Ministero dell'Università e della Ricerca

Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica

Istituto Superiore di Studi Musicali “L. Boccherini” – LUCCA

Tesi di
Diploma accademico di I livello
Corso Flauto traverso

LA MUSICA PER FLAUTO DI

PAUL HINDEMITH
Il flauto “degenerato” al tempo del Nazismo

Tesi di Relatore: Prof. Mario Carbotta

Virginia Belvedere
Matricola No. 006115

Sessione autunnale A.A. 2021/ 2022

SOMMARIO

Introduzione………………………………………................................4

Contesto storico-culturale

Goldene Zwanziger……..………………………………………………..5

Grande Depressione……………………………………………………..9

Reichsmusikkammer…………………………………………………...10

Paul Hindemith

Vita (1895-1933)……………………………………………………….17

Il travagliato rapporto con il regime nazista.………………….……….27

Gli ultimi anni (1953-1963)……………………………………………31

Il flauto nella prima metà del Novecento

Metodi del flauto …………………………………………….………...35

Gustav Scheck………………………………………….………………37

George Barrère ………………………………………….……………..39

2
Le opere per flauto di Paul Hindemith

Sonata per flauto e pianoforte ..………………………………………..41

Otto pezzi per flauto solo...…………………………………………….46

Echo: flauto e pianoforte …………………………………………..…..47

Conclusioni……………………………………………………………49

Bibliografia e Sitografia……………………………..……………….50

Appendice……………………………………………………………..51

3
 Introduzione

Nell’ambito della Germania nazionalsocialista, la corrente della cosiddetta “Musica degenerata”

vide l’adesione di un compositore che apprezzo molto per il suo particolare eclettismo musicale:

Paul Hindemith.

Ero già al corrente del fatto che Hindemith fosse considerato come un compositore “degenerato”,

dando per scontato che fosse ebreo. Quando però ho scoperto delle sue origini strettamente

tedesche, il mio interesse si è accresciuto ulteriormente, suscitando molte domande sulla sua vita

e sulle sue opere: come mai un cosiddetto “ariano”, era mal visto da Hitler in persona e da tutto

l’entourage nazista, tanto da includerlo nella lista dei compositori di “Entartete Musik”?

Erano forse le sue opere troppo all’avanguardia o le sue idee politiche?

Cosa ha portato la Germania nazista alla cancellazione delle rappresentazioni delle sue opere,

come nel 1936, quella della première della Sonata per flauto e pianoforte, impedendo al flautista

Gustav Scheck di esibirsi?

Anche questa sonata quindi era considerata “degenerata”?

Queste e altre domande hanno portato a chiedermi come doveva essere la vita per un

compositore o un flautista che vivevano in questo difficile periodo storico pieno di conflitti e

oppressioni, un periodo nel quale, suonare al flauto una certa opera di un certo compositore

poteva rendere il flauto un “flauto degenerato”.

4
 Contesto storico-culturale
Goldene Zwanziger

Goldene Zwanziger, Roaring Twenties, Années folles, Felices Años Veinte, Anni ruggenti: queste

sono le varie traduzioni per indicare il periodo che va dalla fine dell’iperinflazione dovuta alla

Grande guerra (1924) all’inizio della Grande Depressione (1929), un periodo breve ma che ha

lasciato un segno profondo nella storia di molti paesi soprattutto a livello artistico e culturale.

Anche a Berlino, capitale della nazione europea più pesantemente colpita dalla grande guerra, la

popolazione era ansiosa di scrollarsi di dosso l’umiliazione per la sconfitta. Con la fine

dell’iperinflazione, nella città si iniziava a vivere un periodo di ritrovato fermento artistico,

caratterizzato dal boom della vita notturna.1

Si profilavano però forti diseguaglianze sociali: mentre i borghesi si divertivano in una

città che viveva a tutte le ore della notte, ignorando il disagio e cercando di mantenere i loro

privilegi, il proletariato risentiva ancora della guerra appena finita e faticava a rimettersi in piedi

nella società. Alcuni artisti di quel periodo denunciavano questa disparità, evidenziando nelle

loro opere il disagio del contrasto sociale: erano gli anni della nascita della Neue Sachlichkeit

(Nuova Oggettività), una tendenza artistica contraddistinta dal cinismo e dalla disillusione verso

la società. In questi anni l’Espressionismo tedesco viene messo in discussione sia dagli artisti che

dai critici d’arte, che lo accusano di non essere più in grado di rappresentare la vita e gli ideali

della società tedesca contemporanea.

1
MASSIMO CARRA, L’arte Moderna, Vol. IX, Tra le due guerre: Il rapporto di cultura e realtà, Fratelli Fabbri
Editore, Milano 1967, p. 8.

5
In effetti già da alcuni anni i pittori avevano cercato nuove forme più vicine alla loro sensibilità,

come dimostrano le opere eseguite in questo periodo da Otto Dix (1891-1869).2

Il termine Neue Sachlichkeit, venne coniato da Gustav Friedrich Hartlaub (1884-1963) a

Mannheim nel 1925 come titolo di una mostra d'arte che si proponeva di documentare le diverse

tendenze dell’arte tedesca del primo dopoguerra. A Berlino gli artisti più importanti della

tendenza erano George Grosz (1893-1959) e Christian Schad (1894-1982). Questi, come anche

gli altri Nuovi Oggettivisti tedeschi,3 erano fedeli alla pittura figurativa e in rapporto critico con

la società tedesca, di cui denunciano le ipocrisie, corruzione e vizi tramite una violenta satira:

«Il disgusto di Grosz verso la borghesia corrotta si traduce in una serie di immagini che alludono

al mondo notturno dei caffè, dei music-hall, dell’alcolismo e della prostituzione, dell’avidità e

dello sfruttamento, sullo sfondo di una città fredda e impersonale».4

I Nuovi Oggettivisti, quindi, continuavano l’interesse per la critica sociale che aveva

diffusamente caratterizzato l’Espressionismo, ma nello stesso tempo rifiutavano le tendenze

astratte proprie degli espressionisti in voga prima della guerra.

2
STEFANO ZUFFI, La Storia dell’arte, Le Avanguardie, La biblioteca di Repubblica, Milano 2006, p. 587.
3
Nuovi Oggettivisti tedeschi: Otto Dix e Conrad Felixmüller di Dresda, Karl Hubbuch, Wilhelm Schnarrenberger e
Georg Scholz di Karlsruhe sono pittori appartenenti alla tendenza artistica della Nuova Oggettività, derivata
dall’Espressionismo. Cfr. ZUFFI, La Storia dell’arte, Le Avanguardie, p. 588.
4
ZUFFI, La Storia dell’arte, p. 591.

6
 «Nelle dichiarazioni degli artisti del movimento della Nuova Oggettività si avverte il

desiderio di non perdersi nei sogni, nei desideri o nelle illusioni, legate sia a un nostalgico

ritorno al passato, sia ai vaneggiamenti per un futuro migliore. Al contrario, essi vogliono

rimanere saldamente ancorati alla realtà presente, ai fatti, ai dati reali, alle cose, agli

oggetti.»5

Fig. 1: Otto Dix, Trittico della Metropoli Fig. 2: Copertina del Cd di Neues Von Tage,
(1927-1928; tecnica mista su tavola, Stoccarda, Kunstmuseum) Paul Hindemith, Edition Paul Hindemith

5
ZUFFI, La Storia dell’arte, p. 596.

7
 Per quanto riguarda la musica, Hartlaub ha individuato nel compositore Paul Hindemith

la perfetta personificazione musicale del nuovo oggettivismo: anche lui, come gli artisti,6 voleva

dimostrare scetticismo verso i grandi sentimenti, negazione della pura spiritualità, diffidenza

verso il sublime, sotto l’egida di un cinismo indirizzati indirizzato ad una spietata critica sociale.7

Non c’è da meravigliarsi quindi, che sia Hindemith che vari artisti della Nuova Oggettività,

saranno in seguito bollati dal nazismo come “degenerati”, proprio per l’adesione agli stessi ideali

e alle stesse contestazioni. Oltre a Hindemith, tra i giovani compositori berlinesi di quel periodo

erano presenti Kurt Weil (1900-1950), Ernst Krenek (1900-1991), Hanns Eisler (1898-1962) e

Stefan Wolpe (1902-1972): tutti componevano lasciandosi ispirare dalla frenesia di quegli anni,

dalla raffinatezza e dall’anarchia distintiva del periodo, ed in particolare, dall’esplosione del

fenomeno della musica jazz.8

6
Troviamo un collegamento con gli ideali musicali di Paul Hindemith soprattutto con i disegni e quadri di George
Grosz. Imitando appunto lo stile primitivo di Grosz, Hindemith disegnò la copertina della sua Klaviersuite, (Suite
per pianoforte) del 1922 op. 26. Cfr. ENRICO CRAVETTO, L’Enciclopedia, Volume 14, Edizioni Utet, Novara, 2003,
p. 755.
7
CRAVETTO, L’Enciclopedia, p. 755.
8
ALEX ROSS, Il resto è rumore. Ascoltando il XX secolo, I grandi tascabili Bompiani, Milano 2007, p. 292.

