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Paul Klee.

Strada principale e strade secondarie.

RIELABORAZIONE ALTROPOLOGICA DELL’OPERA.


Sommario

1. La situazione storica in Germania. 2

2. Der Blaue Reiter e l’Espressionismo tedesco. 4

3. Paul Klee. 6

4. Il contributo di Klee alla Bauhaus. 9

5. Klee e la musica. 14

6. Klee e l’infanzia. 16

7. Strada principale e strade secondarie. 17

8. Rielaborazione dell’ opera. 20

9. Bibliografia. 21
1. La situazione storica in Germania.
L’Europa in crisi sembrava aver trovato, dall’ultimo trentennio dell’800 all’ inizio del 900, una speranza di salvezza nel positivismo. Le grandi esposizioni
universali, l’incessante industrializzazione i trafori, le esplorazioni e i congressi scientifici erano i chiari segni di una società che marciava spedita verso
un progresso che, surclassando la religione, si poneva come il nuovo oppio dei popoli diffondendo un’ illusionistica prospettiva di pace e di benessere
raggiungibile attraverso la tecnica. Ma questa speranza ebbe vita breve e non riuscì ad offuscare le contraddizioni sorte con il fallimento delle rivoluzioni
e che portarono nel giro di alcuni decenni allo scoppio della seconda guerra mondiale. Gli animi più sensibili di intellettuali ed artisti gia percepivano
l’ombra di quella che sarebbe stata la una delle catastrofi più grandi della storia dell’ uomo e cercavano, servendosi di mezzi artistici e non, di portare alle
coscienze la falsità del miraggio positivistico.
Fu una protesta unilaterale che è da considerarsi la causa della nascita delle avanguardie artistiche; è questo il caso dell’espressionismo che si pone in
netta antitesi al positivismo in una Germania imperialista che non faceva che accentuare le già molte contraddizioni venute alla luce con la crisi dell’800.
Il regime feudale, imperiale e militarista di Guglielmo II votato al pangermanesimo aveva corrotto gli animi della borghesia tedesca con sogni di gloria
e di grandezza ed aveva fatto sì che i segni della crisi dell’unità si mostrassero in Germania alle estreme conseguenze portando il paese verso il baratro
della guerra.
E’ in questo clima che sorgerà la scuola della Bauhaus, di cui anche Klee farà parte, un clima caratterizzato da miseria, inflazione e disoccupazione a
causa di una crisi economica che aveva messo in ginocchio il paese. Si affacciava però la speranza di un nuovo inizio, la convinzione che l’uomo fosse
per sua natura buono e divenisse una bestia solo a causa delle condizioni politico-sociali era convincimento diffuso, soprattutto a sinistra. Il crollo dei
vecchi ordinamenti dello stato e della società, ma anche della cultura, sembrava ormai offrire la chance per l’uomo nuovo, al centro di un mondo miglio-
re e socialmente più giusto.
Le attese di salvezza riposte nella rivoluzione, che si spingevano fino all’accoglimento di concezioni socialiste e anarchiche e che avevano trovato
adesioni fin dentro la borghesia, avevano tuttavia perduto la loro
forza di persuasione e già nel 1919 cominciavano a cedere il passo a finalità più pragmatiche. Nel libero stato di Sassonia-Weimar- Eisenach i mutamenti
del potere politico avevano costretto il granduca all’abdicazione e portato all’insediamento di un governo repubblicano provvisorio costituito da
Consigli degli operai e dei soldati. Dal febbraio al luglio 1919, dunque nei mesi decisivi della fondazione del Bauhaus, a Weimar si riunì l’assemblea nazi-
onale tedesca, che alla fine promulgò la Costituzione di Waimar.
Nelle trattative con i vari esponenti del governo della burocrazia e dell’opinione pubblica Gropius rivelò sin dall’inizio una abilità politica notevole. Pur
avendo a che fare con un governo orientato a sinistra, con gli obiettivi del quale almeno per qualche tempo simpatizzò, egli cercò di evitare per sé e per
la sua scuola ogni vincolo politico. A poco servì tuttavia questa prudenza: lo volesse o no, già come programma di riforma scolastica il Bauhaus costituì
fin dal principio un fatto politico e fu inevitabilmente coinvolto nelle turbolenze del’ epoca. E questo tanto più intensamente in quanto in Turingia le
forze della destra si erano rapidamente riprese dopo la rivoluzione e tenevano di continuo sotto tiro il Bauhaus. Già alla fine del 1919 un comitato civico
di impronta populista si rivolse protestando al ministero; si biasimava, tra le altre cose, che l’orientamento artistico della scuola guardasse esclusivamente
all’espressionismo, e pure la condotta di vita dei suoi appartenenti era oggetto di critiche. L’attacco,portato in ultima analisi al programma riformatore
del Bauhaus e teso al ripristino di un istituto d’arte conservatore, potè essere respinto grazie a un’inchiesta del Ministero della pubblica istruzione che
risultò favorevole alla scuola ma
diede luogo alla secessione di alcuni professori assunti nemmeno un anno prima e che da quel momento presero a rivaleggiare col Bauhaus.
Dopo la prima guerra mondiale i tentativi di rifondazione della società e la ricerca di nuovi orientamenti, che già precedentemente erano stati espres-
sione di una crisi culturale, aumentano la loro carica rivoluzionaria essendo venuti meno quei modelli con i quali ci si era identificati fino ad ora.
L’assetto vigente dello Stato e della società aveva portato il paese alla rovina.
2. Der Blaue Reiter e l’Espressionismo tedesco.
La politica non repressiva che l’impero asburgico aveva tenuto fino alla fine della prima guerra mondiale nei confronti delle differenze etnico-culturali
dei paesi riuniti sotto il suo dominio, aveva causato l’esplosione di fermenti nazionalistici e rivendicazioni di autonomia; ma era stata anche la causa
della vasta gamma di manifestazioni culturali che si sono viste nascere nei diversi centri della regione e la vivacità dei rapporti tra i vari centri culturali
tedeschi.
A Dresda si è vista nascere la Die Brucke, portandone poi avanti nel secondo dopoguerra i temi e in parte i modi stilistici del gruppo del 1919.
Il loro era un espressionismo vitalistico, dirompente e primordiale, che aveva ragion d’essere in una società inquieta, corrotta, disincantata alla quale
contrappone l’autenticità e la forza del primordiale, come unica ancora di salvezza per l’umanità. Trasmettevano questi ideali attraverso una pittura
