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Vetrate medievali

di Enrico Castelnuovo

Edizione di riferimento:

Enrico Castelnuovo, Vetrate medievali. Officine tecniche maestri, Einaudi, Torino 1994

Indice

Premessa

 

8

I.

Vetrate e arte medievale

13

La luce, il colore, la trasparenza

18

Una «tecnica-pilota»

20

Vetrate e tecniche suntuarie

24

In età gotica, le vetrate nell’architettura

26

e nella decorazione parietale

30

Saint-Denis, trionfo della vetrata

32

II.

Le tecniche

41

Il trattato di Theophilus

42

La fabbricazione del vetro

44

Il mercato

46

Le vetrerie

47

I

colori

49

Vetri placcati

51

Progettazione e fabbricazione

53

La pittura del vetro

54

I

tre toni della grisaille

56

Pittura per via di levare

58

Vetrate monocrome

60

Cottura della grisaille

61

Il giallo d’argento

62

«Come apporre gemme sul vetro dipinto»

63

La messa in piombo

64

L’armatura

65

Deterioramento e restauro

66

Indice

III. Atelier e committenti

74

Officine monastiche e urbane

75

Il caso di Saint-Denis

77

Maestri itineranti: Pierre d’Arras alla cattedrale di Losanna

78

Botteghe e maestri

79

 

La cappella di Santo Stefano a Westminster

81

Progetto ed esecuzione

82

Il caso italiano

83

Maestri vetrari e pittori

86

Costi e manutenzione

90

I

committenti

91

Religiosi, guerrieri e artigiani a Chartres

95

IV. Problemi iconografici

109

Saint-Denis

109

 

I

soggetti

114

Immagini politiche

117

Vetrate tipologiche

119

L’albero di Jesse e il trono di Salomone

121

Figurazioni leggendarie

124

Programmi e programmatori

126

La rosa

128

V.

Problemi formali

134

I colori

135

I precetti di Antonio da Pisa

137

Vetrate leggendarie e modi della narrazione

138

Gli sfondi e le scene

141

Mutamenti di impaginazione

142

Indice

VI. Fortuna delle vetrate

148

Immagini

156

Il cinquecento

159

Iconoclastia

161

Ricerca della luce e distruzione della vetrata

162

Pierre Le Vieil e il suo trattato

164

Riscoperte e reimpieghi

166

Commercio e collezionismo

167

L’ottocento

170

Indagini storiche, restauri, vetrate archeologiche

173

Fin de siècle

179

Itinerario

191

VII. Le origini

193

Le fonti letterarie

194

Le fonti monumentali

198

Evoluzione e mutazioni

202

La vetrata orientale

202

VIII.Le vetrate del XII secolo

209

Saint-Denis

211

Chartres

216

La Francia occidentale

216

Il centro e il sud della Francia

221

L’est della Francia

222

L’Inghilterra

225

Vetrate romaniche in Germania

227

I profeti di Augusta

227

Indice

 

L’opera di Gherlacus

228

La cattedrale di Strasburgo

230

L’Alsazia e la Germania meridionale

232

Esempi romanici in Germania

234

Weitensfeld e Flums

235

IX.

Il tempo delle cattedrali

241

Dall’unico alla serie

241

Disegno e impaginazione

243

Forme della rappresentazione

245

Lo stile 12oo

246

La Francia

248

La Piccardia e il nord

248

Chartres

251

Centri francesi nel duecento: Bourges

254

L’ovest, la Normandia e il centro

255

Borgogna e Champagne

257

Parigi

260

La Sainte-Chapelle

261

Dopo la metà del secolo

264

L’Inghilterra

265

La Germania

268

Strasburgo

271

Friburgo

273

Germania centrale e orientale

274

Marburg

275

Naumburg e lo Zackenstil

276

L’Austria

279

Vetrate ad Assisi

280

La Scandinavia

281

Tra occidente e oriente

282

Indice

X.

Espressionismo gotico

293

La Francia

295

Vetrate inglesi

301

Il mondo tedesco

302

Strasburgo

303

La Crocifissione di Mutzig

307

Wimpfen

307

Costanza

308

La cattedrale di Friburgo

310

Esslingen

312

Colonia

315

L’Austria

316

Esperienze italiane

317

XI.

La grande svolta

328

L’Italia

332

La Francia

335

Strasburgo e la Germania

338

Da Königsfelden a Strassengel

342

L’Inghilterra

343

Nota bibliografica

352

Premessa

Le ultime pagine di questo libro venivano scritte nei giorni in cui era viva la discussione sulle vetrate che Pier- re Soulages aveva creato per la veneranda chiesa di Sain- te-Foy di Conques, uno dei grandi monumenti del roma- nico. Si trattava di opere di grande sottigliezza, ma che tanto accattivavano e dirigevano lo sguardo nel loro inseguirsi di linee e di tracciati da risultare addirittura un poco svianti sul piano della percezione, in quanto il modo di leggere l’architettura, lo spazio, l’involucro del- l’edificio poteva venirne modificato. Minori problemi avevano sollevato le vetrate della nuova stazione di Disneyland che «Le Monde» ripro- duceva a colori. Queste non avevano pretese formali, ma piuttosto illustrative. Si limitavano a evocare castelli fatati, erano là come testimonianze luminose di una tec- nica desueta e carica di implicazioni, dovevano precipi- tare i visitatori in un passato fiabesco, un po’ come le innumeri vetrate di cui è disseminata la cattedrale di Washington e che riconducono tutte a un glorioso pas- sato. L’ottocento ha prodotto vetrate in numero tale da gareggiare, quantitativamente, con il xiii secolo, ha ripo- polato le nostre chiese di vetrate, strumento principe di religiosità, di spiritualità, utilizzabili per tutti gli usi, tranne forse che per la cronaca: «la monarchia in redin- gote non si addice alle vetrate», irrideva un contempo-

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raneo scorgendo l’enbonpoint e gli abiti borghesi di Luigi

Filippo farsi largo dall’alto di una vetrata di Saint-Denis.

E il nostro secolo ha continuato con la «Renaissance de

l’art sacré» e con la scoperta delle potenzialità astraen-

ti delle vetrate, luogo di colori puri, smaterializzati. È

di questi giorni una mostra dedicata alle vetrate di Joseph Albers a riprova di una fortuna non banale anche nelle piú sofisticate officine di arte contemporanea. Una tecnica che due secoli fa sembrava smarrita («e se qual- cuno la ritrovasse cosa ce ne faremmo?» veniva rispo- sto dall’Académie des Beaux-Arts a un appassionato zelatore che voleva resuscitarla) è dunque in pieno ri- goglio, magari con qualche malinteso e qualche equivo- co. Le vetrate sono ancora tra noi. Questo libro, tuttavia, si occupa del passato, di un passato in cui le vetrate furono una realtà estremamen- te viva e necessaria alla vita religiosa, una delle massi- me tecniche artistiche, e quella piú capace di co- municare.

Ogni libro è in qualche modo un’autobiografia. Per quel che mi riguarda dirò solo che, come qualche volta succede, tutto è cominciato in anni molto lontani, con una rivelazione. A me è venuta da una bellissima mostra che nel 1953 si tenne a Parigi al Musée des Arts Déco- ratifs, con il titolo Les Vitraux de France du XI e au XVI e siècle. Vi erano esposte vetrate intere, grandi personag- gi, scene singole che erano state per la massima parte smontate all’inizio della guerra e che si apprestavano a ritornare nella loro collocazione d’origine. La scelta era stata molto rigorosa. Le opere esposte erano in buone condizioni di conservazione, esenti da quelle pesanti integrazioni che finiscono per stingere sulle parti origi- nali, talora con i piombi di origine. Soprattutto si pote- vano vedere da vicino, si poteva seguire il modo di sten- dere la pittura a grisaille, il modo di toglierla via per far

Storia dell’arte Einaudi

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riemergere il colore del vetro, il modo di accostare super- fici cromatiche di diverso colore. Si potevano distin- guere mani diverse, si poteva seguire la storia della pit- tura su vetro dalle origini fino al cinquecento, si rivela-

va insomma un aspetto in fondo non ben conosciuto,

anche se tanto esaltato, dell’arte francese. Chi avrebbe per esempio sospettato che le vetrate del cinquecento fossero tanto più belle delle tele della scuola di Fontai- nebleau? Da allora l’interesse, ma anche l’ammirazione per le vetrate, non mi ha mai lasciato. In questo tempo non breve ho avuto modo di scam- biare qualche idea su quello che volevo fare o che stavo facendo con alcuni di coloro che hanno rinnovato gli

studi sulle vetrate e che avevano reso possibile l’esposi- zione parigina, in particolare con Jean Lafond e con Louis Grodecki. Averli conosciuti e frequentati è stato

un privilegio, un arricchimento e una gioia.

Jean Lafond era un personaggio delizioso, un agiato e tranquillo signore normanno di una certa età animato da

un

entusiasmo e un ardore incontenibili per le vetrate.

Mi

ricordo il suo appartamento borghese nei beaux quar-

tiers, mi pare nel xvi arrondissement, e lui che si affanna-

va a cercare schede, estratti, foto e materiali in quelle che

mi sembravano essere vecchie scatole da scarpe e che

contenevano i suoi preziosi schedari. Sapeva tutto delle vetrate, aveva visto tutte le vetrate possibili, e per me che cercavo tracce della penetrazione dei modi della pit- tura italiana del trecento in Francia (stavo lavorando a

quella che sarebbe stata la mia tesi di perfezionamento su Matteo Giovannetti e i pittori italiani in Avignone) tirava fuori vecchie e nuove fotografie di vetrate di Au- xerre, di Rouen e di Evreux che mostravano mensole ed elementi architettonici tridimensionali che risentivano chiaramente della lezione giottesca. Seppi poi che per molti anni aveva diretto un giornale di Rouen succe-

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dendo a suo padre, ma penso che l’unica cosa che gli stes-

se veramente a cuore fossero le vetrate. Se Jean Lafond era una sorta di figura paterna per chi, apprendista inesperto, si avvicinava alle vetrate, Louis Grodecki, straordinariamente brillante, spiritoso, intelligentissimo, di una ventina d’anni più giovane, era tutto un altro tipo. Era stato allievo di Focillon e fu pro- prio attraverso il ricordo di Focillon tenuto vivo dai suoi

antichi allievi, in un tempo in cui le sorti della storia del- l’arte in Sorbona non sembravano né magnifiche né pro- gressive, che lo incontrai per la prima volta nel salotto

di Jurgis Baltrusaitis dalle parti della Porte d’Orleans,

dove un gruppo di anciens élèves si ritrovava regolar- mente e dove ero stato ammesso grazie ad André Cha-

stel. Durante la guerra era stato negli Stati Uniti con Focillon; in Francia in quel momento aveva, mi sembra

di ricordare, qualche difficoltà di inserimento nella tra-

fila accademica, pur essendo uno dei piú brillanti medie-

visti del suo tempo, forse a causa di un temperamento che di accademico non aveva nulla e che lo tenne lon- tano dal prodursi in una di quelle thèses monumentali che aprono la via alla carriera universitaria. A quell’e- poca aveva già scritto una bella sintesi sugli avori medie- vali e alcuni saggi fondamentali sulla storia delle vetra- te. Stranamente il primo posto ufficiale che ebbe fu quello di conservatore del Musée des Plans en Relief, una splendida collezione di maquettes e di modelli di for- tezze, città di frontiera e porti della Francia, che ai tempi di Luigi XIV era disposta nella Grande Galerie

del Louvre e che allora come oggi occupava un piano

poco frequentato del Musée de l’Armée agli Invalides.

Mi ricordo di esser stato accompagnato da lui per quel-

le sale deserte piene di meraviglie. Piú tardi sarebbe di-

venuto professore a Strasburgo e infine alla Sorbona e

avrebbe stimolato generazioni di medievisti e di studiosi

di vetrate sulle due rive dell’Oceano.

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

Vorrei ricordare anche Catherine Brisac che ci ha lasciato troppo presto, e, naturalmente, André Chastel, che mi ha spinto a scrivere di questo, e Roberto Lon- ghi, che in anni lontani ha pubblicato su «Paragone» qualche mio saggio e intervento su questi temi, a comin- ciare dalla recensione di quella mostra fatale.

Per quale ragione poi questo libro, o meglio l’idea di questo libro e singole parti e capitoli di esso, mi abbia- no accompagnato per tanto tempo senza prendere mai una forma definitiva non saprei dire. Mia moglie e mio figlio hanno sopportato con pazienza e spirito solidale la tessitura sempre interrotta, disfatta e ripresa di questa tela di Penelope; per ciò sono loro molto grato. Ringra- zio Paolo Fossati per avermi dato una mano a uscire dalle more, e Valentina Castellani, Patrizia Guerra e Maria Perosino per avermi incalzato e aiutato in ogni modo. Per stimoli, segnalazioni, suggerimenti, aiuti bibliografici e fotografici ringrazio Jérôme Baschet, Mariolina Bertini, Rüdiger Becksmann, Olivier Bonfait, Marco Collareta, Claudine Lautier, Costanza Segre Mon- tel, Jacques Thuillier. Per finire vorrei dire la mia rico- noscenza agli studenti di Losanna, di Torino e di Pisa cui in piú di un’occasione ho parlato di questi temi: le loro domande e le loro obbiezioni mi sono state molto utili.

Capitolo primo

Vetrate e arte medievale

Testimonianze radiose, fatte di luce e di colori sma- terializzati, le vetrate, per secoli le manifestazioni più ricche di fascino, più visibili, piú ammirate della pittu- ra, strumenti tra i piú efficaci della comunicazione per immagini, hanno conservato un prestigio altissimo, indi- scusso, vagamente misterioso. Un loro privilegio pecu- liare è quello di essere pittura luminosa, di valersi delle innumerevoli possibilità di un elemento continuamente variabile per poter assumere aspetti diversissimi a se- conda delle ore, dei giorni, delle stagioni. L’impressio- ne profonda che suscitano è dovuta al richiamo che la luce continua a esercitare su di noi, al fatto che la mate- ria di cui sono fatte ne è traversata ma, a sua volta, la modifica e, a seconda di quanta ne riceve, cambia d’a- spetto e di intensità. Grazie alla luce il mosaico inerte fatto di vetri e di piombi diventa splendente, simile alle gemme, e muta di colorazione nel volgere di brevissimo tempo. Lo avvertirà chi entri verso il tramonto in una gran- de chiesa gotica del nord. In alto, contro le pareti scure di cui non si distinguono piú le pietre, contro le finestre, i cui limiti sono ormai invisibili, una teoria scandita e rit- mata di profeti, di re, di apostoli rutilanti e translucidi sembra sospesa nel cielo, illuminata e splendente per l’ultima luce, mentre l’ombra scende e si infittisce sulla navata e i colori si spengono nelle navi minori e nelle cap-

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pelle. Cosí quando un grigiore opprimente grava sulla città, le nuvole si accavallano nel cielo e le strade sono nere e lucide di pioggia, all’interno della chiesa una luce lattiginosa, ma sicura, convogliata ed esaltata dal filtro trasparente e colorato dei vetri, spiove dalle finestre alte, come nella mitica chiesa di Combray le cui vetrate

non eran mai cosí cangianti come nei giorni che il sole si mostrava appena, di modo che, se fuori c’era un tempo gri- gio si poteva star certi che sarebbe stato bello in chiesa 1 .