8
 Grande depressione

Verso la fine del 1929 il disagio sociale e l’incertezza sul futuro da parte della società,

drammaticamente rappresentata dagli artisti tedeschi, peggiorarono ulteriormente a causa del

crollo della Borsa di Wall Street. La repentina caduta dei prezzi delle azioni statunitensi provocò

una crisi economica e finanziaria che sconvolse l’economia mondiale. Come era già avvenuto

negli anni 1873-1895, la Grande Depressione si diffuse rapidamente dall’America verso tutti i

paesi dell’occidente. Fu un disastro economico che anche in Germania colpì duramente tutte le

classi sociali. Gli effetti sulla società furono devastanti: alla fine del 1929, circa 1.5 milioni di

tedeschi erano senza lavoro. In un anno questa cifra era più che raddoppiata. All'inizio del 1933

la disoccupazione in Germania aveva raggiunto i sei milioni, più di un terzo della popolazione

attiva. Il fenomeno della disoccupazione quindi, peggiorato dalle misure del governo di Heinrich

Bruning (1885-1970), 9 fu probabilmente l’effetto più devastante della depressione, con la

drammatica conseguenza di lasciare milioni di tedeschi senza la possibiltà di nutrirsi

adeguatamente, sebbene il cibo non mancasse, e quindi far riaffiorare malattie e casi di morte

legati alla fame e alla malnutrizione. Oltre agli Stati Uniti fu proprio la Germania a subire il

colpo più violento della crisi, che creò successivamente la base di consenso che portò all'ascesa e

al potere il Partito Nazionalsocialista di Adolf Hitler (1921-1945).

9
Heinrich Bruning fu il cancelliere più longevo della Repubblica di Weimar. Le sue misure fallirono e contribuirono
solo ad aumentare la disoccupazione e la sofferenza pubblica nel 1931-32. Cfr. Enciclopedia della Storia
Universale, Istituto geografico De Agostini, Novara, 1993, p. 332.

9
 Reichsmusikkammer

Il Partito Nazionalsocialista di Adolf Hitler salì al potere nel 1933 dando inizio al Terzo Reich.

Il partito si riproponeva di eliminare la disoccupazione e l’iperinflazione e promuovere

un’economia autarchica. Con queste promesse Hitler ottenne un ampio consenso da parte dei

cittadini tedeschi e il partito iniziò un’ampia propaganda per proteggere arte, cultura ed etnia

strettamente tedesche, finendo però per denigrare e bandire tutto ciò che non lo era.

Verso la fine dell’anno in cui prese il potere, gran parte dell’apparato culturale tedesco

era sotto il controllo del ministero della propaganda di Joseph Goebbels (1897-1945). Il

ministero era al servizio dello sviluppo culturale della nazione e non si trovava sotto il controllo

diretto dello stato ma solo sotto la sua supervisione. La Reichskulturkammer (Camera culturale

del Reich), aveva un dipartimento autogestito per ogni forma artistica. Essa aveva l’obbiettivo

principale di promuovere ed esaltare la “buona musica tedesca” e sopprimere la musica

cosiddetta “degenerata”, che includeva la musica atonale, il jazz e soprattutto la musica scritta da

compositori di origine ebrea.

L’istituzione operò per tutta la durata della Germania nazista, reinterpretando ideologicamente le

opere di molti compositori tedeschi. Lo scopo era di esaltare l'identità culturale tedesca,

suscitando un sentimento di unione nel popolo. Per questo è stato redatto la Gottbegnadeten-

Liste: un elenco contenente nomi di artisti, letterati, musicisti, attori e architetti che

rappresentavano l’ideale della cultura nazionalsocialista.10

10
Music and the Holocaust, Reichskulturkammer e Reichsmusikkammer, ORT impact trough education,
http://holocaustmusic.ort.org/it/politics-and-propaganda/third-reich/reichskulturkammer/, 27-08-2022.

10
Sempre nel 1933, come presidente della Reichsmusikkammer venne nominato Richard Strauss

(1864-1949). Lasciò il suo incarico nel 1935, ma fu sufficiente, alla caduta del regime nazista,

per essere accusato di collaborazionismo e successivamente venire assolto nel 1947. 11 I

compositori favoriti dall’istituzione restavano Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner,

Bruckner e Brahms. Ma soprattutto Wagner, che diventò una figura culturale di riferimento per il

Nazionalsocialismo. La Reichsmusikkammer era anche una corporazione per musicisti,

compositori, esecutori, direttori d'orchestra, insegnanti e costruttori di strumenti che erano

obbligati a unirsi per perseguire o continuare una carriera musicale. Si richiedeva infatti il

possesso di una tessera che certificasse lo status di “ariano”: solo in questo modo si poteva

continuare il proprio lavoro in ambito musicale. Se non si era in possesso della tessera, per

motivi politici o razziali si veniva licenziati, perseguitati o anche imprigionati. 12

Fig.3: Tessera d’iscrizione alla Reichsmusikkammer di un giovane pianista.

11
Enciclopedia Garzanti della Musica, Garzanti Editore, Milano 1976, p. 557.
12
United States Holocaust Memorial Museum, in La stampa durante il regime nazista, Enciclopedia dell’Olocausto,
https://encyclopedia.ushmm.org/content/it/article/writing-the-news, 27-08-2022.

11
 Nel 1937, a Monaco, erano state inaugurate due mostre d’arte: la “Grande mostra d’arte

tedesca” e successivamente la mostra di “Arte degenerata”. Furono due importanti eventi per

mettere a confronto i due tipi di arte: una da venerare e l’altra da denigrare. Paradossalmente

però, la prima si rivelò un fiasco in confronto alla seconda, che al contrario, grazie anche

all'ampia eco mediatica diffusa dallo stesso giornalismo di regime, favorì un numero di visitatori

tre volte superiore. Nel discorso inaugurale pronunciato nella Haus der Kunst di Monaco il 18

luglio 1937, (un giorno prima della mostra di “Arte degenerata”) Hitler invitava alla lotta contro

letterati e artisti contemporanei:

12
 «Non si dica che questi artisti vedono le cose così. Tra i quadri che sono stati inviati ho visto certe

opere a proposito delle quali bisogna supporre che a certe persone gli occhi fanno vedere le cose

diverse da come sono, cioè che ci sono davvero uomini che vedono tutti i tipi attuali del nostro

popolo come fossero dei perfetti cretini, che percepiscono o, come forse essi dicono, sentono

profondamente, i prati blu, il cielo verde, le nuvole del color dello zolfo e così via. Non voglio

dilungarmi sulla questione se questa gente veda e percepisca davvero le cose cosi oppure no: io

vorrei impedire in nome del popolo tedesco che questi infelici, degni di tutta la nostra

compassione, che evidentemente sono afflitti da difetti della vista, cerchino per forza di far

passare per verità i risultati della loro distorta percezione del mondo circostante o addirittura li

vogliano contrapporre ad esso come “arte”. No, qui ci sono solo due possibilità: a questi

cosiddetti “artisti” vedono davvero le cose cosi e credono quindi a ciò che rappresentano, e allora

dovrebbe solo indagare circa la natura della loro visione distorta, cioè se essa sia da ricollegare a

cause meccaniche o a fattori ereditari. Nel primo caso la cosa sarebbe deplorevole per questi

infelici, nel secondo invece essa sarebbe di competenza del ministero degli interni, che dovrebbe

impedire che questi difetti della vista vengano ulteriormente tramandati per via ereditaria.

D'ora in poi condurremo una lotta senza quartiere per eliminare gli ultimi elementi della nostra

decadenza culturale. Ma se tra loro dovesse trovarsi chi crede ancora di essere destinato a cose

più elevate, ebbene ha avuto quattro anni di tempo per dimostrarlo. Ma questi quattro anni sono

stati sufficienti anche a noi per esprimere un giudizio definitivo. Tra poco - è quanto qui vi

prometto - tutte le cricche e le combriccole di chiacchieroni, di dilettanti e di traditori dell'arte

verranno snidati e eliminati!» 13

13
RALPH JENTSCH, Espressionismo, Libri illustrati degli espressionisti, Edition Cantz, Monaco 1989, p. 24.
A seguito di queste due mostre, nel maggio del 1938, si tenne a Düsseldorf un evento per

rappresentare la migliore musica tedesca: le Reichsmusiktage (Giornate di musica del Reich).14

L’evento venne accostato, proprio come era avvenuto l’anno precedente con la pittura, ad un

evento di “Musica degenerata”. Il principale responsabile della mostra di “Musica degenerata”

fu Hans Severus Ziegler (1893-1978), uno dei primi seguaci di Adolf Hitler.

Furono presentati ai visitatori molti esempi di musica degenerata: in più di 50 vetrine si potevano

vedere non solo libri, spartiti e scenografie, ma anche fotografie e caricature denigratorie. 15

Inoltre, premendo un pulsante era possibile ascoltare estratti di registrazioni delle opere

denunciate. Vennero ostracizzati sia compositori ebrei come Alban Berg (1885-1935), Arnold

Schönberg (1874-1951) o Kurt Weill, sia musicisti non ebrei come Paul Hindemith e il russo

Igor Stravinsky (1882-1971). Ziegler in occasione della mostra, dichiarò che la scrittura atonale

era “un prodotto dello spirito ebraico” di Schöenberg.

