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DAL NEOCLASSICISMO FINO AI GIORNI NOSTRI

Storia dell'arte contemporanea (Università per Stranieri di Siena)

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STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA

NEOCLASSICISMO

Il neoclassicismo si caratterizza per la riscoperta dell’antico che con gli scavi di Ercolano e
Pompei nel 1748 diventa sistematica. Winckelmann 1755  intellettuale dell’epoca
illuminista pubblica “pensieri sull’imitazione dell’antichità greca in pittura e in scultura”. Ecco
che nasce un nuovo canone di pensiero sul concetto di imitazione dell’arte greca, non andava
copiata, solo così potevano davvero recuperare quel canone di bellezza.

Anton Raphael Mengs > Artista di origine boema, studia i grandi del passato romano. Dopo il
trasferimento definitivo a Roma, frequenta un’officina del pensiero neoclassico, Villa Albani, il
cui mecenate era Alessandro Albani. Uno dei primi interpreti del pensiero di Winckelmann in
arte. “Parnaso” 1761 > affresco realizzato a Villa Albani. Trasposizione di un motivo di
ispirazione raffaellesca. Obbiettivo eliminare la prospettiva illusionistica barocca e tornare alla
tecnica del quadro riportato: figure frontali che guardano lo spettatore. Composizione ordinata,
al centro ritroviamo l’Apollo e ai fianchi le arti e le scienze, composizione perfettamente
speculare.

Italia  Grand Tour: metà veramente ambitissima per artisti, intellettuali e nobili del Nord
Europa. Questi si facevano ritrarre dai pittori del posto per creare una testimonianza del loro
viaggio. Pompeo Batoni nel suo atelier romano ritraeva, in modo anche standardizzato, sul
fondo un’architettura di matrice classica, la foglia d’oro richiama al tardo barocco, c’è anche
una miniatura dell’Ercole. Molti elementi che certificano la conoscenza delle diverse epoche del
nobile e la cultura di quest’ultimo. Molte botteghe di artisti erano impegnate anche nella
riproduzione capillare in miniatura di edifici classici, come il Colosseo di Antonio Chichi. Molto
spesso costruiti in legno, sabbia e sughero. Gusto del rovinismo. Dall’altra parte si svilupperà
anche un’industria di manifatture in porcellana, come faceva Volpato, che realizza servizi da
tavola o soprammobili che riproducevano le grandi statue classiche.

Antonio Canova > protagonista del canone neoclassico. Si forma a Venezia. Arriva a Roma nel
1779. Nel 1801 realizza una statua “Perseo trionfante con testa di Medusa” che abbraccia
a pieno l’ideologia winckelmaniana. La statua è una citazione dell’Apollo del Belvedere nel 2’
sec, il soggetto però è diverso. Canova in maniera innovativa inverte quello che è un topos
nell’arte classica, il canone policleteo, per dare stabilità alla figura. Posizione a X invertita: con
braccio e gamba destra indietreggiati, mentre braccio e gamba sinistra avanzati. Il mantello
sostituisce il topos della base di appoggio della figura, più funzione decorativa. Questa statua
doveva essere portata a Milano per glorificare la figura di Napoleone; ma la acquisterà il
Vaticano e verrà posta al posto dell’Apollo del Belvedere, che per colpa del trattato di Tolentino
venne portata in Francia. Con questa statua il papa voleva mandare un messaggio politico a
Napoleone.

Jacques Louis David > formazione francese di forte impianto classico, nel 1755 vincerà un
premio ambitissimo il “prix de Rom”, che gli consentì di andare in Italia per cinque anni, dove
rimane impressionato dall’arte di Raffaello e Caravaggio. “Bruto e i littori” 1789 è un’opera
che si fa vettore di valori culturali e formali. Nel registro sinistro troviamo Lucio Bruto che
sembra in una posa di sofferenza ma composta, più di responsabilità e nello sfondo i figli morti
che vengono portati via. Nel registro destro vediamo il dolore straziante delle donne, non c’è
compostezza. Specularità di forze opposte.

Durante il neoclassicismo si sviluppa un’altra linea che si incarna bene nella figura
dell’architetto Giovanni Battista Piranesi, formatosi a Venezia si traferirà poi a Roma.
Opposto a Winckelmann, perché invece che all’età classica guarderà all’età romana ed invece
di interessarti all’equilibrio e alla bellezza della scultura, guarderà all’architettura. “Veduta
ideale della Via Appia” 1756, tantissimi riferimenti all’antico, come Torri di Babele, busti,
colonnati. Verità topografiche delle vie romane dell’epoca e vedute ideali con insieme
riferimenti all’antico proprio per testimoniare il genio.

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Anticipazioni di Romanticismo

Fussli > “L’incubo” 1781 opera tarda del pittore. Una figura di donna che sembra emanare
luce propria, che contrasta con il fondo scuro. La figura è sovrastata da un essere che incarna
l’incubo, la figura ci ricorda il topos dell’entasi, ma sembra anche inaugurare la posa isterica
tipica della figura femminile in psicanalisi. Capiamo che è rappresentato un incubo per la
presenza della cavalla nera nell’angolo sinistro. Inglese “night mare” cavalla della notte.

Goya > Sviluppa un linguaggio unico capace di rendere in chiave moderna iconografie antiche.
“Saturno divora i suoi figli” 1821-23, opera tarda del pittore. Periodo post restaurazione,
dopo il dominio francese il pittore realizza opere cupe con riferimenti a demoni e riti sabbatici.

ROMANTICISMO

A differenza dell’epoca precedente, i romantici non volevano assolutamente confrontarsi con il


passato, ma confrontarsi direttamente con l’esistenza dell’uomo inserito nel mondo e nella
natura circostante. Uno dei fratelli Schlegel dirà che la cultura deve poetizzare lo spirito.
Ovviamente ritroviamo soluzioni diverse, da una parte chi si affaccia al romanticismo in
maniera esistenziale e sublime e chi guarda il romanticismo come possibile recupero dei valori
della spiritualità, chi invece si applica guardando all’emotività che sprigiona il paesaggio >
paesaggismo inglese.

Friedrich > “Viandante sul mare di nebbia” 1818. In primo piano vediamo la figura
centrale e slanciata verso l’alto dell’uomo e in secondo piano la natura che sembra
lontanissima che si sperde nell’orizzonte. Il formato è ascensionale, verticale.

William Turner > “Bufera di neve: Annibale e le sue truppe” 1810-12. In questa tela
vediamo confrontarsi due generi: la pittura di storia e la pittura di paesaggio. All’inizio ci
sembra che non siano presenti figure umane, quindi la pittura del paesaggio sovrasta quella
storica. In realtà nella nube nera sullo sfondo ci sono rappresentate le rapine, gli stupri e i
saccheggi avvenuti.

La pittura di storia avrà molti protagonisti…

Géricaut > Arrivato a Parigi inizierà a studiare i grandi e riprenderà la coloristica da Rubens.
Nel 1816 non riesce a vincere il “prix de Rom” ma viene lo stesso in Italia per un Grand Tour.
Rimarrà colpito a Firenze dalle grandi tombe medicee di Michelangelo nella basilica di San
Lorenzo, da qui riprenderà la grande plasticità e la torsione muscolare. Grande prova di
Gericaut è “La zattera della Medusa”, quadro rappresentativo di un fatto di cronaca del
tempo. La zattera dove erano rimaste le persone non famose non ricche che naufragherà.
Grandissimo scandalo per questa tela. Serie infinita di bozze. Piramide di corpi a grappolo che
sembra in balia delle onde. Grande equilibrio compositivo. Tutta la tensione dinamica di questi
corpi è in realtà organizzata su due linee direttrici che formano come una X nel quadro. Non
mancano riferimenti antichi e nemmeno amici o personaggi dell’epoca.

Delacroix > grandissimo ammiratore di Géricaut, ne erediterà la lezione di plasticismo di corpi


e di affollamento e figure in movimento sulla tela. Maggior esponente della linea colorista
romantica francese. Al Salon del 1824 presenterà una tela intitolata “Massacri di Scio”.
Opera storica. Un’altra opera che ha richiamo storico è “la libertà che guida il popolo”
1830, qui ritroviamo tensione e forze dinamiche che si aggirano intorno alla figura principale, la
libertà. Gèricaut con l’utilizzo di determinati colori veicola un messaggio storico. Verrà definito il
primo quadro di genere storico della pittura moderna.

Ingres > Anche lui esporrà al Salon del 1824 con il “Volto di Luigi XIII”, tipica raffigurazione
raffaellesca con madonna e bambino, qui è reinterpretato in chiave classicista dell’Ottocento
francese; esponente della linea classicista e del disegno, che si contrappone alla linea colorista.
Anche lui aveva sviluppato questa vicinanza al contorno e al disegno dopo svariati soggiorni in
Italia.

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Confronto “Donne di Algeri nei loro appartamenti” 1834 vs. “Il bagno turco” 1848-1863.
Delacroix era realmente stato in Algeria, infatti le bozze di questo dipinto sono state fatte
all’interno degli appartamenti. Richiamo dell’esotico. Peculiarità perché in Algeria le donne non
potevano essere viste e quindi dipinte senza veli che le ricoprissero. Linea colorista altamente
accentuata. Colori caldi. Dall’altra parte, Ingres viene ispirato dai carteggi di una nobildonna
inglese vissuta ad Istanbul. Il quadro è stato ridimensionato su richiesta della principessa
perché impressionata dai nudi e sono stati aggiunti accessori, come gioielli. Rappresentazione
che si presenta fin dall’inizio incentrata sulla ripresa di un canone classico, più attenzione al
disegno e alle luci piuttosto che ai colori.

Constable > paesaggismo romantico inglese basato sul vero e sui rapporti con la luce;
Attenzione quasi scientifica ai cambiamenti atmosferici. Esporrà “Il carro di fieno” al Saloon
del 1824. Studiava analiticamente tutte le parti del giorno, tutti i vari passaggi di luci ed ombre.
impressionerà con la sua capacità verista di comunicare i vari rapporti di luce all’interno di un
paesaggio un nuovo gruppo di artisti: scuola di Barbizon, maggior esponente Rousseau.

Rousseau > Insieme agli altri esponenti della scuola di Barbizon si ritrovavano nella foresta di
Fontaine Blue per dipingere dal vero. “Lo Stagno” 1835, vediamo in maniera emblematica la
bravura e l’attenzione nel riprodurre le rifrangenze della luce sugli elementi naturali e
paesaggistici.

Corot > anche lui espone al Salon del 24. Affascinato da Constable. “Il ponte di Narni” 1826,
esistono più versioni da quanto ne rimase affascinato. Possiamo vedere una perfetta
organizzazione compositiva per blocchi cromatici gessosi e postosi. Scansione orizzontale del
piano pittorico, dal ponte in secondo piano alle montagne sullo sfondo, mentre il nostro occhio
viene accompagnato dalle diagonali che partano dal corso d’acqua e dal sentiero che sono in
primo piano e arrivano al secondo piano dove è collocato il ponte. In un’altra tela più tarda “la
Cattedrale di Chartres” 1830 vediamo come elementi naturali verticali corrispondo ad
elementi verticali artificiali. Alberi e campanili e figure di dx. con figura di sx, la montagna
combacia con il carro in movimento sulla sua sx.

REALISMO

Millet > umili origini, debutterà vicino alla scuola di Barbizon, stringendo amicizia con
Rousseau. Dopo la ribellione del 1848 Millet si dedicherà a produrre opere come “il mietitore”
1850 e “L’Angelus” 1858-9. In queste opere emerge la capacità di compenetrare il sentimento
che emanano le figure in primo piano, con i sentimenti che scaturiscono dal paesaggio.
Capacità di nobilitare soggetti umili, dalla critica chiamata: il silenzio di Millet (Saloon del
1851).

Courbet > ricordiamo come veniva fatto il confronto tra il silenzio di Millet e il chiasso di
Courbet. Quest’ultimo sarà il fondatore del realismo francese. Inizialmente si affaccia al
romanticismo, ma dopo i moti del 1848 e un’adesione al pensiero rivoluzionario, inizierà a
sviluppare un linguaggio realista, in linea con i pensieri anarchici del tempo. Realismo che sarà
in grado di nobilitare tutte le scene quotidiane. “Dopo cena a Ornans” 1848-9, luce
fotografica tipica di Caravaggio. “Gli spaccapietre” andato perso 1849. Principali novità
stilistiche: le figure sembrano quasi ribaltate, sembrano rovesciarsi, lo sfondo chiuso e
montuoso per focalizzare la visione sui due umili protagonisti. Fece scalpore al Saloon del 1850-
51 con il “Funerale di Ornans”: un funerale di una persona qualsiasi in una piccola cittadina,
rappresentato in una tela di enormi dimensioni, non poteva non fare scalpore (6 metri).
Scansione completamente orizzontale, un unico punto di fuga, crocifisso, senso claustrofobico
dalle montagne sullo sfondo. Mezza fossa che sembra continuare al di fuori del quadro. Per la
rappresentazione di gruppi di persone si rifaceva anche a Rembrandt: “pompieri che accorrono
a spengere un incendio”.

EPISODIO FONDATIVO DEL REALISMO: 1855 PADIGLIONE DEL REALISMO. In occasione


dell’esposizione universale, dalla quale Courbet sarà rifiutato, ma sceglierà comunque di
“partecipare” nelle vicinanze dell’esposizione installando un padiglione provvisorio, facendo
pagare un biglietto di ingresso. Tra le opere esposte ci sarà “Atelier del pittore, allegoria

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del reale che determina sette anni della mia vita artistica e morale” dove possiamo
vedere un’allegoria dell’ideologia artistica di Courbet, aveva anche pubblicato “il Realismo”,
dove diceva che voleva dipingere secondo il proprio giudizio i temi della modernità, anche se
guardando al passato, ma reinterpretandolo. Vediamo come il primo piano sia più nitido del
resto del quadro, la modella sta alla destra dell’astista, corpo imperfetto (natiche e seno), il
bambino sulla sinistra che guarda incuriosito la tela e l’altro bambino sulla destra che è
impegnato a disegnare. Riprende così uno dei suoi pensieri: ci si deve rivolgere alla creazione
artistica attraverso l’ingenuità dell’infanzia, senza farsi condizionare dagli insegnamenti
accademici. Sulla sinistra vediamo una serie di personaggi reali (personaggi prediletti) un
bracconiere, un barbone, una prostituta. Sulla destra sempre personaggi reali ma legati all’arte,
due collezionisti mecenati, sul tavolo vediamo Charles Baudelaire ed altri intellettuali vicini a
Courbet.

1863: Al Saloon saranno rifiutate così tante opere che Napoleone III fondò un’altra istituzione
“il Saloon dei rifiutati” dove saranno esposte le opere rifiutate dall’altra esposizione, tra cui
“Le dèjeuneur sur l’herbe” di Manet 1863. Manet proporrà i primi principi compositivi di
tutta l’arte moderna. Scalpore tra gli artisti: donna in primo piano nuda insieme a due uomini
vestiti, mentre l’altra donna sullo sfondo si sta facendo la toilette; la luce sembra arrivare
innaturalmente dal corpo della donna, lo sfondo non sembra voglia dare profondità, ma anzi
tende ad appiattire la scena sul primo piano. Modernismo che riprende iconografie antiche
riportandole ed attualizzandole, come per le dejeuneur sur l’herbe la figura della donna in
primo piano è ripresa da un’incisione del 1510-20 da “Giudizio di Paride”, solo che invece che
figure mitologiche sono figure reali. “L’Olympia” 1863, riprende un topos molto famoso e
provato da più artisti (“La dama desnuda” di Goya, 1800, Venere di Urbino 1500 di Tiziano).
Non c’è un’idealizzazione del divino, ma anzi rappresentazione veritiera di una prostituta. Lo
sguardo della donna che guarda verso gli spettatori trasmette le stesse sensazioni del volto
della donna del dejeuneur sur l’herbe. Manet aveva la capacità di creare un equilibro
compositivo costruito attraverso il colore, con tonalità più scure sullo sfondo, e le tonalità più
chiare in primo piano, creando un delicato contrasto cromatico tra la pelle, quasi brillante, della
prostituta e la veste dell’ancella, tra le lenzuola e l’incarto dei fiori. (Paul Cezanne “Une
moderne Olympia” 1874, reinvenzione dello stesso motivo, trasportato dal realismo
all’impressionismo, cambiamento stilistico totale, pittura scheggiata, posizioni diverse, la
donna sembra apparire in sogno all’uomo che a noi rimane di spalle). Manet riprende anche
soggetti reietti, non presi in considerazione in pittura, innalzandoli, come gli abitanti delle città
(ricordare che eravamo nel tempo della prima rivoluzione industriale, quindi stanno cambiando
sia la vita delle persone che le città). “Lo stracciaiolo” 1869, Manet nobilita con
monumentalità la figura del barbone, acquisendo una nuova dignità.

Degas: Compì molti viaggi culturali in Italia. Altro pilastro dell’iconografia dell’arte realista,
soprattutto nell’uso del colore e nell’impostazione dei fuochi della rappresentazione. “Giovani
spartani che si esercitano” 1860, costruisce questa scena per più fuochi, in primo piano da
una parte il gruppo femminile, dall’altra parte quello maschile, il quale ha simmetria e punto di
fuga nel gruppo di donne vestite sul secondo piano, di chiaro riferimento Raffaellesca. La
nostra attenzione però ricade sul palmo della donna centrale che scaturisce un senso di sfida.
Degas farà di questa costruzione dei fuochi un vero e proprio topos per la sua pittura: come si
vede in “La famiglia Bellelli” 1860, abbiamo tre fuochi, da una parte il padre, in posizione
centrale la figlia e dall’altra parte la madre con la figlia minore. Un quadro che rappresenta una
tensione psicologica all’interno del nucleo familiare, la famiglia era in esilio, perciò la
sensazione di isolamento e di non comunicazione deriva da quello. La stessa rappresentazione
per fuochi, e la stessa sensazione di non comunicazione la ritroviamo in “Place de la
Concorde” 1876, in primo piano vediamo un barone con le figlie, tutti i personaggi compreso il
cane, guardano in direzioni diverse. Attenzione particolare al ritmo vibrante dei colori perché i
colori con cui vengono realizzate le figure in primo piano tornano a delineare il contesto della
piazza, questo dipinto è caratterizzato da una scala di grigi e bianchi.

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Degas sarà un personaggio di forte collegamento tra il realismo francese e la nuova stagione
della macchia che si svilupperà in Italia, a casa dell’intellettuale Martelli, a Castiglioncello, dove
si riunivano i pittori che poi saranno definitivi macchiaioli. A testimonianza di questo c’è un
dipinto del 1879, “Ritratto di Diego Martelli”.

ITALIA: La stagione della macchia

Uno dei punti di ritrovo dei macchiaioli fiorentini era il Caffe Michelangelo. Principali linee guida
del movimento: abbandono del disegno della linea contorno, ritenuto troppo accademico, per
abbracciare luci e colori. I Macchiaioli saranno tutti mossi da ideali risorgimentali, siamo infatti
vicino all’Unità d’Italia. Giovanni Fattori sarà uno dei principali artisti che passerà dal disegno
alla macchia. “Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta” 1862, il pittore non
dipinge la guerra nel momento dello scontro ma bensì un momento successivo, quando le
suore vengono ad aiutare i superstiti, quasi a testimoniare la solidarietà della nuova nazione
italiana. Organizzazione compositiva scandita orizzontalmente, in cui il movimento è suggerito
dall’obliquità della strada, suggerita a sua volta dall’orizzontalità degli alberi, quest’ultimi ci
danno senso di dinamicità. Fattori nelle tele successive opererà per sottrazione, arrivando a
composizioni dalle forti sintesi pittorica: “Il muro bianco” 1872, dove il canale prospettico del
muro ci accompagna al fondo della composizione, calibrata su pochissime tonalità di bianchi e
di neri, molti giochi di ombre soprattutto nel cavallo in primo piano. Altri personaggi
macchiaioli importanti sono: Sernesi, con lui emerge in tutta la sua potenza l’abbandono della
linea disegnativa a favore di una costruzione della tela tramite macchie di colore. Abbati,
originario di Napoli, si trasferirà a Firenze, dove nel 1861 ci sarà la prima esposizione nazionale
italiana che darà grande visibilità ai lavori dei macchiaioli. “Il Chiostro” Di Abbati,
rappresenta una scena di riposo durante il lavoro in cantiere, ciò che colpisce è che non ci sia
assolutamente presenza di linee disegnative, ma i volumi sono caratterizzati da un incastro di
mosaico di colori, sia per i mattoni che per le ombre. “Tetti al sole” di Sernesi, colpisce prima
di tutto perché è stata prodotta su un pezzo di cartone. I Macchiaioli si soffermavano sullo
studio dei cambiamenti climatici, sul cambiamento della luce nelle varie ore del giorno, quindi
appoggiavano la pittura en plein air e soprattutto dipingevano su quello che avevano a
disposizione. Altri due importanti artisti del movimento saranno: Lega, che oltre al salotto di
Diego Martelli frequenterà anche quello della famiglia Batelle, raffigurando spesso scene di vita
quotidiana e intimità domestica (donne occupate nelle loro attività) con una permanenza della
linea disegnativa, composizione a più fuochi che rimanda a Degas. Signorini è il più
intellettuale dei Macchiaioli. Viaggerà moltissimo sviluppando ideali risorgimentali. “La toilette
del mattino” 1898, la scena rappresenta il dopo lavoro di alcune prostitute all’interno di una
casa chiusa. Registri pittorici che si confrontavano con paesaggi urbani o con scene d’interni.

IMPRESSIONISMO

Tornando in Francia, nel 1874 siamo già in piena temperie Impressionista, che si evolverà
partendo dagli spunti di Degas e Manet. Si andrà incontro a linee pittoriche che seguono
sempre più il colorismo, i riflessi e le percezioni, cercando di cogliere l’impressione che
l’ambiente circostante causava a chi guardava, l’impressione che arrivava dritta alle emozioni
di chi guardava. Degas e Manet dichiareranno sempre una collateralità all’impressionismo.
Degas non sposerà mai del tutto la corrente impressionista, infatti rispetto alla pittura en plein
air preferirà sempre terminare ed aggiustare i bozzetti nel suo studio; anche se presenterà i
suoi quadri alle esposizioni di questo periodo. Rivendicherà sempre il privilegio conferito alla
linea del disegno, rispetto a quella del colore. “Classe di danza” di Degas del 1874, la
composizione orbita attorno ad un fuoco centrale, il maestro, e l’occhio si muove
accompagnato dai colori, il fiocco verde della ballerina, il fiocco rosso, quello giallo ed infine
quello blu. Pose molto spontanee. Manet invece abbraccerà molti temi dell’impressionismo,
seppur rimanendo come anticipato prima. “Il bar alle Folies-Bergère” 1881-2, raffigura un
classico momento di svago serale per la borghesia parigina. In primo piano vediamo la barista,
con una costellazione di riflessi e percezioni sopra alle nature morte presenti sul bancone del
bar. Con un espediente assolutamente innovativo ed originale, lo spettatore è portato nella
scena del quadro, perché la scena che si svolge alle spalle della barista non è altro che il

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riflesso di quello che lei ha davanti. Taglio compositivo audace, per esempio lo vediamo dato
dalla soluzione delle gambe del trapezista, sceglie di lasciare il corpo fuori dall’inquadratura.

Claude Monet è uno dei più importanti personaggi di questa corrente artistica. La pittura
d’impressione è basata su luci e colori; tra gli altri esponenti possiamo citare Pissarro e Renoir.
Il merito di Monet sarà quello di abbandonare il bozzetto, per confrontarsi direttamente con una
pittura basata sul rapporto di luci e colori, cercando di rappresentare l’atmosfericità delle scene
rappresentate. Il punto di partenza di Monet, apparte il Salon ha cui ha già partecipato, sarà le
dejeuner sur l’herbe di Manet. Monet voleva creare questa tela di una grandezza esagerata per
il prossimo Salon, reiventando le novità di Manet. La prima cosa che cambia tra i due è la luce,
nel primo dejeuner la luce innaturale sembra venire dalla donna in primo piano, mentre nel
dejeuner di Monet la luce è naturale, ma soprattutto esterna al quadro, sembra venire dalle
aperture dei rami degli alberi. In Monet vediamo un bilanciamento precisissimo tra i colori
primari e complementari. “Le dejeuner sur l’herbe” non arrivò mai al Salon e per colpa dei
costi che l’artista dovette affrontare per questa tela gigantesca, la dette in pegno all’affittuario
di casa. La prima prova colorista estremamente intelligente sarà “Terrazza sul mare a Saint-
Andress” 1867 dove il taglio della scena è audace per una ripresa dall’alto e la scansione
orizzontale del mare, della terrazza e del cielo è calibrata dalla scansione verticale delle
bandiere e delle barche a vela. La scelta nell’uso dei colori primari dà il ritmo a tutta la scena.
Rosso e blu. Colori primari sempre giustapposti a quelli complementari, mai mescolati. >
importante pubblicazione di Chevreul in cui aveva intuito che i colori complementari se
affiancati si esaltano e si ravvivano, mentre se mescolati si annullano. “Donne in giardino”
1866-7 è sicuramente una prova della volontà di Monet di arrivare a realizzare direttamente dal
vero le sue opere e di arrivare anche a una totale impressione di luci e colori. Ritroviamo anche
un accenno nei rami degli alberi alla pittura giapponese. Per la realizzazione di quest’opera
Monet aveva scavato una buca davanti alle modelle per cercare di dipingere il quadro nei vari
momenti della giornata sempre a stesso effetto di luce. Nel 1873 nasce la Société anonyme
d’artiste, nome precedente al termine impressionisti. Prima esposizione impressionista a casa
di Nadar (fotografo) 1874, perché al Salon Ufficielle era ancora impossibile presentare queste
opere innovative. Monet presenterà a questa prima esposizione “Impression. Soleil levant”
1872, dal quale nominativo si prenderà spunto per denominare il gruppo appartente a questa
corrente, che però inizialmente era in senso dispregiativo. Si raggiunge uno stato quasi astratto
della pittura, realizzata solo per giustapposizione di colori che tende a far percepire
l’impressione che il sole da quando è riflesso sull’acqua. Pennellate saettanti, una dopo l’altra.
Dal 1890 Monet comincerà a lavorare per cicli e serie, il soggetto diventa l’espediente per
cogliere in verità l’impressione ottica, quindi stessi motivi studiati in varie stagioni vengono
raffigurati proprio per cogliere i cambiamenti del colore in rapporto ai cambiamenti atmosferici
e della luce. “Pioppi, tre alberi in autunno” e “Effetto del vento. Serie dei pioppi.” Lo
stesso vale per “La cattedrale di Rouen” 1891-1892. Il taglio verticale e la ripresa da molto
vicino servono per dare stabilità a una composizione che mira a dissolvere l’oggetto ritratto in
un vero e proprio concerto di luce e colore, l’atmosfericità è altissima.

Renoir spesso, come Monet, riprenderà i medesimi soggetti dalla medesima prospettiva. Darà
sempre molta attenzione ai dettagli dei soggetti ritratti, infatti nella pittura di Renoir i soggetti
non sono espedienti, ma sono ben riconoscibili, il pittore apporta una grande narratività alle
scene. Come si vede nel “Mulin de la Galette” 1876, opera molto dinamica, riconosciamo
l’allegria di chi balla, Monet riesce a rendere l’emotività del pettegolezzo delle donne in primo
piano, e rende riconoscibili a chi guarda personaggi realmente esistiti (in primo piano c’è
Rivier). “La colazione dei canottieri” 1881-82. Dopo il viaggio in Italia, entra in crisi davanti
all’arte Raffaelliana, e torna a figure più classiciste, abbandonando il periodo impressionista.

Altri artisti che prenderanno parte all’avventura impressionista sono: Alfred Sisley, molto
introverso, si ritirerà a dipingere paesaggi in zone provinciali della Francia “inondazione a
Marly”, esposto alla terza mostra impressionista del 1877, ritroviamo un equilibrato gioco di
verticali e orizzontali nella costruzione del quadro, realizzato per tocchi e aree di colore.

Mary Cassat, americana, nel 74 decide di trasfersi in Francia, aderendo così alla lezione
impressionista. Si avvicina alla figura di Edgar Degas per poi prendere parte all’esposizione

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impressionista del 79 con l’opera “donna con collana di perle nella loggia” nel quale
ritroviamo quel tipico topos impressionista: siamo introdotti nello spazio grazie anche alla
presenza di uno specchio che ritrae la figura di spalle. Raffigurazione di donne, madre, figlie,
cercando di intercettare la tensione emotiva.

Zandomeneghi veneziano, che in fretta e furia nel 74 arriva in Francia avvicinandosi


all’ideologia formale degli impressionisti. “Place d’Anvers a Parigi” 1880, luogo tipico dove
le balie portavano i bambini a giocare, realizzata per tocchi saettanti uno vicino all’altro, i colori
freddi delineano le ombre e quelli caldi designano le aree assolate, più calde. Questa opera
verrà presentata all’esposizione impressionista del ‘79.

Un altro italiano che trarrà ricchezza dalla lezione impressionista è Boldini, ferrarese che si
rifarà inizialmente alla ritrattistica del XVII secolo, e che dopo l’esposizione universale del 1867
in Francia, decide di trasferirsi a Parigi dove farà fortuna per i suoi ritratti. Pennellate saettanti
che sembrano mescolare le pennellate veloci tipiche dell’impressionismo con la grande lezione
del ritrattismo del XVII secolo.

De Nittis, altro italiano che parteciperà alla prima esposizione impressionista del ’74. “Signora
col cane, ritorno dalle corse”, vediamo registri cromatici che provengano da Manet, la
realizzazione per fuochi che rimanda a Degas; nell’opera “Westminster” 1878 invece
vediamo una commissione tra quella che era la veduta paesaggistica tipica di Monet e quella
del paesaggismo inglese di Turner. Pugliese di origini, inizialmente aveva aderito alla scuola di
Resìna che, contemporanea alla stagione dei macchiaioli, si era basata sul principio di
raffigurazione delle proprie composizioni direttamente en plein air. “Il valico degli Appennini”
1867, notiamo questi orizzonti aerosi calibrati su tonalità che tendono quasi al monocromo, e
che fanno percepire nella profondità della scena l’atmosfera fangosa e terrosa della strada.

Per quanto riguarda questa scuola italiana nata a Napoli, ricordiamo per la scultura Cecioni. Si
esporrà sempre per un’arte che non doveva essere ritenuta bella per la bellezza del soggetto
ritratto ma per qualità con la quale si riusciva a ritrarre il soggetto. “Bambino con gallo”
1868 esposto al Salon parigino nel 1870 fece la fortuna dell’artista. Al realismo e alla
compostezza plastica di Cecioni rispondeva un altro verismo, quello dell’artista italiano
Gemito. “Il pescatorello” 1877, in cui il modello reale narrativo di un pescatorello
napoletano si combina con l’iconografia ellenistica del medesimo soggetto. Uno dei più
importanti scultori di questo periodo è Rosso, torinese che si trasferirà a Milano, sarà anche
buttato fuori dai corsi che stava seguendo all’accademia di Brera. Da qui in poi si avvicinerà
alla scapigliatura lombarda (pittura vaporosa, scheggiata). Si trasferirà poi a Parigi. Soggetti
sempre umili, realtà quotidiana delle classi meno agiate. La peculiarità di Rosso sarà data dalla
modellazione dei soggetti tramite materiali duttili, come la cera e la creta, che permetteva un
maggior dialogo tra il materiale e la luce, quasi in maniera impressionista. “L’età aurea” 1886
vediamo come la luce dall’alto rifrange sui soggetti, creando un dialogo tra la scultura e
l’ambiente circostante, il soggetto iconografico però è sempre ben delineato. Riesce a rendere
il portato emotivo della madre con il bambino nell’età aurea. “L’homme de course” 1894,
realizzata quando ormai si era esposto all’impressionismo, siamo nel periodo storico dove la
scultura di Rodin stava spopolando. Questa opera ritrae il responsabile della fonderia a cui
Rosso si rivolgeva per lavorare. Modellazione plastica davvero dinamica, che sarà importante
per questa nuova modalità di combentrare figure e spazio, anche per l’avanguardia futurista.

Rodin, ha potuto vedere la realizzazione di Rosso, ne rimase colpito, dal quale ha sicuramente
preso qualche spunto per la propria opera “monumento a Honoré de Balzac” 1891-98,
come ad esempio la realizzazione per blocchi. Sembra ritornare quella logica plastica che
avevamo visto nel Homme de course. Ovviamente, la statua non venne apprezzata
inizialmente. Rodin aveva iniziato la sua carriera già nel 1877 con la realizzazione de “l’età del
bronzo”, sicuramente nata dal bagaglio che l’artista si era portato dall’esperienza compiuta in
Italia, dove era rimasto impressionato da Michelangelo. Vediamo questo confluire di dettagli

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realistici e naturalistici nell’anatomia insieme al dettaglio iconografico che sembra quasi


provenire da “prigioni” di Michelangelo, che era presente al Louvre. Inizialmente si chiamava “il
vinto”, venne anche accusato di aver calcato direttamente dal vero quest’opera. Prese come
modello non un professionista, ma un soldato reale, per garantire il realismo della posa. Tolse la
lancia poi per lasciare spazio alla vera essenza dell’opera che è la fusione in bronzo. Rispetto al
verismo dato da questa scultura, in confronto il “monumento a Honorè de Balzac” risulta di
stampo più sintetista. Una linea di contorno continua isola la figura dello scrittore, in cui il busto
è risolto attraverso un mantello che lo avvolge intorno ad un blocco unico. La testa è
sproporzionata al corpo ed è l’unica parte della scultura che non è coperta dal mantello, dando
ad intendere il grande sapere culturale di Balzac. Dopo le polemiche finalmente dal 1880 in poi
vide decollare la sua fortuna, con la grande commissione ottenuta per le Musèe de arts
décoratifs. “Porta dell’inferno” (1880-1917) alla quale lavorerà per tutta la sua restante vita.
All’inizio doveva rappresentare un ciclo che si rifaceva all’inferno dantesco, organizzato per
quadrati, come la porta del battistero di Firenze, in realtà poi la soluzione finale divenne una
vera e propria profusione di corpi, caduta a grappolo turbinosa di molti dettagli. Bassirilievi, alti
rilievi, gioco di bidimensione, motivi a tutto tondo come il pensatore centrale e poi le tre ombre
sull’architrave superiore. Abbiamo cinque fusioni in bronzo, infatti l’artista dette il permesso di
poter riprodurre infinite volte quest’opera dopo la sua morte. “Le tre ombre” vediamo una
peculiarità di Rodin, infatti invece che tre figure ben distinte sembrano soltanto un’unica figura
semplicemente ruotato intorno ad un perno invisibile. Questa soluzione di poter vedere la
stessa figura scultorea da 3 diverse angolature, risponde sia all’esigenza narrativa di
rappresentare le tre ombre dell’Inferno dantesco, dall’latra rispondendo anche allo sguardo
dello spettatore, nel senso che una statua a tutto tondo piò essere guardata da più punti di
vista. Nel 1903 ci sarà una sua mostra a Praga di tutte le sue opere scultoree, posizionate
pensando di seguire una linea emotiva per creare una continuità spaziale. “Mano di Dio”
1896, sicuramente presente l’influenza michelangiolesca, la prima cosa che risalta
immediatamente è il confronto tra la parte finita e la parte non finita dell’opera. Le figure finite
sono state riconosciute in Adamo ed Eva che sono tenuti da Dio nel palmo destro della mano.
Possiamo anche trovare una lettura parallela dell’opera, ovvero la mano dello scultore che
tiene in mano la sua creazione, ovvero il processo che parte dal marmo grezzo e arriva
all’opera finita. L’influenza michelangiolesca la vediamo anche nella delineazione muscolare e
plastica della figura dell’Eva, che ricorda l’allegoria della notte della tomba medicea, adesso in
San Lorenzo. Instancabile sperimentatore, visionario e onirico. La “Maschera di Camille
Claudel con mano sinistra di Pierre de Wissant” è uno degli esperimenti che realizzava
nel suo studio, non destinati alla vendita. Maschera in gesso, dove è possibile ancora oggi
cogliere le connettiture tra le varie parti. L’atmosfera visionaria e inquietante della
realizzazione già sottolineata dal sintetismo del volto, dalla frontalità, dagli occhi sbarrati della
dama, è ampliata dalla sproporzione della mano che esce dalla tempia della fanciulla. Con
queste opere possiamo dire che Rodin sarà un emblematico esempio per quello che sarà la
temperie simbolista.