Marcel Proust evoca questo richiamo e questo fasci- no quando ricorda come nella sua mente di bambino la chiesa del villaggio dove passava parte delle sue vacan- ze si estendesse in quattro dimensioni, come di campa- ta in campata, di cappella in cappella, la navata dalle pareti umide, dalla volta scura e rocciosa dove ci si inol- trava come in una valle visitata dalle fate, sembrasse tra- versare e vincere non solo le distanze di qualche metro, ma intere epoche storiche. Tra gli strumenti che face- vano della chiesa di Combray una sorta di macchina del tempo erano appunto le vetrate, tapis eblouissant et doré de myosotis en verre 2 , che il raggio del sole faceva fiorire in una primavera storica che trasportava chi le guardas- se fino ai tempi di san Luigi e dei suoi successori. Una vetrata della chiesa in cui dominava l’azzurro, divisa in un centinaio di compartimenti come un gran mazzo di carte, cambiava aspetto tutto il tempo, volta a volta spenta e riaccesa. Ora aveva il brillare della coda di un pavone, ora tremava e ondulava in una pioggia fantastica e fiammeggiante che gocciolava dall’alto delle volte, ora le sue piccole losanghe di vetro prendevano le traspa- renze profonde, l’infrangibile durezza degli zaffiri mon- tati su qualche immenso pettorale dietro il quale si av- vertiva, piú ancora che tutte queste ricchezze, il sorri- so momentaneo del sole.

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Colori e luce, trasparenze e riflessi, barbagli e scin-

tillii; il fascino delle vetrate ha dietro di sé una lunga sto- ria. Ma fino a che punto le vetrate medievali esistono ancora? Possiamo cioè considerarle degli originali, pur tenendo conto del loro stato di conservazione piú o meno buono, del loro maggiore o minore deterioramen- to, o dobbiamo rassegnarci al fatto che la sostituzione dei vetri e dei piombi, che gli spostamenti da una fine- stra all’altra, i cambiamenti di collocazione, ci hanno tra- mandato soltanto delle vaghe ombre, delle repliche, delle ricostruzioni? Non sono domande da poco: diver- samente da quanto avviene in un dipinto su tavola, su tela, su muro, su pergamena, l’intervento sulle vetrate comporta non una sovrapposizione, sotto la quale sarà spesso possibile recuperare una parte almeno dell’origi- nale, ma una radicale sostituzione. È stato in fondo questo dubbio piú o meno inespresso, sono state le gran-

di difficoltà che si opponevano all’esame e al confronto

diretto delle opere oltre alle consuete abitudini, ai pre- giudizi non mai morti sulla gerarchia delle tecniche arti- stiche, agli interrogativi sull’autografia minacciata dalle trasposizioni subite nel processo che dal progetto por- tava alla realizzazione, che hanno fatto delle vetrate un soggetto un po’ particolare. Per molto tempo le studiarono e ne fecero la storia coloro che ne avevano in qualche modo pratica diretta, come Pierre Le Vieil, testimone, sul finire del settecen- to, della piú profonda crisi traversata da questa tecnica, e come coloro che furono coinvolti di persona nelle bat-

taglie ottocentesche per il rinnovamento delle vetrate 3 e dell’arte cristiana: da Eustache Hyacinthe Langlois, che per primo indagò le vetrate di Rouen, a Ferdinand

de

Lasteyrie, da Charles Winston a Nathaniel Westlake,

da

Adolphe-Napoléon Didron 4 a Louis Ottin 5 , a Olivier

Merson 6 , da Lewis Day a Lucien Bégule che studiò le vetrate di Lione 7 , da Fritz Geiges (1853-1935), autore

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di radicali restauri nonché di importanti studi sulle vetrate di Friburgo 8 , a Heinrich Oidtmann 9 (1861-

1912), figlio del fondatore di una celebre impresa di vetrate, le Linnicher Werkstätten, a Joseph Ludwig Fischer 10 e a tanti e tanti altri i cui nomi troveremo qua

e là in questo libro 11 . Si indagarono particolarmente i problemi tecnici, si impostarono le prime grandi inda- gini iconografiche, si riunirono i frammenti documentari sparsi nelle antiche cronache, si tentò in tutta Europa,

e in condizioni fortunose, di individuare le opere piú

importanti, di stabilire i primi inventari del patrimonio vitreo, di confrontare opere e maestri, di ricalcare, copiare, disegnare, incidere i monumenti. Che ciò venis- se fatto per preparare le colossali campagne di restauro, per proporre temi e soluzioni alle grandi imprese legate alla costruzione di nuove chiese e all’arricchimento delle antiche 12 , non fece che aumentare l’impegno e la parte- cipazione degli autori, anche se poté dare una partico- lare angolazione alle ricerche e ai risultati. Uno studio storicamente attento e filologicamente agguerrito delle vetrate condotto con i metodi rigorosi che venivano utilizzati nella storia della pittura tardò ad affermarsi, ed Emile Mâle nel 19o6 denunciava le ter- ribili difficoltà sul piano della documentazione, che lo rendevano pressoché impraticabile, auspicando la crea- zione di un corpus, un’idea che trovò realizzazione circa mezzo secolo dopo:

Occorrerebbe avere continuamente sotto gli occhi, in un corpus ben fatto, tutte le vetrate di Francia, ma que- sto corpus non esiste. Speriamo che un giorno o l’altro la fotografia a colori renda piú facile l’opera dello storico 13 .

In Germania, tuttavia, si cominciarono a studiare le vetrate con i metodi e i criteri con cui veniva affronta- ta la storia della pittura 14 , e alcune grandi personalità di

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storici dell’arte, come Paul Frankl (1878-1962), inter- vennero in questo campo con buoni studi. Dalla fine dell’ultima guerra mondiale, in seguito allo smontaggio e alla ricollocazione di gran parte del vastissimo patri- monio vetrario europeo che consentirono ricognizioni ravvicinate, alla nascita, nel 1952, del Corpus Vitrearum Medii Aevi 15 che di questo patrimonio si è proposto la pubblicazione integrale con una precisa documentazio- ne sullo stato delle opere, grazie all’attività di alcuni stu- diosi, autentici padri-fondatori dello studio moderno delle vetrate quali Jean Lafond (1888-1975) 16 , Hans Wentzel (1913-75) 17 , Louis Grodecki (1910-82) 18 , Eva Frodl-Kraft, questi studi conobbero una grande ripresa. Alcuni avvenimenti furono di fondamentale importan- za per questa vicenda negli anni cinquanta, in particolare una mostra e due pubblicazioni. La mostra fu quella, memorabile, tenutasi al Musée des arts décoratifs di Parigi nel 1953 19 ; i libri furono i Meisterwerke der Gla- smalerei di Hans Wenuel 20 e il volume collettivo Le Vitrail Français che molto dovette all’impulso di André Chastel 21 . Grazie soprattutto all’opera e alla ricerca di Lafond, Wentzel e Grodecki e agli studi da loro susci- tati, da quelli di Rüdiger Becksmann a quelli di Cathe- rine Brisac (1935-91) 22 , di Françoise Perrot, della atti- vissima cellule vitrail dell’Inventaire général du Patrimoi- ne francese 23 e di studiosi americani come Margaret Har- rison Caviness, Meredith Parsons Lillich, Virginia Chieffo Raguin, la situazione è radicalmente mutata. Lo studio e la conoscenza delle vetrate ha enormemente progredito, e oggi siamo in grado di conoscere e valuta- re meglio l’estensione di questo grande patrimonio del- l’arte europea, il suo stato di conservazione, la sua autenticità, i suoi caratteri, la sua storia, la sua impor- tanza, la sua singolarità.

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La luce, il colore, la trasparenza.

La sua singolarità, appunto. Facciamo un passo indie- tro di qualche secolo e troveremo chi sulla vetrata riflet- te con queste parole:

Ma poiché questo tipo di pittura non può essere tran- slucido, mi sono da buon ricercatore affannato a scoprire quelle tecniche ingegnose grazie alle quali l’interno di un edificio possa essere abbellito con gran varietà di colori senza perciò impedire ai raggi e alla luce del sole di pene- trarvi. E dato che io stesso mi sono applicato a questo compito sono arrivato a comprendere la natura del vetro e ho capito come sia possibile realizzare l’oggetto della mia ricerca solo attraverso un corretto uso del vetro e delle sue varietà 24 .

Si apre con questa frase il piú antico testo dedicato alle vetrate, parte di un trattato sulle tecniche artistiche, scritto probabilmente agli inizi del xiii secolo in un monastero tedesco da un sacerdote che si presenta al let- tore sotto lo pseudonimo di Theophilus 25 . Con quale meraviglia e ammirazione si dovevano guardare le vetrate nel medioevo, quanto alto e irrag- giungibile doveva apparire il prestigio di questa tecnica a un chierico cui grandi maestri, da Ugo di San Vittore a Tommaso d’Aquino, erano andati ripetendo che la luce è uno dei principali attributi del bello e che aveva potuto leggere sui testi dei massimi rappresentanti della scolastica, da san Bonaventura ad Alberto Magno, che essa era l’attributo stesso di Dio. L’amore della luce si accompagna al timore delle tenebre, contro cui si hanno nel medioevo poche difese; frequentemente nei testi letterari le nozioni di bello, di chiaro e di nobile 26 sono strettamente legate, se non addirittura sinonime. Le vetrate significano al tempo stesso luce e colore; costrui-

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scono un’architettura colorata e luminosa, hanno dimen- sione monumentale e conservano nel tempo stesso il carattere prezioso delle gemme. I Lapidaria medievali attribuivano alle gemme qualità insigni e straordinarie, e quell’arte maggiore e vera- mente pilota che fu nel medioevo l’oreficeria impiegò profusamente pietre dai colori scintillanti, vibranti, inca- stonate nei metalli piú preziosi. A ogni pietra erano attribuite qualità peculiari, particolari significati; nel De lapidibus di Marbodo di Rennes, per esempio, ogni pietra è impregnata di virtù trasmesse dal potere divi- no. Nel xii secolo Suger, abate di Saint-Denis – la gran- de abbazia prossima a Parigi intimamente legata alla storia delle dinastie regnanti sulla Francia – e commit- tente di opere d’arte tra i piú attivi, creativi e impegnati che il medioevo abbia conosciuto, racconta come una volta che contemplava estaticamente la preziosissima suppellettile del tesoro dell’abbazia, che in gran parte aveva riunito o commissionato egli stesso, gli salissero alle labbra le parole di Ezechiele:

la tua copertura era fatta da tutte le pietre preziose: il sar- dio, il topazio, il diaspro, la crisolite, l’onice, il berillo, il rubino, lo smeraldo 27 .

Nella Bibbia queste parole erano riferite al pettorale di Aronne, ognuna delle cui pietre simboleggiava una tribú di Israele. Anche per Suger ogni pietra degli ogget- ti del suo tesoro aveva, «per chi ne intendesse le pro- prietà», un significato, ed egli sottolinea come nessuna delle pietre citate dal testo biblico – tranne il rubino – mancasse, e che tutte anzi fossero in gran copia. L’effetto di questa contemplazione era duplice, si manifestava a due livelli: poiché ogni pietra era porta- trice di un significato, la loro varietà e profusione costi- tuiva un messaggio per coloro che sapevano decifrarlo;

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d’altra parte la semplice contemplazione dei colori splen- denti aveva per effetto di innalzare lo spirito dalle cose materiali alle immateriali e di trasportare la mente da un mondo inferiore a uno superiore, in una regione dell’u- niverso che non apparteneva interamente né alla bassa terra né al puro cielo 28 . Questo celebre passo fa comprendere la fascinazione

e il potere pressoché ipnotico esercitati dalle gemme su un uomo del medioevo. Ora, tra lo scintillio cromatico delle gemme e il fulgore colorato delle vetrate c’era un rapporto diretto che non poteva sfuggire allo spettato- re, e uno stretto nesso correva tra i procedimenti appli-

cati per ottenere vetri colorati e quelli messi in opera per la fabbricazione delle gemme artificiali. La particolare lavorazione del vetro rosso doublé a microstrati alternati chiari e scuri produce effetti analoghi a quelli di certe gemme lavorate a cabochon con il loro brillare variabile

e imprevedibile, e spesso nei trattati tecnici medievali

la fabbricazione del vetro per le vetrate e quella delle

gemme artificiali vengono trattate in parallelo 29 . In seco-

li in cui i richiami delle dottrine estetiche e metafisiche

nelle quali la luce ha tanta importanza si esercitarono in modo cosí generale e pressante, lo sviluppo delle vetra- te e quello delle arti suntuarie sono fenomeni conver- genti che derivano da motivazioni analoghe.

Una «tecnica-pilota».

L’interesse che Theophilus manifesta per la vetrata, la sua tecnica, le sue funzioni e i suoi risultati fanno intravedere il ruolo primario che le verrà attribuito nella decorazione degli edifici religiosi gotici, vale a dire il ruolo di vera e propria tecnica-pilota della pittura monu- mentale. Secondo i tempi, secondo le attese dei pubblici, dei

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committenti, degli artisti, tecniche artistiche diverse hanno potuto svolgere volta per volta un ruolo privile- giato: sono quelle che potremmo chiamare le tecni- che-guida, quelle i cui prodotti furono particolarmente apprezzati e ricercati, quelle in cui si manifestano in un certo momento le innovazioni piú importanti che mag- giormente rispondono alle attese del pubblico, quelle che piú compiutamente di altre sembrano esprimere le gran- di tendenze, le scelte, gli interessi di un momento. Cosí ne scrive Henri Focillon nella Vita delle forme:

ogni stile nella storia è sotto l’impero di una tecnica che prende il sopravvento sulle altre e dà a codesto stile la sua tonalità 30 .

Le preferenze che, secondo i luoghi e i tempi, si sono manifestate nel campo della pittura per il mosaico, l’af- fresco, la vetrata o l’arazzo possono essere considerate volta per volta quali spie significative di certe situazioni.