Tuttavia, durante un comitato della Reichsmusikkammer presieduto da Richard Strauss si era

stabilito che la “Camera musicale del Reich non può proibire opere atonali, poichè spetta al

pubblico giudicare tali composizioni”.16

14
Le Reichsmusiktage (Giornate musicali del Reich) si svolsero dal 22 al 29 maggio 1938 a Düsseldorf. Furono un
evento della propaganda nella Germania nazista e furono patrocinati da Joseph Goebbels. Inizialmente Goebbels
aveva previsto un ritorno annuale delle Reichsmusiktage. Questi si tennero nuovamente nel maggio 1939, ma
cessarono di esistere dopo l'inizio della seconda Guerra mondiale. Cfr. JENTSCH, Espressionismo, p. 22.
15
LEONETTA BENTIVOGLIO, I degenerati compositori del Terzo Reich, La Repubblica,
https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1993/04/27/degenerati-compositori-del-terzo-reich.html,
(ultima consultazione: 27-08-2022).
16
ROSS, Il resto è rumore, p. 513.

15
 Dopo questo comitato la musica atonale e dodecafonica iniziò ad essere tollerata ma solo

se il compositore in questione aveva assunto il giusto schieramento politico: «Anche la

cosiddetta atonalità può produrre arte lodevole, fintanto che l’uomo dietro di essa sia creativo e

ineccepibile dal punto di vista razziale e personale».17

La mostra fu esposta a Düsseldorf fino al 14 giugno 1938 e successivamente a Weimar, Monaco

e Vienna. Sulla prima pagina dell'opuscolo era raffigurato la caricatura di un sassofonista jazz di

colore in quanto epitome della degenerazione.

Fig.4: simbolo del Reichsmusiktage del 1938

17
Herbert Gerigk fu il musicologo che diresse la sezione musicale dell’Agenzia della supervisione ideologica della
Reichsmusikkammer. Cfr. ROSS, Il resto è rumore, p. 514.

16
 Paul Hindemith
Vita (1895-1933)

«La musica, sotto qualsivoglia suono o struttura si presenti,

non è altro che rumore senza significato

finché non raggiunge una mente capace a riceverla. »

La vita di Paul Hindemith è stata colma di esperienze e

lavori musicali. Essa riflette il grande eclettismo del

compositore che in modo inarrestabile si è dedicato alla

musica in tutte le sue sfaccettature. Senza farsi intimorire

dal periodo in trincea o dalle persecuzioni del nazismo,

Hindemith senza sosta ha avanzato costantemente e con

coraggio, guidato dalla sua musica attraverso i momenti

peggiori. In queste pagine cercherò di concentrarmi sui

fatti più salienti della sua fruttuosa vita.

Fig. 5: Paul Hindemith con la viola.

17
 Paul Hindemith è nato ad Hanau sul Meno il 16 novembre del 1895, figlio di Robert

Rudolph Hindemith e di Maria Sophie Warnecke. In generale la famiglia Hindemith non godeva

di una buona condizione economica, per questo il padre Robert adottò fin dall’infanzia una

severa educazione per instradare i figli verso una migliore posizione nella vita e anche per

cercare di compensare il suo sogno infranto di musicista. Faceva esibire Paul al violino con i

fratelli Antonia e Rudolf al pianoforte e al violoncello come "Kindertrio di Francoforte". Il loro

repertorio comprendeva opere di Haydn, Corelli, Rameau, Martini, Mendelssohn e Wagner e lo

eseguivano perlopiù in case borghesi. Le critiche erano sempre positive per i tre fratelli, in una

del 1911 si legge:

«Man wusste tatsächlich nicht, welches von den Geschwistern man am meisten

bewundern sollte, ob den träumerischen Geiger oder den kleinen quecksilbrigen Cellisten, oder

das mit stoischer Ruhe begleitende Mädchen», («Non si sapeva davvero quale dei fratelli si

dovesse ammirare di più: il violinista sognante, il piccolo violoncellista delicato o la ragazza che

li accompagnava con assoluta calma»).18

Bisogna dare tutto il merito al padre, quindi, se il giovane Paul ricevette un’ottima educazione

musicale di base. Il genitore si era accorto del talento del figlio ed insisteva a mandarlo a lezioni

di violino.

18
PAUL HINDEMITH, Startseite, Frankfurter Kindertrio, hindemith.info, https://www.hindemith.info/de/leben-
werk/biographie/1895-1914/werk/frankfurter-kindertrio/, (ultima consultazione: 27-08-2022).

18
 Hindemith frequentò il conservatorio di Francoforte con il maestro Adolf Rebner che lo

accolse quando aveva appena terminato le scuole elementari. Gli studi del giovane Hindemith

finirono nel giugno 1915, anno del diploma.

Il suono del suo violino veniva descritto come vigoroso e sostenuto e le sue esecuzioni

caratterizzate da un’interpretazione espressiva, frutto di una profonda meditazione e priva di

sdolcinature. 19 Fino a quel momento tutto faceva intendere che Paul Hindemith volesse

intraprendere la carriera di violinista esecutore. Tuttavia, all’età di 17 anni aveva iniziato a

prendere lezioni di composizione da Arnold Mendelssohn (1855-1933), pronipote di Felix

Mendelssohn e compositore di stampo conservatore, che aveva fatto molto per far rivivere la

musica sacra protestante tedesca all'inizio del secolo. Hindemith lo stimava molto e gli dedicò la

sua Kammermusik n. 5, op. 36 n. 4, nel 1927. Quando Mendelssohn si ammalò, Hindemith

divenne allievo di Bernhard Sekles (1872-1934), sotto al quale riuscì a raggiungere una notevole

indipendenza compositiva. Tale indipendenza si tramutò con gli anni in una sorta di ribellione

verso i vecchi schemi del conservatorio, alla ricerca di una propria identità artistica distaccata da

tutto il resto. In Hindemith ribolliva quindi un grande desiderio di emancipazione compositiva.

Ciò è testimoniato anche da una lettera del 1917 indirizzata ad un’amica dove Hindemith si sfoga

per il fatto che il suo maestro non aveva apprezzato alcuni suoi Lieder perché troppo liberi e non

somiglianti ai Leder consueti:

19
ANDRES BRINER - DIETER REXROTH - GISELHER SCHUBERT, Paul Hindemith vita e opere, De Ferrari, Genova
1998, p. 27.

19
 «Per tutti i diavoli, non ho mica l’obbligo di pensare sempre e continuamente con

questi vecchi schemi! [...] e quando si è convinti di creare, per incantesimo, un qualche riflesso

di tanta beatitudine, queste teste di rapa sentono sempre e unicamente suoni, battute, dinamica,

forme e altro ronzio invece di musica! La musica è proprio questo che manca alla nostra musica.

Me ne infischio se piace o non piace a qualcuno. Basta che sia vera e genuina.» 20

Questa voglia di crescita e cambiamento era sicuramente accentuata dagli sconvolgimenti

presenti nella società di quel periodo che si ripercuotevano nella vita di Hindemith. Infatti,

nell’agosto 1917 venne chiamato sotto le armi, la notizia ovviamente angosciò la famiglia

Hindemith che solo due anni prima aveva perso il padre Robert Rudolf.

Hindemith per tutto l’anno tenne un diario che ci permette di ricostruire la sua vita al

fronte. Sorprende il fatto che anche in questo contesto la vita di Hindemith sia scandita

quotidianamente dalla musica. Infatti, nel 1918 il reggimento di Hindemith fu dislocato

nell’Alsazia: là gli venne affidato il compito di suonare la grancassa in una banda militare:

suonava marce e danze per i soldati che si riposavano dai turni in trincea. Successivamente ebbe

persino l’occasione di far parte di un quartetto d’archi composto da soldati agli ordini di un colto

ufficiale amante di Debussy. Questo episodio ebbe un significato decisivo per lui: suonare il

Quartetto per archi di Debussy proprio nel momento in cui fu annunciata alla radio la notizia

della morte di Debussy.

20
BRINER- REXROTH- SCHUBERT, Paul Hindemith vita e opere, p. 32.

20
 «Noi suonammo fino alla fine. Era come se il nostro modo di suonare fosse stato privato

del respiro della vita. Ma ci rendemmo conto per la prima volta che la musica è più dello stile,

della tecnica e dell'espressione di sentimenti forti. La musica ha superato i confini politici, l'odio

nazionale e gli orrori della guerra. In nessun'altra occasione ho visto così chiaramente quale

direzione deve prendere la musica.» 21

Durante tutto il periodo al fronte, Hindemith non smise di comporre dando vita a una decina di

composizioni. Durante gli ultimi mesi di guerra, tuttavia, fu inviato in trincea come sentinella,

sopravvivendo agli attacchi delle granate solo grazie alla fortuna, come rivela il suo diario:

«Oggi le cose sono andate diversamente. Ancora una volta siamo andati presto in

trincea, ma proprio sulla nostra postazione è piovuto un terribile fuoco di artiglieria.

Intorno a me scoppiavano granate, io restavo fermo nel terrapieno e attendevo il mio

ultimo secondo. Per miracolo sono rimasto illeso. Mi sono spostato avanti con un salto e

finalmente mi sono infilato in galleria.» 22

Hindemith, seppur impressionato da questa esperienza, riuscì quindi a crescere musicalmente

anche in questo contesto, tornando nel 1919 a Francoforte più maturo umanamente e

artisticamente. Tornò all'Opera di Francoforte come leader del Quartetto Rebner, ma, su sua

richiesta, come violista anziché come violinista.

21
GISELHER SCHUBERT, Hindemith, Paul, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition,
Macmillan, London 2001, vol.11.
22
SCHUBERT, Hindemith Paul, vol.11.