SIMBOLISMO

Più che movimento artistico è stato definito come un momento, In cui artisti dagli stili e dai
linguaggi completamente differenti mettono insieme motivi venati da una forte tensione
visionaria. Tutti questi artisti trovano un punto in comune nella possibilità di esprimere
un’interiorità del soggettivo e dell’individuale e nel rifiuto dell’educazione accademica.
Vediamo anche un ritorno del simbolismo religioso, sia cristiano che pagano. Una data di
partenza simbolica è il 1886 quando su le ‘Figaro’ viene pubblicato il manifesto del simbolismo
(letteratura). Il simbolismo troverà il suo apice nel 1892 c.a. quando Peladant presso il
gallerista Ruel, realizzerà il primo Salon della Rose Croix dove esporranno vari artisti a
favore del misticismo e di un’arte dal carattere esoterico. SIMBOLISMO FRANCESE. In
Francia, ricordiamo Moreau, il cui primo successo è dato dall’opera “Edipo e La Sfinge”
1864. Vediamo uno dei tipici motivi della temperie simbolica, ovvero un mito che soppianta la
storiografia. Si riprende il motivo greco di Edipo che deve sconfiggere la Sfinge, un tema che
quindi porta a lavorare un linguaggio caratterizzato da uno stile particolarmente grafico e
lineare un confronto ideale tra l’insidia e la ragione, tra la materia e lo spirito, sullo sfondo dei

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cadaveri vinti dalla Sfinge. Nell’“L’apparizione” del 1876, vediamo il carattere visionario del
motivo trattato che si carica di decorativismo e preziosismi e che vanno ad aumentare
l’atmosfera mistica del soggetto ritratto.

Un altro protagonista è Chavannes, che aveva frequentato gli atelier di Delacroix, ma che
svilupperà uno stile abbastanza autonomo, certamente improntato sulla linea di disegno di cui
il campione indiscusso in Francia era stato Engres. Dopo che fu ripetutamente escluso dai Salon
ufficiali, con i due motivi “pace e guerra” finalmente arriverà al Salon. “Pace” 1861, vediamo
una linea di stampo classicista, dalla linea disegnativa, dalle figure sono come cristallizzate in
pose statuarie. Tela dal forte impianto narrativo ma che nell’evoluzione stilistica dell’artista
vedrà un procedere per sottrazione, stile sempre più grafico e dall’implicito decorativismo.
Come possiamo vedere ne “Fanciulle in riva al mare” 1879, figure sempre più isolate tra
loro in una fortissima bidimensionalità, appiattimento della scena, sfondo organizzato per linee
orizzontali, cielo rosaceo e perlato. La figura non è altro che una reinvenzione iconografica
dell’Afrodite che emerge e il taglio della composizione colpì per la figura di destra di cui
possiamo vedere solo il busto, spoglio di decorativismi. Per quanto riguarda la tecnica
ritroviamo una pittura opacizzante.

Altro esponente è Redon, che non ha niente a che fare con il classicismo allegorico di
Chavannes, né tantomeno con la profusione decorativa di Moreau. Redon si distingue per lo
sviluppo di un repertorio iconografico caratterizzato da una grande fantasia e introspezione.
Interessato all’incisione e alla botanica e interessato alla lettura di Baudelaire. Le letture di
questo momento storico sono Baudelaire, Nietzsche e Schopenhauer. Redon si distingue per
un’immensa produzione grafica, motivi fortemente visionari. L’album ‘Les Origines’ del 1883
nasceva sullo sfondo della pubblicazione di Darwin “le origini della specie”. Redon capovolge i
canoni darwiniani per dare spazio alla fantasia. “Il polipo difforme ondeggiava sulle rive,
sorte di ciclope sorridente e orrido” dove vediamo un mostro classico della mitologia
greca, con dei dettagli cambiati dall’artista, come il sorriso e il gigante occhio che guarda verso
l’alto, simbolo di trascendenza. Il motivo dell’occhio lo ritroviamo in un’altra litografia “forse ci
fu una visione primigenia tentata nel fiore” dove l’incastro di elementi reali come un
occhio e un fiore porta alla visione di un elemento metamorfico e irreale, perché come
sosteneva l’artista, quello che cercava di fare era attraverso gli strumenti del visibile rendere
percepibile l’invisibile, in quest’opera per esempio scambia la corolla del fiore con l’occhio, che
rivolto verso l’alto indica il regno della trascendenza. Tipico del repertorio iconografico di Redon
è un’altra immagine de Les Origines, “quando la vita si svegliò al fondo della materia
oscura”. Si può vedere dal profondo gioco chiaroscurale, emergere dal buio tenebroso un
animale metamorfico, mezzo cane, mezzo drago con occhi grandi e sbarrati e una lunga barba
bianca. Topos che poi sarà di spunto nell’arte più tardiva per esempio quella surrealista. Redon
porterà questi motivi iconografici (occhio) anche in pittura. Una delle tele più famose è “il
ciclope” 1895 dove ritroviamo il mostro dell’antichità pagana con un mezzo sorriso e l’occhio
sbarrato, che sbuca da dietro un paesaggio molto incrostato, materico. “Gli occhi chiusi”
1890, altro motivo frequentato dall’artista. Nasce da due riferimenti: da una parte, egli aveva
fatto posare sua moglie per la realizzazione di questo ritratto a mezzo busto che sembra stare
in uno sfondo perlaceo, come se non ci fosse niente. L’altro riferimento è l’angelo morente di
Michelangelo, anch’esso con gli occhi chiusi. Redon dichiarò infatti che da sotto quegli occhi si
poteva scorgere la grandezza intellettuale del suo autore.

Il simbolismo avrà una ramificazione a carattere internazionale.

SIMBOLISMO TEDESCO. Bocklin, svizzero di origini, si forma nell’ambiente tedesco di


Düsseldorf e svilupperà una passione per l’arte italiana, soprattutto rinascimentale che però
collegherà ad altre passioni precedenti come il paesaggismo romantico tedesco. Nell “l’isola
dei morti” 1880 la figura verticale sulla barca che si affaccia su un paesaggio dall’andamento
orizzontale, ci ricorda i paesaggi di Friedrich. A livello iconografico, in questa tela è
rappresentata la barca di Caronte che trasporta un feretro, accompagnati da una figura

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statuaria che sembra proprio l’anima del defunto che accompagna il feretro; questa figura
sembra emanare luce propria e irreale. La barca sta arrivando sull’isola, al centro possiamo
notare un gruppo di cipressi, alberi tipici per il riferimento alla morte. Sulla parte sinistra
dell’opera ci sono due piccole figure leonine, la resa di Cerbero, che però possiamo aggiungere
essere in chiava dantesca, ricorda anche le fiere. Il quadro infatti è stato realizzato durante un
soggiorno fiorentino. A livello compositivo questa tela si ispira sicuramente al cimitero degli
inglesi a Firenze.

Un altro esponente centrale del simbolismo è Klinger, formazione berlinese, in particolare


approfondendo le tecniche della scultura policroma. Oltre a questo, si distingue per la grande
capacità disegnativa. Nel ’78 esordisce con una serie di disegni che poi verranno tradotti in
incisioni più tardi. Questa serie narrativa intitolata ‘un guanto’ proprio perché il primo disegno
rappresenta una pattinatrice che perde un guanto mentre pattina e che viene raccolto da un
passante: “Azione”. Nell’individuo poi si è vista la trasposizione dei tratti dell’artista, che poi si
innamorerà della pattinatrice andando avanti con la narrativa. Il guanto rappresenterà oggetto
di culto per il sentimento amoroso. Sono trasposizioni visionarie, per esempio in
“salvataggio” vediamo il guanto in balia delle onde del mare in tempesta, con un pescatore
che cerca di recuperarlo. Voleva immortalare la visione interiore del sentimento, tra dramma e
passione. Klinger sarà molto importante per De Chirico, che guardando i lavori dell’artista
tedesco dirà fosse teso a restituire sogni e realtà. Approfondì talmente tanto la tecnica
disegnativa e incisoria da fargli sviluppare una teoria ‘l’arte dello stilo’. Nel “Tritone e
Nereide” 1895 ritornano soggetti pagani, attraverso una presenza materica fortissima, che
sembra quasi incrostare il dipinto, voleva rendere l’intensità passionale dell’atto sessuale.

ALTRI SIMBOLISMI NORDICI. Hodler, svizzero e Khnopff, belga, sono due personalità
anch’esse centrali per il simbolismo. Il primo iniziò come paesaggista, successivamente ad un
viaggio in Spagna però sviluppa un registro totalmente visionario, fatto di sdoppiamenti di una
stessa figura entro immaginari onirici, come possiamo vedere nella tela del 1890 “la notte”.
Qui ritroviamo un soggetto, che poi è l’artista, al centro completamente nudo, con la morte che
gli preme sul bacino, l’allusione sessuale è alta. Con lo sviluppo e la moltiplicazione della figura
che dorme con altre donne, e che poi nell’angolo a destra in alto sembra quasi morente. Il
messaggio che vuole far passare è che se vivi una vita lussuriosa non potrà che essere
malsana. Il secondo artista, cosmopolita, molti viaggi tra Londra e Parigi, formatosi a Bruxelles.
Nella tela “Le carezze” del 1896 vediamo confluire motivi da una parte iconografici, come
Epido e la sfinge, dall’altra uno stile vaporoso e sensuale, che richiama la tradizione pre-
raffaellita inglese. La sfinge non si getta dalla rupe, anzi finisce in un abbraccio con Edipo,
ovviamente c’è sempre conflittualità, tra insidia e ragione, si può dedurre dalle due colonne
sullo sfondo e dai geroglifici sul muro subito dietro alla sfinge. Il principale protagonista belga
per il simbolismo è Ensor, anche lui formatosi a Bruxelles, comincerà ben presto a frequentare
i circoli anarchici sviluppando un’adesione a questi principi. Svilupperà uno stile dalla forte
carica cromatica, un colore espressivo che si faceva testimone dei costumi e del folklore belga.
Maschere: da una parte rappresenta le tradizioni popolari, dall’altra un motivo biografico,
personale, per via del negozio delle maschere di sua madre. Quando rifiutarono una sua tela al
Salon ufficiale, lui ed altri artisti crearono ‘la societe devon” per creare una piattaforma
indipendente che voleva distaccarsi dagli ambienti ufficiali, portando al pubblico le novità più
sperimentali di quei tempi. Il loro primo salone sarà nel 1884. “L’entrata di Cristo a
Bruxelles nel 1889” tela che verrà rifiutata dal Salon della società anche se l’artista era uno
dei suoi fondatori, perché era ritenuto irrispettoso nei confronti dei valori morali della stessa
società. A livello compositivo abbandona la prospettiva classica, per esaltare il momento
gioioso e di festa fatta di colori e moltiplicazioni di visi. I volti rappresentati sono ben definiti
ma in modo caricaturale, quasi come fossero maschere, anzi molti proprio portano maschere. A
livello ideologico voleva rappresentare una celebrazione di quello che era il centesimo
anniversario della Rivoluzione francese, reinterpretata in chiave moderna. Il corteo in primo
piano viene introdotto da un vescovo, paffutello e grottesco, è possibile anche riconoscere
esponenti della borghesia belga, nuova classe sociale, anch’essi rappresentati con caricature e
maschere. Cristo è in sella a un somaro, al centro del corteo, è l’unico ad avere un volto non
caricaturale, ma nel quale vennero poi riconosciuti i connotati dell’artista stesso. Quindi da una

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parte voleva celebrare, dall’altra voleva criticare quei valori arcaici della società che Ensor
riteneva obsoleti e finti.

LE SECESSIONI

In questo periodo storico assistiamo a molte secessioni. Come successo in Belgio con la Société
Devon, molti artisti di Monaco, Berlino e Vienna istituiranno organi e società indipendenti dai
Salon ufficiali, andando così a formarsi la temperie secessionista. Secessione perché
cercavano di staccarsi dal conforme. La secessione di Monaco fu la prima ad essere
considerata tale 1892, il cui principale sostenitore sarà Von Stuck. Si dedicherà in particolare
alla realizzazione di ritratti fortemente frontali e ieratici. “Medusa” 1892, la testa avvolta dai
serpenti, occhi sbarrati. Vediamo con lui il ritornare, anche se con un’inclinazione diversa, il
topos degli occhi sbarrati, come vediamo sia in Medusa che in “Lucifero” 1891, questi
sembrano emanare luce propria, l’unico punto luminoso del quadro. Rappresentazione di
personaggi negativi. Egli recupererà anche il motivo iconografico dell’Eva e del serpente:
“Sensualità” 1891 è uno di questi. Ad esaltare l’opera non è la sensazione di peccato ma
proprio dell’insidia del corpo femminile, erotico e demoniaco. Sullo sfondo possiamo vedere una
divisione cromatica, nella parte superiore il colore è quasi completamente nero, mentre nella
parte inferiore di un giallo molto caldo, su cui si staglia la figura che sembra uscire dalla
penombra completamente avvolta nel serpente. Un altro secessionista di Monaco sarà
Strathmann, che riprenderà il topos di Eva. Lo possiamo vedere nella tela “Salammbo”
1894, egli ha uno stile molto grafico e decorativo; spesso arricchiva i suoi lavori con pietre
preziose. Questa tela sarà accusata di immaginazione sadica. Anche qua il serpente lo
ritroviamo avvolto intorno ad Eva, preziosismi e bidimensionalità accentuata, come si vede
anche dal degradare del paesaggio sullo sfondo. Il titolo prende il nome dall’omonimo romanzo
di Flaubert in cui un capitolo è dedicato al serpente.

L’ultima secessione in ordine cronologico è quella di Berlino, anche se le pillole primordiali


sono state gettate quando, presso la Kunstverein della città nel 1892, espose Edvard Munch,
artista di origini norvegesi, la sua formazione avvenne a cavallo con l’impressionismo. Nel
1891, probabilmente sotto l’influsso delle novità parigine, svilupperà una visione
profondamente inquietante, un’ideologia della pittura basata su colori che cercano di
comunicare lo stato interiore attraverso la scelta della tonalità e una deformazione irreale delle
forme. La sua prima mostra sarà accolta malamente, sarà ritenuto questo stile sintetista come
un vero insulto all’arte; per quanto riguarda la critica, ma per quanto riguarda le realtà
artistiche e intellettuali sarà un promotore assoluto. “Sera sulla via di Karl Johann” 1892,
strada della moderna Oslo. Vediamo un totale rovesciamento di quello che era l’ideale
impressionista, non c’è più svago né serenità, ma la rappresentazione sembra un corteo
funebre, sembrano quasi teschi che camminano con gli occhi sbarrati. Questa tela inquietante
si fa espressione di una critica rivolta alla classe appena nata ma già dominante della
borghesia, ma soprattutto si fa espressione della condizione esistenziale di sofferenza
dell’artista, che raggiungerà l’apice con la tela “L’urlo”. “L’urlo” del 1893 viene realizzato a
Berlino, dove possiamo vedere una deformazione fatta per linee oblique di colori organizzati in
maniera vorticosa, che sembra emanare l’angoscia del soggetto ritratto. Sembra che Munch
abbia avuto la visione di questo quadro mentre passeggiava con degli amici, infatti sullo sfondo
vediamo due figure. Al tramontare del sole gli pervenne una sensazione di angoscia che ha
riportato verosimilmente nell’espressione e nella postura del soggetto in primo piano.
Paesaggio che torna anche in altre due opere, ‘disperazione’ e ‘angoscia’. Qualche anno dopo
sarebbe arrivato ad uno stile parecchio più stilizzato, composizioni delle pitture dai colori più
densi e liquide. “Il bacio” 1897 dove possiamo vedere i due amanti stretti nel momento
passionale che come un sasso in uno stagno fanno vibrare tutta l’opera, lo intendiamo
benissimo se guardiamo l’arricciatura della tenda che copre la finestra, proprio per questo sarà
ritenuta una pozza di carne liquida.

Diametralmente opposto è lo stile che si sviluppa a Vienna, durante la secessione del 97, uno
dei principali protagonisti è Klimt. Sebbene fosse stato criticato molto nel 1892, nel 1902, alla
Berline session, gli verrà dedicata un’intera mostra in cui Munch presenterà ‘il fregio della
vita’, che comprende 22 opere tra le quali possiamo ritrovare anche “l’urlo”, da questa

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collezione si poteva capire il percorso stilistico, la sua evoluzione, ma soprattutto il percorso


emotivo dell’artista. Klimt, formatosi alla Kunstgewerbeschule, nelle opere dell’epoca definita
dorata ritroviamo molti riferimenti allo sbocciare della primavera e dei fiori, in riferimento al
periodo e al motto della secessione ‘Ver Sacrum’, sempre però con un’abbondanza di
decoratività e luminescenza, data dalla sua formazione su affreschi e mosaici. Si dedicherà
anche a cicli decorativi come quello per il Burgtheater di Vienna insieme al fratello, anch’esso
pittore, per poi iniziare a procedere per semplificazioni, come vediamo nel “Il bacio” del 1907-
08. Questi cicli decorativi erano molti diffusi perché si abbracciava il pensiero
Gesamtkunstwerk, opera d’arte totale, formulato da Richard Wagner, compositore; un’altra
causa sicuramente è l’arrivo in cattedra dell’architetto Otto Wagner che pubblicò ‘Moderne
Architektur’, con la quale spiegava ai suoi allievi che l’architettura è basata essenzialmente sul
principio secondo il quale non può essere bello qualcosa che non sia funzionale. Si venne a
creare così l’esigenza di costruire un edificio che incarnasse i valori della secessione: così
Olbrich realizza il “Palazzo della Secessione” nel 97-98, con una pianta semplice a croce
greca, con un’entrata retrocessa su cui viene a innestarsi una sorte di architrave a sua volta
sovrastata da una cupola coperta da un fogliame metallico e dorato, che risponde alla tipica
volontà del simbolismo secessionistico viennese. Su uno dei lati dell’ingresso vediamo il motto
“Ver Sacrum”, tre effigi centrali con la testa di Minerva realizzati da Klimt, mentre sulle pareti
laterali erano state messe delle grandi finestre che permettevano l’entrata della luce naturale.
La più grande novità architettonica è all’interno: realizzare pareti mobili che permettevano di
adeguare gli ambienti ad ogni tipo di mostra che ci veniva presentata. In una delle più
importanti mostre, del 1902, dedicata a Beethoven, la cui regia era stata affidata a Hoffman.
Klinger realizza la “Statua di Beethoven” con materiale misti, marmo, bronzo e avorio.

In ambito iconografico possiamo vedere come ci fossero delle divergenze anche se i soggetti
rappresentati sono analoghi. Guardiamo per esempio la “Pallade Atena” di Klimt del 1898, e
la “Pallade Atena” di Von Stuck dello stesso anno. Nel primo vediamo che nel soggetto
centrale prevale la doratura, mentre nel secondo la doratura è sullo sfondo. Nel primo sullo
sfondo c’è una battaglia, simbolica che rappresenta il confronto tra civiltà e natura selvaggia.
Nell’altro sullo sfondo non notiamo motivi aggiunti. L’Atena di Klimt tiene in mano una allegoria
della Nuda Veritas. La versione di Von Stuck invece rappresenta la Nike moderna. Per la mostra
del 1902 Klimt realizzerà un ciclo decorativo (fregio di Beethoven) realizzato con colori alla
caseina dedicata alla nona sinfonia di Beethoven. Ovviamente la trasposizione in pittura veniva
dalla interpretazione di Wagner con un’esaltazione di valori trascendentali che si spendeva per
la parità delle arti e la loro superiorità con i beni terreni. La figura centrale protagonista è
l’immagine di un forte cavaliere, con una rigidità linearità dei contorni, in questa figura si
scorge la fisionomia di Beethoven. Costui doveva battersi con diversi demoni e ostacoli, fino a
ricongiungersi con l’allegoria della poesia, rappresentata da una figura femminile molto
curvilinee, che suona la lira. Figura femminile e maschile che sono il perno intorno a cui ruota
tutta la trasposizione allegorica di Klimt. La femminilità che però viene declinata anche in
negativo, infatti femminili sono le gorgoni che dovrà combattere il cavaliere, le donne che
cercheranno di ammaliarlo; un’altra minaccia è rappresentata dal gigante Tifeo, che ritroviamo
nella figura di un enorme scimmione. Questo ciclo si conclude con “l’inno alla gioia e gli
amanti” dove vediamo l’abbraccio finale, in cui il forte cavaliere adesso nudo si arrende
all’eros incarnato dall’allegoria della poesia. Le figure nel contesto sono tutte simili che recitano
l’inno alla gioia. Sfondo profondamente decorativo.

SIMBOLISMO ITALIANO. In Italia inizia a prendere il sopravvento un simbolismo di matrice


estetizzante. Il primo cantiere può essere ritrovato nel 1886, quando D’Annunzio pubblica la
sua opera “Isotta Guttadauro” con illustrazioni di pittori del tempo. Intorno alla figura del
letterato estetista per eccellenza si sviluppa un artista che sarà uno dei protagonisti di questo
movimento, Sartorio. Nell’opera “Le vergini savie e le vergini stolte” vediamo un senso
estetizzante fortemente simbolico che nasce dalla contaminazione di registri diversi: da una
parte tipici della cultura rinascimentale italiana, dall’altra vicini al simbolismo francese e anche
vicini a quelli che erano i lasciti della tradizione preraffaelita. Proprio a testimonianza della
vicinanza dell’artista a D’Annunzio possiamo vedere come, non senza una vena di malizia, tra
le vergini stolte sia raffigurata anche l’effige della moglie dello scrittore. Le tele di Sartorio

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erano intrinseche di eleganza e sensualità, come la tela “La sirena” 1893, che verrà esposta
per la prima volta due anni dopo e che desterà l’ammirazione di Pirandello. L’intellettuale dirà
che grazie alla novità del taglio, alla direzione diagonale dei corpi e per la ripresa diagonale
dall’alto verso il basso, più che guardarlo il quadro sembrava di sognarlo. Lo slancio sensuale
ed enfatizzato dell’uomo che si protende per accogliere tra le braccia la donna che sembra
morta, ma in realtà è una sirena ammaliatrice, recherà la stessa impressione. Vediamo una
citazione dall’Ofelia di Millais, per via dei capelli sull’acqua.
Un importante protagonista della scena italiana, per meglio comprendere quelle che erano le
inter-discorsività all’epoca delle secessioni, è Bonazza. Di origini trentine, si formerà
nell’ambito della secessione viennese, della quale riporta nelle proprie opere in maniera
capillare alcuni dei temi principali: figure fortemente contornate, il recupero di motivi
iconografici, per esempio il motivo di Orfeo. “La leggenda di Orfeo” 1905 vediamo nel
soggetto al centro Orfeo che con la sua lira riesce a addomesticare le bestie feroci, in questo
caso due tigri. Sullo sfondo notiamo una bidimensionalità e un linearismo nelle onde che
rimandano all’arte giapponese, molto diffusa in questo periodo. Nei pannelli laterali c’è una
traduzione in opera delle gesta di Orfeo. Un’altra figura da analizzare è Zecchin e la sua tela
“Principesse nel giardino” del 1914; c’è senza dubbio un richiamo ai registri bidimensionali
e grafici tipici dello stile di Klimt, infatti Zecchin dopo aver altamente specializzato la tecnica
del vetro e del mosaico era stato fortemente colpito dalla sala personale dedicata a Klimt alla
biennale di Venezia del 1902. In questa tela vediamo la ieraticità, la frontalità, dettata anche
dalla moltitudine di fiori decorativi e dalla vegetazione tutta intorno alle figure, sicuramente
data anche dalla conoscenza pregressa dell’artista dell’arte bizantina. Il motivo iconografico è
ispirato alle Mille e una notte, era stata commissionata all’artista per un albergo di Venezia.

Pre-raphaelite brotherhood
A Londra, presso la Royal Academy, contemporaneamente allo sviluppo del realismo in Francia,
un gruppo di tre artisti, Millais, Rossetti e Hunt, daranno vita alla Pre-raphaelite
brotherhood, fondata nel 1848. Volevano distaccarsi dal gusto ancora dominante in
Inghilterra vicino al paesaggismo romantico e al classicismo vicino a Raffaello. Gli artisti,
strategicamente, diranno basta Raffaello guardiamo ad epoche precedenti. Ovviamente queste
epoche prese in considerazione saranno caratterizzate da una compenetrazione di valori ottici,
attenzioni al dettaglio, tipici del realismo attuale, con riferimenti anche a miti della letteratura
come Shakespeare e Dante. Nella tela di Millais “Ofelia” 1851, con riferimento alla morte della
fanciulla nell’Hamlet di Shakespeare. I capelli galleggiano sull’acqua, i fiori sono riprodotti con
molta attenzione realistica, ma si caricano di valore simbolico. Il papavero è simbolo di morte,
mentre le margherite bianche di innocenza e le viole di amore, che tra l’altro sono elementi che
ritornano anche nell’opera shakespeariana. Aveva usato come modella la moglie di Rossetti, la
cui chioma rossa farà da ispirazione per moltissimi artisti e moltissime composizioni
preraffaellite. La stessa musa sarà usata anche all’inizio della carriera dal marito, morta
prematuramente. Figlio di un italiano rifugiato in Inghilterra per questioni politiche, la sua
pittura è incline ai linearismi, figure vaporose, eleganti e sensuali. “The Bower Meadow”
1871 – in questa data la confraternita si era già sciolta - comunque vediamo una tipica
lavorazione con una composizione i cui i timbri cromatici vengono a scandire la profondità e gli
equilibri interni al quadro. I soggetti in primo piano sono vestiti una con una veste verde, l’altra
con una rossa, stessi colori che si invertono nelle vesti delle donne sullo sfondo. La tela è allo
stesso tempo allegorica perché rappresenta una vera e propria festa delle arti e dei sensi, la
musica e la danza. Il linearismo che torna nella corrispondenza simmetrica dell’andamento
delle braccia con il panneggio delle maniche e che torna in maniera più evidente nella
“Persefone” 1874. A caratterizzare lo stato divino della Dea vi è l’incenso in primo piano e a
caratterizzare la prigionia del matrimonio con il re degli inferi, Ade, tiene un melograno
consumato in mano. A livello stilistico vediamo il predominare della linea curvilinea, che
dall’edera sullo sfondo, torna all’acconciatura della donna, per poi accompagnarci in
contrapposizione alla movenza del braccio, ripetuto nelle pieghe del panneggio, armonia totale.

Un importante protagonista della scena italiana, per meglio comprendere quelle che erano le
inter-discorsività all’epoca delle secessioni, è Bonazza. Di origini trentine, si formerà

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nell’ambito della secessione viennese, della quale riporta nelle proprie opere in maniera
capillare alcuni dei temi principali: figure fortemente contornate, il recupero di motivi
iconografici, per esempio il motivo di Orfeo. “La leggenda di Orfeo” 1905 vediamo nel
soggetto al centro Orfeo che con la sua lira riesce a addomesticare le bestie feroci, in questo
caso due tigri. Sullo sfondo notiamo una bidimensionalità e un linearismo nelle onde che
rimandano all’arte giapponese, molto diffusa in questo periodo. Nei pannelli laterali c’è una
traduzione in opera delle gesta di Orfeo. Un’altra figura da analizzare è Zecchin e la sua tela
“Principesse nel giardino” del 1914; c’è senza dubbio un richiamo ai registri bidimensionali
e grafici tipici dello stile di Klimt, infatti Zecchin dopo aver altamente specializzato la tecnica
del vetro e del mosaico era stato fortemente colpito dalla sala personale dedicata a Klimt alla
biennale di Venezia del 1902. In questa tela vediamo la ieraticità, la frontalità, dettata anche
dalla moltitudine di fiori decorativi e dalla vegetazione tutta intorno alle figure, sicuramente
data anche dalla conoscenza pregressa dell’artista dell’arte bizantina. Il motivo iconografico è
ispirato alle Mille e una notte, era stata commissionata all’artista per un albergo di Venezia.

Vol. 5 pag. 2-458; 472-473

POSTIMPRESSIONISMO

L’ultimo periodo del XIX secolo prende il nome di Belle époque. In risposta a questo periodo
controverso ed in opposizione alla fede positivista, nel mondo della cultura comincia a palesarsi
il bisogno di ricorrere alla dimensione irrazionale. Comincia ad attrarre il misterioso e l’ignoto e
con il manifesto del Simbolismo pubblicato su ‘le Figaro’ nel 1886 da Morèas la corrente
artistica e letteraria ha il suo battesimo ufficiale. Negli ambienti culturali più aggiornati si
diffonde ancora un altro clima, nuovo e super raffinato: l’Estetismo, la ricerca di un’arte tutta
concentrata in sé, sottratta ai fini morali e sociali esaltati dal realismo di Courbet. L’esteta si
propone di vivere in tutt’uno la sua vita e la sua arte, facendole diventare una cosa sola. Gli
stessi protagonisti della temperie impressionista, dal 1886, dopo l’ottava e ultima propria
mostra, manifestarono evidenti segni di cambiamento; ognuno presa la sua strada. È proprio in
questi anni 80 che si affermò una nuova generazione di artisti impegnati a superare i principi di
un’arte incentrata sullo sguardo oggettivamente fedele alla natura. Dipingere en plein air non
era più un requisito, tanto meno il ritrarre fedelmente ciò che ci stava davanti, come teorizzato
da Denis. Questi artisti vennero dopo vent’anni battezzati come ‘postimpressionisti’. Le strade
battute dai vari artisti sono molto varie. Seurat ricerca un coloro prismatico e forme
geometriche; Cézanne mette in crisi le consuete forme rappresentative dello spazio; Gauguin
rende l’immagine sintetica ed esalta le implicazioni simboliche; Van Gogh usa i colori in
termini emotivi. Molti differenti tra loro erano anche i modi in cui questi artisti riportavano il
colore sulla tela.

Seurat, ha avuto una formazione accademica sicuramente vicino a quelle linee disegnative e
del contorno, pensiamo ad Ingres, ma si appassionò anche ai precedenti rinascimentali,
soprattutto Piero della Francesca, dal quale riprenderà le figure immobili e sospese,
psicologicamente isolate in composizioni dal forte andamento simmetrico. Nella grande tela
‘Bagno ad Asnières’ presentata al Salon des Indépendants, rifiutata invece al Salon ufficiale,
nel 1884 vediamo come di impressionista c’è soltanto il soggetto: una rilassata scena estiva
sulla riva della Senna. Come in una tavola quattrocentesca i volumi rimangono compatti, non si
disperdono nella luce, evidenziando forme scultoree. La composizione si dimostra costruita
tutta su equilibri simmetrici interni, da una parte gli orizzontali dello sfondo, dall’altra i verticali
dei soggetti isolati; è costruita anche sulla giustapposizione di puntini fatta di colori puri.
L’opera si distingue anche per le sue grandi dimensioni. Il suo capolavoro è ‘Una domenica
pomeriggio alla Grande Jatte’ esposta all’ultima esposizione impressionista del 1886. La
tela è stata preceduta da una fitta serie di studi e bozzetti. Ancora una volta è uno scorcio di
vita quotidiana, i personaggi borghesi risultano isolati e bloccati in modo innaturale. A dispetto
di tanta rigidità, la profondità del paesaggio è assicurata dalla disposizione a scalare delle
figure e anche dall’ombra in primo piano opposta al luminoso orizzonte. La tela appare divisa
dalla figura al centro con l’ombrellino. La nuova tecnica, di apporre il colore tramite tanti
puntini regolarmente distribuiti sulla superficie, suggerisce un effetto di luminosità pulsante. I
colori erano ridotti ai quattro fondamentali. Il nuovo modo di dipingere imponeva metodo e

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lentezza, ma soprattutto implicava la conoscenza delle teorie coloriste sviluppate da Chevreul


e portate avanti anche da Blanch, ovvero che i valori cromatici non sono assoluti, ma
dipendono dalla reciproca vicinanza; così i complementari si intensificano a vicenda se
accostati tra loro, mentre perdono luminosità se mescolati. La tecnica di Seurat sarà chiamata
Neoimpressionismo o altrimenti pointillisme.

Signac raccolse e sviluppò l’identità artistica dell’amico appena scomparso, apportandone


ovviamente novità. Ad esempio, con gli anni, invece dei puntini, la stesura del colore avveniva
tramite piccole tacche. Inoltre, i colori introdotti erano sempre più vividi e i temi si avvicinavano
all’allegoria e alla decoratività e tutto questo è visibile nella tela ‘Ritratto di Félix Féneon’
1890.

Cézanne è stato compagno di strada degli impressionisti; ha vissuto e lavorato con loro a
Parigi, condividendo anche le uscite espositive, ma ha sempre rivendicato la propria alterità.
Rifiutava la pittura come registrazione dei cambiamenti di luce o atmosferici e non era per
niente attratto dal raffigurare scene di vita moderna. Ammirò tantissimo artisti come Delacroix
e Courbet, ma disseminò nei suoi quadri così tante intuizioni rivoluzionarie che viene definito il
padre della modernità. Drastiche semplificazione dei toni, il colore distribuito in abbondanza
non con il pennello ma con la spatola. Espone nel 1874, prima mostra impressionista presso
casa del fotografo Nadar, ‘la casa dell’impiccato’ questa composizione però si distingue
molto dalle altre presentate alla mostra per due motivi: il pigmento risulta stratificato, tanto da
far acquisire un’evidenza materica e grumosa. L’impianto poi è fortemente geometrico e la
luce non dissolve le forme, anzi le scolpisce. In questo periodo il modello di riferimento è
Courbet. Avendo avuto poca fortuna nell’ambito parigino, decide di tornare nei luoghi nativi.
Qui, porta avanti gli studi, arrivando alla maturità artistica con il seguente pensiero: la pittura
deve concentrarsi su equilibri tra colori e parti e volumi e disegno. Nei primi anni ’90 la
situazione economica di Cézanne si fece più confortante. Iniziò la serie dei ‘giocatori di
carte’. Nella tela esposta al Muséè d’Orsay non ritroviamo interazione psicologica, nessun
dialogo tra i due uomini. La tavolozza è autunnale, i colori come beige, arancio e gialli sono
protagonisti. I colori delle vesti dei giocatori sembrano invertite. A colpire di più è la
composizione simmetrica, organizzata in due metà quasi speculari. Le linee oblique delle
braccia e delle teste degli uomini e la linea del tavolo sembrano effettivamente le linee
direttrici della costruzione. La bottiglia funge da asse di simmetria, punto centrale della
composizione. L’unico punto di riposo per lo sguardo dell’osservatore è la pipa del giocatore.
Un registro che sarà fortemente rivalutato e da dove emerge questo studiato equilibrio di
volumi è quello della natura morta. In “Tavolo da cucina” del ’89 la rappresentata
pesantezza della cesta di vimini con all’interno pere e mele è controbilanciata dalla più sparsa
disposizione delle porcellane sull’altro lato. È presente anche un forte equilibrio cromatico dove
sul bianco riposante vengono ad innestarsi i colori del giallo, del verde e dell’arancio. La frutta
è resa in maniera approssimativa ma al tempo stesso perfettamente contornata. Le forme sono
cilindri e cerchi. ‘Le grandi bagnanti’ (1898 – 1905) è l’opera più tarda e rappresentativa. Il
modello iconografico è stato molto usato in passato, ma lui riesce a sconvolgerne i termini. La
tela rappresenta un gruppo di donne nude radunato nei pressi di uno specchio d’acqua
sovrastato da alberi imponenti. Le donne in realtà sono solo forme, solidi che abitano lo spazio.
I bacini allargati, il torso e le cosce allungati quasi sproporzionatamente; inoltre, tutte le
fisionomie mancano di carattere e di espressione. I grandi alberi si flettono gli uni verso gli altri,
sembrano fare da tetto o sipario della scena. L’intera superficie è disseminata di porzioni non
toccate dal pennello, quindi bianche.

