01.frontespizio.

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Argan
Giulio Carlo

© RCS LIBRI EDUCATION SPA

Il primo Novecento
L’ARTE
MODERNA
Nuova edizione a cura di
Paola Argan, Cristina Boer
Lucia Lazotti

S ANSONI PER LA SCUOLA

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Storia dell’arte italiana

Redazione
Donata Palatresi
Le schede Il colore nell’arte dei
fauves, Il colore e la materia
nell’arte degli espressionisti,
La grafica dell’Espressionismo
R ingrazio i docenti, gli studenti e i lettori che, non
giudicando scaduto questo libro, desiderano di
conversare ancora con me di storia dell’arte, così come
Progetto grafico
sono state curate da Giuliana a me, scrivendolo, piaceva immaginare di conversare
e impaginazione D’Urso.
Franco Malaguti Le schede La scultura cubista, con loro. Allora dirigeva la Sansoni Federico Gentile:
Hanno collaborato L’avanguardia e la danza, quando finalmente decisi di cedere alle sue garbate
Isabella Cavasino Il Cubismo come nuova sintassi del
Marco Micci discorso pittorico, I linguaggi del
insistenze, gli dissi che avrei scritto il libro, non
“sistema delle arti” futurista sono sarebbe stato un libro di testo, non amavo quel genere
Ricerca iconografica state curate da Emanuela Gavilli. letterario. Avrei cercato di scrivere una storia dell’arte
Elisabetta Carlini La scheda tematica finale
La musica è stata curata per la scuola, che per me non era l’anticamera ma il
Realizzazione dal maestro Piero Niro. piano nobile della cultura.
Thèsis S.r.l. (Firenze-Milano)
Coordinamento redazionale
Donatella Valente
Ha collaborato
Elisabetta Carlini
D ebbo dire che fu un’esperienza eccitante; parlare
con i giovani ringiovanisce. Debbo anche dire che
ripercorrere sommariamente ma non schematicamente
Impaginazione digitale tanti anni di ricerca e d’insegnamento è servito a
Antonella Montanelli chiarirmi e rinfrescare le idee: costretto a disegnare una
Annalisa Vincenti La realizzazione di un libro
presenta aspetti complessi e veduta panoramica, quasi mi sorprese constatare che,
richiede particolare attenzione
Copertina nei controlli: per questo è molto
nella diversità di tanti fenomeni lontani nello spazio e
Walter Sardonini difficile evitare completamente nel tempo, tra essi c’era tuttavia una coerenza a cui non
errori e imprecisioni. contrastava, al contrario, l’assidua volontà di criticare e
Disegni L’editore ringrazia sin da ora
Tommaso Brilli chi vorrà segnalarli alle redazioni. superare il passato. Fortunatamente l’arte in Italia non
Isabella Cavasino Per segnalazioni o suggerimenti ha avuto caratteri etnici, costanti nazionali, tradizioni
relativi al presente volume scrivere
a: Direzione Editoriale RCS Libri
canoniche; e non è stata il prodotto di una connaturata
Controllo qualità fotolito
Elaboratorio s.a.s. S.p.A. – Divisione Education – creatività, tutt’altro, è sempre stata un fatto di cultura
Via Mecenate, 91 - 20138 Milano, sorretto da una lucida consapevolezza dei motivi, dei
fax 0250952613
Prestampa modi, dei fini. Spesso ha avuto una componente
Raf, Firenze Fotocopie per uso personale del
lettore possono essere effettuate
polemica, è sempre stata nel vivo del dibattito culturale.
Stampa nei limiti del 15% di ciascun E sempre al centro, mai al margine, del sistema del
Lito Terrazzi, Firenze volume dietro pagamento alla SIAE sapere, qualche volta del potere. Ecco perché non può
del compenso previsto dall’art. 68,
comma 4, della legge 22 aprile farsi la storia d’Italia senza fare la storia dell’arte
1941 n. 633 ovvero dall’accordo italiana: Leonardo o Michelangelo non sono stati
stipulato tra SIAE, AIE, SNS e
© 2001 RCS Scuola S.p.A., CNA, CONFARTIGIANATO,
storicamente meno importanti (forse più) dei papi e dei
Milano CASA, CLAAI, CONFCOM- principi per i quali hanno lavorato.
MERCIO, CONFESERCENTI il
Proprietà letteraria riservata 18 dicembre 2000.
© 2004 RCS Libri S.p.A.,
Milano Le riproduzioni per uso differente
da quello personale potranno
L ’arte è una cultura i cui concetti sono espressi in
immagini invece che in parole; e l’immaginazione
non è una fuga dal pensiero, è un pensiero altrettanto
Terza ristampa avvenire, per un numero di pagine
maggio 2004 non superiore al 15 % del presente rigoroso che il pensiero filosofico o scientifico. Per
volume, solo a seguito di specifica intenderne la struttura e i processi bisogna studiare le
autorizzazione rilasciata da
AIDRO, via delle Erbe 2, 20121 opere d’arte: l’arte è al livello più alto del pensiero
ISBN Milano, telefax: 02/809506, immaginativo, come la scienza al livello più alto del
88-383-4599-6 e-mail: aidro@iol.it pensiero razionale.
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È penoso, anche un po’ vergognoso, che ai vertici della
scuola italiana, quando si vuol far posto a un’altra
materia, lo si ritagli dal poco che è dato alla storia
dell’arte, o addirittura la si butti come superflua. È uno
sbaglio grave: la storia dell’arte è indispensabile per chi
fa studi storici e letterari, ma è utile a tutti, anche ai
futuri tecnici di una società tecnocratica. Se non altro,
servirà loro a non avere il feticismo della macchina e a
non perdere il gusto dell’invenzione che nasce dalla
critica, dal giudizio, dalla volontà di superare il passato.
S erve a tutti, poi, conoscere
l’arte del proprio paese. È
l’arte che ha costruito le città, le
città sono l’ambiente
dell’esistenza, si sa che il
rapporto positivo o negativo con
l’ambiente decide della sanità
fisica, psichica e morale degli
individui e dei gruppi sociali. Lo
stesso può dirsi del territorio,
che non è nulla di naturale o selvaggio, è il prodotto
dell’intelligenza e del lavoro umani. Non c’è rapporto
senza conoscenza, è giusto che tutti conoscano
l’ambiente della loro vita.
D elle città e del territorio la società odierna fa un
pessimo uso: l’ambiente s’inquina e degrada, il
patrimonio culturale si deteriora e disperde. Colpa
dell’ignoranza del loro valore; ma i giovani della scuola,
futuri titolari e responsabili di quei fattori vitali prima
ancora che culturali, debbono imparare a conoscerli.
Può darsi che questo libro qualche effetto l’abbia già
avuto: che cosa potrei desiderare di più?
Nello scriverlo cercai di esser chiaro, non di essere
facile: ho insegnato per tanti anni e so che i giovani
hanno spesso fastidio delle nozioni ma non hanno paura
e spesso hanno il gusto dei problemi. E l’arte del
passato non è un problema del passato, ma del presente.
Giulio Carlo Argan gennaio 1988
La Storia dell’arte di Giulio Carlo Argan esce
in edizione completamente rinnovata, così da renderla
funzionale alle attuali esigenze della scuola.
Per quanto riguarda la struttura, il testo – integrale
e completo di ogni sua parte – è stato diviso in sette
volumi, che includono l’Arte moderna. L’ultimo volume
comprende i movimenti artistici degli ultimi tre decenni
presentati per mezzo di schede. Ogni volume
è stato organizzato in moduli, corredati da strumenti
didattici atti a facilitarne l’uso e la comprensione.
Gli apparati didattici relativi all’Arte moderna sono
costituiti da:
– schede introduttive di contesto storico che hanno
lo scopo di inquadrare in modo schematico l’argomento
di ogni modulo nel suo tempo;
– schemi grafici di analisi strutturale che spiegano,
in base ai princìpi della percezione visiva, alcuni
aspetti costruttivi delle opere;
– itinerari didattici che costituiscono la traccia
operativa per la realizzazione di una relazione orale
o scritta a carattere interdisciplinare;
– schede tematiche, che chiariscono e sviluppano i
richiami interdisciplinari presenti nel testo.
L’opera è arricchita da Strumenti per lo studio della
storia dell’arte, un volume di consultazione che contiene
alcuni princìpi della percezione visiva di fondamento
alle analisi strutturali, informazioni sulle tecniche
artistiche in rapporto alle opere esaminate e alle varie
epoche e, infine, un glossario illustrato dei termini
tecnici. L’apparato illustrativo è organizzato in modo
da favorire la lettura e lo studio del testo. L’obiettivo
di questa nuova edizione è dunque quello di far
proseguire il “dialogo” tra l’autore e i giovani, dando
nuove sollecitazioni in sintonia con le teorie più
aggiornate di scienze dell’educazione e con le esigenze
della scuola reale.
P.A., C.B., L.L. gennaio 2000
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© RCS LIBRI EDUCATION SPA

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Indice
Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE

L’arte come espressione

L’Espressionismo 4
Il colore nell’arte dei fauves 8
Il colore e la materia nell’arte
degli espressionisti 16
La grafica dell’Espressionismo 22

Edvard Munch Pubertà 24

André Derain Donna in camicia Ernst Ludwig Kirchner Marcella 26
Henri Matisse La danza 29
Emil Nolde Rose rosse e gialle Oskar Kokoschka Chamonix, monte Bianco 30