aguzza e dai colori violenti, merito anche del rapporto con i Fauves, professando la spontaneità dell’ispirazione.
Vienna è stata invece la culla di un espressionismo più drammatico e pessimistico, come si evince dalle tele disperate e vorticose di Shiele, dalle osses-
sioni di Kubin e dalla più consapevole opera di Kokoschka.
Ma è Monaco che fiorisce un movimento espressionista che prende le distanze dalle altre manifestazioni del genere, quello del Blaue Reiter è infatti un
espressionismo particolare in cui la forza psichica e spirituale,di carattere simbolico, con intonazioni anche mistiche, daranno all’esperienza artistica una
svolta autonoma e ricca di conseguenze, anche se alcuni esponenti dell’espressionismo austriaco parteciperanno direttamente all’attività del Blaue Reiter.
Si identificano così due filoni dell’Espressionismo artistico: il primo, scaturito dalla Brucke, porterà alla Nuova Oggettività, degli anni Venti e Trenta e al
Realismo sociale europeo del secondo dopoguerra.
Il secondo filone, che si origina dal Bleue Reiter, darà il via a tutte le esperienze non figurative, sia nella forma astratto-concreta e geometrica, che si
originerà dal suprematismo di Malevic e dal Neo-plasticismo degli olandesi Mondrian e Van Doesburg ( anche se filtrato dal cubismo), sia nelle forme
che si svilupperanno nell’Espressionismo astratto americano e nell’informale europeo del secondo dopoguerra.
Fatto dominante per il rinnovamento dell’arte in senso spiritualisticosimbolico fu, in questa città, la presenza del russo Kandinskij, che aveva
iniziato a lavorare presso lo stesso studio in cui lavorava nello stesso periodo anche Paul KIee.
Nel 1901 Kandinskij fondava il gruppo Phalanx di cui, nel 1902, diveniva presidente. Il programma accennava alla ricerca di forme artistiche che com-
penetrino le impressioni esteriori con le sensazioni interiori, in una
sintesi estetica. Ma pure all’interno dell’associazione si crearono equivoci e dissapori, non approvando, la maggior parte dei membri, la progressiva
tendenza all’astrazione che Kandinskij manifestava. La scissione si verificò
quando verso la fine del 1911, un quadro di Kandinskij fu respinto perchè di
formato maggiore del prescritto. Kandinskij usciva allora dalla secessione assieme a Marc, Kubin, Munter.
È questo il primo nucleo di Der Blaue Reiter che, il 18 dicembre inaugurava
. la prima mostra dedicata appunto al “Blaue Reiter” (Cavaliere.Azzurro) e programmava un Almanacco dello stesso nome, che sarebbe uscito nel 1912,
subito dopo la pubblicazione del saggio di Kandinskij “Dello spirituale dell’Arte” ( che l’artista,peraltro, aveva già scritto nel 1910). Questo volume
peraltro riassumeva le principali direttive del movimento, la concezione dell’arte come tramite tra l’anima universale e l’io particolare, la necessità della
purificazione dagli istinti necessaria per poter cogliere l’essenza spirituale della realtà. Il reale veniva liberato così dalla materialità che ne impediva la
completa espressione, espressione che era comunque relativa alla realtà interiore, come del resto tutte le manifestazioni espressioniste, ma che qua era
estraniata dalla violenta esteriorizzazione del disagio e delle passioni dell’anima attraverso la deformazione. Quello del Cavaliere Azzurro era più un
espressionismo lirico, una negazione del mondo spirituale per rifugiarsi in quello spirituale, un mondo per salvarsi dall’ orrore della vita reale.
«Quanto più il mondo diventa spaventoso, tanto più l’arte diventa astratta. » Nella pittura del Blaue Reiter c’era una stretta corrispondenza tra forme
e stati psichici ed una simbologia dei colori psicologica, essi avevano infatti un influsso diretto sull’anima producendo particolari risonanze a seconda
della loro tonalità.
Il Bleue Reiter è sostanzialmente una manifestazione antirazionlista, che va considerata, come osservaArgan, «In rapporto e in antitesi al Cubismo, di
cui riconosce
l’azione rinnovatrice ma di cui contesta, come un limite a questa azione
stessa, il fondamento razionalistico e, implicitamente, realistico » e che del resto contrasta anche con la poetica istintuale e primordiale della Die Brucke.
Nel 1913 il Blaue Reiter esponeva, ancora unito, al salone d’autunno di
Walden ma con la guerra del 15-’ 18 il gruppo si scioglie.
Sarà nel 1924 che, incontrandosi di nuovo, K1ee, Kandinskij, Feininger, Jawlenskij, tenteranno di dar vita ad un’associazione, il Blaue Vier (I quattro
azzurri) che cercherà di far rivivere gli ideali spiritualistici e simbolistici del Blaue Reiter.
3. Paul Klee
«Permettetemi di usare un’immagine, l’immagine dell’albero. L’artista si preoccupa di questo mondocomplesso e in qualche modo vi si è orientato, pos-
siamo crederlo, abbastanza bene. Così gli è diventato possibile ordinare la serie dei fenomeni e delle esperienze. Quest’ ordine diverso e multiplo, questa
sua conoscenza delle cose del-
la natura e della vita, vorrei paragonarlo alle radici dell’ albero. Dalle radici affluisce nell’ artista la linfa, che attraversa lui e i suoi occhi. In tal modo egli
adempie alla funzione del tronco. Premuto e commosso dalla potenza del flusso
della linfa, egli lo dirige nell’ opera secondo la sua visione. Come si vede il fogliame degli alberi allargarsi in tutte le direzioni, nel tempo e nello spazio,
allo stesso modo accade anche per l’opera. Nessuno si sognerà di pretendere che
l’albero formi il suo fogliame sul modello delle sue radici. E’
facile capire che non può esservi un’uguale corrispondenza tra la parte inferiore e quella superiore: funzioni diverse che si esercitano in due campi dis-
tinti, devono per forza provocare forme diverse.» È quel che diceva Paul Klee in una classica conferenza tenuta a Jena nel 1924. A quel tempo r artista
era docente al Bauhaus di Gropius dove era stato invitato nel 1920, e aveva già configurato una subteoria artistica, pressato com’ era dalle necessità della
didattica. Klee nasce nei pressi di Berna, in Svizzera, il 18 dicembre 1879 da una famiglia di musicisti. Compie i suoi studi nella città natale e nel 1898
si reca Monaco di Baviera per il suo apprendistato artistico, avendo deciso di votarsi all’arte. A Monaco Klee entra in contatto nel 1911 con Kandinskij,
Kubin e Marc non ché con
