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STORIA DELLARTE ITALIANA

PREFAZIONE
Neoclassicismo e Romanticismo Il neoclassicismo (imitazione delle opere greche) e il romanticismo (rinascita del gotico, poetica del sublime e Sturm Und Drang) sono due facce di uno stesso processo: nel passaggio tra il 1700 e il 1800 larte europea trova una sua unit linguistica generale nella certezza dellassoluta validit del modello classico. Si tratta di un vasto processo rivoluzionario che coinvolge idee e sentimenti. Il grande merito di David quello di aver proiettato le tensioni e la drammatica realt del proprio tempo sui lidi ideali della Grecia e di Roma, con la volont di incidere sul presente e di avviare una restaurazione estetica, stilistica e morale, saldando allantico la realt. Il romanticismo invece una pittura fantastica e visionaria, imperniata sui miti dellanima, del sogno, delle virt rivelatrici della poesia e dellimmaginazione, le cui conseguenze estreme si consumeranno nel surrealismo. Arte e realt Neoclassicismo e Romanticismo danno origine a due diverse impostazioni nel modo di concepire il rapporto fra arte e realt e fra arte e vita. Nei primi decenni del 1800 prevale il senso del reale, della vita stessa e della natura nella sua tangibile presenza. Si entra cos nella via maestra del realismo europeo che ha in Courbet il suo eroe e che si rafforza negli anni in cui prevale una nuova coscienza sociale. Per Courbet la natura era materia, presenza vicina, tangibile, e la sua pittura era identificazione con tale materia. Limpressionismo Quella via maestra verso il reale aperta da Courbet porta a quella identificazione totale dellarte con la vita, che propria degli anni del 1860 al 1870, e che apre la via allimpressionismo. Ma si trattava ora di un realismo che aveva obiettivi diversi: non intendeva avvicinarsi alla realt con laggressivit di un amore possessivo e violento (come in Courbet), ma vivere insieme alla realt, aderire al suo ritmo vitale, coglierla come entit in movimento afferrandone le infinite variazioni. Gli impressionisti cos fissano un momento del tempo della vita, con la consapevolezza che esso solo un frammento di un continuo variare. Da qui parte la ricerca di Czanne, che partendo dalla percezione della vitale variabilit della natura, ne fissa i diversi aspetti assoggettandola a una regola formale. Lucidit mentale e consapevole bisogno di un chiaro ordine intellettuale sono alla base del suo desiderio di concretezza e sono altres allorigine dellanalisi e della scomposizione dei dati del reale che sar propria del cubismo. Le avanguardie dellinizio del secolo Lorigine classica di questa via del realismo conferisce allarte la virt di teorizzare la morfologia della realt. E cos che si entra nelle varie poetiche delle avanguardie del primo decennio del Novecento, dal cubismo al futurismo. Ma anche laltra tendenza, che concepiva limmagine indipendente dalla ragione, continua a vivere per tutto lOttocento e giunge alle avanguardie del nuovo secolo. Picasso, che fu certamente il pi grande artista di questo secolo, riassume in s le due fondamentali strutture portanti dellera moderna. Si pu dire che il ciclo che inizia con Il giuramento degli Orazi di David e con la sua speranza nellavvento di un mondo eroico e retto da virt civiche, si conclude con Guernica e con la sua appassionata denuncia alla bestiale violenza di una guerra ingiusta. I due sistemi di visione opposti che partono dagli ultimi decenni del Settecento, vengono a confluire e a esaurirsi nella personalit di Picasso. Tra le due guerre Picasso chiude unepoca e non ne apre una nuova. Punto di partenza delle nuove ricerche il concetto di tabula rasa: il Quadrato nero su tela bianca di Malevic (1913) e i ready made di Duchamp e di Man Ray, cio la negazione del valore di tecnica e di manualit dellarte. Era gia dalla fine della prima guerra mondiale che il Dada, nel criticare il cubismo (rivoluzionario ma comunque da museo) contestava radicalmente il concetto di arte e di oggetto artistico per arrivare allequazione arte uguale a non arte. Un controsenso, naturalmente, e soprattutto una negativit che trov nella grande personalit di Duchamp rivoluzionarie trasformazioni. Larte uguale a non arte soltanto una teoria, come del resto soltanto una teoria la tanto spesso evocata morte dellarte. E, come diceva Goethe, grigie sono le teorie e verde lalbero della vita.

19 LA RISCOPERTA DELLANTICO E LITALIA NEOCLASSICA


Jacques-Louis David (1748-1825) Lesigenza di rigore etico spinge Jacques-Louis David a una radicale riforma dellarte. Attraverso un rigoroso ritorno allantico (recuperato come modello immutabile di virt civile, giustizia e bellezza) egli presenta linterpretazione ideologicamente pi categorica del neoclassicismo europeo. In Italia scopr Caravaggio, e il ricordo di questo artista rifluir anche nelle sue opere pi mature, come il Marat assassinato. A Napoli, una sorta di improvvisa illuminazione (Mi sembr che mi avessero fatto unoperazione di cataratta), lo avrebbe indotto a far tabula rasa delle esperienze precedenti e a guardare lantico con gli occhi di Raffaello, come esempio di nobilt di stile e di grandezza umanistica. Dopo la fondamentale esperienza romana, il rientro in Francia corrisponde con le prime realizzazioni di David: Belisario riconosciuto (1781) aneddoto storico in cui Belisario, generale in disgrazia, vecchio, cieco, riconosciuto dal soldato che aveva militato ai suoi ordini proprio mentre riceve lelemosina di una passante: meditazione sulla caducit della gloria, sulla forza morale anche nelle avversit. Ma con il Giuramento degli Orazi (1784) che David si rivela padrone di un linguaggio nuovo e autonomo (il neoclassicismo). Ritrae il momento del solenne giuramento, quando i tre giovani decidono di sacrificare la vita per la patria. Lo sguardo dellosservatore attratto prima di tutto dal gesto; le donne piangenti sulla destra, di cui ci accorgiamo solo in un secondo tempo, sono contrapposte, nella loro mollezza sentimentale, alla fermezza del gruppo principale.

Gli Orazi sembrano incarnare gli ideali rivoluzionari che sarebbero venuti, fu unopera di estetica repubblicana. Il cittadino David partecip attivamente alla rivoluzione, fu deputato della Convenzione che vot la morte del re, celebr i martiri della rivoluzione, come in Marat Assassinato (1793). I detrattori gli rimproveravano una eccessiva asprezza, in realt David risentiva del clima politico. - Jeaques-Louis Davd La morte di Marat o Marat assassinato, 1793 Descrive un fatto storico, la morte di un importante esponente della rivoluzione francese. E una sorta di commemorazione funebre fatta quasi in tempo reale (non come il Monumento alle Cinque Giornate di Milano, commemorazione postuma e in occasione dellanniversario). Opera di neoclassicismo: adatta i valori classici alla rivoluzione. Rappresenta un linguaggio rivoluzionario nel gusto, ed blasfemo per i barocchi (non ci sono orpelli, di una modernit dirompente!). Qui, cronaca ed espressione artistica trovano corrispondenza, Davd un artista engage. Si tratta come di una Piet laica, ed evidente linfluenza michelangiolesca. (La lapide presenta la scritta A Marat, David) In questopera la cornice un elemento compositivo.

Antonio Canova (1757-1822) Lo scultore Antonio Canova si configura come uno dei massimi protagonisti della stagione neoclassica. Canova non scelse come David la via dellimpegno politico diretto; il suo unico ideale era larte, la cui superiorit e autonomia egli difendeva dalla ingerenze delle istituzioni e delle ideologie politiche. Fu con Teseo sul Minotauro (1779) che Canova si impose alla ribalta della scena romana, procurandogli una serie di commissioni di monumenti papali, tutte opere di una sostanziale semplicit classica. Lartista realizz anche una serie di opere su temi mitologici, tra cui spicca il gruppo di Amore e Psiche (1787) Poter conferire al marmo la morbidezza e il calore della carne viva un sogno lungamente accarezzato da Canova. Nel 1802 fu chiamato a Parigi per lesecuzione del ritratto del primo console Bonaparte; negli anni successivi, per tutta let napoleonica, ricevette importanti incarichi per ritratti e opere destinate alla famiglia imperiale. Nel 1805 concluse il Monumento sepolcrale per Maria Cristina dAustria nella chiesa degli Agostiniani di Vienna, nel quale offre unaltissima ed emblematica interpretazione del tema della morte e del sepolcro, cos ricorrente nelle poetica neoclassicista e tanto pi nella produzione canoviana. Lartista sostituisce la statua-ritratto con leffige della defunta entro un medaglione sostenuto da un genio femminile, e conferisce al sepolcro una forma di piramide (che in s stessa il pi antico monumento funerario). Verso la porta buia incede un mesto corteo di figure, e un tappeto leve come un velo dacqua si distende sui gradini. Nel monumento Canova riesce a unire linterpretazione classica e quella cristiana della morte: il motivo antico, pagano, della processione funebre che accompagna le ceneri al sepolcro; il motivo della memoria consolatrice, e infine la meditazione sul mistero della morte, sul lento, ineluttabile procedere dellumanit verso la soglia eterna. Altre opere: Le tre grazie, Monumento a Clemente XIV, Monumento a Clemente XII - Antonio Canova, Monumento funerario a Maria Cristina dAustria, 1798-1805, Scultura Canova il pi noto scultore del 7-800, esponente del neoclassicismo, che pretende di fdar rivivere il mondo del classico greco e romano (anche se Canova viene spesso rappresentato come scultore di monumenti funebri con soggetto cristiano). Nella scultura il neoclassicismo si protrarr a lungo, per tutto l800. In questopera le figure sono classicheggianti, ma sono inserite in unazione: la messinscena di un corteo funebre tramite figure allegoriche: ogni figura una virt della defunta, c la Piet, la Carit (che accompagnano un vecchio mendicante). Unaltra contraddizione con i dettami neoclassici la struttura architettonica: la piramide la forma della porta che divide lAldiqu dallultraterreno. - Antonio Canova, Napoleone come Marte pacificatore,1806-1811,Palazzo di Brera, cortile Questopera venne commissionata dal dominio di Bonaparte su Milano, e nasce da un ritratto dal vero che Canova fa a Bonaparte, che posa per lui (alta committenza artistica) grazie alla sua fama di scultore di papi. - Antonio Canova, Napoleone come Marte pacificatore, 1803-1806, Londra, Apsey House Questo marmo di neoclassicismo (identico al precedente) viene rifiutato da Napoleone: nel 1810 cambiato il gusto, e siccome lopera deve avere funzione di propaganda, alla trasfigurazione in forme idealizzate (nudo classico) deve sostituirsi rappresentazioni pi popolari (es: soldato). (Gli avrebbero dato dellesaltato! Lui era un nano e si fatto fare un corpo da Dio Classico!). - Antonio Canova, Le tre grazie, 1812-16, Marmo Ideale di bellezza classica assoluto

Francisco Goya (1746-1828) Se per David il recupero dellantico inteso come imperativo universale si esprime nella disciplina delle passioni, nel rigoroso contenimento del colore e nel fermo riconoscimento della necessit di modelli civile e politici, allestremo opposto si pone negli stessi anni lo spagnolo Francisco Goya, in cui emerge la forza visionaria dellinconscio, il rifiuto dei modelli assoluti di bellezza, e una carica distruttiva verso ideali e regole. Indifferente ai modelli desunti dallantichit, Goya denuncia la violenza, la superstizione, gli errori del potere, dellignoranza, della stupidit. Cerca la libert espressiva e allinizio si avvicina alla pittura dipingendo su cartoni per arazzi (Il parasole, 1777). Nel 1792 fu colpito da una misteriosa malattia che lo rese totalmente sordo, accentuando cos il suo isolamento e favorendo una concentrata osservazione della realt che spesso si muta in una trasfigurazione fantastica che trova sfogo nella serie di acqueforti dei Caprichos.. Il furore aggressivo di Goya esplode nei soggetti dei mostri creati dalla superstizione, come denuncia,

nei Caprichos, la celebre didascalia de Il sonno della ragione genera mostri (1799). A significare che, quando la ragione non controlla la realt, questa viene orribilmente trasfigurata da incontrollabili impulsi irrazionali. Da questo momento anche i suoi ritratti diventano impietose analisi dei personaggi, indagate e rese con lucido senso del grottesco, come nel caso della Famiglia reale di Carlo IV. Goya un testimone tormentato del suo tempo: quando la Spagna passa sotto il dominio di Giuseppe Bonaparte il mito della ragione e della libert sembrano sconfitti, come negli Orrori della guerra (1808-12). Di questultima raccolta fa parte il quadro Los fusilamientos (1814), in cui viene descritta con accentuazione tragica lesecuzione di alcuni patrioti, le cui figure risaltano nel lume notturno, drammaticamente rotto solo dalla luce della grande lanterna in primo piano. Lapice, anche compositivo, della scena rappresentato dal gesto del contadino in camicia bianca, nellurlo che precede lesecuzione. In un crescendo di isolate e pessimistiche meditazioni Goya dipinse le pareti della sua casa nei pressi di Madrid, La Quinta del Sordo (La casa del sordo) con scene violente e allucinate le celebri pitture nere- che segnano il punto darrivo della sua cupa visionariet, ormai tragicamente lontana dallatmosferico pittoricismo degli inizi della sua carriera (dalla Quinta del Sordo anche Saturno che divora uno dei suoi figli, 1821). Trascorse i suoi ultimi anni in Francia.

20 LEUROPA ROMANTICA
Inghilterra Romantica Blake, artista visionario e alieno dai compromessi, nacque e visse a Londra miseramente. Fu sottovalutato perch ritenuto squilibrato: egli privilegia limmaginazione e rifiuta in toto la ragione. Blake riteneva che, in seguito al peccato originale, luomo avesse perso lunit, e che i singoli componenti limmaginazione, la ragione, lemozione, i sensi- combattessero fra di loro. (Elohim crea Adamo, 1795) Constable e Turner furono esponenti di un romanticismo pi naturalista, che privilegiava ora il pittoresco, ora il sublime. (Luce e colore teoria di Goethe, 1843) Germania Romantica Lartista che meglio trasfer in pittura due principi romantici come la concezione di unanima universale (uomo+natura) e la tensione (sempre insoddisfatta) verso linfinito, fu Caspar David Friedrich. In lui tornano spesso i simboli cristiani: ne Labbazia nel querceto (1809) sotto un cielo livido di neve emergono dalla nebbia le rovine di un convento, attorniato da grandi quercie; un corteo spettrale di monaci procede verso il portale. Il paesaggio in realt un universo simbolico: nel Monaco in riva al mare (1808) locchio non sa trovare un oggetto qualunque dove soffermarsi; le tre zone in cui il quadro diviso, per quanto nettamente distinte, comunicano la medesima impressione di desolazione. La figura del monaco accresce il senso di vuoto perch rende pi avvertibile il contrasto tra la finitezza umana e linfinit della natura. Opera pi famosa: Il viaggiatore sopra il mare di nebbia (1818)

- Caspar David Friedrich, Due uomini in riva al mare, al tramonto, 1807 Friedrich un pittore tedesco esponente del romanticismo che costruisce suggestioni. In esatta concomitanza con Canova, ci sono alcuni aspetti tra il Classicismo e il Romanticismo che si sovrappongono. Tra 700 e 800 sono queste le due correnti preponderanti: nel Romanticismo si rappresenta luomo di fronte alla realt come debole, piccolo, sempre irriconoscibile, dunque una figura anonima, schiacciata dal paragone con la natura, incarnata col sublime. Le due figure sono proiezioni della nostra soggettivit, siamo noi invitati dal pittore a mirare il tramonto.