ITINERARIO DIDATTICO Fauves e Die Brücke: verso una soluzione conclusiva

della contraddizione storica di classico e romantico 32

A. La creazione artistica dei fauves come atto di forza contro la società del progresso 34
B. Il rifiuto del linguaggio costituito e la genesi dell’atto creativo nella pittura degli espressionisti tedeschi 44
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Indice
Modulo 2 L’EPOCA DEL FUNZIONALISMO
L’epoca del funzionalismo
Urbanistica, architettura, disegno industriale 54
Pittura e scultura 78
La scultura cubista 80
L’avanguardia e la danza 82
Il Cubismo come nuova sintassi
del discorso pittorico 86
I linguaggi del “sistema
delle arti” futurista 90
Der blaue Reiter 92
L’avanguardia russa 99
La situazione italiana 104
École de Paris 112
Dada 122
Il Surrealismo 127
La situazione in Inghilterra 134
La situazione italiana: Metafisica,
Novecento, antiNovecento 137

Le Corbusier Villa Savoye a Poissy

Cappella di Nôtre-Dame-du-Haut a Ronchamp 148
Walter Gropius La Bauhaus a Dessau 152
Ludwig Mies Plastico di un grattacielo in vetro per Chicago
van der Rohe Seagram Building a New York 155
Tre progetti per il palazzo dei Soviet
Le Corbusier e Pierre Jeanneret
Walter Gropius
Berthold Lubetkin 158
Theo van Doesburg Cinema-ristorante “L’Aubette” Gerrit Thomas Poltrona con elementi
e Hans Arp a Strasburgo Rietveld in nero, rosso, blu 161
Piet Mondrian Composizione in rosso, giallo, blu 163
Alvar Aalto Sanatorio a Paimio
Poltrona 166
Frank Lloyd Wright Casa Kaufmann a Bear Run 169
Pablo Picasso I saltimbanchi
Les demoiselles d’Avignon 172
Pablo Picasso Natura morta spagnola Georges Braque Natura morta con l’asso di fiori 175
Robert Delaunay Tour Eiffel 178
Juan Gris Natura morta con fruttiera Georges Braque Natura morta con credenza:
e bottiglia d’acqua Café-bar 180
Marcel Duchamp Nu descendant un escalier n. 2 182
Umberto Boccioni Forme uniche nella continuità Giacomo Balla Automobile
dello spazio in corsa 184
Vasilij Kandinskij Primo acquerello astratto
Punte nell’arco 187
Paul Klee Strada principale e strade laterali 190
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Indice

Anton Pevsner Costruzione dinamica Naum Gabo Costruzione nello spazio. Il cristallo 192
Fernand Léger Composizione Joan Miró La lezione di sci
con tre figure Donne e uccello al chiaro di luna 195
La situazione italiana
Giuseppe Terragni Progetto dell’asilo Atanasio Soldati Composizione 198
Sant’Elia a Como

Costantin Brancusi Maiastra 201

Amedeo Modigliani Ritratto di Léopold Zborowski 203
Georges Rouault Cristo deriso 206
Marc Chagall À la Russie, aux ânes et aux autres 208
Pablo Picasso Guernica 211
René Magritte La condizione umana II Man Ray Motivo perpetuo 215
Henry Moore Figura sdraiata Alexander Calder Mobile 218
Ben Nicholson Feb. 2853. Vertical Francis Bacon Studio n. 1 dal ritratto
Seconds di Innocenzo X di Velázquez 221

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Diego Rivera L’esecuzione dell’imperatore David Alfaro Siqueiros Morte
Massimiliano all’invasore 224
Giorgio De Chirico Le muse inquietanti Carlo Carrà L’amante dell’ingegnere 227
Alberto Savinio Nella foresta Osvaldo Licini Amalasunta su fondo verde 229
Giorgio Morandi Natura morta con fruttiera 231

ITINERARIO DIDATTICO L’epoca del funzionalismo

e le prime avanguardie storiche 234

A. Princìpi generali e principali indirizzi dell’architettura moderna 236

B. La struttura della realtà nella visione dei cubisti 244
C. Der blaue Reiter: l’orientamento spiritualistico e la funzione sociale dell’arte 251

PROPOSTE DI APPROFONDIMENTO 260

Schede tematiche 264
1. Apollinaire, critico e poeta 264
2. Arte e teatro d’avanguardia
nel primo Novecento 265
3. Il cinema 267
4. I nodi della scienza 268
5. I manifesti dei movimenti d’avanguardia 269
6. La musica 271

Schede biografiche 272

Indice analitico 286
Referenze iconografiche 290
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Modulo 1
L’arte come
espressione
L’arte della “espressione”
«Letteralmente, espressione
è il contrario di impressione.
L’impressione è un moto
dall’esterno all’interno: è la
realtà (oggetto) che s’imprime
nella coscienza (soggetto).
L’espressione è un moto
inverso, dall’interno
Le due forme dell’arte dell’espressione:
fauves e Die Brücke
«L’esigenza fondamentale, così
dell’Espressionismo dei fauves
come di quello della Brücke, è
la soluzione dialettica e
conclusiva della contraddizione
storica di classico e romantico,
intesi come “costanti”,
rispettivamente, di una cultura
Le basi filosofiche
«Bergson e Nietzsche
esercitano una profonda
influenza rispettivamente sul
movimento francese dei fauves
e su quello tedesco della
INDICE Brücke. Per Bergson la
coscienza è, nel senso più
L’Espressionismo esteso del termine, la vita. […]
Un unico slancio vitale,
Edvard Munch Pubertà intrinsecamente creativo,
André Derain Donna in camicia
Ernst Ludwig Kirchner Marcella
Henri Matisse La danza
Emil Nolde Rose rosse e gialle
Oskar Kokoschka Chamonix, monte Bianco
all’esterno: è il soggetto che
imprime di sé l’oggetto. […]
Nei confronti della realtà,
l’Impressionismo manifesta un
atteggiamento sensitivo,
l’Espressionismo un
atteggiamento volitivo, talvolta
anche aggressivo».
latino-mediterranea e di una
cultura germanico-nordica. […]
Ciascuna delle due correnti
tende a comprendere e risolvere
in sé le istanze dell’altra; […]
sentire che una storia moderna
non può, non deve più essere
una storia di nazioni».
determina il divenire così dei
fenomeni come del pensiero.
Per Nietzsche la coscienza è
bensì l’esistenza, ma questa è
intesa come volontà di esistere
in lotta contro la rigidezza
degli schemi logici, l’inerzia
del passato che opprime il
presente, la totale negatività
della storia».
04.M01_apertura.qxd 10-11-2004 12:13 Pagina 3
I fauves
«Il gruppo dei fauves non
è omogeneo e non ha
un programma definito,
se non quello di opporsi
al decorativismo edonistico
dell’Art Nouveau
e all’inconsistenza formale,
all’evasione spiritualistica
del Simbolismo. […] Non
Anversa
Londra
Parigi Dresda
Praga
Milano Venezia
Madrid
Roma
Napoli
Die Brücke
«Die Brücke è una formazione
più compatta, una vera e
propria comunità di artisti, con
un programma scritto, non
molto dissimile da quello del
Werkbund. […] Propone
l’unione degli “elementi
rivoluzionari e in fermento”
per fare fronte comune contro
avevano una bandiera
ideologica; la loro polemica
sociale era implicita nella
loro poetica. […]
Ciò che i fauves vogliono
mettere in chiaro
è la struttura autonoma,
autosufficiente del quadro,
come realtà in sé».
“l’Impressionismo”. […] Al
realismo che capta si
contrappone un realismo che
crea la realtà. Per essere
creazione del reale l’arte deve
prescindere da tutto ciò che
preesiste all’atto dell’artista:
bisogna ricominciare dal
nulla».
05.M01_espressionismo.qxd 10-11-2004 12:14 Pagina 4
L’arte come espressione
L’Espressionismo
Si chiama comunemente espressionista l’arte
tedesca del principio del Novecento. In real-
tà, l’Espressionismo è un fenomeno europeo
con due focolai distinti: il movimento france-
se dei fauves (belve) e il movimento tedesco
Die Brücke (il ponte). I due movimenti si so-
no formati quasi contemporaneamente nel
1905 e sboccano rispettivamente nel Cubi-
smo in Francia (1908) e nella corrente Der
blaue Reiter (il cavaliere azzurro) in Germa-
nia (1911). L’origine comune è la tendenza
antimpressionista che si genera in seno al-
l’Impressionismo stesso come coscienza e su-
peramento del suo carattere essenzialmente
sensorio, e che si manifesta sul finire dell’Ot-
tocento con Toulouse-Lautrec, Gauguin, Van
Gogh, Munch, Ensor [I.1] .
Letteralmente, espressione è il contrario di im-
pressione. L’impressione è un moto dall’ester-
no all’interno: è la realtà (oggetto) che s’im-
prime nella coscienza (soggetto). L’espres-
sione è un moto inverso, dall’interno all’ester-
no: è il soggetto che imprime di sé l’oggetto.
È la posizione, antitetica a quella di Cézanne,
assunta da Van Gogh. Nei confronti della
realtà, l’Impressionismo manifesta un atteg-
giamento sensitivo, l’Espressionismo un at-
teggiamento volitivo, talvolta anche aggressi-
vo. Sia che il soggetto assuma in sé la realtà,
soggettivandola, sia che si proietti sulla real-
tà, oggettivandosi, rimane fondamentale l’in-
contro del soggetto e dell’oggetto e, quindi,
l’affronto diretto del reale. L’Espressionismo
si pone come antitesi dell’Impressionismo,
ma lo presuppone: l’uno e l’altro sono movi-
menti realisti, che esigono l’impegno totale
dell’artista nel problema della realtà, anche
se il primo lo risolve sul piano della cono-
scenza e il secondo sul piano dell’azione. Si
esclude invece l’ipotesi simbolista di una
realtà al di là dei limiti dell’esperienza uma-
na, trascendente, che si può soltanto intrave-
dere nel simbolo o immaginare nel sogno. Si
delinea così, fin da questo momento, il con-
trasto tra un’arte impegnata, che tende a inci-
dere profondamente sulla situazione storica,
e un’arte di evasione, che si ritiene estranea e
superiore alla storia. Soltanto la prima (la ten-
denza espressionista) pone il problema del
concreto rapporto con la società, e dunque
della comunicazione; la seconda (la tendenza
simbolista) lo esclude, si pone come ermetica
o subordina la comunicazione alla conoscen-
za di un codice (il simbolo, appunto) in pos-
sesso di pochi iniziati.
L’Espressionismo L’Espressionismo non nasce in contrasto con
come le correnti moderniste, ma all’interno di esse,
superamento come superamento del loro eclettismo, di-
dell’eclettismo scriminazione delle spinte autenticamente
modernista progressive, e talvolta eversive, dalla retorica
progressista, concentrazione della ricerca sul
problema specifico della ragion d’essere e
della funzione dell’arte. Dal cosmopolitismo
modernista si vuole passare a un più concre-
to internazionalismo, non più fondato sull’u-
topia del progresso universale (già sconfessa-
ta dal socialismo “scientifico”), ma sul supe-
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ramento dialettico delle contraddizioni stori-
che, cominciando naturalmente dalle tradi-
zioni nazionali. L’opera di Cézanne, di cui
soltanto allora si cominciava a misurare l’im-
mensa portata, ne poneva la premessa essen-
ziale: se l’orizzonte dell’arte collima con
quello della coscienza, non possono più es-
servi prospettive storiche univoche. Ma an-
che la pittura di Van Gogh era una scoperta
recente e sconvolgente, e Van Gogh identifi-
cava l’arte con l’unità e la totalità dell’esi-
stenza, senza distinzione possibile tra senso
e intelletto, materia e spirito. Sul tema dell’e-
sistenza insistono i due maggiori pensatori
dell’epoca, Bergson e Nietzsche, che eserci-
tano una profonda influenza rispettivamente
sul movimento francese dei fauves e su quel-
lo tedesco della Brücke. Per Bergson la co-
scienza è, nel senso più esteso del termine, la
vita; non immobile rappresentazione del rea-
le, ma continua, animata comunicazione tra
oggetto e soggetto. Un unico slancio vitale,
intrinsecamente creativo, determina il dive-
nire così dei fenomeni come del pensiero.
Per Nietzsche la coscienza è bensì l’esisten-
za, ma questa è intesa come volontà di esi-
stere in lotta contro la rigidezza degli schemi
logici, l’inerzia del passato che opprime il
presente, la totale negatività della storia.
Se non si può negare che i movimenti dei
fauves e della Brücke siano ancora in rappor-
to alle rispettive tradizioni figurative nazio-
nali, presentandosi l’uno come fenomeno ti-
picamente francese e l’altro come fenomeno
tipicamente tedesco, è da escludere, nell’uno
come nell’altro, una intenzionalità nazionali-
sta: di quelle diverse tradizioni si prende co-
scienza con la precisa volontà di superarle
per dar vita a un’arte storicamente europea.
Non sarebbe nata la corrente dei fauves se
sul finire del secolo non si fossero inserite
nella situazione francese, caratterizzata dal-
l’interesse conoscitivo e dall’orientamento
fondamentalmente classico dell’Impressio-
nismo, spinte di provenienza nordica e di
marcato accento romantico: l’ansia religiosa
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L’ESPRESSIONISMO
(ma non cattolica, protestante) di Van Gogh e
il fatalismo, l’idea della predestinazione,
l’angoscia kierkegaardiana di Munch. Non
sarebbe nata la corrente della Brücke se la
cultura tedesca non avesse elaborato, nel cor-
so del diciannovesimo secolo, una teoria del-
l’arte in cui l’Impressionismo si inquadrava
per quello che veramente era: non banale ve-
rismo, ma rigorosa ricerca sul valore dell’e-
sperienza visiva come momento primo ed es-
senziale del rapporto tra soggetto e oggetto, e
fondamento fenomenico, non più metafisico,
della coscienza.
L’Espressionismo L’esigenza fondamentale, così dell’espressio-
come nismo dei fauves come di quello della Brüc-
superamento ke, è la soluzione dialettica e conclusiva del-
della dialettica la contraddizione storica di classico e roman-
classico- tico, intesi come “costanti”, rispettivamente,
romantica di una cultura latino-mediterranea e di una
cultura germanico-nordica. Per Matisse, la
personalità saliente del gruppo dei fauves, la
soluzione è una classicità originaria e mitica,
universale, ma proprio perciò priva dei con-
I.1 JAMES ENSOR, Entrata di Cristo a Bruxelles, 1888-1889, olio su tela, 4,31 x 2,54 m, Anversa, Musée Royal des Beaux-Arts
5
tenuti storici del classicismo. Per gli artisti
della Brücke è un romanticismo inteso come
condizione profonda, esistenziale dell’essere
umano: l’ansia di possedere la realtà, l’ango-
scia di essere travolti e posseduti, invece,
dalla realtà che si affronta. Ciascuna delle
due correnti tende a comprendere e risolvere
in sé le istanze dell’altra; ma superare i con-
tenuti storici non significa mettersi al di fuo-
ri e al di sopra della storia, significa sentire
che una storia moderna non può, non deve
più essere una storia di nazioni.
Escluso il riferimento all’eredità del passato,
se non per superarla, la comune ragione sto-
rica dei due movimenti paralleli è l’impegno
di affrontare risolutamente, con piena co-
scienza, la situazione storica presente. Ed è
proprio qui che si apre il dissidio con una so-
cietà che non voleva composta, ma esaspera-
ta la divergenza tra cultura latina e cultura
germanica, anche per giustificare con motivi
ideali la contesa, che avrebbe condotto ben
presto alla guerra, per l’egemonia economica
e politica in Europa.
1
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6 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE

