Vienna tra Otto e Novecento

Capitale dell’impero austro-ungarico

Importante centro di cultura
con una impressionante
concentrazione di geni
(Freud, Musil, Mahler, Mach,
Wittgenstein, Kraus ecc.)

Città in espansione che si è rinnovata

dal punto di vista urbanistico
(creazione del Ring)
Progetto della Ringstrasse, 1860 (a s. l’Arte abbiglia Vienna, a d. La Forza garantita dalla Legge e dalla Pace)
Theohilus Hansen, Il Parlamento (Reichsrat) di Vienna, 1873-83
Ma la Vienna dell’Ottocento era anche
la città della Finis Austriae

Spinte centrifughe dei popoli e delle

etnie dell’Impero

Senso di crisi e di disfacimento

Lentissima decadenza

Vienna come Bisanzio

Gusto prevalente
tra la borghesia viennese:
lo storicismo e l’eclettismo,
evidenti nell’architettura
della Ringstrasse
e nella pittura dell’artista viennese
più famoso della fine dell’Ottocento,
Hans Makart
Hans Makart, Il trionfo di Arianna, 1873
Tiziano,
8
Baccanale degli
Andrii, 1523-1526
9
Il primo a combattere lo storicismo è,
dalla fine dell’800,
l’architetto Otto Wagner,
sostenitore di uno “stile utile”
(Nutzstil)
che pur senza dimenticare del tutto
la tradizione si oppone
agli orpelli della Ringstrasse
Otto Wagner, Postparkasse di Vienna, facciata, 1904-1906
La Secessione viennese

Le secessioni fenomeno europeo .

Société des Indépendants di Parigi, 1884
Secessioni di Monaco (1892), di Berlino (1898)
e più tardi di Roma (1913)

Gruppi di artisti si staccano dalle

associazioni artistiche tradizionali
per trovare nuovi spazi di mercato e visibilità

Le secessioni comprendono tanto

artisti di valore quanto mediocri,
che si riuniscono in gruppo per trovare spazi di mercato;
non hanno quindi uno stile definito
La Secessione di Vienna (1897)
è l’unica ad avere un suo stile inconfondibile.
I suoi membri da un lato
vogliono emergere subito,
dall’altro rimproverano
alla locale associazione degli artisti il suo
commercialismo e la chiusura
alle novità straniere
Klimt, manifesto della prima mostra
della secessione (versione non censurata), 1897
Klimt, poster per la prima mostra
della Secessione, 1898 (versione censurata)
Josef Maria Olbrich. Palazzo della Secessione a Vienna, 1898
Dal punto di vista formale
Il manifesto di Klimt per la Secessione del 1898
e la sede della Secessione
progettata da Olbrich nel 1898
condividono gli stessi principi:
• predominio di spazi bianchi e lisci
che diventano il centro della composizione
• ornamenti relegati ai margini

Non a caso il palazzo della Secessione

sarà definito dai suoi denigratori
“decorazione da libro costruita”
A sostegno del loro programma i secessionisti,
oltre ad organizzare mostre periodiche,
fondano una rivista, Ver Sacrum
(primavera sacra)
pubblicata dal 1898 al 1903

La rivista contribuirà a diffondere

lo stile grafico della Secessione:
• formato quadrato
• bidimensionalità
• all’inizio naturalismo di sapore Art Nouveau,
poi più accentuato geometrismo
• contrasti negativo-positivo
Alfred Roller, copertina di
Ver Sacrum (primo numero,
genn. 1898)
Ver Sacrum, copertina di Kolo Moser, 1901
Nuda Veritas, 1899
Quadro-manifesto,
fonde le iconografie di Eva e di Venere
dando loro i tratti di una moderna donna fatale

Art Nouveau + arcaismo greco + arte bizantina

Contro l’arte storicista ma anche

contro l’ipocrisia della società viennese
alla quale la Veritas mostra lo specchio

Frase di Schiller inscritta in alto:

“se non puoi piacere a tutti con i tuoi atti e le tue
opere d’arte, compiaci i pochi. E’ male piacere a molti.”
Gustav Klimt,
Pallade Atena, 1898
Kouros, Grecia, VI secolo a.C.
Mosaici paleocristiani di S. Apollinare a Ravenna, VI secolo d.C.
 Secessione Art Nouveau