Un’interpretazione veramente esauriente del significato intrinseco o contenuto potrebbe addirittura scoprire che i

procedimenti tecnici caratteristici di un certo paese, perio-

sono sintomi rivelatori dello stesso at-

teggiamento di fondo che si riscontra in tutte le altre qua- lità specifiche del suo stile,

do o artista [

]

avvertiva Erwin Panofsky 31 . Certe scelte, certe propen- sioni, sembrano rivelare i caratteri fondamentali di un’e- poca, di una cultura. In questo senso il fulmineo trionfo della vetrata appare come uno di quegli eventi per eccel- lenza illuminanti. Differenti epoche e culture hanno avuto infatti con- cezioni diverse e molto contrastanti della decorazione da quando nelle prime basiliche cristiane si venne attra- verso di essa a privilegiare l’interno piú che l’esterno

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degli edifici di culto. La soluzione che volta per volta venne adottata fu scelta in funzione di diversi fattori, dai modi di percepire lo spazio prevalenti a una certa

epoca alle preferenze cromatiche, dalle particolarità delle diverse tradizioni alle esigenze climatiche, alla volontà di distinzione. Analogamente a quanto era avvenuto per il mosaico, per la pittura parietale, per le vetrate, l’arte degli anni attorno al 1400, quella che viene chia- mata «del gotico internazionale», ha, per esempio, pri- vilegiato particolarmente l’arazzo. Questo equivalente mobile dell’affresco si prestava a decorare rapidamente ambienti diversi, dalla sala di un castello all’interno di una chiesa al padiglione di un accampamento, rispon- dendo quindi compiutamente alle esigenze di mobilità della classe egemone dell’epoca e, nello stesso tempo, a quelle di lusso e di distinzione. D’altra parte, è proprio

il

suo carattere «esteticamente ibrido [

]

che partecipa

al

tempo stesso alla decorazione di superficie e all’il-

lusione di paesaggio» 32 e che interpreta l’ambiguo modo

di rappresentare lo spazio proprio al gotico internazio-

nale a conferirgli il particolare valore che esso prese a quel momento. Ogni scelta investí direttamente la forma della costru- zione e reciprocamente, in quanto la soluzione archi- tettonica condizionò il tipo di decorazione venendone a

sua volta influenzata. La decorazione infatti non è qual- cosa di aggiunto alle strutture che serve ad abbellirle, è parte integrante delle stesse strutture e può intervenire

a modificarle. La scelta di una decorazione parietale

concentra l’attenzione sulla superficie delle mura, men- tre quella di una decorazione vitrea conferisce partico- lare importanza alle finestre. Parete e finestra sono ele- menti architettonici coesistenti ma di segno opposto: la parete tende a imporre l’opacità e la materialità delle sue superfici su cui si sviluppa la decorazione pittorica e a

limitare lo sviluppo delle finestre, le finestre tendono a

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vanificare l’opacità della parete per sostituire a essa uno schermo di vetri colorati variegato e luminoso su cui si stende una pittura monocroma. Da semplice apertura, rettangolare, cuspidata o circolare, nel tessuto continuo della parete, la finestra giunge ad acquisire una impor- tanza crescente e diviene una sorta di elemento auto- sufficiente e autonomo rispetto alla parete. Per restituire i modi con cui vennero guardati i pro- dotti di questa tecnica ai tempi dei suoi massimi trion- fi, le immagini che se ne fecero i contemporanei, occor- rerà prendere in esame, accanto alle testimonianze prime offerte dalle vetrate superstiti, anche altri documenti:

trattati tecnici, scritti liturgici, cronache conventuali, tutto quanto possa aiutare a conoscere dove, come e per- ché si sviluppò la vetrata medievale, in qual modo venne vista e apprezzata dai contemporanei.

La storia del pensiero religioso e liturgico come quel-

le delle mentalità, degli atteggiamenti collettivi, del gusto, della sensibilità, delle idee estetiche possono esse- re di aiuto in tale ricerca. Accanto a queste, la storia del- l’architettura e del costruire potrà fornire informazioni sulle possibilità di sviluppo delle vetrate negli edifici, come farà la storia della tecnologia per quanto riguarda la produzione e la lavorazione dei materiali di cui esse erano fatte; la storia economica potrà indicare quali siano stati il peso, la portata e le incidenze di un’atti- vità che, per volume di produzione, ebbe aspetti quasi protoindustriali; la storia dell’arte potrà dire fino a che punto i problemi formali, compositivi, iconografici

affrontati dai creatori di vetrate si siano situati in rap- porto a quelli abbordati dagli artisti a loro contempora- nei operosi in altre tecniche.

Di fatto, se la storia delle vetrate medievali presen-

ta tutta una serie di interferenze con le storie delle idee,

della teologia, delle mentalità, con quelle della tecnolo- gia o dell’economia, essa deve essere integrata, come già

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

ha osservato Paul Frankl 33 , nella piú vasta storia della pittura medievale. Per certi paesi e per certe epoche ne rappresenta anzi il campo piú ricco e importante. Nel xii secolo il Maestro dell’Ascensione di Le Mans o Gherla- cus, all’inizio del xiii il Maestro delle Reliquie di Santo Stefano di Bourges o il Maestro di Saint-Eustache di Chartres, più tardi il Maestro del Martirio di san Pro- tasio a Le Mans (1255 circa) o Lampertus a Esslingen

(128o circa), sono tra i grandi pittori del medioevo, e tuttavia il fior fiore delle vetrate medievali venne per lo piú esposto nei musei di arte applicata, nelle raccolte d’arte decorativa e industriale piuttosto che nelle gran- di gallerie nazionali, perché la loro produzione implica collaborazioni, passaggi, traduzioni da una tecnica al- l’altra, dal disegno del progetto alla realizzazione su vetro, operazioni che complicano le cose per chi, come spesso gli storici dell’arte, sia tradizionalmente portato

a esaltare l’autografia. In qualche modo, questa tecnica in cui agli inizi del xii secolo il presbyter Theophilus vedeva una delle piú

alte espressioni dell’arte a lui contemporanea, è restata

a lungo isolata, confinata, reclusa nella sua specificità.

Vetrate e tecniche suntuarie.

Una tecnica che si apparenta strettamente a quella delle vetrate, e che ebbe con questa un fecondo e fre- quente interscambio, è quella dello smalto. Già mate- rialmente vi sono molti punti in comune. Nello smalto champlevé una pasta vitrea è versata entro gli incavi sca- vati in una lastra di metallo. Attorno a questa depres- sione la linea sottile di metallo che la delimita appare in superficie svolgendo un ruolo analogo a quello del piom- bo in una vetrata, venendo cosí a racchiudere e incor- niciare un’area cromatica. Lo smalto in generale non è

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

translucido, ma i suoi toni puri e profondi ricordano

quelli di certi vetri. Anche nel successo di questa tecni-

ca avvertiamo una preferenza per la pittura dalla mate-

ria dura e preziosa, la stessa preferenza che spingerà Suger, contro ogni tradizione locale, a voler ornato con un mosaico il timpano di una delle porte di Saint-Denis. Alla fine del xii secolo è in smalto che viene creato il massimo capolavoro pittorico del tempo, l’Ambone di Klosterneuburg di Nicolas de Verdun. Per la sua stessa natura lo smalto ha proporzioni ridotte, è una microtecnica piuttosto che una tecnica monumentale. Da esso la vetrata si distingue per la scala

oltre che per il carattere; non si tratta di un oggetto che debba essere visto da vicino come lo smalto, ma da lon- tano. Eppure questo aspetto di microtecnica preziosa è ripreso e imitato in certe vetrate tedesche del xii seco-

lo caratterizzate dalle piccole dimensioni e dalla esube-

ranza decorativa: rosette, perle, meandri, trifogli, pal- mette, motivi geometrici e floreali di vari tipi ornavano per esempio le scene – già a Berlino e distrutte durante l’ultima guerra – o i frammenti da Alpirsbach con San- sone e le porte di Gaza, oggi a Stoccarda, o le vetrate di Gherlacus create per l’abbazia premostratense di Arn- stein sulla Lahn, oggi a Münster in Westfalia. In Fran- cia, la frammentaria vetrata della Crocifissione della cattedrale di Châlons-sur-Marne mostra precisi rappor-

ti – che sono stati messi in luce – con l’Altare di Stavelot

di Godefroy de Huy. Una cinquantina di anni dopo, e

siamo già verso il 1200-10, una piccola stupenda vetra-

ta tipologica a Orbais, che reca la Crocifissione ed epi-

sodi dell’Antico Testamento che a essa venivano asso- ciati, sembra addirittura la trasposizione in vetro di una croce di smalto. Durante l’intero xii secolo la vetrata ha conservato rapporti molto stretti con le tecniche suntuarie, con queste ha partecipato a quell’arte dei tesori ecclesiasti-

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ci 34 che conobbe il suo grande splendore tra l’xi e il xii secolo. Ai suoi inizi essa aveva profittato, al pari di altre tecniche, di quella particolare sensibilità che si era andata sviluppando nei confronti delle materie prezio- se e luminose; la sua situazione non ne venne, tuttavia, privilegiata: per certi aspetti, anzi, fu tributaria di solu- zioni elaborate in altri campi, in quello dello smalto per esempio.

In età gotica, le vetrate nell’architettura

Molto presto, a partire dal grande ciclo del deambu- latorio di Saint-Denis, dalle vetrate della facciata occi- dentale della cattedrale di Chartres, da quelle dell’absi- de della cattedrale di Poitiers, la situazione tende a mutare. Tuttavia il cambiamento non è generale e con- temporaneo. In certe aree – Mosa, Renania, Alsazia – i rapporti con le microtecniche suntuarie saranno privi- legiati, in altre la vetrata assumerà sempre più caratteri monumentali. Nel corso del xii secolo, il mutarsi del sistema architettonico e la nascita di quella che oggi chiamiamo architettura gotica, con il variare degli ele- menti portanti, dalle pareti ai pilastri, con il modificar- si delle spinte esercitate dalle volte, non più distribuite in modo uniforme ma concentrate su punti focali, ha avuto conseguenze determinanti sullo sviluppo delle finestre e delle vetrate e sulla luminosità degli interni. L’architettura gotica è basata infatti su una struttura a scheletro portante e tende a concentrare le spinte su ele- menti determinati in modo che la parete venga grada- tamente a perdere alcune delle sue funzioni, abbando- nando il carattere di struttura d’appoggio per mantene- re solo quello di schermo, di delimitazione. In una strut- tura di questo tipo la funzione di separazione tra inter- no ed esterno potrà essere assunta dalla vetrata:

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Attraverso la finestra della cattedrale non si vede né il sole né quanto si trova al di fuori. La finestra non costi- tuisce un legame con il mondo esterno ma, piuttosto, una separazione 35 .

La funzione della finestra muta in conseguenza della trasformazione della struttura architettonica e del ruolo sempre maggiore svolto dalla vetrata. Alla base del nuovo sistema sembra stare proprio la volontà di sfrut- tare al massimo il principio della parete translucida otte- nendo vetrate di superficie sempre maggiore. Georges Duby, nella sua prolusione al Collège de France, ha messo in rilievo le implicazioni profonde della illumina- zione della chiesa:

Anche il santuario gotico, liberandosi dalla penombra dove a lungo aveva giaciuto prona una religione di pro- sternazione, aprendosi alla luce del mondo, offrendo agli sguardi l’immagine di un Dio incarnato, presente nel cuore stesso della vita, viene a significare in modo di piú in piú cosciente e attraverso ogni suo simbolo che l’uomo è chia- mato a cooperare in modo decisivo con la sua azione per- sonale a questo progresso ininterrotto in cui ormai si risol- ve il mito della creazione.

Già nel xii secolo nell’area di Reims e di Soissons erano state sperimentate nuove soluzioni per il piano delle finestre, introducendovi bifore e trifore occasio- nalmente sormontate da un oculo 36 . L’anonimo archi- tetto che ricostruí la cattedrale di Chartres dopo l’in- cendio del 1196 aveva concepito le ampie superfici vitree non tanto come elemento subordinato, quanto come reali e determinanti elementi architettonici. La riduzione da quattro a tre piani dell’elevazione interna della navata, ottenuta con l’eliminazione della zona profonda e ombrosa delle tribune, sottolineò l’unità

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della parete e la sua bidimensionalità. A sua volta que- sta parete, grazie al sistema di appoggi esterni stabiliti dagli archi rampanti, poté essere largamente intaccata dalle finestre. Cosí venne organizzato in modo nuovo e rivoluzionario il clair-étage, il piano delle finestre, facen- do sormontare da un grande rosone (oltre sei metri di diametro) due ampie luci cuspidate e creando in tal modo una nuova finestra a tre elementi. E tuttavia le vetrate di Chartres restano solo un’apertura entro un muro massiccio. Questa soluzione verrà ripresa e porta- ta radicalmente avanti una quindicina d’anni dopo da Jean d’Orbais, l’architetto della cattedrale di Reims, che elimina risolutamente i resti della parete occupan- do l’intero spazio della campata con una «finestra a traforo», dove solo un piccolo ruolo è lasciato alla mura- tura e si dissolve la solidità della parete. Hans Jantzen ha definito cosí questo passaggio:

Il maestro di Chartres aveva creato le sue finestre come un susseguirsi di aperture quasi tagliate nel muro: nono- stante le estesissime aperture in lui esiste sempre il rappor- to con la parete. Anche nella cattedrale di Reims la finestra della navata mediana occupa tutto lo spazio tra le colonnette che sorreggono la volta, ma la finestra è incastonata come «traforo» nell’apertura della parete per mezzo di stipiti e listelli in muratura indipendenti, rendendo cosí possibile la completa eliminazione della superficie muraria entro i soste- gni della volta. I singoli elementi della finestra della navata mediana di Chartres (due luci e un rosone) si fondono ora nella forma a traforo in una sorta di grata fatta di due archi a sesto acuto e di un rosone a sei lobi che, come a Chartres, viene interamente riempita dalla vetrata colorata 37 .

Un passo successivo è compiuto da Robert de Luzar- ches ad Amiens, dove le finestre vengono raddoppiate e portate a quattro luci. Nella navata di Saint-Denis un

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grande architetto arriva a soluzioni ancora più avanza- te unendo, come ad Amiens, due finestre a due luci, ma facendo altresí sormontare ciascun elemento a due luci da un oculo a sei lobi, e i due oculi a loro volta da un terzo che conclude lo sviluppo ascensionale della fine- stra. Inoltre, fatto di importanza fondamentale, le aper- ture del triforio, la galleria che corre sotto la claire-voie erano state a loro volta invetriate, e una chiara artico- lazione formale aveva stabilito una continuità tra il trifo- rio e il piano superiore delle finestre 38 . Nel passaggio tra due sistemi architettonici la fun- zione della finestra cambia radicalmente:

Tra la finestra romanica e quella gotica la differenza non è solo nelle dimensioni o nella forma, è soprattutto nelle funzioni. Come lo Hypaetron antico, apertura zenitale a cielo aperto, la finestra romanica è una sorgente di luce e una bocca d’aria e niente altro: se il clima lo permette può restare sguarnita, senza un elemento fisso di chiusura (tale era il caso anche a Vézelay). La finestra gotica arrivata al termine della sua evoluzione, cioè all’incirca verso il 1235, nel coro di Saint-Denis, nel coro della cattedrale di Troyes, non è l’apertura del muro, ma il muro stesso, o per meglio dire l’elemento di separazione. Il suo ruolo essenziale è di

limitare lo spazio interno, di separare la chiesa dall’esterno, di arrestare il vento e la pioggia; è una parete translucida scandita e consolidata dagli umili elementi verticali che

La funzione di rischiarare diventa

sopportano la volta [

secondaria nel senso che è inadatta a giustificare la prodi- giosa amplificazione della superficie vitrea 39 .

]

Il costante ampliarsi delle superfici invetriate andò infatti di pari passo, come ha notato Louis Grodecki, con l’incupirsi della gamma cromatica dei vetri, di modo che la quantità di luce degli interni rimase pressoché costante.

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

Nel corso dei primi decenni del xiii secolo il gradua-

le processo di ampliamento e la nuova strutturazione

della finestra nei confronti della parete avrà conseguenze

importanti nell’organizzarsi della superficie vitrea. Il passaggio da una finestra a due luci a una a quattro che incorpora altresí dei rosoni porrà problemi nuovi ai mae- stri vetrari. Una analoga evoluzione verso una articola- zione sempre piú ricca e complessa delle superfici si

ritrova nelle spartizioni interne degli oculi e delle gran-

di rose delle facciate, come si vede passando dalla rosa

della facciata occidentale di Chartres, alla rosa meri- dionale di Notre-Dame di Parigi, a quella occidentale della cattedrale di Reims.

e nella decorazione parietale.