Francia Romantica Lopera di Gricault segna labbandono definitivo del classicismo. Personaggio irrequieto e angosciato, tra i suoi primi lavori troviamo LUfficiale dei cavalleggeri della guardia imperiale alla carica (1812), accolto favorevolmente dalla critica, e Il Corazziere ferito (1814) in cui prevale in senso tragico della disfatta: allusione alla sconfitta napoleonica. Dopo un soggiorno in Italia di 6 anni, Gricault trov un soggetto pi consono alla sua sensibilit nella tragica vicenda del naufragio della nave Medusa, e in 18 mesi di lavoro, realizz una vastissima e impressionante composizione che sconcert non poco i contemporanei e che da molti venne letta in chiave politico-allegorica: era il naufragio della Francia che veniva rappresentato. Deluso per la tiepida accoglienza riservata allopera che gli era costata tanta fatica, lartista si rec in Inghilterra dove arricch la sua tavolozza di colori pi brillanti. Rappresenta bene questo periodo il Derby di Epsom (1821). Tornato a Parigi dipinse dieci ritratti di alienati, forse su invito del medico parigino Georget, che si stava interessando della follia. Fu per Delacroix a divenire il caposcuola del romanticismo. Amico di Gricault, espose il Massacro di Scio (1822), ispirato a un tragico episodio della guerra della Grecia per lindipendenza della turchia. Per celebrare la rivoluzione del 1830 (che port al potere Luigi Filippo), dipinse la Libert che guida il popolo (1830), il primo quadro politico nella storia della pittura moderna (n realt la partecipazione dellartista allinsurrezione di luglio era stata puramente sentimentale).

- Thodore Gericault, La zattera della Medusa, 1818-19, Olio su tela La zattera della Medusa rompe il linguaggio istituzionale, unopera che crea scandalo per il crudo realismo e per il soggetto. Per la prima volta le grandi masse (come la borghesia, che fino a quel momento era stata esclusa) accedono alle grandi occasioni espositive. In una mostra di questo tipo Gericault spacca le convenzioni, lopera viene rifiutata da tutti (tranne da Baudelaire). La cosa importante di questopera la non separazione tra ci che si dice e il modo in cui lo si dice: c una scelta stilistica altrettanto dura, forte, cruda. Dopo la rivoluzione si voleva tornare a valori aristocratici, Gericault si procura pezzi di cadavere per studiarne la forma (usa il canone classico), quindi unopera in forte contrasto con lambiente in cui inserita. Rappresenta un fatto di cronaca quotidiana, non un avvenimento politico, e genera scandalo perch fuori dal suo tempo. - Thodore Gericault, Corsa di cavalli a Epsom, 1821, Olio su tela Altro grande amore di Gericault la vita contemporanea e la sua rappresentazione. Larte nuova deve avere il coraggio di interessarsi alloggi, un oggi di cronaca, mondano, come questo derby (Gericault passa molto tempo nellindustrializzata Londra, piena di borghesia imprenditoriale). La sua quindi unarte anti-accademica e antiaristocratica. E interessato alla velocit, il movimento, il dinamismo, non la celebrazione patrimoniale dellaristocrazia cavaliera: vuole cogliere listinto animale. I fantini sono rappresentati in modo realistico, i cavalli bloccati nella corsa nella posizione di slancio che per lepoca (prima della fotografia) era simbolica. - Thodore Gericault, Il corazziere ferito che lascia il fuoco, 1814, Olio su tela Soggetto napoleonico innovativo, rappresenta un sottufficiale qualunque in una scena doppiamente anti-celebrativa: ferito (quindi non un vincente) e scappa dal fuoco (ideali napoleonici che escono sconfitti dalla battaglia). Il cavallo viene rappresentato con uno scorcio cos forte e ardito che viene accusato di poca conoscenza anatomica.

LITALIA ROMANTICA Francesco Hayez (1791-1882) Il veneto Francesco Hayez si era perfettamente inserito nel fervido clima neoclassicista milanese. Del 1820 il suo Pietro Rossi in carcere, un moderno argomento medievale anzich un antico soggetto mitologico. Hayez un interprete delle aspirazioni risorgimentali: lattenzione per i contenuti storici determin la fortuna di Hayez presso gli aristocratici milanesi pi direttamente impegnati sul piano politico, tanto che tra i suoi primi committenti troviamo dei patrioti coinvolti nei moti carbonari nel 1821. A Milano Hayez si trasfer nel 1822, tenne anche cattedra a Brera e si integr nellambiente della nobilt intellettuale. Hayez si impose rapidamente come il caposcuola del romanticismo italiano, in unattivit intensa scandita da opere quasi tutte dargomento storico, molto spesso tratte da romanzi e poemi contemporanei (I Promessi Sposi, Romeo e Giulietta etc). Hayez fu anche superbo ritrattista. Denso di significati politici il Ritratto del conte Arese in carcere (1827), immagine emblematica della partecipazione agli ideali risorgimentali della borghesia liberale lombarda. Molto noti anche i suoi ritratti di Manzoni (1840), di Rossigni (1870), elementi di una galleria di celebri personaggi che fece davvero di Hayez, lo storico dellaristocrazia intellettuale del suo tempo. Con il procedere degli anni quaranta si accentua nel pittore il sentimento di accorato pessimismo ideologico, nato dalle disillusioni politiche; un sentimento che evidente, per esempio, nella serie delle Meditazioni (1850-51, una delle quali reca sul crocifisso liscrizione della data delle cinque giornate di Milano), vere e proprie allegorie che alludono alla crisi degli ideali risorgimentali, quasi sempre risolte in descrizioni sensuali di nudi torsi femminili. In ultima analisi anche lopera pi celebre di Hayez, Il bacio (1859), partecipa di questo pessimismo nella descrizione della scena medievale dominata dalla figura trepida del giovane che bacia la sua donna prima di una partenza che viene descritta come una fuga irrimediabile. Un allusione allesilio politico, dunque, e alle sue sofferenze senza rimedio.

- Francesco Hayez, Meditazione, 1851, Verona La donna tiene in mano un libro recante la scritta 1848: una meditazione politica e civile (NON sacra). Tornando a La preghiera del mattino: suscit le ire dellAccademia (di Brera, dove si form), che la leggeva come un affronto: labito era contemporaneo (allora accettabile solo nella pittura, ma non ancora nella scultura che risentiva fortemente dei canoni classici). Vela venne accusato di aver fatto una figuretta licenziosa, perch incapace di concepire le grandi figure eroiche del nudo maschile. Venne punto sul vivo dai critici, e infatti realizz in seguito un soggetto classico:

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Lorenzo Bartolini (1777-1850) esponente neoclassico e romanticoFu il massimo scultore italiano della prima met del secolo. Recatosi a Parigi al seguito delle truppe napoleoniche, nel 1799 entr nellatelier di David, strinse amicizia con Ingres condividendo con lui lammirazione per la scultura del Quattrocento. Rientrato in Italia esord con opere di chiara impronta neoclassica. La sua riflessione sullarte del Rinascimento genera uno dei suoi esiti maggiori, La fiducia in Dio (1935), opera in cui laccaurata finitura del marmo esalta la naturalezza del nudo dedicato alla giovinetta, rappresentata in un momento di confidente abbandono religioso. La complessit del rapporto fra stile imitazione del naturale nellopera bartoliniana sottolineata dal celebre episodio del modello nudo dato a copiare agli allievi in una lezione accademica che fece scandalo; il significato di quel gesto, in sintesi, si risolveva nella decisa affermazione da parte dello scultore della necessit di saper dominare attraverso lo stile ogni aspetto del naturale, anche il grottesco o il deforme. Fra le ultime opere di Bartolini c il Monumento funebre della contessa Zamoyska, di un evidente impianto neoquattrocentesco che eleva limpietosa rappresentazione della defunta sul letto di morte, ove la coperta scomposta evoca con crudezza i momenti dellagonia. Altre opere: Ninfa con scorpione (Louvre)

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Vincenzo Vela (1820-1891) Con la sua opera si accese il dibattito circa i fini dellimitazione artistica della natura e sui limiti della rappresentazione del naturale con tutte le sue imperfezioni, senza nessun intervento di idealizzazione da parte dellartista. Insomma, anche in Italia si poneva con forza il problema teorico dei fondamenti e delle giustificazioni del realismo in arte. Lo scultore Vincenzo Vela aveva esordito allarte con una Preghiera del mattino (1846) evidentemente memore della Fiducia in Dio di Bartolini, nella quale lo stile bartoliniano veniva tradotto in toni domestici, di tenera quotidianit. Ma quando nel 1850 Vela espose a Milano il suo grandioso Spartaco la critica reag violentemente di fronte alla brutalit della posa e dellesplicito messaggio libertario (Spartaco il popolano furente che, appena spezzate le catene, si accinge alla vendetta contro gli oppressori), che appariva tanto pi temibile e inquietante in quanto a brevissima distanza da un evento traumatico e lacerante quale era stato il 48.

- Vincenzo Vela, La preghiera del mattino, 1846, Gesso E una scena di genere, quotidiana: vi lassociazione tra il realismo e la minuzia estremamente dettagliata. - Vincenzo Vela, Spartaco, 1851, Marmo Spartaco viene rappresentato con un fisico da lavoratore, di mezza et, con una distorsione nel viso che lo rende animalesco. Eccessiva brutalit e volgarit, distorsione anatomica e occhi antinaturalistici (erano elementi stilistici nuovi). Si tratta di unopera chiave: per la prima volta in scultura viene superato il classicismo, si presenta unanatomia che pu essere sgraziata, si scolpisce ispirati dal proprio tempo.

21 IL SECONDO OTTOCENTO TRA REALTA E FUGHE DAL MONDO


Origini e diffusione del realismo Larte realista affonda le sue radici nel romanticismo. Un capolavoro della pittura romantica come La libert che guida il popolo di Delacroix ha in s significativi elementi di realismo: a partire da quel cadavere semispogliato in primo piano inteso da molti contemporanei come unindecente offesa al buon gusto, percepito viceversa da altri come unadeguata restituzione visiva di ci che era effettivamente successo durante la Rivoluzione del luglio 1830. Delacroix era riuscito a cogliere la realt sul fatto. Gli aggettivi attribuiti dalla critica conservatrice al suo quadro (sconcio, ignominioso, indecente) sarebbero stati negli anni seguenti e per tutto il secolo, una sicura garanzia di realismo. In ci si trova un primo denominatore comune della tendenza: il brutto diventa un elemento significativo della produzione artistica realista, che non discrimina i soggetti in base alla loro maggiore o minore dignit. E nella ricerca di una restituzione dellimmagine di natura otticamente corretta (corrispondente sia ai valori cromatici colti dallocchio, sia al modo in cui il vero si offre senza mediazioni dellartista) che si precisa un altro carattere distintivo di molta arte realista: quello della trascrizione del dato reale in termini non condizionati da schemi compositivi preesistenti, di tradizione accademica. La pittura afferma Coubet- unarte essenzialmente concreta e pu consistere solo nella rappresentazione delle cose reali ed esistenti. Un oggetto astratto, invisibile, che non esiste, estraneo allambito della pittura. Una periodizzazione del realismo alquanto problematica, bench si possa affermare che i suoi caratteri emergono pienamente e si definiscono intorno al 1850. Il 1855 un anno chiave: a Parigi Courbet espone nel Padiglione del realismo i suoi lavori pi importanti; a Firenze nasce il primo gruppo realista italiano; in Inghilterra i raffealiti stanno proponendo una forma di realismo tutto primitivismo e naturalit: per il realismo ben difficile parlare di scuola o di uno stile unitario e omogeneo. Basti pensare ai diversi orientamenti stilistici pi che mai evidenti nelle opere di maggiore

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interesse presentate al Salon des refuss (1863): un avvenimento centrale nella storia artistica del secolo scorso che ci ricorda come il nodo realista potesse essere sciolto in senso impressionista, o addirittura estetizzante. Alla met degli anni 50, il movimento francese era un cane rabbioso che terrorizzava passanti e gente per bene. Il realismo lopposto di una scuola. Parlare di una scuola realista assurdo, essendo il realismo franca e totale espressione di individualit che attacca proprio le convenzioni e limitazione delle scuole dogni genere. Un realista completamente indipendente dal suo prossimo: egli d forma a sensazioni che la sua natura gli fa sentire quando si trova a confrontarsi con qualche cosa. La polemica nei confronti della scuola, intesa come luogo dellimmobilit e della ripetizione, dunque uno dei pochi cardini sicuri del realismo storico, cos come si delineato tra la concreta prassi artistica di Courbet e la riflessione filosofica di Proudhon, che con il pittore di Ornans era in rapporto di amicizia. La sua filosofia del progresso si fonda sulla negazione radicale di certezze assolute: per Proudhon il concetto di progresso deve escludere ogni forma immutabile, ogni dottrina di eternit, mentre il vero, il reale, il positivo, coincidono con ci che cambia, o almeno suscettibile di una progressione, conciliazione, trasformazione. Anche larte, naturalmente, rientra nella teoria proudhoniana del progresso. Cos, dallimpossibilit di una scuola realista (per definizione) deriva il carattere sperimentale del procedere artistico, che si apre ad una molteplicit di soluzioni compositive dellimmagine, che si oppone a qualsiasi forma di assolutismo idealizzante: proprio su tali basi che Courbet arriva ad affermare il carattere eminentemente democratico del realismo. Salon e Salon des refuss Il rapporto fra norma e infrazione della norma rappresenta un nodo centrale della produzione artistica dellOttocento, caratterizzata dalla necessit di avere un pubblico e uno sbocco commerciale (per quegli artisti che dalla norma si allontanavano). Le gallerie indipendenti nascono soltanto nei secondi anni 60: fino a quel momento lunica occasione importante che pittori e scultori avevano di presentarsi al pubblico era costituita dalle Esposizioni accademiche. In Italia era di particolare rilievo la mostra che aveva luogo a Milano nel palazzo di Brera, ma il pi importante modello internazionale di tali manifestazioni era costituito dal Salon de lAcadmie des Beaux-Arts di Parigi. Dal 1848, una giuria di accademici decideva quali dei lavori presentati dovessero essere accettati e quali respinti: in questo modo venivano di solito favorite le opere degli allievi e dei seguaci dei vari maestri o, comunque, di chi si atteneva alle buone norme accademiche quanto a correttezza compositiva e scelta del soggetto. Gli autori dei lavori rifiutati difficilmente riuscivano a trovare acquirenti. Nel Salon del 1863 la giuria rifiut di ammettere allesposizione una quantit di opere giudicate di qualit inaccettabile, tra cui dipinti di Manet. Le polemiche e le proteste suscitate dal numero delle esclusioni furono per talmente forti da spingere limperatore in persona a prendere un provvedimento clamoroso: le opere rifiutate sarebbero state esposte in unaltra parte del palazzo dellIndustria dove aveva luogo il Salon- in modo che il pubblico potesse giudicarle direttamente. Nacque cos il Salon des refuss, una sorta di controesposizione dove Courbet, Manet e i loro amici intransigenti potevano finalmente confrontarsi con larte ufficiale. Allinizio degli anni sessanta, Edouard Manet si stava imponendo sulla scena artistica parigina come uno dei giovani pi promettenti. Al Salon del 1861 il suo dipinto Spagnolo che suona la chitarra aveva impressionato critici e colleghi, valendogli una menzione donore. Alla base dellopera cera la conoscenza della grande tradizione della pittura di Velasquez e Goya, ma il linguaggio usato, caratterizzato da un modellato ottenuto essenzialmente attraverso il colore, indipendentemente dal disegno, appariva decisamente moderno, in esemplare equilibrio tra la linea del romanticismo e quella del realismo. Manet espose al Salon des refuss tre quadri, tra cui quella Colazione sullerba che limperatore aveva definito sconveniente. Tale dipinto appariva volgare perch si rifaceva a figure prese da modelli classici della tradizione rinascimentale italiana (Tiziano), ma la scena appariva tuttaltro che edificante, con i due giovani uomini vestiti di tutto punto in compagnia di un paio di ragazze nude in un boschetto. Lindecente realismo che i contemporanei leggevano nel soggetto si intrecciava anche alla mancata idealizzazione del nudo femminile: negli stessi anni nessuno aveva da ridire su certe Veneri, ben pi lascive, che imitavano larte classica. Ma ora era rimproverata allartista la volgarit dellesecuzione, troppo semplificata, e soprattutto la mancanza di disegno. Manet partecip al Salon del 1864 e del 1865, dove present Ecce Homo e Olympia, un nudo femminile dimpianto ancora classico, tizianesco, che rinnov lo scandalo della Colazione sullerba e fu comunque accolto molto male. Ancora una volta le audaci sintesi formali di unopera immediatamente percepita come sfrontatamente realista con netti contrasti di parti chiare, luminosissime e parti scure- vennero comunemente interpretate in chiave di volgarit e di esecuzione maldestra. Gustave Courbet (1819-1877) Nel 1855 Courbet, nato a Ornans da genitori contadini e formatosi irregolarmente tra scuole libere, invi allEsposizione universale di Parigi una serie di dipinti che la giuria rifiut di accettare. Allora allest una propria mostra in quello che chiam Padiglione del realismo, dove a pagamento si potevano vedere opere come Gli spaccapietre, Un funerale a Ornans, Latelier du peintre. In una dichiarazione di poetica pubblicata nelloccasione, intitolata Il realismo, affermava di avere attinto dallarte degli antichi e dei moderni per poter fare dellarte viva, traducendo i costumi, le idee, laspetto della mia epoca secondo il mio gusto. Il suo programma escludeva soggetti mitologici, religiosi, di storia del passato e dinvenzione i pi consueti per la pittura accademica da Salon- per concentrarsi sulla realt contemporanea, che poteva essere molto volgare, vile, sporca: dei villani a un funerale, degli stradaioli che rompono dei sassi, dei preti di campagna che tornano mezzo ubriachi da una conferenza clericale, come la critica del tempo, come un certo fastidio, descriveva le sue scene moderne popolari. Ci che soprattutto scandalizzava era che alcune di essere fossero dipinte non in quadri piccoli come normalmente si usava per tali soggetti- ma in tele di grande formato, fino ad allora riservate al genere pi elevato nella gerarchia accademica, cio alla pittura di storia. Latelier du peintre unopera centrale e di svolta- nella sua produzione. Courbet raffigura se stesso al cavalletto davanti a un quadro di paesaggio, circondato da amici (tra cui Baudelaire): un bambino sdraiato per terra, intento a disegnare un fantoccio, rappresenta lapproccio ingenuo e non condizionato da convenzioni scolastiche. Da allora Courbet dipinse soprattutto paesaggi e nature morte, diminuendo limportanza del soggetto e concentrandosi sul quadro come oggetto materiale autosufficiente: non a caso per gli artisti degli anni sessanta sarebbe diventato lesempio vivente del pittore puro. - Gustave Couber, Il funerale dOrnans, 1849, Muse dOrsay Couber un esponente della generazione successiva rispeto a Gericault e Delecroix. Sperimenta una pittura realista a partire dallinvenzione della fotografia. Questopera chiude con la tradizione classico-romantica per recuperare il grande realismo (spagnolo del 600). Ovvero unarte che abbia nella mimesi della realt il suo punto di forza. Dopo i moti del 48 che rivolt lEuropa, questopera trai i caratteri di democraticit delle precedenti rivoluzioni (e dalla nascita del comunismo sempre in quel momento).