• Senso della decadenza e del • Senso della modernità

primitivo

• Solennità un po’ funerea • Vitalismo

• Staticità • Dinamismo

• Forme geometriche • Forme naturalistiche

• Quadrato • Linea a colpo di frusta

• Richiamo all’arte bizantina • Richiamo all’arte rococò

• La donna-idolo • La donna-fiore
Opera chiave nel percorso di Klimt,
le decorazioni per l’aula magna
dell’Università di Vienna:

La Filosofia, La Medicina, La Giurisprudenza

commissionate nel 1893,
finite quasi dieci anni dopo,
contestate dalla committenza
e dai politici di destra
infine ricomprate dall’artista nel 1905
Klimt, La Filosofia, decorazione per l’Università di Vienna (distrutta)
1899-1907
La Filosofia (presentata nel 1900)
Invece di una celebrazione illuministica del Sapere,
mostra il mondo come
ciclo vitale inconsapevole e immotivato,
totalità dell’esperienza in cui dolore e piacere
si intrecciano inestricabilmente

Evoluzione biologica, perdita di ogni trascendenza

Darwin + pessimismo nietzschiano e schopenhaueriano

Petizione di 87 membri dell’Ateneo contro il dipinto

Klimt, La Medicina, 1900-1907,
Decorazione per l’Università di Vienna (distrutta)
Klimt, Medicina (la figura di Igiea, unico part.
fotografato a colori della distrutta decorazione dell’Università
di Vienna), 1900-190
La Medicina (presentata nel 1901)
Umanità passiva, in preda al fato e alla morte.
Igiea, dea della salute, è nel mito greco
figura di ambiguità, come indica il serpente suo attributo,
anfibio e dissolutore dei confini (era nata da un serpente
uscito dalla palude, regno della morte)
Compenetrazione della morte e della vita

Indignazione del pubblico per i nudi

(specie la donna a sin. e la donna incinta in alto a d.)
Agli attacchi dei professori si uniscono
quelli della destra antisemita
Klimt, La Giurisprudenza, decorazione
dell’Università di Vienna (distrutta), 1903-7
La Giurisprudenza (1903-1907)
È la risposta di Klimt agli attacchi subiti.
Invece di esaltare la giustizia,
mostra la punizione :
Vittima inerme fra tre sensuali Furie;
Verità Giustizia e Legge
lontane e irraggiungibili
Dopo l’affare dell’Università, Klimt abbandona l’idea
di una pittura “civile”, piena di alte significazioni,
e si dà soprattutto alla ritrattistica.
Questo fatto è stato visto come un ripiegamento.

Ma i suoi sforzi verso una pittura

filosofica e monumentale andavano contro
la vena più felice della sua ispirazione:
quella di una fantasticheria erotica
languida e inquietante, sfumata di malinconia
e senso della caducità della vita
Lusso, sensualità, ennui, brivido del disfacimento
Klimt, Giuditta II, 1909
Klimt, Bisce d’acqua I, 1904-1907
Da un lato la donna-idolo, femme fatale perversa,
carica del fardello di una storia millenaria;

Dall’altro la donna creatura elementare,

pre-umana,
organismo anfibio e indifferenziato

Al tempo stesso decadente e primitiva

Questa visione, frutto dell’ansietà per

l’emergere di nuove rivendicazioni femminili,
rispecchia vedute diffuse
nella cultura dell’epoca
Tema centrale per la Secessione, la
Gesamtkunstwerk = opera d’arte totale
Scultura+pittura+architettura+musica+letteratura
Fonte: il romanticismo e Richard Wagner

L’ideale della Gesamtkunstwerk:

reazione alla divisione del corpo sociale,
specchio del sogno di una totalità e unità perdute.
La frammentazione della società viene recuperata
attraverso l’unità dell’esperienza estetica

Ma non tutti all’interno della Secessione condividono

questo ideale: contrapposizione tra i “naturalisten”
(solo pittori) e gli “stilisten” (fautori dell’unione tra arte e
arti applicate). Nel 1905 gli Stilisten (gruppo di Klimt)
lascia la Secessione, che continuerà a operare
ma perderà il suo carattere innovativo.
nel 1903, anno in cui chiude Ver Sacrum
(indizio dei primi contrasti in seno alla Secessione)
gli “stilisten” fondano la
Wiener Werkstaette (Officina Viennese)
laboratorio di arti applicate destinato a produrre oggetti
di vario tipo (argenti, vetri, tessuti, mobili, ceramiche ecc.)