l’ambiente di Der Blaue Reiter, partecipando alla seconda mostra del Cavaliere azzurro nel marzo 1912. Ne entra a far parte attratto dal pensiero kand-
inskiano che vedeva l’opera d’arte come soggetto, tramite fra l’animo universale e l’interiorità dell’io; ma non condivide il concetto di astrazione pura di
Kandinsky nè l’interpretazione dell’opera d’arte come realtà alternativa. Secondo Klee l’arte è una consapevolezza globale della realtà; non c’è momento
o aspetto dell’essere che possa considerarsi estraneo o irrelativo rispetto all’esperienza che si compie nell’operazione artistica» . ( G.C.Argan, in “Klee,
Teoria della forma e della figurazione”). E’ necessario mantenere un legame con la natura poiché «l’arte è l’immagine allegorica della creazione» ed è
l’artista il solo ad essere in grado di giungere « […] all’origine della creazione, dove è conservata la chiave segreta per decifrare il tutto». L’artista, pertan-
to, secondo Klee, è semplicemente un mezzo di cui la natura si serve per proseguire la propria attività creatrice. Come il tronco di un albero, egli succhia
la linfa (cioè le conoscenze) dal cuore della natura stessa, lì dove risiedono le forze creatrici. Dopo averla elaborata, cioè fatta propria, il tronco elargisce
la linfa ai rami e’ alle foglie (le opere d’arte) che, perciò, crescono mutando di continuo l’aspetto della pianta.
Ma per rispondere al proprio compito l’artista non deve far uso dei segni, fissati convenzionalmente e che corrispondono a significati stabiliti, essi sono
necessariamente collegati agli oggetti dell’esperienza, sono limitati dalla loro funzione. Secondo Klee la comunicazione estetica invece deve andare da
uomo a uomo senza passare per l’oggetto, i colori e le forme non sono significanti in sé come i simboli ma lo diventano nella coscienza di chi li per-
cepisce. Il simbolo è qualcosa a cui corrisponde un significato, lo spirituale è il non-razionale, riguarda la realtà psichica è per questo che le opere di Klee
come anche quelle di Kandinsky non hanno valore in sé ma sono comunicazione, e diventano stimolo una volta venute a contatto con il tessuto vivo del
fruitore per riuscire così a trasmettere a tutti il significato della vera essenza delle cose.
Klee nelle sue opere non rappresenta ma visualizza, di fatto si rappresenta qualcosa che possiede già una forma nella realtà o nella fantasia del pit-
tore, mentre una cosa prima di essere visualizzata non ha un’esistenza fenomenica. La sua azione è come quella di un microscopio, rende possibile
l’osservazione di cose altrimenti invisibili, per questo sosterrà sempre, a differenza di Kandinsky, un legame intrinseco dell’immagine con la realtà.
Klee si era dedicato, fino al 1911, prevalentemente al disegno, che rimarrà pratica costante di tutta la sua vita. E sarà un’attività straordinariamente ricca
di significato, di intensità poetica, densa di implicazioni; il disegno rappresenta per Klee uno strumento di ricerca, di estrinsecazione emotiva, fantastica,
psicologica. Basterà citare, quasi a caso, dai diversi periodi: i disegni “larvali” delle illustrazioni, che mostrano lo stile della improvvisazione psichica,
quasi glosse tracciate sul margine di un testo che commuoveva l’arista. Creature simili a lemuri agiscono sullo sfondo della realtà con la veemenza di
un’azione improvvisa.
E poi gli ironici, informi disegni eseguiti con un ininterrotto, sottile, dinamico tratto a penna come Santa A in B, del’29; e ancora le tenerissime, biz-
zarre rappresentazione come Il monologo del gattino, (‘38), in onore del suo amatissimo Bimbo, il suo gatto d’angora, oppure Esplosione di paura (‘39),
tragica, clownesca, dolcissima ftantumazione psicologica dell’immagine; o i disegni, a tratto spesso, di una acuta drammaticità, dell’ultimo periodo di
lavoro. Tutti disegni che, lungo tutta la sua vita, accompagnano i suoi quadri, e sono l espressione delle sue reazioni, sempre interiori o dominate, nel
conftonto delle vicende sociali, politiche, esistenziali.
Dal primo periodo di lavoro, dedicato solo al disegno, Klee passerà all’acquerello, al mezzo del quale elaborerà la sua teoria de colore e della luce.
in Tunisia l’artista, già eccellente disegnatore, scopre il colore, «Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi possiede per sempre, lo
sento. Questo è il senso dell’ ora felice: io e il colore siamo tutt’uno: sono pittore» aveva già scritto, nel 1911, nel suo diario.
Il colore avrà, per Klee, un significato più magico che simbolico: sarà il mezzo col quale egli manifesterà la sua sensibilizzazione cromatica. Accanto
alle sue straordinarie, poetiche, meravigliose rappresentazioni di paesaggi di sogno, appena sfiorati da un soffio di surrealismo, di personaggi inventati,
folletti,gnomi,scaturiti, come per magia, dal sogno di un’infanzia leggendaria, fiabesca, ricca di tutte le più straordinarie fantasie dell’inconscio. Saranno,
ancora, le sue piccole, preziose composizioni a quadratini di colore giustapposti ritmicamente, che lo porteranno, dopo gli anni venti, all’elaborazione
della serie dei quadrati magici, in cui il colore assume uno sviluppo complesso e polifonico, di una sonorità squillante e gioiosa, in una libertà straordi-
naria di linguaggio espressivo.
Come per Kandinskij, anche per Klee una delle fonti di riferimento continuo
è la musica, che rappresenta costantemente una pratica per entrambi. Ma, anche a questo riguardo, mentre Kandinskij considera la musica soprattutto
nel suo effetto, Klee intende, invece, applicare alla tecnica artistica la solide regole della tecnica compositiva del musicale, allo scopo di ricavarne la pos-
sibilità di elaborazione dei principi di una teoria armonica capace di sviluppo come la teoria musicale. Quando nel ‘20 Klee riceveva un telegramma di
invito a docente al Bauhaus di Weimar spesso, come temi, immagini musicali, dimostrandone la dinamica, la qualità tonale, l’andamento ritmico.
Dopo gli anni di insegnamento al Bauhaus di Weimar C21- ‘24), di Dessau
(‘26- ‘31), all’accademia di Dusseldorf( ‘31-’33), non accettando le regole del regime nazista,Klee lasciò la Germania e tornò in Svizzera, a Berna.
Successivamente la “caricatura” si fa esplicita cadono cioè gli orpelli di una figurazione alta appaiono i tratti “selvaggi” di una trascrizione celere dei