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Segna la met del secolo: seguendo la pista gia trattata da Gericault (La zattera, I cavalli) realizza un quadro da Louvre che non ha per soggetto nobili, ma un funerale popolare, con contadini, un buco scuro che la fossa, e addirittura un cane! E la prima volta che questo tipo di rappresentazione supera la Zattera della Medusa, perch non c la tragicit dirompente, ma il funerale di una persona qualunque. Couber fa tutto questo con una precisa intenzione ideologica: realizza lopera con chiare intenzioni polemiche contro la societ, e in senso anticommerciale. Quindi, non pi decorazione ma polemica sociale. Couber era ideologicamente legato al socialismo, e tra gli animatori della Comune di Parigi. E un artista engage. - Gustave Couber, Latelier du peintre, 1855, Muse dOrsay Si tratta di Realismo con la R maiuscola, un manifesto della contro-esposizione che si scaglia contro i dettami del gusto ufficiale. Courbet un realista (rappresenta il reale, vedi il Funerale dOrnans). La sua una pittura priva di idealizzazioni, contemporanea. Il sottotitolo del quadro : unallegoria reale, che fissa 7 anni della mia vita artistica. Courbet partecipa alla 2 repubblica nata dai moti popolari del 1848, il suo un programma pittorico che vuole fondere la sfera pubblica e la sfera privata, tra allegoria e realt. Unallegoria reale si basa sulla coesistenza di personaggi reali e forme dinvenzione tipiche della societ contemporanea (Baudelaire il lettore sulla destra). Latelier del pittore viene rifiutato allesposizione universale di Parigi del 55, mentre trionfavano Inyes e Delacroix (pittura e scultura accademiche). Coubert decise di allestire unesposizione personale, chiamata Il padiglione del realismo. Courbet pubblica una dichiarazione di poetica che funge da manifesto: creare unarte viva. Gli artisti sono infatti i protagonisti del quadro, ritratti nella loro creazione. Capitale a sinistra. Lavoro al centro. Intellettuali a destra. Coubert era influenzato dalla filosofia anarchica di Proudhon, vedeva larte come strumento di lotta per il progresso fisico e morale. A sinistra c la gente che si nutre di morte (immersa nei bisogni materiali) A destra c la gente che vive della vita (aiuta Coubert e partecipa alla sua lotta) Al centro c un pittore su una seggiola quadrata e vista di profilo, la barba lunga, il vestito a righe. La donna nuda al suo fianco unallegoria della pittura.

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La rappresentazione della vita moderna Il confronto con il moderno un elemento condizionante nella riflessione artistica ottocentesca: il tardo Courbet (dopo il 1855, quello del confronto diretto con la natura, dei paesaggi) aveva anticipato esemplarmente il dibattito degli impressionisti, che, non a caso, negli anni della loro prima affermazione sulla scena artistica parigina erano per lo pi considerati dei naturalisti. Nel lavoro di Courbet cera gia quella pittura pura (la pittura di natura unonda, un bosco, una trota appena pescata- senza alcun apparente riferimento a ci che nel quadro non si vede) che ritroviamo in Manet e negli impressionisti. Bench generalmente in questi ultimi cada la vaga idea di arte sociale, proudhonianamente intesa, che aveva toccato Coubert, anche la loro pittura da un lato tende a rappresentare la vita moderna. Ma i quadri-chiave di Manet degli anni sessanta (La colazione sullerba e Olympia) sono scandalosi in quanto oltre al soggetto inusuale (e non accettato), si ha una pittura approssimativa e sconveniente agli occhi della critica tradizionalista e del pubblico. In Manet c lidea dellimpossibilit dellocchio di star dietro ai cambiamenti delle cose, un carattere che sar caro a Monet: quando dipinge i Boulevards di Parigi con il movimento della folla che non oggettivamente possibile fermare sulla tela, sottolinea che qualsiasi cosa si dipinga, non si pu mettere a fuoco, e simpone una visione distratta, veloce, non analitica della realt. I temi della citt moderna e della folla svolti in chiave di inafferrabilit del movimento, di istantaneit di rapporti tra uomini e cose, di cambiamento continuo di prospettive si ritrovano daltronde in Baudelaire e Poe, i poeti che Manet e i suoi amici amavano. Dopo Courbet, Manet e gli impressionisti, lacqusizione di soggetti di vita contemporanea un fatto compiuto. Resta il problema del modo della rappresentazione del moderno: la linea di Monet (il soggetto e la sua resa pittorica coincidono) la meno facile da seguire. La tendenza verso una rappresentazione naturalistico-documentaria. La caduta delle gerarchie fra i soggetti ha comportato lirruzione di soggetti sgradevoli (lestetica del brutto di cui era accusato Courbet) da una parte, e politicamente impegnati (sullonda degli ideali socialisti e anarchici degli anni 80) dallaltra: la rappresentazione della vita moderna diventa un fatto aggressivo (nel primo caso) e trasgressivo (nel secondo). Soggetti e temi legati alla vita dei lavoratori e alle loro lotte di emancipazione incominciano a interessare i pittori e gli scultori pi sensibili alla questione sociale. Tale tendenza si manifest anche in Italia, dove numerose opere di pittori come Emilio Longoni e Pellizza da Volpedo furono dedicate a soggetti sociali e politici percepiti come sovversivi. Gli impressionisti Nel 1877 Monet dedic alla stazione parigina di Saint Lazare una serie di dipinti: la scelta di rappresentare un luogo come la stazione era indicativa dellallargamento dei temi che escludeva qualsiasi tipo di gerarchia di soggetti. Si tratta di una pittura in grado di restituire la realt in termini percettivi nuovi, determinati dallesperienza del lavoro en plain air e alla nuova sensibilit urbana, cui si trovano corrispondenti interpretazioni nella coeva produzione poetica di Charles Baudelaire (la folla indistinta, il movimento etc---). Le basi dellimpressionismo si trova in un modo diverso di restituire sulla tela gli effetti della luce e delle ombre: mentre Manet tendeva a contrapporre zone di luce e zone dombra rendendo pi scure questultime, i paesaggisti impressionisti notarono come i colori sono i medesimi, ma con forti dominanti blu nelle zone dombra (grazie alla pittura en plain air!). Cos si resero conto che diventava possibile produrre leffetto tridimensionale senza ricorrere ai neri che tradizionalmente servivano, appunto, per evidenziare i volumi; al tempo stesso si otteneva un risultato complessivo di luminosit molto pi brillante. Monet, Manet, Renoir, Degas continuavano per a incontrare grosse difficolt a essere accettati al Salon: si fece strada lidea di una mostra collettiva organizzata autonomamente dal gruppo, che si sarebbe chiamata Socit anonime des artistes peintres, sculpteurs, graveurs etc.: ne erano membri fondatori Monet, Renoir, Sisley, Pissarro, Degas e Berte Morisot. A questa mostra del 1874 ne seguirono, tra polemiche, defezioni e aggiunte di nuovi artisti, altre sette. Tuttavia un segno di timida accettazione della nuova pittura fu dato dallinizio di una certa influenza sullarte da Salon, che qua e l mostrava una sorta di contaminazione dei tradizionali modelli accademici, quanto a soggetto ed esecuzione di derivazione impressionistica. A partire dal 1877 il termine impressionista fu fatto proprio dagli stessi artisti: la collettiva si chiam infatti Exposition des impressionistes. Oltre ai dipinti sulla stazione Saint-Lazare, Monet espose numerosi paesaggi; Czanne nature morte, paesaggi e una delle prime versione delle Bagnanti; Degas scene di caff-concerto e ballerine; Pissarro paesaggi inquadrati da cornici dipinte di bianco allo scopo di intensificare leffetto dei colori; Renoir ritratti, paesaggi e scene di divertimento collettivo come Il moulin de la Galette; Nonostante la critica fosse ancora ostile soprattutto nei confronti di Czanne, limpressionismo si era ormai conquistato una sua fama. Edouard Manet (1832-1883) Manet non ha mai partecipato alle esposizioni di gruppo e non mai stato propriamente un impressionista (i suoi quadri-chiave sono stati degli anni sessanta (La colazione sullerba e Olympia), di grande importanza per la novit del soggetto). Si avvicina alla pittura en plain air alla fine degli anni sessanta, quando durante un soggiorno estivo a Boulogne, sulla Manica, incomincia a ritrarre dal vero in quadri di piccole dimensioni la gente sulla spiaggia e i viaggiatori che si imbarcavano per lInghilterra: con rapide pennellate riporta fedelmente sulla tela ci che vedevano i suoi occhi, con preoccupazioni compositive meno evidenti rispetto alla sua pittura precedente. Una maggiore libert di tocco si manifesta nei primi anni sessanta, ma elementi impressionisti emergono soprattutto intorno al 1874, lanno dellestate passata in compagnia di Monet e di Renoir. Da allora Manet schiar ulteriormente i colori, rendendoli pi trasparenti e distribuendoli a pennellate pi leggere. E la combinazione di tecnica (le geometrie della composizione) e colore impressionista che caratterizza lultima parte della produzione di Manet, di cui pu essere considerata esemplare sintesi un capolavoro di equilibri e di invenzioni- come Il bar alle Folies-Bergres. Altre opere: Il bar alle Folies-Bergres - Edouard Manet, Olympia, 1863 - Edouard Manet, La colazione sullerba, 1865 Le due opere si trovano al Muse dOrsay a Parigi, suscitarono scandalo, e furono accolte allinterno del Salon des Refuses. A causa della frattura tra arte indipendente e arte ufficiale (su 5000 opere ne rifiutarono 3000), una sommossa popolare decret lapertura del Salon des Refuses. La colazione sullerba venne rifiutata perch ritenuta dallImperatore unopera sconveniente poich indecente: il linguaggio, il colore, il nudo: scandalo! Vennero definite tele terribili, in posture gettate in pasto alla folla. La fama di Manet aument. Olympia un nudo realistico contemporaneo individualizzato (non allegorico n mitologico: gambe corte, seno piccolo, viso quadrato, mento aguzzo NON nobilizzata). In questopera troviamo un forte riferimento a La venere di Urbino di Tiziano (1538). Manet ne realizza una copia, ma mentre nella versione di Tiziano vi una posa dolce e casta, in quella di Manet la posa provocante, come si trattasse di una prostituta che fissa lo spettatore. In fondo al letto di Olympia c un gatto (non un

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cagnolino come nella Venere), un gatto nero dal pelo ritto, di cattivo augurio, unevidente allusione erotica. Zola era lunico difensore di Manet, ma il gatto ha divertito il pubblico. La Venere di Tiziano ha alle spalle 2 ancelle, Olympia una schiava di colore con un mazzo di fiori (forse di un cliente che attende? ). Olympia ha un corpo sproporzionato, ed ritratta in una visione molto ravvicinata che appiattisce le forme. Si ritrovano audaci contrasti luci/ombre, toni crudi, bianco/nero. Il titolo Olympia venne dato 15 mesi dopo lesecuzione: venne preso da un poemetto di Astruc, La fanciulla delle isole. Tema della prostituta in arte e letteratura. Olympia un nudo nella tradizione dei maestri del Louvre, ma non pi n Venere n odalisca. E semplicemente una donna svestita. Manet muore nel 1883, le opere vengono comprate da un gruppo di artisti francesi regalate allo stato francese. Nel 1907 venne esposta al Louvre.

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Edgar Degas (1834-1917) Del gruppo impressionista Degas era il pi vicino a Manet per una certa diffidenza verso la pittura en plain air; andava allOpra a vedere le classi di danza, allippodromo ad assistere alle corse, ma poi dipingeva a memoria: Va bene copiare ci che si vede, ma molto meglio disegnare quanto rimasto impresso nella memoria, seguendo un processo di trasformazione dove limmaginazione collabora con la memoria. In questo modo viene riprodotto soltanto ci che ci ha colpito, ovvero il necessario. Degas riteneva che tra i suoi amici ci fosse un atteggiamento troppo passivo nei confronti della natura, delle sensazioni immediate, mentre il pittore doveva avere la libert di intervenire secondo le sue esigenze sul soggetto scelto, cogliendone soltanto elementi interessanti. Il termine impressionista non piaceva a Degas, che preferiva essere considerato un indipendente. Intorno al 1880, per, si avverte nella sua pittura un certo spostamento verso una sensibilit pi impressionistica: in un dipinto come Le stiratrici la saldezza del disegno cede al colore, e la superficie compatta e conclusa lascia spazio ad un essenziale impianto compositivo, pi indefinito. Altre opere: Le tub - Edgar Degas, Le tub, 1886 Muse dOrsay Grande pastello, nudo fuori dagli schemi delle pose classiche, perch la rappresentazione di un movimento fluido.