Promotori:
Josef Hoffmann, architetto e designer
Kolo Moser, designer
Fritz Waerndorfer, industriale tessile e mecenate
Scopo:
avvicinare artisti, artigiani e pubblico
mediante la creazione di oggetti
la cui bellezza stesse nella semplicità e funzionalità
Massima realizzazione dell’ideale della Gesamtkunstwerk
Da parte del gruppo di Klimt e della Wiener Werkstaette
Palazzo Stoclet a Bruxelles, 1905-1911
Progettato da Josef Hoffman

Adolphe Stoclet, ricco banchiere, non pone vincoli di costo

3 piani, 40 stanze e tutto il loro contenuto

materiali lussuosi (marmi, pietre dure, legni preziosi,
metalli nobili, tessuti e pellami di pregio)
e una cura ossessiva di ogni dettaglio:
ogni stanza fu montata interamente a Vienna
per valutarne l’effetto
prima di essere smontata e spedita a Bruxelles

Il sogno della Gesamtkunstwerk

si rivela profondamente elitario
Hoffmann, palazzo Stoclet a Bruxelles, 1905-11
J. Hoffmann, caraffa e bicchiere, 1911 ca.
Josef Hoffmann,
sala da pranzo di Palazzo
Stoclet a Bruxelles,
con le decorazioni di Klimt
1910
G. Klimt, cartoni per i mosaici di Palazzo Stoclet, 1905
Gustav Klimt
Ritratto di Adele Bloch-Bauer, 1907
Part. del mosaico con l’imperatrice Teodora
Ravenna, chiesa di San Vitale, VI sec.
Ernst Haeckel, tavola illustrata da Radiolarien, 1862
Opera chiave dello “stile dorato” di Klimt,
Klimt, Ritratto di Adele Bloch-Bauer I, 1907

• pittura-mosaico > viaggi a Ravenna del 1903

• figura totalmente inghiottita dall’ornamentazione

• motivi decorativi: occhio di Horus,

ovali divisi a metà allusivi al sesso femminile,
cellule > tavole di illustrazioni biologiche
di Ernst Haeckel

• staticità della figura - vitalità della decorazione

• nuovo modello femminile in contrasto con l’ideale
estetico corrente all’epoca
Lina Cavalieri, “la donna più bella del mondo”.
Lillie Langtry, “il giglio del New jersey”.
Carolina Otero, “la Bella Otero”, in costume di scena.
dissolversi dell’individuo nella decorazione
> Crisi della centralità del soggetto teorizzata
a Vienna dal filosofo Ernst Mach.

Mach: idea dell’“io insalvabile”

impossibile recuperare l’unità del soggetto
al di là della molteplicità delle sensazioni

Idea raccolta dal critico di riferimento della

Secessione, Hermann Bahr, sostenitore di Klimt.

Ma il fatto che Klimt rappresenti solo

figure femminili può far pensare che per lui
l’“io insalvabile” sia solo quello della donna
Tesi del genere sosteneva a Vienna
Otto Weininger.
Il suo libroSesso e carattere, 1903
fu un best-seller all’inizio del secolo

Per Weininger:
la donna, “priva di anima”, non possiede
“né un Io, né un’individualità, né personalità
e libertà, né carattere e volontà”

solo in riferimento a lei ha senso la riduzione

della vita psichica a un seguito di impressioni
e sensazioni, affermata da Mach.