La funzione Il gruppo dei fauves non è omogeneo e non ha La ricerca dei fauves verte appunto sulla na-
plastico- un programma definito, se non quello di op- tura di quell’ordine o ritmo, che per Cézanne
costruttiva porsi al decorativismo edonistico dell’Art era l’ordine intellettuale della coscienza, per
del colore Nouveau e all’inconsistenza formale, all’eva- Signac la legge ottica degli effetti di luce, per
nell’arte sione spiritualistica del Simbolismo. Attorno Van Gogh il ritmo profondo dell’esistenza tra-
dei fauves a HENRI MATISSE (1869-1954) [I.2] ci sono: dotto in gesto.
ALBERT MARQUET (1875-1947), KEES VAN
DONGEN (1877-1968), RAOUL DUFY (1877- Il rapporto dei Ciò che i fauves vogliono mettere in chiaro è
1953), ANDRÉ DERAIN (1880-1954), OTHON fauves con la struttura autonoma, autosufficiente del
FRIESZ (1879-1949), GEORGES BRAQUE il pensiero quadro, come realtà a sé: non diversamente
(1882-1963) [I.3], MAURICE VLAMINCK (1876- di Bergson per André Gide* (il parallelo letterario di
1958). e la pittura Matisse nonostante l’incomprensione del let-
Non fa parte del gruppo, ma ne affianca la ri- di Gauguin terato per il pittore) l’opera letteraria è un si-
cerca, lo scultore ARISTIDE MAILLOL (1861- stema autonomo e chiuso, la cui legge strut-
1944): meglio degli altri capisce che la ricer-
ca coloristica di Matisse è anche una ricerca
plastica, sulle possibilità costruttive o por-
tanti del colore.
Benché i fauves non temessero l’impopolarità
né lo scandalo, non avevano una bandiera i-
deologica; la loro polemica sociale era impli-
cita nella loro poetica. Forse per questo ri-
mangono fuori del gruppo due pittori che pu-
re si muovevano in senso espressionista:
GEORGES ROUAULT (1871-1958), che muo-
vendo dal pauperismo evangelico* predicato
Pauperismo da Léon Bloy e rifacendosi all’estremismo
evangelico protestatario di Daumier denuncia come fari-
Léon Bloy, scrittore saica e ipocrita la società che si professava
francese (1846-1917),
esalta nei suoi romanzi cristiana [I.4], e il giovane PABLO PICASSO
(La femme pauvre, (1881-1973), la cui reazione morale alla mi-
Le désespéré, Le sang stificazione sociale è attestata dai dipinti dei
du pauvre ecc.) la periodi blu e rosa [I.5]. L’uno e l’altro preferi-
grandezza e la miseria scono alla violenza visiva dei fauves il segno
umana facendo l’elogio
della povertà come caustico e mordente di Toulouse e quello, ag-
valore spirituale. gressivo, di Daumier: e sarà proprio Picasso
a mettere in crisi il movimento dei fauves e
ad aprire col Cubismo la fase decisamente ri- 2
voluzionaria dell’arte moderna.
André Gide Benché concepissero l’arte come slancio vi- I.2 HENRI MATISSE, Paesaggio a Collioure (studio preparatorio per Gioia di
Scrittore francese vivere), 1906, tela, 45 x 38 cm, Copenaghen, Statens Museum for Kunst
tale, i fauves cominciano con l’affrontare cri-
(1869-1951).
Le sue numerose ticamente una serie di problemi specifica- I.3 GEORGES BRAQUE, Il porto di Anversa, 1906, olio su tela, 61 x 50 cm,
opere, caratterizzate mente pittorici. Al di là della sintesi operata Ottawa, National Gallery of Canada
da un’etica laica, da Cézanne v’era una sola possibilità: risol-
costituiscono vere il dualismo di sensazione (il colore) e di
l’ultimo esempio, nel costruzione (la forma plastica, il volume, lo
Novecento europeo, di
una prosa “cartesiana” spazio) potenziando la costruttività intrinseca
limpida e raziocinante, del colore. Il principale obbiettivo della ri-
nonostante l’ambiguità cerca era dunque la funzione plastico-co-
e le apparenti struttiva del colore, inteso come elemento
contraddizioni del
conflitto interiore strutturale della visione. Accanto alla conce-
dell’autore. zione estensiva di Cézanne v’era la concezio-
ne restrittiva dei neoimpressionisti, che ridu-
Slancio vitale
cevano la visione a scienza lasciando così un
Per il filosofo francese largo margine alla visione non ottica (onirica,
Henri Bergson simbolica ecc.); e a questa si opponeva la
(1859-1941) lo slancio concezione non più conoscitiva, ma etica di
vitale è l’evoluzione Van Gogh. Elemento comune a Cézanne,
creativa della realtà Signac e Van Gogh era la scomposizione della
«che di continuo
si crea e si arricchisce». sembianza naturale, o del “motivo”, per met-
La vita naturale tere in evidenza il processo di aggregazione,
è paragonata la struttura dell’immagine dipinta: dipingono
a un fascio di steli infatti con pennellate staccate, nette, dispo-
che sviluppandosi
divergono dando luogo ste con un certo ordine o ritmo, che danno il
a un’infinità di forme senso della materia concreta, del colore e
vitali in evoluzione. della costruzione materiale dell’immagine.
3
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L’ESPRESSIONISMO 7