motivi figurativi, quasi stenografi o intenta a ritrovare le condizioni del disegno infantile. «La natura può permettersi di essere prodiga in tutto, l’artista
deve essere economo fino all’estremo. La natura è loquace fino a essere confusa, l’artista sia ordinatamente riservato [.. .]. Se i miei dipinti destano talora
1’impressione del primitivo, questa “primitività” si spiega con la disciplinata riduzione del tutto a pochi tratti. Essa è soltanto senso dell’ economia: in
definitiva, perfetta capacità professionale, 1’opposto della vera primitività».
4. Il contributo di Klee alla Bauhaus
«Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani... Impegniamo insieme la nostra volontà, la nostra inventiva, la nostra creatività nella nuova
costruzione del futuro, la quale sarà tutto in una sola forma: architettura, scultura e pittura e, da milioni di mani di artigiani, si innalzerà verso il cielo
come un simbolo cristallino di nuova fede che sta sorgendo!>> (Walter Gropius, Manifesto-programma 1919).
La fine della prima guerra mondiale lascia all’Europa, devastata da milioni di lutti, il difficile compito di ricostruire se stessa e l’insieme di quei valori in-
dispensabili per la sopravvivenza e lo sviluppo di una società civile. Questa difficile opera di ricostruzione morale e umana non poteva non coinvolgere
le arti, in particolar modo l’architettura che è da sempre legata in maniera concreta alle esigenze di vita e di quotidianità della gente. L’ultima importante
esperienza architettonica pre-bellica era stata quella dell’ Art Nouveau, ma già architetti del calibro di Adolf Loos si erano scagliati contro l’ornamento
fine a se stesso.
L’esempio a cui si rifaceva il Bauhaus veniva dall’Arts and Crafts Movemen, un movimento nato in Inghilterra nell’Ottocento come reazione allo scadi-
mento qualitativo ed estetico degli oggetti di uso comune imputabile all’incontrollata industrializzazione. Fine dichiarato dell’Arts and Crafts era ripor-
tare in vita un’arte “del popolo e per il popolo”, sul modello dei manufatti prodotti nelle botteghe medievali, un’idea che sarà poi all’ origine delle vicende
che condurranno alla fondazione del Bauhaus. Impegnata a strappare all’Inghilterra il primato in campo produttivo, la Germania accolse le idee dell’
Arts and Crafts, sfrondandole dalla romantica nostalgia per un artigianato preindustriale, poco confacente alla sua nuova vocazione imprenditoriale.
Migliorare qualitativamente il lavoro dell’industria divenne una delle parole d’ordine della Confederazione germanica di arti e mestieri, un’ associazione
di artigiani, industriali e artisti fondata a Monaco nel 1907, della quale nel 1912 entrò a far parte il giovane architetto Walter Gropius. Quello stesso Gro-
pius che solo cinque anni più tardi avrebbe decretato la morte di tale Confederazione e avrebbe insistentemente richiesto che gli fosse affidata la direzi-
one della Scuola di artigianato artistico di Weimar.
La parallela aspirazione dell’ Accademia di belle arti di quella stessa città di dotarsi di corsi di architettura e artigianato artistico determinarono la deci-
sione governativa di riunificare i due istituti. Nasceva così il Bauhaus statale di Weimar, la cui direzione fu affidata per l’appunto a Gropius. Quella che
stava nascendo era, nelle intenzioni di Gropius, una comunità di lavoro in cui tutti i saperi, artistici e tecnici, intellettuali e manuali avrebbero concorso,
al medesimo livello, alla realizzazione dell’opera. Gropius sviluppa per la scuola un programma basato sul principio secondo cui un artista è in primo
luogo un artigiano incaricato di trovare risposta a bisogni specifici. Uno dei mezzi fondamentali per la produzione degli oggetti artistici è la macchina;
il progettista deve dunque, per prima cosa, impadronirsi della capacità di utilizzare la macchina. Lo scopo finale del corso era quello di sviluppare ogni
campo della progettazione in soluzioni adeguate ad una moderna società industriale. Per raggiungere questo
scopo la scuola si prefiggeva di istruire una nuova comunità di “artistiartigiani”:«L’arte ha origine al di là di tutti i metodi, essa non è di per sé insegna-
bile, come lo è invece l’artigianato. Architetti, scultori,pittori sono artigiani nel senso originario della parola, per questo una formazione
artigiana sistematica sarà considerata premessa ineludibile di ogni attività creativa».
In realtà il percorso didattico. dala condizione di apprendista, attraverso il
primo esame di lavorante, fino al titolo di “giovane maestro” - appare ancora articolato piuttosto convenzionalmente su tre livelli paralleli: quello
dell’apprendistato nel laboratorio artigianale, quello dell’insegnamento del disegno e della figura, infine quello dei corsi teorico-scientifici, della storia
dell’arte e della scienza dei materiali, dell’anatomia e della fisica.
Sul “Corso preliminare” di sei mesi (Vorkurs) durante il quale il discepolo era chiamato a sperimentare materiali e forme seguito da tre anni di lavoro in
laboratori specializzati, la scuola poneva il fondamento della sua didattica; era la condizione prima e indispensabile per qualsiasi lavoro ulteriore al Bau-
haus. A questo si univano le ricerche sinestetiche, seguite dall’assistente di Itten, e le sequenze visuali e tattili, che avevano lo scopo di sviluppare, negli
studenti, una nuova sensibilità. Si
trattava, dunque, di un tipo di insegnamento nel quale l’istintualità, l’improvvisazione, avevano grande importanza. Ciò che corrispondeva, in
parte, all’impostazione iniziale voluta anche da Gropius. Il quale,invece,
nel’23, al secondo periodo del Bauhaus, più rivolto verso l’uso razionale della tecnologia, dichiarò di non poter rispondere dei metodi didattici di Itten. E
questi se ne andò, senza ribattere ne difendersi.
Partiti Itten, il Corso preliminare fu affidato a Mohloy-Nagy- difensore dell’unità nuova.
Kandinskij si inserì nel 1922, portando avanti
la ricerca secondo tre gradi, che passavano dalla elaborazione di una
immagine all’ evidenziazione delle sue linee di forza rappresentate a mezzo di forme lineari, fmo all’astrattizzazione assoluta di un oggetto rappresentato
soltanto dal punto di vista dei rapporti di forza. Nello stesso anno si tiene a Weimar un congresso delle avanguardie costruttiviste al quale anche Theo
van Doesburg. Gropius influenzato dalle nuove tendenze nel 1923