Gauguin

Parigino di nascita, lavorò quasi sempre lontano dalla capitale, per poi trovare pace nelle isole
della Polinesia. Riteneva importante allontanarsi dalla vita cittadina, preferiva posti con ancora
tradizioni e costumi solidi. Era un uomo molto insofferente, soprattutto alle convenzioni
borghesi. La sua arte può essere definita come: esotica, simbolista, sintetica, incontaminata,
soggettiva e decorativa. Privo di una vera educazione artistica, il suo approccio alla pittura è da
autodidatta. L’incontro con Pissarro fu crociale, infatti lo introdusse alla lezione impressionista.
Durante il soggiorno a Pont-Aven, dopo il tracollo finanziario, dipinse anche en plein air, ma il

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cambiamento decisivo avviene durante il secondo soggiorno bretone preceduto dal viaggio a
Martinica. Nel 1888 realizzerà l’opera controcorrente che porrà le basi per la sua arte simbolica
e introspettiva ‘La visione dopo il sermone’. Un gruppo di donne bretoni pregano in costumi
neri intensi. Un melo attraversa la scena, le foglie somigliano a nuvole color smeraldo. Il suolo è
vermiglio puro. L’angelo è vestito di blu oltremare, mentre Giacobbe di verde bottiglia. Il
paesaggio e la lotta tra i due però non è reale; l’artista ha dipinto la visione delle donne
impressionate dopo il racconto di Giacobbe, ecco perché c’è un forte contrasto, segnato
dall’albero divisorio, tra le donne reali e il paesaggio simbolico ed irreale. Insolito è anche il
taglio della scena, presa dall’alto e senza orizzonte. Nel dipingere questa tela si è sicuramente
ispirato a Emile Bernard ‘donne bretoni in un prato’, alle stampe giapponesi e alle vetrate
gotiche parigine; per la composizione invece confronto con Delacroix ‘lotta di Giacobbe con
l’angelo’ del 1853. Nello stesso anno venne invitato da Van Gogh – che voleva creare una
comune di artisti - a soggiornare ad Arles. I due quando andavano d’accordo dipingevano
insieme, anche lo stesso soggetto. Ma il più delle volte erano in contrasto. Gauguin definisce
Van Gogh un romantico, mentre lui è portato verso uno stato primitivo. Chiusa questa
convivenza tornò in Bretagna, dove dipinse la tela ‘cristo giallo’ 1889. Vediamo tre donne in
abiti popolari pregare sedute intorno ad un grande crocifisso. Lo spazio entro il quale sono
collocate è chiuso da un muro di pietra, che nel mentre viene scavalcato da un uomo che vuole
raggiungere altre figure femminili. L’ispirazione gli è venuta da un crocifisso ligneo che era
esposto a Pont-Aven. Le carni del Cristo sono marcatamente gialle, colore che poi si estende
anche nelle colline, nelle chiome degli alberi etc. Il dipinto quindi assume toni antinaturalistici.
Nel volto dell’opera sono stati riconosciuti tratti che somigliano all’artista, si capisce come egli
ha voluto fondere i due stati di animo sofferenti, quello di Cristo crocifisso e il suo.
“Autoritratto in forma grottesca” del ’89 realizzato in terracotta smaltata. Il ritratto
dell’artista appare fortemente deformato, detentore di sofferenza, dolore e istinto selvaggio.
Fungeva da porta tabacco per l’artista. Non sarà solo pittore, ma si destrerà anche
nell’artigianato; come si può vedere da “vaso a forma di donna con cintura serpente” del
‘87-88 per i tratti del volto si era ispirato alla moglie dell’amico che lo ospitava; prodotta in
terracotta. Rimanda anche all’iconografia dell’Eva peccatrice, anche se rimanda alle culture
precolombiane, sicuramente per le supposte origini Inca della madre di Gauguin. Per produrre
queste statuette, con le quali sperava di arrotondare, utilizzava anche il legno. Quasi per
testimoniare la sua natura, il suo dolore esistenziale perenne il motivo di Eva sarà quasi un
marchio dell’artista, infatti possiamo vedere anche una tela in acquarello e pastello “Eva
bretone” del 1889, dove ritrae il topos iconografico antico ripreso attraverso gli sviluppi del
linguaggio pittorico. Esposto nel ’89 al Caffe Volpini, celebre esposizione per lo sviluppo del
pensiero simbolico sintetista, accanto ad esso era stata posta una scritta che recitava: “non
ascoltarlo lui, il bugiardo”, si riferiva al serpente rappresentato dietro l’albero, chiuso da una
forte linea d’ombra. La figura centrale sembra rimandare ad una mummia precolombiana
esposta a Parigi. Composizione organizzata per forti contrasti tonali di giallo, rosso e blu. Agli
inizi del nuovo decennio compie molti viaggi a Tahiti; fonderà miti cristiani e miti pagani,
mescolando motivi occidentali, con costumi e riferimenti alle culture esotiche. Una delle
composizioni più mature del periodo tahitiano è “Arii Matamoe” del 1892 (olio su tessuto
grezzo) dalla forte carica ermetica e simbolica. La scena è devozionale, come si evince dalla
testa decapitata con accanto dei fiori, tipico motivo di devozione, anche nella tradizione
cristiana. Organizzazione dello spazio in profondità attraverso una linea diagonale, che va da
sinistra a destra, ma sono gli stessi motivi del quadro a guidarci. La figura in secondo piano ci
riporta all’Eva bretone. Un’altra opera che appartiene a questa fase di Gauguin è “Manaò
Tupapaù” - lo spirito dei morti veglia 1892. Il riferimento all’Olympia di Manet viene
istantaneo, anche se il dialogo psicologico innescato dalla ragazza di Manet è diverso da quello
emanato dalla ragazza di Gauguin. Prima di tutto si capisce dalla posizione supina della
ragazza tahitiana. Ad essere centrale sembra più il carattere visionario, vediamo una divisione
in parti dell’opera: la fanciulla a letto come risvegliata da un incubo, dall’altra sullo sfondo
abbiamo la materializzazione dell’incubo, ovvero lo spirito dei morti. il primo piano è
organizzato da linee orizzontali, mentre il secondo piano è organizzato su linee verticali.
Arriverà alla massima espressione di questo stile simbolico sintetista, misterioso ed ermetico,
con una tela che chiamerà: “Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?” Del 1897. Si

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presenta come un vero e proprio fregio narrativo sul ciclo della vita. A destra in basso vediamo
un bambino i fasce e tre donne sedute; due figure vestite di porpora, che a sua volta vengono
guardate da una figura accovacciata che elude le leggi della prospettiva; al centro una figura
coglie frutti; due gatti bianchi, un ragazzino e una capra; un idolo che è simbolo di riflessione;
la fanciulla seduta sembra ascoltare l’idolo; infine una vecchia – che richiama all’impostazione
dell’Eva Bretone – abbandonata nei suoi pensieri chiude il cerchio. Ai suoi piedi, uno strano
uccello bianco tiene tra gli artigli una lucertola: rappresenta la futilità della parola difronte a
domande esistenziali, come quelle del titolo dell’opera.

Van Gogh, di origini olandesi, nato nel 1853. Dopo gli studi aveva lavorato per una società di
mercanti d’arte. Poi è diventato predicatore e grazie alla vicinanza con gli operai belga scoprì
una forte vocazione artistica. I suoi primi lavori, come si può vedere da ‘mangiatori di patate’
avevano soggetti umili, colori cupi e profili rigidi: testimoniavano la vita di stenti. Inizialmente
Van Gogh credeva che la pittura dovesse far passare un messaggio sociale. Figura importante
per tutta la sua vita e anche per la sua carriera è stato il fratello, Theo, mercante d’arte. Giunto
a Parigi nel 1886, fu suggestionato dalla pittura impressionista e dalle stampe giapponesi.
Mutarono anche i suoi soggetti trasformandosi in paesaggi rigogliosi, carichi di vita; anche le
pennellate e i colori si fecero più ordinate e vivaci. Nel 1888 si trasferisce ad Arles, dove voleva
creare una comune di artisti, invitando anche Gauguin. Le differenze tra i due non erano solo
caratteriali ma anche stilistiche e compositive. Testimone è il confronto tra la tela “Caffè di
notte ad Arles” di Gauguin e “Il caffè di notte” di Van Gogh, entrambi dello stesso anno. Lo
stesso ambiente, ma molte divergenze. La composizione di Gauguin ha un impianto prospettico
molto solido, organizzato per linee orizzontali. In quella di Van Gogh invece vediamo una fuga
prospettica vertiginosa in diagonale che trova il suo punto di arrivo nella porta sullo sfondo. In
questo modo da l’effetto di rovesciamento degli oggetti in discesa verso l’osservatore. Le luci
sono molto vibranti, creando molta energia nel quadro. Gauguin scriverà una lettera a Bernard
dicendo che in Van Gogh vedeva una linea romantica della pittura, mentre di sé stesso
simbolica. I due artisti possono anche essere confrontati attraverso i propri autoritratti
“autoritratto con cristo giallo” 1890-91 di Gauguin e “autoritratto da pittore” di Van
Gogh. Prima di tutto il motivo: uno si presenta con delle opere finite, mentre Van Gogh si
presenta mentre sta dipingendo. Van Gogh si rappresenta durante la resa del processo emotivo
che porterà alla tela, mentre l’altro si mette davanti alle sue opere, pittura e scultura, più
rappresentative secondo lui, come a significare che lui era un tutt’uno con le sue opere, lo
sguardo è fiero e soddisfatto. Van Gogh in questo periodo era fortemente depresso, si era
buttato sull’alcool. Scriverà alla sorella che questa barba lunga e rossa, scombinata, serviva a
comunicare quella che era percepita dall’autore come malattia esistenziale. Lo sguardo è
tenebroso ed abbassato. I toni dominanti sono quelli del blu, del grigio, toni bassi. L’unico
punto di colore diverso è la tavolozza dove sono presenti i colori distinti usati per questa tela.
“Il seminatore” del 88 dove vediamo confluire il modello iconografico scelto anche da un
artista francese, Millet, che sicuramente era caro a Van Gogh, ma che reinterpreterà in chiave
moderna; questa prova divenne per lui quasi un’ossessione. Di questo dipinto infatti esistono
due copie. Questa composizione rappresenta il primo tentativo da parte dell’artista di
trasmettere emozioni tramite il colore. Nella prima fase la veste del seminatore era bianca,
seguendo gli studi portati avanti in questi periodi, ma poi la cambiò in blu, aumentando di
espressività la tela. La prima composizione non lo soddisfaceva quindi ne creo una seconda.
Qui vediamo l’introduzione l’espediente del tronco che sembra tagliare longitudinalmente la
scena. I colori adottati per il paesaggio danno alla composizione una sorta di irrealtà, capace di
veicolare una pura emozione. Sempre nel’88 dipinge ‘la camera da letto’ dove viene
ampiamente superato l’impressionismo, a partire dalla prospettiva fino ad arrivare ai contorni
marcati, verdi e neri. Sembra che i soggetti, soprattutto le cose appese, stiano per cadere. Nel
1889 aveva ultimato anche ‘notte stellata’. Il paesaggio con le montagne e il paesino
provenzale era quello che Van Gogh vedeva dalla sua stanza mentre era ricoverato per le sue
crisi. Quanto più colpisce della scena è il cielo, che occupa tre quarti del quadro. Le stelle, la
falce lunare e la vorticosa scia spiraliforme erano proprio la proiezione dello stato d’animo
tormentato dell’artista. Il cipresso sembra invece stabilire una connessione tra cielo e terra.
Uno dei ritratti più famosi del periodo ad Auvers-sur-Oise è “Ritratto di Paul Gachet” del
1890 in cui il personaggio ritratto era un medico e collezionista molto vicino anche a Cezanne.

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Qui vediamo una reinterpretazione in chiave malinconica del personaggio, i fiori sono simbolo
della professione da lui svolta. Van Gogh sembra proiettare verso la pennellata un ritratto di sé
stesso più che del dottore, facendo compenetrare i due soggetti. Vediamo un nuovo ritrattismo,
moderno, realizzato per zone di colori puri; il triangolo del tavolino realizzato con rosso
vermiglio e le varie degradazioni di blu che caratterizzano il giacchetto, ed infine lo sfondo. Il
capolavoro estremo dell’artista in piena maturità stilistica, ma anche in piena crisi nevrotica ed
esistenziale è ‘campo di grano con volo di corvi’ del 1890, vediamo un mare di granturco,
attraversato da tre sentieri e minacciato da uno storno di corvi. Le pennellate qui sono più
nervose e convulse che mai e conferiscono a tutta la scena la stessa intensità emotiva.

I NABIS. Nell’estate del 1888 Paul Sérusier si trovava a Pont-Aven e, sotto l’osservazione e i
consigli dell’amico e maestro Gauguin dipinse ‘il talismano’, chiamato così dai suoi compagni
che ne erano rimasti esterrefatti. Non è immediato distinguere i soggetti del quadro, gli alberi
sulla sinistra, con le chiome che si specchiano nel riflesso del fiume e un piccolo mulino nella
parte in alto a destra. Il suggerimento del maestro di dare massimo risalto al colore puro,
dicendogli se tu vedi gli alberi gialli, falli di giallo e così via. Questo quadro infatti rispecchia
libertà espressiva, il disegno è sintetico, i colori sono stesi per larghe campiture ed è ricco di
allusioni simboliche. Alla fine degli anni 80 prese vita a Parigi un movimento capace di far
declinare il simbolismo, erano un gruppo di artisti, i Nabis, i profeti in ebraico, che volevano
perseguire un’idea di arte non limitata alla pittura stessa, infatti si occupavano anche di
scenografie, costumi e vetrate. Tra gli artisti ritroviamo anche Maurice Denis: “basta con le
proporzioni, basta con la verosimiglianza e basta con le impressioni; passiamo adesso ai colori
forti, le superfici piatti, come nelle vetrate medievali.” Durante la sua fase simbolista
svilupperà un linguaggio fortemente bidimensionale. Come possiamo vedere in “Easter
Morning o easter mistery” del 1891 sono presenti anche delle curvilinee sinuose che lo
renderanno partecipe anche del periodo Art Nouveau nell’ambito parigino. In questa tela
vediamo un retaggio certo reinterpretato della lezione puntinista. Nel ritratto “il minuetto
della principessa Malenie (Marthe al pianoforte)” vediamo rappresentata la moglie e
musa dell’artista impegnata al pianoforte, la composizione musicale che appare sul leggio del
pianoforte è quella realizzata da Hermann. Vediamo un ritorno della tecnica pseudo puntinista
sullo sfondo e una forte attenzione alla curvilinearità del corpo e sullo sfondo sono ben visibili
anche cinque fiori bianchi, simbolo della fedeltà all’amata. “Sera di ottobre” è un’altra opera
dell’autore, del 1891, presentata al Salon des Indipendant del ’92. Presentata insieme ad altri
tre pannelli, il ciclo si chiamava: soggetto poetico. Le tonalità che dominano l’opera sono il
verde scuro e il violetto, creando questa atmosfera pacata. All’interno della composizione la
curvilinearità con la quale vengono rese le curvature degli alberi, delle vesti delle donne e dei
movimenti dei fori in primo piano, ci rimanda allo stile prettamente decorativista, diverso da
quello di Gauguin.

Altra personalità di spicco di questo gruppo ristretto è Bernard, che durante la sua
maturazione artistica fu in contatto con Gauguin. Come si può vedere dal confronto tra “Donne
bretoni in un prato” e “Visione dopo il sermone” lo stesso carattere sintetico adottato per le
figure come vere e proprie campi di colore racchiuse tra linee ben marcate, dove le peculiarità
dei volti sono approssimative, anzi le fisionomie sono quasi identiche, esse sembrano fluttuare
su un piano pittorico verde che identifichiamo come un prato solo grazie al titolo. Il carattere
omogeneo del colore viene ravvivato dalla presenza di un rosso vermiglio sullo sfondo, che
sembra fungere da fuoco e da elemento stabilizzante. Bernard arriverà a sviluppare linee dal
carattere sempre più sintetista, bidimensionale. In particolare “donne bretoni con ombrelli”
1892 dove la composizione per linee verticali e orizzontali alle due figure in piedi sulla destra
corrispondono i tre cipressi che rimangono subito dietro agli ombrelli. Allo stesso modo, alla
verticalità dei cipressi sembra rispondere altri tre piccoli alberi sulla sinistra e la colonna di
fumo, totalmente innaturale. L’organizzazione tra linee equilibrate è ribadito dal semicerchio
della collina che sembra rispondere alla curvi-linearità degli ombrelli in primo piano. La luce
sembra totalmente irreale, quasi di scena. La stessa armonia e la stessa costruzione la
ritroviamo ne “Autoritratto con turbante giallo” 1894, tela dallo stile esotizzante,
attraverso una rielaborazione di un motivo devozionale, infatti la figura femminile ricorda la
rappresentazione delle madonne rinascimentali.

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Un altro artista abbastanza centrale nell’atmosfera dei Nabi è sicuramente Vuillard che si
forma a Parigi e che sarà avvicinato al gruppo proprio da Denis. Mediante la sua più famosa
opera “giardini pubblici” del 1894 testimonia il carattere di compenetrazione tra arte e
architettura, l’arte infatti doveva soddisfare a delle funzioni decorative d’interni.
Un’interessante caratteristica è vedere come il taglio sia dal basso verso l’altro, creando una
prospettiva sbilenca; gli unici punti di riposo per lo sguardo sono gli ombrelli, uno bianco e uno
rosso. Composizione fatta di figure sagomate e sintetiche tipiche della temperia Nabis. Di fatto
quest’opera fa parte di un ciclo di nove pannelli commissionati all’artista da un mecenate molto
vicino ai Nabi: Natanson. La continuità è garantita dal paesaggio, sia sullo sfondo che sul primo
piano.

ESPRESSIONISMO

I FAUVES vengono presentati nel 1905 in una sala del Salon d’Automne, inaugurato due
anni prima a Parigi. Il nome significa bestie, che sono istituzionalmente il movimento più
rappresentativo dell’espressionismo francese, che poi avrà diramazioni importanti anche in
Germania. Si poneva in antitesi all’impressionismo: tende a proiettare all’estero un dato
interiore, rendere l’arte un messaggio per far arrivare un sentimento, non sarà più vista come
traduzione del dato oggettivo della natura. Uno dei più grandi critici dell’Espressionismo è il
tedesco Kasmir Edschimid: la realtà deve essere creata da noi, l’artista fauve non vede ma
guarda, non rappresenta ma vive, non riproduce ma plasma. L’espressionismo come arte
d’interiorità. I tratti principali della tecnica espressionista erano: brillantezza del colore, forti
contrasti e proiezione di stati d’animo non oggettivi ma espressivi.

Henri Matisse di origini francesi si formò prima all’Accademia Julian e dopo nell’atelier
dell’artista Moreau. La sua fu una vita piuttosto ordinata, priva di scandali bohemien. Dopo la
stagione dei fauves non si legò a nessun’altra corrente, scelse la via individuale. Si avvicinerà
anche alla tecnica del pointillisme come si può vedere nella tela del 1904 ‘Lusso, calma e
voluttà’ dove la tecnica a puntini è già resa attraverso tacchette, più vicino alla tecnica di
Signac. Realizzata durante un soggiorno a Saint Tropez, vediamo una forte presenza di contrasti
tonali, dove i rossi si immergono nelle zone dove batte il sole, contornando le figure; mentre le
zone scure permeano le zone in ombra, vediamo il nudo seduto che ha una linea di contorno
blu scura nella parte non baciata dal sole. Il nostro sguardo non è portato verso il paesaggio,
ma si ferma subito sulle figure in primo piano. Questo quadro rimanda anche al gusto del
simbolismo e l’esotismo della stagione precedente, il titolo è ripreso da una poesia di
Baudelaire della quale ritroviamo molte analogie con la tela. La svolta stilistica arriva nel 1905
dopo un soggiorno a Collioure, un piccolo paesino nel sud della Francia; la luminosità del Sud
ispirò l’arte di Matisse che fece scomparire le ombre, le pennellate si fecero libere e i colori
ancora più incandescenti. al Salon d’Automne presenta ‘Madame Matisse, la linea verde’
1905 fu anche accusato, insieme agli altri artisti, di gettare barattoli di pittura addosso al
pubblico. Una violenza cromatica eclatante che fece scalpore. Sembra nata di getto, senza
disegni precedenti è il colore stesso che agisce come linea di disegno. Forte il sintetismo nei
tratti della figura, soprattutto resa per chiazze cromatiche, che delineano ombre e luci. Una
lunga fascia verde corre dalla fronte al mento, dividendo il volto in due porzioni dalle differenti
cromie, a loro volta esaltate da uno sfondo tripartito. Si distinse anche per il suo lavoro di
scultore. Il contesto parigino era diviso tra Medardo Rosso e Rodin. Matisse si distaccherà dal
linguaggio del particolare di Rodin, dicendo che dava troppa importanza alla resa del singolo, a
discapito dell’intera opera. Per Matisse l’opera doveva avere linee sintetiche ma continue,
arabesco. ‘Nudo disteso’ scultura in argilla andata distrutta, del 1906 dove percepiamo la
linea continua, dall’avambraccio continua nel seno, molto esaltato, plastico, per poi continuare
fino alla coscia. Gli elementi delle linee arabesche le riporterà anche nelle sue tele, come si può
vedere ne ‘Nudo blu’ esposto al Salon des Indépendants del 1907 dove destò tantissimo
scalpore. Singolare opera se si pensa alla carriera dell’artista, per la profondità dei volumi. I
contorni sono realizzati attraverso linee blu decise e il topos iconografico rimanda alla scultura
michelangiolesca reinventato attraverso una realizzazione caduta in disuso che aumenta di
mobilità lo spazio. La parte inferiore del corpo sembra realizzata guardandola dall’alto verso il
basso, mentre la parte superiore sembra realizzata guardando frontalmente il modello, questa
tecnica confluisce stabilità alla figura, aggiungendo maggior dinamismo, anche se chiusa nella

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sua linea sintetica. Notiamo il procedere per semplificazione, per deformazione tipica di Matisse
che poi sfocerà nell’ estetica del brutto. Il punto più alto della sua produzione è quello che va
dal 1908 c.a. al 1912, dove procederà sempre più per sottrazione, verso uno stile lineare e
bidimensionale. Un emblematico manifesto di questo stile è la tela ’Stanza rossa’ del 1908-9
dove il fuoco principale della composizione è la fruttiera, la curvilinearità è ripresa anche dai
dettagli floreali, che senza linea di continuità, passano dalla tovaglia direttamente alla parete.
Stile magrebino. A dare unità compositiva ai vari spazi del quadro è il colore rosso. L’unico
tentativo di tridimensionalità dato dalla sedia è interrotto subito da quell’apertura del
paesaggio, che non sappiamo se è una finestra aperta o un quadro, questo espediente
artificioso però aumenta il dinamismo bidimensionale. Nel 1910 licenzia due opere che sono la
massima espressione dello stile matissiano: ‘la danza’ e ‘la musica’ commissionate da un
ricco mecenate russo. Dove vediamo, tramite una forte sintesi formale, un’esaltazione
dell’umanità selvaggia ma senza drammi, fatta di un’armonica nudità. Caratterizzati da colori
puri, blu, verde e arancio rosso. Il cielo e il terreno sono bidimensionali. Le figure contornate
quasi da sembrare incise, sembrano essere state ritagliate e solo dopo messe sulla tela. Elogio
del selvaggio, contro la civiltà. Nella tela ‘la danza’ il movimento del cerchio di figure sembra
dinamizzare ed aumentare l’energia del quadro, riferimento alle decorazioni delle ceramiche
classiche di età arcaica.

André Derain è un artista trasversale a più stagioni, ma che era stato a Collioure con Matisse,
infatti possiamo vedere uno sviluppo parallelo a quello del maestro. ‘Barche da pesca a
Collioure’ 1905 è un tipico dipinto espressionista, dove vediamo una zona di colore più intenso
e unitario nella parte bassa, una zona più frammentaria che è quella dell’acqua, un orizzonte
chiuso da rilievi dati per semplici linee di colore gialle e rosse e che finisce in una zona
compatta gialle ed un’altra molto più frammentata del verde; la frammentazione aumentava la
vibrazione illuministica della tela. Riteneva che “i colori sono come delle cartucce di dinamite
intese a sparare la luce”. Abbandonerà l’ intemperie fauvista per abbracciare quella cubista.

Maurice de Vlaminck sarà invece un fauvista per tutta la vita. Della triade di artisti fauve è
sicuramente quello più istintivo e passionale. Rivelerà un approccio alla pennellata più nervosa
e movimentata, da notare negli alberi sullo sfondo della tela ‘le regate a Bougival’ del 1905,
ma anche nelle veloci pennellate del mare e nel cielo, che aumentano di vibrazione la
composizione.

Importantissimo sviluppo dell’espressionismo, subito dopo l’esplosione di quest’ultimo a Parigi


con le tele di Matisse, sarà l’espressionismo tedesco, il cui manifesto viene pubblicato nel
1906 a Dresda. Sicuramente raccoglie la lezione francese, per la violenza del colore e la
ricchezza cromatica, ma allo stesso tempo aggiornandolo ai messaggi malinconici e angoscianti
tipiche di queste regioni settentrionali. Quello che si esprime con questo nuovo espressionismo
è una vera e propria avversione contro l’industria della civiltà, scetticismo nei confronti della
realtà metropolitana. Inizierà a lavorare con la grafica, lo stesso manifesto era stato stampato a
stampa xilografica. Gli artisti che aderirono a questa corrente si facevano chiamare die
Brücke. Vediamo un retaggio dalla letteratura di Nietzsche ”l’uomo è una corda tesa tra una
bestia e l’uomo nuovo, che attraversa l’abisso. La grandezza dell’uomo sta nel suo essere un
ponte, non un fine.”

Ernst Ludwig Kirchner è la personalità dominante di quest’intemperie, non a caso è anche


colui che ha scritto il manifesto. “Nudo con ombrello giapponese” evidenti sono le
influenze con “Nudo blu” di Matisse. La composizione del primo è a zig-zag che parte dal
bordo sinistro in basso, dalle gambe, curva e arriva ai glutei, poi torna sul ventre, arriva alla
testa per poi finire bruscamente sulle figure sullo sfondo. Una cosa da notare è che rispetto a
Matisse vi è un fuoco che stabilisce tutta la composizione; l’ombrello e dal quale riusciamo a
vedere tutti i colori utilizzati per la tela, come se fosse un cerchio cromatico. Sullo sfondo
troviamo decorazioni che rimandano alle decorazioni delle case degli indiani. Andamento della
composizione è verticale, che crea una forte inquietudine all’interno dell’opera. Composizioni
animate spesso da modelle fortemente inquietanti, come quella che vediamo nella tela
‘Marcella’ del 1909. I tratti del volto sono stilizzati, il disegno è sostituito dal colore. Il volto
spigoloso comunque riesce a rendere lo stesso molto bene un sentimento, anche se manca di

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tutti i caratteri fisionomici. L’andamento è sempre in verticale, sottolineato dalla linea nera a
sinistra della ragazza. Quel minimo di profondità è data dalla linea orizzontale dietro la ragazza.
L’inquietudine non deriva solo dal volto, sono specialmente i colori scelti a suscitarla. Kirchner
si distingue nella scuola di Dresda perché realizza le decorazioni per grosse bande di colori
(tappetino nero e blu). Si può vedere anche nel mantello dell’artista ne ‘Autoritratto con
modella’ 1910. Quello che subito colpisce è la totale incomunicabilità tra le figure, isolamento
psicologico totale. L’opera raffigura il pittore che sta dipingendo l’opera stessa con la tavolozza
in mano, ma con l’esclusione dell’opera stessa, che in realtà già stiamo guardando. Fortemente
simbolica e suggestiva. “Cinque donne per strada” del 1913, si dedica a rappresentare
soggetti all’esterno per testimoniare i principi demoralizzanti delle metropoli. Lo slancio
verticale di queste donne, paragonabili a scheletri per le forme, viene esaltato lo stato
psicologico, malato e violentato, perché sono prostitute e sono proprio i toni acidi del colore ad
aumentare la tensione psicologica, oltre ai tacchi alti.

Emil Nolde in principio svilupperà un carattere di matrice espressionista, che però si


avvicinava anche allo stile materico e ai motivi delle Secessioni - ‘natura morta con
maschere III’ 1911 fortemente grottesche e deformate dalla potenza del tratto pittorico.
Aderirà al die Brücke fino al 1906-07. Dopo un viaggio all’estero abbandonerà il die Brücke per
sposare una pittura fatta di stesure di colori più liriche, paesaggi che si fanno espressione dei
sentimenti dell’artista davanti a questi – ‘Sole tropicale’ 1914 tutto giocato su tonalità molto
calde, intervallate solo dalle sagome nere e dal verde degli alberi.

Max Pechstein figura importante per la nuova secessione di Berlino nel 1910, che si
differenziava dalla prima, tesa all’esaltazione dell’Impressionismo, questa è tesa all’esaltazione
dell’Espressionismo. Arrivato a Berlino nel 1892. ‘La maglia nera e gialla’ 1909-10. Torna
quella carica violenta fatta di forti contrasti nelle campiture di colori acidi. Resa minima dei
volti, indefiniti. Sullo sfondo notiamo figure quasi stilizzate, mentre troviamo colori stridenti che
si contrastano tra loro: nella parte inferiore il giallo e il verde, nella parte superiore rosso e blu.
Il motivo della maglia a righe gialle e nere ci rimanda a Kirchner, che sarà quasi un marchio
delle rappresentazioni dell’artista.

CUBISMO

Nel frattempo che il movimento espressionista arrivava al suo apice, succedeva qualcos’altro a
Parigi. Siamo nel 1907 ed un artista, Pablo Picasso, si stava cimentando nella realizzazione di
uno dei quadri più rappresentativi dell’inizio del nuovo secolo ‘Les Demoiselles d’Avignon’.

Pablo Picasso artista di origini spagnole si era trasferito a Parigi nel 1905. Sicuramente aveva
guardato agli artisti del passato, come Velasquez e Goya, ma anche a El Greco – rinascimentale
- con quelle sue figure allungate. Le sue prime composizioni saranno abitate da figure
malinconiche di musicisti, ballerine, circensi che caratterizzano i periodi ‘blu’ e ‘rosa’ del suo
stile. ‘Les Demoiselles d’Avignon’ non è l’opera simbolo per il cubismo, ma ne avvia un po'
le basi. Infatti, questa tela doveva rappresentare un aneddoto molto più narrativo e dovevano
esserci rappresentati anche due uomini. Da una parte uno studente con un teschio in mano e
dall’altra un marinaio seduto, si doveva chiamare ‘bordello filosofico’. Ad un certo punto però,
Picasso, deciderà di procedere per sottrazione, preferendo eliminare ogni elemento narrativo e
caratterizzare la composizione solo con la dialettica tra spazio e figure. Composizione con
cinque figure femminili, che sembrano compresse e deformate da due energie opposte, una
sancita dalla presenza della natura morta, che sembra buttare le figure verso lo sfondo del
quadro; l’altra sancita dai tendaggi, sipari, che da dietro le figure le rispingono in avanti. Nella
parte destra il riferimento alla statuaria africana è notevole. Quello che interessava di questo
stile era la possibilità di scomporre i volti e le immagini e subito dopo quella di trasmettere il
carattere misterioso. Non è da escludere anche un’influenza di Cézanne. Nella tela ‘L’Harem’
del 1906 è imprescindibile il richiamo al ‘Bagno Turco’ di Ingres. La figura in piedi con le braccia
alzate una palmare citazione dalla figura in piedi nella tela di Ingres. Ma possiamo scorgere una
vicinanza anche con Les Demoiselles per la natura morta in primo piano, entrambe sullo sfondo
rosso ed entrambe introducono il quadro.

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George Braque aveva iniziato la sua carriera da espressionista, ma dopo focalizzerà i suoi
sperimentalismi e la propria tecnica verso un’altra direzione, ne è testimone la tela ‘Grande
Nudo’ del 1907-09. La dialettica con Picasso pare ovvia, la monumentalità del corpo, la brusca
semplificazione e i pesanti segni neri sono peculiarità del recente sviluppo dell’artista spagnolo.
Ma gli stimoli erano stati anche altri: al Salon des Indépendants 1907 era stato esposto ‘Nudo
Blu’ di Matisse e lo stesso anno al Salon d’Automne si era tenuta la grande retrospettiva
dedicata a Cézanne. In questa tela il punto di vista è ambiguo perché la figura potrebbe essere
sia sdraiata che in piedi. Il contorno accentuato porta un gioco di cilindri, che rimanda alla
sintetizzazione di Matisse, ma molto più spigolosi. La linea fortemente marcata sembra voler
spezzare le linee e non unirle. Altro elemento ambiguo è il panneggio, o il letto, che però
sembra creare un’apertura ai piedi della figura e che quindi forma un gioco di profondità. Altro
elemento ambiguo è il piano color ocra scuro che fa da sfondo, che spezza anche quel gioco
appena creato di profondità. Durante il periodo trascorso a l’Estaque, 1907-08, sperimenterà
questo nuovo stile, attraverso i precedenti di Picasso e Cézanne, denominato successivamente
Cubismo: fare del dato narrativo un pretesto per un’indagine formale tra spazialità della tela e
spazialità del contenuto, del motivo. ‘Case all’Estaque’ 1908 case dal retaggio cezanniano,
organizzate per cubi ed altre forme geometriche. Sembrano da una parte lanciate in profondità,
sembrano anche rovesciarsi verso lo spettatore. Doppio registro di linee ed energie. Il Cubismo
avrà due stagioni sperimentali:

- Cubismo analitico – 1909 – 1911. Caratterizzato da una forte riduzione della gamma
cromatica, si procede quasi per monocromie. Totale deframmentazione della superficie
pittorica, perché volevano cercare di rappresentare da diversi punti di vista, un soggetto
e lo spazio nel quale è inserito. Opere di questo periodo che testimoniano gli studi sono
‘ritratto di Ambroise Vollard’ di Picasso e ‘Violino e tavolozza’ di Braque. Nel
quadro di Picasso la fisionomia del soggetto la troviamo solo grazie ai colori caldi del
volto, anch’esso frammentato in quelli che sembrano rettangoli e trapezoidi. Li lascia
aperti per creare delle linee direttrici che si intersecano tra loro dinamizzando pure nella
staticità lo spazio della rappresentazione. Il dipinto di Braque si distingue per riuscire ad
indagare in maniera più duttile la relazione tra spazio e figure. Andamento verticale
favorisce l’assembramento di tre soggetti, molto più riconoscibili. Piani scomposti e poi
ricomposti.
- Un dipinto che si trova a metà tra il primo e il secondo cubismo è ‘natura morta con
sedia di paglia’ 1912. Tavolozza al limite del monocromo, composizione ellittica. Da
sinistra, un quotidiano, una pipa, un calice, una fetta di limone ed un coltello. In realtà
questa composizione è un collage, il primo mai realizzato. Questo quadro non è solo la
rappresentazione di tanti oggetti, è esso stesso un oggetto.
- Cubismo sintetico - la prima fase del movimento era giunta al termine. Nella seconda
fase vediamo il distaccarsi dalla tecnica dei colori a olio per preferire nuove tecniche,
come il collage e la papier collé. È tornato il colore puro e brillante e l’immagine, per
quanto stilizzata, era riconoscibile. Picasso in questa stagione gioca molto sull’equilibrio
pieno-vuoto. La massima espressione di questo periodo la possiamo trovare in due
quadri: quello di Picasso ‘Bicchiere e bottiglia di Suze’ 1912 e in quello di Braque
‘Aria di Bach’ 1913. Nel primo è stato aggiunta l’etichetta vera di un reale liquore,
applicata ad un profilo di una bottiglia abbozzata, circondato da articoli di giornale,
sembrano mescolati, non si distinguono bene gli elementi incollati da quelli dipinti. Il
bicchiere è ripreso sia dall’alto che di profilo su un tavolino di colore celeste. Gli articoli
intorno sono riferibili alla Guerra nei Balcani e alle manifestazioni sindacali del tempo.
Sono incollati alla rovescia, non si riesce a leggerli, quasi per suggerire lo stato alterato
di quando beviamo alcool. Organizzazione a ventaglio intorno al tavolo. Scomposizione
nervosa ma statica della natura morta. Nella seconda tela vediamo il profilo sinuoso
dello strumento musicale sul quale si applicano delle carte da parati che giocano sui
contorni del violino e delle corde, quasi per suggerire la matericità dello strumento
sottostante disegnato appena. Il cartoncino con il titolo dell’opera testimonia la
continuità tra la pittura e la musica. È un collage metonimo ovvero un elemento del
quadro ci rimanda a qualcos’altro di più vasto; una corda per suggerire la sedia di
paglia.