I.4 GEORGES
ROUAULT, Tiro
al bersaglio
(o Fantocci,
o La sposa)
(particolare),
1907, olio su tela,
206 x 75 cm,
Londra, Tate
Gallery
I.5 PABLO PICASSO,
Poveri in riva
al mare, 1903,
olio su tavola,
69 x 105 cm,
Washington,
National
Gallery of Art
4

turale non è né la verosimiglianza della vi-

cenda narrata né la coerenza psicologica dei
personaggi. Se, tuttavia, i fauves cercano di

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combinare la scomposizione analitica di Si-
gnac con la scomposizione ritmica di Van
Gogh, è segno che mirano a raggiungere l’u-
nità tra la struttura dell’oggetto e quella del
soggetto, cioè a stabilire tra l’interno e l’e-
sterno quella continuità e circolarità di moto
che, nel pensiero di Bergson, era lo “slancio
vitale”* o la “evoluzione creativa”. Il fatto
che questa unità non possa raggiungersi se
non nell’arte, in quanto l’arte è appunto la
realtà che si crea dall’incontro dell’uomo col
mondo, dimostra l’assoluta necessità dell’ar-
te in qualsiasi contesto sociale antico o mo-
derno, nostrano o esotico. Una civiltà
senz’arte sarebbe priva della coscienza della
continuità tra oggetto e soggetto, della fonda-
mentale unità del reale.
Sorge a questo punto il problema di Gau-
guin. Era morto pochi anni prima (1903) a
Tahiti, dov’era andato a cercare una civiltà
in cui la “creazione” artistica non fosse né a-
nacronistica né incongrua: dunque riteneva
la propria civiltà storica incapace di produr-
re e di fruire l’arte. Era un giudizio duro ma
motivato: dove il divenire della società è pro-
gresso non può esservi creazione perché non
si crea se non partendo dal nulla, mettendo-
si nella condizione del primitivo. Che la so-
cietà contemporanea fosse una società del
progresso, era chiaro.
E allora non v’erano che due possibilità: se-
guire l’esempio di Gauguin oppure imporre
alla società del progresso la creazione arti-
stica con un atto di forza. Messa di fronte al-
la realtà autonoma, assoluta dell’opera d’arte
la società avrebbe reagito positivamente o
negativamente, ma non avrebbe potuto fare a
meno di prenderne atto: col prenderne atto
avrebbe riconosciuto che, se nel suo ambito
si può ritrovare la condizione del primitivo e
creare, la legge del progresso non è assoluta.
Rimpatriare Gauguin, riportarlo nel mondo
da cui si era volontariamente esiliato e che
ora lo acclamerà come un salvatore o un pro-
feta: ecco un altro dei motivi della poetica
dei fauves.
5
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8 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE

Il colore
nell’arte dei fauves

Nell’intento di liberarsi dai modi della pittura tradizionale,

l’arte dei fauves raccoglie le istanze postimpressioniste (Gauguin,
Van Gogh e Cézanne) e si esprime attraverso forme sintetiche,
immagini bidimensionali e soprattutto attraverso un uso spregiudicato
del colore, che diventa il principale mezzo espressivo.

I.6 ANDRÉ DERAIN, L’Estaque, tre alberi, 6

1906, olio su tela, 81 x 100 cm,
Toronto, Museo d’Arte Moderna

I.7 HENRI MATISSE, Nudo nell’atelier, 7 I.8 ALBERT MARQUET, Nudo nell’atelier detto “fauve”, 8
1898, olio su cartone, 50 x 65 cm, 1898, olio su tela, 50 x 73 cm,
Tokyo, Bridgestone Gallery Bordeaux, Musée des Beaux-Arts
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L’ESPRESSIONISMO 9

I.9 OTHON FRIESZ, Domenica a Honfleur, 1907, 9 I.10 RAOUL DUFY, Battello imbandierato, 1906 circa, 10
olio su tela, Albi, Musée Toulouse-Lautrec olio su tela, 65 x 54 cm, Lione, Musée des Beaux-Arts
Dopo le prime esperienze di ascendenza impressionista, anche per Friesz, Insieme a Friesz e Braque, Dufy forma il cosiddetto “terzetto di Le Havre” che
pittore originario di Le Havre, l’incontro con Matisse determina una svolta viene a confluire nel 1905 nel gruppo dei fauves
importante

I.11 MAURICE VLAMINCK, Interno di cucina, 11 I.12 KEES VAN DONGEN, Ritratto di Fernanda, 12
1904, olio su tela, 45 x 56 cm, 1905, olio su tela, 81 x 100 cm, Parigi, collezione privata
Parigi, Musée National d’Art Moderne L’olandese Van Dongen si unì ai fauves contemporaneamente al gruppo
di Le Havre
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10 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE
Matisse: È chiaro che Gioia di vivere [I.13] di Matisse
un’immagine (1905-1906) vuol essere un’immagine mitica
del mondo come si vorrebbe che fosse: un’età
mitica
del mondo dell’oro in cui non v’è distinzione tra gli es-
seri umani e la natura, tutto comunica e si
associa, le persone si muovono libere come
fossero fatte d’aria, la sola legge è l’armonia
universale, l’amore. Con un gesto che può de-
star meraviglia, Matisse recupera la grande
decorazione classicista di Puvis de Cha-
vannes, ma la libera dall’impaccio del classi-
cismo storico o neoumanistico, la espande in
una classicità universale. Decorazione? Cer-
to, l’arte è fatta per decorare: non il tempio, il
palazzo reale o la casa dei signori, ma la vita
degli uomini. A questo puro lirismo, però,
Matisse giunge attraverso la critica storica.
Riprende il tema classico e “mediterraneo”
di Le grandi bagnanti di Cézanne [I.14] e lo
combina con quello del mitologismo primiti-
vo, oceanico di Gauguin. Dalla visione cé-
zanniana elimina tutto ciò che era ancora
profondità di spazio, saldezza plastica dei
corpi; evita perfino la continuità della super-
ficie perché il piano è ancora una delimita-
zione dello spazio.
Ritrova così, al di là dello stesso Cézanne, il
colore terso, trasparente, brillante dell’Im-
pressionismo; ma non è più condizionato alla
vivezza della sensazione visiva. Poiché l’im-
magine non è più un “riflesso” della cosa, ha
la medesima realtà della cosa. Nell’universo
delle immagini non hanno corso le allegorie,
le metafore, i simboli: poiché nulla ha un si-
gnificato definito non può esservi trasposizio-
ne di significati. Non può esservi neppure la
distinzione di bello e di brutto, che può ap-
plicarsi solo alle cose secondo il piacere o il
dolore che causano all’uomo; ma non alle im-
magini, che sono al di là di ogni possibilità di
giudizio. Come Gide, Matisse gusta tutte les
Les nourritures
terrestres
Les nourritures terrestres
è il titolo della prima
opera di André Gide,
pubblicata nel 1897.
In questo poema
in prosa l’autore
espone a un
interlocutore
immaginario, il giovane
Natanaele, i propri
desideri, esperienze,
riflessioni. Egli definisce
quest’opera un manuale
di liberazione, un canto
laico alla scoperta
della vita, della terra,
delle cose in tutta
la loro varietà.
nourritures terrestres*, scegliere sarebbe ri-
nunciare.
Sembra difficile conciliare la classicità, l’im-
pressionismo universale di Matisse con la
qualifica di espressionista. Ma l’espressione
della gioia non è meno espressione dell’e-
spressione della pena di vivere; e si può e-
sprimere la gioia di vivere senza rappresenta-
re la vita. Matisse non porta nel quadro l’e-
quilibrio, la simmetria della natura. Il suo
processo è tutto additivo: ogni colore sostie-
ne, sospinge, accentua gli altri in un crescen-
do senza fine. Ogni colore, nel contesto, è
molto più di quel che sarebbe isolato, come
pura tinta; e il quadro non è compiuto se non
quando ogni colore ha raggiunto il limite del-
la gamma, e si accorda agli altri al massimo
del valore. Sono zone piatte, luminose, espan-
se; il confine tra le zone non è limite ma ri-
lancio, sicché ogni colore colora di sé tutto lo
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spazio, sommandosi agli altri; le linee non so-
no contorni, ma arabeschi colorati che assi-
curano la circolazione, l’irrorazione coloristi-
ca di tutto il tessuto pittorico. È un discorso
senza verbi e sostantivi, di soli aggettivi; non
retorico però, perché gli aggettivi non sono e-
logio delle cose (che non ci sono), ma effusio-
ne dell’animo. Se vi sono musiche senza pa-
role, perché non dovrebbe esservi una pittura
senza cose? Ma allora è chiaro che la classi-
cità della pittura di Matisse non è che il su-
peramento di un romanticismo di fondo, il ri-
baltamento polemico della malinconia ro-
mantica. Al di là di Cézanne, l’artista a cui
Matisse si sente idealmente più vicino, non è
Ingres, è Delacroix: sarà Picasso, il suo gran-
de antagonista, a rimettere sul tappeto la que-
stione Ingres. Ma Picasso, l’abbiamo già ve-
duto, è un moralista, non può fare a meno del
gesto autoritario del giudizio: deve distingue-
re e scegliere tra bello e brutto, bene e male.
I.13 HENRI MATISSE,
Gioia di vivere, 1906,
olio su tela,
240 x 175 cm,
Merion, The Barnes
Foundation
13
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L’ESPRESSIONISMO 11