decide di rinnovare il corpo docente della scuola introducendo due costruttivisti: Laszlò Moholy-Nagy e Joseph Albers.
Dal ‘20 al ‘31 anche Paul Klee insegnava al corso preliminare, che inserirà nel suo straordinario “Form und Gestalung” ( Basilea 1956/1970), che ha «Per.
l’arte moderna» come scrive G.C.Argan nell’edizione italiana dell’opera «La Wl”, stessa importanza e lo stesso significato che hanno, per il Rinascimento,
gli scritti che contengono la teoria della pittura di Leonardo poiché l’arte
realizza, e sia pure secondo la prospettiva univoca del visibile, una consapevolezza globale della realtà, non v’è momento o aspetto dell’essere
che possa considerarsi estraneo o irrelativo rispetto all’esperienza che si
compie nell’operazione artistica» ; perchè, ancora, questo testo di Klee
spiega «Come l’esperienza del reale, che si dà nella ricerca del valore
estetico non sia meno concreta o conclusiva di quella che si dà nella ricerca scientifica o filosofica».
L’insegnamento di Klee era così organizzato:
«A. Anteriormente alla figurazione.
Sguardo d’insieme e orientamento nell’ambito dei mezzi
figurativi ideali ( linea, chiaroscuro e colore), loro assetto
stato di quiete.
B. Teoria della figurazione (connessa con lo studio della natura).
a. Concetti generali della figurazione. Tensioni tra via e mèta, essenza e apparenza,natura e astrazione,impulsi-limiti.
b. Teoria dell’articolazione. Ritmica primitiva, graduazione dei valori, melodico-tematica. Partizioni ovvero strutture e proporzioni divisibili e individu-
ali (e loro collegamenti).
c. Meccanica figurativa (statica e dinamica) e la deduzione del concetto di
stile ».
Il problema della riproducibilità dell’opera d’arte diviene primario all’interno della didattica sperimentale del Bauhaus che dal 1923 non è più da consid-
erare una scuola in cui si formano artigiani, ma piuttosto un laboratorio di modelli per la produzione in serie.
Klee aveva preso parte anche alla revisione del piano di studi sulla base del rinnovamento dello statuto del 1922 e alla maggiore sistematizzazione
dell’insegnamento che questo cambiamento comportava. Il nucleo dell’insegnamento di Klee ricade nella “fase di fondazione” del Bauhaus di Weimar
fino al 1923. le esperienze e le conoscenze fatte nella sua produzione figurativa fino al 192 furono ripensate da Klee sistematicamente in forma più
globale e furono rielaborate in una teoria estetica riassunta nel 1925. rispetto a Itte Klee ave va preso le distanze dal suo metodo di spontanea iniziazi-
one alla creazione artistica. Il concetto di analisi, centrale per tutte le teorie della figurazione del Bauhaus, era interpretato da Klee come un processo di
riflessione sulla strada già percorsa da un altro nella creazione della sua opera e meno come la individuazione, derivante da un coinvolgimento emotivo,
degli elementi formali e della loro organizzazione nel quadro. Klee poneva l’accento sul fatto che l’opera non è qualcosa di irrigidito, di fissato, né con-
siste esclusivamente di forma, e sosteneva che prima dell’inizio formale o più semplicemente prima del primo colpo di pennello c’è tutta una preistoria,
non solo come impulso individuale, esterno alla figurazione, ma anche come condizione generale dell’umanità, la cui direzione si chiama visione del
mondo che viene sospinta da una interna necessità a manifestarsi. Per Klee l’analisi era quindi di comprensione del processo della nascita dell’immagine
tra i poli dello spirito e della natura, come egli sottolineava nella sua schematica esposizione del processo della creazione artistica nel libro per la mostra
del Bauhaus del 1923.
Basandosi sull’idea fondamentale del movimento visto come origine di ogni figurazione Klee elaborò, sull’esempio del rapporto tra linea e superficie,
una legge di funzionamento degli elementi della figurazione che si ripete sino all’interno della complesse connessioni di forma e contenuto attraversan-
do tutto l’insegnamento formale: attivo-mediaI e-passivo. La linea libera, attiva, che divide la superficie, nel suo riscrivere di nuovo la superficie diventa
il medium della forma e nel suo riempire la superficie della forma diventa passiva, immaginaria periferia. Qui era ancora l’esperienza umana della
regolarità delle leggi fisiche a servire come un ponte che porta a comprendere la loro analoga trasposizione figurativa. Le questioni della struttura, dei
ritmi visivi e dell’equilibrio compositivo, della prospettiva, ma anche il movimento orientato, il movimento della trottola, della spirale, del pendolo erano
contenuti essenziali per Klee che poi furono approfonditi a Dessau da punti di vista matematico-geometrici.
La teoria dei colori alla quale Klee introduceva attraverso l’oscillazione centrifuga del pendolo nel disco cromatico in quanto soluzione di movimento
infinito. Nello studio della natura essa cominciava con l’osservazione dell’arcobaleno come l’unico caso di scala dei colori puri, che in modo caratteristico
non si svolge completamente al di qua ma nel regno intermedio dell’atmosfera. Partendo da questa visione Klee non arrivava soltanto “al dominio oscil-
lante dinamico della spiritualità, della rotazione perfetta e del movimento totale”, ma soprattutto al simbolo del cerchio dove i colori puri trovano vera-
mente la loro dimora. A differenza di Kandinskij, Klee non sottoponeva i singoli colori a una ricerca isolata delle loro qualità psicologiche, ma, partendo
dai tre colori primari rosso,giallo e blu, indagava la loro influenza alla periferia del disco cromatico. In curve di intensità
reciprocamente sovrapposte, che dal rispettivo centro cromatico si attenuano con regolarità nelle due direzioni, Klee perveniva, in analogia con la mu-
sica, al suo canone della tonalità cromatica, che ricordava un movimento cosmico a spirale.
Ciò che era iniziato con il concetto di analisi in quanto scomposizione metodico-riflessiva di una tonalità figurativa, giungeva a costituire un
concetto di sintesi derivato in base alla teoria del moto e all’analisi
funzionale. Nello sforzo profuso da Klee nello studio della natura si può cogliere lo sviluppo del suo pensiero polare come un processo storico che su
un altro lato veniva stimolato da studi filosofici, dai discorsi di teoria estetica “ fatti con i colleghi e dal confronto aperto con le correnti artistiche con-