Questa evoluzione non fu tuttavia globale e genera- lizzata. In Italia per esempio, dove per secoli la pittura murale aveva conosciuto una invariata importanza, la vischiosità, ma anche la forza, della tradizione fecero sí che le due culture, quella della solida parete dipinta e quella della vetrata, convivessero ponendo problemi significativi. Qui spesso la vetrata è accompagnata, sulle mura che la attorniano e su cui essa si apre, da una deco- razione a fresco: gli esempi non mancano, dalla chiesa superiore di San Francesco ad Assisi a Santa Croce a Firenze, al duomo di Orvieto. Si manifesta qui una resi- stenza alle soluzioni più radicali che porterebbero allo svuotamento integrale della superficie esistente tra due supporti: l’architetto della chiesa superiore di San Fran- cesco ad Assisi riserverà alle finestre invetriate apertu-

re limitate lasciando spazio ai grandi cicli di affreschi che

si distendono sulle pareti e nei sottarchi, e questa opzio-

ne è dettata probabilmente altrettanto da abitudini per- cettive che da ragioni statiche.

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

L’accordo delle vetrate con le pitture murali pone piú

di

un problema nelle chiese gotiche dell’Italia centrale.

A

causa della profondità della finestra, i vetri sono situa-

ti

in una posizione arretrata rispetto alla superficie del-

l’affresco, tuttavia la ricerca di profondità condotta nella pittura trecentesca italiana può cambiare le condizioni della percezione suggerendo l’illusione che gli affreschi sprofondino letteralmente entro le pareti, di modo che

il loro piano di fondo sembra porsi allo stesso livello

delle vetrate. L’illusione tuttavia non è completa, la

luminosità del vetro esercita un richiamo talmente forte che l’attenzione si fissa prima di tutto sulle finestre e lo spettatore avverte che le scene si svolgono su piani diversi in un modo che rende impossibile la percezione contemporanea dell’affresco e della vetrata. Anche in Francia la decorazione murale accompa- gnava spesso le vetrate, come ad esempio nella Sain- te-Chapelle di Parigi (dove il restauro ottocentesco ha però radicalmente alterato la decorazione dipinta), ma qui il problema dell’accordo tra le due tecniche si basa soprattutto su problemi di intensità cromatica. Come ha osservato Viollet-le-Duc, le tonalità opache e trattenu-

te della pittura murale non possono accordarsi con il

dispiegarsi luminoso dei colori di una vetrata, e nasce di qui la necessità di alzare risolutamente i toni della deco- razione pittorica per poter reggere al confronto 40 . L’aspetto di una vetrata dipende da una quantità di

fattori, in primo luogo dalla funzione della finestra entro

la struttura architettonica e di conseguenza dal ruolo che

viene conferito alla luce, che può essere uniforme o con- trastata, bianca o colorata, scarsa o abbondante, utiliz- zata per privilegiare una certa organizzazione e deter-

minati elementi all’interno dello spazio di un edificio o per unificare questo spazio in modo uniforme senza variazioni. La luce che illumina un ambiente passando attraverso una vetrata proviene dall’esterno ed è modi-

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

ficata dallo schermo translucido 41 ; un uso diverso della luce è quello del mosaico, che riceve la luce dall’esterno e la rifrange dando cosí una nuova animazione alla pare- te. Nel primo caso, la finestra è il punto focale privile- giato che si oppone alla superficie piú o meno uniforme della parete; nel secondo, è la parete luminescente che diviene determinante mentre la finestra ha un’impor- tanza molto minore. Nella celebre descrizione di Santa Sofia di Costantinopoli scritta sotto Giustiniano da Paolo Silenziario è ben sottolineato il valore vibrante e luminoso delle superfici decorate a mosaico:

La conca dell’abside è come un pavone con penne di cento pupille. Dall’oro immenso della volta si diffonde una

tale luce che abbaglia la vista. E un fasto barbaro e latino

Di sera una tale luce si diffonde dal tempio su

ciò che lo attornia che lo si potrebbe chiamare un sole not-

Il navigatore non ha bisogno d’altro faro, gli

basta guardare la luce del tempio 42 .

turno [

insieme [

]

]

Saint-Denis, trionfo della vetrata.

Tra vetrate e architettura si stabilì una dialettica serrata, e un momento importante, determinante addi- rittura, di questa vicenda si svolse negli anni 1140-5o attorno al cantiere di Saint-Denis, la grande chiesa abbaziale che fu luogo di sepoltura dei re di Francia e che fu intrinsecamente legata alla storia della dinastia. Era qui abate attorno al 1140 Suger, uno dei grandi personaggi della storia medievale, uno di quei monaci costruttori che fu uomo di chiesa e uomo di stato, amico, confidente e strettissimo collaboratore di re, scrittore, committente, animatore e organizzatore di uno straordinario cantiere dove confluirono orafi, mae- stri vetrari, tagliapietre, scultori e muratori da ogni

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

parte d’Europa 43 . Il progetto di Suger fu quello di rico- struire l’antica abbazia carolingia, ed egli riuscí a por- tare a termine la ricostruzione della parte anteriore della chiesa, il nartece, e di quella terminale, il coro con la soggiacente cripta. Il deambulatorio della basilica, con la sua corona di cappelle largamente invetriate, è generalmente considerato uno dei primi esempi com- pleti e organici della nuova architettura gotica e di un generoso e nuovo uso delle vetrate, ma dobbiamo pen- sare che la massima parte delle vetrate fatte eseguire da Suger sia andata distrutta e che quanto rimane in loco, tremendamente interpolato da onnipresenti restauri, non sia che una piccolissima parte di ciò che esisteva. Del coro di Suger infatti non è conservato oggi che il piano terreno, quello del deambulatorio; la cripta e i due livelli superiori non sono stati conservati. Ora, secondo le ricostruzioni che ne hanno dato Crosby e Conant 44 , il coro, nei suoi quattro registri sovrapposti (comprendendovi anche la cripta le cui finestre erano invetriate), dovette avere rispettivamente cinquantot- to o sessantotto finestre, cui si debbono aggiungere quelle del nartece ed eventualmente anche quelle poste nelle finestre dell’antica navata carolingia, fino a un totale di circa novanta vetrate 45 . Per la consacrazione dell’edificio il committente, l’a- bate Suger, dettò questi versi:

Era l’anno 1144 del Verbo quando fu consacrato. La nuova parte absidale si congiunge ora con quella della fron- te e la chiesa rifulge perché la parte centrale è resa luminosa. Risplende infatti ciò che alla luce è armoniosamente unito e risplende l’edificio pervaso di nuova luce 46 .

Fonte del chiaro lume che illumina la chiesa sono le finestre del nuovo deambulatorio grazie al quale

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

l’intera chiesa risplende per la luce mirabile e continua delle chiarissime vetrate che pervade l’interna bellezza 47 .

Questi passi mostrano come nell’opera di Suger la luce avesse una particolarissima importanza, e ciò è stato sottolineato con particolare enfasi da Erwin Panofsky, che ha posto in evidenza come uno stimolo in questo senso potesse essergli venuto proprio da alcuni testi teo- logici conservati nella biblioteca dell’abbazia. Essi erano stati inviati nell’827 a Carlo il Calvo dall’imperatore di Bisanzio, Michele il Balbo, ed erano stati affidati a Hil- duinus, arcicancelliere di Carlo il Calvo, abate di Saint-Denis e buon conoscitore del greco. Si trattava di un gruppo di testi scritti in greco – Gerarchia celeste, Gerarchia ecclesiastica, Nomi divini, Teologia mistica e Lettere – da un anonimo pensatore neoplatonico vissuto in Siria tra la fine del v e gli inizi del vi secolo, che si presentava al lettore come Dionigi l’Areopagita, l’ateniese che, convertito da san Paolo, era stato vescovo della sua città nel i secolo. Hilduinus, nella sua Vita sancti Dyonisii scritta nell’835, unificò le persone di Dionigi l’Areopagita, di un altro Dionigi vescovo di Corinto nel iii secolo e autore di epistole, e del san Dionigi vescovo di Parigi, martirizzato intorno al 27o e patrono dell’abbazia, attribuendo al personag- gio fittizio sorto da questa operazione gli scritti dell’er- metico teologo che verrà ai nostri giorni chiamato lo Pseudo-Dionigi. Al tempo di Suger i testi dello Pseu- do-Dionigi nella versione latina che nel ix secolo ne aveva dato Giovanni Scoto Eriugena erano conservati nell’abbazia di Saint-Denis ed erano oggetto di grande venerazione 48 . Erwin Panofsky ha argomentato in modo estrema- mente suggestivo come l’appassionato interesse per la luce che scorgeva negli scritti di Suger, e che si manife- stava nelle vetrate da lui commissionate, fosse una con-

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

seguenza del rispetto per le tradizioni dell’abbazia, del

rispetto cioè per quei testi che l’abate riteneva esser stati scritti dal venerato martire cui il monastero era dedica- to. Questa ipotesi ha raccolto molti consensi, ma oggi

le tesi di Panofsky sono state messe in dubbio da piú

parti, e si discute se gli scritti dello Pseudo-Dionigi siano realmente stati determinanti per la nascita del grande programma vitreo; se, infine, e in quale misura,

l’abate sia stato responsabile – come Panofsky suggeri-

va – delle nuove soluzioni architettoniche e decorative

tentate a Saint-Denis. Alla prima domanda la risposta non potrà essere totalmente affermativa. È chiaro che Suger trovò, nelle opere dello Pseudo-Dionigi, piú delle conferme a certe preoccupazioni che si poneva che delle

rivelazioni inaspettate. L’abate non fu certo il primo nella storia del pensiero medievale ad attribuire alla luce un ruolo tanto importante, e si colloca in una certa tra- dizione piú di quanto non la crei. Spinto da una sorta

di pietas archeologica, egli è in fondo partecipe degli

atteggiamenti mentali, delle attese e della sensibilità di

tanti pensatori del suo tempo. D’altra parte, se il ruolo privilegiato della luce nel pensiero e nel sistema di valo- ri di Suger ha avuto peso determinante nell’impulso a far erigere a Saint-Denis una tale serie di vetrate, esso non costituisce l’unica spinta in questa direzione. La luce non è l’unico elemento di una vetrata, il colore svolge anch’esso un ruolo molto importante. La predilezione per le vetrate policrome è una delle tante manifestazio-

ni dell’interesse che suscitavano gli oggetti vivamente

colorati, smalti, pietre preziose, vetri:

agli occhi di un autore medievale bellezza significava splen- dore in quanto varietà di colori, significava lo scintillio del- l’oro e dei gioielli 49 .

L’amore per una decorazione vivacemente cromatica

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

caratterizzò l’arte romanica come quella carolingia, la sobria monocromia dell’arte romanica è un’invenzione recente che corrisponde a una sensibilità estetica pros- sima a noi, ma anacronistica se rapportata ai tempi. Gli scritti dello Pseudo-Dionigi devono essere letti come un dichiarato inno alla luce, proprio come aveva sostenuto Panofsky? Anche su questo punto si sono oggi alzate voci divergenti, che hanno sottolineato un altro aspetto del pensiero dello Pseudo-Dionigi che Panofsky aveva tralasciato 50 : la sua «teologia negativa», la sua «metafisica dell’oscurità», la sua definizione di Dio come luce inaccessibile, divina oscurità. Non è tanto la luminosità delle vetrate di Saint-Denis a venire sottolineata a questo punto, quanto la loro gamma profonda, la cupezza dei loro azzurri, la nobile saphiro- rum materia effettivamente celebrata da Suger 51 . In breve, l’influenza degli scritti dell’antico teologo si sarebbe manifestata piuttosto nella predilezione, evi- dentissima a Saint-Denis come a Chartres, per il cupo splendore dei blu e dei rossi che nella chiarezza delle vetrate. Si era poi realmente esercitata una tale influen- za? Anche questo è stato messo in dubbio 52 . Molto è stato dunque rimesso in causa della geniale ipotesi di Panofsky, ma anche se l’ipotesi del primato del committente sull’architetto e della cultura teologico-filo- sofica su quella tecnica, portata alle estreme conseguenze nel libro sulla cattedrale gotica di Otto von Simson 53 , è aspramente discussa, anche se la sapienza tecnica e geo- metrica dell’ignoto progettista del coro, vero responsa- bile delle nuove soluzioni architettoniche 54 , appare par- ticolarmente innovatrice e personale, anche se la gene- si neoplatonica dell’architettura gotica si avvia al tramonto sotto l’incalzare di una ondata di desimboliz- zazione 55 , anche se i legami particolari della cultura e della visione del mondo di Suger con gli scritti dello Pseudo-Dionigi sono rimessi in causa 56 e gli stessi carat-

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

teri del messaggio estetico dionisiano possono venire diversamente letti 57 , pure il ruolo dell’abate e delle sue scelte non sembra diminuire. Dai suoi scritti – l’Ordi- natio, redatta nel 1140-41, il De Consecratione e il De Administratione posteriori al 1144, data della consacra- zione del nuovo coro della chiesa – si trae l’impressio- ne che egli abbia avuto una determinante responsabilità nella creazione di quell’originale crogiuolo di culture artistiche che fu il cantiere di Saint-Denis. In piú luo- ghi e a piú riprese si sottolinea infatti il carattere cosmo- polita del centro, si parla di molti maestri di diverse nazioni attivi alle vetrate, di pittori de diversis partibus e ancora di mercanti di gemme de diversis regnis et natio- nibus. Il suscitare l’incontro e la collaborazione di arte- fici provenienti da (e portatori di) tradizioni diverse ebbe effetti molto importanti; senza voler adottare la soluzione estrema e romantica di leggere il gotico dioni- giano come una creazione collettiva, è chiaro che que- sta collaborazione di artisti provenienti da culture dif- ferenti deve essere stata particolarmente efficace nella elaborazione di nuove soluzioni. Se la struttura aerea dell’edificio era opera dell’architetto restato anonimo, l’«ammirevole illuminazione ininterrotta delle vetrate risplendenti» nel deambulatorio del coro, e anche la «divina oscurità» diffusa dalle finestre del nartece e della cripta, costituiscono l’apporto personale e vera- mente originale di Suger all’abbellimento della sua chie- sa. Nella ricostruzione dell’abbazia voluta e diretta da Suger è inscritto il trionfale destino della vetrata medie- vale e della sua grandiosa espansione.

1 m. proust, A la recherche du temps perdu, edizione Pléiade a cura di J.-Y. Tadie, Paris 1987, vol. I, pp. 58-59: «ne chatoyaient jamais tant que le jours où le soleil se montrait peu, de sorte que, fît-il gris dehors, on était sûr qu’il ferait beau dans l’église» [trad. it. Torino

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

1963 6 , vol. I, p. 651. Sulle vetrate nell’opera di Proust cfr. r. bales, Proust and the Middle Ages, Genève 1975, pp. 34-52 e gli articoli Ver- rière e Vitrail in l. fraisse, L’Œuvre Cathédrale, Proust et l’architectu- re médiévale, Paris 1990, pp. 492-528.

2 proust, A la recherche cit., p. 6o.

3 Cfr. m. harrison caviness, Stained Glass before 154o. An anno- tated bibliography, Boston 1983, p. xiv; r. becksmann, Deutsche Gla- smalerei des Mittelalters. Eine exemplarische Auswahl, Stuttgart 1988, pp.

18-2o.

4 c. brisac e j.-m. leniaud, Adolphe-Napoléon Didron ou les médias au service de l’art chrétien, in «Revue de l’Art», 77, 1987, pp. 33-42.

5 Le vitrail: son histoire, ses manifestations à travers les âges et les peu- ples, Paris 1896.

6 Les Vitraux, Paris 1895.

7 l. bégule, Les vitraux du Moyen Age et de la Renaissance dans la région lyonnaise et spécialement dans l’ancienne diocèse de Lyon, Lyon 1911.

8 f. geiges, Der alte Fensterschmuck des Freiburger Münsters, Freiburg

1910.