La rivoluzione Fu l’improvvisa, eversiva, ma certamente cal-

cubista colata, irruzione di Picasso a determinare,
di Picasso nel 1907, la crisi dei fauves. Fino a quel mo-
mento era rimasto ai margini della situazio-
ne: si era limitato a rivelare, con la raffina-
tezza intellettuale del suo disegno, la bellez-
za ambigua e come spaesata, da divinità esi-
liate e incognite, degli esseri che la società e-
sclude dal proprio ordine costituito (acrobati,
arlecchini, girovaghi) perché non ne intende
o ne teme la nobiltà nativa. Ora, con Les de-
moiselles d’Avignon [cfr. II.262], si fa avanti a
contestare la più ambiziosa delle opere di
Matisse, La joie de vivre, dimostrando come
un quadro, alla stregua di qualsiasi evento o
impresa umana, possa stravolgersi e mutare
significato nell’atto stesso del suo farsi. Se la
pittura è esistenza, è esposta a tutti i rischi,
le eventualità dell’esistenza. Poteva parere
un tardivo, estremistico atto di aggregazione
al gruppo dei fauves: è invece il primo atto 14
I.14 PAUL CÉZANNE, Le grandi bagnanti I, 1898-1905, olio su tela,
della rivoluzione di cui Picasso stesso sarà il 249 x 208 cm, Filadelfia, Museum of Art
capo, il Cubismo. Di fronte al fatto nuovo e
sconvolgente, i fauves sono costretti a scelte
decisive, ed è la diaspora del gruppo.
Matisse, come un condottiero onorevolmente La reazione Die Brücke è una formazione più compatta, u-
sconfitto, si ritira dalla lotta: fino alla fine dei della Brücke na vera e propria comunità di artisti, con un
suoi giorni sarà il gran signore della pittura, all’Impressionismo programma scritto, non molto dissimile da
sensibile sempre a quello che succede, ma quello del Werkbund. Le figure di punta sono:
deciso a non lasciarsi più coinvolgere nel gio- ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938) [I.15],
co delle correnti. Quasi di proposito oppone ERICH HECKEL (1883-1970), EMIL NOLDE
la qualità altissima, inalterabile della sua pit- (1867-1956), KARL SCHMIDT-ROTTLUFF
tura ormai al di sopra delle vicende storiche, (1884-1976), OTTO MÜLLER (1874-1930), lo
all’agitarsi frenetico, al trasformismo stilisti- scultore ERNST BARLACH (1870-1938).
co di Picasso, che della storia vuol essere a La situazione tedesca era confusa: al di là del
tutti i costi protagonista e arbitro, sempre piatto naturalismo accademico sostenuto dal-
pronto a prendere partito, a decidere con un l’ambiente conservatore della Germania gu-
colpo di testa le situazioni difficili. glielmina, riflessi sbiaditi dell’Impressioni-
smo francese si mescolavano alle velleità sim-
La diaspora Dufy segue, in tono minore, l’esempio di Ma- boliste e preespressioniste della Secessione
dei fauves tisse; si apparta, si dedica al bel canto, sfog-
gia il suo talento più brillante che profondo I.15 ERNST LUDWIG KIRCHNER, Ballerine, 1914,
improvvisando elegantissime variazioni sul olio su tela, 96 x 95 cm, Torino, collezione privata
tema dell’arabesco cromatico. Anche Maillol,
che era partito da Renoir e aveva trovato l’e-
quivalente plastico del colore di Matisse, si
accontenta del raggiunto equilibrio tra la pie-
nezza della forma e la spazialità solare della
“natura mediterranea”: se certo ha liberato il
classicismo della scultura dalla ristretta ver-
sione accademica, non è riuscito a liberare la
scultura dal classicismo e a farne un’arte mo-
derna. Vlaminck e Friesz, ora che pubblico e
mercato cercano il “moderno”, abbandonano
la ricerca impegnata per un facile successo.
Van Dongen cerca di recuperare attraverso
gli espressionisti tedeschi, a cui si accosta, il
mordente perduto dai fauves, ma se ne serve
soltanto per correggere con una punta d’ama-
ro la mondanità dei suoi ritratti della “bella
società” parigina. Quanto a Braque, che tra i
fauves era stato il più fedele a Cézanne, af-
ferra subito il senso della situazione: si schie-
ra senza esitare dalla parte di Picasso, e con
lui si metterà alla testa del nascente movi-
mento rivoluzionario, il Cubismo.
15
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12 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE
monacense. Die Brücke propone l’unione de-
gli “elementi rivoluzionari e in fermento” per
fare fronte comune contro l’Impressionismo.
Si allude piuttosto alle fiacche ripercussioni
tedesche che ai grandi impressionisti france-
si; e da questi si eccepisce Cézanne, di cui si
riconosce l’impegno costruttivo, il rigore qua-
si filosofico. Tuttavia l’antitesi alla visione im-
pressionista è profonda. Al realismo che cap-
ta si contrappone un realismo che crea la
realtà. Per essere creazione del reale l’arte
deve prescindere da tutto ciò che preesiste al-
l’atto dell’artista: bisogna ricominciare dal
nulla. L’esperienza che l’artista ha del mondo
non è, all’origine, diversa da quella di qual-
siasi altro. È questa la materia su cui l’artista
opera: i temi degli espressionisti tedeschi so-
no generalmente aderenti alla cronaca della
vita quotidiana (la strada, la gente al caffè
ecc.). Si avverte tuttavia nelle loro opere una
sorta d’impaccio, di non dissimulata rudezza
come se l’artista non avesse mai, prima di
quel momento, disegnato e dipinto. Perché si
rifiuta ogni linguaggio costituito, ci si esprime
in modo volutamente stentato, eccessivo, sen-
za sfumature? All’origine del linguaggio non
vi sono parole che abbiano un significato, ma
soltanto suoni che assumono un significato.
L’Espressionismo tedesco vuole essere ap-
punto una ricerca sulla genesi dell’atto artisti-
co: nell’artista che lo compie e, per conse-
guenza, nella società a cui l’artista si rivolge.
L’importanza Se al principio non è il verbo (la rappresenta-
della grafica zione), ma l’azione, il primo problema è il fa-
nella ricerca re, la tecnica. Per gli impressionisti, come per
espressionista i classici, la tecnica era il mezzo con cui si
rappresenta un’immagine. Ma se l’azione de-
v’essere creativa neppure l’immagine, ottica o
mentale che sia, può preesistere all’azione:
l’immagine non è, si fa, e l’azione che la fa
comporta un modo di fare, una tecnica. È un
punto fondamentale, che spiega l’orientamen-
to ideologico, tipicamente populista, del mo-
vimento. La tecnica non è nulla d’inventato o
di personale, è lavoro. Essendo anzitutto lavo-
ro, l’arte non è connessa con la cultura specu-
lativa o intellettuale delle classi dirigenti, ma
con la cultura pratico-operativa delle classi
lavoratrici. Se poi l’arte realizza l’aspirazione
creativa del lavoro umano, a maggior ragione
si distingue dal lavoro meccanico che dipen-
de dalla razionalità o dalla logica della cultu-
ra intellettuale; in altri termini, se il lavoro in-
dustriale ubbidisce a leggi razionali, il lavoro
dell’artista, come momento supremo della
cultura del popolo, è necessariamente non ra-
zionale. Nasce cioè dall’esperienza di una
lunga prassi, che ha finito per tradursi in atti-
tudine morale.
Si spiega così l’importanza preminente attri-
buita alla grafica e specialmente alla xilogra-
fia, anche nei confronti della pittura e della
scultura: non s’intende la struttura dell’imma-
gine pittorica o plastica degli espressionisti
tedeschi se non ricercandone la radice nelle
incisioni in legno. La tecnica della xilografia
è arcaica, artigianale, popolare, profon-
damente radicata nella tradizione illustrativa
tedesca. Più che una tecnica nel senso mo-
derno della parola, è un modo abituale di e-
sprimere e comunicare mediante l’immagine.
E proprio questa identità di espressione e co-
municazione è importante: l’espressione non
è un arcano messaggio che l’artista profetica-
mente annuncia al mondo, ma comunicazio-
ne da uomo a uomo. Nella xilografia l’imma-
gine è prodotta scavando in una materia tena-
ce, che resiste all’azione della mano e del fer-
ro; poi cospargendo d’inchiostri le parti rile-
vate; infine, premendo col torchio la matrice
sulla carta. Di queste operazioni manuali, che
implicano atti di violenza sulla materia, l’im-
magine reca le tracce nello stento parsimo-
nioso del segno, nella rigidezza e nell’angolo-
sità delle linee, nelle impronte evidenti delle
fibre del legno. Non è un’immagine che si li-
bera dalla materia, ma che s’imprime in essa
con un atto di forza. Conserva questo caratte-
re anche nella pittura, dove si lega alla pasta
densa e incrostata del colore a olio o alla mac-
chia dilagante dell’acquerello, nonché nel-
l’assenza di sfumature e passaggi, nella vio-
lenza brutale dei colori, e nella scultura, do-
ve fa tutt’uno col blocco compatto del legno
tagliato con la sgorbia o della pietra scheg-
giata a martellate. Il colore in pittura, il bloc-
co (per lo più di legno) in scultura non sono
un mezzo o un linguaggio per manifestare le
immagini, ma materia che, sotto l’azione rude
della tecnica, diventa immagine.
Deformazione Poiché l’opera materializza direttamente
come l’immagine, il pittore non è tenuto a sceglie-
atteggiamento re i colori secondo un criterio di verosimi-
morale glianza: può fare le sue figure in rosso o in
dell’artista giallo o in blu esattamente come lo scultore è
libero di fare le proprie in legno o in pietra o
in bronzo. È un processo di attribuzione di si-
gnificato mediante il colore, analogo a quello
per cui nella imagerie popolare il diavolo è
rosso o verde, l’angelo bianco o celeste.
L’attributo implica un giudizio, un atteggia-
mento morale o affettivo sull’oggetto a cui si
applica; e poiché il giudizio viene dato a per-
cepire insieme con l’oggetto, si manifesta co-
me deformazione o distorsione dell’oggetto. La
deformazione espressionista, che in alcuni ar-
tisti arriva a essere aggressiva e oltraggiosa
(per esempio, Nolde) [I.16], non è deforma-
zione ottica: è determinata da fattori soggetti-
vi (l’intenzionalità con cui si affronta la realtà
presente) e oggettivi (l’immedesimazione del-
l’immagine con una materia resistente o rilut-
tante). Come i fauves, gli espressionisti tede-
schi assumono come punto di riferimento l’ar-
te dei primitivi. Nei feticci negri, tuttavia, non
vedono i simboli di miti remoti, le creazioni di
una civiltà più autentica. Vedono, allo stato
puro o di piena creatività, il lavoro umano. Lo
scultore ha preso un tronco d’albero, e inta-
gliandolo gli ha imposto un significato, ne ha
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L’ESPRESSIONISMO 13