temporanee. Il “dialogo con la natura rimane per l’artista condicio sine
qua non”. Il suo perfezionamento, razionale e intuitivo, rende l’allievo capace di dare libera forma a figure astratte, man mano che egli avanza verso una
visione del mondo, che raggiunge, al di là dello schematismo della volontà, una nuova naturalità. L’opera è così “immagine dell’opera di Dio”, o , con le
parole di Klee del 1920, “l’opera è metafora della creazione”, “un esempio, allo stesso modo in cui ciò che è terreno è un esempio cosmico”.
Così uno tra gli artisti «Che più deliberatamente s’addentrano nel dominio incantato della fantasia» e dell’individualismo è anche quello che, in una
scuola impostata su un programma sociale, ha posto sempre, come base della sua didattica, la ricerca della qualità in modo del tutto nuovo, come valore
assoluto e autonomo. «Il mondo della qualità, che tanto più si apre quanto
più si scende nel profondo, non è il mondo delle forme stabilite e ormai
inerti, ma il mondo delle forme in fieri, il mondo delle relazioni infinite e organiche » , cioè il mondo dell’ uomo nella sua esperienza.
5. Klee e la musica
Si tratta di una delle chiavi principali di lettura della sua arte, non solo perché Klee fu un buon violinista e figlio di un musicista, a lungo incerto tra mu-
sica e pittura, e non solo perché moltissime opere hanno come tema la musica, le maschere o il teatro. Ma per ragioni intrinseche alla sua poetica.
Risulta però difficile chiarire in che cosa precisamente consista questa musicalità, senza lasciarsi conquistare dal fascino di tale parallelo e abbandonarsi
a fantasiose interpretazioni del suo significato.
Al rischio di superficialità si aggiunge all’opposto quello di un eccessivo rigore nella ricerca di una puntuale corrispondenza, quasi a livello di traduzi-
one, tra il piano compositivo musicale e quello della costruzione pittorica, rigore che porta inevitabilmente ad una forzatura del materiale analizzato.
Klee stesso, soprattutto negli anni giovanili, è estremamente circospetto nel delineare un’analogia fra le arti, condividendo così il pensiero di Goethe che,
nella sua Teoria dei colori, raccomanda di evitare un paragone troppo affrettato tra i due ambiti del colore e del suono: «Colore e suono non si possono
in alcun modo paragonare. Entrambi possono però essere riferiti a una formula superiore e da questa essere derivati, sebbene separatamente. Colore
e suono sono come due fiumi che nascono da un’unica montagna, ma che scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che nulla hanno di
simile, cosicché nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con l’altro»
L’atteggiamento di Klee nei confronti della musica appare lontano anche da quello caratterizzante molte riflessioni teoriche sulle arti visive nel ‘900, che
vedevano nell’essenza della musica la condizione di immaterialità e astrazione cui aspirare, attribuendole in questo modo uno statuto di superiorità dif-
ficilmente raggiungibile dall’arte pittorica come ad esempio sosteneva Kandinsky.
Per comprendere il significato dei riferimenti musicali all’interno dell’opera kleeiana è necessario distinguere i vari livelli in cui essi si presentano e tener
conto dell’articolato contesto della poetica dell’artista e della sua riflessione teorica sulla natura e sull’azione dei mezzi pittorici.
C’è un primo livello più superficiale di lettura dell’opera di Klee che rappresenta l’omaggio continuo che egli fa alla sua passione musicale. Qui il titolo e
il tema delle opere sono espliciti, come ne Il tessuto vocale della cantante Rosa Silber del 1922, oppure Bianco polifonicamente incorniciato (1930).
Un secondo livello riguarda l’uso dei segni musicali, dei suoi grafemi, inseriti nel quadro o allusi nel loro formarsi.
Un terzo livello – a mio avviso il più significativo - riguarda la cosiddetta polifonia pittorica evidente in Klee, come esplicita e unica possibilità di rappre-
sentazione del mondo.
Come i rapporti numerici, fin da Pitagora, coincidono con gli intervalli musicali, così in Klee il rapporto tra le diverse parti del dipinto, anche il più fan-
tastico, si basano sull’astratto rigore dei numeri. E i numeri, come si sa, sono il più potente strumento disponibile per descrivere l’universo.
In Klee bisogna fare attenzione alla matematica non meno che alla poesia. Will Grohmann, amico dell’artista e uno dei suoi massimi critici, racconta:
“Tra le carte di Klee ho trovato lo schema per uno di questi quadri. Numeri sono scritti nei vari quadrati a formare diverse serie aritmetiche, forse per
dare all’artista una più chiara e complessiva dinamica dei rapporti formali. Se si sommano questi numeri lungo le orizzontali e le verticali i risultati coin-
cidono come nel noto quadrato magico.”
In Klee torna continuamente la questione della musica, oltre tutto ne fanno fede i suoi stretti rapporti con Schönberg, alle cui polifonie sembrano rifer-
irsi alcuni titoli della serie delle Armonie.
La polifonia di Klee allude alla simultaneità delle sensazioni. Si tratta quindi di una sinestesia impropria perché non cambia mezzo di espressione: essa
è tutta e solo contenuta nell’opera pittorica. Ma, si badi bene, Klee considerava la polifonia pittorica superiore a quella musicale, al contrario di quanto
sostenevano le correnti artistiche principali del tempo. E qui essa, a somiglianza di quanto avviene nella musica, che è rappresentazione contemporanea
di suono e di silenzio in una durata temporale, indica quella quarta dimensione – il tempo - che Klee cercava di rappresentare. Ma, infine, anche per
la musica, come per la pittura, in fondo si tratta di un mondo parallelo e autonomo che ha misteriosamente a che fare con la realtà e con i nostri sensi.
Come se la pittura di Klee riuscisse a stabilire con il nostro sentire un rapporto omologo a quello che la musica stabilisce con la nostra percezione acus-
tica, attraverso consonanze immediate che seguono itinerari propri, esplicitamente dedicati, nella nostra organizzazione neuronale. Come se la visione
di un quadro di Klee tentasse di chiamare obliquamente in causa, attraverso le allusioni cromatiche e le suggestioni grafiche, e senza che ne rendiamo
conto, aree del nostro cervello deputate all’interpretazione dei suoni.