Tesi di delirante misoginia ma che si limitavano

a esasperare dei luoghi comuni
diffusi nella cultura tra Otto e Novecento
Klimt sembra condividere le tesi di Weininger
Per lui la donna equivale a un fenomeno della natura,
di cui segue il nascere, lo sviluppo e l’appassire

donna come creatura primordiale, elementare

➢Motivi attinti alla biologia, immagini di donna-pesce

Al tempo stesso, donna come prodotto

di civiltà antichissime
➢Richiami alla storia e all’archeologia

In entrambi i casi,
Donna = alterità, seducente ma anche minacciosa
in quanto estranea e inconoscibile
Nel 1908 e 1908 il gruppo di Klimt
e la Wiener Werkstaette
organizzano un’altra esposizione,
la Kunstschau
all’insegna della Gesamtkunstwerk

Svolta della WW verso un gusto

sempre più sovraccarico, coloratissimo
e ispirato all’arte popolare
Lontano dall’essenzialità della sua
produzione iniziale
Carl Otto Czeschka, paravanto per il palazzo Wittgenstein, 1906
Michael Powolny, putti in ceramica della serie “Le quattro stagioni”
Otto Pruscher, bicchieri in vetro inciso, 1908
II cabaret Fledermaus (ingresso e guardaroba)
in una cartolina della WW, 1907
Hoffmann, interno del cabaret Fledermaus a Vienna e sedia, ca. 1907
Michael Powolny, vaso in ceramica, 1916
Cappa ricamata
artigianato popolare boemo
Wiener Werkstaette, cartolina di auguri per l’anno nuovo
Hoffmann, disegno per
la camera da letto di casa Primavesi
a Winkelsdorf, in Moravia, 1913
Gonna ricamata, artigianato fpopolare della Moravia
Dagobert Peche, Lampadario
E. J. Wimmer Wisgrill, sala della WW nel padiglione austriaco alla mostra del Werkbund di Colonia, 1914
Klimt, Ritratto di Frederike Maria Beer, 1916
Adolf Loos, Ornamento e delitto

scritto come conferenza nel 1910

ma datato significativamente 1908,
anno della prima Kunstschau,
cioè dell’evento-simbolo di ciò che Loos
più di tutto aborriva e rifiutava:
l’ornamento
residuo di epoche arretrate
e destinato inevitabilmente a sparire
col progresso della civiltà
Per Loos l’ornamento è accettabile
solo nei primitivi, che non hanno altro mezzo
per esprimere la loro individualità

L’uomo civilizzato deve nascondere la sua

individualità dietro una maschera:
Valore sociale dell’architettura
come luogo di negoziazione delle tensioni
fra pubblico e privato nella modernità

Pure per Hoffmann l’architettura ha valore sociale

ma per lui la casa deve esprimere il carattere
dell’individuo (il carattere sociale con cui si
rappresenta all’esterno)
Loos, il Café Museum, Vienna, 1899
Hoffmann, interno del cabaret Fledermaus a Vienna e sedia, ca. 1907
Loos, casa sulla Michaelerplatz (sartoria Goldman & Salatsch), Vienna, 1910
Loos, particolare della casa sulla Michaelerplatz, 1910
Eppure la casa sulla Michaelerplatz
(nota anche col nome di Looshaus)
non è affatto priva di ornamenti.

Nuovo ornamento modernista

dato dai materiali pregiati:
marmo screziato, legni venati, metalli e vetri lucidi

Anche questi sono “rivestimenti”

applicati alla struttura,
ma stranamente Loos non li considera
falsi e menzogneri
come l’ornamento applicato dei secessionisti
e della Wiener Werkstaette
Loos, villa Karma a Montreux, 1904-6
Loos rifiuta anzitutto la Gesamtkunstwerk:
l’arte è distinta dall’artigianato
e ogni arte è distinta dall’altra.
No agli sconfinamenti
No alla confusione degli ambiti

Ma nella Vienna del primo 900 gli sconfinamenti dominano:

tra le tecniche, le forme, i significati, la dimensione della realtà
e quella dell’inconscio e dell’immaginario

l’ornamento (mediazione tra sfondo e figura, pieno e vuoto,

astrazione e rappresentazione, opera e ambiente)
esprime l’essenza della cultura viennese della mediazione