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Il primo artista a parlare di Cubismo fu proprio Matisse. Il confronto tra questi artisti si fa acceso
in questi anni. Matisse dirà che la sua arte e quella di Picasso sono come il polo nord e il polo
sud e che il cubismo non è altro che realismo descrittivo in senso dispregiativo. Il gruppo vicino
a Picasso, la band Picasso, inizierà a tappezzare Mont Parnass con dei manifesti su cui si
leggeva ‘Matisse rende folli!’ frase ripresa da una pubblicità contro l’assenzio. Matisse voleva
allontanare il più possibile la sua arte dall’esempio cubista, dando maggior attenzione a quello
che era il decorativismo, la bidimensione e la tradizione orientale che vede il suo massimo ne
‘Atelier rosso’ del 1911. Testimonia l’ampiezza della produzione dell’artista, infatti vediamo
tele e due sculture. Allo stesso tempo si distingue per l’appiattimento totale della volumetria
degli spazi sulla superficie pittorica. L’unico espediente che ci testimonia la continuità tra
oggetti e bidimensionalità. L’elemento di continuità è nuovamente la tonalità rossa. La pittura
per sintesi voleva opporsi alla scomposizione per analisi attuata dai cubisti.

A parlare di movimento cubista si inizierà solo dopo le Salon des Indépendants del 1911
dove, anche se non esponevano né Picasso né Braque, alcuni artisti riconobbero nel cubismo
un nuovo linguaggio con il quale confrontarsi all’indomani dell’espressionismo. L’anno dopo
decine di artisti si riuniscono per l’apertura de la Section d’Or all’interno di una galleria
parigina, qui si incroceranno parecchie personalità destinate a fare la storia, come Duchamp.

All’indomani della Prima Guerra Mondiale un forte pessimismo pervade gli animi, portando
artisti come Picasso e Braque a tornare verso una figuratività, memore della sperimentazione
cubista ma tesa ad un recupero della classicità della figura. Come si vede in ‘Tre donne alla
fontana’ del ’21 di Picasso e in ‘Canefora’ del 1922 di Braque; Braque comincerà ad oscillare
tra astratto e figuratività, mentre Picasso riprenderà i lemmi del cubismo ma li svilupperà
diversamente.

Juan Gris originario di Madrid e trasferitosi a Parigi anche lui apparteneva alla Section d’Or. Il
suo approdo al movimento cubista lo possiamo attribuire alla tela ‘Ritratto di Picasso’ del 1911.
L’artista appare a mezzo busto con la tavolozza in mano. Il colore è chiaro e metallico,
suggerisce un piano pulsante di luce. La scomposizione dei tratti in segmenti diritti culmina nel
volto che è visto contemporaneamente sia di fronte che di lato. Nel 1912 farà scalpore con la
tela ‘Lavabo’ dove gli oggetti fatti per rettangoli definiti sono molto più riconoscibili e la
composizione risulta meno dinamica. Scomposizione cubista, ma rivisitata. Ha inserito delle
etichette di saponette come dei frammenti di specchio reali che introducevano la realtà nel
quadro. Durante la Guerra fu a stretto contatto con Matisse sviluppando una vera e propria
assorbente dialettica, basta vedere in ‘La chitarra’ di Gris e in ‘Pesci rossi’ di Matisse la
stessa organizzazione per linee verticali ed in più vediamo una deframmentazione ‘quasi
cubista’ in entrambe le tele – trapezoidi, triangoli. In Gris troviamo una volontà di oggettivare la
pittura con l’introduzione di una tecnica nuova il papier collé.

Fernand Léger si fece conoscere per la sua esposizione al Salon des Indépendants con la tela
‘Nudi nella foresta’ del 1910. Questa tela si caratterizza per una scomposizione delle figure e
del paesaggio ricomposte secondo una geometrica tubolare. I colori erano scuri e terrosi.
L’autore venne notato da Apollinare che dirà che la sua pittura era caratterizzata da una luce
verdastra e profonda che discende dal fogliame. In corrispondenza a quella che sarà la Machine
Age che si avvia dal 1912 e le nuove teorie di colore, evolverà la sua pittura: come si vede
nella tela ‘La partita di carte’ 1917 notiamo una vera compenetrazione tra la figura umana e
la macchina, in figure tubiche. La cromia risulta più vivace, distante dai registri cubisti. Ci
avviciniamo al cubismo orfico.

Alla Section d’Or del 1912 tra i vari protagonisti dell’esposizione risaltano due nomi, Marcel
Duchamp e Francis Picabia. Saranno quelli che avvieranno la stagione dadaista, nonché
avviatori dell’estetica della macchina.

Marcel Duchamp che esporrà alla Section ‘Nudo che scende le scale’ 1912. Nudo reso in
maniera molto meccanica, preso in diversi momenti in successione mentre scende le scale. La
scomposizione potrebbe essere cubista, ma eretica perché inserisce il principio di movimento,
che non interessava i cubisti. Picabia esporrà ‘La danza alla fontana’ 1912 composizione
dagli influssi cubisti nella superficie piatta, realizzata mediante l’intreccio di determinate forme.

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Tuttavia, privo di prospettiva e le tonalità più calde rimandano agli studi del colore di questo
periodo di Delaunay che sarà uno dei più importanti esponente dell’orfismo.

Orfismo o cubismo orfico è una declinazione del cubismo. A parlarne la prima volta è
Apollinare dicendo che dovevano essere in grado di creare un messaggio estetico puro, dal
significato sublime, capace di colpire i sensi attraverso composizioni di forme e colore.
L’orfismo deve tendere sposare la scomposizione della superficie con maggior attenzione alla
luce o al colore. In occasione di una conferenza a Berlino del 1913 che verrà istituzionalizzato
l’orfismo, di cui un imminente personalità sarà Robert Delaunay. Apollinare lo definirà
l’eretico del cubismo. Si distingue per due peculiarità: l’uso di cromie vivide e tra loro
complementari e la rappresentazione non di figure umane, né di nature morte, ma di paesaggi
urbani. Come si vede nella tela ‘La torre rossa’ 1911-12, che fa parte della serie dedicata alla
Torre Eiffel. Qui vediamo la scomposizione pseudo-cubista dell’elemento centrale che crea un
forte dinamismo interno che sembra comprimere verso l’esterno tutti gli altri elementi. Il colore
ritorna a stimolare otticamente e sensorialmente la nostra percezione. La torre risulta più
identificabile e leggibile rispetto alle creazioni cubiste. Segnerà un importante capitolo nel
procedere verso una pittura pura, che poi sarà indicata come astrazione in concomitanza con
quei linguaggi sviluppati da Kandinsky e Klee. Legato a questo, un’opera dell’artista
completamente focalizzata sull’autosufficienza della pittura basata su luce e colore è ‘Primo
disco simultaneo’ del 1913 c.a. Non ci sono elementi narrativi, ne soggetti figurativi, ma
semplicemente la presentazione del ritmo e della vibrazione dei colori e della pittura. Sceglie il
cerchio perché è una figura astratta che può essere orientato in qualsiasi direzione e che quindi
fa confluire struttura e poetica in una forma di percezione estetica pura. Una pittura
rappresentativa solo di sé stessa.

DIVISIONISMO ITALIANO

Parallelamente allo sviluppo cubista in ambito francese, si sviluppa in Italia la lezione futurista
che partiva da tutti altri espedienti ma che arriverà anche ad un confronto e a una
compenetrazione con l’esperienza francese. Parallelo allo sviluppo del simbolismo di natura
estetizzante, in letteratura con D’Annunzio e in arte con Sartorio, nasce il Divisionismo.
Procedeva a tratteggiare i soggetti attraverso linee allungate e filamentose di colore puro che
guardavano al pointillisme, ovviamente cambiava perché erano tratteggi e non in
giustapposizione, ma alla sovrapposizione. Prima tribuna pubblica dove vediamo affermarsi il
divisionismo è la Triennale d’Arte di Milano, presso l’Accademia di Brera nel 1891. Due delle
composizioni presentate sono: ‘Maternità’ di Previati del ’90 e ‘Le due madri’ di Segantini
del 1889. Risaltavano per l’innovazione tecnica, ma anche se era una pittura innovativa non
tralasciava il significato di matrice simbolica, la comunicazione emotiva di uno stato d’animo, in
questi casi la maternità. Nell’opera di Previati lo stile evocativo e simbolico è fortemente
trasmesso dagli angeli intorno alla figura materna e i frutti e i gigli che testimoniano il
sentimento mistico della fecondità e quindi della donna. Segantini invece non tendeva a
idealizzare la rappresentazione, ma a rendere i tratti naturalisti dei soggetti con lunghe e quasi
sovrapposte pennellate. Segantini rende simbolicamente il sentimento della maternità
attraverso la giustapposizione di due figure, una rappresentata dalla mucca e dal vitello e una
dalla madre con il figlio. Un importante intellettuale per il divisionismo sarà Vittore de Grubicy.
Segantini autodidatta. Le ultime sue produzioni sono state definite dalla critica come pittura
allucinata. Nella tela del 1886, quindi prima del suo definito passaggio al divisionismo: ‘Ave
Maria a trasbordo’ la superficie appare immersiva, molto veritiera; si vede come era attento
ai dettagli e alla forma. Il paesaggio sembra risuonare il sentimento che lega la madre e il figlio
sulla barca. L’irradiarsi dei raggi solari nel cielo sembrano specchiarsi nell’acqua. I soggetti
sono compatti e naturalistici. Molto vicino al naturalismo di Millet. Nella tela ‘Le cattive
madri’ del 1894 mette in scena la redenzione delle donne lussuriose. La peccatrice appesa
all’albero è colta nel momento in cui avverte il richiamo del bambino mai nato e si ricongiunge
a lui. Al tempo il credo simbolista era che la donna aveva il compito di pulire, servire e fare figli.
Il paesaggio è lugubre, richiama al purgatorio e la contorsione della donne e dei rami ci fa
capire che era arrivato ad una maturità stilistica; altra peculiarità è la resa luministica perché
insieme ai colori mescolò polvere dorata. Previati licenziò durante il periodo divisionista la tela
‘La danza delle ore’ del 1889. L’ambiente è un cielo inondato dalla luce solare, il sole rimane

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sulla sinistra, vediamo dodici figure femminili che stanno sopra al globo terrestre e che
sorreggono il cerchio del tempo, queste figure sono allegoria delle ore e sono rese tramite
pennellate filamentose e circolari. I colori sono pochi e dalle tonalità luminosissime, quasi per
annullare la matericità dei soggetti rappresentati.

Parallelamente al Divisionismo Simbolico, concentrato sulla resa dello stato d’animo, si sviluppa
anche un simbolismo più devoto alla realtà sociale, voleva mostrare le condizioni di vita e di
lavoro delle classi operaie, era appena nato il proletariato. Una sala di questa tipologia di
pittura era presente nel 1891 alla Triennale di Brera. Tra gli artisti ricordiamo Emilio Longoni
dove nella tela ‘L’oratore dello sciopero” fa conciliare la resa del vero, la tecnica
divisionistica e la celebrazione degli ideali sociali. Evoca la consapevolezza acquisita dalla
classe operaia. Il contrasto tra la città moderna e sfavillante di borghesi arricchiti e gli stracci
dell’operaio che chiede condizioni di lavoro più umane è volutamente lampante e porta lo
spettatore ad un istantaneo sentimento. Altro esponente del divisionismo sociale è Morbelli.
Anche lui formatosi all’accademia di Brera. Si dedicava alla rappresentazione di figure a lavoro,
come le donne nelle risaie, o testimoniava la solitudine degli anziani in un ospizio milanese,
come si vede nella tela ‘Il Natale dei rimasti’ del 1903. Spesso per la realizzazione delle sue
tele ricorreva alle fotografie prima della stesura, per studiare meglio la luce. Un altro
importante esponente è Giuseppe Pellizza. Dopo una formazione a Firenze, dove ha
conosciuto Fattori, Signorini e Lega. Morbelli lo inizierà allo studio del colore. Con la tela ‘Panni
al sole’ del 1894 vediamo l’inizio della stagione divisionista. Si distingue per diversi elementi:
1. contrasto tra cromie, tonalità calde in primo piano e tonalità fredde sullo sfondo – inversione
della teoria di Seurat – 2. L’effetto di profondità è dato dalla compressione di una tonalità calda
tra due tonalità fredde, date dallo sfondo e dall’ombra e dal lenzuolo stesso - 3. La pittura è più
compatta nel giallo, e più disgregata e puntinata nella parte fredda. Tornato a Milano, assistette
ai moti operai del 1898 soppressi brutalmente dal generale Beccaris, i quali lo influenzarono
per la realizzazione della sua più famosa opera ‘il quarto stato’, licenziato dopo tre anni di
lavoro, nel 1901. L’opera riassume in immagine gli ideali sociali dell’artista. L’atteggiamento
dei soggetti effigiati è pacato ma deciso. Ambientato nel borgo natale del pittore, l’andamento
della massa è lento, quasi consapevole di poter raggiungere la giustizia dovuta. Con lo sguardo
siamo portati a procedere dall’ombra alla luce, quasi come se si stesse seguendo la marcia. La
disposizione dei soggetti suggerisce la mobilità. I tre soggetti in primo piano simboleggiano sia
l’unione delle forze lavorative sia i significati dei vari momenti della vita umana: rinascita –
bambino – maturità – esperienza. Simbolismo che arriverà al suo apice di successo nella prima
metà del ‘900. Previati nel 1907 licenzia il trittico ‘Il Giorno’ il quale sarà anche definito come
manifesto del divisionismo. Vediamo tre pannelli dedicati a tre diverse ore, momenti, della
giornata: l’Aurora, il carro del Sole e il riposo. Partendo da sinistra dominano tonalità calde in
corrispondenza con le ore centrali della giornata per poi arrivare sulla destra, anche se
abbiamo effetti di tensione calda emotiva, ma dominano le tonalità fredde della notte. Le
pennellate filamentose che si vedono in tutte e tre i pannelli, capaci di evocazione e
dissolvenza della figura. Sarà un importante precedente per la prossima avanguardia italiana, il
futurismo.

FUTURISMO

Istituzionalmente, il Futurismo nasce nel 1909 quando il quotidiano Le Figaro pubblica il


manifesto del futurismo. A firmarlo era Tommaso Marinetti, intellettuale che porterà alla
diffusione del verbo futurista a livello internazionale. Nato ad Alessandria d’Egitto, ha visitato
molti centri culturali europei al tempo formandosi con la cultura simbolista francese. Dal 1905
sarà a Milano dove dirigerà la rivista ‘poesia’ e da qui inizia a sentire la necessità di staccare la
pittura italiana dal provincialismo che la caratterizzava, cercando di introdurre nell’ambito
internazionale attraverso la novità. Ecco perché il manifesto lo pubblica sul quotidiano
francese. Nel manifesto esaltavano i miti della modernità, le grandi metropoli, l’industria e
soprattutto il mito della velocità andando contro a qualsiasi passatismo culturale. Si celebrava
un estetica del nuovo che si opponeva ad ogni forma di conservatorismo. I pittori futuristi si
dichiaravano primitivi di una nuova sensibilità – Pittura futurista, manifesto tecnico – tutto si
muove, tutto corre, tutto volge rapido! In piena età giolittiana, Milano viveva una stagione di
pieno benessere. Lo sviluppo dell’illuminazione elettrica e della rete tramviaria, la comparsa

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delle prime auto e dei treni, stimolavano artisti dell’ultima generazione, alla quale apparteneva
Umberto Boccioni. Nella sua tela ‘La città che sale’ del 1911, vediamo la tecnica delle
pennellate filamentose per linee saettanti che ci rimandano al divisionismo, ma qui sono usate
per creare un’atmosfera vorticosa. Siamo al centro di un cantiere, infatti vediamo carri e uomini
al lavoro e sullo sfondo edifici in costruzione. Sulla scena irrompe un cavallo imbizzarrito
trattenuto a fatica da alcuni uomini. Il soggetto si torce fino ad arrivare alla deformazione, il
manto è aranciato e il collare è ingigantito in un movimento a spirale. Più che un animale
sembra una vampata di fuoco. L’ambiente circostante è incandescente. Boccioni ha frantumato
la superficie pittorica con un’infinitò di colpi di pennello dai colori dissonanti. Questa tela è un
concentrato di forze e dinamismo. Dal movimento divisionista Boccioni riprende anche il
concetto di evocare emozioni, la resa di uno stato d’animo. Nella realizzazione de ‘La risata’
del 1911 si vede la scomposizione del piano pittorico tipica cubista. La risata sembra partire
dall’unico elemento riconoscibile che è il volto della donna. Il resto è tutto scomposto per colori
caldi e per colori acidi, i primi sembrano dedicati ai divertimenti notturni, mentre quelli acidi
sembrano suggerire la luce artificiale della città di notte. ‘La strada entra nella casa’ del
1912 vediamo la madre dell’artista presa di spalle affacciata alla finestra, dalla quale
percepiamo il movimento della città, rappresentata però in maniera deformata. Boccioni
sembra influenzato da Delaunay per questo quadro, ma allo stesso tempo vediamo un
espediente, vicino e lontano appaiono sullo stesso piano. Abbiamo un effetto di estrema
compressione tra il balcone e la città, che sembra rovesciarsi dentro la casa. Importante trittico
‘Stati d’Animo’ del 1911. La prima versione ha carattere espressionista astratto, pennellate
libere. La seconda invece di stampo cubista, ma al quale certamente l’artista non aderirà mai.
‘Gli Addii II’: voleva rappresentare gli stati d’animo che emergono nell’ambiente della
stazione. Scomposizione delle figure dalle linee diagonali fluttuanti, percepiamo il fumo delle
locomotive e possiamo anche leggere il numero della carrozza di un treno. In ‘Quelli che
vanno’ e ‘Quelli che restano’ la linea diviene espediente per la comunicazione del
sentimento. Le linee orizzontali del primo stanno a indicare la partenza, mentre al contrario
nell’altro quelle verticali evocano la stabilità, la malinconia di chi rimane. Si farà conoscere
anche come scultore arrivando a scrivere anche il Manifesto tecnico della scultura futurista nel
1912. Sperimentò una scultura anti-monumentale e antiretorica, preferibilmente polimaterica.
La sua teoria, chiamata ‘scultura d’ambiente’ tendeva a rendere in un unico lavoro
tridimensionale la figura umana e lo spazio da essa abitato. Aveva il forte desiderio di rompere i
canoni del Verismo. La prova più emblematica è ‘Forme uniche della continuità nello
spazio’ del 1913. Scultura in gesso e solo dopo tradotta in bronzo. Possiamo vedere come
l’anatomia della figura rappresentata si scomponga in piani che sembrano scendere ed
interagire con lo spazio circostante. I debiti con il passato però sono lampanti, nella
muscolatura ritroviamo Michelangelo, nello slancio il Bernini e un influenza più recente è
sicuramente Rodin ‘L’Homme qui marque’ del 1907, ma rispetto alla fissità della scultura per
frammenti, Boccioni preferirà una scultura energetica, in cui la figura sembra liberare energia
come una molla. Questa statua è la personificazione del movimento, dietro alla figura infatti
sembra possibile carpire la scia del movimento.

Un altro importante protagonista della stagione futurista è Giacomo Balla. Più che interessato
alla simultaneità del movimento, ovvero alla compenetrazione di più momenti entro una stessa
figura, si interessa al concetto di successione e alla visione ottica del dinamismo. Come
possiamo vedere in ‘dinamismo di un cane al guinzaglio’ e ‘bambina che corre sul
balcone’ entrambi del 1912. Balla era il più anziano, maestro di Severini e Boccioni, in seguito
sarà anche attaccato da quest’ultimo perché definiva la sua pittura come illustrativa del
movimento ma che non riusciva ad entrare nella reale questione futuristica. Balla sembra
tradurre in pittura le fotografie di Eadweard Muybridge e Etienne Jules Marey. Ci si confrontava
per cercare di limitarne l’invadenza a cui si guardava assorbendone i principi e le
sperimentazioni.

Un altro esponente è Carlo Carrà che inizia come futurista, formatosi all’Accademia di Brera e
militando negli ambienti anarchici. Nella piena intemperie futurista ricordiamo: ‘I funerali
dell’anarchico Galli’ 1911 dove il vortice, il carattere dinamico sembra informare lo
spettatore dei rumori della vicenda, resa attraverso colori squillanti, molto accesi. Intelligente

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risulta il taglio delle figure al difuori della tela che garantiscono una maggiore attenzione per la
composizione. Si distingue anche per la realizzazione di un collage futurista ‘manifestazione
interventista’ del 1914. Piccolo, ma dirompente è come un vortice di volantini che sono stati
lasciati cadere da un aeroplano sopra Piazza del Duomo che invocano l’entrata dell’Italia in
guerra. Le parole diventano immagini, si fondano con la pittura.

Da ricordare è la pubblicazione di Marinetti del 1912 intitolata ‘manifesto tecnico della


letteratura futurista’ dove egli scrive: bisogno furioso di liberare le parole, traendole, fuori dalla
prigione del periodo latino. Distruggere la sintassi, verbo all’infinito, abolendo punteggiatura,
avverbi e aggettivi. Si giungeva alle parole in libertà solo se lo scrittore si spersonalizzava,
lascia libere le parole senza nessun psicologismo. Nel collage di Carrà troviamo un riferimento
diretto all’intellettuale futurista perché in alto a sinistra si legge il titolo della sua poesia ‘Zang
Tumb Tumb’.

Altro importante sperimentatore del futurismo è Gino Severini che nel 905-06 frequentava
l’orbita parigina rimanendo affascinato dalla novità del pointillisme. Una tipica immagine nata
dall’innesto tra pointillisme e futurismo è la sua opera ‘Lumière + vitesse + bruit.
Interpénétration simultanée’ del 1913. Sarebbe la rappresentazione di una corsa di un
tram, altro elemento che inneggiava alla modernità, all’interno del tessuto cittadino. Come se
lo spettatore fosse portato dentro la carrozza del tram e nel mentre veda i cartelloni o insegne
che si susseguono come piani di luce e colori.
Prima fase del Futurismo che terminerà con l’inizio della Prima Guerra Mondiale, data di
riferimento la morte di Boccioni in guerra nel 1916. Tuttavia, aveva avuto modo di diffondersi
nel resto di Europa. Importantissima fu la mostra futurista allestita alla Sackville Gallery di
Londra nel 1912 che diede ispirazione a quegli artisti che volevano a tutti i costi rinnovare la
pittura, ferma all’Impressionismo e al sentimento romantico degli ambienti ufficiali. Tra questi
ricordiamo il pittore e critico Lewis che nel 1914 insieme ad altri esponenti, fonderà il
Vorticismo, un movimento che ha come maggior esponente di ideali il poeta statunitense
Pound. Il vortice è il punto di massima energia. Volevano promuovere un’arte che fosse
espressione diretta dell’età meccanica. Una personalità di spicco del movimento è Nevinson,
come si vede nella tela ‘Ritornando in trincea’ del 1914-5 la marcia dei soldati genera un
flusso dinamico che segue le diagonali del dipinto: riferimenti alle scomposizioni di Balla e
Boccioni, anche se la realizzazione di Nevinson è più cristallizzata nella raffigurazione del
movimento in successione e tutto è organizzato per colori puri, rosso, blu e giallo. In scultura,
un importante rappresentante del Vorticismo sarà Jacob Epstein che nel 1913-1915 licenzia
‘La perforatrice’. Fu una rappresentazione inedita e innovativa per il misto di arcaismo e
modernità, riuniti insieme in un unico soggetto, fatto dalla compenetrazione di due elementi:
una trivellatrice reale e una scultura di gesso, a metà tra una figura arcaica e una macchina. I
nervi in tensione culminano in quel volto abnorme che è trasfigurato dalla presenza del casco
che lo fa assomigliare più a un becco di rapace.

La seconda fase del Futurismo è caratterizzata da un ritorno e riadozione dei canoni futuristici
ma applicandoli all’interno universo culturale, come le arti applicate. Il manifesto firmato da
Balla e Fortunato Depero intitolato ‘Ricostruzione futurista dell’universo’ del 1915
segna la continuità tra la prima fase e la seconda. La coppia di artisti volevano imprimere alle
teorie di Boccioni un carattere più astratto, esteso ad ogni ambito dell’espressività. Nasce così
un’arte nuova, fondata sulla mescolanza di pittura, poesia, musica e scultura. Depero, una
volta tornato a Rovereto, nel 1919 fonderà la Casa d’Arte futurista dando via alla realizzazione
di tessuti, cuscini, arazzi caratterizzati da motivi come linee segmentate, dinamiche ed
energizzanti. Un esempio è il giocattolo ‘Chevalier à plumes’ 1923, tuttavia risentiva anche
delle esperienze del neoplasticismo e dell’appena nata Bau Haus.

Un personaggio chiave e di connessione tra sperimentazioni in ambito europeo e seconda


ondata del futurismo è Enrico Prampolini. Nel 1922 partecipa al primo Congresso degli artisti
di Avanguardia a Düsseldorf in seguito al quale pubblica sulla rivista De Stijl un articolo

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intitolato ‘L’estetica della macchina e l’introspezione meccanica nell’arte’ che suggeriva il


nuovo interesse e dava conto delle nuove tendenze del Costruttismo e Neoplasticismo, in
Europa e in Russia. Nel 1923 sulla rivista ‘Noi’ pubblica il Manifesto dell’arte
meccanica, dove sosteneva i principi di un arte plastica. In ‘Ritratto di Marinetti. Sintesi
plastica di Marinetti’ del 1924 in cui il soggetto appare come un moderno robot, sullo sfondo
a vista vertiginosa dove si scorge una gru. Le lettere capitali sembrano proprio essere il
discorso uscito dalla bocca di Marinetti.

Alla fine degli anni ’20 la seconda generazione futurista diede vita all’aeropittura, una
tendenza che, pur mantenendosi nel solco già tracciato, rivela caratteri originali. Gli aeropittori
nutrivano interesse per l’aviazione e la rappresentazione del volo. Tra i nomi di spicco oltre a
Marinetti, Balla e Depero, ritroviamo Benedetta Cappa, Enrico Prampolini e Tato. Raffiguravano
paesaggi rurali o urbani come nessuno aveva mai tentato: dall’alto, con prospettive
vertiginose, mentre il pilota è in picchiata, mentre fa manovre pericolose o al momento
dell’apertura del paracadute. Come si vede nella tela di Tato del 1930 ‘Sorvolando in spirale
il Colosseo’ vediamo come lo spazio d’abitazione, quindi lo spazio aereo, è reso attraverso la
presenza di un fuoco fisso, il monumento, intorno a cui, sollecitato dal movimento delle eliche,
si scatena la decostruzione spaziale. Un'altra tela che ci fa capire bene il concetto è
‘Incuneandosi sull’abitato (In tuffo sulla città)’ di Tullio Crali del 1939. Dal 1929 con la
nomina di Marinetti come accademico d’Italia il Futurismo veniva sposato come una delle più
alte espressioni dei toni politici fascisti.

RAGGISMO IN RUSSIA

Insieme al Cubismo, il Futurismo diventò un linguaggio quasi sovranazionale, tramite


pubblicazioni, mostre e viaggi culturali era penetrato anche in zone più lontane, facendo si che
gli artisti stranieri ne adottassero gli ideali e lo stile, per poi declinarlo alla propria maniera,
secondo la cultura locale Fu così che tra Mosca e San Pietroburgo nacque il Raggismo che
ebbe una dialettica stringente con l’avanguardia italiana, a volte con attenzioni anche
antagoniste. Tra i nomi principali troviamo i coniugi Larionov e Gončarova, fondatori del
movimento e del primo manifesto. Oltre all’attenzione per la scomposizione cubo-futurista dello
spazio, faceva riferimento anche alla tradizione artistica autoctona, ovvero ai mosaici e
all’iconismo bizantino. Volgendo verso scomposizioni astratte che risentivano dell’influenza
dell’astrattismo, soprattutto in Larionov, dove i segmenti di colore si fanno simbolo assoluto di
luce e movimento, da carpire attraverso la linea del raggio. Il soggetto si fonde con il contesto,
il primo piano diventa indistinguibile dal secondo. Il movimento detonerà dalla mostra ‘Il
Bersaglio’ nel 1913 in cui esporrà sedici dipinti raggisti. Più visibilmente ispirato a Giacomo
Balla è la tela ‘Il ciclista’ di Gončarova del 1913. Un uomo intento a pedalare che però risulta
traballante, per la resa del dinamismo. Tutt’attorno a lui galleggiano lettere cirilliche. L’intento
è quello di suggerire l’effetto visivo del movimento. Molto più leggibile.

ARTE METAFISICA

Nell’autunno del 1909 Giorgio De Chirico, pittore originario della Grecia e ancora sconosciuto,
si trovava in Piazza Santa Croce a Firenze, postumo di una forte gastrite, ebbe una percezione
alterata della realtà, quasi un allucinazione, davanti al fascino del luogo carico di storia. Nei
giorni a seguire tentò di tradurre in pittura quell’immagine interiore e così nacque
‘L’enigma di un pomeriggio d’autunno’ che poi esporrà al Salon des Indépendants nel
1912. Nella tela rimane una traccia piuttosto vaga della vera piazza fiorentina, in realtà l’autore
ne ha dato una trasposizione diversa, collocandola in una dimensione temporale indefinibile. Il
suolo è sabbioso, il cielo è improbabilmente verdastro e la statua ottocentesca di Dante in
realtà è diventata una statua senza testa classicheggiante e la facciata gotica della chiesa
viene sostituita da un edificio in marmo anch’esso particolarmente classicheggiante. La tela
sprigiona una quiete però carica di tensione, infatti le uniche presenze capaci di sfondare
questo senso di silenzio sono i getti d’acqua ai piedi della statua; la parte più vicina a noi è il

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regno dell’immobilità, mentre la parte più lontana presume vita e movimento, come si vede
dalla vela sullo sfondo. Possibile riferimento anche alla poetica del Leopardi. Questa tela
inaugura una sensibilità nuova, è il battesimo dell’arte metafisica. Contemporanea al
Futurismo, la metafisica ha avuto risvolti opposti. Prima di tutto non volevano fare un’arte
totale, secondo non stesero mai un manifesto e non hanno voluto un gruppo coeso di artisti,
preferivano rapporti a distanza.

Ciò che distingue le tele di De Chirico – e poi di Carlo Carrà, Giorgio Morandi etc. – è
l’atmosfera: straniante e a tratti indicibile. Le loro opere invocano con forza questioni di
natura poetica e filosofica. Ci parlano del mistero e dell’enigma, dell’identità e dell’esistenza
dell’uomo, del suo stato di solitudine e del suo desiderio di infinito. Oggetti e figure perdono il
loro aspetto naturalistico, ma rimangono ben riconoscibili. Le loro composizioni non volevano
rivoluzionare il modo di percepire lo spazio e i soggetti all’interno di esso, ma invitano
all’introspezione, indagano l’aspetto nascosto dell’esistenza e ricercano lo straordinario
nell’ordinario.

Giorgio de Chirico si era formato all’Accademia di Belle Arti di Monaco di Baviera. La sua
prima stagione di pittura si dedicava a rappresentazioni di scene mitologiche e la tecnica era
un’unica stesura di colore liquido applicato con pennellate fulminee; come si vede nella tela
‘Partenza degli argonauti’ del 1909 i due personaggi sono mitologici, ripresi nel momento
prima della partenza, il senso di malinconia pervade tutta l’opera. Ovviamente, ritroviamo
anche collegamenti con la vita privata dell’artista, basta vedere la statua sulla destra che
simboleggia il ricordo del padre defunto. Il giovane De Chirico trovo una prima inspirazione in
Bockling, simbolista che aveva la capacità di rendere attraverso poche figure tutta l’atmosfera
del quadro. Nella tela ‘L’enigma dell’oracolo’ del 1910 la figura di spalle di De Chirico è la
palmare citazione della figura di Ulisse in ‘Ulisse e calipso’ di Bockling. La posa è di
contemplazione in entrambi, anche se De Chirico reinterpreta il tutto con molto più mistero,
molta introspezione, soprattutto perché sembra ripiegarsi su sé stessa la figura. Sul fondo sulla
destra un panneggio nasconde una statua classicheggiante, ne vediamo solo la testa. In
entrambe le tele il sentimento del viaggio è ben presente; nella prima lo possiamo carpire
dalle figure ai piedi della statua, che simboleggiano l’offerta agli Dei prima della partenza; nella
seconda ritorna nella figura di Ulisse, nomade e viaggiatore per eccellenza, come De Chirico.
Durante il periodo parigino, stringe amicizia con il poeta Apollinare, che sarà uno dei primi
interpreti dell’arte dechirichiana. Tramite la poetica del guardare le cose per la prima volta egli
intendeva farci capire come ogni cosa che abbiamo già visto non ci meraviglia perché
l’abbiamo già vissuta, ma cosa succederebbe se la nostra memoria non funzionasse più? Il
risultato sarebbe meraviglia continua, chissà come vedresti adesso quelle stesse cose viste in
precedenza. De Chirico iniziò ad accostare elementi presi da contesti diversi e si rese conto che
potevano generare esiti inattesi, sempre sorprendenti. Fu così che nelle sue opere ritroviamo
oggetti appartenenti a campi semantici propriamente incongruenti, un esempio è la tela
‘L’incertezza del poeta’ del 1913. Assenza umana fatta da due solitudini, una plastica data
dalla combinazione delle forme e l’altra quella dei segni apparentemente non correlati tra loro.
Accosta insieme un busto antico ed un cesto di banane, chiaro riferimento all’esotico. Il treno
che passa alle spalle della scena in primo piano potrebbe quindi rappresentare lo scorrere del
tempo, dall’antichità classica, caratterizzata da austerità e rispetto di canoni e regole, al
presente, caratterizzato invece dalla fuga dalla legalità e dalla spensieratezza. Sensazione di
mistero ed inquietudine che rimanda ad una perduta classicità. Ebbe molta importanza anche
la ritrattistica di De Chirico, come si può vedere in ‘Ritratto premonitore di Guillaume
Apollinare’ del 1914. L’ombra che rimane sullo sfondo è in realtà il poeta, preso di profilo.
Vediamo un pannello sulla destra con due disegni, una conchiglia e un pesce. La statua in
primo piano indossa gli occhiali, simbolo di cecità, ed è un chiaro riferimento ad Orfeo e alla
poetica di Apollinare. Stesso accostamento enigmatico si ritrova ne ‘Il canto d’amore’ del
1914 dove ritroviamo una testa di Apollo classicheggiante affiancata da un guanto, inchiodato
a sua volta insieme alla testa su una parte laterale di un edificio con una palle in primo piano. Il
guanto si può riferire alla storia del guanto come pegno d’amore. Dopo il soggiorno parigino
venne chiamato alle armi a Ferrara che diverrà un vero luogo di incontro tra artisti che
svilupperanno tutti registri incentrati sulla poetica metafisica di De Chirico. Arriverà alla sua

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maggior espressione pittorica di questo periodo con ‘Le muse inquietanti’ del 1918. Il
pavimento di legno è fortemente inclinato in avanti, come fosse un ponte levatoio. La statua
sulla sinistra in piedi è vista di spalle ed ha la testa di un manichino. Un’altra statua è a sedere
su una scatola blu, al posto della testa ha un inserto in legno tipico dei manichini. In lontananza
si scorge un’altra figura completamente all’ombra. Sotto un cielo verde smeraldo accosta tre
edifici che non hanno a che fare l’uno con l’altro. Definisce “inquietanti” le sue muse in quanto
deve indicare quella strada che va oltre le apparenze e devono quindi farci dialogare con il
mistero.