fatto un dio: non, si badi, l’immagine di un
dio, ma un dio in persona. Non ha rappresen-
tato il non-visibile per mezzo del visibile, né
rivelato il significato recondito del tronco: con
la forza magica della sua tecnica ha costretto
la totalità del sacro a immedesimarsi con un
frammento della realtà. È un processo para-
digmatico ma ambiguo. Ambigua, del resto, è
tutta la poetica degli espressionisti tedeschi; e
all’ambiguità non si vuole sfuggire, perché
ambigua è considerata la stessa condizione e-
sistenziale dell’uomo. La deformazione e-
spressionista non è la caricatura della realtà:
è la bellezza che, passando dalla dimensione
dell’ideale a quella del reale, inverte il pro-
prio significato, diventa bruttezza ma sempre
conservando il suo segno di elezione. Per que-
sta bellezza quasi demoniaca del colore che
spesso s’accompagna a figure ostentamente
brutte (almeno secondo i canoni correnti) l’im-
L’impegno La polemica sociale degli espressionisti te-
etico-sociale deschi non si ferma alla scelta con cui l’arti-
dell’arte sta rinuncia alla qualità di intellettuale bor-
espressionista ghese per quella di lavoratore, uomo del po-
polo. La borghesia è chiamata in causa come
responsabile dell’inautenticità dell’esistenza
sociale, del fallimento dell’impresa umana,
di quella che per Nietzsche* era la totale ne-
gatività della storia.
Se per esistere bisogna volere esistere, lotta-
re per esistere, è segno che nel mondo vi so-
no forze negative che si oppongono all’esi-
stenza. L’esistenza è autocreazione; ma se il
meccanicismo del lavoro industriale è anti-
Friedrich Nietszche creativo, per questo fatto stesso è distruttivo.
e la totale Distrugge la società, lacerandola in classi
negatività
della storia sfruttatrici e sfruttate; distrugge il senso del
Friedrich Nietszche lavoro umano, separando ideazione ed ese-
(1844-1900), filosofo cuzione; finirà per distruggere con la guerra
e letterato, afferma l’umanità intera.
che la verità,

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magine acquista una forza di perentorietà ul- la scienza, il progresso, Ricominciare tutto da capo significa rifare ex
timativa, come se davvero oltre quell’immagi- la morale, che novo la società. Si capisce così perché gli e-
ne non possa più esservi pensiero. costituiscono i grandi spressionisti tedeschi insistano fino all’os-
La poetica espressionista, che rimane pur valori della società sessione sul tema del sesso: è il rapporto uo-
sempre fondamentalmente idealistica, è la occidentale, sono mo-donna che fonda la società, ed è proprio
forze negative a cui
prima poetica del brutto: ma il brutto non è al- l'uomo si conforma; questo che la società moderna deforma e ren-
tro che un bello caduto e degradato. Conserva esse imprigionano de perverso, negativo, alienante. La società
il suo carattere ideale come gli angeli ribelli la vita perché mettono industriale si aggira senza scampo nell’alter-
conservano, ma col segno negativo del demo- l'individuo in una nativa di volontà di potenza e complesso di
situazione di
niaco, il loro carattere soprannaturale: e la dipendenza, non frustrazione: solo dalla condanna totale del
condizione umana, per gli espressionisti tede- gli permettono di lavoro non creativo imposto all’umanità può
schi, è appunto quella dell’angelo caduto. V’è esprimersi liberamente germogliare una nuova civiltà.
dunque un doppio movimento: discesa e de- e generano il nihilismo. Soltanto l’arte, come lavoro puramente crea-
gradazione del principio spirituale o divino Nietsche teorizza la tivo, potrà compiere il miracolo: riconvertire
negatività della storia
che, fenomenizzandosi, si congiunge col prin- in quanto celebrazione in bello quello che la società ha pervertito in
cipio materiale; ascesa e sublimazione del del nihilismo e brutto. Di qui il tema etico fondamentale del-
principio materiale per congiungersi con lo dell'adattamento degli la poetica espressionista: l’arte non è soltan-
spirituale. Questo conflitto in atto determina uomini alle norme, to dissenso rispetto all’ordine sociale costi-
alle leggi, ai codici
il dinamismo, l’essenza dionisiaca, orgiastica morali e religiosi che tuito, ma volontà e impegno di mutarlo. È
e tragica insieme, dell’immagine, e il suo dop- la società propone quindi un dovere sociale, un servizio a cui si
pio significato di sacro e demoniaco. come valori ideali. adempie.

I.16 EMIL NOLDE, La leggenda

di santa Maria Egiziaca (pannello
di sinistra), 1912, olio su tela,
100 x 86 cm, Amburgo, Kunsthalle
16
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14 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE

Schiele L’Austria rientra nell’orbita culturale tede-

e Kubin: sca, ma il suo tempo storico ha un ritmo più
la discesa lento: nel lungo tramonto dell’impero asbur-
nella psiche e gico la società gerarchica si dissolve, non si
l’esplorazione vede il principio di una società nuova. EGON
del sogno SCHIELE (1890-1918) sviluppa in senso e-
spressionista, con tetra e disperata violenza,
la malinconia di Klimt: è una discesa nel
profondo della psiche, una ricerca della mor-
te nella radice stessa dell’essere la sessua-
lità; ed è la prima volta che la crudezza car-
nale del sesso entra nella pittura [I.18]. Non
è un caso che un grande disegnatore e illu-
stratore, ALFRED KUBIN (1877-1959) [I.17],
esplori il dominio vago e sterminato del so-
gno proprio quando, nella stessa Vienna, Sig-
mund Freud [
I nodi della scienza], impo-
stava sullo studio dell’attività onirica la sua
ricerca psicoanalitica.
17
I.17 ALFRED KUBIN, Il pesce bue, 1910-1920 circa, olio su tela,
Kokoschka OSKAR KOKOSCHKA (1886-1980), muovendo Linz, Österreichisches Landesmuseum
getta un da Klimt, si mette ben presto in contatto con
ponte fra gli espressionisti tedeschi: ma la sua è una ri-
Impressionismo cerca critico-analitica tutta in profondità, sen-
ed za prospettive di riscatto “creativo”. Per rag-
Espressionismo giungere il livello della “vita” bisogna corro- nel presente né in un futuro ordine sociale: il
dere gli strati formati da tutto ciò che si chia- mondo è una moltitudine di individui, una
Rainer Maria Rilke ma comunemente “la vita”, giungere là dove ridda di atomi. Nulla si crea, nulla si distrug-
Poeta e scrittore l’esistenza individuale si dissolve nel “tutto”. ge: nulla di ciò che è stato può non essere. La
austriaco (1875-1926). Anche per Kokoschka il problema della so- realtà è caotica, ma proprio perché non c’è u-
In lui incontriamo molti cietà nasce col rapporto originario uomo-don- na struttura che li inquadri, i frammenti di cui
dei principali temi della
cultura del suo tempo: na: ma amore e morte sono comunicanti, e an- è fatta sono più vitali. Un quadro è una miria-
la denuncia della morte che per questa via l’individuo ritorna all’indi- de di segni colorati, così vivaci che sembrano
di Dio, la crisi della stinzione del “tutto” (l’arte come ritorno al agitarsi sulla tela: ciascuno di essi è un mo-
tradizione filosofica grembo dell’essere è anche il tema della poe- mento vissuto, che tuttavia non si dà come
borghese, la condanna tica di Rilke*, il grande poeta austriaco). Il stinta memoria ma come sensazione interiore
della tecnica,
l’incombere della morte colore-segno si ribella a ogni ordine: non ac- immediata. I ritratti di questo periodo sono
ecc. Egli individua però cetta la prospettiva e non il tono, ma cede im- straordinariamente caratterizzati, i paesaggi
nella poesia la soluzione provvisamente a impulsi di tenerezza o di col- sono “ritratti” di luoghi ben individuati [I.21];
al problema vitale, lera di gioia o di strazio. L’impressionismo, ma il punto in cui la realtà precipua di quella
attraverso cui
recuperare per lui, non è autenticità della sensazione, ma persona o di quel sito si anima e vive è anche
il fondamento autenticità e libertà dell’esistere. Libertario e, quello del suo frantumarsi e disgregarsi nel
di tutta la realtà. nel fondo, anarchico, Kokoschka non crede moto molecolare del tutto. Così la pittura di