21
In questo modo ebbe l'esperienza di suonare il repertorio quartettistico, comprese opere

contemporanee come il primo e il secondo quartetto di Schoenberg, dalla prospettiva sia di un

secondo violino che di un violista.

Nonostante il cambio di strumento, Hindemith iniziò a pensare a sè stesso soprattutto

come compositore. Il 2 giugno 1919 organizzò una "serata di composizione" a Francoforte, il cui

programma consisteva interamente di opere sue. L'evento ebbe un tale successo che la casa

editrice B. Schott di Magonza si offrì di pubblicare la sua musica, rimanendo da allora in poi il

suo unico editore. Mentre Hindemith si avvalse dell'influenza e del sostegno di Schott,

quest'ultimo acquisì un compositore straordinariamente affidabile e che sarebbe diventato uno

dei compositori più prolifici e più frequentemente eseguiti della sua generazione.23

Il suo punto di arrivo come compositore, è rappresentato dalla Sonata per violoncello op. 11 n. 3

del 1919. In questa opera si avverte per la prima volta la completa indipendenza creativa di

Hindemith. Ascoltiamo musica assoluta, “che non vuol più essere musica espressiva, che può

rinunciare a un programma, che riceve la sua legittimazione dalla forza e dalla vitalità, derivata

da una configurazione di quasi spontanea musicalità”.24

Sono anche gli anni dei suoi tre grandi lavori teatrali espressionisti, composti tra il 1919 e il 1921

e concepiti come un trittico: Mörder, Hoffnung der Frauen op. 12 (Assassini, speranza delle

donne), il Nusch-Nuschi op. 20 e Sancta Susanna op. 21. La nuova sicurezza di Hindemith lo

indusse a sprigionare un'energia creativa senza pari e, in un arco di tempo molto breve, a

produrre un'enorme quantità di nuovi lavori: opere in un atto, musica da camera, musica per

pianoforte, opere vocali, parodie, musica di intrattenimento e colonne sonore.

23
Ibidem.
24
BRINER - REXROTH - SCHUBERT, Paul Hindemith vita e opere, p. 47.

22
In queste opere Hindemith recise ogni legame con i suoi inizi tardo-romantici e sviluppò un

marchio personale di espressionismo.

Nel 1921, scrisse il Quartetto per archi op. 16 che riscosse un notevole successo al

festival di musica cameristica a Donaueschingen. Inizialmente l’opera doveva essere eseguita al

festival dal Quartetto Havemann, che però declinò l’incarico. Hindemith, quindi, decise di

prendere in mano la situazione formando un proprio quartetto: il Quartetto Amar. Con Hindemith

alla viola, suo fratello Rudolf al violoncello, Walter Caspar e Licco Amar violini. Il quartetto era

destinato a guadagnare enorme importanza nella vita dei concerti degli anni '20, eseguendo opere

non solo di Hindemith ma anche di molti altri compositori contemporanei esibendosi in vari

paesi europei. Nel 1922, vengono pubblicate sulla rivista di musica classica Neue Musikzeitung,

queste poche righe scritte da Hindemith:

«Come violinista e violista, pianista o batterista, ho “arato” nei seguenti campi musicali:

musica cameristica di ogni genere, cinema, caffè concerto, sale da ballo, operetta, jazz-

band, banda militare. Dal 1916 svolgo attività di "Konzertmeister" al teatro dell’opera di

Francoforte. Come compositore ho scritto prevalentemente pezzi che non mi piacciono

più: musica da camera nelle più svariate formazioni, Lieder e roba per pianoforte. Anche

tre opere in un atto per il teatro, probabilmente destinate a rimanere le uniche perchè, a

causa dei continui rincari della carta da musica, si potranno scrivere, ormai, soltanto

partiture ridotte.» 25

25
BRINER - REXROTH - SCHUBERT, Paul Hindemith vita e opere, p. 74.

23
Hindemith ha 26 anni quando scrive questo suo “autoritratto musicale” che fa ben capire

l’eclettismo e la personalità del giovane musicista a questo punto della sua vita. La fitta attività

concertistica gli permette un necessario sostegno economico e nel 1924 sposa Gertrud

Rottenberg (1900-1967),26 figlia del direttore del teatro dell’Opera di Francoforte.

Due anni dopo, nel 1926, Hindemith sta completando il progetto della sua nuova opera teatrale

su libretto di Ferdinand Lion: Cardillac.

A differenza del trittico composto pochi anni prima, i temi narrati in questa opera

subiscono un cambiamento. Il protagonista è un orafo, Cardillac appunto, così morbosamente

attaccato ai suoi gioielli, da uccidere gli acquirenti per rientrarne in possesso. Cardillac è l’opera

con cui Hindemith si distacca dagli influssi espressionisti e arriva ad una propria visione

musicale, più simile agli ideali della tendenza artistica del periodo: la Nuova Oggettività.

Hindemith aveva già dimostrato questo avvicinamento alla Neue Sachlichkeit con due importanti

composizione degli anni precedenti: la Kammermusik N.1 del 1921, e la Suite per pianoforte del

1922, per la quale Hindemith disegna la copertina dell’edizione Schott, lasciandosi chiaramente

ispirare dai disegni di George Grosz.27

26
Gertrud Rottenberg, figlia di Ludwig Rottenberg (famiglia ebrea) , sotto il quale Hindemith aveva lavorato come
concertista. Da parte di madre, Gertrud proveniva dalla rispettata famiglia del sindaco di Francoforte Franz Adickes.
Nacque il 2 agosto 1900 a Francoforte e, dopo aver frequentato le scuole di Francoforte e Parigi, si formò come
cantante e attrice. Partecipa a spettacoli a Magonza e Heilbronn e assume anche ruoli in produzioni
cinematografiche. La sua carriera vacilla, tuttavia, a causa della paura del palcoscenico; le apparizioni sul
palcoscenico di Gertrud dopo il matrimonio si limitano quindi a esibizioni di ensemble e corali. Cfr. PAUL
HINDEMITH, Startseite, Gertrud HIndemith, hindemith.info, http://www.hindemith.info/en/life-
work/biography/1918-1927/life/marriage/ (ultima consultazione: 27-08-2022).
27
GIOVANNI CRISTIANO BALDI, La Musica Moderna, Il Neoclassicismo, Volume III, Edizioni Fratelli Fabbri Editori,
Milano 1967, p. 128.

24
Fig. 6: George Grosz, “Protettori della morte”. Fig. 7: Copertina disegnata da Hindemith per la
Suite per pianoforte, 1922.
Litografia, 1919.

Nel 1927 Hindemith si trasferisce a Berlino per insegnare composizione presso la

prestigiosa Hochschule für Musik. Si trova quindi nel bel mezzo dei Goldene Zwanziger, la città

è in pieno fermento e cresce la voglia di sperimentazione. Importanti personalità artistiche

vengono chiamate nella capitale per arricchire l’ambiente culturale e Hindemith è una di loro.

Egli abbraccia subito il clima culturale movimentato iniziando a impegnarsi notevolmente nel

campo della didattica musicale. Le sue esperienze nella Hochschule non si limitarono solo alle

lezioni di composizioni, infatti in quel periodo comincia a sperimentare il mondo

25
cinematografico, radiofonico, apre un corso di composizione per musica da film, scrive musiche

originali per Trautonium28 e in generale si inizia ad interessare di strumenti elettronici.

Nella persona di Hindemith la Hochschule aveva trovato un insegnante capace di conciliare le

dure lezioni di composizione (“Alle nove del mattino - estremamente puntuale - iniziava

l’insegnamento alla Musikhoschule nella Fasanenstrasse di Berlino: contrappunto e fuga. Si

lavorava sodo e con estrema precisione. Qualche volta scorrevano lacrime e, di tanto in tanto,

qualcuno abbandonava la classe per non ritornare mai più: le pretese erano davvero eccessive”)29

ad altre tendenze musicali più moderne che promuovevano innovazione e sperimentazione.

Si poté dedicare con indisturbata concentrazione in questo campo fino alla svolta alla svolta

politica del 1933. Ma questi cinque anni bastarono per farlo entrare nella cerchia dei docenti più

autorevoli e consolidare la stima generale della quale egli godeva presso il pubblico nell’ambito

professionale.

28
Il Trautonium è uno strumento musicale elettronico monofonico inventato intorno al 1929 da Friedrich Trautwein
a Berlino presso il laboratorio di musica e radio della Musikhochschule, il Rundfunkversuchstelle.
29
Harald Genzmer, allievo della Hochschule descrive le lezioni di Hindemith. Cfr. BRINER - REXROTH - SCHUBERT,
Paul Hindemith vita e opere, p. 95.

26
 Il travagliato rapporto con il regime nazista

Con la presa al potere nazionalsocialista nel 1933, iniziarono numerosi attacchi a Hindemith,

provenienti dalla stampa di destra e da alcune istituzioni simpatizzanti. Le sue opere, bollate

come cultura bolscevica, vennero vietate e di colpo le sue composizioni dovettero sparire dai

programmi. Anche la sua attività concertistica si ridusse drasticamente, ma Hindemith

inizialmente non si perse d’animo, considerando la presa di potere dei nazionalsocialisti come un

normale alternarsi di governi in un sistema democratico. Ma perchè Hindemith venne così preso

di mira dalla stampa? Innanzitutto per il suo stile di composizione moderno che si rifaceva alla

atonalità, per il fatto di essere imparentato con ebrei (sua moglie Gertrude era ebrea) inoltre di

aver suonato per anni con il quartetto Amar composto in parte da ebrei, alla Hochschule

difendeva con fermezza i suoi allievi ebrei e collaborava con l'associazione culturale ebraica.