6. Klee e l’infanzia
L’interesse per il disegno artistico dei bambini risale in Klee al 1902, quando si imbatté casualmente in disegni infantili propri. “Opere eleganti e inge-
nue”, le definì. Del disegno infantile Klee apprezzava soprattutto la capacità di guardare il mondo in modo innocente. “I signori critici – scrisse in segui-
to – dicono spesso che i miei quadri assomigliano agli scarabocchi dei bambini. Potesse essere davvero così! I quadri che mio figlio Felix ha dipinto sono
migliori dei miei”.
Naturalmente l’infantilismo grafico di Klee tutto era fuorché uno scarabocchio e una raffigurazione incongrua: era, in realtà, il frutto di un calcolo e di
una progettazione molto attenti e studiati. Quello che lo attraeva dei disegni infantili era la carica di energia che emanavano, la capacità di mettere in
presa diretta le proprie sensazioni con il mondo, saltando qualsiasi convenzione.
il riconoscimento dei volti è svolto da un’area specializzata del cervello che non viene attivata di fronte ad una rappresentazione non figurativa. La per-
cezione della forma è invece diffusa su diverse aree. Ciò implica che solo attraverso la visualizzazione della realtà attraverso forme e colori non diretta-
mente collegati all’immaginario comune, è possibile non distruggere il soggettivo nel processo di oggettivazione.
« Se i miei dipinti destano talora 1’impressione del primitivo, questa “primitività” si spiega con la disciplinata riduzione del tutto a pochi tratti. Essa è
soltanto senso dell’ economia: in definitiva, perfetta capacità professionale, 1’opposto della vera primitività». Klee va alla ricerca del più semplice, delle
sensazioni originarie, dell’ingenuità e purezza del tratto.