Pierre-August Renoir (1841-1919) Anche Renoir, allinizio, era stato piuttosto scettico sul principio di una pittura rigorosamente condotta dapres nature: pensava che in fondo il museo fosse ancora il luogo dove si imparava meglio a dipingere. Ma la sua amicizia con Monet contribu a definire il suo linguaggio sulla base di una tecnica a rapidi e brevi tocchi di pennello, con cui catturare la luce e leffetto complessivo di una restituzione naturale al di l della restituzione analitica dei dettagli. La sua pi originale interpretazione dellimpressionismo rimase comunque quella delle scene di gruppo allaperto Moulin de la Gallette, Colazione dei canottieri a Bougival- e delle bagnanti. Altre opere: Bagnante bionda

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Claude Monet (1840-1926) Monet il pittore che con maggiore radicalit ha applicato il principio del plain air. Ai suoi esercizi di effetti di luce e di colore si dedica sistematicamente dagli anni sessanta, non soltanto in paesaggi di campagna ma anche in vedute urbane. Nello stesso anno si era cimentato con la pittura allaria aperta di un quadro di grandi dimensioni con figure, Donne in giardino. Quello del colore il problema dominante in Monet: al tempo delle Donne in giardino usava colori pi opachi senza comunque servirsi del nero per le ombre- a cui mescolava dei blu, dei rossi, dei gialli per ravvivare il tono generale della composizione. Sarebbe poi arrivato a una luminosit ancora pi intensa attraverso limpiego dei colori fondamentali puri. A differenza degli altri maestri impressionisti che non avevano mai del tutto abbandonato il disegno- Monet rimase sostanzialmente fedele alla sua impostazione pittorica di partenza concentrata sul colore-. Nel 1891 dipinse la serie dei pagliai e dei pioppi, nel 1894 quella della Cattedrale di Rouen, iniziata sul posto e conclusa a Giverny, dove si era stabilito dal 1881, e dalla fine del secolo fino alla morte, nel 1926, le ninfee del giardino della casa di Giverny. E in particolare nei quadri di ninfee, dopo il 1917 eseguiti su tele sempre pi grandi, che Monet arriv a una forma pura, essenzialmente concentrata sui propri mezzi specifici: una pittura che avrebbe costituito un precedente vincolante e condizionante per molti sviluppi astrattisti del nostro secolo. Altre opere: Scogli a Belle-Ile, La gare Saint-Lazare - Claude Monet, Scogli a Belle-Ile, 1886, Mosca Monet porta avanti anche nel post-impressionismo i caratteri di movimento. Rappresenta le rocce, dando limpressione che anchesse si muovano. - Claude Monet, La Gare Saint-Lazare, 1887, Londra

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Postimpressionismo e simbolismo Lultima mostra impressionista aveva avuto luogo nel 1886: il nuovo linguaggio si diffuse in tutta Europa, applicato ora con radicalit, ora in forme di compromesso. Si trattava comunque di un linguaggio non facilmente comprensibile per gran parte degli appassionati darte; un linguaggio che imponeva certi accorgimenti per essere adeguatamente capito. Per indicare gli artisti che avevano variamente ripreso e sviluppato i modi degli impressionisti entrato nelluso corrente il termine postimpressionisti. Oltre agli epigoni dei maestri francesi degli anni settanta e ottanta, nel grande ambito postimpressionista rientrano maestri che, rispetto a quelli, presero un indirizzo opposto: Czanne, Gauguin e Van Gogh. Pur avendo (salvo Van Gogh) partecipato a mostre impressioniste, essi svolsero poi la loro pi matura e originale produzione in forme nettamente opposte allarte di Monet e dei pittori della sua cerchia (Degas, Renoir etc), che sembravano limitarsi a una restituzione delle apparenze dei fenomeni puramente visivi. Agli impressionisti si rimproverava di interessarsi solo di quello che potevano vedere con gli occhi: pensavano che non ci fosse nulla di importante al di l della superficie, erano materialisti. Un denominatore comune minimo che pu mettere in relazione lopera di Czanne con quella di Gauguin o Van Gogh lo spostamento dinteresse dallottico al concettuale: in modi differenti ciascuno di essi guardava al di l dei fenomeni, alla ricerca di regole di costruzione dellimmagine indipendenti dalle apparenze naturali. Czanne cercava di dare forma ai valori durevoli non accidentali- delle cose:la sua una visione mentale, vuole mettere a fuoco certi elementi per una pittura pura, per questo ritorn di continuo sugli stessi soggetti. La figura dellartista che apre nuovi sentieri di ricerca e sperimentazione linguistica coincide molto pi spesso che in passato con quella del dilettante avventuroso: con questi pittori si consolida la prassi della rottura della norma come norma dellarte contemporanea. Dal punto di vista del linguaggio, sempre pi aperto a suggestioni provenienti dallesterno del mondo artistico, e dellispirazione, i viaggi come fughe dalla realt del proprio tempo e spazio. Limportanza di Baudelaire per gli artisti di questa generazione fu decisiva e duratura: si pensi soltanto che ancora nel 1905 il titolo dellopera-chiave di Matisse giovane Lusso, calma e volutt ripreso da una poesia dei Fleurs du mal. Da Baudelaire deriva la poetica delle corrispondenze raccolta e attuata da molti artisti di successive generazioni simboliste. Le corrispondenze tra suoni, colori, forme e sensazioni, come risultati visivi fondati non sulla rappresentazione ma sullallusione, diventano la prima chiave di lettura della nuova arte degli anni novanta, per la quale si usa il termina di simbolismo, di cui si considera Gauguin il pi acuto interprete: loggetto non doveva mai essere considerato come tale ma come segno di unidea percepita dal soggetto. Paul Czanne (1839-1906) La pittura di Czanne si manifesta in tutta la sua originalit e forza innovativa negli anni ottanta, dopo la fase romanticorealista delle opere degli anni sessanta con i loro toni scuri e i netti contrasti di luce e ombra- e limpressionismo del decennio seguente, gi peraltro caratterizzato dallenergia costruttiva della pennellata e dalla solidit dellimpianto dellimmagine. La sua partecipazione alla mostra impressionista del 1877 era stata un assoluto insuccesso e aveva segnato linizio di una fase di lavoro che lo avrebbe portato a risultati sempre pi lontani dai modi di Monet e dei suoi amici. In Czanne andava accentuandosi linteresse per unimmagine che superasse lapparenza dei fenomeni, una pittura non soggetta agli inganni della visione ottica. Czanne non voleva riprodurre la natura, ma partire da essa trattando le sue forme come dei cilindri, delle sfere, dei coni- per costruire una realt autonoma rispetto al modello, unarmonia parallela. La frutta e gli oggetti del Tavolo da cucina non valgono come copia dal vero: sono invece elementi che, al di l del preteso figurativo, contribuiscono alla definizione di unimmagine in grado di funzionare da sola, fondandosi su unautonomia propria e un equilibrio interno. Lo stesso senso hanno le figure dei Due giocatori di carte, costruite per piani elementari e secondo complessi accordi di colore con dominanti giallo-bruno nel giocatore di destra e di blu-violetto in quello di sinistra: questi toni sono ripresi nel paesaggio del fondo con un effetto di assoluta coerenza cromatica: il dipinto organizzato simmetricamente per diagonali incrociate il cui punto dincontro coincide con la bottiglia. La ricerca di sintesi si fa ancora pi forte nella Donna con caffettiera, dove ci troviamo di fronte, da un lato, alla riduzione dei colori a unessenziale bicromia di bruni e azzurri e, dallaltro, alla costruzione del ritratto per volumi elementari, che non restituiscono unimmagine analitica della figura e delle cose, ma ne evidenziano la struttura. Czanne mette qui in evidenza ritmo e rispondenze geometriche delle parti (lovale della testa, i cilindri delle braccia, assimilabili a quelli della caffettiera e della tazza etc) costruendo la scena come un insieme equilibrato di forme. E a sua volta evidente il disinteresse per la rappresentazione illusionistica dello spazio: il piano del tavolo visto dallalto, mentre la caffettiera e la tazza sono raffigurati frontalmente. Il ruolo di Czanne di maestro moderno incominci a definirsi alla fine del secolo: fu un vero e proprio mito per le pi giovani generazioni di artisti davanguardia. Altre opere: La route tournante, La casa dellimpiccato - Paul Czanne, La casa dellimpiccato a Auvers-sur-lOise , 1873, Parigi, Muse dOrsay Cezanne un pittore impressionista, una delle figure centrali nel mutamento delle arti visive che avviene attorno al 1875. Partecipa alla Mostra dei Pittori Indipendenti nel 1874. Il suo modo di dipingere cos nuovo influenzer molti artisti anche nel cubismo. Limpressionismo si basa sulla resa immediata delle impressioni che ci d la realt, ed spesso anti-accademico. Lansia di vedere la realt cos com porta paradossalmente allestrema soggettivit. Tramite i colori si cerca di rendere il volume (che non pi fondato sul chiaroscuro, ma sullaccostamento di colori). - Paul Czanne, La route tournante , 1881, Boston Czanne non espone nei saloni, esterno alla vita parigina, si ritira nella sua Provenza e sperimenta da solo e per s. Lo spazio non viene definito dal disegno, la prospettiva non viene resa con strutture tradizionali, ma tramite la rinuncia al disegno e luso del colore. Il cielo sembra pi solido degli alberi, il colore viene usato in termine volumetrico: il colore forma (lopposto del colore luce). Ci si trova in uno spazio circolare, la realt avvolge locchio di chi guarda, c una molteplicit di punti di vista. - Paul Czanne, Giocatori di carte , 1890, Muse dOrsay Czanne porta al minimo la composizione delle immagini: la sedia una striscia grigia, il tavolo una convenzione nella resa spaziale, E un pezzo di tela con spalmato colore - Paul Czanne, La femme la cafetire, 1890, Muse dOrsay Anche questo colore-forma, la donna la caffettiera (sono blu e hanno punti in comune). Le 2 figure volumetriche sovrastano lo sfondo che una superficie lontana. La caffettiera vista di fronte, la tazzina dallalto: non c prospettiva.

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Vincent Van Gogh (1853-1890) Nato in Olanda, Vincent Van Gogh arriv piuttosto tardi alla pittura. Terminati gli studi, lavor per una societ di mercanti darte. A Bruxelles frequent una scuola di evangelizzazione pratica e poi si rec nella regione mineraria belga del Borinage. Qui, nel 1880, pur non avendo alcuna preparazione specifica, incominci a disegnare da autodidatta. Tornato in Olanda, impar a usare il colore e dipinse le sue prime nature morte. Nel 1886, respinto dallAccademia di Anversa con la motivazione che non sapeva dipingere, si trasfer a Parigi, dove rimase fino al 1888. Il soggiorno parigino segn un radicale rinnovamento stilistico determinato dalla conoscenza dellimpressionismo e del postimpressionismo: dai maestri deriv una tavolozza pi chiara e il modo di stendere i colori a rapidi ticchi di pennello. Dalla pi aggiornata cultura figurativa parigina gli derivarono anche alcuni nuovi soggetti: interni di caff e di ristoranti e vedute urbane e no- eseguite en plain air. Nel periodo di Arles dove visse dal 1888 al 1889- i diversi stimoli parigini si fusero in una pittura che aveva ormai raggiunto una propria maturazione e originalit fondata sulla forza sintetica del segno e sullassoluta libert nelluso del colore. Fu la stazione, breve ma intensa, dei suoi pi noti capolavori: da Il seminatore a Il caff di notte, dai ritratti alla Camera da letto, dipinta in tre versioni. Gauguin lo raggiunse ad Arles nel 1888, invitato con lidea di costruire una sorta di comunit artistica. Insieme, i due dipinsero e confrontarono il proprio lavoro per un paio di mesi, finch scoppi tra loro un litigio risoltosi con la partenza di Gauguin e lautoamputazione di un orecchio da parte di Van Gogh. Dopo diversi ricoveri nellospedale di Arles, in un momento di particolare sfiducia in se stesso decise di entrare allospedale per malati mentali di Saint-Rmy de Provence, dove esegu circa 150 quadri che mostrano la sua ulteriore evoluzione stilistica. A pennellata tende ora a un andamento contorto e vorticoso mentre il colore, aggrumato e ispessito, assume la qualit di materia che d luogo alle forme. Unopera tipica di questo momento Notte stellata: la sua struttura complessiva ancora tradizionale, ma il linguaggio, che asseconda il progetto di una pittura di sintesi tra sguardo interiore e percezione del mondo esterno, tende al superamento della visione naturalistica attraverso i movimenti astratti della linea e un concitato ritmo espressivo. Nelle sue ultime opere larbitrariet dei colori e le forzature prospettiche anticiparono lespressionismo. Altre Opere: Autoritratto

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Paul Gauguin (1848-1903) Per me in questo quadro scrisse Van Gogh- il paesaggio e la lotta esistono soltanto nellimmaginazione della gente che prega dopo il sermone: in La visione dopo il sermone Gauguin usa colori dai marcati contorni, con un effetto visivo assimilabile a quello delle vetrate medievali. Il sintetismo che si andava delineando (in contrapposizione alloggettivit ottica dellimpressionismo) si caratterizzava per la condensazione in ununica immagine di dati reali e di elementi visionari e per lattribuzione ai colori, arbitrari e innaturali, di valori simbolici. Tale scelta di linguaggio coerentemente sviluppato in La bella Angle, ritratto di una ragazza di Pont-Aven eseguito durante il terzo soggiorno bretone, dove unulteriore elemento di novit costituito dai tratti lievemente caricaturali del volto. Oltre a motivi floreali decorativi, nel quadro compare una piccola ceramica peruviana, che ci ricorda linfanzia passata dellartista a Lima. Limpianto compositivo, con il busto di Angle in un semicerchio ben distinto dal fondo, ancora una volta di derivazione giapponese: daltronde possibile che Gauguin si sia ispirato alla carta intestata di un albergo di Pont-Aven in cui comparivam iscritta in un cerchio, la figura di una donna bretone in costume tradizionale. Alla ricerca del primitivo, dellincontaminato, dellesotico sono da ricondurre i successivi soggiorni di Gauguina Tahiti: tra i primi dipinti di questo periodo c Mana Tupapa (Lo spirito dei morti veglia), un nudo un po indecente, come scrisse lautore: in parte ispirato allOlympia di Manet. Qui i colori assumono significati simbolici: il giallo evoca la luce, il giorno; il viola del fondo la paura, la notte. Nella figura nera, una sorta di autorappresentazione da parte dellartista e lo spirito dei morti dellanimismo tahitiano si fondono in un unico personaggio, rappresentato secondo i modi dellarte egizia, che mescolava frontalit e profilo. Al secondo soggiorno tahitiano corrisponde Due tahitiane. Lopera piacque per lequilibrio tra impianto classico dellimmagine e grazia barbarica delle donne, costituendo uno dei capisaldi della successiva grande fortuna dellartista. - Paul Gauguin, La visione dopo il sermone e la lotta di Giacobbe con langelo, 1888, Olio su tela Gauguin subito dopo la stagione dellimpressionismo si dirige in una dimensione ancora pi alternativa: in questopera si affianca al simbolismo (soggetti letterali, fantastici, simbolici e religiosi).