L’incerta situazione personale, minacciata dalle continue emarginazioni porta Hindemith a

comporre le sue opere più malinconiche: i Klavierlieder.30

Compose 30 lieder nell’arco di tre anni, utilizzando sempre poesie che parlano di attesa e

incertezza, turbamento e smarrimento interiore. Tutti i lieder rimangono quasi nascosti dal

compositore, che, probabilmente li aveva scritti per un personale sfogo creativo rispetto alla

drammatica situazione che stava vivendo.

30
SCHUBERT, Hindemith, Paul, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.11.

27
 Nel 1934 iniziò a scrivere l’opera lirica Mathis der Maler.31 Con questa opera, Hindemith

tentò di cambiare la propria situazione cercando di rappresentare la monumentalità romantica

voluta dal nazionalsocialismo tedesco: si distaccò dai modi jazzistici, dalla politonalità e in

generale dalla sperimentazione musicale moderna in favore di linearità melodica e armonia

tonale. Tuttavia, l’opera illustrava anche i dolori personali di Hindemith e i suoi contrasti con il

Reich. Mathis der Maler, infatti, è un’opera che illustra la storia della vita di Mathias

Grünewald,32 pittore nato nel 1470, che, trovandosi in mezzo alla guerra dei contadini tedeschi si

sente spinto dal suo senso di responsabilità sociale ad abbandonare la pittura e ad unirsi ai

contadini nella loro lotta contro la servitù della gleba durante la Guerra dei contadini (1524-5).

Dopo essere stato amaramente deluso da loro, Grünewald riconosce di aver tradito la cosa più

preziosa della sua esistenza: la sua arte. Si riappropria quindi di essa, ma il ricordo del dolore lo

cambia, aggiungendo forza morale alla sua espressione artistica. In conclusione, ciò che

Hindemith ci vuole comunicare con la sua opera è che un artista che non incrementa e non

sviluppa le proprie capacità rimane impotente in campo politico e sociale, per quanto egli si

sforzi di far tacere la sua coscienza impegnandosi in azioni di opposizione attiva. I nazisti

considerarono anche l’arte di Grünewald come Entartete Kunst perché in un certo senso

rispecchiava gli ideali espressionisti.33

31
Aveva iniziato a concepirla nel 1931 e la portò a termine nel 1935. Cfr. SCHUBERT, Hindemith.
32
Le pochissime citazioni che portano e fanno pensare al pittore hanno ben quattro nomi diversi: Matthias
Grünewald, Meister Mathis, Mathis Gothart Nithart e Mathis Grün. Mettendo insieme le notizie relative ai
nominativi non è possibile ricostruire una sequenza storica della vita dell’artista, di un apprendistato presso un
qualche maestro, di una sua possibile bottega o allievo, ma in particolare nessuna commissione documentata. Incerto
il suo luogo di nascita, forse Wurzburg o Aschaffenburg in Baviera, mentre per la data si va per deduzione sulla base
delle prime opere, dovrebbe aggirarsi intorno al 1475-80. Cfr. CORRADO MAURI, Altare di Isenheim di Mathias
Grünewald, di Scuola Domus Picturae, http://www.scuoladomuspicturae.it/altare-di-isenheim-di-matthias-
grunewald/, (ultima consultazione: 31-09-2022).
33
MAURI, Altare di Isenheim di Mathias Grünewald, di Scuola Domus Picturae, (ultima consultazione: 31-09-2022).

28
Il fatto che Hindemith avesse creato un’opera su di un artista medioevale considerato

“degenerato” non sfuggì alla comunità nazionalsocialista per la cultura “NS Kulturgemeinde”,
34
che pochi mesi dopo la prima rappresentazione dell’opera, iniziò una campagna di

diffamazione mirando a colpire l’orientamento politico di Hindemith, descrivendo il suo

atteggiamento come antitedesco. In particolar modo dopo che il compositore si lasciò sfuggire

alcuni commenti negativi sul Führer durante un soggiorno in Svizzera. Esplode quindi il “Caso

Hindemith” che presto assunse il carattere di una dimostrazione contro il regime e lo stato.

Goebbels in persona si intromise in questa vicenda definendo Hindemith come un “fabbricante di

rumore atonale», precisando che «il nazionalsocialismo non è soltanto la coscienza politica e

sociale ma anche la coscienza culturale della nazione”.35 D’allora in poi, Hindemith perse le

speranze verso un miglioramento del suo caso, anche dopo che nel gennaio del 1936 36 fu

costretto a firmare un giuramento di fedeltà a Hitler (requisito richiesto a qualsiasi funzionario

pubblico che volesse continuare a lavorare in Germania) per poter mantenere il suo lavoro

all'Accademia. Gli fu anche commissionato un pezzo per la Luftwaffe (che non è mai stato

ritrovato). Tuttavia, faticava ancora a trovare occasioni per esibirsi come solista e per far

eseguire pubblicamente le sue composizioni. Le opere di Hindemith furono vietate dai nazisti

nell'ottobre del 1936 (anche se, come era tipico della politica nazista, con diverse eccezioni).

Nel 1938, Hindemith apparve nella mostra Entartete Musik (Musica degenerata) a

Düsseldorf.

34
L’opera fu eseguita il 12.3.1934, durante un concerto dei Berliner Philarmoniker sotto la direzione di Wilhelm
Furwangler. Lo stesso Furtwangler cercò di aiutare Hindemith nella sua difficile situazione scrivendo un articolo
dove espresse la sua stima per il compositore. L’articolo apparve il 25 novembre 1934 neglirnale «Allgemeine
Deutsche Zeitung». Cfr. BRINER - REXROTH - SCHUBERT, Paul Hindemith vita e opere, p. 129.
35
BRINER - REXROTH - SCHUBERT, Paul Hindemith vita e opere, p. 129.
36
É in questo anno che Hindemith compone la sua Sonata per flauto e pianoforte.

29
Preoccupati per la loro sicurezza, Paul e Gertrud Hindemith lasciarono la Germania per la

Svizzera nel 1938, prima di emigrare negli Stati Uniti due anni dopo.

Hindemith costruì una carriera di successo negli Stati Uniti, dove la sua musica veniva eseguita

fin dagli anni Venti. Nel 1941 ottenne una cattedra a Yale. Subito dopo la guerra, la sua musica

fu considerata tra le rare opere tedesche contemporanee prive di influenza nazista. La sua

popolarità ebbe un vero e proprio boom e fu eseguita frequentemente sui palcoscenici delle zone

occupate. Iniziò la sua carriera di direttore d'orchestra nel 1947, dopo essere diventato cittadino

statunitense nel 1946.

30
 Gli ultimi anni (1953-1963)

Negli ultimi dieci anni della sua vita, Hindemih inizia a concentrarsi sulla revisione di alcune sue

opere precedenti e sulla musica sacra e antica. La produzione di nuova musica diminuisce, ma

gli impegni musicali sono sempre più numerosi. I primi tre anni del 1950 sono segnati da sempre

maggiori spostamenti. Infatti Hindemith alterna l’incarico a Yale con quello all’Università di

Zurigo.

Nonostante le difficoltà nel biennio 1956-57, Hindemith riesce a portare a termine il suo grande

progetto su Johannes Kepler (1571-1630): l’opera Die Harmonie der Welt. Si tratta di un lavoro

molto importante per il compositore, al quale non volle rinunciare. Il tema dell’opera è la vita di

Kepler e il concetto kepleriano di “armonia”; Keplero ipotizzava che l’Universo fosse sede di

fenomeni regolari, governati da leggi perfette e immutabili e comprensibili attraverso l’uso della

ragione e della logica, e che il mondo e la natura fossero pervasi da ordine e armonia: una musica

costituita da concetti armonico-matematici, non udibile dall‘orecchio umano ma intellegibile

dalla mente. 37 La prima rappresentazione, con la direzione di Hindemith stesso, si tenne

nell’agosto del 1957 al Prinzeregentheather di Monaco di Baviera.

37
Johannes Kepler per dimostrare che le orbite dei pianeti non potevano essere casuali, ma dovevano rispondere a
precisi rapporti numerici, gli stessi che governano le leggi dell’armonia musicale e che consentono di distinguere un
accordo piacevole all’udito da uno dissonante. Il lungo percorso lo portò a formulare le sue tre leggi sui movimenti
dei pianeti, enunciate nelle tavole rudolfine (in onore dell’imperatore del Sacro Romano Impero Rodolfo II
d’Asburgo) e pubblicate, le prime due su Astronomia Nova, un classico libro di astronomia, e la terza su
Harmonices mundi,un testo che si occupava anche di musica e di astrologia. Cfr. J. KEPLERO, Astronomia Nova, in
Johannes Kepler Gesammelte Werke, vol. III, a cura della Kepler-Kommission der Bayerischen Akademie der
Wissenschaften, C.H. Beck, München 1937, pp. 28-32.