Klimt, con la sua pittura fondata sull’ornamento come strumento

di ambiguità, rispecchia nel modo più compiuto questo clima.
Influsso delle idee di Loos
sull’evoluzione dell’arte viennese
dopo il 1908 e in particolare
sul passaggio di testimone da Gustav Klimt
agli artisti della generazione successiva:

Oskar Kokoschka e Egon Schiele

che pure avevano entrambi esordito vicini a Klimt
e in collaborazione con la Wiener Wertkstaette
Kokoschka, due cartoline eseguite per la Wiener Werkstaette, 1907 ca.
Kokoschka, “La ragazza Li e io”, da I ragazzi sognanti, 1908
Kokoschka, manifesto per il dramma Assassino speranza
delle donne alla Kunstschau, 1909
Kokoschka, Il guerriero, busto in terra cruda policroma, 1909
Alla Kunstschau 1909 Kokoschka espone l’autoritratto
Il guerriero, 1909
Busto in terra cruda policroma

Opera chiave nella sua carriera anche se fino a poco

tempo fa quasi ignorata dalla critica

Segna il distacco dall’estetica della Secessione e della

WW e l’inizio del suo percorso espressionista:
•Superfici tormentate (ammaccature e graffi)
•Deformazione violenta
•Materiale povero

Senso della caducità

Evocazione della morte nella carne viva
Autobiografismo (ossessione per il proprio Io)
distacco dalle arti applicate

“Quando lo conobbi, Kokoschka veniva usato come

pittore di carte da gioco e ventagli. Era come
voler usare un cavallo da corsa come cavallo da tiro.”
Adolf Loos

Loos spinge Kokoschka a dipingere ritratti

di personaggi in vista della cultura viennese
(anche come espediente di marketing)

Ne dipinge 40 tra il 1909 e il 1910

e altri 40 tra il 1910 e il 1914
abbandonando l’attività grafica
Kokoschka, ritratto di Adolf Loos, 1909
Kokoschka, ritratto di Hans ed Erika Tietze, 1909
Kokoschka, Ritratto di Peter Altenberg,
1909
I primi ritratti di Kokoschka

• grande velocità di esecuzione

• assenza di disegni preparatori
• modelli non in posa ma in movimento
• superficie pittorica non omogenea
(in alcuni punti sottilissima,
in altri con pesanti impasti)
• motivi grafici incisi con il manico del pennello
• colore steso a volte direttamente con le mani
(“se potessi dipingerei con il naso”)
• spazio e fonte di luce indefiniti
• gamme di colore sfatte, iridescenti, spettrali
Tradizionale contrapposizione da parte della critica tra
Kokoschka = rivelazione della “verità” sui modelli
Klimt = superficialità decorativa
(Da notare che mentre Klimt dipingeva quasi solo
donne= superficiali, Kokoschka dipinge soprattutto uomini=profondi)

Vita interiore Vs bellezza esteriore

Per Kokoschka “vita interiore”= rivelazione della
struttura fisica sotto la pelle (nervi, tendini, ecc.)
Per la critica del tempo, i suoi quadri erano “dipinti
come con i raggi X”, “dipinti col bisturi”, ecc.

Ma in realtà a guardare i ritratti obiettivamente,

più che la capacità di introspezione dei modelli colpisce
l’uniformità dello stile, che rimanda all’individualità dell’artista.
Kokoschka, bozzetto a olio per il manifesto di Der Sturm, 1910
Kokoschka, Der Sturm con
disegno per Assassino, speranza delle donne, 1910
Kokoscha, illustrazione per
Assassino, speranza delle donne,
da Der Sturm, 1910
Auto-mitologizzazione di Kokoschka
in diverse rappresentazioni di sé:
Come guerriero nella guerra tra i sessi,
Come Cristo e penitente
e dal 1912 come amante:

Incontro con Alma Schindler,

giovane vedova del compositore
Gustav Mahler e figura di spicco
della società viennese
O. Kokoschka, La sposa del vento, 1914
Kokoschka, Il cavaliere errante, 1914-15
La bambola di Kokoschka, 1919
Schiele, cartolina per la WW, 1910
Schiele, Autoritratto con la smorfia, 1910
1910
Maturazione della ricerca di Schiele:
distacco da Klimt (che resta pur sempre
un punto di riferimento)