9 h. oidtmann, Die Glasmalerei, Köln 1892-98; id., Die rheinischen Glasmalereien vom 12 bis zum 16 Jahrhundert, Düsseldorf 1912-29.

10 Autore di un fortunato Handbuch der Glasmalerei pubblicato a Lipsia nel 1914 e in seconda edizione nel 1937.

11 Particolarmente nel sesto capitolo dedicato alla fortuna delle vetrate.

12 j.-m. leniaud, Les Cathédrales au XIX e siècle, Paris 1993; c. bou- chon, c. brisac, n.-j. chaline e j.-m. lemaud, Ces églises du XIX e siè- cle, Amiens 1993.

13 e. mâle, La peinture sur verre en France, in Histoire de l’art publiée sous la direction d’André Michel, I (2), Paris 1905, pp. 782-95; II (1), Paris 1906, pp. 372-96.

14 w. waetzoldt, Glasmalerei des Mittelalters. Ein Kapitel deutscher Wissenschaftsgeschichte, in Vitrea dedicata, Berlin 1975, pp. 11-19.

15 r. becksmann, Zur Situation des deutschen Corpus Vitrearum Medii Aevi, in «Kunstchronik» xxiv (1971), pp. 233-38; l. grodecki, Dix ans d’activité du Corpus Vitrearum, in «Revue de l’Art», 51, 1981, pp. 23-30; id., Corpus Vitrearum. Histoire et état actuel de l’entreprise inter- nationale, Wien 1982.

16 Se ne veda la bibliografia nella terza edizione, a cura di F. Per- rot, di Le Vitrail, Lyon 1988, pp. 209-14.

17 Bibliografia in Beiträge zur Kunst des Mittelalters: Festschrift für Hans Wentzel zum 6o. Geburtstag, a cura di R. Becksmann, U.-D. Korn e J. Zahlten, Berlin 1975, pp. 255-67.

18 La bibliografia, a cura di C. Lautier, è apparsa nel primo volu-

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

me della raccolta dei suoi scritti, Le Moyen-Age retrouvé, Paris 1986, pp. 15-29.

19 Vitraux de France du XI e au XVI e siècle, Paris 1953.

20 h. wentzel, Meisterwerke der Glasmalerei, Berlin 1951.

21 m. aubert, a. chastel, l. grodecki, j.-j. gruber, j. lafond, f. mathey, j. taralon e j. verrier, Le Vitrail Français. Sous la haute direction du Musée des Arts Décoratifs, Paris 1958.

22 Se ne veda la bibliografia in aa.vv., Les Vitraux de Narbonne, Nar- bonne 1992, pp. 15-18.

23 Si vedano tra l’altro i contributi di Colette Manhes-Deremble, Jean-Paul Deremble, Michel Herold, Guy Leproux, Claudine Lautier, Françoise Gatouillat, Nicole Blondel, Anne Granboulan.

24 theophilus, The Various Arts - De Diversis Artibus, edizione a cura di c. r. dodwell, London 1961. I passi citati sono presi dalla seconda edizione dell’opera, Oxford 1986, p. 37.

25 Su Theophilus si veda il capitolo seguente.

26 m. pastoureau, Les couleurs médiévales: systèmes de valeurs et modes de sensibilité, in Figures et Couleurs, Paris 1986, pp. 35-49.

27 sugerii, De Administratione, in e. panofsky, Abbot Suger on the Abbey Church of St-Denis and Its Art Treasures, Princeton 1946 (2 a ed. 1979), p. 62.

28 sugerii, De Administratione cit., pp. 62-64. Cfr. l. marin, Dans la lumière du vitrail, in Des pouvoir de l’image, Paris 1993, pp. 211-32.

29 j. r. johnson, Stained Glass and Imitations Gems, in «Art Bulle- tin», xxxix (195 7), pp. 221-24.

30 h. focillon, Vita delle forme, Torino 1987, p. 17 (ed. orig. Paris

1934).

31 e. panofsky, Il significato nelle arti visive, Torino 1962, p. 35 (ed. orig. New York 1955).

32 o. pächt nel catalogo dell’esposizione Europäische Kunst um 1400, Wien 1962, p. 62.

33 p. frankl, Die Glasmalerei des 15 Jahrhunderts in Bayern und Schwaben, Strassburg 1912; h. wentzel, Glasmaler und Maler im Mit- telalter, in «Zeitschrift für Kunstgeschichte», iii (1949), p. 53.

34 h. swarzensky, Monuments of Romanesque Art. The Art of Chur- ch-Treasures in NorthWestern Europe, London 1967 2 , p. 5.

35 e. frodl-kraft, Le Vitrail Médiéval. Technique et esthétique, in «Cahiers de Civilisation médiévale», x (1967), p. 1.

36 r. branner, Saint-Louis and the Court Style in Gothic Architectu- re, London 1965, p. 15.

37 h. jantzen, Kunst der Gotik, Hamburg 1957 [trad. it. Firenze 1961, pp. 63-65].

38 c. a. bruzelius, The 13th Century Church at Saint-Denis, New Haven 1985.

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

39 l. grodecki, Le vitrail et l’architecture au XII e et au XIII e siècle, in «Gazette des Beaux-Arts», VI serie, xxxvi/ii (1949), pp. 5-24.

40 e.-e. viollet-le-duc, Fresque, in Dictionnaire raisonné de l’archi- tecture française du XI au XVI siècles, Paris 1861, vol. V, p. 93.

41 j. michler, Über die Farbfassung hochgotischer Sakralraume, in «Wallraf-Richartz Jahrbuch», xxxix (1977), pp. 29-64; e. frodl-kraft, Die Farbsprache der gotischen Malerei. Ein Entwurf, in «Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte», xxx-xxxi (1977-78), pp.

89-178.

42 a. veniero, Paolo Silenziario. Studio sulla letteratura bizantina del VI secolo, Catania 1916.

43 Su Suger, oltre allo splendido testo di Panofsky che si è spesso citato, si veda m. bur, Suger, Abbé de Saint-Denis, Régent de France, Paris 1991.

44 s. mc knight crosby, The Royal Abbey of Saint-Denis from Its Beginnings to the Death of Suger 475-1151, New Haven 1987.

45 j. gage, Gothic Glass. Two Aspects of a Dionysian Aesthetic, in «Art History», v (1982), p. 39.

46 sugerii, De Administratione cit., p. 5o.

47 sugerii, Libellus alter de consecratione ecclesiae Sancti Dionysii, in panofsky, Abbot Suger cit., p. 100.

48 a. m. romero, Saint-Denis. La montée des pouvoirs, Paris 1992; h. f. dondaine o. p., Le corpus dyonisien de l’Université de Paris au XII e siècle, Roma 1953.

49 f. p. chambers, The History of Taste, New York 1932, p. 8.

50 panofsky, Abbot Suger cit., p. 19.

51 gage, Gothic Glass cit., particolarmente pp. 39-46; m. parsons lillich, Monastic Stained Glass: Patronage and Style, in T. Verdon (a cura di), Monasticism and the Arts, Syracuse 1984, pp. 207-54.

52 p. kidson, Panofsky, Suger and Saint-Denis, in «Journal of the War- burg and Courtauld Institutes», l (1987), pp. 1-17.

53 o. von simson, The Gothic Cathedral, Princeton 1962 [trad. it. Bologna 1988].

54 r. suckale, Neue Literatur über die Abteikirche von Saint-Denis, in «Kunstchronik», xliii (1990), pp. 62 sgg.

55 w. sauerländer, Gothic Art Reconsidered: New Aspects and Open Questions, in The Cloisters, Studies in Honor of the Fiftieth Anniversary, a cura di E. C. Parker, New York 1992.

56 kidson, Panofsky, Suger and Saint-Denis cit.

57 gage, Gothic Glass cit.

Capitolo secondo

Le tecniche

La vetrata è una composizione di frammenti di vetro, per lo piú diversamente colorati, posta a chiudere una finestra. Sui vetri, riuniti secondo un disegno, è diste- sa una pittura monocroma che viene fissata stabilmen- te al supporto da una cottura in forno. Essi sono tenu- ti insieme da listelli di piombo e da un’armatura di ferro grazie alla quale la vetrata viene assicurata stabilmente alla struttura muraria 1 . Composta da diversi frammenti di vetro colorato (o, talora, incolore), la vetrata è dunque una pittura fatta con il vetro, in quanto composta essenzialmente da tale materia (e pertanto simile per certi aspetti al mosaico o allo smalto), e, nello stesso tempo, una pittura stesa sopra il vetro. Ha una funzione decorativa e architetto- nica, svolgendo contemporaneamente il ruolo di pittu- ra luminosa e di schermo translucido che separa l’ester- no dall’interno di un edificio. Poiché la luce che passa attraverso il vetro ha un ruolo capitale (i maestri di vetrate dipingevano «con la luce stessa» scrive il pittore Eustache Hyacinthe Lan- glois, che fu un pioniere dello studio e del rinnovamento ottocentesco delle vetrate) 2 , ne consegue che gli ele- menti di cui questa tecnica si avvale sono essenzial- mente i vetri, la luce che li attraversa e che viene dif- fusa e modificata in diverso modo a seconda del loro colore e della loro struttura, la pittura monocroma stesa

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

sopra di essi, i piombi che li tengono insieme e ne sot- tolineano i contorni, l’armatura infine che raggruppa e ripartisce in compartimenti le singole scene e contri- buisce all’impaginazione della vetrata secondo disegni piú o meno complessi.

Il trattato di Theophilus.

Grazie ai numerosi scritti a essa dedicati conosciamo discretamente la tecnica delle vetrate che, d’altra parte, non ha conosciuto, nel corso del tempo, che scarsi muta- menti 3 . Si è già accennato al primo e piú esteso di questi trat- tati, il cui autore si è firmato con il nome di Theophi- lus – chiaramente uno pseudonimo – ma fa intendere di essersi chiamato Rugerus; infatti all’inizio di quello che è forse il piú antico manoscritto conservato del suo testo, oggi nella biblioteca di Vienna, troviamo scritto:

«Comincia il prologo del primo libro di Theophilus chia- mato anche Rugerus». La discussione sulla datazione e la localizzazione di questo testo, edito per la prima volta da Lessing, che ne rinvenne un manoscritto nella biblioteca di Wolfenbüt- tel nella seconda metà del settecento, e noto come Sche- dula diversarum artium, o come De diversis artibus, è anno- sa e ha conosciuto pareri assai divergenti, con oscilla- zioni notevoli sul piano spaziale come su quello tempo- rale. Lessing, che riteneva il testo del ix secolo e crede- va che il suo autore fosse il mitico Tuotilo, un monaco eccezionalmente capace in ogni tecnica artistica di cui parlano le cronache del monastero di San Gallo, si era particolarmente entusiasmato per il manoscritto grazie agli accenni all’uso dell’olio in pittura che vi aveva tro- vato, e scrisse nel 1774 una sorta di violento pamphlet antivasariano sulla precocità di questa tecnica (Vom

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

Alter der Ölmalerey aus dem Theophilus Presbyter), men- tre la trascrizione del testo da lui scoperto uscí solo dopo la sua morte 4 . Oggi generalmente si ritiene che il testo sia stato scritto all’inizio del xii secolo in un mona- stero della Germania settentrionale, forse in Renania o in Westfalia 5 . Il suo autore dovette essere un monaco appartenente a uno di quei grandi stabilimenti bene- dettini in cui venivano praticate varie attività artistiche, nelle quali egli fu direttamente implicato. Si mostra infatti tanto bene al corrente dei diversi procedimenti impiegati che c’è chi ha tentato di identificarlo con un grande personaggio della storia dell’arte medievale, l’o- rafo Rogkerus, attivo nel monastero di Helmarshausen, autore nel 1100, per il vescovo di Paderborn Heinrich von Werl, di un ammirevole altare portatile la cui ese- cuzione è ben documentata e che oggi è conservato nel tesoro della cattedrale 6 . Lo scritto di Theophilus si divide in tre libri, il primo dedicato alla pittura e alla miniatura, il secondo alla fabbricazione del vetro e delle vetrate, il terzo alle tec- niche della lavorazione dei metalli e all’oreficeria. Attra- verso la descrizione dei procedimenti e dei materiali usati, Theophilus volle caratterizzare le maggiori tecni- che artistiche in auge al suo tempo, giustificandone l’e- sercizio da parte di un monaco come un dovere e un esercizio religioso 7 . La ripartizione stessa dei soggetti indica l’importan- za che le arti del vetro ebbero nell’attività di un atelier monastico del xii secolo nell’Europa del nord. Theophi- lus dedica infatti molti capitoli a descrivere come venis- se prodotto il vetro e come si progettasse e realizzasse una vetrata, scendendo nei particolari di tutto il pro- cesso di produzione, dalla costruzione dei forni alla sof- fiatura dei vetri, alla formulazione di un modello, al taglio dei vetri di diverso colore, al loro assemblaggio, alla preparazione e all’impiego della pittura monocroma,

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

alla ricottura, alla messa in piombo, fino alle ultime fasi della lavorazione. Egli definisce la vetrata come una pittura translucida grazie alla quale l’interno di un edi- ficio poteva essere abbellito da una quantità di colori senza con questo impedire ai raggi del sole di penetrar-

quo artis ingenio et colorum varietas opus decoraret,

et lucem diei solisque radios non repelleret, e ne sottolinea in questi termini i singolari caratteri: «Se l’occhio umano contempla l’abbondanza della luce che penetra dalle finestre, ammira allora la bellezza inestimabile del vetro e la varietà dell’opera preziosissima» 8 .

vi:

La fabbricazione del vetro.

Per fabbricare una vetrata occorreva anzitutto la materia prima, il vetro, la cui apparizione ha inizio all’età del bronzo, tra il v e il iv millennio prima di Cri- sto, non esclusivamente in oriente come si è a lungo cre- duto, ma un po’ dovunque si praticasse la lavorazione del rame, come risulta da gioielli trovati in tombe del- l’età del bronzo e addirittura della fine dell’età neoliti- ca 9 . Ora, se i popoli dell’oriente mediterraneo e spe- cialmente i romani lo avevano usato largamente, alme- no a partire dalla fine del i secolo a. C., quando l’intro- duzione della tecnica della soffiatura aveva comportato un’autentica rivoluzione trasformando in produzione di massa per coppe, anfore, vasi, bicchieri e varie suppellet- tili ciò che, anteriormente, era una manifattura di lusso 10 , l’uso di questa materia si era andato molto ridu- cendo nell’Europa occidentale nei primi secoli del medioevo, mentre aveva al contrario attinto ecceziona- li risultati a Costantinopoli e nell’area islamica. È probabile che la produzione di lastre di vetro 11 per vetrate abbia costituito a un certo momento un impor- tante stimolo all’incremento della fabbricazione del

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

vetro almeno in certe zone dell’Europa medievale 12 . Nei

primi tre decenni del duecento la richiesta di vetri piani

per la sola cattedrale di Chartres dovette essere dell’or-

dine di circa duemila metri quadri, pari a otto metri cubi

e a circa venti tonnellate 13 . Generalmente il vetro non era prodotto dai medesi-

mi atelier che confezionavano le vetrate. Ciò poteva

avvenire nel caso dei laboratori sorti all’interno di un’ab- bazia 14 , fissi e non itineranti, situati fuori di una città, in prossimità di una foresta che forniva i materiali per la fabbricazione. Questo fu il caso per esempio dell’ab- bazia di Tegernsee in Baviera, nel medioevo uno dei grandi centri culturali europei, dove nel primo decennio dell’xi secolo lavoravano maestri vetrari. Ciò appare dalla richiesta di vetri che il vescovo della città di Frei- sing, Godescalcus, tra il 1003 e il 1013, fa a Peringerus, abate di Tegernsee, il quale si affretta a far lavorare per

lui «i nostri vetrai» e gli spedisce duecento lastre di

vetro 15 . Questo dovette essere anche il caso del mona- stero dove Theophilus scrisse il suo trattato, nel quale descrive attentamente sia la produzione del vetro e la strumentazione a essa necessaria, sia la fattura delle vetrate, mostrando una conoscenza dell’intero processo produttivo che doveva venirgli da una esperienza diret- ta. Ma nella maggior parte dei casi, e particolarmente in

quello degli atelier attivi alla invetriatura delle finestre delle grandi cattedrali, il vetro in lastre proveniva da vetrerie situate spesso a non grande distanza dalla città,

o talvolta poteva essere acquistato in pani, prodotti in

precedenza in officine vetrarie specializzate, che veni-

vano quindi rifusi e rilavorati sul posto. Il ritrovamen-

to, nel corso degli scavi della torre civica di Pavia, di

pani di vetro accanto a frammenti di vetrate riferibili agli inizi del xiii secolo testimonia di questa pratica 16 , sulla quale, tuttavia, non possediamo una documenta- zione sufficientemente vasta.