31
 Nell’ultimo periodo di vita, Hindemith si interessa maggiormente alla direzione

d’orchestra. Per tutta la carriera diresse numerose volte le proprie composizioni, ma solo dopo il

1947 inizia a dirigere anche opere di altri autori come Mozart, Haydn, Bruckner, Bartók,

Stravinsky, Berg, Gesualdo e Monteverdi. La sua brillante reputazione di direttore d’orchestra è

testimoniata dal calibro delle orchestre che lo chiamano spesso a dirigere: i Berliner

Philarmoniker, Wiener Philarmoniker, la Chicago Simphony e la New York Philarmonic.

Hindemith viene ricordato come un direttore efficace e musicale, capace di portare l’orchestra

verso un livello interpretativo profondo. In una testimonianza di uno dei contrabbassisti dei

Wiener Philarmoniker leggiamo che Hindemith non aveva le sembianze di un “maestro” o di un

direttore d’orchestra, al contrario lui ne prendeva le distanze con atteggiamento “antidivistico”,

pur restando un musicista favoloso, di grande conoscenza delle opere e delle possibilità

strumentali.38

L’ultima apparizione pubblica della vita di Hindemith è proprio in veste di direttore, il 12

novembre 1963, nella Piaristenkirche di Vienna, dove dirige il Wiener Kammerchoir nella prima

esecuzione della sua Messa, composta poco tempo prima. Due giorni dopo lui e la moglie

decidono di tornare in Svizzera a Blonay nella loro casa per un periodo di riposo, ma proprio

durante il viaggio, Paul è colto da un improvviso cedimento fisico che risultò in una pancreatite

acuta.

Viene portato a Francoforte per ulteriori accertamenti, ma si spegne il 28 dicembre 1963, dopo

alcune settimane di sofferenze.

38
MARCO MOIRAGHI, Paul Hindemith, Musica come vita, L’epos Società Editrice, Palermo 2009, p. 345.

32
 Il maestro, fino a quel momento non aveva mai smesso di viaggiare ed essere attivo,

portando la sua musica in tutto il mondo. Ad oggi, lo ricordiamo come uno dei più grandi

compositori del Ventesimo secolo.39 La sua vasta opera artistica non solo rappresenta l’unione

tra l’eredità storico-musicale dei più importanti compositori e una nuova e originale proposta

artistica, profondamente fedele ai propri impulsi creativi fondamentali, ma anche una risposta

altamente civile e umana rispetto ad un’epoca ricca di tensioni come quella in cui Hindemith ha

vissuto.40

Egli, inoltre, ha indubbiamente contribuito alla formazione di un linguaggio evoluto, portando

una parola nuova nei più disparati settori della musica contemporanea. 41

39
MOIRAGHI, Paul Hindemith, p. 17.
40
MOIRAGHI, Paul Hindemith, p. 376.
41
BALDI, La Musica Moderna, Il Neoclassicismo, Volume III, p. 128

33
 Il flauto nella prima metà del Novecento

Il Novecento inizia con una differenziazione tra le varie scuole flautistiche nazionali, per poi

accentrarsi nella scuola francese e infine giungere verso una scuola esecutiva omogenea

“internazionale”, fondata sempre sulla la scuola francese ma arricchita dalle diverse scuole

nazionali. Questa egemonia della Francia deriva dall’importanza assunta dal Conservatorio

Superiore di Musica di Parigi, che durante il secolo diventa il punto di riferimento mondiale per

tutti i flautisti. Non a caso, il Novecento flautistico si fa iniziare simbolicamente con due date di

eventi parigini: il 1893, anno in cui Paul Taffanel (1844-1908) venne nominato professore nella

classe di flauto del Conservatorio di Parigi, e il 1894, data della prima esecuzione del Prélude à

l’après-midi d’un faune di Claude Debussy, con l’orchestra della Société Nazionale e George

Barrère come primo flauto.42 Un’ altra testimonianza dell’importanza della scuola francese la

possiamo individuare nel flautista tedesco Gustav Scheck, che negli anni 30 decide di comprarsi

un flauto Louis Lot, per passare ad una sonorità, flessibilità e vibrato più simile a quella dei

grandi flautisti francesi come Philippe Gaubert (1879-1941) e Marcel Moyse (1889-1984).

42
GIANNI LAZZARI, Il Flauto Traverso, storia, tecnica, acustica, I manuali Edt/SIdM, Torino 2003, p. 183.

34
 Metodi del flauto

Il flauto come lo conosciamo oggi è il risultato di un lavoro di collaborazione fra moltissimi

costruttori e flautisti che hanno dato i loro contributi attraverso i secoli e hanno portato pian

piano, invenzione dopo invenzione, al sistema di flauto moderno. Queste invenzioni hanno

cominciato a stabilizzarsi in tutto il mondo proprio nel Novecento. La diffusione in Germania del

modello cilindrico di Theobald Boehm (1794-1881) si era dimostrata lenta e difficile. Le

orchestre tedesche ottocentesche difendevano una tradizione di impasti coloristici ben

consolidata che si sposava male con le novità dinamiche e timbriche del flauto Boehm che venne

quindi escluso categoricamente. Il passaggio fu molto lento e non venne acquisita la fattura

francese ma fu trasferita nello strumento l’estetica e la tradizione costruttiva tedesca.43 Questa

decisione è stata giudicata come reazionaria per lungo tempo, tuttavia si è dimostrato come, in

effetti, i flauti conici si amalgamano perfettamente con le sonorità tipiche di Brahms o Mahler,

mentre il flauto cilindrico è più adatto alle esigenze tecniche richieste ad esempio nei poemi

sinfonici di Strauss.

Con l’inizio del Novecento si inizia a diffondere il flauto cilindrico Boehm in quasi tutte

le orchestre mentre invece alcuni direttori lo bandirono fino al 1914. Molti flautisti usavano

ancora un flauto conico “Meyer”, costruito secondo il “vecchio sistema”, in legno, con testata in

avorio, generalmente discendente al si44 ed era ancora molto diffuso e suonato il Reformflöte di

Maximilian Schwedler (1853-1940), che diventerà più tardi il Schwedlerflöte prodotto fino agli

anni Trenta dalla Mönning di Lipsia.

43
LAZZARI, Il Flauto Traverso, storia, tecnica, acustica, p. 215.
44
Ibidem.

35
L’affermazione del flauto Boehm avvenne grazie ad alcuni dei più influenti flautisti del secolo

come Emil Prill (1867-1940) e Gustav Scheck. Prill era il rappresentate più noto della scuola

flautistica berlinese di inizio Novecento, generata direttamente da Johann Joachim Quantz.

(1697-1773), sostenitore di un suono senza vibrato, Prill è strettamente legato al successo del

flauto Boehm in Prussia. Appassionato del suono caratteristico della scuola francese, si comprò

un flauto Louis Lot (1807-1896) 45 che ottenne il consenso anche nell’orchestra dell’Opera di

Amburgo, dove fu primo flauto. Nell’ultima parte del 900 con il prevalere di una scuola

flautistica “internazionale” il flauto modello Boehm, viene prodotto in serie da grandi marche da

tutto il mondo: soprattutto giapponesi (Muramatsu, Sankyo) e americane (Brannen, Haynes).

Tutte queste tipologie di flauto hanno in comune molte caratteristiche dell’originaria fattura

francese: l’utilizzo del metallo, leggero e filante, con un tubo sottile e meccanica sobria. La

tastiera aperta e in linea, oppure con tastiera chiusa e chiave del sol sporgente e il piede

discendente al do o al si.

Fig.8: Flauto Louis Lot.

45
Louis Lot: costruttore di flauti molto dotato e aperto alle novità. Figlio di una generazione di costruttori strumenti
musicali fin dal 17esimo secolo. Collegati con il flauto Hotteterre del 1674. Nel 1833, a Parigi, Lot fonda insieme a
Godfory la società di costruttori di flauto Gofroy. Successivamente sposa la figlia di Godfroy. Nel 1847 acquisire
con Godfroy la Boehm floten Patent, Nel 1860 Lot apre la sua attività e nel 1860 diventa il principale fornitore dei
Conservatori di Parigi ricevendo numerosi riconoscimenti nel 1862 e e nel 1867. Nel 1875 si ritira dagli affari e si
trasferisce a Chatou, dove muore nel 1896. Cfr. GUSTAV SCHECK, Die Flote und ihre Musik, Edizioni Schott,
Mainz, 200.

36
 Gustav Scheck

«Possedevo i dischi dei due concerti di Mozart eseguiti

da Marcel Moyse. Questi erano i miei feticci; allora e per

lunghi anni lui fu il mio dio e io ero impazzito dall’entusiasmo

constatando che si può suonare il flauto in quel modo.» 46

Gustav Scheck

Fig. 9: Gustav Scheck con il suo flauto.

Gustav Scheck è il flautista più conosciuto della Germania di metà Novecento. Nato a Monaco

nel 1901 e ha studiato a Friburgo con Richard Röhler. Nella sua vita ha ricoperto numerosi

incarichi di primo flauto, il più importante nell’orchestra dell’Opera di Amburgo. Ha insegnato

flauto alla Hochschule di Berlino e successivamente alla Hochschule di Friburgo, che ha

contribuito a fondare.

Scheck, oltre al suo aiuto nella diffusione del flauto modello Boehm, è stato anche uno

dei primi musicisti a sviluppare un interesse per il flauto barocco e per la musica barocca in

generale contribuendo alla sua rinascita e fondando un ensemble chiamato Kammermusikkreis

Scheck-Wenzinger, con il violoncellista e suonatore di viola da gamba August Wenzinger e

anche diffondendola tramite numerose registrazioni. Nello Stato nazista, Scheck fu membro della

Reichsmusikkammer e nel 1944 fu persino inserito nella lista Gottbegnadeten.