Auguste Rodin (1840-1917) Lo sviluppo della scultura, nella seconda met dellOttocento, appare pi prudente rispetto alla pittura, con forme espressive consolidate e poco propenso allavventura. Il parigino Auguste Rodin una figura rappresentativa di questepoca: non aveva studiato allAccademia, ma alla Scuola di arti decorative. Di ritorno da un viaggio in Italia effettuato nellinverno 1875-76, durante il quale fu profondamente impressionato dallopera di Michelangelo, Rodin mise mano ai primi lavori di grande originalit: lEt del bronzo un nudo maschile a grandezza naturale che per le verosimiglianze anatomiche fu accusato di essere stato ricalcato dal modello vivnete- poi lUomo che cammina. Il dinamisco dellEt del bronzo che si contrapponeva lla staticit della scultura neoclassica- fu da Rodin ripreso e sviluppato con ancora maggiore radicalit nellUomo che cammina. La novit della seconda scultura una figura senza testa n braccia, con due gambe aperte come un compasso, che rompeva con luso accademico di raffigurare in modo integrale il corpo umano- consisteva nella rappresentazione del puro atto del camminare come soggetto primario: unidea che, tradotta nelle tre dimensioni, riusciva a suggerire la nozione di sequenza,

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dunque di tempo che passa, di durata, anticipando un problema che sarebbe stato pi tardi dai futuristi, in particolare da Boccioni. Gli anni ottanta segnarono linizio del grande successo di Rodin: la porta mai collocata in quella che doveva essere la sua originaria destinazione- divent una monumentale opera a se stante con il nome di Porta dellInferno: la principale fonte dispirazione letteraria era infatti la Divina Commedia di Dante. La realizzazione fu estremamente lunga, svolgendosi dal 1880 al 1917, quando Rodin mor senza fare in tempo a vedere la porta fusa in bronzo (ne esistono oggi cinque versioni, una a Parigi, una in Svizzera, una in Giappone e due negli Stati Uniti). La Porta dellInferno considerata lopera che pi significativamente evidenzia il carattere della scultura matura, con un netto spostamento di interesse dalla narrazione al simbolo generalizzante. Fu concepita a frammenti, la maggior parte dei quali ebbe anche una vita, e una fortuna, autonome: dalle Tre Ombre che la sovrastano, al Bacio, alla figura del Pensatore. - Antoine Bourdelles, Ritratto di Auguste Rodin, 1910 E Rodin rappresentato dal suo allievo (appunto Bourdelles) con le corna (esempio simbolico del genio artistico (riferimento a Michelangelo, genio per eccellenza). Rodin nasce nel 1840, scultore fondamentale per il rinnovamento della scultura del 900. Morir nel 1917. Vediamo un altro ritratto di Rodin: sintravede il modello in gesso del suo capolavoro La porta dellinferno. Impara la tecnica di modellazione, fusione, scultura del marmo. Nel 1863 presenta lopera Luomo dal naso rotto al Salon, biasimata perch eccessivamente realista: uomo sgraziato, brutale, volgare (conservato a Philadelphia, The Rodin Museum). Ha comunque unattenzione classica ma al contempo una proposizione moderna di un pieno realismo, senza i contenuti retorici di Vela. In Ritratto di M.B. ritroviamo ancora la volgarit e la brutalit della fisionomia: rappresenta sicuramente uno scultore parigino (per curiosit: questo Monsieur B ha le iniziali di Michelangelo Buonarroti!). Vediamo lopera principale: - A. Rodin, La porta dellinferno, 1880 Venne fusa nel 1917: lasciata da Rodin allo stato di modello in gesso anche se voleva fonderla (in bronzo). Si tratta proprio dellopera della sua vita. Tra l80 e il 90 ci stava gia lavorando. Lopera fu commissionata a Rodin direttamente dallo Stato. Il Ministero Francese richia per perch non un monumento pubblico ma una porta destinata al Museo delle Arti Decorative nuovo di Parigi: non sorto, doveva nascere vicino alla nuova Gare dOrsay, trasformata poi nel grande museo dell800 francese. Lo stato finanzia. Il museo non si fa, Rodin si dedica ad altre opere, ma mantiene la Porta come opera aperta. E piena di figure (la pi nota il pensatore), alcune appoggiate e prendono vita propria come figure semplici, singole (Paolo e Francesca, il bacio). E unopera manifesto e unopera-laboratorio: Il soggetto linferno dantesco (sullonda di un lume letterario di rivalutazione dantesca del romanticismo). Episodi letterari in forme michelangiolesche. Dante fu il primo poeta politico. Nel 1900 viene esposta in gesso, con i personaggi quasi definitivamente realizzati. E una parete di scultura, una decorazione murale pi che una porta. Rodin la vuole usare per il nuovo Museo dArte Contemporanea, daccordo con il Ministero Francese, ma non si realizzer nemmeno questo. La porta alta circa 5 metri, si far tutta una serie di fusione dopo la morte di Rodin, che la voleva in bronzo dorato. . gruppo delle 3 ombre (rappresentano le 3 anime dantesche) . Paolo e Francesca . Conte Ugolino Al centro figura nera che rappresenta Dante corrucciato, il grande artista civile che col suo moralismo si distacca dal caos mondano. Il pensatore Dante, ed solo contro il mondo reale (in chiave risorgimentale).

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Il simbolismo E in primo luogo nellopera di Gustave Moreau (1826-1898) che si trovano combinati caratteri salienti del simbolismo artistico, tra reminescenze letterarie liberamente interpretate e gusto dello strano e del prezioso. Il suo quadro Lapparizione suscit gli entusiasmi dei letterati. La generazione pi giovane del simbolismo francese rappresentata da Odilon Redon (1840-1916), artista eccentrico e sostanzialmente isolato, alla cui formazione e gusto estetico avevano contribuito la letteratura di Poe e la poesia francese contemporanea. Nella prima parte della sua attivit si dedic principalmente alle tecniche del bianco e nero, eseguendo disegni e litografie che lo fecero molto amare dagli ambienti piuttosto esclusivi del simbolismo letterario.

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Pellizza da Volpedo (1868-1907) Pellizza fu convinto ad adottare la tecnica divisionista (puntinista) allinizio degli anni novanta: in Panni al sole, Pellizza cerc di applicare puntualmente i principi della scomposizione della luce. Il colore distribuito sulla tela in forma di punti e brevi linee, mentre i tronchi dellalbero scandiscono ritmicamente lo spazio, conferendogli profondit. Il quadro si presenta come rigorosa ricerca compositiva. Pellizza, incline a una pittura dai contenuti emotivi e sentimentali, non avrebbe per sviluppato tale puro formalismo nelle opere successive. Tra esse occupa un posto di rilievo Il quarto stato, risultato di una lunga e complessa gestazione, dove la tecnica divisionista in uno dei suoi esiti pi elaborati e raffinati, nella situazione italiana- fa da supporto a unesemplare combinazione di fedelt al dato naturale, di riflessione sulla storia del proprio tempo e di idealismo, spiritualismo e simbolismo. Attraverso il contrasto tra loscurit e la cuce lartista ha intensificato anche simbolicamente il senso dellimmagine: la massa di lavoratori lascia alle spalle la notte e si muove verso un avvenire radioso. Il Quarto Stato scriveva Pellizza nel 1903- pot essere un quadro sociale rappresentante il fatto pi saliente dellepoca nostra: lavanzarsi dei lavoratori. E daltra parte centrale, nellopera complessiva di Pel lizza, la ricerca di unarmonia compositiva in grado di comunicare allo spettatore significati elevati ed edificanti indipendentemente dal soggetto. Altre opere: Loratore dello sciopero, Autoritratto, Per ottanta centesimi! - Il Quarto Stato, 1901 E unopera-icona, sullonda di una spinta positivista alla fine dei moti rivoluzionari. Importante la tecnica pointillisme. Lautore fa posare i personaggi in piazza Volpedo e li compone ad uno ad uno come un grande affresco che rappresenta un intero popolo.

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Secessioni e modernit Nellultimo decennio del XIX secolo Parigi continua ad avere il ruolo di essenziale propulsore di una ricerca innovativa, ma emergono altri centri (Monaco, Vienna, Berlino) che si configurano come luogo di circolazione internazionale di modelli davanguardia, anche attraverso le mostre organizzate periodicamente: incomincia cos a definirsi un vero e proprio stile internazionale. Qui, lappello alla natura una chiave della polemica antiaccademica ottocentesca- continua a funzionare come parola dordine del rinnovamento artistico ancora alla fine del secolo. Il suo significato ha tuttavia perduto molto dei suoi caratteri originali: ne , anzi, tutto lopposto: la natura viene adesso intesa come natura vivente, non si tratta pi (come facevano i pittore en plain air) di riprodurre fedelmente e senza mediazioni le sue apparenze. Gia i postimpressionisti e i simbolisti si erano allontanati da un approccio del genere. Insistendo in tale direzione, negli anni novanta e nei primi del nuovo secolo alcuni artisti si sforzano di cogliere e di tradurre in forma le sue leggi interne, i principi (astratti) della sua crescita organica. Ci si traduce in un sistema di stilizzazioni, di sintesi, di semplificazioni sempre pi spinte dei modelli naturali che finiscono con il costituire una sorte di alfabeto formale via via pi lontano dalla verosimiglianza superficiale, dalla riproduzione naturalistica. La natura stessa intesa come luogo in cui agiscono forze nascoste: le pulsioni istintive della mente diventano primario oggetto dattenzione (non bisogna dimenticare che sono gli anni di fondazione della psicanalisi). Tale ampliamento di senso del termine natura ha puntuali riscontri in nuove tematiche: il racconto dellanima, la messa a nudo dei suoi meccanismi e delle sue contraddizioni diventano un esercizio volentieri praticato da un numero crescente di artisti. In tale indirizzo gioca un ruolo di primo piano Munch, la cui comparsa sulla scena artistica di fine secolo costituisce una svolta decisiva verso quella componente dellarte del Novecento che sarebbe stata definita espressionista. In Munch la natura specchio delle condizione psicologica delluomo e al tempo stesso luogo di confronto della morale con le pulsioni pi segrete: la sua rappresentazione pittoricamente risolta con la radicalizzazione delle semplificazioni cromatiche gi sperimentate in ambito simbolista, che ora si fanno violente, elementari dissonanze. La pittura di Munch si colloca entro un quadro culturale che vede dissolversi il naturalismo ancora dominante nel decennio precedente in forme di simbolismo attraversate da angosciate domande senza risposte, legate alla messa in discussione della conoscenza scientifico-positiva della realt.

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Vasily Kandinskij (1866-1944) Esponenti della Secessione, Kandinskij e Klee arrivarono a Monaco dalla Russia e dalla Svizzera. Kandinskij, fondatore del gruppo artistico e scuola di pittura Phalanx, fino al 1907-08 dipingeva paesaggi dintonazione postimpressionista e fantastiche scene di un Medioevo dinvenzione caratterizzate da un acuto senso del colore, riecheggiante le accensioni cromatiche dellarte popolare russa. Un lavoro che pu considerarsi conclusivo di questa fase kandiskiana simbolista La vita variopinta. Si tratta di una scena di genere larrivo di mercanti- proiettata in una dimensione atemporale: tutti i personaggi che vi compaiono non hanno alcuna relazione reciproca e sono rappresentati come simboli eterni di comportamenti umani. I principali elementi del paesaggio ritorneranno continuamente nella successiva pittura di Kandinskij, ma progressivamente pi semplificati e sintetizzati fino a raggiungere una trascrizione definitivamente non oggettiva intorno al 1910. Nel 1910 fond il Cavaliere Azzurro: se il primo raggruppamento era stato influenzato dalla pittura di Van Gogh e Gauguin. Gli artisti del Cavaliere Azzurro vennero soprattutto attratti dalla tensione spiritualistica di Kandinskij. Nei quadri dipinti tra il 1908 e il 1910, Kandinskij si era ormai allontanato dal soggetto e dalla rappresentazione del reale. Nella tela del 1908 Paesaggio con torre, si osserva il progressivo distacco del pittore dalla realt, nelle forme che si sgretolano e nelle zone di colore, violenti lampi visivi, non pi imprigionati nei contorni del disegno. Kandinskij inizia nel 1909 a dipingere la serie delle Improvvisazioni, tele non pi ispirate a una figurazione oggettiva, ma suscitate da emozioni. Lo forme sono intese come accordi psichici in uno spazio definito da linee e colori antinaturalistici che evocano differenti piani e sono determinati da impulsi psichici ed evocativi. La linea violentemente espressiva del gruppo della Brucke era stata lentamente trasformata dai pittori del Cavaliere Azzurro, in particolare da Kandinskij, la cui sensibilit a un astrattismo di matrice espressionista si spingeva oltre la realt in un substrato immaginativo che solo lartista capace di percepire e trasformare in un sistema. Negli anni 20 Kandinskij accentu la tendenza a geometrizzare le sue composizioni secondo schemi che riflettevano nelle varie forme altrettante espressioni di diversi sentimenti. Assai importante fu linfluenza esercitata dal pittore sui movimenti artistici contemporanei. Il dadaismo, il surrealismo, il cubismo si giovarono dei suoi studi sullastrazione. Altre opere: Il peccato, Accento in rosa, Punte nellarco - Vasilij Kandisnskij, Il cavaliere azzurro, 1917, Olio su tela Kandisnskij uno dei primi a tematizzare da 1910 larte astratta, ovvero la separazione dalla riproduzione diretta della realt visiva degli oggetti. In questo quadro rappresentato un paesaggio fiabesco russo, in cui la liberazione dalla rappresentazione del reale completa. Picasso al contrario ancorato al materialismo.

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Gustav Klimt (1862-1918) Fino al 1905, quando ne usc con i suoi seguaci, Klimt fu la figura di maggior spicco della Secessione di Vienna (fenomeno di scissione e di rottura polemica con le strutture artistiche ufficiali (specie le accademie) che caratterizz il panorama composito dell'arte europea in diversi momenti della seconda met dell'Ottocento, ma soprattutto verso la fine del secolo, preludendo all'atteggiamento eversivo delle avanguardie del Novecento). Aveva studiato in quella Scuola di arti applicate di Vienna che ebbe unimportanza molto pi rilevante dellAccademia nella formazione dei protagonisti del rinnovamento dellarte austriaca. E qui che sono da cercare le radici della diffusione nella cultura secessionista austriaca del concetto di opera darte unitaria, dellintegrazione di architettura, pittura, decorazione e arti applicate. Klimt si dedic alla pittura decorativa di grandi ambienti pubblici: gia in questi lavori compaiono le inclinazioni simboliste e la tendenza alla stilizzazione tipiche della sua opera negli anni secessionisti. Lo stile maturo di Klimt si pu incominciare a cogliere nei pannelli allegorici eseguiti per lAula Magna delluniversit, ma non accettati per la loro interpretazione antipositivistica della scienza. Gradatamente il suo linguaggio si andava orientando verso un linearismo di grande raffinatezza, sostenuto da un gusto decorativo sempre molto alto e da un cromatismo prezioso che diedero luogo a una figurazione attraversata da forte valenze simboliche, sia in pitture desplicit allegoria come Nuda Veritas, sia in soggetti come Labbraccio, comunque sempre allusivi a risonanze esistenziali. Altre opere: Tre donne

Edvard Munch (1863-1944) Nel 1892 ebbe luogo a Berlino una mostra che fece scandalo e fu chiusa dautorit- Erano esposte opere del giovane norvegese Edvard Munch, che si era formato negli anni ottanta in ambito naturalista facendo evolvere la sua iniziale pittura scura verso una forma di impressionismo dopo il soggiorno a Parigi nel 1885. Lallontanamento del realismo, nelle sue declinazioni naturalista e impressionista, si era poi delineato attraverso un uso del colore non descrittivo ma funzionale allevocazione di stati danimo, associato a lunghe pennellate ondulate, ripetute quasi aritmicamente, a suggerire flussi emotivi e di memoria. Langoscia dellesistenza il tema centrale della pittura di Munch, gi evidente nella prima versione della Bambina malata: daltra parte il suo modo di guardare alla natura e di rappresentarla- diventava sempre meno naturalistico. Attraverso la semplificazione espressiva, e molto spesso la marcata deformazione degli aspetti oggettivi della realt e di colori naturali, Munch cercava di dare evidenza a strati della mente eccitati ed eccessivi, dettati da situazioni in cui lintensit emotiva arrivava ai limiti del sopportabile: langoscia, il grido, la gelosia, la malinconia, la morte nella stanza, il vampiro e, daltra parte, il bacio e la danza della vita, sono titoli ricorrenti di opere che lartista ha spesso replicato anche in incisioni. Considerando il proprio lavoro come unorganica sintesi visiva della vicenda spirituale e affettiva degli uomini, dei misteri senza tempo dellamore e della morte, Munch ha intitolato Fregio della vita linsieme di opere realizzate tra i primi anni novanta e la fine del primo decennio del Novecento. Il grido tra i lavori che meglio esemplificano la sua poetica. Una sera passeggiavo per un sentiero ha scritto lartista- da una parte stava la citt e sotto di me il fiordo. Ero stanco e malato. Mi fermai e guardai al di l del fiordo il sole stava

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tramontando- le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembr quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando. Il bacio, per parte sua, con i volti degli innamorati letteralmente fusi in ununica macchia di colore, dove non possibile distinguere i tratti fisionomici delluno o dellaltra, si caratterizza per lancora pi audace radicalit della sintesi formale. Lo scandalo di Madonna, unopera anchessa eseguita in diverse versioni, legato alla netta rottura con liconografia tradizionale: nonostante intrecci tra sfera religiosa e dimensione erotica non fossero infrequenti nella cultura, anche figurativa, del simbolismo, gli spermatozoi fluttuanti nel quadro erano poco accettabili per la morale corrente.