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

Il mercato

Nel caso della cattedrale di Chartres, per esempio, le notizie che abbiamo sulla provenienza dei vetri sono piuttosto tardive. Ci è rimasto un contratto stipulato il 30 settembre 1375 per l’acquisto di vetri azzurri, verdi e porpora dal vetraio Jean Hennequin, che aveva la sua officina presso Senonches, da parte di un Guillemin, maestro vetrario dell’opera della cattedrale. Un altro documento, del 24 novembre 1415, riguarda acquisti da parte del maestro vetrario dell’opera della cattedrale a Jehan de Voirre, mercante di vetro abitante presso Lon- gny 17 . Queste scarse notizie fanno intravedere l’esisten- za di un grosso mercato del vetro con produttori, mer- canti e consumatori 18 . Per quanto riguarda i produttori, era opportuno che la vetreria sorgesse in luoghi dove fosse facile approv- vigionarsi di legno per i forni e di foglie di felci, le cui ceneri utilizzare nella produzione del vetro. Nei conti del 1302 della vetreria normanna di Fontaine-du-Houx, per esempio, si registrano minutamente i costi degli ope- rai impiegati a raccogliere felci per fare i vetri, e quelli relativi al trasporto delle foglie fino alla fornace (pro die- tis minutorum operanorum qui collegerunt gencheriam ad faciendum vitra) 19 . In certi casi poteva anche avvenire che la massima parte dei vetri fosse importata da lontano. Nel contrat- to per la cappella funeraria di Richard Beauchamp nella collegiata di St Mary’s a Warwick (1447) si specifica che il vetro doveva venire d’oltremare e che non doveva essere impiegato alcun vetro inglese. In questo caso si tratta però di un esempio eccezionale, della vetrata più preziosa e costosa che un maestro vetrario inglese potes- se produrre 20 . È possibile d’altra parte che il vetro pro- dotto in Inghilterra non sia stato per molto tempo che un vetro d’uso corrente, come il vetro verde prodotto a

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

Chiddington nel Surrey 21 , e che la massima parte dei vetri per le grandi vetrate del duecento sia stata impor- tata dalla Francia o dalla Germania. La notizia che provenissero dall’Inghilterra certe splendide vetrate donate all’abbazia di Braine alla fine del xii secolo smen- tirebbe questa ipotesi, ma si tratta di una informazione tardiva ed estremamente dubbia, come altrettanto dub- bia, ma meno inverosimile data la superiorità francese in questo campo, è quella che una delle clausole dei trattati tra Luigi VII di Francia ed Enrico II d’Inghil- terra avrebbe richiesto che uno dei migliori maestri vetrari francesi del tempo fosse libero di recarsi in Inghilterra 22 . Vetri di particolare pregio e con caratteri- stiche peculiari potevano, in certi casi, essere chiesti molto lontano, alle vetrerie veneziane per esempio.

Le vetrerie.

L’antica tradizione della lavorazione del vetro si era mantenuta in Italia anche nell’alto medioevo (ne è un esempio la vetreria di Torcello); molto attive furono poi le vetrerie di Altare in Liguria, e numerose le fornaci nel- l’Italia settentrionale, in quella centrale 23 e in Sicilia, men- tre fu probabilmente a Roma che venne compilato, a una data che è ancora molto discussa 24 , il trattato De Colori- bus et Artibus Romanorum che porta il nome di Eraclio, una cui parte, piú tarda del resto del testo, si occupa del vetro. Tuttavia le vetrerie veneziane, dal 1297 a Mura- no 25 , pur producendo i vetri più ricercati d’Europa e gli oggetti piú prestigiosi, non vennero particolarmente sol- lecitate dai maestri di vetrate. Del resto Giorgio Vasari sconsiglia l’uso dei vetri di Murano per questa tecnica, e ciò a causa della loro scarsa translucidità. Le fornaci che produssero la massima parte dei vetri per le vetrate si trovavano in Germania e in Francia,

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

spesso in aree già celebri al tempo del tardo impero per

la loro produzione vetraria, come il basso Reno o la

valle della Senna. Per secoli la produzione del vetro per finestre fu con- siderata una specialità francese, e questa immagine tro- viamo ribadita nella prima pagina del trattato di Theophilus, laddove parla della preziosa varietà delle

finestre francesi come di una delle peculiarità artistiche

di questo paese. Ma assai prima questa situazione è illu-

minata dalla Historia Abbatum di Beda il Venerabile, che narra come l’abate Benedict Biscop, fondatore dei piú celebri monasteri del Northumberland, avesse inviato nel 675 emissari in Francia per cercarvi maestri vetrari che introducessero in Inghilterra questa tecnica scono- sciuta, operazione poi ripetuta dall’abate Cuthbert nel 758. L’attendibilità di queste notizie è confermata dal ritrovamento di frammenti di vetrate del vii e del ix

secolo negli scavi di Monkwearmouth e di Jarrow. Nel medioevo il vetro veniva fabbricato a partire da una mistura fatta di due terzi di ceneri vegetali, che con- tenevano potassa e servivano come fondenti abbassan- do la temperatura di fusione della sabbia, e di un terzo

di

sabbia di fiume ricca di silicio, a cui venivano aggiun-

ti

frammenti di vetro e di tessere di mosaico accurata-

mente ridotte in polvere. Raccolta in un recipiente, essa

veniva sottoposta a una cottura in forno a una tempe- ratura elevata di circa 1500 gradi, ma che poteva essere diminuita anche al di sotto di 1000 gradi se il tenore della soda era molto alto. In Francia si preferivano le ceneri di felce, che dava- no il cosiddetto «verre de fougère», in Germania quel-

le delle foglie del faggio, che entrano nella composizio-

ne del vetro chiamato «Waldglas». A parte le impurità e altri elementi variabili, la for- mula differiva da quella del vetro antico, ove invece di potassa (vale a dire carbonato di potassio) veniva piú

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

generalmente impiegata soda, cioè carbonato di sodio, il che dava luogo a un prodotto piú soddisfacente, piú fine, malleabile e facile da lavorare e meno esposto a

deterioramenti. Il ricorso alla soda, ottenuta dalle cene-

ri di certe alghe, piante marine o dei deserti, o dal sale

dei laghi salati, che permetteva di ottenere un vetro di

migliore qualità, sarà di nuovo più generalmente prati- cato, dopo un lungo periodo di parziale abbandono

(nelle vetrerie situate nelle aree costiere mediterranee la soda però continuò a essere utilizzata) 26 , solo a partire dal xvi secolo, grazie all’intensificarsi delle comunica- zioni e degli scambi. Già nel xii secolo però certi vetri azzurri particolarmente apprezzati, utilizzati nelle vetra-

te della facciata occidentale della cattedrale di Chartres,

in certe vetrate di Saint-Denis o della cattedrale di York, contenevano alte percentuali di sali di sodio, e questo fenomeno si estende nel xiii secolo 27 . Altro elemento importante era la percentuale di sili- cio contenuta nella sabbia che si trovava nel vetro. Piú essa era alta, piú resistente e durevole era il prodotto; per contro una forte presenza di sali di potassio poteva rivelarsi alla lunga estremamente nociva: vetri che contengono meno del 14 per cento di sali di potassio si sono rivelati inattaccabili dalla corrosione, mentre aumentando la percentuale aumentano considerevol-

mente i rischi – si hanno crateri causati dalla corrosio- ne confinati a certe zone quando la percentuale dei sali

di potassio oscilla tra il 15 e il 18 per cento, crateri gene-

ralizzati quando la percentuale di questi sali va dal 18

al 27 per cento.

I colori.

La colorazione dei vetri 28 era dovuta all’impiego di ossidi metallici che venivano aggiunti agli altri compo-

Storia dell’arte Einaudi

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Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

nenti del vetro e, in certa misura, anche ai tempi di cot-

tura che potevano influenzare il grado di ossidazione. Si usavano il protossido di rame per ottenere il rosso, ossi-

di di rame o di ferro per il verde, di cobalto o di rame

per l’azzurro (in particolare il prezioso ossido di cobal- to proveniente dalla Boemia permetteva di ottenere azzurri profondi e luminosi) 29 , di ferro per il giallo, di manganese per il color porpora. Solo moderne analisi microscopiche, chimiche e spettroscopiche 30 hanno for- nito informazioni precise sugli ossidi utilizzati, come, del resto, sui componenti del vetro, punti sui quali gli antichi trattati rimanevano abbastanza vaghi. Alla colo- razione dei vetri erano dedicati alcuni capitoli andati perduti del testo di Theophilus 31 . La pasta vitrea ottenuta grazie alla fusione della

mistura di ceneri vegetali, sabbia, polvere di vetro e ossi-

di metallici era soffiata in cilindri, che venivano quindi

tagliati all’estremità e nel senso della lunghezza onde permettere di distenderne la superficie, oppure in dischi piatti ottenuti per forza centrifuga dalla lavorazione di una bolla di vetro soffiato, raccolta su una punta di ferro e fatta girare rapidamente di fronte a un fuoco. In Germania si preferiva il metodo di lavorazione in cilin- dri, in Francia quello in dischi. Secondo che venisse impiegata l’una o l’altra lavorazione, potevano notevol- mente variare la struttura del vetro, la disposizione delle bolle d’aria all’interno della massa, l’uniformità dello spessore, elementi tutti che producevano differenze di intensità nei colori, variazioni nella rifrazione della luce e influivano, quindi, sulle qualità del vetro prodotto. Theophilus dà un’efficace descrizione della fabbrica- zione di un cilindro di vetro soffiato:

Se vuoi fare tavole di vetro, allora, alle prime ore del mat- tino, prendi una canna di ferro e ficca la sua estremità in un vaso pieno di vetro fuso. Quando il vetro aderisce alla canna

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

comincia a girarla con la mano fino a quando non avrai rac- colto attorno a essa quanto vetro avrai voluto. A questo punto tirala fuori, mettila in bocca e soffia leggermente. Leva immediatamente la canna dalla bocca e tienla vicina alla mascella per non rischiare di bruciarti con la fiamma quando aspiri. Abbi una pietra levigata e batti leggermente su questa con il vetro incandescente per eguagliarlo in ogni sua parte e torna a soffiare immediatamente e ripetutamen- te, sempre ricordandoti di togliere la canna dalla bocca. Quando vedi che il vetro pende dalla canna come una lunga vescica, esponi la sua estremità alla fiamma e subito questa si liquefarà e apparirà un buco. A questo punto prendi un legno adatto e allarga il buco fino a ottenere un diametro analogo a quello che è al centro della vescica […] 32 .

Vetri placcati.

Il testo di Theophilus non accenna al fatto che molto frequentemente i vetri erano placcati, formati cioè da due o piú strati di diverso colore; ciò si otteneva immer- gendo successivamente la canna in vasi contenenti dif- ferenti paste vitree. Questo avveniva regolarmente nel caso dei vetri rossi, perché i sali di rame danno ai vetri una colorazione talmente forte e una tonalità cosí cupa da renderlo, quando abbia un certo spessore, completa- mente opaco. Se il vetro era soffiato in cilindri si veniva cosí a ottenere un foglio rosso da una parte e bianco dal- l’altra (in realtà generalmente vi erano numerosi strati), se invece era lavorato in dischi si aveva un vetro marez- zato, in quanto la spinta centrifuga cui era sottoposto faceva sí che gli strati rossi e bianchi si disponessero ir- regolarmente. Nacquero cosí i bei vetri rossi marmoriz- zati del xii e del xiii secolo 33 . Analisi microfotografiche hanno permesso di accer- tare che, molto sovente, la struttura dei vetri rossi del

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xii secolo era estremamente complessa. Non soltanto lo strato piú spesso del vetro era incolore e il piú esiguo era rosso, ma quest’ultimo, lungi dall’essere omogeneo, era formato da sottilissime lamine di vetro rosso alternate ad altre di vetro incolore, una struttura che non man- cava di avere conseguenze sui modi della penetrazione della luce, che traversava il vetro in modo non omoge- neo e irregolare, dando origine a vibrazioni cromatiche

e a una sorta di scintillio tale da produrre effetti simili

a quelli delle gemme. 34 Non solo il vetro rosso, ma anche altri vetri del xii secolo, come hanno mostrato gli esami cui sono stati sot- toposti frammenti di vetrate trovati negli scavi della cattedrale di Spira, rivelano, all’esame microscopico, di essere stati trattati in maniera analoga; in certi casi si sono trovati vetri composti di finissime pellicole sovrap- poste. Si tratta di vetri placcati due o tre volte con stra- ti di colore (verde-giallo, verde-rosso, violaceo) alterna- ti a strati incolori, vagamente verdastri. Ove si tratti di un vetro a piú strati, quello di colore piú forte si trova, generalmente, al centro. Nel caso di questi vetri strati- ficati il cilindro di vetro è immerso piú volte (non una sola come nel vetro placcato) in una fusione colorata o bianca 35 . Giorgio Vasari, che era stato allievo in giovinezza di un grande maestro vetrario, il francese Guillaume de Marcillat, nella Introduzione alle tre arti del disegno che precede le Vite, discute con grande competenza anche di pittura su vetro, indicando bene gli svantaggi di un vetro troppo scuro:

la trasparenza consiste nel saper fare elezione di vetri, che siano lucidi per se stessi. Et in ciò meglio sono i franzesi, fiaminghi et inghilesi che i veniziani: perché i fiaminghi sono molto chiari, et i veniziani molto carichi di colore, e quegli che son chiari, adombrandoli di scuro, non perdono

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il lume del tutto tale che e’ non traspaino nell’ombre loro; ma i veniziani, essendo di loro natura scuri et oscurandoli di piú con l’ombre, perdono in tutto la trasparenza. Et ancora che molti si dilettino d’avergli carichi di colori, arti- fiziatamente soprapostivi, che sbattuti dall’aria e dal sole mostrano non so che di bello piú che non fanno i colori naturali, meglio è nondimeno aver i vetri di loro natura chiari che scuri, a ciò che da la grossezza del colore non rimanghino offuscati 36 .

Progettazione e fabbricazione.