Carlo Carrà era stato impegnato nell’avanguardia futurista e militava nei circuiti anarchici di
Milano. Dopo il primo decennio del ‘900 si era speso per un ritorno alla sintesi plastica dei
maestri primitivi: la sintesi spaziale volumetrica di Giotto e l’organizzazione del quadro
attraverso le direttrici della fuga prospettica di Paolo Uccello. All’ospedale militare di Ferrara
entrerà in contatto con De Chirico assorbendone i principali motivi. Nella tela ‘Madre e figlio’
del 1917 troviamo dei manichini accompagnati da un termometro e da un dado, tutti elementi
in realtà non accostabili tra loro. Il dado era la principale figura simbolista della poesia di
Mallarmé. Ne ‘L’ovale delle apparizioni’ del 1918 in cui tornano elementi di De Chirico, uno
su tutti il pesce. La sintesi volumetrica è ben resa, oltre che dal pavimento-palcoscenico
dechirichiano, è data dal palazzo stilizzato sullo sfondo. In questo periodo pubblicherà su
Valori Plastici ‘quadrante spirituale’ in cui Carrà si scagliava contro gli atteggiamenti poco
consoni adottati dalla borghesia milanese nel dopoguerra per andare verso un recupero della
natura intellettuale dell’arte e delle tele. Dopo la fase primitivista abbiamo la fase metafisica di
Carrà che parte dal 1920 c.a. Nella tela ‘Pino sul mare’ del 1921 vediamo una forte sintesi
spaziale nell’organizzazione degli elementi. Ritroviamo l’atmosfera senza tempo tipica della
metafisica, soprattutto data dalla mancata presenza umana. La natura dell’arte metafisica non
è un insieme di impressioni o sensazioni, ma è un insieme di dati mentali che vengono
razionalizzati a piacere dell’artista.

Altro importante artista di questo periodo è Giorgio Morandi. Biografia un po' diversa dagli
altri artisti, viaggiava poco, personalità abbastanza schiva, estranea a movimenti e tendenze,
apparte la fase metafisica che iniziò dalla fine degli anni Dieci. Influenzato dalla fase ferrarese
dechirichiana svilupperà l’accostamento insolito di oggetti tipico come nella tela ‘Natura
morta metafisica’ del 1918, ma che successivamente continuerà in maniera autonoma,
facendo attenzione sulla costruzione compositiva attraverso gli elementi e la gamma cromatica
utilizzata. Per tutta la vita affronterà soggetti molto ridotti, nature morte o paesaggi, proprio
per dare importanza al dato formale. Pur essendo isolato, cercava sempre di impreziosire il suo
linguaggio confrontandosi anche con opere del periodo coevo, come le tele di Rousseau,
guardandole sulle riviste italiane. Come si vede dal confronto tra le tele omonime ‘Fiori’
Morandi riprende le fasce cromatiche dei fiori e l’organizzazione dello sfondo, ma la sostanziale
differenza è che i fiori di Morandi sono più bidimensionali, le foglie accartocciate danno questa
sensazione di profondità. Per questa bidimensionalità, oggetti sagomatici senza prospettiva,
poteva aver guardato anche al cubismo sintetico. Tra la natura morta di Morandi del 1916 e
‘bicchiere e bottiglie di Suze’ di Picasso del 1912 è lampante il parallelismo perché entrambe
sono senza prospettive, le sagome di Morandi sembrano traduzione pittorica di quelle figure di
Picasso. La stessa piatta bidimensionalità dell’organizzazione delle fasce cromatiche del piano
in cui posano gli elementi di Morandi sembrano suggerire le fasce del collage di Picasso.

Filippo de Pisis pittore e poeta ferrarese di origine, anche lui rappresenta una figura a sé
nelle vicende artistiche del Novecento. Dal 1925 partirà per Parigi, dove rimarrà a lungo,
viaggiava anche spesso a Londra. Si confronterà dal vivo a Parigi con la fortuna degli
impressionisti, che poi combinerà insieme alla costruzione solido geometrica di Cézanne e alla
combinazione di oggetti poco congruenti tipico della metafisica. Nella tela ‘I pesci sacri’ del
1925 troviamo sulla sinistra un vaso con decorazioni che rimandano all’antico Egitto che carica
di mistero il quadro. A destra vediamo una pera rappresentata con andamento geometrico e
contornata che ci rimanda alla costruzione delle nature morte cezanniane. Infine, inserisce in
primo piano il motivo dei pesci, che sono tipiche di De Chirico, ma che qui per la netta
delineazione, sembrano più inspirarsi ad un’opera di Monet, ‘le triglie’. La vicinanza

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all’impressionismo la notiamo soprattutto nelle sue vedute di strade che realizzerà nel corso
degli anni ’30, come si vede in ‘Strade di Parigi’ del 1938: le pennellate sono fugaci e
scheggiate. Si confronterà anche con l’impianto compositivo di Morandi delle nature morte. Ne
‘Il gladiolo fulminato’ del 1930 tende a carpire la fugacità della natura morta recisa;
‘Nudino sulla pelle di tigre’ del 1931 voleva rendere attraverso il topos iconografico
classico, pensiamo all’Olympia, la fugacità della languida bellezza dai fanciulli amati
dall’artista.

PRIMITIVISMO

In scultura i principali protagonisti all’inizio del ‘900 erano Rodin, Medardo Rosso e anche
Matisse. In questo contesto si inserirà un altro personaggio destinato a rivoluzionare il
linguaggio scultoreo, Constantin Brancusi. Arrivato a Parigi nel 1904, terminerà i suoi studi e
lavorerà anche con Rodin. Successivamente, si distaccherà dai canoni accademici e simbolisti
per imboccare una strada che procederà per sintesi. Una scultura che non sarà più basata sulla
ripresa del soggetto dal vero ma si baserà sull’estrarre dalla scultura l’essenza della forma,
tramite procedimenti di sintesi e riduzione. Possiamo fare un confronto tra un primo periodo
dell’artista con la scultura ‘Sofferenza’ del 1907 e un secondo periodo con la scultura ‘Musa
addormentata’ del 1910. Nella prima vediamo i termini diffusi all’epoca, la posa è tipica. Nella
seconda, vediamo un profondo contrasto tra il bronzo lucidato e il bronzo lasciato grezzo
all’altezza della capigliatura, il profilo accennato ma inciso del volto crea profondi effetti
chiaroscurali, ed una semplificazione della forma che da priorità al dato formale, plastico.
L’evoluzione andrà comunque per strati. Uno strato intermedio lo possiamo vedere nella
scultura ‘Il sonno’ del 1908 che richiama in maniera palmare ‘Le Sommeil’ del 1894 di Rodin,
nella contrapposizione tra parti abbozzate e parti finite, come se il sonno fosse stato estratto
dal blocco scultoreo, come dettava l’ideologia michelangiolesca. L’attenzione dell’artista
all’esito della forma piuttosto che all’esito del dato narrato è resa dal fatto che si concentrerà
su pochi temi per tutta la vita, rielaborandoli sempre in chiave sintetica. Un tema affrontato
sarà il ciclo del nuovo nato, piccole teste di bambino che poi arriverà alla sintesi assoluta come
si vede in ‘Scultura per ciechi’ del 1920. Si presenta come un semplice ovoide dove i termini
di una scultura fatta per essere vista sono completamente annullati, egli voleva comunicare la
continuità totale della forma. Uno dei temi più rappresentativi della sintesi è sicuramente
‘Mademoiselle Pogany’ del 1912 marmo e calcare, esposta all’Armory Show in America che
dalla critica venne definita come un uovo che sta su una zolletta di zucchero. Forte sintesi
plastica delle varie parti, anche se l’opera appare come un’unità ben continuativa, le due parti
sembrano vivere in una completa autonomia. Nel volto ovoide vediamo questi grandi occhi
contornati che rimandano all’arte primitiva e alle maschere cambogiane. Molto importante è
anche la dialettica tra materiali opposti. ‘Princesse X’ del 1915 dal titolo enigmatico sarà
esposta nel 1920 al Salon des Indépendants. Fortemente criticata e addirittura ritirata perché
sembrava avere forma fallica, l’artista invece dirà che aveva spogliato di ogni narratività la
rappresentazione della femminilità: grembo accentuato e volto reclinato. Possiamo vedere
come sia arrivato alla sintesi finale partendo da ‘Femme se regardant dans un miroir’, una
versione distrutta del 1909, dove vediamo secondo il registro finito – non finito, una donna col
collo proteso che guarda verso il basso. Sembra una connessione con la psicoanalisi e il tema di
Narciso, suicida al riflesso dell’acqua. Un riflesso che nella versione finale è reso bene dal corpo
e dal materiale, che al tempo stesso riflette e assorbe in sé lo spazio. Un’evoluzione simile si
può vedere anche tra ‘Maiastra’ del 1912 e ‘L’uccello nello spazio’ del 1932-40. Le due
sculture dialogano con lo spazio in modo totalmente diverso: la prima si sviluppa in un perfetto
equilibrio tra l’asse verticale del corpo e il rigonfiamento circolare del petto, quindi stabilisce un
rapporto di peso – contrappeso, mentre la seconda ha un’impostazione aerodinamica, l’uccello
si slancia verso il cielo in un andamento verticale deciso. Esistono sedici versioni de l’uccello
nello spazio, molto spesso cambiando il materiale dei piedistalli, per rinnovare e dinamizzare le
possibilità di discorso materiale e formale. ‘La colonna senza fine’ del vediamo la
celebrazione di un movimento ascensionale per motivi e moduli ripetuti allo stesso modo.
Brancusi era influenzato anche da altri registri, come possiamo vedere nella scultura ‘Adamo
ed Eva’ del 1916-21, dove il topos iconografico, il mito cristiano antico viene trasformato in
termini primitivisti in una realizzazione lignea. Nella parte inferiore troviamo Adamo,

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difficilmente riconoscibile, si presenta con un collo lunghissimo che sembra un pistone; rimane
in basso perché l’uomo coltiva la terra, mentre Eva è messa in alto perché come un fiore, deve
germogliare dalla terra. Anche i registri dei due soggetti sono diversi.

LA SCUOLA DI PARIGI

Altra personalità protagonista degli sperimentalismi scultorei in ambito parigino è Amedeo


Modigliani. A Parigi frequenta l’ambiente di Montmartre che erano animati dapprima dal
movimento Fauves e poi dal Cubismo, che però non faranno mai breccia nel repertorio
iconografico di Modigliani, piuttosto rimarrà affascinato da Cézanne. Si dedicherà alla scultura
dopo aver lasciato da parte la pittura, che poi riprenderà in un secondo momento. Le sue
opere, influenzate dalla sintesi di Brancusi e dall’arte primitivista della statuaria negra, si
limitano a due temi: i cariatidi e soprattutto teste femminili. Ne ‘Cariatide’ del 1911 vediamo
la funzione architettonica della scultura, in quanto è una statua messa a sostegno di
qualcos’altro. Il motivo della cariatide è profondamente utilizzato in questo periodo storico.
Un’altra peculiarità è il tipo di pietra, quella calcarea, che l’artista usava per incidere in maniera
potente i contorni della figura creando forti giochi chiaroscurali. ‘Testa’ del 1911-12 come tutte
le opere che possiamo accostare al tema delle teste è arcaizzante, nata dalla spinta dell’arte
primitiva ma che fonde insieme suggestioni etrusche, greche e indiane. Le fisionomie si
ripetono con insistenza: occhi obliqui e senza iride, canna nasale lunghissima e bocca
piccolissima. Linee grafiche e di contorno fortemente accentuate, studiate sulla carta prima
della realizzazione. il segno è tutto, dal disegno parte nel delineare le forme dei suoi Ritratti, e
dal disegno nasce la sua volontà di scolpire. La linea disegnativa torna a dare incisività anche
nella seconda stagione pittorica, caratterizzata da una parte da ritratti di amici come si vede in
‘Ritratto di Paul Guillaume seduto’ del 1916 vediamo una forte presenza materica, nella
quale poi l’artista divide i piani dello sfondo attraverso tagli compositivi nuovi. Altra
caratteristica del periodo è il ciclo di nudi di cui uno degli esemplari più significativi è ‘Il
grande nudo’ del 1919; l’immagine si carica di questo senso libero e sensuale, dato anche
dalla vista dall’alto e ravvicinata, su uno sfondo a fasce cromatiche intense, terrose e brune
che si contrappongono alla figura dalla pelle quasi lucente. La novità che lo contraddistingue è
la presenza dei peli pubici, mai successo nella storia dell’iconografia – rimanda a Goya.

Un altro protagonista di questa stagione parigina è Marc Chagall, di origini russe dopo essere
stato essere introdotto al lirismo del colore si trasferisce a Parigi dal 1910. Si avvicinerà a
Guillame Apollinaire, principale sostenitore del cubismo orfico. Al periodo parigino risale una
tela come ‘Alla Russia, agli asini e agli altri’ del 1911, in cui vediamo come coniughi le
innovazioni della scomposizione futurista dello spazio pittorico ma in registro figurativo la cui
potenza era determinata da questo galleggiamento delle figure, tipiche della tradizione
ebraica; testimone della cultura dell’artista. Vediamo una mungitrice acefala la cui testa
sembra roteare nello spazio, una mucca che allatta un vitello e una figura umana, tutto su uno
sfondo che richiama l’architettura autoctona dell’artista. A partire dal 1914 tornerà in Russia
dove arriverà anche ad una maggiore esaltazione della valenza simbolica del colore, come
vediamo ne ‘Autoritratto verde’ del 1914. Il verde era uno dei colori prediletti dell’artista, lo
vediamo in un interno con in mano una tavolozza sulla quale ci presenta i suoi colori preferiti. Il
verde si carica di un evidente valore simbolico. Dal soggiorno in Russia risalgono una serie di
tele dedicate agli ebrei rabbini, nuovamente testimone della fede di Chagall. ‘Ebreo in rosa’
del 1914-15 dove possiamo vedere in primo piano con la faccia imbronciata, il rabbino, che si
carica di elementi simbolici: la mano colorata di verde e la barba colorata di rosso. Elementi
simbolici che ci arrivano anche dall’andamento geometrico della figura a tutto sesto che chiude
il fondo del quadro: un sole al tramonto o all’alba sopra al quale troviamo una scrittura ebraica
che recita la legge, della quale è custode il rabbino in primo piano. Elemento simbolico di
connessione è il calamaio che ci appare sul tetto di una casa sulla destra.

IL GRUPPO NOVECENTO

Nel gennaio del 1920 verrà firmato un manifesto che proclamerà di essere contro tutti i
ritorni in pittura. I suoi quattro firmatari: Mario Sironi, Achille Funi, Luigi Russolo e Leonardo
Drudeville polemizzavano contro chi voleva che l’arte si basasse solo sul ritorno di quella

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plasticità che contraddistingue le costruzioni antiche. Per loro l’arte doveva imboccare la via
della costruzione solida e geometrica dell’immagine, contro l’Espressionismo e il Futurismo.
Questi artisti si riunivano in un salotto a Milano molto importante, dove la figura dominante era
Margherita Sarfatti, giornalista, scrittrice ma soprattutto critica d’arte. Questi si facevano
chiamare ‘Novecento’. Un altro punto saliente della loro arte era che doveva essere fondata
sul primato della figura umana, ma non doveva cadere nel piatto naturalismo. La mostra più
significativa fu al Palazzo della Permanente di Milano dove vennero esposti 110 nomi tra pittori
e scultori. Da questo momento in poi ‘Novecento’ divenne l’etichetta per definire la
maggioranza degli artisti italiani ispirati ad una ricerca classicista.

Mario Sironi, figlio di un ingegnere, aveva studiato come perito tecnico ma abbandonò ben
presto la carriera da ingegnere per dedicarsi all’arte, essendo stato affascinato dal Futurismo e
dalla nuova cultura delle macchine belliche. Nel periodo successivo alla Prima Guerra Mondiale
viene a rielaborare quello che era il dinamismo e la scomposizione delle avanguardie secondo
un registro definito pessimismo meccanicistico e tragico. Si capisce molto bene dal passaggio
da ‘La Ballerina’ 1918-19 e ‘La venere dei porti’ 1919. Ne ‘La Ballerina’ è una tempera e
collage su carta, si capisce bene lo sguardo che dette Sironi nei confronti delle scomposizioni
cubo-futuriste. La solidità spaziale sembra cristallizzare le linee direttrici generate dalla
ballerina. Sulla fronte della ballerina ritroviamo la scritta ‘guerra terminada’. Sul braccio elevato
è riportato il cognome Sironi, sempre tramite un ritaglio del giornale dove il fratello
pubblicizzava la pasta. La composizione risulta comunque più solidificata a livello plastico e
spaziale rispetto all’espediente del cubo-futurismo. Nella ‘venere dei forti’ vediamo
un’impostazione plastica ancora più solida e monumentale, che sembra quasi atemporale. Il
passaggio stilistico è stato brutale, infatti non passa nemmeno un anno dalle due tele.
Rappresenta una prostituta con sullo sfondo una nave da guerra dove la forte presenza della
linea di contorno la rende quasi un manichino, che però risulta diverso sia da quelli di De
Chirico che da quelli descritti da Marinetti. Dopo questo periodo, l’impianto compositivo di
Sironi si svilupperà attraverso quella che il gruppo Novecento definisce ‘moderna classicità’
come possiamo vedere nel ‘L’Allieva’ del 1924. La scena è calata in una dimensione silenziosa
e senza tempo; tutto evoca un senso di ordine e controllo. Il busto della giovane donna si trova
al centro, circondata da una statua antica, un vaso e una squadra: sono tutti elementi del suo
apprendistato, ma vogliano rappresentare anche il primato del lavoro artistico. Le braccia
conserte richiamano i ritratti rinascimentali. Dalla finestra ad arco sullo sfondo, immersa in una
luce aurorale, si scorge una piramide. Si distinguerà in piena temperie fascista per la pittura
monumentale e murale. Emblematico esempio è ‘L’Italia corporativa’ del 1936, mosaico di
quasi cento metri quadrati. Vediamo il recupero di elementi primitivi, fortemente sintetici, qui
accostati in un piano completamente bidimensionale. L’intenzione era quella di esaltare le
nuove organizzazioni polito-sociali che il regime aveva dato al mondo del lavoro. Al centro
vediamo una matrona avvolta da una stola bianca che personifica la Nazione. Questo mosaico
sarà anche manifesto del Manifesto della pittura murale pubblicato su ‘Colonna’ nel 1933
dove degli artisti vedranno nella pittura murale la pittura sociale per eccellenza.

Un altro importante protagonista della pittura murale sarà Massimo Campigli. A Parigi rimarrà
impressionato dal Picasso post-cubista e dai retaggi di un’arte primitiva ispirata agli etruschi.
Nel 1939 gli verrà affidata la realizzazione di un affresco nell’atrio di ingresso del Palazzo del
Liviano a Padova. La parete frontale è divisa in tre registri: in basso vediamo il sottosuolo
italiano, in superficie Tito Livio sta tenendo una lezione di storia; in alto i cittadini assistano
all’erezione di una colonna. L’opera è una celebrazione a Tito Livio. La parete laterale raffigura
la costruzione di città moderne su quelle antiche. I colori sono terrosi, le figure stilizzate e
rigide, le donne hanno profili a clessidra.

Altro protagonista della vicenda’ Novecento’ sarà Achille Funi che si emblema di questa
‘moderna classicità’. Come vediamo ne ‘La terra’ del 1921, rappresenta una donna con lo
sguardo fisso nel nostro, che alza fieramente un vassoio pieno di frutti. In realtà, è un’allegoria
della Madre Terra come produttrice di vita. Raffigurata attraverso un riferimento iconografico a
Tiziano, alla tela ‘Lavinia’, il linguaggio però è aggiornato alla modernità, infatti l’interno è
tipico di una casa moderna e anche gli oggetti risaltano per il colore smaltato e la resa ottica
vivida.

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Personaggio singolare nel paesaggio italiano del tempo è Felice Casorati perché anche se
partecipa alle mostre del gruppo Novecento, appena giunto a Torino si avvicinerà agli ambienti
antifascisti di Piero Gobetti a capo di ‘Rivoluzione liberale’. Entrambi furono anche arrestati
per aver provato a convincere i giovani intellettuali in un impegno sociale antifascista. Nella
tela ‘Ritratto di Silvana Cenni’ del 1922, esposto solo nel ’52 in Italia, nel mentre l’autore
l’aveva fatta girare in maniera internazionale. Possiamo vedere il perfetto aggiornamento della
stagione però alleato anche a topos iconografici del passato. Siamo rimandati alla Madonna
della Misericordia di Piero della Francesca per l’impostazione simmetrica e la pioggia di luce
che sembra cadere sulla figura. La soluzione spaziale è diversa, infatti, porta la figura quasi a
lievitare in questo interno, creato per piani contrapposti, da una parte il pavimento che sembra
in salita verso il paesaggio, contrapposto alla discesa della tettoia che si può vedere fuori
dall’edificio, che manda il nostro occhio verso le linee tondeggianti dello sfondo. Il paesaggio
risulta molto sintetico.

L’ASTRATTISMO

Nello stesso periodo del primo Novecento mentre si sviluppava il movimento cubista e
futurista, un’altra realtà stava prendendo forma: il movimento astrattista, destinato ad
impregnarsi di ideali non solo pittorici, ma anche culturali. Possiamo trovare sia tendenze
astrattiste dal carattere mistico e simbolista sia tendenze astrattistiche costruttiviste e
razionalizzanti.

Vasilij Kandinskij, di origini russe, di profonda cultura ed appassionato di musica, è stato


l’artista rivelatore dell’astrattismo. Durante i venti anni trascorsi a Monaco, viaggiò molto:
Italia, Olanda, Tunisia, Svizzera e Francia. Tutte queste trasferte gli consentirono di conoscere i
più innovativi linguaggi artistici europei. ‘Il cavaliere azzurro’ del 1903 è un piccolo quadro
dal titolo profetico. Vediamo una collina attraversata da una fugace presenza romantica. I colori
sono intensissimi, le lunghe ombre e la luce dorata ci fanno capire che siamo vicini al tramonto.
Le tantissime pennellate minute stese in rilievo una sull’altra ci rimandano alla sua passione
per gli impressionisti. La scena si carica di una dimensione fantastica. Il tema del cavaliere lo
possiamo ritrovare anche nella xilografia ‘L’addio’ del 1903 dove vediamo la rigida linea –
tipica della xilografia – si serve bene per l’effetto bidimensionale cercato. I protagonisti sono un
cavallo e un cavaliere. Un’altra opera con lo stesso tema è ‘coppia a cavallo’ del 1906-7,
dove lo stile rielaborato di matrice puntinista a cui si sposa un paesaggio che ci rivela l’amore
per la terra madre. Il tema del cavaliere sarà ancora una volta ripreso nel 1911 nella tela ‘San
Giorgio’ ovviamente in maniera diversa. Vediamo una rappresentazione completamente
disgregata, dove i colori e i piani sono liberi. La figura del cavallo è solo approssimativa. La
figura del cavaliere diverrà un tratto distintivo della sua poetica. Quando assistette al concerto
di Wagner, si convinse che la pittura doveva seguire la strada maestra della musica. Davanti ad
un quadro di Monet, comprese che la pittura poteva esistere indipendentemente dal soggetto,
eppur senza un soggetto, l’arte può comunque essere espressiva. Anche la visione al tramonto
della città di Mosca sembrò come uno strumento musicale che nel suo insieme faceva vibrare
cuore e anima. Come si vede nella soluzione de ‘La piazza rossa’ del 1916 a livello
compositivo possiamo vedere degli evidenti debiti con la scomposizione cubo-futurista della
città – orfico – tuttavia con una maggiore libertà nell’articolazione dei piani, con ancora
riconoscibili alcune parti delle figure e un lirismo del colore molto presente. Il colore acquisirà
sempre più valore simbolico nel registro di Kandinskij. È stato molto vicino anche all’esperienza
del Die Brücke, che poi verrà rielaborata da lui e alcuni sui colleghi, compresa sua moglie.
Rielaboreranno il carattere espressivo del colore, ma non in maniera pessimistica e drammatico
della scuola tedesca, ma attraverso una stesura del colore che si fa portante di vibrazione
psichica. Ne ‘paesaggio con torre’ del 1908 possiamo vedere una ricchezza materica di
matrice espressionista, ma quasi in una totale assenza della linea del disegno, con maggior
tendenza della curvilinearità. Lo stesso ne ‘le case di Murnau’ del 1909 dove i colori
sembrano già essere utilizzati per sfaldare la figuralità, attraverso un contrasto di colori chiari e
squillanti, che avvicinano lo sguardo, mentre i colori blu che creano dei recessi. Molta tensione
interna ed emotiva del piano pittorico. Dopo il suo periodo a Murnau, durante il quale era nata
l’importante nuova associazione degli artisti di Monaco, Kandinskij deciderà di dedicarsi
all’astrattismo. Istituzionalmente, il massimo punto di lettura dell’arte astratta sarà definito dal

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licenziamento de ‘primo acquarello astratto’ del 1911 – coincide con il periodo in cui
metteva un punto la sua opera scritta su ‘lo spirituale dell’arte’ dove diceva che bisognava
rinunciare alla figuralità per comunicare la necessità interiore, che si poteva esprimere tramite
la vibrazione psichica data dal colore. Arriverà ad un esercizio della linea e del colore
completamente libero, capace di esprimere emozioni come se si fosse davanti ad un’orchestra,
tramite il riconoscimento di una valenza simbolica dei colori. Durante un concerto di
Schoenberg egli rimarrà estasiato dalla potenza psichica di quella musica innovativa, tanto che
chiederà consiglio al musicista sulle sue teorie sulle corrispondenze tra i valori dei timbri
musicali e dei timbri cromatici. Vibrazione psichica che sarà espressa mediante tre tipologie di
realizzazioni astratte: impressioni, improvvisazioni e composizioni, di nuovo suggerendo
l’assonanza con il campo musicale. La prima tipologia è ben espressa nella tela ‘Impressione
III (concerto)’ del 1911 vediamo nella macchia nera la realizzazione di un pianoforte, quindi
davanti ad esso c’è una folla che sta ascoltando il suono dello strumento. Il colore giallo l’aveva
paragonato al timbro di un DO, quindi pieno e lineare. Possiamo trovare anche una simmetria
con ‘la visione dopo il sermone’ di Gauguin, entrambi infatti hanno lo spazio pittorico diviso tra
realtà e irrealtà. La parte irreale di Kandinskij è nella parte sinistra in alto del quadro: questi
colori rappresentano alcuni alberi dalle fronde rosse, interrotte da un cerchio, che possiamo
credere il sole, e poi ancora un cielo o uno stagno. I colori simbolici sono una somiglianza tra i
due artisti, la cosa nettamente diversa è l’importanza data alla linea sintetista di Gauguin, che
non ritroviamo nell’artista russo. La seconda tipologia ‘improvvisazione’ si riferisce ad una
tensione interiore espressa senza la mediazione della coscienza, come se lui partisse di getto
nel dipingere, non c’è alcun tipo di riferimento esterno. Qualcuno sostiene di aver visto nelle
opere dal 1909 e 1913 qualche frammento della realtà, come nella linea sinuosa in
‘improvvisazione 34’ in primo piano qualcuno ci ha visto un nudo, ma anche se fossero, sono
comunque riprodotti come tasselli che innescano delle semplici reazioni emotive, quindi
rispondono in maniera autonoma. Il terzo registro è quello più impegnativo, in quanto si
trattava di una traduzione interiore più meditata, a sottolineare questo è anche il formato
monumentale di questo registro, nel quale si articola un dinamismo che crea degli effetti di
slittamenti di piani, anche senza figuralità. Dopo il 1913 arriverà alla totale bidimensionalità. Il
binomio di corrispondenza colori-forme, il quale porta in sé tutto il carico emotivo della
composizione lo vediamo benissimo nella seconda ondata di produzioni dell’artista che coincide
con il periodo post-rivoluzionario russo. Diventa insegnante alla nuova scuola Bauhaus e da
qui inserisce nella sua poetica artistica più geometria sviluppando la psicologia della forma e
della percezione. ‘Composizione VIII’ del 1923 si distingue per il principio secondo il quale se
una figura circolare veniva messa all’estremità di un quadro che risultava essere dinamico e
con linee aperte e libere, questo conferiva maggior equilibrio a tutta la composizione. Altra tela
importante di questo periodo è ‘giallo-rosso-azzurro’ dove il sovrapporsi di piani e figure
slittanti possiamo notare una linea retta, che era espressione di dinamismo freddo, mentre una
linea curva, era espressione di dinamismo caldo. Sullo sfondo abbiamo tre figure geometriche
diverse con colori diversi: giallo simbolo di ascensione, blu simbolo di profondità, il rosso di
forza.

Nel 1911 dopo aver visto finire l’esperienza dei nuovi artisti di Monaco, Kandinskij porterà alla
fondazione del famoso ‘der bluae Reiter’ insieme a personalità come Franz Marc e August
Macke. Fu l’ultimo movimento d’avanguardia prima della Grande Guerra. Il nome nasceva da
un’attenta riflessione che paragona il cavaliere romantico all’artista che deve esercitare il suo
potere per salvare l’umanità. Nel 1912 pubblicheranno ‘l’almanacco del cavaliere azzurro’
dove Kandinskij e Marc teorizzarono il parallelo tra musica e arte. Come la musica, anche l’arte
doveva riuscire ad arrivare al patrimonio di immagini che abbiamo in profondità nell’anima.
Peculiarità di questo scritto è che fondeva insieme arte definita ‘alta’ e arte ‘bassa’, come i
disegni dei bambini o dei malati di mente. L’obbiettivo era abolire la differenza tra arte colta e
arte popolare. Franz Marc prediligerà sempre una pittura di fauna: volpi, cavalli, daini, cervi,
cani e gatti; delineati attraverso una potente linea sinuosa, un continuo attingere al blu, colore
di eccellenza per la spiritualità.

Altra personalità di spicco che nel 1912 aderì al gruppo ‘der blaue Reiter’ è Paul Klee.
Originario di Berna e trasferitosi a Monaco, anche con lui, come Kandinskij, la musica assolse

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un ruolo centrale nella sua poetica artistica, anche perché era stato un violinista nell’orchestra
di Berna. Per l’artista l’astrazione era però un linguaggio da frequentare occasionalmente,
affiancandolo a forme più riconoscibili. La svolta stilistica che lo porterà alla pittura, lasciando
la grafica, sarà durante un viaggio in Tunisia. Egli davanti alla miriade di colori caldi magrebini,
dirà che lui e il colore sono una cosa sola, che il colore lo possiede. ‘Case rosse e gialle a
Tunisi’ del 1914 è un acquarello su carta dove vediamo organizzarsi una composizione
urbanistica come una griglia colorata, dove ci sono case sovrapposte ad alberi, in un piano
frontale e bidimensionale che per Klee era un tentativo di raggiungere una sintesi tra
architettura tridimensionale reale e l’impianto disegnativo. La ricchezza cromatica che trovò nel
Magreb si ritrasmette anche in episodi successivi, come vediamo nell’olio su cartoncino ‘Villa
R’ del 1919. Organizzazione su fasce orizzontali, in cui gli elementi si accosto attraverso linee
diagonali, non indagano lo spazio in profondità. Introduzione inedita di lettere enigmatiche
all’interno della composizione. Arriverà in ‘ville fiorentine’ del 1926 a realizzare composizioni
fatte da una vera e propria narrativa visiva, di grafismi a zig-zag, realizzati in maniera
automatica, seguendo solo l’andamento che la mano voleva prendere appena toccato il
cartone. Visione topografica delle ville che si dispongono in fasce orizzontali, ma viste in diversi
punti di vista.

SUPREMATISMO RUSSO. Nella Russia prerivoluzionaria si stavano presentando linguaggi


anche questi tesi al massimo grado dell’astrazione. Una mostra nel 1914 che si chiamava
‘prima mostra dei quadri futuristi’ aveva visto tra i suoi protagonisti anche Kazimir Malevic,
anche se eravamo sempre nella dialettica delle correnti europee e russe di avanguardia. Alla
fine del 1915 un’altra mostra dal titolo ‘ultima mostra di quadri futuristici’ sviluppava una
dialettica opposta alla precedente. A dominare la scena sarebbero state due sale una di
Malevic e una sala chiamata ‘dei pittori professionisti’ dove si vedeva una strana struttura ad
angolo realizzata da Vladimir Tatlin. Nella prima si potevano vedere delle figure geometriche
quasi fluttuanti nello spazio e a colpire era l’elemento centrale posto nell’angolo in alto:
‘quadrato nero’ che sarà definito dalla critica come ‘essere davanti al nulla’. Aveva fatto
piazza pulita di quanto ancora poteva esistere in un dipinto: per la prima volta in assoluto gli
elementi della pittura – forma, superficie, colore – vengono isolati ed esibiti in quanto tali. Il
quadro assume il valore di oggetto referenziale. Il suprematismo, del quale ‘quadrato nero’ è
l’emblema, è un progetto più che artistico filosofico che concentrava in sé i valori di
essenzialità, riflessione e contemplazione. Impersonificava i valori della non oggettività, il
raggiungimento di un nulla emancipato, per arrivare ad esprimere la pura forma di un non
oggetto, puramente spirituale. Malevic agli inizi aveva messo a punto un linguaggio tutto suo
che si rifaceva al cubo-futurismo, i soggetti erano di ispirazione sociale, come si può vedere
nella tela del 1912-13 ‘l’arrotino’ o nella tela ‘il taglialegna’ del 1912. In produzioni come ‘il
suprematismo’ del 1920 vediamo un’estrema sintesi dell’ideologia formale precedente, dove
figure galleggianti di colori primari come rosso e blu si appongano a colori estremi, non colori,
come nero e bianco. Realtà completamente smaterializzate che si presentano come valori puri.
Questo continuo progredire della non-oggettività, questa ricerca costante della vera funzione
dell’arte, abbandonando la pittura si dedicherà all’insegnamento.