7. Strada principale e strade secondarie


Come per Kandinsky, così per Klee l’arte è comunicazione intersoggettiva, cioè non mediata dal riferimento alla natura intesa come codice o linguaggio
comune all’artista che emette il messaggio e il fruitore che lo riceve.
L’obbiettivo è trasmettere l’immagine allo stato puro, senza trasformarla nella rappresentazione di se stessa, senza privarla della sua assoluta soggettività.
Oggettivando il soggettivo non lo si rivela, lo si distrugge. E’ necessario quindi un cauto lavoro di sostituzione attraverso il quale si offre all’immagine
composta da sostanza mentale, della materia nella quale possa trasferirsi senza esserne soffocata.
In questo dipinto il tema è la prospettiva: la struttura geometrica, logica, inconvertibile dello spazio. Per l’occasione KIee (che di solito preferisce affidare
a fogli volanti e a pochi tratti di penna e di colore la trascrizione della immagini che formano il tessuto della sua esistenza) fa un vero quadro, ad olio
Ma se la prospettiva non è forma, bensì immagine, non definisce lo spazio: al contrario lo in-definisce. Dovrebbe essere illusiva, ed è delusiva. Dovrebbe
essere profondità riportata su un piano, e non è profondità né piano. Dovrebbe essere univoca ed è multipla, chiara ed è ambigua. È un labirinto, ma non
è chiara neppure come labirinto perchè i suoi percorsi non ritornano al punto di partenza, si perdono.
Ma è vero allo stesso tempo che ogni ricerca di un’ intenzionalità simbolica a priori porterebbe fuori strada; l’immagine può avere mille significati o
nessuno. Nonostante ciò non è coretto dire che la poetica di Klee sia una poetica dell’ ambiguità: se lo fosse non si capirebbe perché ne abbia fatto una
teoria, un metodo didattico praticandolo per anni in una scuola come la Bauhaus che aveva scopi decisamente positivi, che mirava a formare architetti,
progettisti, tecnici specializzati per l’industria.
Ma Klee va al di là di Kandinsky, riesce a produrre sperimentalmente qualcosa di ancora più autentico che un frammento di spazio, di un quadro riesce
a fare un evento. Qualcosa di non gia compiuto ma che accade sotto gli occhi dello spettatore, qualcosa che costituisce un problema che ciascuno risolv-
erà a modo suo e dunque non sarà mai risolto ma rimarrà sempre tale.
Il significato del quadro non è il riconoscimento dello spunto; è piuttosto dell’accordo poetico dei campi di colore paralleli, più ampi o più stretti.
Klee cerca di raggiungere un livello sottostante della realtà, fatto solo di vibrazioni cromatiche; l’accostamento dei colori si compone in un’infinita pa-
zienza e minuzia di gradazioni; i segni grafici raggiungono l’essenziale del suggerimento accennato eppure chiarissimo; l’equilibrio della composizione
raggiunge la perfezione, impaginata com’è in un impianto in cui è obbligatorio rilevare la disciplina razionale dell’esperienza del Bauhaus.

1. Strada principale e strade secondarie


2. Rivisitazione di Strada principale e strade secondarie

8. Rielaborazione dell’opera.
In modo opposto a come Klee vedeva l’opera d’arte, ho voluto ogget-
tivare il soggettivo degradandolo a semplice oggetto di consumo di
massa.
L’assoluta soggettività e spiritualità dell’ arte ridotta a mero consum-
ismo, a decorazione inutile con un valore aggiunto puramente estetico.
Non più quindi qualcosa di non già compiuto e che verrà risolto dagli
spettatori a loro modo, ma un unico modo al quale tutti si assoggetter-
anno senza nemmeno porsi un qualche problema. Si passa quindi dalla
presa di coscienza e l’iniziativa conoscitiva che stimola il quadro, ad una
passività di cognizione tipica per molti oggetti di fruizione di oggi.
L’opera d’arte trasformata in oggetto seriale.
Le strade diventano pieghe, acquistano la fisicità della stoffa, si ogget-
tivano quindi in un oggetto consumabile e di conseguenza la primor-
dialità ed essenzialità delle forme che avrebbero dovuto connettere il
fruitore con l’essenza primordiale delle cose, perde tutta la sua efficacia
confondendosi tra il contesto.
Bibliografia

1. Giulio Carlo Argai1, Klee,teoria dellaforma e dellafigurazione Basilea 1956, Milano 1960.

2. Mario De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano 1975.

3. Renato Barilli, L’arte contemporanea,da Cèzanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Maggio 1988.

4. Lara- Vinca Masini, Arte Contemporanea: la Linea dell’Unicità - La linea del Modello, Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 1989.

5. Giulio Carlo Argan, L’arte Moderna, RCS Libri & Grandi Opere S.p.A, Milano 1994.

6. Fondazione Antonio Mazzotta, Bauhaus 1919-1933 Dg Ka14dinskij a Kleé da Gropius a Mies van der Rohe, Milano Ottobre 1996- Febbraio 1997.

7. Gamba D., Fare pittorico ed essere musicale nell’opera di Paul Klee, in De Musica, Annuario in divenire, Seminario di filosofia della musica, III, 1999
(estratti)