46
HERMANN ELSNER, Riflessione e immaginazione: Gustav Scheck avanguardista, «Syrinx», settembre 1992, p. 10.

37
Sorprende il fatto che, pochi anni prima il suo inserimento nella lista, gli venne impedito di

suonare alla première della Sonata per flauto e pianoforte di Hindemith. Evidentemente la sua

decisione di suonare per un compositore “degenerato” non ha per fortuna influito sulla sua

reputazione di buon flautista tedesco.

Gustav Scheck scrive un libro molto importante per la letteratura flautistica: Die Flöte

und ihre Musik, pubblicato nel 1984 con la Schott music. Scheck nel libro analizza in dettaglio

tutti gli aspetti fondamentali del flauto. Vengono trattati i fenomeni acustici, la storia degli

strumenti a fiato dai flauti preistorici a Theobald Boehm, la fisiologia della tecnica del soffio, del

tono, l’articolazione, la postura, la tecnica delle dita e l’interpretazione.

Negli ultimi due capitoli troviamo le analisi di 15 composizioni importanti per flauto:

J.S.Bach: Partita a-Moll; Franz Schubert: Variations pour le Pianoforte et Flute; Paul

Hindemith: Sonate für Flöte und Klavier; Claude Debussy: Syrinx; Olivier Messiaen: Le Merle

noir; Edgar Varese: Density 21.5; Andre Jolivet: Chant de Linos; Eugene Bozza: Agrestide;

Frank Martin: Ballade; Jacques Ibert: Concerto; Harald Genzmer: 2. Konzert; Luciano Berio:

Sequenza; Pierre Boulez: Sonatine; Arghyris Kounadis: Duo; Sergej Prokofjew: Sonate.47

Fig. 10: Copertina del libro Die Flöte und ihre Musik.

47
SCHECK, Die Flote und ihre Musik.

38
 Georges Barrère

Georges Barrère è nato a Bordeaux nel 1876. Ha studiato al

Conservatorio di Parigi con Henry Altès (1826-1895) e Paul

Taffanel48 (1844-1908), diplomandosi con il premier prix nel

1895.

Ancora studente, Barrère suonò il primo flauto con le Folies-

Bergère e ai Concerts de l'Opéra. Fu anche primo flauto della

Société Nationale e suonò alla prima del Prélude à l’aprés-

Fig.11 Georges Barrère
con il suo flauto midi d'un faune di Debussy nel dicembre 1894. Nel 1895

Taffanel assistette Barrère nella fondazione della Sociètè Moderne des Instruments à Vent, una

associazione di musica da camera per fiati che nei suoi primi 10 anni di vita commissionò circa

61 nuove composizioni di 40 compositori europei.

Nel 1905 diventa primo flauto della New York Symphony e successivamente, nel 1920, fu anche

il fondatore e primo presidente del New York Flute Club. 49

Con il suo flauto d'argento, Barrère rivoluzionò rapidamente l'arte flautistica americana,

sostituendo i flauti di legno e il pesante stile tedesco con il più leggero, flessibile e brillante stile

francese. Entro la prima guerra mondiale, il flauto Boehm modello francese era diventato lo

standard negli Stati Uniti.

48
Paul Taffanel, vince il primo premio con Dorus nel 1860 e viene generalmente considerato il fondatore della
cosiddetta moderna scuola francese. Cfr. LAZZARI, Il Flauto Traverso, storia, tecnica, acustica, p. 185.
49
The New York Flute Club, Georges Barrère, https://www.nyfluteclub.org/about/history-and-archives/past-
presidents/1944/12/Georges-Barrre/, (ultima consultazione: 31-08-2022).

39
Negli anni Trenta, Barrère fondò tre ensemble regolari: Barrère-Salzedo-Britt, con l'arpista

Carlos Salzedo e il violoncellista Horace Britt; il Barrère-Britt Concertino, un quintetto di flauto,

violino, viola, violoncello e pianoforte; e il Barrère Trio. In particolare, per Barrère-Salzedo-Britt

la nuova musica era una priorità: nel 1933 eseguì in prima assoluta il Divertissement di

Wallingford Riegger e nel 1938 il Triplo Concerto di Bernard Wagenaar con Eugene Ormandy e

la Philadelphia Orchestra.50

Nel 1935, la Haynes Company realizzò il primo flauto americano in platino per Barrère, che lo

aveva ordinato per commemorare il suo inizio di carriera come musicista sinfonico e solista. La

sua prima esibizione con questo flauto ebbe luogo a Chautauqua il 28 luglio 1935, con la Suite in

si minore di Bach.

Il pezzo più famoso legato al flauto in platino è però Density 21.5 di Varèse che fu

eseguito per la prima volta nel 1936 nella Carnegie Hall, sempre da Barrère. Questo flauto di

platino fu il primo di una lunga serie di flauti leggendari costruiti dalla Haynes Company.51

Nel corso degli anni Trenta, Barrère eseguì molte altre première di brani: Il Trio per flauto, viola

e violoncello di Albert Roussel (1929), la Suite per flauto solo di Wallingford Riegger (1930) e

la Sonata per flauto di Paul Hindemith nell’aprile del 1937 in America. La Sonata doveva essere

già stata eseguita un anno prima da Gustav Scheck ma fu censurata dal regime nazista.

Barrère è stato la figura chiave per la diffusione della scuola flautistica francese negli Stati Uniti.

50
Ibidem.
51
WM. S. HAYNES CO, Some things just seem destined to be, Handmade Professional Flutes,
https://www.wmshaynes.com/history, (ultima consultazione: 31-08-2022).

40
 Le opere per flauto di Paul Hindemith

Paul Hindemith scrisse per flauto numerose composizioni: la Kanonische Sonatine op. 31 n. 3

per due flauti del del 1923, scritta per scopi didattici; il duo per flauto e viola Enthusiasm

composto nella primavera del 1941; la breve Sonata per flauto e pianoforte Echo del 1942 e le

sue due opere più eseguite per flauto: gli Acht Stücke per flauto solo del 1927 e la Sonata per

flauto e pianoforte del 1936. 52 Il mio interesse si concentra sulle ultime tre composizioni citate.

Sonata per flauto e pianoforte

Oltre al Mathis der Mahler, negli anni trenta Hindemith ha in mente un altro grande progetto.

Nell’estate del 1935 compone la Sonata in mi maggiore per violino e pianoforte che apre la

strada a una lunga serie di sonate per quasi tutti gli strumenti dell’orchestra. Hindemith compose

26 sonate per questo progetto, che si concluderà nel 1955 con la Sonata per basso tuba e

pianoforte.

52
LAZZARI, Il Flauto Traverso, storia, tecnica, acustica, p. 180.

41
Nel novembre 1939 spiegò al suo editore Willy Strecker alcune delle motivazioni che lo avevano

spinto a comporre queste opere:

«Sarete sorpresi dal fatto che sto scrivendo sonate per tutti gli strumenti a fiato. Volevo

già scrivere un'intera serie di questi pezzi. Prima di tutto, non c'è nulla di decente per questi

strumenti, a parte alcune cose classiche; anche se non dal punto di vista commerciale attuale, è

meritorio a lungo termine arricchire questa letteratura. In secondo luogo, dato che io stesso mi

sono interessato molto a suonare gli strumenti a fiato, questi pezzi mi fanno molto piacere.» 53

Le sonate di questo periodo riflettono le conoscenze teorico-musicali riportate da Hindemith nel

suo libro Unterweisung im Tonsatz: la scrittura a tre voci con cui sono composte tutte le sonate è

l'espressione della convinzione che l'ascoltatore non possa percepire più di tre voci che suonano

simultaneamente con un certo grado di differenziazione. Se le sonate appaiono standardizzate

nella loro tecnica di scrittura in accordo con la teoria musicale di Hindemith, esse hanno tuttavia

i loro profili inconfondibili. Ognuna delle sonate è come un ritratto musicale dello strumento per

cui è stata scritta. Possiedono una propria individualità, specialmente per quanto riguarda i

movimenti finali non convenzionali.

Ad esempio, alla fine della Sonata per fagotto e pianoforte in due movimenti si trova una

sequenza di tre sezioni tematicamente indipendenti l'una dall’altra oppure nella Sonata per

clarinetto e pianoforte, in quattro movimenti, si conclude con un piccolo rondò.

53
PAUL HINDEMITH, Startseite, The Sonatas, hindemith.info, https://www.hindemith.info/en/life-
work/biography/1933-1939/work/the-sonatas/, (ultima consultazione: 05-10-2022).

42
Anche per quanto riguarda la Sonata per flauto e pianoforte, Hindemith aggiunge una Marcia

finale che appare come quarto movimento indipendente. Come tutte le sonate per gli altri

strumenti, anche questa per flauto entrò immediatamente nel repertorio standard di tutti i flautisti

e rimane un’ importante opera che viene eseguita nei conservatori, concerti e concorsi.

La Sonata fu ideata nel 1936, secondo anno nel quale intraprese il progetto delle 26 sonate,

mentre si trovava a Berlino.