L’altro protagonista della mostra è Tatlin. Un artista che dopo i moti rivoluzionari del ’17
aderirà pienamente alle ideologiche della Rivoluzione d’ottobre, facendosi portatore degli ideali
all’interno degli ambienti di cultura. Nel 1919 Lenin commissiona all’artista il ‘Monumento
alla terza internazionale’. Il modello iniziale presentato sarà una struttura in legno alta quasi
quattro metri. Sarà poi esposta a San Pietroburgo nel 1920. In realtà, Tatlin aveva progettato
un’opera molto più gigantesca e sensazionale. I materiali di costruzione del palazzo sarebbero
stati l’acciaio e il cristallo. Per la prima volta nella storia viene un’architettura era ideata per
essere in continuo movimento. Gli ambienti di questo palazzo avrebbero dovuto girare su sé
stessi, quello inferiore ci avrebbe impiegato un anno, quello superiore un mese. Il modello reale
esposto avrà una disposizione verso l’alto, ma inclinata, ottenuta tramite due spirali coniche
inserite una nell’altra; all’interno una fitta trama di assi oblique e verticali che univano i quattro
volumi del modello.

Si vengono quindi a formare le basi di quel movimento chiamato Costruttivismo, che vedrà
fondare un gruppo di lavoro di artisti nel 1920, di cui due principali protagonisti saranno: e

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Rodcenko ed El Lissitzky, quest’ultimo si impegnerà sempre nella compenetrazione tra arte


e società. Il costruttivismo ebbe molti debiti con le altre avanguardie europee, specie
futurismo, dadaismo e neoplasticismo, da queste però si distingueva per il contesto: volevano
cancellare la distanza tra l’arte e le masse operaie, volevano creare un linguaggio che fosse
comprensibile sia dagli intellettuali che dal proletariato. La loro arte aveva più di tutte un valore
informativo. Si affermò velocemente nella Mosca degli anni ’20. Tra il 1919 e il 1920 El
Lissitzky si ritroverà insieme a Malevic a Vitebsk, terra di origine di Chagall, dove svilupperà
un linguaggio di compenetrazione tra suprematismo e costruttivismo e definirà il Proun Ic,
elemento figurativo, il cui nome voleva dire ‘progetto in funzione della produzione del
nuovo’, sul pannello a olio vediamo una serie di volumi geometrici, fluttuanti in uno spazio
bianco ed intersecati tra loro. Esprimendo anche una vicinanza al Neoplasticismo. El Lissitzky e
Rodcenko furono anche molto attivi nel campo del manifesto pubblicitario, nel fotomontaggio e
nella scenografia teatrale. El fu anche architetto. Ne 1922 organizzò a Berlino la ‘prima
esposizione di arte russa’ che fece penetrare il costruttivismo in tutta Europa.

NEOPLASTICISMO

Un’altra importante tendenza per lo sviluppo dell’astrattismo in contesto europeo sarà la figura
di Piet Mondrian. Di origini olandesi, avviato alla tecnica dell’acquarello dal padre, inizierà
dipingendo paesaggi olandesi. Solo successivamente, avrebbe rinnovato il proprio linguaggio
partendo sia dal contatto con le nuove tecniche dell’espressionismo – Van Gogh – sia dal
grande bagaglio culturale sulla filosofia teosofica – Goethe, Schiller e Schopenhauer. Nella serie
dedicata al melo secolare, parte da un registro ancora molto realistico e narrativo: ‘melo blu’
del 1908-09. Arrivando sempre più ad una semplificazione ed una tendenza al monocromo,
come nel ‘albero grigio’ del 1911. Sicuramente successivo al periodo parigino, il soggetto
smarrisce piano piano i suoi connotati fino ad arrivare ad opere come ‘melo in fiore’ del 1912,
dove vediamo diagonali orizzontali e verticali alternarsi come a delineare il movimento
dinamico dell’albero, i rami sono un tutt’uno con il cielo. L’ingresso dell’artista nel mondo
dell’astrazione è sancito dalla realizzazione di un lavoro, tra i primi ad essere monocromi in
Europa, ovvero ‘Molo e oceano’ del 1915. Vediamo subito caratterizzarsi per una differenza:
completa abolizione della linea diagonale. La composizione è basata solo l’alternanza di linee
piccole orizzontali e verticali. Questo lavoro apparve a Mondrian come sempre troppo
espressionista. Quando, sul finire del primo decennio del Novecento, l’artista approdò al
‘neoplasticismo’ i suoi propositi erano di creare un’arte che rigenerasse l’umanità tramite la
purezza geometrica. Lo stile era chiaro: niente linee curve, niente sfumature, devono essere
evitate le forme irregolari. Come possiamo vedere ne ‘Composizione 2’ del 1922, la figura
prescelta è un quadrato – la forma antinaturale per eccellenza. Non c’è profondità, i colori sono
piatti e si limitano al rosso, giallo e blu – non contando i non colori nero e bianco. Inoltre, le
estremità delle linee nere non toccano i margini della tela. Non c’è un centro. Il Neoplasticismo,
dirà lo stesso autore, si distingue per l’enfasi assegnata alle linee verticali e alle linee verticali,
ciascuna portatrice di valori simbolici: le prime esprimono il principio del maschile e
dell’universale, le seconde il principio femminile e dell’individuale.

DER STIJL. Una volta tornato in Olanda, Mondrian condivise i propri ideali con alcuni colleghi,
pittori, architetti e scultori. Nel 1917 si forma il gruppo Der Stijl che un anno dopo aveva già il
suo manifesto, il quale rivendicava la nascita di un’arte totale, priva di elementi decorativi e
articolata in architettura, scultura e pittura. Si inneggiava all’universale e si rifiutava
l’individualismo dell’atto creativo. I firmatari oltre a Mondrian sono Theo van Doesburg e
George Vantongerloo. La loro lezione stilistica dedita al Neoplasticismo nel corso di pochi
anni raggiunse tutta l’Europa e anche la Russia. In questo ambiente, l’architetto Gerrit
Thomas Rietveld ideò la ‘sedia berlino’ nel 1923; rappresenta in maniera iconica il primo
esempio di sedia asimmetrica: gli elementi tradizionali della sedia non ci sono - gambe,
schienale – ma sostituti da piani tra loro connessi, anche asimmetrici, messi in modi non
convenzionali. Nell’insieme, comunque, queste soluzioni appaiono potenzialmente funzionali.
Tridimensione senza volumi che torna anche nel progetto della ‘Casa Schroeder’ del 1924
dove vediamo come i volumi della struttura siano alleggeriti dall’inserimento di altri volumi,
formando spazi pieni e vuoti che alleggeriscono tutto lo spazio architettonico; anche gli interni
avevano una realizzazione modulare di piani posti e sovrapposti, con pareti mobili. Grandi

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finestre che smorzavano l’effetto. Nel 1924 Mondrian uscì dal gruppo perché van Doesburg
aveva reinserito nei suoi lavori la linea diagonale, che andava contro l’idea teorizzata da
Mondrian.

BAUHAUS

In questo periodo vediamo lo svilupparsi di nuove dialettiche, intorno ad un nuovo


insegnamento dell’arte e dell’artigianato, che avrebbe cambiato per sempre gli standard del
disegno industriale, la realtà del Bauhaus. Fondata da Gropius nel 1919, doveva portare al
superamento della divisione tra arte e artigianato. Questa compenetrazione doveva servire per
arrivare ad un rinnovamento funzionale totale, dalle dimensioni ambientali – architettura e
urbanistica – a quelle domestiche – mobili, oggetti e arredamento. Prima sede della scuola sarà
a Weimar. Insegneranno qua, nei 14 anni di vita anche Kandinskij e Klee. Era caratterizzato
dalla presenza di più laboratori: tessuto, vetro e tanto altro. Una prima fase – 19-26 – rivelava
ancora un forte impianto simbolista, come si può vedere dal primo sigillo, simboli mistici e
religiosi – piramidi, croce uncinata. Anche nell’opera ‘immagine reticolata’ di Joseph Albers
con l’alternarsi di vetri di colori differenti vediamo la vicinanza con l’astrazione organica. Anche
ne ‘Gobelin’ di Leudesdorff ritroviamo motivi simili all’astrattismo di Paul Klee. A questa linea
si era affiancata una linea più razionalizzante: seguendo più il neoplasticismo e la composizione
modulare. Vediamo sempre più il compenetrare di simbolismo del colore e intento
razionalizzante. L’istituto venne sempre mal visto dalle forze politiche di destra, infatti sarà
costretto a trasferire la sede a Dessau, a sud di Berlino. In poco più di un anno fu eretta questa
gigantesca costruzione in cemento armato, vetro e acciaio. L’imponente struttura era
composta da tre grandi blocchi privi di partiture decorative. Ogni prospettiva offre un’immagine
diversa dell’edificio. Ciascun settore era stato progettato per aderire a funzioni precise. Gli anni
di Dessau rappresentano il periodo d’oro del Bauhaus, dalla falegnameria vennero fuori nuovi
mobili, dal laboratorio di metallo le lampade e da quello di tessitura nuove stoffe per mobili e
tendaggi, il Bauhaus ha dato vita a creazioni che univano l’utilità alla bellezza della forma e
sono oggetti che oggi non invecchiano mai.

PITTORIALISMO AMERICANO. Per quanto riguarda l’estetica della macchina e la fiducia data
nel progresso industriale, nella New York di inizio Novecento, un protagonista che ha lasciato
tracce anche nei movimenti successivi è stato Alfred Stieglitz. Nato in Germania ma
naturalizzato americano, con le sue fotografie si impegnava per una rivalutazione della
fotografia utilizzata per realizzare immagini dalle qualità estetiche. Egli con le sue gallerie,
diventa uno dei maggiori sostenitori dell’entrata di artisti europei nell’ambito newyorkese,
Rodin, Picasso, Braque e Matisse. Infatti, subito dopo aver esibito opere di Braque e Picasso
realizza una stampa al platino che chiama ‘From the Back-Window’ del 1915, anche se
riprende elementi reali, il taglio che dà conferisce un’organizzazione della metropoli di stampo
cubista. Incastro spaziale e compositivo, il tutto appiattito nell’immagine bidimensionale della
fotografia. Nelle sue fotografie ritroviamo anche un confronto tra il vecchio e il nuovo, il
moderno che si innalza con forza sopra gli edifici già costruiti.

IL MOVIMENTO DADAISTA

Proclamatosi territori neutrale, la Svizzera ma soprattutto la città di Zurigo, divenne una


capitale cosmopolita con un’atmosfera diversa, dove artisti, intellettuali e pacifisti si rifugiarono
dalla guerra e dove nacquero nuove prospettive artistiche. Non davano fiducia al progresso
tecnologico, anzi avevano fiducia nei suoi opposti: irrazionalità, spontaneità e
provocazione. I protagonisti della stagione diranno che cercavano un’arte per sanare l’uomo
da quella follia portata dalla guerra, per ristabilire l’equilibrio tra cielo e inferno. Nel 1916
venne inaugurato il Cabaret Voltaire. Durante i suoi due anni di vita, di distinse per i
linguaggi rivoluzionari sperimentati. L’iniziativa nasceva da Hugo Ball ed Emmy Hennings,
supportati poi da Hans Jean Arp, Tristan Tzara e Marcel Janco. Ospitava conferenze di arte
e letteratura, letture di poesie simultanee. Espressioni anarchiche non soggetta a
regolamentazione oggettive e tecniche. La casualità come forma di libera espressione.

Una sera del 1916 Hugo Ball salirà sul palco con questa veste di cartone tubolare che lo
presentavano a metà tra uomo meccanico e figura surreale, durante la quale reciterà un testo

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con parole senza significato, come se volesse creare un ponte tra queste e la contemporanea
pittura astratta. Una sera del 1918 Tzara salì sul palco per presentare un testo scritto di suo
pugno, subito dopo pubblicato sulla rivista ‘Dada’, sviluppata dallo stesso Cabaret Voltaire. Egli
spiegava come loro non si basavano su nessuna teoria, per rivendicare la più completa libertà
d’espressione; amavano le contraddizioni e odiavano il buon senso. Ecco che nasce Dada, da
un bisogno di indipendenza dalla comunità. Una domanda retorica che fece è stata: ‘forse che
l’arte si fa per soldi o per lisciare il pelo dei nostri cari borghesi?’. Ispirata a Nietzsche
la loro ideologia rifiutava tutti i canoni imposti dalla società: famiglia, religione, gerarchie sociali
e sessualità. Una frase che rispecchia a pieno la contraddizione del gruppo è ‘Dada è contro
tutto, anche contro Dada’. Dada ha trasformato l’estetica del ‘900 perché, per la prima volta ha
esaltato in modo sistematico la casualità dell’atto creativo. Vediamo come la personalità di
Tzara fosse già affermata nel 1916-17 dalla creazione di opere che lo rappresentavano. Hans
Jean Arp licenzia questo bassorilievo polimaterico ‘Portrait of Tristan Tzara’ fatto di forme
tra loro differenti e fluttuanti, la geometria risulta molto più liquida. Anche Marcel Janco
realizzerà maschere, anche utilizzate negli eventi Dadaisti. Nella maschera ‘ritratto di Tristan
Tzara’ del 16 vediamo la compenetrazione della spigolosità e della scomposizione cubista-
espressionista precedente, attraverso la realizzazione a metà tra uomo di scienza e diavolo,
materiali tra loro molto differenti. Dada avrà anche diramazioni internazionali. Una premessa
importante è rappresentata dall’attività di Marcel Duchamp. Già incontrato nell’atmosfera
cubo-futurismo, si era appassionato tanto al fenomeno della cromo-fotografia. Nel periodo
che corrisponde all’esaltazione, positiva e negativa, dell’era della macchina e della modernità,
Duchamp deciderà di abbandonare la pittura da cavalletto, definendola arte illusoria. Accuserà
tutti coloro che continuavano a fare arte convenzionale di essere drogati di trementina – resina
tipica dell’ambito pittorico. Inizierà a lavorare sui cosiddetti ‘ready-made’, oggetti già fatti,
effettivamente esistenti nel mondo industriale; il suo atto creativo stava nella volontà di
attribuirgli lo statuto di ‘opera d’arte’. Attraverso questo procedimento poteva far diventare
arte qualsiasi cosa. Uno dei primi esempi è ‘ruota di bicicletta’ del 1913. Attraverso un
rovesciamento di funzione, la ruota rovesciata in questo contesto è privata della sua primaria
funzione, esponendo il suo nuovo valore artistico, attraverso l’inutilità, non spendibile nella vita
quotidiana. L’artista stesso dirà che qualsiasi oggetto ha le carte in regola per essere scelto,
ma questa scelta deve essere veicolata da una reazione di indifferenza visiva, unita al tempo
stesso ad un’assenza totale di buono o cattivo gusto. Il ready-made quindi, rivendicava la
scelta individuale come unico criterio di valutazione. Emblematica opera ready-mate è
‘fontana’ del 1917. Doveva essere esposto nel 1917 alla prima mostra della Society for
Independent Artist of New York, ma fu rifiutata creando grandissimo scandalo. Alla critiche,
rispose Guillame Apollinaire: i critici americani non sono stati in grado di carpire la sensibilità
del gesto dell’atto di Duchamp, mentre il poeta ci vide una trasfigurazione moderna di un
Budda. ‘R. Mutt’ in gergo americano significa sempliciotto, ma si poteva rifare anche al
personaggio di un fumetto. Anche lo stesso artista dirà che se era possibile vedere orinatoi
nelle vetrine dei paesi, si potevano vedere anche esposti come opere d’arte. L’attenzione non
doveva cadere sull’oggetto – che veniva propriamente risemantizzato – ma sui propositi di chi
lo aveva scelto. Questo atteggiamento ironico ed anticonvenzionale si nota anche nell’opera
del 1919 ‘L.H.O.O.Q, lei ha caldo al culo’ si può definire un ready-made rettificato, per
l’intervento dell’artista di un’aggiunta ad una riproduzione della Gioconda di Leonardo con baffi
e barba e nella parte inferiore della riproduzione che se lette in francese provocano lo stesso
suono di una frase, lei ha caldo al culo, con una totale sovversione dei criteri dell’estetica.
Approdato negli USA, precisamente a New York rimarrà fortemente colpito da quella che si
definisce ‘machine age’ che interessava anche altri artisti in ambiti sociologici. ‘La sposa
messa a nudo dai suoi scapoli, anche…’ realizzata dal 1915-1923 è un’opera che si
caratterizza per essere alta più di tre metri completamente realizzata in vetro ed organizzata
su due registri inferiore e superiore. Tramite la catena di produzione di cioccolato, l’autore
impersonifica il viaggio dell’eros. L’eros qui è incarnato da una macchina di cioccolato, che si
trova nel registro in basso, dalla quale diparte una forma a elica alla quale sono attaccati degli
stampini, che rappresentano gli scapoli, che poi saranno portati verso la sposa che si trova nel
registro superiore. Rappresentata da una nuvola con dentro tre quadrati non geometrici, risulta

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bidimensionale, diversamente dal registro dove sono gli scapoli. Il macinamento dei chicchi di
cioccolato simboleggia gli scapoli che non potranno raggiungere la conoscenza integralmente.

Francis Picabia, trasferitosi a New York nel 1915, pubblicherà sulla rivista ‘291’ affiancato a
quello che era ‘femme’ di Zayas, un ritratto intitolato ‘Voilà Elle!’ vera e propria nuova
iconografia della rappresentazione femminile. Opera organizzata in due registri, la parte
superiore rappresenta un bersaglio, mentre nella parte inferiore è rappresentata un oggetto a
metà tra una pistola e una molla. Ancora una volta vediamo tradurre l’espediente dell’atto
sessuale tramite un simbolismo meccano morfo. Un’altra opera emblematica per il periodo
dada meccano-morfo è ‘figlia nata senza madre’ del 1915 che rappresenta la tecnologia
nata solo dall’ossessione di ricerca ossessiva da parte dell’uomo. Nel ritratto ‘Voilà Haviland’
del 1915, dedicato ad un amico, voleva essere metafora del profilo dell’amico, copiò una
pubblicità di una lanterna da viaggio alla quale si accompagna una frase ‘la poesia è con lui’.
La parte linguistica è importantissima nei lavori di Picabia, per capire bene i suoi lavori. In
composizioni come ‘prostituzione universale’ del 1916 dove vediamo come la prestazione
sessuale sia caratterizzata dalla presenza di due figure unite da fili. La figura carponi è la
prostituta, mentre la figura eretta rappresenta il cliente. A Barcellona, in questo periodo,
Picabia darà in maniera ironica vita ad una rivista di estrazione dadaista ‘391’.

Dadaismo che avrà molta diffusione in Europa in modo capillare. Il messaggio dadaista venne
portato dal poeta Huelsenbeck che fondò a Berlino il club dada, redasse anche un manifesto
dove prendevano le distanze da Espressionismo e Astrattismo. Fotomontaggio: questi artisti
prediligevano questa tecnica, inventata da Raoul Hausmann, consisteva nel ritagliare foto già
esistenti, riassemblarle tra loro in nuove composizioni talvolta arricchite con colore a olio. Un
esempio è ‘Tatlin a casa sua’ del 1920, protagonista è lo scultore russo. Hausmann ne ha
sostituito la calotta cranica con un motore dotato di volante e martello pneumatico. Alle sue
spalle un manichino mostra le viscere. È un’opera allucinata, anche per il forte contrasto tra il
primissimo piano di Tatlin e la lunga fuga prospettica all’indietro.

Un altro nucleo, piccolo ma agguerrito di dadaisti lo ritroviamo a Colonia. Rispetto ai colleghi


berlinesi avevano una maggior predilezione per la dimensione visionaria. Ne erano protagonisti
Max Ernst, Theodor Baargeld ed Hans Jean Arp. La loro prima personale, che prese luogo
in una birreria, la possiamo definire come uno degli spettacoli più grotteschi e allo stesso
tempo affascinanti del ‘900: prima di arrivare alle opere esposte, vedevi una bambina vestita
da comunione che diceva frasi oscene; poi trovavi Baargeld a fianco di una vasca da bagno
riempita di un liquido rosso dal quale usciva una chioma femminile; poi arrivavi davanti a Ernst
che teneva un’ascia in mano e infine Arp stava in silenzio davanti ad un tavolo pieno di uova.
La polizia li denuncio tutti e tre.

Max Ernst dimostra una grande efficienza per quanto riguarda invenzioni tecniche, tanto nel
periodo dadaista che surrealista. Elaborerà una nuova tecnica che sovvertiva quella del collage,
come possiamo vedere ne ‘due figure ambigue’ del 1919-20, aveva prelevato un’intera
pagina dalla biblioteca pedagogica, per poi intervenirci attraverso la pittura; ha creato uno
sfondo, con una forte illusione prospettica, in questo modo cambiava il contesto, le figure
adesso sono ambientate in un paesaggio con cielo azzurro e orizzonte, non hanno più il loro
valore originale, diventano figure a metà tra l’umano e il tecnologico.

L’esperienza dadaista ad Hannover è legata all’attività solitaria di Kurt Schwitters che dal
1919 impose i suoi collage tridimensionali ottenuti con materiali di scarto, carte gettate, corde,
biglietti del tram, rottami metallici. Quelle cose che erano apparentemente inutili, diventano il
suo punto di forza per creare arte. L’intera ricerca dell’autore è riassunta da Merzbau che
iniziò nel 1933 continuandola fino alla morte. Si tratta di un’estensione nello spazio delle opere
polimateriche già iniziate anni prima – Merzbild.

Altro esponente centrale per l’atmosfera dadaista sarà Man Ray, che alla fine degli anni Dieci
si trova a New York e conosce Marchel Duchamp. Svilupperà un registro di mistero e
ricostruzione dadaista del reale a livello della fotografia. Vediamo ne ‘l’enigma di Isidore
Ducasse’ realizzato nel 1920 c.a. per la cui realizzazione aveva impacchettato una macchina
da cucire, per poi legarla con dei fili, creando una sorte di mistero. Realizzava anche oggetti,

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dei quali rovesciava completamente la loro funzione, come possiamo vedere ne ‘regalo’ del
1921, dove su un semplice ferro da stiro pone una fila di chiodi rendendolo inutilizzabile ed
aggressivo. Si distinguerà per la sperimentazione tecnica e per cercare di realizzare fotografie
senza macchina fotografica: poneva oggetti di tutti i giorni su una carta sensibilizzata e li
espone alla luce, in modo che sulla carta ci rimanga la sagoma chiara e lo sfondo scuro, la
tecnica si chiamerà rayographs.

Nel 1920 il dadaismo aveva dunque raggiunto una risonanza internazionale; anche De Chirico,
Prampolini erano stati protagonisti collaterali. Approderà istituzionalmente a Parigi quando
arrivò Tzara. Tramite l’organizzazione di eventi simili alle serate del Cabaret Voltaire, con
l’organizzazione nel 1920 di un Festival Dada alla Sal Nouveaux, dove tra gli altri
intellettuali, spiccherà la figura di André Breton. Fin da subito si era distinto per un’ideologia
anarchico sovversiva, caratterizzata dalle frequenti letture freudiane. Nello stesso anno, a
Parigi a Gaveau Hall, ‘Littérature’ una rivista francese inizialmente di ispirazione dadaista,
esporrà 23 manifesti dadaisti firmati da Tzara, Breton e Picabia che si faceva testimonianza
della diffusione dello spirito contradittorio dadaista.

Nel 1921, lo stesso protagonista Francis Picabia, scriverà un articolo dal titolo ‘Picabia lascia i
dadaisti’ perché secondo lui era finito il momento della vera avventura del movimento – 1913-
18 - adesso stava diventando speculativo. Dibattito sul futuro di dada: contrastava con tutti i
valori iniziali. Sarà proprio Andre Breton si era fatto promotore di un congresso, quello di
Parigi del 1922, tramite il quale far luce sullo spirito moderno dell’arte e sulla funzione di
dada. All’istituzione del congresso si opporrà in maniera assoluta Tzara che ci vedeva
un’uccisione del movimento. Questo portò scompiglio pari da far chiudere il congresso e far
uscire Breton dal gruppo. Con quest’uscita si presagiva la nascita di un altro movimento, quello
Surrealista.

SURREALISMO

Movimento emerso in ambito letterario grazie al poeta e critico André Breton, il Surrealismo
sconfinò presto in tutti gli ambiti artistici: pittura, teatro, cinema. Il Primo Manifesto scritto
dallo stesso Breton nel 1924 chiarisce il loro credo nel primato dell’immaginazione e del sogno
a discapito della vita borghese reale. Il punto di riferimento per queste tematiche lo ritroviamo
nello scritto di Freud ‘L’interpretazione dei sogni’, sicuramente con riferimenti marxisti e
nietzschiani. Possiamo dire quindi che la loro arte era dettata dal pensiero, assente di ogni
controllo esercitato dalla ragione ma soprattutto libera dai canoni convenzionali. Il visionario,
l’irrazionale e l’onirico erano temi già incontrati nella storia dell’arte, ma manifestati in maniera
intermittente – Goya, Fussli – con il Surrealismo diventano la regola. Breton parlerà del
Surrealismo come vero automatismo psichico, capace di tradurre materialmente il processo del
pensiero, nel suo libero manifestarsi. Molti esponenti avevano alle spalle un trascorso dadaista,
ed è proprio in questa avanguardia che affondano le loro radici, anche se va ricordato lo
sguardo soprattutto a De Chirico; infatti, le tele metafisiche sembravano traduzioni di pensieri,
aperte alle letture più plausibili– dal 1925 uscirà dal movimento. Con il secondo ‘Manifesto
del Surrealismo’ nel 1930 Breton chiarisce la posizione politica del gruppo, descritto come
un’arte al servizio della rivoluzione, esercitata tramite la liberazione dell’inconscio. Da
anarchico, Breton si era iscritto al partito comunista francese e iniziò ad escludere dal
movimento con chi non ne voleva aderire.

Partendo da una fotografia di Man Ray del 1922 scattata a Breton davanti a ‘l’énigme d’une
journée’ di De Chirico, possiamo vedere l’intellettuale estasiato davanti al quadro che occupa
tutto il resto della scena. La figura di Breton è ben riconoscibile, ma si tratta di un ritratto che al
tempo stesso possiamo definire auto-ritratto virtuale, concepito sotto il segno della
maschera e del mascheramento. Il negativo taglia leggermente l’opera dechirichiana in alto;
nelle stampe non ritroviamo due particolari ancora visibili nel negativo: il dettagli della
bandiera e del treno in corsa, entrambi sulla destra. Nel corso della sua attività artistica, Man
Ray, aveva preso l’abitudine di scattare diverse fotografie del modello per poi selezionare il
negativo per la stampa, ma a questa data siamo ancora agli albori della sua produzione
parigina, quindi si pensa che questa presa in analisi non sia stata ripetuta: il negativo sulla

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lasta di vetro e la posizione artificiosa e ben studiata ce lo fanno capire. Abbiamo comunque
più tirature di questa: Leroy, Collinet e Seroussi. Quest’ultima caratterizzata dall’inversione
e da un particolare maquillage. Ci sono molti dubbi su questa fotografia, dalla datazione, al
luogo dello scatto. Abbiamo molte tirature di questa fotografia, come quella Seroussi data
1933 con l’inversione della precedente – funzionale a svecchiare il precedente fotografico che
nasceva dal periodo che guardava a De Chirico, esaltandone l’atmosfera inquietante. Viene
ripreso da Man Ray secondo una soluzione compositiva non nuova del suo repertorio. Già nel
1922 aveva realizzato ritratti fotografici in cui stabiliva dialettica tra opere d’arte e persone
reali. La mecenate Gertrude Stein si fa fotografare davanti al proprio ritratto picassiano:
vediamo una ‘messa in abisso’, un raddoppiamento dell’immagine della collezionista per
esaltarne il profilo, con dialogo tra figura reale ed astratta; mentre nella foto di Breton non ci
sono elementi che distinguono che quello è un quadro, non vediamo il muro dove è
appoggiato/appeso, non vediamo la cornice, Breton è come se volesse entrare dentro al quadro
stesso. Anche la posizione di Breton può suggerire come un’immedesimazione tra lui e un’altra
iconografia dechirichiana dell’Arianna silenziosa’. Sicuramente, un'altra influenza sono stati i
film innovativi, ad esempio, di Murnau (vampiri).

I principali personaggi surrealisti erano stati profeticamente anticipati da un quadro di Max


Ernst ‘Incontro degli amici’ del 1922. Nella realtà, il loro luogo d’incontro era il Bureau de
recherches surrealiste. Sono qui riuniti i principali protagonisti della stagione successiva, in un
ambiente inospitale, in uno sfondo a metà tra il ghiaccio e notturno, lunare. Le figure, messe in
posizioni diverse, appaiono comunque molto rigidi. L’artista si ritrae a cavalcioni sulla figura
che rappresenta Dostoevskij – barba lunga. Possiamo vedere anche Breton raffigurato con un
mantello rosso, sembra essere un vampiro. Vediamo anche Raffaello e De Chirico –
rappresentato come una colonna greca con al collo una sorte di serpente. Max Ernst sarà un
principale protagonista della speculazione surrealistici, unendo composizioni polimateriche.
‘Duex enfants sont menacès par un rossignol’ del 1924 dove possiamo vedere un
orizzonte chiuso da un muro in fuga prospettica, due fanciulle impaurite da un usignolo in volo.
La figura maschile sul tetto sembra voler pigiare il pulsante – reale - sulla parte destra del
quadro. Anche il cancello che ci apre la scena è reale.

Uno degli altri protagonisti in pittura, è Joan Mirò, che Breton definirà come il più surrealista di
tutti. Originario della Catalogna, artista molto estroverso che svilupperà un linguaggio fatto da
figure bio-morfe, come scintille sulla tela, inserite comunque in un contesto piatto ed
inquietante. ‘Maternità’ del 1924 vediamo una figura femminile scomposta che rappresenta
una madre il cui volto è reso a metà tra un anfibio e un volto stilizzato di medusa. I seni sono
organizzati secondo una direttrice diagonale, nel mezzo del quadro, uno ripreso frontalmente e
uno laterale, entrambi hanno inferiormente un figlio, rispettivamente maschio e femmina.
Questo registro verrà a consolidarsi come vero e proprio carnevale di figure inquietanti dal
1924, di cui una premessa è anche ‘paesaggio catalano’ del 1923 che indica il passaggio da
composizioni con accennate figuralità, al periodo successivo. Nell’organizzazione del quadro, su
uno sfondo tra il rosa e il giallo vediamo una figura sospesa, fortemente segmentata che è
l’immagine di un cacciatore, che fuma una pipa, che tiene in mano un coniglio morto stilizzato,
nell’altro braccio un fucile. Sullo sfondo vediamo a sinistra la bandiera francese e catalana
mentre a destra quella spagnola. Il cuore fluttuante simbolo dell’amore per la sua terra. Anche
la parola ‘Sard’ rimanda alla cultura catalana, ballata che ritroviamo anche nel quadro.

Altro artista centrale per l’esperienza surrealista è André Masson. Entrerò subito nel 1924
sotto l’ala di Breton. Distinto per pratiche tecniche sperimentali, come il disegno automatico,
per cercare di tradurre l’automatismo psichico in pittura, non togliendo mai la matita dalla
carta, facendo agire solo l’inconscio e il pensiero automatico. Davanti alle richieste del Breton
del secondo periodo surrealista, deciderà di allontanarsene. Continuerà sporadicamente a
presentare opere alle loro mostre – esposition international du Surréalisme del 1938. Tipico
registro del surrealismo a cui l’artista dà il proprio contributo è la metamorfosi, come si vede
nella tela del 1938 ‘Gradiva’. Vediamo una figura femminile in posa malinconica, a metà tra
carne e pietra. Il titolo è lo stesso di un romanzo fantastico molto famoso al tempo. Sul seno
vediamo una bistecca e una conchiglia, sullo sfondo il Vesuvio in eruzione, le mosche
rappresentano la morte. Infatti, sarà la lava del vulcano a trasformare la giovane donna.

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Yves Tanguy, sempre in ambito parigino terrà un’esposizione nel 1927 alla Gallerie
Surréaliste, dove insieme a Breton decideranno di dare alle opere esposte i titoli del trattato
sulla metapsichica di Richet, uscito nel ’22. Quadri che si presentavano, come si può vedere ne
‘lui ha fatto quello che voleva’, con un orizzonte dicotomico, diviso tra nuvole e cielo, dove
si disperdono figure simili ad anfibi, coralli, numeri e lettere. Risulta molto inquietante ed
enigmatica. A partire dal 1932, quelle figure biomorfiche vanno sempre più a sintetizzarsi, con
delineazioni più marcate: come si vede ne ‘Le ruban des excès‘, troviamo sempre l’orizzonte
dicotomico, con nuvole abitate da figure simili a geometrie liquide, fagioli, difficilmente
interpretabile il contesto. Le ombre si mescolano ai corpi. Ambiguità dell’orizzonte ricercata che
per la realizzazione talvolta le rovesciava.

Parallelamente, si avvicinava all’atmosfera surrealista Salvador Dalì, che poi diventerà uno
dei maggiori esponenti della seconda fase del movimento; che viene definita come più
figurativa rispetto al precedente. Salvador Dalì avrà la prima personale nel 1929 a Parigi, anno
in cui si impegna nella realizzazione di opere che si caratterizzano per essere dei collage su
tela, trattati anche ad olio. Si differenzia dal collage cubista, di tipo metonimico, perché quello
surreale è di carattere metaforico. Espressione di una narratività generalmente figurativa.
Nell’opera ‘Le plaisirs illumines’ del 1929 vediamo un’organizzazione della composizione
secondo un ordine paratattico, e dominato dall’espediente della ripetizione. Episodi inquadrati
in una scatola prospettica, evidenti sono i richiami dechirichiani nelle fughe prospettiche degli
archi o nell’ombra in primo piano. Composizione che si carica di riferimenti psicanalitici,
proiezione dell’inconscio dell’artista direttamente sulla tela, senza filtri. Da una parte vediamo
il volto dell’artista scarnato nella scatola centrale, spostato a sinistra. Sopra, un volto misto ad
un anfora affiancato ad un leone che secondo Freud erano il simbolo della paura, come lo
stesso pugnale in primo piano. Nella scatola in basso a destra – uomini moltiplicati in bicicletta
– possiamo trovare una connessione con l’interessamento dell’artista per il fotomontaggio. Il
continuo richiamarsi delle forme è un altro espediente. Lo stesso artista definirà il suo stile
paranoico-critico. Anche ‘Persistenza della memoria’ del 1931 si fa espediente di
quest’oggettività della realtà creata secondo un attitudine paranoica, infatti attraverso la
rappresentazione di orologi sgonfiati, molli, all’interno di un paesaggio carsico, riflette sulla
dimensione del tempo, scarnificata, che ci appare sempre fuggitiva. Questa scarnificazione
viene rappresentata tramite la presenza di insetti intorno agli orologi, che minacciano di
erosione. Il tutto reso più estraniante dalla presenza di un piedistallo dal quale parte un ramo
secco dove è posato un orologio. Nella parte centrale vediamo un pezzo di carne umana con
una palpebra chiusa, e le ciglia lunghissime. Si confronterà nello sviluppo di questo stile anche
per quanto riguarda l’estasi. Nel 1933 pubblica ‘il fenomeno dell’estasi’ su Minotaure.
Fotomontaggio che nella delineazione dei vuoti tra le varie foto su fondo nero sembra delineare
un labirinto. Incarna un percorso che conduce all’isteria e all’estasi, come si vede bene dalle
pose accasciate delle donne. L’isteria viene interpretata in chiave onirica ed erotica. Immagine
tratte dai più disparati repertori. In alto a destra un uomo con i baffi, interpretata come una
sorta di firma dell’artista. Lo spillone da cappello, in stile Art-Nouveaux, qui viene però a
completare anche una dimensione fallica, nei bulbi auricolari è stata vista come una
raffigurazione dell’organo femminile. La disposizione labirintica non era nuova ai registri
surrealisti – come nell’opera di Magritte dove è attorniata da foto dei principali surrealisti ad
occhi chiusi, mentre al centro emergeva l’opera dove la parola ‘femme’ è resa attraverso
l’immagine.