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22 IL DESIDERIO DI FORME NUOVE


Le avanguardie Le ricerche delle avanguardie storiche sono unespressione del clima culturale di relativismo (meno assolutismo e dogmatismo). Non necessario ipotizzare una conoscenza diretta da parte degli artisti di teorie filosofiche o scientifiche per riconoscere analogie e corrispondenze tra arte e pensiero speculativo. Bench il concetto di avanguardia sia vago e suscettibile di ambiguit, si intendono comunemente per avanguardie le ricerche e i gruppi artistici o culturali che si proposero come radicalmente innovatori, rispetto a una tradizione artistica considerata sorpassata, accademica o insignificante. Spesso (ma con importanti eccezioni come lespressionismo o il cubismo) questi gruppi stilarono un manifesto con i propri intenti poetici e i propri principi speculativi. A partire dai primi anni del secolo nacquero e si svilupparono in Europa una serie di movimenti, appunto, di avanguardia: Intorno al 1905 lespressionismo, cio la tendenza ad esasperare i contenuti espressivi dellimmagine, si coagul in due gruppi: la Brucke in Germania e i fauves in Francia. Nel 1906-07 a Parigi, la meditazione sullesperienza artistica di Czanne port Braque e Picazzo a una nuova spazialit, che accentu la sintesi plastica delle forme (cubismo deriva appunto, ironicamente, dal fatto che ogni forma sembrava un cubo), giungendo fino a frantumare loggetto nella compenetrazione dei piani e delle linee. Mediante la scomposizione dei piani loggetto acquistava una totale autonomia e poteva ormai essere non soltanto intuito ma capito nella sua profonda essenza. Qualche tempo dopo, sempre in Francia (1909), usc il Manifesto del futurismo, firmato da Martinetti. Le istanze, di dinamismo e di modernit, della poetica del movimento si arricchirono presto di una dimensione pittorica. Il merito del movimento consistette essenzialmente nel riconoscere, per la prima volta in maniera radicale, linadeguatezza dei linguaggi tradizionali e la necessit di liberarsi della zavorra di una cultura accademica e la necessit ormai fossilizzata. Il linguaggio futurista esprimeva attraverso colori sempre pi forti e brillanti unidea vitalistica della realt. Linterpretazione futurista della velocit e la definizione di una spazialit pi meccanica persero di intensit alla morte di due tra i pi importanti protagonisti di questa esperienza, Boccioni e SantElia. Nel 1910 (mentre la maggior parte dei fauves erano confluiti nel cubismo o in un neoczannismo), in Germania Vasilij Kandinskij realizza il primo acquarello astratto: colori e linee non si proponevano pi di raffigurare, ma si caratterizzavano come linguaggio puro, come vocabolario creativo anzich imitativo. Il processo di astrazione verso il quale tendeva Kandinskij sottolineava sempre pi lautonomia dei mezzi stessi attraverso i quali si esprimeva la pittura. Nella sua intensa produzione teorica lartista defin con lucidit il significato della rinuncia alloggetto (appunto, lastrattismo) e i nuovi valori spirituali ed emozionali del colore e della forma. Il dadaismo che giunse a un rifiuto dellarte anarchico e provocatorio, indirizz la ricerca verso un ritorno allordine, dal momento che indic una disposizione pi oggettiva, e pi impersonale nei confronti dellespressione. Lespressionismo Una volont esasperata di comunicazione, di espressione, che si vale del colore, della linea, del tema stesso della composizione. Contrariamente allimpressionismo, che si proponeva di elaborare i dati della natura, lespressionismo accentu prepotentemente il ruolo del soggetto, le sue emozioni, la sua interiorit. Contrariamente al simbolismo, non voleva alludere, accennare, ma esprimere compiutamente, anzi urlare le proprie verit. La lettura di Nietzsche; lattenzione ai valori dellemozione e dellistinto contrapposti alla miopia della ragione e del positivismo; la critica alla civilt europea e alla societ borghese in nome di un ritorno ad unumanit primigenia e libera, sono alcuni degli elementi che concorsero a creare il clima espressionista. Cronologicamente il primo gruppo espressionista quello francese dei fauves, che espose a Parigi al Salon dAutomne del 1905. Il colore acceso, paragonato dagli artisti stessi a un tubetto di dinamite, il rifiuto delle leggi prospettiche, del volume e del chiaroscuro tradizionali, lutopia di una natura febbrile e pulsante, luogo dellistinto e della felicit (La gioia di vivere si intitola un quadro di Matisse), sono i principali aspetti espressionistici comuni ai fauves. Nello stesso 1905 si form a Dresda il gruppo del Ponte: rispetto ai francesi, i pittori tedeschi rivelavano una derivazione romantica sviluppata in senso mistico. Il fauvismo si esaur presto, intorno al 1907. Pi ampia fu la parabola della Brucke, che si trasfer nel 1911 a Berlino e che si sarebbe sciolta verso il 1913. Lespressionismo, pi che un movimento, fu un clima, una forma di linguaggio che accentuava il valore emotivo della comunicazione. E dunque in molti casi pi che di espressionismo bisognerebbe parlare di aspetti espressionistici di un artista. Henri Matisse (1869-1954) Quando, nel 1905, al Salon dAutomne vennero esposte per la prima volta in una stessa sala le opere degli allievi di Gustave Moreau e, in quella accanto, dipinti che per la violenza coloristica visi avvicinavano, tutti furono unanimemente concordi nel gridare allo scandalo. La definizione di fauves accomun una serie di artisti che, bench non si fossero mai uniti a formare un gruppo, avevano una visione comune dellarte: rifiuto della spazialit classica e dei valori cromatici armonici, esaltazione del colore attraverso lesasperato uso di toni puri e saturi, distacco dal naturalismo e dalla sensibilit luministica impressionista. Limpressionismo aveva generato un gran numero di imitatori e aveva perso quel carattere di novit: Degas, Monet, Renoir continuavano a lavorare seguendo le direzioni da loro stessi indicate trenta anni prima, e in questo clima nacque il fauvismo, dallincontro di diverse tradizioni e da forme estetiche anche in apparente contraddizione: il neoimpressionismo, la pittura di Czanne, di Gauguin, di Van Gogh. Matisse nei fauves fu la personalit artistica pi complessa e significativa, inizi a dipingere sotto la guida di Moreau. Poi, anche per linfluenza della pittura impressionista cui si sovrappose quella di Van Gogh e Gauguin, schiar la propria tavolozza, affilando sempre pi le composizioni alla forza evocativa ed emotiva del colore. Nel 1904 dipinge Lusso, calma e volutt. La tecnica si fa qui pi fitta e corposa, i colori accesi e solari. Matisse riprende il consiglio di Gauguin (sognare di fronte alla natura), ma aggiunge alla dimensione del sogno il vagheggiamento di una natura felice dove, come dice Baudelaire, tutto sar solo lusso, calma e volutt. Lanno successivo esplose al Salon dAutomne con i fauves, di cui viene considerato la guida spirituale. Lopera di Matisse, accanto al valore espressivo del colore, approfond le potenzialit della linea, dellarabesco.

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Nella Stanza rossa (1908) i motivi ondulati della tovaglia si ripetono sulla tappezzeria, nel passaggio ce si intravede dalla finestra: la composizione perde allora volume e assume una bidimensionalit illusionistica, in cui la leggerezza dei segni acquista un valore musicale e decorativo. La musicalit (espressa anche nella Danza) e il senso delle decorazione sono una caratteristica di tutte le opere di Matisse. Alla razionalit volumetrica del cubismo egli oppose sempre una visione emozionale, vitalistica in cui oggetti e forme non venivano indagati ma sentiti e accostati armoniosamente, e ogni cosa partecipava di quella gioia di vivere che per lartista francese era il pi alto valore che larte potesse indicare. In questo senso lespressionismo di Matisse, lontano dalla tragicit e dalla disperazione di quello tedesco, viene ad assumere una dimensione lirica e gioiosa quasi unica nel nostro secolo. Altre opere: Interno con armonium, La tristezza del re, Lusso, calma e volutt - Henry Matisse, Lo studio rosso, 1911 Il rosso cancella tutto nel suo dilagare: la finestra cancellata dalla luce, restano solo i quaderni del pittore: Il colore deve essere puro e liberato. - Henri Matisse, Lusso calma e volutt, 1904 (il 1905 rappresenta linizio delle avanguardie storiche) Il titolo dellopera deriva da un verso di Baudelaire. La scena raffigura dei bagnanti: idillio femminile in comunione panica con il paesaggio circostante: vi una liberazione totale del colore e della luce per esprimere unemozione interiore. La scelta per una soggettivit contro la pittura positivista vista in precedenza. Nel 1905 Matisse espone lopera a Parigi con un gruppo di amici, cos scandalosi da venir denominati dai critici Les fauves (le belve, aggressivi). Sono le prime tendenze espressioniste in Europa.

Die Brucke Gli artisti della Brucke, fondata a Dresda, in Germania, nel 1905, affermavano a proposito del termine scelto per definire il loro gruppo: Uno degli scopi della Brucke attirare a s tutti gli elementi rivoluzionari e in fermento, e questo lo dice il nome stesso: ponte, in quato presupponeva un legame ideale con tutti i fermenti antiimpressionistici. La struttura del movimento era dunque tuttaltro che chiusa: difatti i componenti della Bucke riconoscevano come compagni di percorso quegli artisti che dichiaravano il loro impegno per una pittura che restituisse lo slancio e la violenza di una visione derivata dalla tragica condizione umana ma legata anche ai vari aspetti della vita moderna. Die Brucke era quindi aperta alle personalit artistiche che attribuivano un valore fondamentale al linguaggio spontaneo e reale e a una pittura incisiva, immediata e spesso eccessiva, densa di richiami allarte primitiva. Questi artisti scrissero una pagina fondamentale nellespressionismo. Essi lavorarono in una comunanza di idee che port a risultati artistici complessivamente omogenei, esagerando gli accostamenti cromatici, ora aspri ora violenti, rendendo il segno angoloso e marcato ed esasperando la carica psicologica della rappresentazione. Ernest Ludwig Kirchner con Emil Nonde lartista pi significativo della Brucke: figure di donne alte e filiformi mostrano il loro

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profilo tagliente e indurito (Cinque donne nella strada, 1913), strade disabitate e instabili (Torre rossa ad Halle) si inarcano ripide, storte. E ancora: personaggi del circo, ballerine, bevitori dalle fisionomie orientali sono i soggetti ricorrenti dellartista. Laltro grande protagonista della Brucke Emil Nolde, che rielabor le suggestioni dellOttocento francese (Van Gogh, Gauguin) e Munch, con una sensibilit visionaria e incline al misticismo. Ne sono una testimonianza le opere di argomento biblico. Ai temi religiosi, Nolde affianc una ricerca cromatica in cui la libert del disegno si fece sempre pi ampia. Sole tropicale, dipinto dopo un viaggio nel Pacifico, si articola in bande di colore puro: il colore, non il disegno, a creare la forma. Nelle opere pi tarde, e soprattutto negli acquarelli, labbandono al colore, che si espande sulla superficie in masse morbide (Mare nella luce della sera) raggiunse esiti di un lirismo struggente, tra i pi intensi del nostro secolo.

Egon Schiele (1890-1918) Se le caratteristiche dellespressionismo tedesco erano basate sulla forza dimpatto visivo delle tematiche affrontate e nelle tecniche incisive, lespressionismo austriaco us quella stessa forza non pi in funzione di un cambiamento formale ma per rappresentare esperienze emotive, interiori, privilegiando quindi la raffinatezza del segno, sulla violenza cromatica ed esplorando zone della coscienza meno legate alla percezione del reale e pi sensibili alle suggestioni dellinconscio. Uno dei principali protagonisti dellespressionismo austriaco fu Schiele, pittore tormentato e maledetto, che nella breve vita conobbe il successo ma anche lo scandalo e lallontanamento dalla societ borghese per il suo comportamento giudicato dissoluto. Schiele esegu numerosi ritratti, assorbendo da Klimt la tendenza decorativa e raffinatamente descrittiva ma trasformandola in una pittura pervasa di tensione dove il gusto della linea sinuosa diventa una sottile e quasi crudele ricerca della dimensione delleros (Autoritratto, 1911). Nel Mulino Vecchio che dipinse due anni prima di morire, egli esprime metaforicamente con analiticit ossessiva lo sfacelo del vecchio mondo austriaco. Allurto della acque impietose le vecchie assi, i legni corrosi si spezzano, cedono, si rovesciano: il realismo apprarente della scena simboleggiava la finis Austriae, e la fine dellEuropa della Belle Epoque.