La prevista première doveva essere eseguita da Gustav Scheck in Germania ma venne vietata

dalla censura nazista ed eseguita un anno dopo in America da Georges Barrère, durante il primo

viaggio di Hindemith in quella nazione.54

Nella Sonata si possono trovare dei tratti neobarocchi uniti al personale linguaggio armonico di

Hindemith. La struttura del primo movimento è composta da esposizione, sviluppo, ripresa e

coda tipica della forma sonata.

L’esposizione del tema iniziale al pianoforte (1-4) ha come fulcro principale il si bemolle

maggiore che si alterna con sol bemolle maggiore e si bemolle minore, caratterizzato dall’

ostinato al basso. Tutta la sonata è caratterizzata da un’ambiguità tra tonalità maggiore e minore.

La risposta del flauto al pianoforte si compone di variazioni sul tema portate avanti anche da

imitazioni. Dalla battuta 18 alla 24 viene esposto il secondo tema in la maggiore con carattere

diverso rispetto al primo.

L’esposizione si chiude con una sezione più lenta (ein wenig ruhiger, un poco più calmo) dove

possiamo trovare una poliarmonia tipica della musica di Hindemith in si bemolle minore (flauto)

e mi maggiore (pianoforte).

54
Ibidem.

43
Dopo un intermezzo, dove viene ripreso il tempo iniziale, parte lo sviluppo contraddistinto da un

carattere tormentato. Partendo come base un ritmo ostinato e da un basso discendente simile a

quello del primo tema, vengono rielaborati frammenti del primo e secondo tema in maniera

contrappuntistica.

L’apice dello sviluppo coincide con il fortissimo della b. 69 da cui inizia la ripresa dove il flauto

espone il tema iniziale a un’ottava sopra. La conclusione della ripresa (da b. 97 a b. 100)

ripropone la presenza dell’arpeggio di si bemolle al flauto e l’accordo di mi maggiore al

pianoforte.

Nella coda finale troviamo l’esposizione del secondo frammento del primo tema

contrastato dall’ostinato degli accordi che insistono con una certa tensione nonostante stiamo

andando verso un’atmosfera di quiete. L’ultimo gioco imitativo accompagnato da frammenti

dell’esposizione conclude il movimento su un si bemolle maggiore.

Nel secondo tempo (sehr langsam) che richiama il carattere di un lied. La simmetria della

struttura A B C A B è accompagnata da un ritmo puntato al basso che richiama il basso continuo

barocco. Nella ripresa il re minore interrompe l’atmosfera del si minore dando vita alla

conclusione del movimento.

Forma di composizione molto utilizzata da Hindemith è il rondò che si può trovare sia nel

primo movimento che nel terzo (A B C D), dal carattere di una tarantella. Hindemith, proprio nel

terzo tempo (sehr lebhaft), utilizza la forma di Rondò con tre couplet (B C D) e alcune frasi

intermedie di collegamento: A, Rondò (bb. 1-8); B, primo couplet (bb. 8-17); A (bb. 25-32); C,

secondo couplet (bb. 40-56); C (bb. 66-72); A, (bb. 94-109); D, terzo couplet in si minor

44
(bb.120-142); D in mi bemolle minore (bb. 150-176); A variato in si bemolle minore (bb. 195-

fine).55

Il tema del Rondò (A) corrisponde al primo tema, mentre il secondo tema corrisponde al primo

couplet (B).

La Marcia finale è un’ironica caricatura delle marce militari tedesche allora in voga,56 purtroppo

ben note a Hindemith.

I due Trio che si alternano con il tema principale compongono tutto sommato una struttura

semplice.

Il pianoforte inizia la marcia finale in 2/2 con accordi e alterazioni che risultano in

contrasto con l’agilità e il flusso continuo delle crome del flauto: arriveranno a confermare il si

bemolle maggiore alla fine della Sonata.

55
LAZZARI, Il Flauto Traverso, storia, tecnica, acustica, pp. 221-223.
56
LAZZARI, Il Flauto Traverso, storia, tecnica, acustica, p. 190.

45
 Acht Stücke

Una miscela intricata e coesa di melodie eccentriche e bellissime, gli Acht Stücke fur Flöte allein

(Otto pezzi per flauto solo), composti nel 1927, sono un esempio di espressione artistica a

testimonianza della musica di Paul Hindemith della fine degli anni ‘20, periodo in cui la sua

opera aveva una funzione e un ruolo didattico.

La funzione particolare di quest’opera, infatti, è aiutare l'esecutore a praticare il controllo del

respiro, l'espressione artistica, la regolazione del tempo e dell'esecuzione.

Confermando quanto dice Julie Stone, docente di flauto alla Eastern Michigan University,

ognuno di questi otto pezzi deve far pensare l'esecutore a un diverso personaggio con una diversa

personalità trasmettendo al contempo la sua storia.57 Come possiamo notare, infatti, ogni pezzo

per flauto contiene minimo un tema che viene rielaborato in maniera classica con esposizione,

sviluppo e ripresa. Gli ultimi due pezzi, nonostante il richiamo alla tradizione (nel settimo pezzo

troviamo il tema principale esposto prima alla tonica e poi alla dominante, mentre nell’ottavo c’è

un richiamo al tempo di Giga) sono ancora di più all’avanguardia grazie ai contrasti tra i ritmi

veloci (sehr schnell) e lenti (langsam), tipici dello stile Hindemithiano.

Di particolare interesse sono il quinto e il sesto pezzo che sono stati d’ispirazione rispettivamente

per il terzo e secondo tempo della Sonata del 1936: i due brani infatti rievocano le stesse

atmosfere presenti nella Sonata imitando simili figurazioni ritmiche.

57
KELSEY BEISECKER, Carolyn Nussbaum, Music Company, 8 Stucke [8 Pieces], 2017,
https://www.flute4u.com/Hindemith-P-8-Stucke-8-Pieces.html, (ultima consultazione: 05-10-2022).

46
 Echo
How sweet the answer Echo makes Come è dolce la risposta di Eco
To music at night, alla musica della notte,
When, roused by lute or horn, she wakes, quando, svegliata dal liuto o dal corno,
And far away, o'er lawns and lakes, si sveglia, e lontano, su prati e laghi,
Goes answering light. va rispondendo alla luce.
Yet Love hath echoes truer far, Ma l'amore ha echi più veri e lontani,
And far more sweet, e molto più dolci,che mai,
Than e'er, beneath the moonlight's star, sotto la stella della luna, del corno, del
Of horn, or lute, or soft guitar, liuto o della chitarra,
The songs repeat. ripetano le canzoni.
'Tis when the sigh in youth sincere, È quando il sospiro in gioventù è sincero,
And only then, e solo allora, il sospiro,
The sigh, that's breathed for one to hear, che viene emesso per essere ascoltato da
Is by that one, that only dear, qualcuno,
Breathed back again! è da quell'unico, da quell'unico caro,
respirato di nuovo!
Thomas Moore

Hindemith utilizza questa breve composizione (solo 1 minuto) per voce e pianoforte un testo del

poeta irlandese Thomas Moore (1779-1852).

Successivamente, nel 1942, la traspone per flauto e pianoforte e la pubblica nel 1945.

Rispetto alle altre composizioni citate nella mia tesi, si tratta di un brano poco conosciuto, più

facile rispetto ad altre composizioni per flauto di Hindemith raramente viene eseguita in

concerto. Di certo si tratta però di una composizione dolce e semplice, scritta forse in un

momento nel quale Hindemith si sentiva speranzoso e positivo verso un futuro migliore. Lo

possiamo notare nella sobria e semplice armonia composta con poche note efficaci.

47
 Conclusioni

Durante la stesura della mia tesi ho individuato alcuni dei motivi per cui Hindemith è stato

incluso tra gli artisti degenerati: l’unione in matrimonio con una donna di origini ebree, un

comportamento, nei confronti dei colleghi, non discriminatorio, che lo ha portato a collaborare

liberamente anche con musicisti ebrei, le composizioni atonali o di ispirazione jazzistica e in

generale le idee politiche.

Al di là di questo, credo di aver notato motivazioni più intrinseche, per cui Hindemith ha deciso

che valeva la pena di rischiare qualcosa che non poteva tradire, qualcosa più grande della fede

per la nazione: l’amore per i suoi personali ideali artistici.

Hindemith si presenta come un’artista a tutto tondo: non solo un musicista ma anche disegnatore

e amante della poesia. Ha attraversato il Novecento con il suo spirito inquieto e ribelle,

sbalordendo con il talento di violinista e violista provetto, con la sua copiosa produzione

musicale e infallibile scrittura.

Le composizioni per flauto di Hindemith, come per tutta la sua musica, sono delle opere d’arte

molto poetiche, intellettuali ed articolate. In Echo abbiamo visto come Hindemith abbia dato vita

a un opera chiara, semplice e comprensibile per chiunque. Nella Sonata e negli Acht Stücke,

invece, assistiamo a delle composizioni molto espressive: coraggio, tormento, amore e anche

ironia sono secondo me le emozioni che scaturiscono di più da queste composizioni. In generale,

la sua musica ci lascia quasi storditi dal suo fascino, per la maestria artigianale dell’ingegnoso

musicista-costruttore che era Hindemith, sempre con un occhio di riguardo per l’aspetto ludico,

del divertimento e del piacere di far musica.

48
Bibliografia

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49
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WM. S. HAYNES CO, Some things just seem destined to be, Handmade Professional Flutes,
https://www.wmshaynes.com/history

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Appendice

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