Renè Magritte, affascinato precedentemente dalla metafisica di De Chirico, dalla sua


solitudine senica. Il suo stile è teso ad indagare la dialettica fra il segno come immagine e il
segno come parola, per cercare di decostruire le convenzionalità del reale. Emblematica opera
della dimensione analitica della sua indagine è ‘Ceci n’est pas une pipe’ del 1928-29 dove
vediamo una pipa accompagnata dalla frase questa non è una pipa, come per chiarire che una
rappresentazione di una pipa non coincide con l’oggetto reale, nemmeno la parola pipa
rappresenta l’oggetto reale, è solo un meccanismo della mente. Le due componenti del quadro
tendono a far considerare ciò che è astratto come concreto; cosa che vediamo tornare nella
tela ‘la condizione umana’ del 1933. Magritte si interroga si modi e i limiti della percezione
della mente umana; un quadro appoggiato su un cavalletto davanti a una finestra riproduce il

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paesaggio circostante, ma è quasi impossibile distinguere quello reale da quello dipinto, se non
fosse per minimi dettagli come il bordo della tela. Una attestazione che testimonia il carattere
illusivo delle immagini ma che allo stesso tempo, all’interno di un quadro, utilizza la pittura
come medium. Precedente importantissimo per le ricerche nell’ambito dell’arte concettuale
degli anni ’80.

All’inizio del 1938, per la corrente del surrealismo era un periodo problematico, perché anche
se aveva fama internazionale, cercava sempre di rivendicare il carattere rivoluzionario dell’arte
nella sua totale autonomia. La mostra parigina del 1938 ‘exposition internationale du
surrealisme’ era stata creata apposta per sovvertire i regimi della civiltà attraverso la
liberazione del soggettivo e dell’inconscio. Fu un vero e proprio evento; la disposizione e
l'allestimento della sala erano opera di Marcel Duchamp. Su suggerimento di Dalì venne anche
inscenato uno spettacolo, durante il quale l'attrice francese Hélène Vanel emerse incatenata e
nuda da cuscini adagiati al pavimento; dopo essersi immersa in una pozzanghera, l'attrice
riapparve vestita con un abito da sera lacero e diede prova di un attacco isterico molto
realistico. All'entrata Dalì aveva sistemato il suo ‘Taxi piovoso’, nel cui interno due manichini
totalmente onirici ed estranianti, quello sul posto del conducente aveva la testa rinchiusa in
una bocca di squalo; sul posto del passeggero il manichino aveva sulle gambe una frittata e
tutto addosso delle lumache, invaso dall’edera; tutti gli interni erano bagnati, come se piovesse
nel taxi. La novità stava nell’interno: il pubblico si ritrovava in una strada magica, sulle pareti
oltre a collage, quadri e testimonianze si scorgevano manichini travestiti, realizzati dai
partecipanti surrealisti. La mostra si caratterizzava per un registro integrale, esperienza totale,
grazie a dei diffusori era possibile percepire in tutta la mostra il sovrapporsi di rumori che
riportavano ai malati psichiatrici e alla marcia dei soldati tedeschi. Al contempo, tutti gli odori
del Brasile che si leggevano nella brochure non era altro che caffè tostato messo sopra ad una
stufa in un angolo. Il cielo di pipistrelli, nella sala centrale, doveva essere un soffitto
completamente ricoperto di ombrelli rovesciati, l’idea era di Duchamp; per problemi di tempo
opteranno per 1200 sacchi di carbone; i pavimenti da una parte erano stati rivestiti di foglie
secche e sabbia, in un altro ambiente avevano costruito un laghetto artificiale, con al suo
interno un vero e proprio letto. L’esperienza era resa ancor più inquietante per le decisioni di
Man Ray per l’illuminazione: tenere gli ambienti completamente bui e dare torce in mano ai
visitatori.

Con lo scoppiare della Guerra molti artisti si trasferiranno a New York, che diventerà la nuova
capitale dell’arte e della cultura. Fenomeno migratorio che vedrà protagonista anche Breton
che nel 1942 allestirà una mostra a New York ‘first papers of Surrealism’ dove esporranno
trenta artisti tra pittura e scultura; l’allestimento era di Duchamp. Realizza una vera a propria
trama usando un filo che connetteva le opere tra loro, ma allo stesso tempo rendeva difficile la
percezione dello spazio. A rendere tutto più estraniante era l’espediente della presenza di
bambini che giocavano con la palla. Nella prima pagina del catalogo della mostra era stata
ripresa una foto di un muro butterato di proiettili, su cui poi Duchamp aveva effettuato dei veri
fori che permettevano di vedere il catalogo dentro, testimone di un vedere attraverso l’arte e la
rappresentazione soggettiva.

In questo nuovo contesto mondiale si vennero a creare dei dibattiti sul lascito degli artisti delle
avanguardie europee e su quello che avrebbero portato in America dopo il loro trasferimento,
ma si discuteva anche di quelle realtà che negli Stati Uniti avevano già sviluppato, come la
precedente del muralismo messicano. Insieme all’esperienza surrealista sarà un importante
premessa dello svilupparsi dell’Action Painting. Inizia istituzionalmente nel 1922 quando
David Alfaro Siqueiros prese parte al movimento di revisione artistica sostenuto dal
presidente messicano e fu in parte responsabile della stesura del suo manifesto che
sintetizzava i propositi degli artisti rivoluzionari: il ciclo di affreschi realizzato presso la scuola
nazionale preparatoria a Città del Messico, dove parteciperanno i principali protagonisti come
Josè Clemente Orozco e Diego Rivera. Orozco rappresenta questa ‘distruzione del
vecchio ordine’ con uno stile realista leggibile anche per le classi meno colte, dove vediamo
due personaggi che si volgono verso una città accatastata, scomposta – influenza cubista-
futurista. Rivera invece rappresenta ‘creazione’ dove possiamo vedere un registro dal forte
valore simbolico – che richiama a linguaggi primitivi e simbolisti di Gauguin e Rousseau, e le

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forme lineari ed organizzate geometricamente che richiamano Chavanesses. Ha soggiornato


anche in Francia. In Rivera in muralismo messicano vede uno dei suoi massimi esponenti, con
cicli monumentali e pubblici come quello al Ministero dell’Educazione pubblica del 1923-28,
dove vediamo in ‘la fonderia’ degli operai a lavoro; si spendeva sempre per la ricerca di ideali
sociali e civici, come in ‘festa dei morti in città’. Si calerà poi nelle esigenze statunitensi
dopo la crisi del ’29, dove gli venne commissionata ‘l’allegoria della California’ 1931 dove
vediamo una donna che abbraccia tutte le attività lavorative ed economiche di una terra ricca
come la California, tuttavia una moderna allegoria inspirata ad una donna effettivamente
esistita. In ‘la realizzazione di un affresco che mostra la costruzione di una città’ dove
si esalta la ricostruzione alla quale contribuiscono molteplici personalità: architetti, ingegneri,
artisti, operai, tutti raffigurati con pari dignità. Nel 1931 avrà dedicata una grande retrospettiva
al Museum Modern Art. Realizzerà poi nel 1932 ‘industria di Detroit’ commissionato da Ford.
Una affresco che doveva celebrare il mondo della fabbrica americana, viene esaltata la
complessa integrazione tra operai e macchine nella catena di montaggio di stampo fordista.
Opera organizzata in un registro orizzontale accompagnata da dei motivi in basso che imitano il
basso rilievo, dominata e unita dalle varie parti dal nastro trasportatore. Il muralismo penetrerà
fortemente nel linguaggio americano, come possiamo vedere nell’opera di Benton ‘American
Today’ del 1930, che ha recepito tutte le novità attraverso l’esaltazione della civiltà moderna,
anche con una novità, in quanto non ritroviamo continuità tra le scene raffigurate, sono
immesse in dei riquadri, dove alcune parti della precedente raffigurazione, finiscono nella
successiva. Arriverà ad una diffusione effettiva della propria ideologia, ma si innesteranno
anche altri stimoli che seguono i retaggi europei. Importantissimo episodio sarà l’inaugurazione
del MoMa a New York nel 1929, dove anni dopo furono presentate due mostre, rispettivamente
‘Cubism and Abstract Art’ e ‘Fantastic Art Dada Surrealism’ – 1936. Tra il 1940 e il 1942
vediamo la realizzazione di altre mostre tutte dedicate alla rivalutazione degli artisti in esilio,
ricordiamo il concept espositivo di Kiesler alla galleria di Peggy Guggenheim dove gli esili
sostegni dove le opere erano state poste, l’impressione doveva essere quella che si
sostenessero da sole. Un’avanguardia europea che era venuta a diffondere le proprie
sperimentazioni tecniche grazie anche a figure secondarie come Paalen, Matta e Hofmann:
le sue teorie di distribuzione del colore penetreranno e influenzeranno i successivi linguaggi
statunitensi – i colori nella tela devono allo stesso tempo tendere ad attrarsi e tendere a
respingersi, riprenderà anche il dripping – coloratura del colore direttamente sulla tela. In
questo ambito sperimentale ricordiamo anche Gorky. Partito dal copiare i dipinti di Cézanne,
arriverà ad una pittura propria, memore del surrealismo ma con esiti pittorici più felici e per la
resa di un mondo del tutto interiore. Ne ‘giardino in Sochi’ del 1941, figure biomorfe
galleggiano sulla superficie che evocano i profili di pesci e uccelli. Si vede un contatto con le
interpretazioni di Mirò, ma il tutto si risolve in chiave autonoma.

NEW YORK SCHOOL

L’affermazione internazionale del movimento si fa risalire tra il 1949 e il 1951. Si tratta di una
forma artistica nuova, smarcata da influenze europee e finalmente originale: si trattava di una
pittura espressionista, orientata verso l’astrazione, con un’inedita carica vitale. Sono diversi i
critici che si impegnarono a definirla: action painting, espressionismo astratto, o anche ‘the
Irascibles’. Il critico Robert Motherwell – esponente dello stesso movimento – parlò invece di
Scuola di New York. Jackson Pollock sarà la figura più radicale della tendenza, che sarà
celebrato con la sua arte nella rivista ‘life’ che si interrogava se fosse lui il più grande pittore
vivente americano. La sua biografia tragica si consuma in pochi anni aggiornando l’idea
romantica del pittore ‘maledetto’. I suoi primi lavori, per quanto ancora densi di elementi
figurativi, sono difficili da interpretare; possedevano iconografie ermetiche, ispirate alla
mitologia e alle sedute con il suo psicanalista. Partecipò anche ai laboratori surrealisti e del
muralismo messicano. L’artista volgeva in arte i suoi tormenti inferiori. Nel 1943 quando Peggy
Guggenheim decide di istituire un salone dove esporrà anche ‘stenographic figure’ di
Pollock. Dove possiamo vedere un linguaggio che compenetra segni stenografici automatici
con figure antropomorfe che richiamo i retaggi primitivisti e cubisti. Successivamente, nello
stesso anno, la galleria Guggenheim esporrà una personale dell’artista dove le opere come

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‘guardians of the secret’ dove la scena sembra ispirata ad una cerimonia indiana,
contaminata da registri sennici e da una presenza del colore che disturba l’ordine sintattico. Si
iniziava a vedere una nuova libertà tipica americana, diviso tra archetipo e individuale.
Nell’inverno 1946-7 Pollock cambiò decisamente orientamento. Imboccò la strada
dell’astrattismo, abbandonò il cavalletto per stendere le tele al suolo e la tavolozza, perfino i
colori ad olio, preferendo smalti industriali e al posto del pennello, bacchette o lame. Tutto ciò
avveniva rimanendo distante dalla tela, standole sopra, senza mai toccarla direttamente. Ecco
che la tecnica che tanto contribuì alla notorietà di Pollock è quella del dripping –
sgocciolamento - inventata da Max Ernst, ne aveva fatto uso anche Hofmann. Testimonianze di
questo stile sono tele come ‘Full Fathom five’ del ’47 e ‘blue poles’ del 1952. Si delinea
l’arte all-over, gli spazi pittorici sono completamente pieni, talvolta ci sono ragnatele di colore
che l’una sull’altra generano un effetto di vertigine, il quadro sembra non avere né una fine né
un inizio, il colore è ugualmente intenso in tutte le parti dell’opera, non c’è un centro e non ci
sono angoli periferici. Un altro espediente sono gli elementi quotidiani che vediamo se ci
avviciniamo molto al quadro: chiodi, mozziconi di sigaretta, vetri… si trattava a volte di oggetti
caduti per sbaglio sulla tela, mentre altre volte erano proprio decidi dall’artista, come se
conservasse le tracce di ciò che accadeva intorno all’opera durante la gestazione. Automatismo
psichico teso a realizzare un’autonomia di dialogo tra l’opera e il suo realizzatore.

Per quanto dominante, l’Astrattismo non fu l’unico linguaggio della nuova scena americana: ne
è testimone l’olandese De Kooning, emigrato negli USA, nei suoi lavori vediamo figurazione e
astrazione che convivono in una miscela poco definibile. Nel ciclo avviato negli anni Quaranta,
intitolato ‘women’ vediamo la persistenza di un registro figurativo, una pittura irruenta che
dilaga le figure delle donne sull’intera superficie, spersonalizzando le fisionomie. La
compressione spaziale attraverso i piani cromatici – riferimenti al cubismo - e i colori acidi ci
riportano a Van Gogh e Kirchner. In ‘Gotham news’ del 1955 vediamo una decostruzione ad
incastro di piani pittorici dalla tensione gestuale evidente, dove forte è anche lo
sperimentalismo – i giornali che l’artista metteva sopra l’opera di notte, talvolta si
impregnavano nella tela e lui decideva se lasciarli o meno – come si può vedere nella parte
superiore dell’opera. Richiama anche alla moderna vista della metropoli, cartelloni pubblicitari,
luci, cartelli etc.

Marc Tobey si distingueva dall’action painting di Pollock e che verrà a delineare uno stile che
successivamente sarà chiamato scuola del pacifico, perché fortemente impressionato dalle
culture orientali, svilupperà un automatismo che rende più vibrante grazie all’impiego della
sola punta del pennello e di segni come geroglifici e calligrafici che poi si compattavano.

COLOR FIELD

Marc Rothko, di origini lettoni sarà un importantissimo artista di questo periodo. Esordì con
opere ancora figurative, influenzato dal Surrealismo che esercitò su di lui un ascendente
importante. Con la raggiunta maturità alla fine degli anni ’40 Rothko sviluppò uno stile
espressivo che porterà avanti in diverse varianti. La tela, dal formato sempre verticale, accoglie
fasce di colore orizzontali, i profili sfumano sempre sullo sfondo, non sono mai definiti. Come si
vede in ‘Untitled’ del 1949 e in ‘N. 61’ del 1953 i colori sono come zolle tettoniche, in cui
l’artista gioca su bruschi stacchi cromatici – ad esempio, sovrappone il rosso su uno sfondo
giallo. Il colore è sempre liquido, distribuito da un’indefinibile quantità di pennellate
sovrapposte. La superficie finale non appare compatta ma vibrante. Il colore richiama valori
emotivi. Nel 1964 riceve un importante commissione per la Cappella Rothko, a Houston in
Texas. I coniugi Menil volevano promuovere qualcosa che fosse simile a quello che accadeva a
Parigi - con gli artisti d’avanguardia che costruivano chiese o ornavano vetrate – sicuramente
non con un comune edificio cristiano, ma volevano qualcosa che testimoniasse la spiritualità
mondiale, infatti è una cappella aperta a tutti che poi sarà anche un luogo di celebrazione della
giustizia sociale. Fu l’opera più grande e anche l’ultima della sua vita. La pianta ottagonale
richiama il Battistero di Firenze, tanto amato da Rothko. Anche la sistemazione del Broken

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Obelisk di Newman ricorda l’assetto di Piazza del Pantheon a Roma. Nel 1967 portò a termine
14 dipinti per la cappella: sette tele con rettangoli neri su sfondi marroni ed altre sette tele su
toni viola. I sottilissimi giochi di sfumature, provocati dalla luce naturale che entra da finestre
strategicamente posizionate dall’artista, riflettono tutta la spiritualità del luogo.

Clyfford Still prevalentemente attivo sulla east-coast, a San Francisco facendosi uno dei
principali promotori di questi nuovi linguaggi in ambito californiano. Raggiungerà una dialettica
totale tra superficie e colore, soprattutto attraverso l’uso della spatola e realizzando questi
contrasti come incrostati e scartati tra tonalità differenti, però riequilibrati tra loro.

Uno dei principali protagonisti della nuova temperie e Barnett Newman il quale svilupperà
uno stile tecnico fatto da campiture di colore piatte e uniformi tanto da nascondere le tracce
del pennello. Arriverà alla realizzazione del registro delle zip verticali su fondi omogenei; sono
espressioni semplici del pensiero complesso, ecco che si arriva a portare un messaggio
sublime. Nell’opera ‘Vir Heroicus Sublimis’ del 1950 dove si arriva alla esaltazione del
carattere sublime, dato dalla semplice percezione dell’opera. L’andamento orizzontale
dell’intera superficie sono interrotte da piccole zone di colore verticali – le famose zip. Newman
licenzierà anche un testo ‘il sublime, adesso’ : un’arte tesa a riaffermare il lirismo e il
romanticismo della percezione diretta della pittura, del colore, si va quindi a creare un
carattere empatico tra uomo e superficie pittorica.

‘Entartete Kunst’

Nel frattempo, in Europa nel 1937 inaugurava un’esposizione drammaticamente famosa, la


prima tappa ebbe luogo a Monaco di Baviera: la, che aveva completo appoggio hitleriano.
Mostra itinerante che mostrava tutti i quadri requisiti dai nazisti agli Espressionisti di inizio
secolo. Era una mostra educativa al contrario: il pubblico veniva a guardare i quadri e a
deriderli, prendendo coscienza di cosa non si poteva imitare. In un anno la mostra aveva girato
tutta la Germania. Alla fine, vennero bruciate al rogo tutte le opere. Il terzo Reich non poteva
sostenere quell’arte perché allucinata e con figure sgraziate che non potevano corrispondere
alla nazione che voleva dominare il mondo. Al contrario, prediligevano l’arte tendente al bello e
al tecnico.

Vedremo anche il confrontarsi tra di loro delle ideologie dei totalitarismi a livello di arte, cultura
e architettura, con ‘l’esposizione Universale’ del 1937 a Parigi. Emblematica è la veduta
generale dell’allestimento, dove vediamo il padiglione russo e tedesco uno davanti all’altro. A
sinistra, quello tedesco appare come una monumentale massa verticale sulla quale verrà posta
una statua del prototipo dell’uomo ariano e sopra il padiglione c’era il simbolo nazista, l’aquila
con ali aperte. A destra, quello russo, si sviluppava in un edificio modulare che degradava
verso l’alto, su cui erano messe due figure: una contadina e un operaio con in mano i simboli
del comunismo: falce e martello. Alla stessa esposizione c’era anche il padiglione spagnolo
dove all’interno erano state ambientate due opere una di Mirò e Guernica di Picasso.
Inizialmente aveva concepito un’opera semplice: un pittore con davanti la sua modella. Ma, un
fatto di cronaca del 1937 fa cambiare idea all’artista che in cinque settimane licenzia una tela
gigantesca, di denuncia e di storia, sia spagnola che mondiale. L’avvenimento fu il
bombardamento di Guernica nei paesi baschi, venne totalmente rasa al suolo dai nazifascisti
che collaboravano con Franco. Dirà lui stesso che nel dipinto esprime tutto il suo odio per la
casta militare. La tragedia si consuma in uno spazio compresso, senza prospettiva ne volume,
per giunta monocromatica: la scelta dei non-colori conservano la memoria fotografica
dell’artista che aveva visto la tragedia su un giornale. Ovviamente, le figure stilizzate,
simultaneamente viste di profilo e di fronte sono un’evoluzione del cubismo sintetico; l’aspetto
allucinato e mostruoso richiama il Surrealismo. L’unica nota quasi impercettibile di speranza è
data dalla margherita che vediamo alla stessa altezza della spada spezzata del soldato. La tela
ci assolve interamente nel dramma appena vissuto. Il cavallo rappresenta il popolo spagnolo,
mentre il toro è simbolo di brutalità. Quest’opera è un monumento alla libertà personale e
testimonia come gli artisti con la loro arte possono prendere le parti dei più deboli. Possiamo
paragonare una parte dell’opera picassiana con la costruzione compositiva che faceva da
sfondo all’opera di Raffaello ‘incendio di borgo’; quindi è importante la capacità di tradurre in

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termini moderni topos iconografici antichi per farsi testimonianza di un momento drammatico
universale.

In Italia, non mancheranno delle reazioni a quelle che erano i caratteri della retorica fascista e
soprattutto del gruppo Novecento. Il gruppo dei Sei a Torino, a Roma la scuola romana,
mentre a Milano il gruppo di corrente e la tendenza dei chiaristi e infine sempre a Milano
l’organizzarsi di una nuova corrente che rispetto all’ideologia figurativa del gruppo Novecento,
guarderà ad un’indagine verso l’astrattismo europeo. La scuola romana viene iniziata dal
1927; questi artisti di via Cavour si caratterizzavano per un uso del colore dalle tonalità
romantiche e la loro attenzione ricadeva su ambienti privati e domestici, guardando verso stili
come il Manierismo e il Barocco, non a quelli stili della Roma imperiale che la dittatura voleva
far riemergere. Un tipico esempio è sicuramente l’arte di Scipione. Nell’opera ‘il cardinale
decano’ del 1930 dove sullo sfondo di una Roma barocca in cui si vede bene San Pietro e
l’obelisco troviamo un decano piuttosto inquietante, con una grande chiave e un dado che
raffigura il numero tre accanto a lui. Il colore viene ad innervare l’opera di un’aurea romantica,
calda ma allo stesso tempo drammatica. Mario Mafai, diversamente da Scipione, arriverà a
stemperare l’intensità espressiva del colore attraverso tonalità più chiare, prediligendo interni
domestici. Dalla fine degli anni ’30 avvierà un ciclo specifico, il tema delle demolizioni riferitosi
al periodo mussoliniano della devastazione dei quartieri a Roma. In questa serie vuole
immortale il momento dello sventramento cercando di carpire i colori. Blu, gialli e rossi che non
vogliono solo cogliere il dramma ma registrare la memoria delle pareti degli interni vissuti da
quelle famiglie. Altro importante gruppo spinto da ideologie incoerenti a quelle fasciste sarà
quello ‘di corrente’ che ruotava intorno ad una rivista ‘corrente di vita giovanile’ promossa dal
filo di Treccani appena diciassettenne. Attorno a lui riunirà artisti, poeti ed intellettuali per
cercare di ravvivare il dibattito cittadino spostando i termini culturali da quelli del regime.
Impianto esplicitamente antifascista, tanto che nel 1940 venne chiusa. Questo non vorrà dire la
chiusura del dibattito iniziato dal gruppo; inizieranno ad unirsi in via della Spiga a Milano, alla
Bottega di Corrente. Non erano tele che esplicitamente denunciavano la situazione,
soprattutto prima della guerra, erano per lo più rappresentazione s’interni o nature morte, la
pittura era dai colori accesi e dalle figure deformate. Andavano contro all’impostazione del
gruppo Novecento, guardavano oltralpe specie Delacroix, Van Gogh, Gauguin ed Ensor. In un
momento successivo alla Guerra e alla circolazione del Guernica, le loro tele s’impregneranno
di denunce sociali ed antifasciste. Per capire bene questo frangente di resistenza pittorica una
figura centrale è Renato Guttuso. Siciliano di nascita e formazione si trasferì giovanissimo a
Roma dove si avvicinò agli artisti di via Cavour. Guttuso fu uno dei primi a comprendere
l’importanza di Picasso, sia come ideologia di artista sia per il suo risvolto rivoluzionario. Infatti,
i suoi due dipinti che lo hanno portato all’attenzione del pubblico nascono proprio dall’esempio
picassiano. ‘Fuga dall’Etna’ del 1939, è un olio su tela che rappresenta un fatto di cronaca
realmente accaduto, sembrava non voler rivelare nessun motivo politico, tuttavia nello stile,
nella drammaticità delle figure che sembrano confluire tutte in primo piano e il collo del cavallo
in torsione, donne disperate con i seni in vista ci riportano al linguaggio compositivo del
Guernica, anche se Guttuso si affida ad un robusto realismo – Courbet e Caravaggio – lontano
dall’impostazione cubista del collega spagnolo.

Quando dopo una lunga gestazione licenzia ‘Crocifissione’ nel 1942 l’Italia è tragicamente in
guerra da un paio d’anni. Questa tela rappresenta una denuncia indiretta, mediata
dall’iconografia religiosa. La pittura risulta violenta, cromaticamente surriscaldata con
pennellate che non si uniscono tra loro. Sono molti è riferimenti all’arte, antica, moderna,
straniera e italiana; ma quello che più colpisce è la novità del volto di Cristo coperto – ognuno
ci si poteva rivedere -, il ladrone che sembra incandescente e nessuno aveva mai dipinto la
Maddalena così provocatoriamente nuda ai piedi della croce. Questo è stato il suo modo di
esprimersi per evitare la censura e l’incarceramento. Un Italia profondamente scossa che dopo
la Seconda guerra mondiale vedrà ripartire la cultura della storia dell’arte divisa in due parti
realismo da una parte, dall’altra dell’astrattismo con uno sguardo critico rivolto a quelli che
erano stati i linguaggi condannati dai totalitarismi. Matura il fronte nuovo delle arti: i principali
centri saranno Milano, Roma e Venezia. Il manifesto del fronte, pubblicato a Venezia, attorno
a cui si riuniscono artisti tesi a studiare la forma e gli stili, ma anche il risvolto sociale ed etico.

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Comunque, si trattava di artisti molti differenti tra loro. Come possiamo vedere nelle opere di
Renato Birolli la composizione è fortemente tendente al bidimensionale, cromaticamente
brillante; la sua pittura è basata su armonici passaggi tonali. Il colore si carica di intensità lirica
ed emotiva. Diversamente, il veneziano Vedova approda presto all’astrazione dinamica: il suo
è un linguaggio aggressivo, dove la geometria assume una vitalità memore del cubofuturismo.
Nel 1946 prese parte anche al manifesto ‘oltre Guernica’ dove si ribadiva l’impegno sociale
dell’arte. Arriverà a rivisitare i linguaggio della stagione precedente per arrivare ad una propria
ideologia compositiva moderna. In ‘scontro di situazioni’ del 1951 sembra proprio che
l’artista faccia arrivare sulla tela lo scontro dei linguaggi dell’epoca precedente, riuniti,
pensiamo alla griglia di Mondrian, ripresi i colori, ma con un movimento centripeto
cubofuturista. In questo contesto c’era anche chi abbracciava il comunismo, ma invece che
adottare stili realisti e propagandistici come Guttuso, adotteranno la via della sperimentazione.
Sono gli artisti del gruppo romano Forma I tra i quali ricordiamo Dorazio e Accardi; strenui
difensori dell’arte di Balla e Kandinsky. Altri protagonisti di Forma I sono Turcato e Perilli.

In Francia, in concomitanza con la fine della guerra si vedrà svilupparsi il movimento


informale dove materia, segno e gesto erano enfatizzati dalla loro pittura così da estrapolare
la forma e surriscaldare l’emotiva del quadro. I giochi vennero aperti nel 1945 da una personale
di Jean Fautrier alla galleria Drouin. Espose il ciclo ‘gli ostaggi’: 24 fogli di carta montati su
24 tele dai formati modesti. Il soggetto si ripeteva da un quadro all’altro, un volto umano
stilizzato senza cenni di contesto spaziale. La serie rimanda ad un’esperienza dell’artista: si
ritrovò in un ospedale psichiatrico di Parigi per scappare dai nazisti, qui puntualmente sentiva
le urla dei prigionieri che venivano fucilati. Ecco che decise di esporre i quadri uno dopo l’altro,
in successione, come fossero appunto gli ostaggi che aspettavano in fila l’esecuzione. Un altro
esponente dell’informale è Jean Dubuffet, dove alla galleria Drouin nel 1946 esporrà la sua
personale dove vediamo l’art brut, fatta da figure stilizzate e grottesche realizzate tramite un
amalgama di colori a olio e altri tipi di materiali come sabbia, pietre e catrame. La sua pittura ci
ricorda le prove dei bambini o i disegni dei malati mentali, che lo hanno sempre affasciato per
la libertà e la distanza dalle regole accademiche. Un altro artista che nel 1947 verrà esposto
alla galleria è Wols, di origine tedesca aveva preso parte alle lezioni del Bauhaus ed aveva alle
spalle un trascorso di fotografia. Si avvicinò successivamente alla pittura, soprattutto
all’acquarello, creando piccole composizioni surrealiste: universi cellulari racchiusi entro
ragnatele di segni sottilissimi. In corrispondenza della sua personale, passava alla realizzazione
di pitture ad olio, ma che si caricavano anche di altri espedienti tecnici, come l’automatismo
surrealista.

Nel contesto italiano per quanto riguarda la dialettica dell’informe un nome emblematico è
Lucio Fontana. Di origine argentina si era avvicinato allo sviluppo di un linguaggio in scultura
dal carattere più astratto. Le sue sculture iniziali sembravano disegnare tridimensionalmente lo
spazio circostante e sempre vicino alle dialettiche delle avanguardie – Mondrian.
Parallelamente, avrebbe lavorato anche materiali più duttili, come la ceramica. Tuttavia, con lo
scoppio della guerra si trasferirà in Argentina, dove in collaborazione con altri colleghi, nel
1946, sviluppò il manifesto blanco: testo visionario, carico di riferimenti al Futurismo e ai
temi dell’inconscio, oltrepassare le convenzioni della pittura e scultura tradizionale, a vantaggio
di una dimensione dove suoni, colori, movimenti, tempo e spazio avrebbero formato un
tutt’uno – premessa a quella che saranno i manifesti dello spazialismo dello stesso Fontana.
Una volta tornato in Italia, nel 1949 alla galleria Naviglio, una cosa inedita: ‘ambiente
spaziale a luce nera’ per la quale aveva ricoperto di nero tutte le pareti e superfici della
galleria per poi verniciare con vernice fluorescente una scultura appesa al soffitto ed illuminare
tutto tramite lampade a Wood così che la luce riflessa sulla scultura la facesse diventare un
tutt’uno con l’ambiente percepito. È il primo artista ad usare queste nuove tecnologie della
luce. Si può parlare delle opere di Fontana come fenomeni variabili. Un altro manifesto sarà
l’ambiente pensato per la triennale di Milano, con una novità assoluta: il neon. Veniva a
disegnare una forma astratta, lineare e dinamica che ridisegnava gli spazi interni del palazzo.
‘Concetto spaziale’  Parallelamente agli ambienti, svilupperà anche delle tele, inizialmente
dal carattere purista e dal colore omogeneo, su cui però alla fine degli anni ’40 inizierà ad
intervenire su queste tele con utensili da scultore: scalpello, punteruolo. Bucando la superfice,

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voleva arrivare al di là della pittura. Alla fine degli anni ’50 addirittura arriverà ad usare un
taglierino facendo appunto dei tagli ben studiati sulle tele. Portavano più che emotività al
quadro, che era invece ricercata da altri informali, uno spazio infinito che faceva chiedere a chi
lo guardava ‘che cosa esiste oltre al quadro?’. Molte volte le opere venivano arricchite con
lustrini, sabbia, pietre. Le opere iniziali potevano anche seguire l’andamento come se fossero
delle galassie.

Alberto Burri è un’altra personalità in linea con l’informale in Italia. Umbro di origini, studiò
medicina per poi arruolarsi e finire prigioniero americano. Tornato in Italia, si dedicherà alla
pittura. Inizialmente i suoi quadri tendevano al figurativo, ma grazie anche alla vicinanza con
Prampolini, si decise a volgersi all’astrattismo. Al tradizionale colore ad olio iniziò ad accostare
catrame che davano effetti opachi o lucidi a seconda del trattamento. Ciò che lo interessava
era la fisicità della materia. Da fine anni ’40 si aggiunse un’altra presenza applicata a collage,
la tela di juta. Questa, macchiata ed usurata, poteva apportare all’opera ulteriore
drammaticità, in quanto allude alla fatica del lavoro, alla mancanza di cibo e ai rapporti di
dipendenza Italia-America. Chiamerà il ciclo ‘I Sacchi’. Successivamente, essendo uno
sperimentatore instancabile, cominciò ad usare al posto del pennello la fiamma ossidrica e
sulla tela impiegava ormai oggetti come fogli di plastica, lamiere di ferro e assi di legno. Il tutto
però rimaneva costantemente in equilibrio perfetto tra pieni e vuoti, tra sporgenze e
rientranze. Artista molto importante per la stagione dell’Arte povera in Italia. Dagli anni ’70
però si dedicherà ad una nuova serie ‘i crepti’, sembrano assomigliare alla morfologia dei
deserti, sembrano vedute aride.

IL NOUVEAU REALISME

Ci troviamo a Parigi, nell’appartamento dell’artista Yves Klein ed è il 1960. Oltre al padrone di


casa era presente anche Restany – figura fondamentale per il movimento – insieme ad altri
artisti. Dalla serata esce anche un manifesto: ecco che viene definito il Nouveau Realisme,
come un nuovo avvicinarsi percettivo al reale. Volevano distaccarsi dall’Informale. L’obbiettivo
era stabilire un ponte con Dada. Essi però si distanziavano dai progenitori per la qualità degli
oggetti impiegati. Interessati a: scarti della società contemporanea, avanzi di cibo, ferri
arrugginiti. Volevano approfondire l’estetica del brutto per cercare nuovi metodi creativi.
Ovviamente, un altro punto saliente era la denuncia all’odierna società di consumi. Yves Klein
inizialmente si distinse per quadri monocromi gialli, blu, rossi. Nessuna percezione delle
pennellate, nessuna stesura di rilievo. Ben presto abbandonò il pennello per utilizzare il rullo da
imbianchino e la tavolozza di colori si ridusse ad una sola tinta: il blu, precisamente quello
oltremare, che dopo poco venne battezzato: International Klein Blue. Nel 1957 infatti esponeva
alla galleria Apollinaire ‘monocromi blu’. No tendenza all’astrattismo, ne tanto meno al
figurativo. Nel 1958 tenne una mostra personale presso la galleria Clert dove presentò uno
spazio completamente vuoto, dipinse soltanto le nude pareti di bianco in occasione della
mostra. L’artista accompagnava piccoli gruppi all’interno dell’esposizione ed illustrava loro la
pittura divenuta pura sensibilità immateriale. All’entrata aveva posto dei tendaggi che
sembravano le quinte teatrali, ovviamente del suo blu, come le stesse vetrine della galleria.
Aveva anche servito dei cocktail di colore blu agli spettatori. Nel 1960 scoprì che il corpo
umano poteva trasformarsi in uno strumento per dipingere: ecco che nacquero le
‘anthropomètries’ impronte umane galleggianti in grandi superfici vuote. Bastava applicare
sul corpo umano il colore – ovviamente blu – e dopo di che imprimerlo su una tela al suolo o
montata a parete.

Arman, altra figura di spicco nella Parigi del nouveau rèalisme, tenne nel 1960 una personale
nella galleria di Clert. Qui, saturò lo spazio con quintali di immondizia, rendendo inaccessibile lo
spazio aio visitatori. L’artista prendeva oggetti dai mercatini delle pulci o dalle discariche
cittadine, dopo averli divisi per settori o generi, li riordinava allestendo queste composizioni
dove le serie di oggetti identici generava effetti spaesanti.