Il cubismo Nel 1907 al Salon dAutomne si apr una vasta retrospettiva di Czanne, a un anno dalla sua scomparsa. In Czanne i piani si aprivano, non collineavano pi tra loro: le cose erano riprese da pi angolature, secondo una prospettiva multipla. Loggetto nasce proprio dalla somma di atti percettivi diversi, che si organizzano tutti insieme. Linfluenza di Czanne fu di notevole importanza nello sviluppo di quella pittura che, proprio per levidenza dei suoi volumi, venne spregiativamente definita cubismo. I cubisti, e soprattutto Braque e Picasso, cercavano infatti di seguire le regole che Czanne aveva indicato. Un tale procedimento rispondeva soprattutto allesigenza di mostrare la realt non come appariva, ma come la mente ne percepiva

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lapparenza. Alla realt-vista si sostitu la realt-creata. Il cubismo aspirava a una purezza delle forme, a una visione sintetica che si pu interpretare anche come reazione allatteggiamento descrittivistico, e allinclinazione naturalistica, della tradizione ottocentesca. Il cubismo ripropose cos la centralit degli elementi formali essenziali della pittura (per esempio lo spazio, la composizione) cos come il fauvismo ne aveva rivelato i ritmi e i contrasti lineari e cromatici. Gli impressionisti per rappresentare una casa lontana di cui si vedesse il tetto blu, avrebbero dipinto una macchia azzurra. Proprio contro questo atteggiamento insorsero i cubisti. Essi si dissero: quella casa una costruzione cubica, orientata in un determinato modo. Perch non fornire tali dati a chi guarder il quadro? Di qui, immediatamente, il loro tentativo di dare agli oggetti unimmagine pi particolareggiata, pi precisa, pi vera di quella che pu apparire al primo sguardo. In altre parole, da quel momento i cubisti rappresentarono ci che noto delloggetto, non pi soltanto ci che di esso si vede. Dipingere ci che noto delloggetto coincideva col mostrarne i molteplici lati. Loggetto cubista, proprio perch un oggetto conosciuto, finisce cos per dissolversi: la descrizione dei suoi vari aspetti ne impedisce infatti lunit, la compattezza che era invece propria della visione rinascimentale. Pablo Picasso (1881-1973) Lartista che, grazie alla sua straordinaria vivacit intellettuale, riuscir a interpretare le influenze di Gauguin e Czanne e a trasformarle in una visione sintetica e rivoluzionaria, Picasso. La personalit dellartista spagnolo non sar per la sola a emergere in quegli anni (1906-07): lincontro con Braque e la loro stretta amicizia, dar vita al cubismo, una delle pi importanti e significative esperienze artistiche, non solo di questo secolo. Gi Les demoiselles dAvignon, dipinto da Picasso nel 1907, poco prima di conoscere Braque, esprime una violenta rottura delle forme e passer per questo motivo alla storia come lopera pi sconcertante del Novecento. Il quadro si rivel subito come linizio di una visione nuova che sconvolgeva le regole della pittura e trasgrediva lidea tradizionale di stile. Le reazioni furono quasi unanimemente concordi nel condannare lazzardata deformazione delle figure e lapparente disarmonia della composizione. Stabilitosi definitivamente a Parigi nel 1904, Picasso trascende in un linearismo dagli influssi simbolisti dove il colore si attenua e si rischiara in tonalit rosate. Con Les demoiselle dAvignon lartista spagnolo modifica completamente lo spazio dellimmagine ; elimina la narrazione e la sequenza temporale e presenta con brutale e sgradevole evidenza la realt di cinque corpi di donna nudi. Picasso spinge quindi la sua analisi in una direzione nuova: lunit della rappresentazione violenta nella scelta cromatica degli azzurri, dei rosa e dei bruni, aspra per langolosit delle linee e dei contorni delle donne e discordante nella resa dei singoli corpi, viene ottenuta grazie alla composizione che scolpisce le figure una per una. La prospettiva viene sconvolta e cos larmonia dinsieme. I volumi spezzati delle forme si ricompongono in una monumentale rappresentazione moderna. - Pablo Picasso, Les demoiselle dAvignon, 1907, Olio su tela E unopera nascosta che verr esposta solo anni dopo la sua creazione, Ricasso la tiene nel proprio studio come se dovesse continuare a lavorarci. Questopera rappresenta un momento di passaggio che prepara al cubismo: cubismo ante-litteram, poich contiene solo i germi del cubismo, ma segna un momento di passaggio verso forme ancora pi estreme. - Pablo Picasso, Nu la draperie, 1908 (non di tutte le opere di Ricasso necessario conoscere il titolo, poich molto sono puramente descrittivi) Questopera riduce la figura umana a masse elementari tagliate nettamente, si riduce ogni elemento tridimensionale ad una figura geometrica elementare. Questo stile deriva da Cezanne, che nella seconda met dell800 aveva portato avanti ci che sarebbero state le avanguardie. In questopera rispetto alla precedente- i contorni sono molto pi marcati, si spezza larmonia del periodo rosa, e il colore dominante il bruno, il marrone (colore-noncolore)m il colore della materia, del legno bruciato, come un idolo africano ( qui molto visibile lispirazione di Picasso alla Cultura nerista, elemento che diventer dominante nella sua produzione futura). - Pablo Picasso, Femme nude, 1907, Olio su tela E unopera atipica, un nudo: il corpo sembra intagliato nel legno con un coltello. I colori sono molto accesi e molto contrastanti. Picasso gia arrivato alle Demoiselle dAvignon, ma il colore molto pi simile agli impressionisti francesi. - Pablo Picasso, Donna con ventaglio , 1908, Ermitage E come una statua intagliata nel legno la riduzione cromatica ormai avvenuta (1908). - Pablo Picasso, Uomo in piedi, 1907, Legno dipinto Accostamento allarte africana, al primitivismo, anzi, allarcaismo - Pablo Picasso, Natura morta con sedia impagliata, 1912, Olio E unopera in apparenza opposta allastrattismo, anche se il realismo visivo il massimo dellastrazione. Il cubismo ha sempre un riferimento alla realt. - Picasso, Guernica , 1937, Madrid Rappresenta il primo bombardamento nazista su Guernica (citt spagnola). E unallegoria del crollo del progressismoilluminismo. Riprende alcuni aspetti del cubismo, ma ha comunque aspetti realistici.

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Georges Braque (1882-1963) Nellautunno del 1907, quando Braque si reca per la prima volta nellatelier di Picasso, egli ha alle spalle diversi anni di lavoro e di esperienza. Attratto inizialmente dalle ricerche neoimpressioniste e dal puntinismo di Seurat, aderisce nel 1906 alla pittura dei fauves. Da sempre lontano da ogni forma di realismo e di simbolismo, Braque ritrova nel paesaggio delle Case allEstaque un piccolo porto nel sud della Francia- la purezza dei colori e delle forme della natura. Con una tecnica molto personale di pennellate allungate e corpose lartista costruisce sulle sue tele motivi che gi tendono alla geometria. Forme colorate senza rilievo creano unimmagine definita dalla distanza che separa il primo piano dallo sfondo. Lincontro con Picasso fu indubbiamente molto importante. Braque medit sulle soluzioni delle Demoiselle dAvignon, che sul momento lo avevano impressionato e turbato, e pochi mesi dopo terminer il Grande Nudo. La distorsione della figura, lo sfondo costruito secondo piani angolari, la scelta dei colori si riallacciano infatti alle scelte picassiane. Tuttavia, Braque appiattisce maggiormente limmagine seguendo il suo istintivo amore per il colore e lascia scivolare i piani uno sullaltro con ritmi dolci e curvilinei, senza forzare le forme e senza esasperare troppo i contrasti cromatici. Nel 1908 diranno di lui: Disprezza le forme, riduce tutto, luoghi e figure e case a schemi geometrici, a cubi. Da questo momento il sodalizio tra Braque e picasso si trasformer nella pi straordinaria tra le rivoluzioni dellarte di questo secolo.

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- Gorge Braque, Grande nudo, 1908 Braque un picassiamo, ma inserisce nei dipinti pi valori plastici (massa e volume), ed influenzato pi da Cezanne. Disse: Vedere le Demoiselle dAvignon come bere petrolio e sputare fuoco: testimonia una rottura totale con il passato, che si fa sentire addirittura fisicamente.

Picasso e Braque Luno riflessivo e metodico, laltro intuitivo e metodico, Picasso e Braque si appassionano a discutere insieme. Picasso studia pi in profondit loggetto. Le sue forme sono, infatti, pi solide e plastiche; sporgono dalla superficie del dipinto secondo punti di vista variabili e appaiono maggiormente influenzate da Czanne. Lo stesso si pu dire delle figure umane che dipinge in questo periodo, tema che Braque esclude dalla sua pittura preferendo concentrarsi unicamente sulle nature morte e sui paesaggi. Mentre Braque ritrova nella natura morte uno spazio tattile, quasi manuale, Picasso cerca nella scomposizione e nella disarticolazione degli elementi interni dei volumi una soluzione pi mentale: rendere, cio, la totalit delloggetto in uno spazio unico. Per lapprofondito studio del soggetto e della moltitudine di angoli che si intersecano sulla tela fino a riproporne la realt globale, secondo punti di vista diversi che scludono il fuoco unico, questa fase verr comunemente definita dalla critica cubismo analitico. Entrambi gli artisti percorrendo strade diverse giungono a dipingere immagini molto simili. I loro quadri sfidano lillusoriet; loggetto non viene pi rappresentato come si vede nella realt esteriore, ma come viene intuito attraverso la conoscenza, non solo dei sensi, ma anche dellintelletto. Nel Violino e tavolozza (1910) Braque dimostra quasi come un teorema, che la tela pu contenere elementi reali e mentali nello stesso spazio. La tavolozza infatti appesa a un chiodo, che riflette sul muro la propria ombra a indicare una profondit ingannevole. Nel 1912 con linserimento di un pezzo di tela cerata a imitazione di unimpagliatura (Natura morta con la sedia di paglia) Picasso perfeziona la nuova invenzione del collage, allontanandosi sempre pi dai canoni tradizionali della pittura. Il quadro con la sua cornice fatta di corda si definisce sempre pi come unopera autosufficiente con propria vita, staccata dal soggetto. Gli oggetti della realt non vengono pi evocati attraverso la finzione della pittura, ora esistono sulla tela, sia per identificare e riconoscere il soggetto, sia in funzione compositiva ed estetica. Picasso si distacca dal rigido linguaggio compositivo degli anni precedenti e ritrova la sua vena inventiva e fantastica grazie alluso di materiali eterogenei e di colori brillanti e vivaci, mentre Braque coltiva la sua natura pi austera e statica sfidando sempre pi a fondo le possibilit tecniche dei materiali. Con la guerra le cose cambiano: molti artisti e letterati, tra cui Braque e Apollinaire, vengono inviati al fronte. Il clima culturale parigino muta rapidamentee latmosfera pessimista che lo permea influisce sullopera di Picasso e sulle sue scelte. Picasso sceglie di tornare alla figurazione e di verificare anche in senso pi classico, lidea della forma. Si riavvicina cos alla realt dalla quale non si mai veramente distaccato. Nei suoi splendidi ritratti eseguiti tra il 1915 e il 1916, forse per il contrasto con il periodo cubista, si avverte con maggior forza linteresse verso il naturalismo e verso un disegno dai contorni definiti e dalle morbide sfumature. Il suo eclettismo lo porta a misurarsi con una variet di stili, tra cui il surrealismo, che gli ispira mostruose deformazioni formali, e a lavorare con grande fervore alla scultura. La drammatica notizia del bombardamento di Guernica, durante la guerra civile spagnola, dar unulteriore svolta alla sua pittura ().

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PICASSO:

BRAQUE:

Il futurismo E del 1910 il Manifesto dei pittori futuristi, firmato da Boccioni: il movimento si contrapponeva alla cultura tradizionale (il cosiddetto passatismo), e lanciava la sfida di un rinnovamento totale, radicale nelle arti e nella vita sociale e politica. Problema centrale per il futurismo era la rappresentazione del movimento, lespressione della dimensione temporale: di qui ladozione di tecniche adeguate a questi scopi, come literazione e la scomposizione. Importante la scelta delle tematiche, che sono sempre contemporanee, spesso urbane, spesso di tono provocatorio e, in qualche modo, politico (anarchismo). Lo stile di Boccioni drammatico, acceso dal cromatismo, mentre Severini si vale di una colorazione minuta, con effetti di brio e leggerezza. Umberto Boccioni (1882-1916) In Boccioni forma e spazialit si amalgamano in una sintesi universale con il colore, analizzato in nuove combinazioni complementari, contrasti di toni, deformazioni espressionistiche. La rappresentazione frantumata, spezzata, rifratta si ricompone in un vortice di luminosit e in una forte tensione ascensionale.Lartista mira a dilatare lo spazio attraverso elementi formali che sottolineino la tensione dinamica del soggetto in rapporto allambiente circostante. Negli Stati danimo Boccioni ricerca uno stile per tradurre in immagini sensazioni ed emozioni. Le linee diventano un prolungamento dinamico dello stato danimo del soggetto, una trasposizione oggettivata di una percezione. Negli Adii (1911) la visione appare confusa e caotica; la locomotiva si incunea in un aggrovigliato gioco di linee ondulate e orizzontali che ricordano il disordine della partenza e simulano abbracci convulsi. In Quelli che vanno velocissime pennellate oblique sottolineano la traiettoria del treno in corsa, mentre in Quelli che restano prevale la linea verticale della stasi. La ricerca pittorica di Boccioni corre parallela a quella plastica. Complementarismo dei colori e dinamismo dei piani che si intersecano creano nellimmagine una notevole complessit spaziale. Gli studi sul dinamismo lo portano ad allargare i suoi interessi nellambito della scultura. Nei suoi insiemi plastici egli cerca di sintetizzare le pulsioni di un moto relativo alloggetto con il moto assoluto delluniverso, prolungando nello spazio i piani dellimmagine rappresentata. Altre opere: Forme uniche della continuit nello spazio

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Opera: Stati danimo, usando la tipologia del trittico, per articolare la scena narrandola e scandendola nel tempo. Dalla prima versione (Stati dAnimo 1) alla seconda, cambia linfluenza del cubismo: tra le 2 realizzazioni si reca a Parigi e vede Braque (nel 1911). Per lui fu un viaggio di formazione. Di pittura degli stati danimo, Boccioni parla ad una conferenza a Roma, come trascrizione di contenuti emozionali, ovvero trasmettere emozioni SOLO attraverso linee e colori. Questa poetica durer dal 10 al 12 per Boccioni (sono anni importanti per il futurismo: il primo manifesto dell 11 febbraio 1910 e firmato da Boccioni). (Lidea dei futuristi quella di opporsi a una pittura statica, tutto corre) Nella Milano del decollo industriale Boccioni conosce Previati (pittura delle idee), che avr uninfluenza importante nella sua pittura, e con lui condivider lidea di unarte in cui la realt serve solo come punto di partenza, da superare. Previati nel trittico Il giorno, tre diversi momenti temporali ( unopera di riferimento per Boccioni). - Umberto Boccioni, Venerando la Madre, 1907 Trittico, allegoria (gia in quegli anni indagava il trittico). Boccioni dice di s: restituire le emozioni con linee, forme, colori. Ci sono tre opere antecedenti di Boccioni che possono essere considerate pre-stati danimo: La citt che sale (non rappresenta uno stato danimo preciso, ma la simultaneit dei sentimenti nella percezione visiva. E quello che lui vede dalla finestra. Il Lutto (qui rappresentato il dolore, una sorta di Piet laica, con forti echi di Munch, con esagerazione grottesca dei volti) La risata (rovesciamento futurista della poetica del lutto) STATI DANIMO 1 (1911) GLI ADDII Linee confuse e sussultanti, un abbraccio che si ripete convulsamente per la tela (espressionista, colore caldo) STATI DANIMO 1 (1911) QUELLI CHE VANNO Paesaggio, volti, treno, pali del telegrafo, linee veloci, orizzontali, fuggenti, rapire. STATI DANIMO 1 (1911) QUELLI CHE RESTANO Quasi un monocromo, linee verticali. Quelli che restano sono quelli che non ce lhanno fatta a prendere il treno. STATI DANIMO 2 (1912) GLI ADDII Compare la locomotiva, scomposizione cubista con per pi riferimenti alla realt (ricomparsa della figura), si vedono meglio i pali del telegrafo, grazie alla scomposizione cubista STATI DANIMO 2 (1912) QUELLI CHE VANNO Maggiore attenzione alla caratterizzazione della figura umana STATI DANIMO 2 (1912) QUELLI CHE RESTANO Vestiti pi dettagliati

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Paul Klee (1879-1940) Paul Klee nacque a Berna, approfond la conoscenza delle opere di Van Gogh, Czanne e Matisse. Nel 1911 era entrato in contatto con gli artisti del Cavaliere Azzurro. Pur condividendo la tensione di Kandinskij verso la spiritualit e verso lastrazione si spinse in unindagine molto diversa. Scav nelle apparenze e le trasform in una visione semplificata, non naturalistica. Le forme tracciate nello spazio emergono da una profondit primordiale che lartista stesso definisce sogno, idea, fantasia e diventano liriche realt al contatto con la superficie della tela. Le forme sono trasfigurate in fragili strutture e sottili microrganismi colorati assecondando le mutazioni fantastiche operate dallimmaginazione. In Architettura spaziale (1915), Klee accosta tasselli di colori vivaci che si diluiscono gli uni negli altri a restituire lintensit dei toni mediterranei. La completa astrazione della composizione assai lontana dai temi di Kandinskij appare destinata a delineare un universo lirico. Pi tardi, un quadro come Analisi delle diverse perversit (1922) mostrer elementi figurativi trasferiti in nuovi contesti allegorici e pervasi da un tono tra lingenuo e il malizioso. Il contenuto criptico liberamente decifrabile e i complicati meccanismi che si dispiegano in percorsi labirintici alternati a frecce e oggetti comuni rivelano aspetti sconosciuti del mondo dellinconscio. Anche nella raffigurazione di paesaggi Klee mantenne il suo segno misterioso e fantastico: visioni popolate da strani uccelli, occhi sbarrati, foglie e fuori stilizzati accanti a globi dalle sfumate luminosit. In Ville fiorentine (1926), Klee racconta, trascrivendo rigo su rigo, le vie della citt vecchia in una costruzione architettonica colorata a fasce alternate, soffuse di calde tonalit. Altre opere: Angelus novus - Paul Klee, Angelus Novus, 1920, matita e acquarello su carta Rappresenta langelo con tratti umani, riducendo la forma a una linea pura, chiusa bidimensionalmente. Lanno dopo, Benjamin (filosofo marxista) lo acquista, e Klee inizia ad investire questa forma angelica di unautoidentificazione: lAngelus Novus simile al suo autore (grandi occhi sgranati).