I.18
EGON SCHIELE,
Donna
sdraiata, 1914,
matita e tempera,
31 x 48 cm,
Torino,
Galleria Galatea
18
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L’ESPRESSIONISMO
I.19 Kokoschka si ricollega da un lato al dissolvi-
OSKAR mento formale del Rococò austriaco, dall’al-
KOKOSCHKA, tro all’Impressionismo: soltanto, non v’è più
La sposa del
vento, 1914, distinzione tra oggetto e soggetto, il mondo
olio su tela, che si vede è il mondo in cui si è e che si muo-
220 x 181 cm, ve intorno a noi, che ci muoviamo in esso
Basilea, [I.19]. Non c’è più problema di forma né di
Kunstmuseum
immagine: il problema che Kokoschka pone
per primo è quello del segno, come trascrizio-
ne immediata di uno stato sensorio o affettivo.
Questo anticlassicismo manieristico è anche
il limite della sua statura pittorica, che non è
quella di un Greco, ma di un Magnasco.
Gettando un ponte tra Espressionismo e
Impressionismo, la pittura di Kokoschka ha
avuto una vasta risonanza in Europa, special-
mente dopo la prima guerra mondiale, quan-
do si volge a rappresentare con un allegori-
15
19 20
I.20 smo frenetico il disfacimento del mitologi-
CHAIM SOUTINE, smo classico nella furia dissennata del mon-
Ritratto do moderno. Si prestava a essere interpretata
di Maria Lani,
1929, olio su come una nuova, persuasiva proposta euro-
tela, 58 x 71 cm, pea: storicamente fondata su quel tardo Ba-
New York, rocco che, portando al limite del disfacimen-
Museum of to ogni costituito linguaggio formale, aveva
Modern Art
stabilito, se non un principio d’unione, una
possibilità di libera circolazione tra le cultu-
re figurative europee.
In questo senso fu infatti interpretata da
CHAIM SOUTINE (1894-1943), espressionista
a Parigi e uno dei maggiori esponenti di quel-
la eterogenea École che radunò pittori d’ogni
paese (molti di essi ebrei) in quello che veni-
va a buon diritto considerato il centro irra-
diante di una cultura figurativa cosmopolita
[I.20].
I.21 OSKAR KOKOSCHKA,
Paesaggio dolomitico delle Tre Croci,
1913 circa, olio su tela, 119 x 82 cm,
Amburgo, collezione privata
21
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16 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE

Il colore e la materia nell’arte Promuovendo il rinnovamento dell’arte tedesca, Die Brücke conduce una battaglia artistico-
degli espressionisti culturale contro le convenzioni e l’ipocrisia della società guglielmina. Sul piano formale
adotta un linguaggio provocatorio che si esplica attraverso la deformazione delle immagini,
un’accentuata spigolosità delle linee di contorno e un cromatismo aspro, violento
e antinaturalistico.

339

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22

I.22 ERNST LUDWIG KIRCHNER, Ballerine, 1914,

olio su tela, 96 x 95 cm, Torino, collezione privata
L’opera appartiene al soggiorno berlinese (1911-1914) di Kirchner; il traffico
urbano, i caffè, i cabaret, i varietà sono i temi che caratterizzano le opere di que-
sto periodo, nelle quali emerge soprattutto il problema dell’incomunicabilità
umana
23
I.23 KARL SCHMIDT-ROTTLUFF, Donna che fa toilette, 1915,
olio su tela, 95 x 130 cm, Amburgo, Kunsthalle
In questa opera il motivo della “toilette”, notoriamente caro alla tradizione
pittorica francese, viene ripreso e interpretato da Rottluff con ben altro spirito:
a sensuali e armoniose immagini femminili si sostituiscono figure deformate

I.24 OTTO MÜLLER, Coppia sulla spiaggia, 1914,

colori a colla, 120 x 87 cm, Colonia, collezione privata
La scelta della tecnica a pastello sembra confermare la
posizione artistica di Müller, meno estremista degli altri
artisti della Brücke. I soggetti da lui preferiti sono giova-
ni nudi femminili, ambientati in interni oppure in luoghi
naturali, come boschi, prati o spiagge
24
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L’ESPRESSIONISMO 17

25 26
I.25 ERICH HECKEL, Passeggiata sul Grunewaldsee, 1911, olio su tela, I.26 MAX PECHSTEIN, Natura morta, 1913,
80 x 71 cm, Essen, Museum Folkwang olio su tela, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
Gli impasti di colori squillanti, definiti da linee spezzate, costituiscono uno dei
motivi più rappresentativi della pittura di Pechstein (1881-1955)

27

I.27 ERNST BARLACH, Il vendicatore, 1914, bronzo,

44 x 88 cm, Ratzeburg, collezione privata
Nel campo dell’arte plastica una delle figure di spicco dell’Espressionismo è
quella di Ernst Barlach, scultore e incisore di opere in bronzo e in legno, il cui
stile si ispira alle sculture del gotico rustico del Quattrocento
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18 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE

Neue Die Brücke si è sciolta nel 1913, quando già

Sachlichkeit: il nuovo gruppo Der blaue Reiter aveva avvia-
l’immagine to la ricerca in senso non-figurativo. Quasi a
atroce della contrastare questo indirizzo meno impegnato
Germania nella problematica sociale, che la guerra per-
nel primo duta aveva inasprito, si forma la corrente, an-
dopoguerra cora tipicamente espressionista, della Neue
Sachlichkeit (Nuova Oggettività) che della so-
cietà tedesca del dopoguerra vuole dare
un’immagine atrocemente vera, senza il vela-
rio idealizzante e mistificante della “buona”
Erich M. Remarque pittura o letteratura. Ne fanno parte MAX
Scrittore tedesco BECKMANN (1884-1950), OTTO DIX (1891-
(1898-1970).
Combattente nella 1968), GEORGE GROSZ (1893-1959). Bec-
prima guerra mondiale kmann è un pittore di formazione classicista
sul fronte francese, poi che ama le grandi, oratorie composizioni al-
oppositore del nazismo. legoriche: un Hodler trent’anni dopo, che
La sua opera più canta non più l’ascesa, ma l’apocalittica ca-
famosa è Niente
di nuovo sul fronte duta dell’umanità. Ribalta la visione: gli dei
occidentale (1929), caduti (il tema della Götterdammerung di
28
feroce atto d’accusa Nietzsche) diventano mostri, ma la loro brut- I.28 MAX
della guerra e delle tezza conserva la grandezza e il fascino della
distruzioni fisiche BECKMANN,
e morali che porta bellezza perduta [I.28]. Dix è stato in pittura La notte,
con sé. ciò che nella narrativa è stato Remarque*, 1918-1919,
l’autore di Niente di nuovo sul fronte occiden- olio su
tela, 154 x
tale: il descrittore lucido, spietato, quasi foto- 133 cm,
grafico delle miserie, delle infamie, della ma- Düsseldorf,
croscopica stupidità della guerra [I.30]. Il Kunst-
I.30 processo di demistificazione della classe di- sammlung
OTTO DIX, Trincea rigente tedesca è spinto più a fondo da un ar- Nordrhein-
nelle Fiandre, Westfalen
1934-1936, tista esplicitamente politico, il disegnatore e
tecnica mista caricaturista George Grosz.
su tela, Dal 1916 al 1932, quando la persecuzione
250 x 200 cm, nazista lo costrinse a rifugiarsi negli Stati
Berlino,
Nationalgalerie, Uniti, ha condotto una lotta politica senza
I.29
Staatliche Museen quartiere, attaccando e denunciando con a- GEORGE GROSZ,
zu Berlin spro sarcasmo i ceti dirigenti, militari e capi- Funzionario
talisti, responsabili e sfruttatori della guerra dello stato per
I.31 e della disfatta. Non ha bisogno di ricorrere le pensioni dei
OTTO DIX, Trittico mutilati
della guerra all’invettiva: la fredda analisi della situazio- di guerra, 1921,
(pannello ne basta a rivelare, sotto la maschera della olio su tela,
centrale), rispettabilità borghese, la perversione degli 80 x 115 cm,
1929-1932, istinti, la cupa libidine di violenza e di pote- Berlino,
tecnica mista, Nationalgalerie,
204 x 204 cm, re [I.29]. Utilizza i più moderni processi di
Staatliche
Dresda, Staatliche comunicazione visiva (compreso il Cubismo Museen
Kunstsammlungen e il Futurismo) per sintetizzare nella stessa zu Berlin
29

30 31
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L’ESPRESSIONISMO 19

figura gli aspetti contraddittori di una socia-

lità esteriore e di una asocialità di fondo: è il
primo a scoprire nell’autoritarismo politico,
nell’avidità di potere, nella corsa alla ric-
chezza i sintomi della nevrosi, di una perico-
losa e forse mortale follia, di un colpevole im-
bruttirsi del mondo. La sua opera aveva biso-
gno dello sdegno e della furia contro la bor-
ghesia avida e crudele, poi degenerata nel
nazismo. In America, senza lo stimolo della
rivolta politica, la sua vena si esaurisce.