I vetri cosí preparati venivano quindi trasportati all’a- telier. Qui il capomaestro preparava il modello della vetrata. Secondo un passo del testo di Theophilus dedi- cato alla composizione delle finestre vitree, egli si ser- viva di una tavola di legno liscia, spalmata da un fine impasto di gesso. Nel museo di Gerona in Catalogna sono conservati due frammenti di una tavola usata da un maestro vetrario del trecento per progettare il corona- mento pseudo-architettonico di una delle vetrate della cattedrale; il fatto poi che la vetrata sia stata conserva- ta rende possibile in questo caso un preciso confronto tra progetto ed esecuzione 37 . Sulla parte posteriore di un altare dipinto della fine del trecento nel duomo di Bran- denburg sono d’altronde visibili resti di disegni per una vetrata, e questo mostra tra l’altro come nello stesso ate- lier si lavorasse sia alla preparazione di vetrate sia alla confezione di un polittico dipinto 38 . Vennero anche impiegati materiali piú maneggevoli del legno, come stoffa, pergamena, carta e, a partire dalla fine del tre- cento, si diffuse l’uso del cartone di origine italiana. Sopra la tavola coperta di gesso, con una punta di metallo, e con l’aiuto della riga e del compasso, veniva- no disegnate le dimensioni e la forma della finestra, il

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bordo e cosí via. Quindi, prima con la punta di stagno

o di piombo, poi con il colore rosso o nero, venivano

tracciate le linee, le ombre, le luci e i tratti delle imma-

gini, in modo sufficientemente accurato da poterli tra- sporre sul vetro. I vari colori da utilizzare per le vesti venivano indicati sulla tavola con lettere differenti. I singoli pezzi di vetro venivano poi posti nei luoghi

loro destinati sulla tavola e su di essi venivano riporta-

ti con il gesso i tratti e le linee quali si vedevano per tra-

sparenza sulla tavola sottostante. Seguiva il taglio del vetro secondo le forme stabilite nel progetto. Esso veni- va eseguito con un ferro rovente, i bordi venivano poi livellati con uno strumento chiamato, secondo il Vasa- ri, «grisatoio» ovvero «topo».

La pittura del vetro

A questo punto i vetri venivano dipinti con una tinta monocroma. Secondo Theophilus, nel capitolo che dedi- ca al colore con cui si dipinge il vetro 39 , essa era com- posta in parti eguali da rame bruciato e ridotto in pol- vere, da frammenti di vetro verde e di «zaffiro greco» (verisimilmente un vetro azzurro di fabbricazione bizan- tina o veneziana o un carbonato di rame come l’azzur- rite) che servivano da fondenti, schiacciati tra lastre di porfido e stemperati con estrema cura in vino o in uri- na. Due testi trecenteschi ci forniscono qualche infor- mazione: uno è il celebre trattato di Cennino Cennini, pittore fiorentino direttamente legato alla tradizione giottesca in quanto allievo, come egli stesso precisa, di Agnolo Gaddi, e poi operoso a Verona. Questi, nel capi- tolo che nel suo testo dedica alla pittura del vetro, è abbastanza vago e accenna solo alla polvere di rame che entra nella preparazione: «un colore el quale si fa di limatura di rame ben macinato» 40 . Assai piú preciso l’al-

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tro testo, la Memmoria del magisterio de fare fenestre de vetro, opera questa volta di un uomo strettamente del mestiere, di un maestro vetrario, Antonio da Pisa 41 . Su questo punto la ricetta di Antonio da Pisa differisce da quella di Theophilus soprattutto nelle proporzioni che sono qui di due parti di vetro e una di rame:

pilglia de quellj paternostrj piccolini de vetro giallo, cioè de quelli venentianj finj che sono a modo de ambre çalle, e pistalj bene: in polvere reducti e sutilmente macinatj, pil- glia uno scudellino de scalcaglia de ramo che sia necta e pu- ra, e duoj scudellini de questa polvere decta di sopra, e mescola insieme e macina insieme sotilmente sopre de um porfido: e questo è el colore negro.

Di «zaffiro greco» non si parla. Subito dopo però Antonio da Pisa aggiunge:

Et quando non podessi avere dellj decti paternostri pil- glia de lo smalto giallo, e fa’ come tu saj e metegli un pocho de (rosso?) 42 .

Con questa mistura i vetri venivano accuratamente dipinti secondo il progetto. Dopo quello della progettazione, il momento della pittura è la fase piú importante nella creazione di una vetrata. La tinta monocroma 43 poteva essere di vari colo- ri, nera se nel composto entravano sali di ferro, bruna ove ci fosse dell’ossido di rame, rossastra o verdastra. Essa poteva essere usata per modificare, almeno par- zialmente, la tonalità di alcuni vetri. I vetri colorati infatti assorbono la luce in diversa misura e spetta al pit- tore di armonizzarli se vuole ottenere un risultato omogeneo. Cosí i vetri azzurri potevano, in certi casi, ricevere una velatura dipinta per diminuirne l’intensità (assai piú forte di quella dei vetri rossi) in favore del-

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l’effetto di insieme. D’altra parte la pittura veniva anche impiegata attorno al piombo che divide due vetri di colore differente per attenuare il contrasto dovuto all’ac- costamento di due superfici cromatiche diverse.

I tre toni della grisaille.

Infine la pittura monocroma, ed era questo il suo pre- cipuo e piú importante impiego, veniva utilizzata per

delineare i contorni, i lineamenti di un volto, le pieghe

di un panneggio e per creare effetti di modellato. Ser-

vendosi di essa il maestro dipingeva il vetro stendendo-

vi successivamente strati di grisaille piú o meno leggeri,

tracciava pieghe e lineamenti, accentuava le ombre, face- va trasparire le luci. L’operazione è cosí descritta da Theophilus in un capitolo dedicato ai tre modi da usare per fare le luci sul vetro:

Se sarai applicato in questo lavoro potrai fare le ombre

e le luci delle vesti allo stesso modo nel quale vengono fatte

nella pittura che usa i colori. Quando, con la tinta che si è detto, avrai dato dei tocchi sulle vesti, distribuisci il colo- re con il pennello in modo che il vetro resti trasparente nelle parti in cui in pittura faresti le luci; e questo tocco in una parte sia denso, in altra leggero, in altra ancora leggerissi-

mo, e distinto con tanta cura che paia quasi che tu abbia usato tre colori. E questo modo lo devi osservare anche sotto le sopracciglia, e intorno agli occhi, alle narici, al mento, e intorno al volto dei giovani, intorno ai piedi nudi

e alle mani e attorno alle altre membra del corpo nudo. E

la tua pittura sembrerà fatta con una varietà di colori 44 .

In uno splendido frammento di vetrata della metà del xii secolo che forse proviene da Lione o Saint-Denis, la cosiddetta Tête Gérente (dal nome del maestro vetrario

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ottocentesco che l’ebbe nella sua collezione) o nella piú tarda testa di san Paolo proveniente dal castello di Rouen, il procedimento illustrato da Theophilus è per- fettamente visibile. Se egli mostra come simulare, con una sola tinta, l’impiego di colori diversi, possiamo constatare come, a partire da un certo momento almeno, la pittura mono- croma non fosse piú di un solo tipo. In molte vetrate

infatti si osserva l’uso di due tinte differenti, l’una nera, l’altra bruna, di composizione chimica diversa. In certe vetrate austriache del trecento si è altresí rilevato l’uso

di una pittura verde 45 . Giorgio Vasari, nella Vita di Guglielmo da Marcilla

nota:

Adoprava Guglielmo solamente di due sorti colori per ombrare que’ vetri che voleva reggessino al fuoco: l’uno fu scaglia di ferro, e l’altro scaglia di rame: quella di ferro nera gl’ombrava i panni, i capelli et i casamenti, e l’altra, cioè quella di rame, che fa tané le carnagioni 46 .

Per molti aspetti la pratica della tinta monocroma è

estremamente simile a quella di altri tipi di pittura ed è stato ben mostrato 47 come i procedimenti della pittura

su vetro fossero vicini a quelli della pittura murale, nel

definire le forme, nel degradare le ombre, nel caratteriz- zare, con tratti piú spessi e sottolineati, i contorni e i lineamenti. Occorrerà considerare ancora un punto, il fatto cioè che questa pittura non era distesa sulla sola faccia interna del vetro, ma spesso anche sulla faccia esterna. Era il lato interno del vetro che la riceveva prevalentemente, ma per accentuare gli effetti delle ombre sui panneggi, per ottenere certi aspetti di sfumato nei volti e nei corpi si dipingeva la parte esterna dei vetri; così pure per ottenere certi aspetti di stoffe dama- scate il disegno del damasco veniva dipinto sull’esterno.

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Su tale lato, tuttavia, maggiormente esposto agli agenti atmosferici, questi ultimi, nonché le abrasioni prodotte da puliture troppo energiche, hanno spesso asportato la pittura. A Chartres, per esempio, essa è visibile sulle ve- trate delle finestre esposte a sud, mentre è quasi scom- parsa da quelle poste a settentrione 48 .

Pittura per via di levare.

Nel caso del vetro, diversamente da quanto avviene per la pittura murale, il momento della asportazione della tinta era altrettanto importante di quello della ste- sura della medesima, perché il pittore su vetro non dipingeva solo con la grisaille e con l’accostamento dei vetri colorati, ma anche con la luce che traversa il vetro. Cosí il bordo di una vetrata, e talora il fondo, poteva essere ricoperto da uno spesso strato di pittura mono- croma, da cui, per abrasione, venivano ricavate lettere, perle, greche, virgulti, foglie, rametti e altri elementi decorativi che si stagliavano chiari sul fondo scuro. Anche su questo punto il testo di Theophilus è elo- quente:

Si faccia anche qualche ornato nel vetro, e in particola- re nelle vesti, nei troni e nei fondi, nel vetro azzurro, in quello verde e in quello chiaro di colore bianco e purpureo. Quando avrai fatto le prime ombre nei panneggi di questo tipo, ed esse saranno secche, ricopri ciò che resta del vetro con un colore lieve, che non sia tanto denso come la secon- da ombra né tanto chiaro come la terza, ma medio tra que- ste due. Quando questo colore sia secco traccia con il mani- co del pennello intorno alle prime ombre che hai fatto dei tratti sottili da tutte e due le parti in modo che tocchi sot- tili di questo colore leggero rimangano tra queste linee e le ombre precedenti. Nel fondo poi fa’ circoli e rametti con

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fiori e foglie, allo stesso modo che si usa nelle lettere minia- te, ma i fondi che nelle lettere miniate si riempiono con il colore, nel vetro devi dipingerli con sottilissimi ramoscelli. Puoi anche inserire qua e là in questi circoli bestiole, uccel- lini, insetti e figure nude 49 .

E altrove:

Se vuoi tracciare delle lettere sul vetro, copri completa- mente con la grisaglia le parti sulle quali vuoi farle, e scri- vile con il manico del pennello 50 .

Piú tardi Giorgio Vasari:

volendoli dare lumi fieri, si ha un pennello di setole corto e sottile e con quello si graffiano i vetri in su il lume, e leva- si di quel panno che aveva dato per tutto il primo colore, e con l’asticciuola del pennello si va lumeggiando i capegli, le barbe, i panni, i casamenti e’ paesi come tu vuoi 51 .

La pittura su vetro appare cosí caratterizzata come una tecnica ove l’operazione di «levare» ha un’impor-

tanza pari a quella di «porre». E se si potevano ottene- re effetti straordinari grattando via con il manico del pennello la pittura distesa sul vetro, altri effetti ancor piú spettacolari si potevano ottenere scalfendo lo strato superficiale di un vetro doublé in modo da far apparire

il secondo, di diverso colore. Di tale operazione parla-

no Antonio da Pisa e il Vasari: in un caso si procede con

un acido, una sorta di acqua regia, nell’altro con uno strumento che scalfisce il vetro. Scrive, infatti, Antonio da Pisa:

Se tu volissi fare uno leone o altro animale o altra cosa sopra um vetro rosso, talglia el vetro alla forma del leone o de quella cosa che tu vuoi fare e abbi della cera disfacta,

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come quando se fanno le candele, e mectegli dentro questo pecìo di vetro e tiralo fore e quando quello à refreddata que- sta cera che è apiccata ad questo vetro, valgli desengnando suso in questa cera, quelle parte del leone o d’altri anima- le che tu volissi fare, che tu vuoi che remangna biancha e cava via quella cera che tu ài desegnata; e quando l’arai cavata fa’ d’avere l’acqua da partire l’oro da l’argento, la quale acqua vendono li auriffici e da questa acqua mectine

dentro alla cavatura che ài fatta nella cera cavata via, e las- savila stare questa acqua doi ore o tre e deventarà bianco; e poi, levata via quella cera con un coltello, fa’ d’avere dello

smirilglio pesto con l’ piombo, un pocho de

suso, e verrà lustro e chiaro e bello. Ma nota che quando

tu farai questo, guarda di farlo dal lato del colore cioè dove

e sfregalo

el vetro à el colore rosso, perché si tu l’acqua el metissi da lato dove non è el colore, non faristi niente 52 .

Quanto a Vasari avverte:

segnando su un colore rosso un fogliame o cosa minuta,

volendo che a fuoco venga colorito di altro colore, si può squamare quel vetro quanto tiene il fogliame con la punta

di ferro che levi la prima scaglia del vetro, cioè il primo

suolo e non la passi 52 .

Vetrate monocrome.

In certi casi la pittura venne applicata non su vetri colorati nella massa, ma su vetri incolori. È questo il caso, per esempio, delle vetrate che si trovano in molte chiese cistercensi, in cui la decorazione è basata su ele- menti geometrici e vegetali, escludendo scene e perso- naggi. I motivi geometrici o vegetali della decorazione delle vetrate cistercensi talora derivano dal disegno delle transenne di marmo, dai claustra tardoromani o dagli ele-

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menti in stucco che costituivano l’ossatura della vetrata islamica 54 . Questo tipo di vetrata è da mettere in rapporto con

le idee di san Bernardo sulla decorazione dell’edificio

religioso. Desiderando che dall’interno della chiesa

venisse bandito ogni elemento che potesse distogliere il monaco dalla preghiera, san Bernardo fu portato a pre- diligere un’arte povera, esclusivamente ornamentale, priva di suggestioni figurative, che si ponesse chiara- mente in contrapposizione allo sfarzo sontuoso, carico

di colore, dell’arte contemporanea, quale era ad esem-

pio praticata nelle abbazie benedettine. L’uso del vetro monocromo dipinto a grisaille, o addirittura non dipinto, ma animato solo dal disegno dei piombi, come per esempio avviene nelle vetrate monocrome della chiesa di Orbais, fu praticato per lo piú, ma non certo esclusivamente, nelle chiese cister- censi; è frequente fin dal xiii secolo accanto a vetrate intensamente colorate per permettere una maggiore luminosità. Sarà poi dalla metà del duecento che as- sumerà una nuova importanza. Larghi fondi incolori dipinti a pittura monocroma incorniceranno allora scene e personaggi trattati cromaticamente. Si fa stra- da un gusto del camaieu, degli effetti sottili che con- trasta con i violenti cromatismi del momento prece- dente 55 .

Cottura della grisaille.