Altro protagonista è Christo, che rimase affascinato dal singolare gesto di Man Ray di
avvolgere una macchina da cucire in un panno di feltro e poi chiuderla con della corda. Iniziò ad
impacchettare con il cellophane gli oggetti più comuni che in quel modo assumevano un’aurea

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di mistero. Tramite l’occultamento faceva diventare interessante un oggetto che senza sarebbe
stato insignificante. Dopo il trasferimento negli USA, la sua ricerca di occultamento divenne
monumentale: iniziò a imballare ad esempio porzioni di paesaggio, come si vede in ‘Valley
Curtain’ 1970-72 un tendaggio enorme arancione sollevato tra due lati opposti di una vallata
posizionato al di sopra di un’autostrada. Importante il confronto con l’avvenuta costruzione del
muro di Berlino.

Piero Manzoni entrò in contatto con Yves Klein in età giovanile. I tratti caratteristici dei due
artisti non divergono molto. Di buona famiglia e educato all’Accademia di Brera, presto si rivelò
insofferente verso ogni tipo di forma di insegnamento. È anche sull’esempio del collega
francese che dal 1960 Manzoni diventa l’artista italiano più provocatorio e dissacrante. Tutti i
suoi lavori tendono al ‘grado zero’, svuota la forma per raggiungere l’immaterialità.
Impressionato dai monocromi di Klein, nel 1957 si stacca da ogni possibile presenza nel quadro,
ma si distaccherà anche dal collega, infatti, nei suoi quadri mancava anche il colore. Gli
‘achromes’ sono tele non dipinte ma imbevute in quella argilla finissima e bianca usata per
fare la porcellana. I lavori di questo ciclo alla fine si presentavano come bassorilievi attraversati
da una fitta increspatura, infatti il materiale scelto quando seccava tendeva a raggrinzire. Un
altro ciclo dell’artista saranno ‘le scatole-linee’: astucci tubolari contenenti un foglio di carta
arrotolato. L’etichetta sulla confezione precisava il contenuto e la lunghezza del foglio
all’interno, ma l’osservatore non poteva estrarlo, ci si doveva infatti fidare delle parole
dell’artista. Nel 1961 terrà una performance alla galleria La Tartaruga di Roma ‘opere d’arte
viventi’ erano proprio modelle femminili da lui stesso firmate e datate, accompagnandoli
anche con veri e proprie attestazioni di autenticità, perché non importa che l’opera fosse di
marmo o perfettamente scolpita per essere arte, lui aveva riconosciuto in quel corpo una forma
d’arte e così la esponeva.

NEO DADAISMO

Nello stesso momento storico vediamo la nascita di un ulteriore movimento, quello Neo
Dadaista, rappresentata maggiormente dal lavoro degli statunitensi Johns e Rauschenberg. Gli
anni Cinquanta, infatti, sono caratterizzati da una serie di fitte mostre e iniziative che
rilanciarono l’avanguardia dadaista precedente. Infatti, molti artisti volevano distaccarsi
dall’Informale e da quell’Espressionismo astratto che sembrava non avere più carica vitale.
Ecco che Duchamp sembrò indicare la strada: il ritorno all’oggetto, attraverso il prelievo dal suo
contesto e direttamente immesso nella tela. La parola new dada apparirà per la prima volta
sulla rivista ‘Art News’ che in copertina pubblicava un lavoro di Johns del 1955. Nel 1958,
oltre a questo, ci fu l’incontro con Duchamp. Rispetto ad un espressionista astratto, Johns
spiccava per uno stile apparentemente freddo, quasi impersonale. Per lui era importante
portare lo spettatore allo spaesamento: immagini comuni, elementi comuni, che venivano
calati nella bidimensione della tela e che quindi assumevano un significato enigmatico. Johns
dipingeva a encausto, tecnica poco usata dai contemporanei. Sfruttava la cera mescolata col
pigmento per attenuare la vitalità delle singole pennellate. ‘Three Flags’ opera densa di
simboli e valori civili, ma al tempo stesso banalizzata. In tre pannelli sovrapposti vediamo tre
riproduzioni della bandiera USA. Quadro e bandiera sono la stessa cosa. Cosa stiamo
guardando? La riproduzione e la moltiplicazione di essa, oppure triplica la bandiera per l’idea
che abbiamo dell’America vista come un potere forte? Robert Rauschenberg artisticamente
vicino a Johns si distingue per interessi e varietà. Indagò con tecniche nuove gli scambi tra la
cultura e le immagini della società di massa. Nell’ambiente di New York si fece conoscere
quando chiese all’amico de Kooning un disegno a carboncino, che poi avrebbe minuziosamente
cancellato con la gomma ed inserito in una cornice, ne venne fuori l’opera ‘Disegno di De
Kooning cancellato’. Era un gesto di negazione dalla chiara ascendenza dadaista. La linea di
pittura di Rauschenberg era l’oggetto-pittura. Vediamo in ‘Bed’ del 1955 un vero e proprio
letto, composto da lenzuola, cuscino e trapunta proprie dell’artista, sui quali, messi per
verticale, interviene dopo con matita e pennello. La stesura del colore grondante appare
aggressiva. Combine painting: nome assegnato dall’artista a questo genere di opere. La
tecnica del collage viene usata in opere monumentali. Come vediamo in ‘monogram’ opera
ancora più potente e aggressiva. Colpisce infatti sia per l’accostamento scelto di materiali
differenti, sia per l’oscurità del messaggio e del significato. La composizione è una grande

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piattaforma montata su ruote, dove ha inserito vari oggetti che fatichiamo a capire il perché.
L’elemento più enigmatico è la capra circondata dal cerchione di gomma. Il titolo sembra
rimandarci all’unione di questi due elementi come le lettere di un monogramma antico.

A partire dagli anni ’60 farà propria anche la tecnica della serigrafia. Prelevava articoli ed
immagini da giornali, ristampandole e moltiplicandole con la stessa qualità, variava solo
qualche gradazione di colore. Facendo della tela una rappresentazione di altre
rappresentazioni.

HAPPENING

Parallelamente allo svilupparsi di quella che era l’arte novo-realista in particolare in Francia,
negli USA vediamo la nascita di una nuova stagione, in risposta a quella che era il revival dei
postumi del Dadaismo e del Surrealismo, di cui uno dei protagonisti sarà sicuramente Allan
Kaprow. Al centro di questa nuova dialettica troviamo il perpetuo susseguirsi di cambiamenti
della realtà e del mondo. Avrà declinazioni tra loro differenti, anche se generalmente si tratta di
artisti che cercavano di coinvolgere lo spettatore attraverso composizioni integrali
caratterizzate da contaminazioni con altre forme d’arte: musica e teatro. Koprow si era
formato sotto la guida dello storico dell’arte Shapiro. Altri stimoli saranno la gestualità di
Pollock e il precedente del combain painting ed anche la musica di John Cage. Nel 1958
licenzierà un testo ‘l’eredità di Jackson Pollock’ dove chiariva l’importanza dell’artista per la
stagione successiva, soprattutto per aver liberato l’azione dell’artista, ma era arrivato a
distruggere la pittura, che adesso, doveva agire direttamente nell’ambiente circostante.
‘Rearrangeable Panels’ 1957-59 dove possiamo vedere da una parte un implicito retaggio
del combain painting, con l’applicazione di materiali molti differenti – specchi, foglie e pittura -
dall’altra questa combinazione viene ad aprirsi alla realtà perché l’opera poteva essere
presentata: aperta, socchiusa o distesa a parete. Successivamente, organizzerà performance
che implicavano direttamente spettatori o operatori che dovevano interagire con l’ambiente
per comporre l’azione artistica. La prima importante presentazione del movimento nel 1959
sarà proprio diretta da Koprow ’18 happenings in 6 parts’ per il quale aveva deciso di
dividere lo spazio in tre sezioni, i divisori sarebbero stati manipolati dai presenti: di solito tre
uomini e tre donne. Nel 1961 per la collettiva artistica ‘environment situations spaces’
realizzerà un ambiente nel cortile della galleria Martha Jackson che prende il nome di The Yard,
caratterizzato dal semplice accumulo di pneumatici fino a riempirlo totalmente per farlo
divenire una grande tela alla Pollock. Le opere d’arte si iniziavano a guardare come eventi. A
fare propria l’etichetta di ‘evento’ sarà George Brecht, non solo nella pittura ma nella cultura
in generale. Alla poetica dell’oggetto e del caso, insieme alla poetica del silenzio enigmatico –
Cage – Brecht delineerà una nuova poetica dell’evento. Nel 1966 in maniera teorica
pubblicherà le delineazioni della sua pratica in Change Imaginary. Sui precedenti di
Dadaismo e Surrealismo veniva fuori l’esercizio del caso in relazione all’arte; matrici
psicanalitiche e processi meccanici non sotto il controllo dell’artista, NO design consapevole,
l’unico atto consapevole era la progettazione dell’evento. Come possiamo vedere nell’evento
alla galleria di Martha Jackson ‘three chair’: una sedia bianca al centro dello spazio, altre due
sedie posizionate in posti non molto convenzionali, una nera nel bagno e una gialla all’esterno.
Tutto ciò che accadeva vicino, quindi nell’ambiente delle tre sedie, sarebbe diventato l’evento
stesso. Altro protagonista del secondo Novecento tedesco è senza dubbio Joseph Beuys.
Emblematica è l’opera ‘I like America and America likes me’ dove si fece trovare avvolto in
un panno di feltro e grasso, proprio come quando venne salvato in Siberia.

IL GRUPPO ZERO

Nella repubblica federale tedesca sarebbe nato un ulteriore movimento dal carattere che poi
avrà risvolti internazionali, quello del gruppo zero. Volevano tendere al grado zero della
pittura, superarla per tornare all’interesse della percezione umana, in base alle nuove teorie e i
nuovi studi. Si volevano avvicinare al carattere cinetico e dinamico dell’arte. Tre protagonisti
saranno: Heinz Mack, Otto Piene e Gunther Uecker. Un’altra matrice d’influenza per il
gruppo oltre che dalle nuove teorie sulla percezione saranno gli studi di Klein sul monocromo –
aderirà anche al movimento. Heinz Mack elabora i rilievi di luce, lavori di metallo lucidato che

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riflettono, facendoli vibrare, i colori dell’ambiente circostante. Successivamente, decide di


eliminare il colore dai suoi dipinti e da allora esegue solo tele bianche o nere. Otto Piene
realizza opere d’arte integrali, caratterizzate dal dinamismo di luce e movimento. Uecker si
caratterizzava per una peculiarità: in una prima fase di pittura omogenea, accompagnava il
perimetro dell’opera con una seria di chiodi. In realtà questa decisione si carica di ricordi per
l’artista, infatti, quando era piccolo aveva dovuto chiodare porte e finestre della casa per
proteggere la casa dai Russi. Un elemento esistenziale che riapparirà spesso nelle composizioni
dell’artista: per esempio ricoprirà di chiodi un pianoforte durante una performance che poi
tingerà di bianco. In un’azione unica andava sia a contrastare gli ideali dell’arte elitaria, sia a
far suo l’oggetto, come totem da ricollocare nella modernità del mondo. I visitatori
testimoniano come l’azione violenta ma precisa, fosse talmente potente da comunicare tutta
l’irrazionalità dell’atto, anche perché mentre veniva chiodato il pianoforte emetteva dei suoni e
delle vibrazioni.

FLUXUS

Quest’operazione avveniva in un frangente in cui stava prendendo piede a livello internazionale


un movimento importantissimo, il Fluxus. Il principale obbiettivo della corrente era quello di
riattivare la fluidità della vita ed andare contro alla staticità dell’oggetto contemplativo e
convenzionale. Allo stesso tempo, cercando la liberazione dell’irrazionalità dell’uomo, che
erano stati repressi dal nascere del consumismo sfrenato. Aggressione contro gli strumenti
classici di musica, come il pianoforte. Personalità di spicco è George Maciunas, lituano ma
residente negli USA, che si muoverà anche in Europa. Importante sarà il festival del 1962
‘Fluxus Internationale Festspiele neuester Musik’. Questa sovversione anarchica, questa voglia
di rompere gli schemi dettati dalla società si rispecchia anche nell’artista sudcoreano Nam
June Paik che vivrà in Germania per poi iniziare a collaborare nello studio sperimentale di
musica elettronica di Colonia. Confluirà nel proprio repertorio sia musica che filosofia orientale,
insieme ovviamente all’arte. Si distinguerà per la sua prima stagione: creare strumenti primitivi
da percuotere ‘Urmusik’ una scatola su cui era rovesciato un barattolo vuoto, la cui superficie
era ricoperta da dei fili messi a zig-zag. Al festival del ’62 presenterà ‘Zen for Head’
immergendo prima la cravatta e poi la testa in una zuppiera piena d’inchiostro per poi
realizzare una linea prima con la cravatta e poi ripassarla con la testa. Giunto a New York,
l’artista inizierà a collaborare con Charlotte Moorman. Per arrivare ad una compenetrazione
tra corpo, tecnologia e musica, come possiamo vedere ne ’Tv Bra for Living Sculpture’
1969. Al posto del reggiseno c’erano dei minischermi su cui venivano proiettati delle immagini,
al suono del violoncello un processore convertiva i suoni in dei segnali che alteravano
l’immagine proiettata sui seni. In ‘Concert for TV Cello’ del 1971 sarà proprio lo strumento a
diventare opera tecnologica, infatti vediamo un violoncello formato da tre televisori dove
apparivano le immagini del concerto. Altro protagonista sarà Ben Vautier e si distinguerà per
una poetica tesa a dissacrare il valore contemplativo dell’arte, per lui bastava che nella mente
dell’artista scaturisse un qualcosa, quel qualcosa era arte.

Altra personalità importante per l’ambiente tedesco sarà Wolf Vostell. Fu il primo artista ad
inserire apparecchi elettronici nei propri dècollage. Il dècollage era basato sullo strappo di
cartelloni pubblicitari per poi utilizzarle in composizioni centrifughe fortemente espressive e
materiche. Un esempio è ‘omaggio a Cassandra’ del 1957 dove vediamo questa forte
espressività, infatti rimanda sia alla mitologia di Cassandra che prevedeva sventure, sia ad un
grafico pubblicitario importante che come pseudonimo si faceva chiamare Cassandre, vicino
all’artista. Si caratterizzerà per un atteggiamento militante; una prima espressione è
‘Deutscher Ausblick’: collage dove vediamo un filo spinato che attraversa l’opera, un asse di
legno consumato, un estratto di una foto con i militari in marcia con un carillon a manovella
che sembra innescare il movimento dei militari. Dall’altra parte vediamo un estratto dello
Spiegel dove vediamo un chierico e sul retro della superficie lignea appare una tv che
proiettava immagini di viaggio. In una cassetta sul margine destro era riportato un cumulo di
ossa. Rappresentazione della situazione post-bellica tedesca, possibile rivisitazione della ‘sposa
messa a nudo dai suoi scapoli…’ di Duchamp. Successivamente, porterà i dècollage a diventare
veri e propri eventi, come la performance del 1964 realizzato in più ambienti della regione
tedesca di Ulm. Il registro era ripetitivo, quindi vediamo la vicinanza con la Pop Art, anche il

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titolo suggerisce la moltiplicazione. In una prima tappa Vostell si era fatto fotografare mentre
apriva 24 bottiglie di acqua minerale; in un’altra tappa, in un centro di lavaggio auto, aveva
posto contro un supporto una Citroën rossa e dei polmoni di mucca sanguinosi che pendevano
dal supporto, per poi cospargere di giallo la macchina – possiamo notare una vicinanza con il
ciclo Disaster di Warhol. Arte come ideologia politica: ‘Miss Vietnam’ del 1967 si tratta di un
manichino, prima gli erano stati attaccati dei collage sul corpo, successivamente era stato
circondando con dei tubi, e una forchetta appariva in bocca al manichino. Era stato
completamente lavato e dopo bruciato. In chiave moderna vediamo la nuova iconografia della
Venere, dilaniata dai drammi della guerra in Vietnam.

Mimmo Rotella, italiano che si muoverà nel circuito del gruppo di Piazza del Popolo, userà la
tecnica del dècollage, ma stavolta utilizzando non solo il fronte dei manifesti, ma anche il
dietro. Così l’effetto cromatico veniva accentuato oltre che dagli accostamenti di diversi
cartelloni, anche dai residui di intonaco e polveri che si staccavano insieme ai manifesti.

POP ART

Dopo le figure familiari di Johns e l’uso di oggetti consumistici di Rauschenberg era pronto il
terreno per lo sviluppo della Pop Art statunitense. Il fenomeno dell’arte popolare getta le radici
in una particolare ed ambiziosa mostra tenuta a Londra nel 1956 ‘this is tomorrow’. Per
realizzare il manifesto dell’evento, l’artista inglese Richard Hamilton ingrandisce un suo
collage precedente. La scena concentra talmente tante immagini che non sappiamo da dove
iniziare. Sono tutti elementi della cultura del tempo, un Mister Muscolo, una casalinga con
l’aspirapolvere ed una pin up provocante. Si ritrovano in un ambiente domestico, senza tetto,
che fa intravedere la struttura del pianeta Terra. Lo stemma della Ford, un registratore audio,
un tappeto che se visto bene ci accorgiamo essere una folla di persone. La televisione simbolo
ovvio dell’epoca con sopra un quadro che rappresenta un ritratto ufficiale antico. Ritornano
quelle soluzioni compositive, quindi l’uso del collage fotografico e l’accostamento di figure
destabilizzanti, che avevamo già incontrato nelle altre realtà precedenti, ma qui organizzate
insieme alla nuova cultura di massa e quindi del consumismo sfrenato.

Un altro fondamento importante per lo sviluppo della pop art è l’avvio dell’Indipendent
group di Londra. Film, ,musica, pubblicità e design saranno gli argomenti di cui parlavano
questi artisti, oltre a Hamilton personalità di spicco sarà Eduardo Paolozzi. Riportava sui fogli
di carta dei collage in cui il senso era ricostituito dall’economia della immagini. Come vediamo
in ‘I was a rich man’s plaything’ del 1947 la figura centrale è una donna seduta sorridente
accompagnata dall’indice dei contenuti della rivista da cui prese i ritagli per l’opera. Vediamo
anche una nuvoletta con la scritta POP che esce da una pistola puntata verso la donna. Il
cacciabombardiere nella parte bassa con accanto la bottiglia e il nome Coca-Cola, sono come il
simbolo dei bombardamenti pubblicitari che caratterizzano l’epoca dei consumi.

Il primo significativo esempio di inizio di pop art negli USA è la mostra tenutasi a Leo Castelli –
New York - di un artista, Roy Lichtenstein. Egli ha fatto del linguaggio dei comics il perno
della propria carriera artistica. Egli con la sua pittura, arrivava ad un effetto identico a quello
dei fumetti. Colori pochi ma brillanti, senza chiaroscuri e sigillati entro quelle linee nere tipiche
dei comics. Usando il proiettore, ricalcava fedelmente i profili scelti con la matita; poi campiva
con il colore le varie parti ed infine ripassava tutto con il bordo nero e completava la vignetta
con la scritta in stampatello. Attraverso una fittissima serie di puntini tutti identici tra loro,
l’artista simulava proprio il retino fotografico delle immagini a stampa, facendo risultare il
quadro identico alla parte di fumetto. La sua pittura comunque rimaneva fredda e
spersonalizzata, senza contesto logico, anche se preferiva sempre utilizzare vignette dal forte
tono emotivo. Contemporaneamente, l’artista iniziò ad applicare il linguaggio dei fumetti anche
alla storia dell’arte precedente. Prendeva per esempio una tela picassiana e ne appiattiva i
colori, toglieva i chiaroscuri, contornava quindi rendeva più spessi i contorni e poi punteggiava
il tutto.

Andy Warhol protagonista indiscusso a livello iconico della Pop Art. Nato a Pittsburgh da una
coppia di cecoslovacchi, si trasferì poi a New York dove iniziò la sua carriera da grafico
pubblicitario. Nel 1960 la svolta verso la pittura. I primi quadri riproducevano su larga scala le

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strisce dei fumetti o i prodotti di largo consumo. Un esempio è appunto la riproduzione di 32


lattine di minestra confezionata, la Campbell’s soup cans 1962, l’unica differenza tra le
lattine era soltanto il gusto scritto su di esse. Già un paio di anni dopo però, abbandonò i colori
a olio per dedicarsi alla serigrafia. Questa tecnica disse proprio l’artista che lo faceva lavorare
come una macchina, e quando si ritrovava a lavorare come una macchina otteneva il risultato
desiderato. Il suo repertorio iconografico variava da scene di morte violenta – ciclo disaster -
dalla riproduzioni di star hollywoodiane – Marylin Monroe - oppure i prodotti alimentari più tipici
americani. Per la riproduzione del volto della celebre attrice, l’artista usò sempre la stessa foto.
Siamo davanti ad un volto realistico, ma che allo stesso tempo appare illusionistico per la
scelta cromatica. La riproduzione delle immagini era proprio un tratto saliente dell’arte di
Warhol, che portava la sua arte ad essere una vera e propria esecuzione impersonale.
Importante è anche il periodo di ‘Factory’ quando nel suo laboratorio produsse oltre che ad
opere pop art, anche cinema e fotografie. La fama di Warhol cresceva e come sempre c’erano
fazioni che lo adoravo e invece fazioni che lo detestavano, tanto che un giorno nel 1968 una
femminista entrò e gli sparò al petto. Con la figura di Andy Warhol vediamo una nuova
iconografia dell’artista nella società: non più emarginato, romantico o maledetto, ma bensì un
uomo di successo, abile manager di sé stesso, capace di dettare mode.

Un’altra personalità centrale di questa stagione è Oldenburg. Nel 1961 aprirà a New York uno
studio-negozio ‘the store’ dove vendeva a prezzi bassissimi degli oggetti contraffatti. Realizzati
in stoffa, montati su un’armatura in ferro, dopo ricoperti di gesso e successivamente colorati.
Parteggiava per un’arte che facesse qualcosa di diverso, che non riposasse il suo culo in un
museo. Visione anarchica dell’arte. Nonostante questo, una mostra successiva a Green Gallery
di New York di alcuni oggetti invenduti, farà entrare l’artista nei più alti circuiti di collezionisti
americani ed internazionali. Ovviamente, l’artista anarchico non voleva affermarsi
istituzionalmente, classica contraddizione che accadde spesso all’interno della storia dell’arte.
Manipolazione vera e propria nella contraffazione di oggetti di matrice materica con smalti
brillanti, come si può vedere in ‘white gym shoes’ e ‘Mu-Mu’ 1961-62. Si distinguerà per la
realizzazione di quelle sculture definite ‘soft sculpture’, un nuovo registro caratterizzato da
prelevamenti di oggetti comuni e quotidiani, come un WC, o un cheeseburger, ricreato
artigianalmente con materiali che una volta in mostra appaiono sgonfiati. Sembra che l’artista
attinga a registri surrealisti ben precisi: Magritte e soprattutto Dalì. Oldenburg realizzerà anche
sculture dal carattere monumentale come il ciclo ‘Volani’ del 1994. La moglie dell’artista,
collaboratrice del ciclo, si fece influenzare da un dipinto rappresentante un indiano; l’idea
iniziale infatti fu quella di realizzare enormi piume d’uccello da porre sopra al museo,
successivamente, avendo visto il giardino tra le due porzioni di museo, gli venne in mente di
realizzare palline da tennis, poi ancora dopo alcuni studi decisero di optare per i volani. Un’altra
emblematica opera è il cono rovesciato sopra al tetto di un supermercato di Colonia, realizzato
nel 2002 ‘dropped cone’. Sembra rovesciare, come l’oggetto rovesciato, quella tipica
immagine del consumismo di massa su di un luogo funzionale al consumo.

Intanto che in America prendevano forma queste poetiche, in Italia si stava formando una
nuova coscienza, soprattutto nell’ambiente romano. Questa scuola che prenderà il nome di
‘gruppo di piazza del Popolo’ è ben rappresentato da Festa e Schifano. Tano Festa in ‘città di
Genova’ del 1961 ci fa vedere la passione per il monocromo e per l’estremo riduzionismo.
Mentre in un’opera del ’63 ‘armadio con elementi e figura riflessa nello specchio’
vediamo un’originalità ed una metafisica misteriosa, importante registro a metà tra realtà e
pittura, con il riportare sulla superficie un ritratto dell’artista. Mario Schifano, da una parte
arriverà all’esaltazione del valore puro del monocromo, in ‘vero amore incompleto’ del 1962. La
pubblicità è uno dei temi ricorrenti nell’opera dell’artista più rappresentativo della stagione pop
art italiana – influenzato da Johns, anche se con lui l’oggetto diventa un vero e proprio pretesto
per affrontare le leggi alla base della composizione. Nella dimensione popolare italiana,
vengono affrontati motivi riferibili alla storia dell’arte, per fissare le icone: in Schifano il
futurismo rivisitato, in Festa la creazione di Michelangelo, con un aggiornamento del
motivo secondo un ripensamento stilistico.

PRECURSORI MINIMALISTI

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Ad Reinhardt nel 1962 dirà che si doveva realizzare l’arte come arte e come niente altro.
Renderla pura, vuota, non rappresentativa, non soggettiva. Questa linea di sviluppo artistica
basata solo sull’alternanza di superfici monocrome, con solo leggerissime variazioni di colore.
Lanciava le basi per quel movimento teso all’esaltazione di una linea analitica di fare pittura,
pura oggettività. Diversamente dall’Espressionismo astratto che era gesto, slancio e
movimento qui invece tutto è controllo, meditazione ed allontanamento di ogni effetto
seduttivo.

PITTURA MINIMALISTA

Frank Stella sicuramente è un protagonista della nuova temperie, che sarà ritenuto un
tecnico operativo del fare la pittura. Fino dagli esordi riconoscerà l’importanza di un altro
precedente: Johns, quella capacità di oggettivare la pittura attraverso la riproduzione
dell’immagine, anche se quest’ultima è assente nelle opere di Stella. Alla mostra del Moma di
New York presenterà il ciclo dei ‘Black Painting’ importanti anche perché egli aveva iniziato a
lavorare con smalti e pennelli tipici degli imbianchini, per eliminare la gestualità teatrale
dell’Espressionismo astratto. Opere con una superficie in cui veniva a modularsi un motivo
ripetuto fino in fondo al supporto. Tecnica a risparmio, perché le parti bianche lasciavano
intravedere la tela nuda. Successivamente, studierà ancora di più questo rapporto tra supporto
e superficie cromatica, infatti come vediamo in ‘Quathlamba’ del 1964 le linee rispondono
perfettamente all’andamento del supporto. Le sue opere sono prive di valenza rappresentativa,
Stella è rappresentate dell’arte autoreferenziale. Altra peculiarità dell’artista era dare titoli
misteriosi, come in ‘Die Fahne Hoch!’ ovvero il titolo dell’inno nazista tedesco. Nel 1965
apparirà in una mostra curata da Maicol Fried, intitolata three american Painters che vedeva
presenti oltre a Stella, Jules Olitski e Kenneth Noland che erano divenuti i più
rappresentativi protagonisti della stagione Post Painterly Abstraction.Altro protagonista
della stagione minimalista è Robert Ryman. Diversamente da Stella, si è concentrato per la
sua intera carriera sulla monocromia, scegliendo esclusivamente il bianco come colore, anzi
come non colore. Attraverso l’uso di pigmenti a olio su tela di cotone o canapa, affronta
superfici orizzontali suddivise in vari modi. La questione non è ciò che uno dipinge, ma come lo
dipinge, infatti è sempre stato il ‘come’ a determinare l’opera pittorica.

In termini scultori, nel 1966 si aprì una mostra intitolata ‘Primary Structures’ dove per la
prima volta le istallazioni erano di plastica, acciaio, alluminio, forme geometriche pure o
assemblate tra loro, attaccate alla parete, al soffitto o anche in terra. Gli autori erano una 15ina
di giovani inglesi e americani tra cui Sol LeWitt, Carl Andre e Donald Judd. La geometria era
la metà da raggiungere, per ridurre al minimo i termini della visione. Modelli di indiscutibile
importanza sono: Malevic e Mondrian, ma ovviamente con un distacco nei termini di spiritualità
e psicologia. L’obbiettivo era raggiungere il ‘grado zero’ della forma nella terza dimensione.
Anti-espressività, rigore e spersonalizzazione.

Carl Andre si distingue per adagiare a terra placche di diverso materiale industriale: zinco,
magnesio, alluminio. Queste non vengono saldate tra loro, ma solo accostante. L’artista non
modifica in nessun modo le piastre, ecco che infatti ci si poteva vedere le corrosioni dovute al
tempo o le macchie di lavorazione a stampo industriale. L’artista invitava gli spettatori a
camminare sopra le opere. Dirà che le sue opere erano atee e prive di forme trascendenti o
allusive. Riconoscerà l’importanza per il suo linguaggio paratattico della modularità della
scultura di Brancusi, quindi rimodellare il primitivismo in una nuova forma di purismo modulare
sintattico.

Donald Judd, invece preferiva lavorare in verticale. Dai primi anni Sessanta inizia a lavorare su
quelli che lui stesso definisce Specific Objects, anche perché non sono classificabili né in
pittura né in scultura. Impiega materiali industriali perfettamente lavorati e lucidati quasi a
diventare specchi; freddezza e inespressività; serialità della disposizione modulare.

Dan Flavin diversamente dai colleghi utilizza tubi di luce al neon: un materiale moderno e
domestico ma che comunque veniva utilizzato in chiave minimalista, infatti sono collocate alle
pareti secondo criteri di serialità e con calcoli algebrici. Talvolta, sono nati anche assemblaggi

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di luce, come in ‘Monumento per V. Tatlin’ infatti l’artista riprende la spiccata verticalità del
Monumento per la Terza Internazionale, ma grazie all’uso delle luci smaterializza lo spazio.

ARTE PROCESSUALE

L'arte processuale è un movimento che si sviluppa negli anni Sessanta negli Stati Uniti e in
Europa. affonda le sue radici nell'action painting di Jackson Pollock e nel movimento Dada e si
oppone alla staticità e al carattere impersonale della Minimal Art. Un movimento artistico che
focalizza la sua attenzione sul processo di formazione dell'opera. Il fare arte diventa un
percorso creativo, un rituale, piuttosto che realizzazione di un prodotto finito. Gli artisti
utilizzano materiali non tradizionali come il lattice e la cera per produrre opere irregolari,
eccentriche che mettono in luce, non tanto il significato dell'opera stessa, quanto l'importanza
del processo di creazione. Protagonista di questa temperie è Richard Serra. Tra il 1966-67
realizzerà ‘Belts’ delle semplici cinghie di gomma vulcanica di colori diversi, applicati a parete,
sulle quali è riposto un neon. Risulta di stampa Minimal, ma con un reinserimento di una
gestualità libera, che ricorda lo stesso movimento delle linee della tela ‘Iowa State Mural’ di
Pollock. Anche ‘splash piece’ del 51 ovvero una colata di piombo incandescente contro il
muro, memore di Pollock.

LAND ART

Era il 1969 quando veniva trasmesso il film sul primo canale tedesco di Schum, il quale aveva
chiesto a otto artisti emergenti di produrre opere nel e con il paesaggio. Da allora il termine
‘Land Art’ indica un nuovo, rivoluzionario indirizzo artistico, lontano da gallerie e musei, l’arte
sconfina nello spazio aperto facendo della natura incontaminata il proprio territorio d’indagine.
A seconda degli autori l’intervento nel paesaggio risulta effimero o permanente. Due
esposizioni fondamentali saranno una americana del ’68 e una europea nel ’67. Interventi
caratterizzati dall’essere lavorati direttamente sul posto naturale. Trovandosi in zone isolate
della Terra molto spesso queste opere non venivano viste direttamente dagli spettatori, ma
bensì viste attraverso fotografie o documentari. Un’anticipazione e sicuramente una
componente era stata anticipata dall’happening nella pubblicazione del ’66 dove spiegava
che adesso l’arte poteva essere fatta ovunque. Un protagonista sarà Robert Smithson, dopo
il primo periodo minimalista, dove faceva compenetrare materiali naturali con materiali
industriali, passerà alla realizzazione di opere come ‘Yucatan Mirror displacements’ dove
possiamo vedere una serie di specchi che si mimetizzano nella natura del bosco,
ricomponendone una nuova immagine, infatti negli specchi si rifletteva la parte davanti ad essi.
Nel 1970, nello Utah, iniziò il suo lavoro più noto: ‘Spiral Jetty’. È un grande molo dalla forma
spiralica composto di roccia, detriti, terra, cristalli di sale e alghe. Mentre era in gestazione,
Smithson realizzerà un documentario da un elicottero, la peculiarità di Spiral Jetty sono i
materiali liquidi e i materiali duri che si combinano insieme, per creare questa banchina sul
lago salato più grande dell’emisfero settentrionale. La spirale è un simbolo importante per la
stagione perché testimonia progressione. Altra importante personalità che emergerà per la
Land Art è Walter de Maria. Realizzerà uno dei primi ambienti Land art che poi sarà inserito
all’interno di una mostra ‘Heart room’ per la quale vediamo un andamento orizzontale e
modulare, quindi minimaliste, anche se i moduli saturano tutto lo spazio e sono realizzati in
terra. Perché? La terra rappresenta il principale fertilizzante per lo sviluppo della vita sul
pianeta. La sua opera più monumentale, di un’intensità unica sarà ‘The Lightning Field’ nel
deserto del New Mexico. Su una superficie di un miglio per 1 kilometro egli distribuì 400 barre
di acciaio appuntite, disposte nel terreno con delle fondamenta di calcestruzzo. Erano tutte alla
stessa distanza l’una dall’atra e anche tutte alla stessa altezza, sei metri. Assumono un colore
aranciato all’alba, mentre durante il tramonto si infiammano. Durante i temporali le aste si
trasformano in parafulmini, assicurando uno spettacolo dall’intensità unica. I visitatori faranno
esperienza però, già dal momento attraversano il deserto per arrivarci.

Gibellina e Il Grande Cretto di Burri

Nel 1968 ripetute e fortissime scosse di terremoto distrussero la cittadina di Gibellina, in


provincia di Trapani. L’evento rivelò a tutta l’Italia sia l’estrema arretratezza di quei luoghi, sia
la mancanza di visioni per il futuro. Si fece strada l’idea di ricostruire la città non dove era

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collocata prima, ma a pochi km di distanza e di costruirla modernissima. Il sindaco, Ludovico


Corrao, fu il regista di questa tormentata rinascita, chiamando numerosi architetti ed artisti del
tempo a lavorare per la nuova Gibellina. Ma il terrificante malgoverno romano trasformò quel
sogno in una vera e propria tragedia di macerie di cemento; infatti, moltissime azioni rimasero
incompiute per mancanza di fondi. Alberto Burri aveva iniziato la serie dei Cretti fin dai primi
anni Sessanta, ispirandosi alla Death Valley californiana. Li realizzava mescolando caolino,
resine, pigmenti e colla vinavil, seguiva poi minuziosamente l’essiccamento, e appunto la
crettatura, decidendo in quale momento interromperlo. Quando nel 1981 arriva a Gibellina
Nuova e vede l’immensità artistica lasciata abbandonata a sé stessa chiese di essere
accompagnato alle macerie della vecchia. Lì, decise di ingabbiare i ruderi, o le macerie di essi,
in un’armatura metallica e di coprire tutto con un enorme Cretto colato in cemento. La
crettatura sarebbe stata ricalcata sulla vecchia struttura della città. I lavori si stopparono nel
1988 dopo solo 4 anni per mancanza di fondi. Solo nel 2015, sarà portato a termine. Il Grande
Cretto è un’opera dalla suggestività enorme, in quanto rappresenta l’atroce controsenso
italiano di essere incapace di ricostruire, ma capacissima di buttare cemento sulle bellezze del
suo passato.

Downloaded by Giovanni Arena (gio1.arena@gmail.com)

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