L’architettura L’architettura espressionista si è sviluppata

espressionista: nel clima agitato del dopoguerra tedesco.
lo spirito Bisognava ricostruire una società in sfacelo:
“costruttivo” le forze democratiche volevano un’economia
della nuova di pace e di cooperazione internazionale, le
Germania forze reazionarie volevano un’economia che
democratica preparasse un nuovo sforzo bellico, la rivinci-
ta. Gli architetti si rendono conto di rappre-
32

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sentare lo spirito “costruttivo” della nuova
I.32
Germania democratica, prendono coscienza BRUNO TAUT,
dell’importanza politica della loro qualità di Padiglione
tecnici responsabili. in vetro per
Si raggruppano, si organizzano, si inseriscono la mostra del
nel processo rivoluzionario che stava svolgen- Werkbund,
1914, Colonia
dosi nel paese (e che sarà stroncato dal nazi-
smo): seguono cioè l’esempio della “avanguar-
dia” artistica russa, che aveva legato il pro-
cesso di rinnovamento dell’arte al processo ri-
voluzionario della società. Si istituisce un
Consiglio del lavoro per l’arte; si forma il
Gruppo di Novembre (Novembergruppe), nu-
cleo di ricerca e sperimentazione edilizia e,
nello stesso tempo, elemento di pressione per
ottenere che lo stato incoraggi le nuove espe-
rienze in vista di un’urbanistica rispondente
alle esigenze di vita e di lavoro del popolo, e
non più subordinata al profitto degli specula-
tori. L’anima del gruppo è BRUNO TAUT (1880- I.33
BRUNO TAUT,
1938) [I.32 – I.33]: in pratica, partecipano al Scalinata
movimento tutti gli architetti “moderni”, dai interna del
più anziani, come POELZIG [I.34 – I.35] e Beh- padiglione
rens, ai più giovani, come ERICH MENDELSOHN in vetro per
(1887-1953) e HANS SCHAROUN (1893-1972) la mostra del
Werkbund,
[I.36 – I.37]. L’orientamento del Gruppo di 1914, Colonia
33

34 35
I.34 HANS POELZIG, Progetto per il Festpielhaus a Salisburgo I.35 HANS POELZIG, Progetto per il quartiere fieristico di Berlino, 1927
(prima versione), 1920, disegno a carboncino, 115 x 54 cm,
Berlino, facoltà di Architettura
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20 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE
I.36 HANS SCHAROUN, Abitazioni
economiche, 1913, Berlino
I.37 HANS SCHAROUN, Casa
nel quartiere Weissenhof,
1926, Stoccarda
I.38 ERICH MENDELSOHN,
Magazzini Schocken,
1928, Chemnitz-Berlino
36
37
Novembre può parere utopico, arbitrario, a-
berrante: la Germania del dopoguerra aveva
bisogno di ben altro che di fantasie architet-
toniche, come quelle di Finsterlin, di impro-
babili “città alpine”, di immaginari “teatri di
massa” in cui si sarebbe finalmente avverato
il sogno, prima ancora wagneriano che e-
spressionista, della “opera d’arte totale”, sin-
tesi corale di tutte le arti. In realtà il Gruppo
di Novembre ha avuto una breve vita: ben
presto i suoi uomini di punta, come Gropius
e lo stesso Taut, si mettono alla testa del ri-
goroso razionalismo architettonico tedesco. È
tuttavia importante che nell’immediato dopo-
guerra si sia fatto appello all’invenzione e al-
la creazione come antidoto della depressione
generale, si sia aperto il campo alla speri-
mentazione formale più spregiudicata, si sia
cercato di utilizzare tutti gli spunti nuovi che
si erano manifestati nell’ambito del moderni-
smo architettonico, compreso Gaudí.
La torre Einstein [I.39 – I.40] (1919-1923) di
Erich Mendelsohn è la chiave dell’architettu-
ra espressionista. L’architetto ha individuato
la funzione specifica dell’edificio (osservato-
rio astronomico e centro di ricerca scientifi-
ca): ha modellato sulla funzione il blocco mu-
rario esattamente come uno scultore modella
sul gesto della figura le masse plastiche della
statua. E un richiamo alla scultura indubbia-
mente c’è: forse alla sintesi plastico-dinamica
di Boccioni. L’edificio non è più concepito co-
me una combinazione di piani, ma come un
blocco unitario plasmato e scavato. «L’edificio
[…] costituiva un’integrazione tra macchina-
rio e ambienti utili, una specie di scocca di
muratura e cemento» (F. Borsi). Non diversa-
38
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L’ESPRESSIONISMO
mente, nelle sue costruzioni urbane Mendel-
sohn realizza soluzioni formali che non sol-
tanto corrispondono alla funzione, ma la espri-
mono in quanto moto vitale integrato nel di-
namismo della realtà sociale [I.38].
Dall’analisi dei diversi temi funzionali passa
alla determinazione della loro sintesi, della
funzione unitaria che comprende e risolve nel
proprio dinamismo le funzioni particolari; e
dalla sintesi funzionale alla definizione di u-
na forma che la scarichi nello spazio, che è
poi lo spazio della vita sociale, la città. Si può
forse rimproverare a Mendelsohn un tono tal-
volta enfatico o esclamativo, un gusto del
“personaggio” architettonico che per certi a-
spetti lo avvicina a Beckmann; non è giusto
rimproverargli di aver concentrato l’interesse
sulla realtà oggettuale-funzionale dei singoli
edifici, trascurando il problema urbanistico
generale. In realtà Mendelsohn tende a fare
dell’edificio funzionale un protagonista della
scena urbana, sostituendo così con l’evidenza
del dinamismo funzionale la statica rappre-
sentatività dei “monumenti”.
Benché non vi sia stata una vera e propria
corrente espressionista, l’esperienza espres-
sionista compiuta da alcuni dei maggiori ar-
21
I.39 ERICH MENDELSOHN,
Torre Einstein, 1919-1923,
Potsdam
I.40 ERICH MENDELSOHN,
Disegno per la torre Einstein,
1919
39
40
chitetti moderni nell’immediato dopoguerra
tedesco ha avuto un’importanza notevole per
l’ulteriore sviluppo dell’architettura. Ha spo-
stato il problema della funzionalità dal piano
della pura tecnica costruttiva e della risposta
a esigenze pratiche al piano di una funziona-
lità visiva o di comunicazione. Ha contrappo-
sto all’idea dell’architettura che interpreta u-
na realtà naturale o sociale data, l’idea del-
l’architettura che la modifica, cioè pone una
nuova realtà. Ha fissato nell’invenzione un va-
lore integrativo della pura progettazione sulla
base di dati oggettivi. Ha aperto all’architet-
tura europea la possibilità di più approfonditi
rapporti con l’architettura di Wright [cfr. II.49
– II.55, II.257 – II.260].
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22 Modulo 1 L’ARTE COME ESPRESSIONE

La grafica dell’Espressionismo La tecnica dell’incisione rappresenta una componente fondamentale nell’arte espressionista
al pari della pittura. Essa si sviluppa in particolar modo nell’ambito del movimento della
Brücke, ma trova riscontro anche nell’opera di artisti del Blaue Reiter.
Oltre alla xilografia, gli artisti operano anche nel campo dell’acquaforte e della litografia,
sia in bianco e nero che a colori, facendo spesso uso di matrici di grandi dimensioni dalle
forme talvolta irregolari.

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41
I.41 EDVARD MUNCH, Melanconia, 1896, xilografia
a colori, 45,5 x 37,6 cm, Oslo, Munch-museet
È soprattutto all’opera di Munch che gli artisti delle prime
avanguardie tedesche sono debitori della riscoperta del-
l’incisione su legno: egli infatti vanta oltre 700 opere tra
acqueforti, litografie e xilografie. L’uso del legno di filo
(tavole segate parallelamente alla lunghezza del tronco)
servirà da esempio per i nuovi artisti tedeschi
42
I.42 OTTO MÜLLER, Tre teste di ragazza, 1921, litografia,
collocazione sconosciuta
L’ordinata composizione di questa litografia, risolta tramite la
sequenza di tre busti con le teste viste di profilo, denota una ten-
denza verso forme più decorative che emozionali

I.43 EMIL NOLDE, I re magi,

1913 circa, litografia a colori, I.44 ERNST LUDWIG KIRCHNER,
54 x 65 cm, Colonia, Copertina di “Die Brücke” con
Museo Ludwig ritratto di Karl Schmidt-Rottluff,
Nolde pratica fin da ragazzo l’inta- 1909, xilografia
glio e l’incisione. L’uso del legno di L’evoluzione della pittura di Kirchner è
filo, caratterizzato da superfici non strettamente legata alla sua attività
omogenee, contribuisce a dare alle grafica. Autore di una cospicua serie di
sue immagini essenzialità e forza stampe (oltre 2 400), è una figura di
espressiva riferimento per gli artisti della Brücke
43 44

I.45 MAX PECHSTEIN, Autoritratto

con pipa, 1920, xilografia,
28,2 x 34,3 cm, Cambridge I.46 HEINRICH CAMPENDONCK,
(Massachusetts), Fogg Art Museum Interno con due nudi, 1918,
Le xilografie di Pechstein, inizial- xilografia, 12,2 x 8,2 cm,
mente ispirate alla tecnica di Munch, collocazione sconosciuta
presentano suggestioni dell’arte dei L’arte di Campendonck, che fece parte
fauves e hanno carattere fortemente del gruppo del Blaue Reiter, è soprattut-
illustrativo to ispirata ai temi popolari
45 46
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L’ESPRESSIONISMO
47
I.47 KARL SCHMIDT-ROTTLUFF, Gatti, 1914,
xilografia, 33,5 x 28,5 cm, collocazione sconosciuta
In questa xilografia si coglie l’influenza dell’arte primitiva,
interpretata in senso decorativo
49
I.49 MAX BECKMANN, I delusi II, 1922,
litografia (dalla cartella Berliner Reise)
Legato inizialmente alla Secessione di Berlino, Beckmann eb-
be poi contatti con il gruppo della “Nuova Oggettività” sorto
negli anni venti. In questo contesto tuttavia il suo contributo si
limita alla descrizione di episodi della vita quotidiana
dell’epoca
23
48
I.48 ERICK HECKEL, Due donne, 1910, xilografia,
24 x 18,5 cm, collocazione sconosciuta
I tratti angolosi, i contorni marcati e la semplificazione delle
forme sono le componenti fondamentali di questa xilografia
di Heckel, la cui esperienza nell’incisione si riflette nella
pittura
50
I.50 CHRISTIAN ROHLFS, Ritorno del figliol
prodigo, 1916, xilografia, collocazione
sconosciuta
Pittore e grafico tedesco, si distingue nel campo
della xilografia per una tendenza all’arte
neoprimitiva, caratterizzata da composizioni
semplici e figure risolte con tratti essenziali