Inizio di una serie di autoritratti e ritratti

di una crudezza per l’epoca sconvolgente

fissazione ossessiva sul proprio io

come Kokoschka e a differenza di Klimt:
“Non ho mai dipinto il mio autoritratto. Non mi interessa, quale ‘soggetto di un
quadro’, la mia persona, ma le altre persone, soprattutto femminili, e ancora di più
le altre forme.”
Gustav Klimt
Klimt, Ritratto di Frederike Maria Beer, 1916
Schiele, Ritratto di Frederike Maria Beer, 1916
108
 Klimt Schiele e Kokoschka

• Dimensione soggettiva • Dimensione soggettiva

eliminata esasperata

• Sfondo pieno di motivi

decorativi • Sfondo vuoto

• L’individuo è assorbito dal • L’individuo è isolato

contesto

• L’opera si lega all’ambiente • L’opera sta a sé come un

fatto assoluto

• Gesamtkunstwerk
• Distinzione tra arte e arte
applicata
Schiele, Autoritratto, 1910
Schiele, Autoritratto 1910
Schiele, Nudo maschile sdraiato con cuscino giallo (autoritratto), 1910
Tradizionalmente presentati dalla critica
come esempi di crudele sincerità espressionista,
gli autoritratti di Schiele
testimoniano piuttosto una
premeditata drammatizzazione di sé

La nudità qui non è verità ma artificio

Non tanto messa a nudo quanto

messa in scena della psiche dell’artista
attraverso una serie di maschere
deliberatamente costruite
Influsso della gestualità legata alle patologie nervose
e alla danza contemporanea
Jean-Martin Charcot, foto della paziente ‘Augustine’ durante una crisi isterica, fine ottocento
Kokoschka, Ritratto di Peter Altenberg, 1909
 Tavola illustrata da Paul Régnard,
Les maladies épidemiques de l’esprit, 1887

Schiele, Autoritratto con la mano sulla guancia, 1910

Da sinistra:
Franz-Xavier Messerschmidt, Uomo che sbadiglia, testa di carattere, 1778-1783

Etienne Duchesne de Boulogne, esperimento di stimolazione facciale elettrica,1862

Schiele, Autoritratto con la smorfia, 1910

La smorfia non rivela il carattere:
al contrario, lo nasconde.
Il parossismo di espressione non esprime

Klimt dissolve l’individualità

nella proliferazione degli ornamenti;
Schiele e Kokoschka denunciano l’assenza
di ogni soggettività stabile con
la moltiplicazione delle maschere

➢Ernst Mach e la sua idea dell’“io insalvabile”:

non c’è un soggetto unitario,
c’è solo la molteplicità e frammentarietà
delle sensazioni
Egon Schiele, Autoritratto, 1910
L’attore Ernst Deutsch in un ruolo teatrale, 1914.
La danzatrice Mary Wigman.
Negli autoritratti e ritratti di Schiele
(e di Kokoschka)
arbitrarietà dei gesti e mancanza
di coerenza tra gesti ed espressioni

Perdita del centro corporeo (le membra sono

indipendenti)
Perdita dell’integrità del soggetto

Stessi caratteri nei ritratti e autoritratti

fotografici, dalle pose esasperate e teatrali
Anton-Josef Trcka, Ritratto di Egon Schiele, 1914
Schiele, foto con ritocchi dipinti dall’artista, 1914
Schiele, Gli eremiti, 1912
Schiele, manifesto per la mostra alla galleria Arnot,
(autoritratto come S. Sebastiano), 1915
Kokoschka, manifesto per Der Sturm, 1910
Schiele, manifesto per la personale del 1918
alla Secessione.
Iconografia del martirio e della santità

Schiele (san Sebastiano nel manifesto

per la galleria Arnot, 1915
Cristo nell’ultima cena in quello
per la Secessione 1918)
e Kokoschka (Cristo-san Tommaso-penitente
nel manifesto per Der Sturm, 1910)

➢ Allontanamento dell’associazione con la moda e

il mondo del consumo propria dell’arte di Klimt
➢ costruzione della propria immagine pubblica
a fini commerciali