Una volta dipinti, i vetri erano cotti in forno per sta- bilizzarne la pittura, operazione che è descritta da Theophilus, da Antonio da Pisa e da Vasari 56 . La gri- saille, il cui punto di fusione (circa 6oo gradi) era infe- riore a quello del vetro su cui era posta, si fondeva ade- rendo perfettamente alla superficie vitrea e penetrando

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nei suoi pori. È questo un elemento fondamentale per

la durata e la conservazione delle vetrate. Quando la pittura di una vetrata o di una sua parte

mostra di non avere ben resistito agli agenti atmosferi- ci, la ragione ne è per lo piú una cottura non regolare,

o una inadeguata composizione della tinta, o, in certi

casi, la composizione del vetro di supporto. Quando la cottura riusciva, il vetro dipinto poteva affrontare i rischi dell’esposizione agli agenti atmosferici piú sfavo- revoli e alle ingiurie del tempo. La pittura monocroma non poteva tuttavia giungere a modificare il colore, per cui, quando nella vetrata era necessario un mutamento cromatico, era giocoforza inse- rire un nuovo pezzo di vetro e un listello di piombo che lo reggesse. Gli stacchi cromatici sono di conseguenza bruschi, le uniche modulazioni di tono sono quelle con- sentite dalla pittura monocroma, altrimenti si passa bru- scamente da un colore a un altro.

Il giallo d’argento.

La possibilità di avere su un unico pezzo due distin- ti colori si ha solo con l’introduzione del cosiddetto «giallo d’argento», un composto di sali metallici (nitra- ti, solfuri o cloruri d’argento) o, piú semplicemente, una limatura d’argento che, steso sul vetro, generalmente sulla sua parte esterna, ed esposto alla cottura, assume un colore dorato. Questa tecnica, che era conosciuta in oriente già nell’alto medioevo (in Egitto era utilizzata fin dal vi secolo per decorare i vasi), arrivò in occiden- te forse tramite il Lapidario di Alfonso il Savio, re di Castiglia, redatto tra il 1276 e il 1279, e venne adotta- ta e diffusa in Francia fin dagli inizi del trecento (se ne conserva un esempio datato 1312) 57 . Essa permette di modificare il colore su una singola parte della superficie

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di un vetro. Per fare un esempio, su uno stesso fram-

mento di vetro possono coesistere una parte bianca e una dorata. Mentre prima dell’introduzione del giallo d’argento, per rappresentare il volto chiaro e i capelli biondi di un personaggio occorreva cambiare vetro e inserire tra i due frammenti un listello di piombo, con il ricorso al nuovo ritrovato l’operazione poteva essere eseguita sullo stesso frammento di vetro senza intro- durre un piombo supplementare. Oltre che sul vetro incolore, il giallo d’argento è stato utilizzato sul vetro colorato, dando luogo a differenti effetti cromatici: si ottiene per esempio il verde ponendolo su un vetro azzurro, o l’arancio ponendolo su un vetro rosso.

«Come apporre gemme sul vetro dipinto».

Anche prima dell’introduzione del giallo d’argento fu possibile, in qualche caso molto particolare e circoscrit- to, nell’ornamento di un bordo, di una corona, di una croce, di una veste, inserire un frammento di vetro entro un vetro di colore diverso senza l’uso del piombo: è quanto illustra Theophilus nel ventottesimo capitolo del

suo secondo libro, intitolato Come apporre gemme sul vetro dipinto. Si indica qui come si potessero disporre su

un vetro dipinto, non ancora passato alla ricottura neces-

saria per rendere solida e aderente la tinta monocroma, frammenti di vetro colorato, azzurro o verde, in modo da simulare delle gemme, come si dovessero circondare con il pennello questi frammenti con un denso strato di pittura monocroma, e come tutto dovesse essere quindi disposto nel forno per la ricottura del vetro. In questo modo le false gemme venivano ad aderire al vetro come la tinta monocroma. Su una vetrata del xii secolo a Che- millé-sur-Indrois in Turenna è stato identificato questo procedimento 58 , che appare praticato anche sui bordi

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della vetrata dell’albero di Jesse della cattedrale di Rati- sbona (circa 1225-30). Questo tipo di lavorazione non ha tuttavia trovato applicazione che in casi molto partico- lari, o, piú verisimilmente, data la fragilità del prodotto, non ne sono stati conservati che pochissimi esempi, alcu- ni dei quali si trovano anche in vetrate più tarde a Klo- sterneuburg e a York, databili tra il 1375 e il 1430 59 .

La messa in piombo.

All’operazione della ricottura del vetro segue quella, delicatissima, della messa in piombo. I doppi righelli di piombo a profonde gole che, visti in sezione, formano una H maiuscola, servivano a tenere insieme i diversi pezzi di vetro e nel tempo stesso a sottolineare il dise- gno delle immagini. Venivano in questo modo a svolge- re il ruolo fondamentale di scheletro portante e di sche- ma lineare, unendo una funzione statica a una compo-

sitiva. Questi piombi erano fusi in forme di ferro, di legno e di altro materiale 60 e rifiniti in un secondo tempo

a mano. I vetri erano poi introdotti entro le gole del

righello di piombo tra le due ali che venivano ribattute per assicurare una buona tenuta. Nei differenti punti di giunzione si procedeva alla saldatura dei piombi. Assai

poche sono le vetrate del xiii o del xiv secolo giunte fino

a oggi conservando i loro piombi originali; nella massi-

ma parte dei casi i piombi antichi sono stati sostituiti durante i restauri causando danni spesso assai gravi. La raffinata sottigliezza delle antiche montature non è per la maggior parte dei casi piú recuperabile, e la sostitu- zione dei piombi sovente ha potuto alterare profonda- mente il disegno di una vetrata rendendone piatte e inerti le linee di contorno 61 . Un passo della Vita di Guglielmo da Marcilla del Vasari 62 illumina l’importanza del trattamento dei piombi; vi leggiamo infatti:

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Disegnò costui le sue pitture per le finestre con tanto buon modo et ordine, che le commettiture de’ piombi e de’ ferri che attraversano in certi luoghi, l’accomodò di manie- ra nelle congiunture delle figure e nelle pieghe de’ panni che non si conoscano, anzi davano tanta grazia che piú non arebbe fatto il pennello: e cosí seppe fare della necessità virtú.

L’armatura.

Il peso dei vetri e dei piombi era molto grande, e una vetrata avrebbe rischiato di deformarsi completamente se non fosse stata inquadrata e contenuta da un’arma- tura. I montanti di questa erano, in origine, fissati a un telaio di legno che incorniciava la vetrata (ne abbiamo qualche residuo frammento del xiii secolo a Noyon, Reims, Canterbury, York), il quale era, a sua volta, assi- curato alla finestra. L’uso del telaio di legno venne tut- tavia abbandonato, perché troppo poco resistente, nel corso del xiii secolo e le sbarre dell’armatura in ferro vennero direttamente fissate ai bordi e ai montanti della finestra 63 . In origine il disegno dell’armatura era assai semplice. Le sbarre di ferro erano sistemate sia verticalmente sia orizzontalmente formando dei quadrati di 6o-8o centi- metri di lato, tendenzialmente simili. Il disegno dell’ar- matura non influiva in questi casi nella soluzione com- positiva della vetrata. Quando si trattava di finestre a più episodi il maestro vetrario adottava una soluzione a medaglioni sovrapposti e contigui. Un mutamento importantissimo si verificò nella impaginazione delle vetrate: da un tipo di vetrata a medaglioni rigidamente sovrastanti si passò a combina- re piú medaglioni insieme in forme svariate. I primi esempi si trovano in vetrate dell’abbazia di Saint-Denis,

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delle cattedrali di Châlons-sur-Marne 64 e di Angers, poi il medaglione composito conobbe a Chartres come a Bourges un rapido sviluppo. Migliorie tecnologiche con- sentirono quindi di sostituire alle intelaiature tradizio- nali a barre perpendicolari una intelaiatura più flessibi- le, con elementi curvilinei in ferro battuto che seguiva- no la forma dei medaglioni. In questo modo l’armatura, da elemento puramente funzionale, assunse un ruolo importante nella composizione della finestra. Tuttavia il ruolo compositivo dell’armatura in ferro non fu che un breve intermezzo: verso la metà del xiii secolo si rinun- ciò definitivamente alle forme complicate dell’armatura per ritornare alle tradizionali barre diritte 65 .

Deterioramento e restauro.

Restauri sono stati largamente praticati sulle vetrate nei secoli passati. Talora si trattò di sostituzioni pres- soché complete di volti, personaggi, animali, architet- ture con nuovi vetri dipinti, talaltra si improvvisò una sorta di patchwork utilizzando come tappabuchi fram- menti di altre vetrate. La fragilità dei materiali, la loro esposizione prolun- gata per secoli alle intemperie, e particolarmente al cre- scente inquinamento atmosferico, ha fatto sí che inter- venti d’urgenza di restauro, consolidamento, pulitura si siano moltiplicati negli ultimi trent’anni sulle vetrate medievali. Gli elementi piú esposti alle minacce della polluzione sono il vetro stesso e la pittura monocroma che lo copre. Lungi dall’essere messi in pericolo soltan- to dalla loro intrinseca fragilità, e quindi minacciati nel tempo da grandinate, sassi, esplosioni, uccelli, i vetri sono infatti, piú o meno, a seconda della loro composi- zione chimica (piú vulnerabili, come si è detto, quelli ric- chi in sali di potassio), minacciati di degradazioni, ero-

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sioni, sfaldamenti, incrostazioni che ne modificano le

tonalità ne riducono o addirittura ne annullano la tra- sparenza attraverso processi di devitrificazione. Caden-

do su vetri potassici, l’acqua contribuisce a scioglierne

i costituenti alcalini, e disgrega di conseguenza il tessu-

to siliceo che costituisce il vetro. D’altra parte l’azione

dell’anidride carbonica è causa della formazione di car- bonati, specie sulle facce esterne dei vetri, e quella del-

l’anidride solforosa contribuisce al depositarsi sulle facce esterne di gesso (solfato di calcio) o di solfati di calcio e potassio che erodono il vetro in profondità, ne modifi- cano i colori, lo rendono opaco e danneggiano anche la pittura monocroma che vi è sovrapposta. A sua volta questa pittura, la cui aderenza è stata ottenuta con una successiva cottura che l’ha vetrificata, può, a causa del differente coefficiente di dilatazione che ha rispetto al vetro, sfaldarsi e cadere. La incomparabile differenza di conservazione che può essere verificata nelle residue vetrate di Saint-Denis, di cui alcuni frammenti, entrati in collezioni e musei già sul finire del settecento, sono stati ospitati da allora in ambienti protetti, mentre altri sono stati rimontati in loco ed esposti alla polluzione degli ultimi due secoli, mostra ad abundantiam gli effet- ti tragici dell’inquinamento atmosferico sulle vetrate. Si

è trattato dunque di correre ai ripari fermando i processi

di degradazione, restituendo la trasparenza, consoli-

dando la pittura, cambiando i piombi ed eventualmente

le armature. Interventi particolarmente importanti

hanno avuto luogo a Friburgo, Norimberga, Augusta, Canterbury sulle vetrate occidentali del xiii secolo, alla cattedrale di Chartres nel 1977 66 , e successivamente su una serie di vetrate duecentesche delle cattedrali di Chartres, di Bourges, di Troyes, di Le Mans, su quelle trecentesche di Saint-Père di Chartres, di Evreux o di Saint-Ouen a Rouen, e hanno dato luogo a numerosi scritti e dibattiti 67 .

Storia dell’arte Einaudi

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1 Si veda la definizione di Vitrail in n. blondel, Le Vitrail, Voca- bulaire typologique et technique, Paris 1993, pp. 6o sgg., e si noti che l’italiano non ha la distinzione esistente in francese tra verrière e vitrail, dove il primo termine è piú generale e il secondo ne rappresenta una forma e una tipologia particolari. 2 e. h. langlois, Essai Historique et Descriptif sur la Peinture sur Verre ancienne et moderne, Rouen 1832, p. 64.

3 Sulla tecnica delle vetrate si vedano particolarmente j. j. gruber, Technique, in aa.vv., Le Vitrail Français, Paris 1958, pp. 55-70; e. frodl-kraft, Die Glasmalerei, Wien 1970, pp. 29-64; j. lafond, Le Vitrail, 3 a ed. a cura di F. Perrot, Lyon 1988, pp. 37-70; c. lautier, La technique du vitrail à la Renaissance, in aa.vv., Vitraux parisiens de la Renaissance, Paris 1993, pp. 163-70. Sulla letteratura tecnica medie- vale cfr. b. bischoff, Die Überlieferung der technischen Literatur, in Arte e tecnica nella società dell’alto medioevo, Settimane del Centro di Studi sull’Alto Medioevo, 18, 1971, pp. 267-96.

4 g. e. lessing (a cura di), Theophili Presbyteri Diversarum Artium Schedula, edito postumo da c. leiste in Zur Geschichte und Literatur aus den Schätzen der herzoglichen Bibliothek zu Wolfenbüttel, Braun- schweig 1781. Sui manoscritti e le edizioni del testo di Theophilus cfr.

d. v. thompson jr, The Schedula of Theophilus Presbyter, in «Specu-

lum», vii (1932), pp. 199-220; r. parker johnson, The Manuscripts of the Schedula of Theophilus Presbyter, in «Speculum», xiii (1938), pp. 86-103; b. bischoff, Die Überlieferung des Theophilus = Rugerus nach der ältesten Handschriften, in «Münchner Jahrbuch d. bildende Kunst», iii-iv (1952-53), pp. 145-49. Sul vocabolario di Theophilus, l. thorndyke, Words in Theophilus, in «Technology and Culture», vi (1965), pp. 442-43; d. v. thompson jr, Theophilus Presbyter Words and Meaning in Technical Translations, in «Speculum», lxii (1967), pp. 313-39. Tra le edizioni del testo varrà la pena di ricordare almeno la fondamentale edizione che ne diede a. ilg (Wien 1874); quella ricca-

mente annotata, specie dal punto di vista della tecnologia, dell’ingegner

w. theobald (Technik des Kunsthandwerks im Zehnten Jahrhundert. Das

Theophilus Presbyter Diversarum Artium Schedula, Berlin 1933); quella già citata del Dodwell e la traduzione inglese, particolarmente attenta agli aspetti tecnici, del filologo j. g. hawthorne e dello storico delle tecniche c. s. smith, On Divers Arts. The Treatise of Theophilus tran- slated from the medieval latin with introduction and notes, Chicago 1963.

5 l. white jr, Theophilus Redivivus, in «Technology and Culture», v (1964), pp. 224-33, ripubblicato nella raccolta di saggi dello stesso autore con il titolo Medieval Religion and Technology. Collected Essays, Berkeley 1978, pp. 93-103; j. van engen, Theophilus Presbyter and Rupert of Deutz: The Manual Arts and Benedictine Theology in the Early Twelfth Century, in «Viator», xi (198o), pp. 147-63.

Enrico Castelnuovo - Vetrate medievali

6 e. freise, Roger von Helmarshausen, ein maasländischer Künstler und Mönch in Westfalen, in G. Jaszai (a cura di), Monastisches West- falen, Klöster und Stifte 800-1000, Münster 1982, pp. 287 sgg.; K. Weidemann (a cura di), Das Reich der Salier, Sigmaringen 1992, pp. 388 sgg.

7 j. van engen, Theophilus Presbyter and Rupert of Deutz cit.

8 theophilus, The Various Arts - De Diversis Artibus, edizione a cura

di c. r. dodwell, London 1961, cap. i, p. 63.

9 Cfr. il capitolo Historical development of glass in r. newton e S.

davison, Conservation of Glass, London 1989, e si veda la voce Verre

in blondel, Le Vitrail cit., pp. 152 sgg.

10 d. b. harden, nel cata