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(E un angelo adirato contro Benjamin perch stato fissato sul quadro, quindi punisce lo scrittore mandando lamata in terra) > sono tutte suggestioni personali di Benjamin. Tesi sul concetto di storia: lultimo libro (e testamento) di Benjamin. 17 tesi, ne leggiamo alcune (quella centrale, sulla figura dellAngelus Novus). Tesi pessimista: Langelo non va verso il futuro, ma viene trascinato alle sue spalle (poi Benjamin si suicida, piuttosto di tornare nel campo di concentramento).

Amedeo Modigliani (1884-1920) Al suo arrivo a Parigi nel 1906 Modigliani vive a Montmartre, vicino al Bateau-Lavoir a contatto con i cubisti di cui, tuttavia, non accoglier le invenzioni formali. Gi da quel momento Modigliani sembra rifugiarsi in un suo mondo pi vicino alla cultura postromantica. Questa scelta lo allontaner in seguito definitivamente dagli interessi analitici dei cubisti. Non rimane indifferente, invece, alla pittura di Czanne, come si pu vedere dai pochi dipinti noti, realizzati tra il 1907 e il 1909. La pennellata simile a quella ci Czanne definisce i volti squadrati dei personaggi, quasi dimenticando il sinuoso e flessibile segno delle prime opere. Rimane, tuttavia, molto poco della produzione iniziale che venne in gran parte distrutta dallo stesso Modigliani non soddisfatto del risultato. Quel modo di essenzializzare i volumi attraverso il colore apparteneva ai visi; il resto della figura era rapidamente risolto con pennellate veloci che non davano la stessa importanza al resto della composizione. Modigliani si dedica anche alla scultura, dove il tratto marcato dei disegni viene tradotto in numerose teste, figure femminili e cariatidi. La rudezza della materia permette allartista di incidere i tratti con forza e di infondere in quei volti, che tendono ad allungarsi sempre pi, un senso di regolarit e di ieratica atemporalit. Nella Cariatide la massa della figura si snoda invece lungo la diagonale creata dalla schiena e si richiude nel ginocchio sollevato, come a circoscrivere la posa grave della donna. Quando si riaccosta alla pittura, nel 1914, Modigliani ha ormai interiorizzato quei fondamenti dellarte plastica alla quale si era dedicato con impeto. Sempre pi si definisce la tipologia che caratterizzer cos fortemente la sua opera con quei volti allungati e tesi che riflettano le ricerche scultoree precedenti. Nei numerosi ritratti eseguiti a partire dal 1914 il linearismo snodato e continuo si trasforma in una pi schematica e geometrizzata sensibilit verso la forma, che appare ora pi incisa nello sfondo e pi forte. Nei dipinti del 1915 Modigliani indugia ormai solo sui volti di amici e compagni, mettendo a fuoco i caratteri primari del loro modo dessere. Alla linea ce disegna quei volti malinconici dallo sguardo fisso e talvolta assente e che si assottiglia nel rigore della forma, si accompagna un impasto cromatico spesso denso e carico. La sua morte precoce (1920) interromper quellossessiva ricerca di architettare la purezza delle linee attraverso un ritmo antico e un linguaggio fragile ma allo stesso tempo brutale. Altre opere: Il grande nudo

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23 I TEMI DEL FANTASTICO, I VINCOLI DELLA RAZIONALITA


Dadaismo Noi non riconosciamo alcuna teoria. Basta con le accademie cubiste e futuriste, laboratori di idee formali. Questo si legge nel Manifesto Dada. Il rifiuto di ogni concettualizzazione formale o di una qualsiasi coerenza stilistica si fonda sullassoluta mancanza di premesse, su una ostentazione di spontaneit da cui nasce la stessa scelta programmatica dal nome Dada, puro capriccio di follia sorto dal nulla sfogliando il vocabolario. Il disgusto per ogni convenzione e il bisogno pressante di indipendenza formale portano i dadaisti alleffettivo superamento delle avanguardie, decretandone la morte liberatoria. I dadaisti non creano ma fabbricano oggetti. Rifiutano il decorativismo e le tecniche artistiche convenzionali; sperimentano materiali e strumenti inconsueti nellambito artistico (colla, forbici, tela di sacco etc) privilegiando la tecnica del collage, del ready made (Duchamp), delle macchine inutili (Picabia). La teorizzazione del caso, dellimprevisto, la spontaneit caotica della produzione divengono cos un linguaggio e Dada non una scuola, ma il luogo in cui sono negate le forme dellarte accademica. Oltreoceano, attorno alla rivista 291 si raduneranno Duchamp, Man Ray, e lo stesso Picabia. Nellimmediato dopoguerra Dada giunge a Parigi, saldandosi con la sua tipica tradizione di avanguardia. Marcel Duchamp (1887-1968) (Al Salon del Indipendants del 1911 espone anche Marcel Duchamp che, per un breve periodo, si avvicina al gruppo dei cubisti. Nel 1911 dipinge il Giovane triste in un treno, dove si nota gi il suo interesse a rappresentare il movimento e la rapida successione dello spostamento dei corpi nello spazio) La presenza di Duchamp a New York costituisce uno degli eventi decisivi del dadaismo americano intorno al 1915, sia per la radicalit delle opere sia per la forza provocatoria del personaggio. Duchamp sorprende il pubblico newyorkese con un tipo di

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ricerca che non ha nulla a che vedere con lidea di quadro dipinto ma che esprime un evidente rifiuto della categoria tradizionale di opera darte. La consapevolezza di proporre un gesto al di fuori della convenzioni artistiche dovuta alla necessaria negazione del passato, allazzeramento dei generi pittorici tradizionali, alla creazione di un nuovo contesto dellarte: ready-made un oggetto scelto dallartista e proposto come opera darte: ne sono esempi lopera Farmacia (una riproduzione a buon mercato di un paesaggio invernale, con dipinto in fondo due piccoli punti, uno rosso e uno giallo) e lo Scolabottiglie (1914) o lorinatoio esposto col titolo Fontana, modi dissacranti di negare larte come luogo di contemplazione e di estasi. Duchamp si pone al di fuori delle convenzioni artistiche, i ready-medes non vogliono sostituirsi allopera mo solo indicare che essa non pi in grado di conoscere gli aspetti mentali e segreti della realt. Altre opere: La sposa messa a nudo dai suoi scapoli, anche, Ruota di bicicletta - Marcel Duchamp, Ruota di bicicletta, 1913 Si tratta della replica (1964) delloriginale, andato perduto. Duchamp prende uno sgabello, lo fora, e innesta una forcella e una ruota senza copertone. Facendo girare i raggi si ottiene un effetto illusionistico-virtuale. Il principale valore delloggetto artistico sta nella capacit dellopera di portarci ad un livello di consapevolezza diverso: un oggetto catalizzatore di una nuova conquista intellettuale. Larte un contratto sociale, lo sappiamo, a un artista pu disegnare un oggetto ed indicarlo come opera darte (porta al nichilismo, pi presente poi nei dadaisti). C un atteggiamento sacrale che trasforma un oggetto in un oggetto di percezione estetica. Larte concettuale pura idea, un atto filosofico sta dietro la creazione artistica. Shearer si forma negli anni del mito di Duchamp, ne segue le tracce e ne legge i libri: nelle dichiarazioni di Duchamp trova riferimenti al pensiero matematico, teorie che mettono in crisi la geometria euclidea. Esistono opere darte che nascono per essere comprese (incontrano il gusto del pubblico), altre che vengono comprese in 5/10 anni (vedi Ricasso), e altre che vengono comprese in 50 anni o pi. Duchamp preferisce queste ultime. Arturo Schwartz (gallerista milanese di Duchamp) rifa la ruota nel 64 guardando le fotografie, Duchamp poi le autorizza e le firma. - Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q., 1919 E un ready-made rettificato (come la bicicletta di prima). E una Mona Lisa con appetiti sessuali, la violazione di unicona (una bambinata). Ready made = opere realizzate con oggetti reali, non prodotti con finalit estetiche, e presentati come opere darte. In pratica i ready-made sono uninvenzione di Marcel Duchamp, il quale inventa anche il termine per definirli che in italiano significa approssimativamente gi fatti, gi pronti.

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Francis Picabia (1879-1953) (Fu uno dei pittori che emergeva per loriginale cromatismo. Con Danze alla fontana la superficie si appiattisce fino a risolversi in un complicato intreccio di forme dai toni brillanti e vivaci. Tutta la composizione viene riportata sul piano nel ritmico frazionamento delle figure indurite dalla squadrata rigidit delle pose) Picabia un inesauribile animatore davanguardia, impegnato sul fronte dellastrattismo, del dadaismo e del surrealismo. In Voil la femme (Ecco la donna) (1915), un ingranaggio a forma di compressore, simboleggia il mito delleterno femminino, in Paroxysme de la doleur (Parossismo del dolore) (1915) una specie di alambicco allude ai sentimenti trattati come meccanismi automatici. Surrealismo Sar Breton, dal 1922, a raccogliere leredit dadaista nel movimento che fa capo alla parola surrealismo, il cui primo manifesto del 1924. In esso si da forma organica alle tematiche provocatorie, ma insieme si recupera una concezione dellarte come produzione di opere, mentre la stessa pratica creativa ritrova i caratteri della disciplina formale. Lo sviluppo intorno alla rivista Littrature, diretta da Breton, di tematiche letterarie e artistiche, e dei metodi della scrittura automatica fortemente influenzato dal metodo freudiano: utilizzando gli stessi procedimenti della psicanalisi, larte deve far emergere in superficie i contenuti dellinconscio e liberare limmaginazione dal controllo logico e del senso comune. Se lelemento comune dellesperienza surrealista la forza visionaria delle immagini, assai pi difficile trovare elementi stilistici omogenei, nel variare dal visionarismo figurativo di un Dal e di un Manritte, alle forme non figurative di un Mir. N va sottovalutato daltra parte limpegno politico dei surrealisti, la loro denuncia del fallimento della societ borghese, il loro appello a una radicale e permanente espressione della rivoluzione come salvaguardia dellindividuo contro loppressione istituzionale del potere. Max Ernst (1891-1976) Tra i diversi interpreti dellimmaginazione pittorica surrealista Max Ernst rivela un carattere complesso e sperimentale. Una delle invenzioni pi significative , a partire dal 1925, luso dei cosiddetti frottages: allorigine del suo procedimento creativo c la costante interrogazione della materia come fonte stessa dellimmagine, senza controllo logico, in modo che lartista possa diventare lo spettatore delle fasi di sviluppo dellopera: un equivalente visivo della tecnica letteraria della scrittura automatica.

Juan Mir (1893-1983) Ladesione di Mir al surrealismo legata allidea di una comunicazione che sprigiona energie immaginativa non riducibili ai limiti della stessa pittura, ma in grado di suggerire un vitalismo continuo, una costante germinazione di emozioni impreviste. Mir esprime il bisogno di raggiungere la massima intensit con mezzi essenziali, con semplicit di forme e di colori, alla ricerca di un equilibrio tra figurativit e astrazione. Il suo modo di essere surrealista si esprime come invenzione di un linguaggio personalissimo, giocato sulla presenza simultanea di segni che si estendono in un movimento infinito. Ne Il carnevale di Arlecchino (1924) si vedono minuscole forme in un grande spazio vuoto: oggetti fantastici, linee volanti, piccole figure indecise tra lessere umano e lanimale, forme biologiche e astrali, note musicali, presenze sparse che suggeriscono al lettore immagini da cui nascono altre immagini, vale a dire unatmosfera ideale per la libera immaginazione surrealista.

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Salvador Dal (1904-1989) Il contributo dello spagnolo Dali ala conquista dellirrazionalit surrealista si identifica soprattutto nelle ricerche di associazioni di immagini definite con il termine paranoia-critica. Si tratta di un metodo che permette allartista di sfruttare le irregolarit percettive, di costringere chi guarda a non uscire dallambiguit della visione: vale a dire tutti quei casi in cui lo spettatore vede un quadro (Busto invisibile di Voltaire, 1940) immagini diverse, figure doppie, interpretabili in modi differenti, con un tipo di comportamento decisamente surrealista. In altre opere (La persistenza della memoria, 1931) Dal illustra la dimensione del tempo deformando in modo emblematico la forma degli orologi come simboli di una dimensione fluida e imprendibile, che sfugge agli strumenti di percezione legati alla razionalit. C in lui una costante tendenza ad alternare la riconoscibilit dellimmagine in una serie di deformazioni che la proiettano in un'altra dimensione, a volte mostruosa a volte meravigliosa, comunque sempre esasperata nelle sue molteplici rappresentazioni. Dal dichiara il suo amore per la vertigine spaziale, per lambiguit delle forme, per tutte quelle simbologie che fanno del sogno la vera condizione del linguaggio della pittura e della scultura.

Ren Magritte (1898-1967) La ricerca sistematica di un pensiero in immagini costituisce lo spazio teorico e creativo di Ren Manritte, uno degli interpreti pi originali degli orientamenti surrealisti, un artista profondamente interessato alla conoscenza del mondo come inseparabile dai suoi aspetti misteriosi ed enigmatici. Attraverso una pittura dichiaratamente banale e accademica, Magritte costruisce luoghi, spazi, situazioni e rapporti in cui si rivela il misero dellesistenza, il sentimento di stupore e di angoscia che sorge di fronte allo spettacolo della rappresentazione e ai suoi meccanismi illusori. Partendo dalla convinzione che il significato del mondo penetrabile, Magritte concepisce la pittura come strumento di evocazione del mistero presenti nella realt quotidiana, nel modo abituale di osservare le cose, per poterne ricavare rapporti segreti e invisibili. In questo senso Magritte dipinge secondo il principio della riconoscibilit, nelle sue tele appaiono cieli, persone, oggetti, uniti da nuovi legami che non corrispondono alla logica delle convenzioni ma a un nuovo ordine delle cose. Nel La condizione umana (1933) la critica della rappresentazione si avvale di tutti gli espedienti dichiaratamente pittorici della rappresentazione medesima, lillusione ottica dovuta alla sovrapposizione del paesaggio sul cavalletto e di quello fuori della finestra svelata, eppure rimane intatto il mistero della soglia tra realt e pittura. Se vero, come stato detto, che quella di Magritte unarte di pensare che riscatta il ruolo conoscitivo della visione, ebbene, essa mette in discussione il mondo reale diventando un mezzo indispensabile che aiuta a non paralizzare lintelligenza. Nella famosa negazione questa non una pipa contenuta in Luso della parola Magritte affronta in altro modo il tema della convenzionalit, afferma la differenza tra la rappresentazione del visibile e la sfera delloggettivit. La pipa disegnata non pu essere fumata, la sfaldatura tra limmagine delloggetto e loggetto stesso dichiarata come divisione radicale tra loggetto-pipa e gli strumenti della sua rappresentazione. - Ren Manritte, La trahison des images, 1928-29, Los Angeles Country Museum Magritt un maestro del surrealismo (anni 20-30), Belga che opera a Parigi. Questopera uno dei suoi capolavori.Lanalisi la facciamo a partire dalla critica di Foucault: Michel Foucault, Le parole e le cose (1966): un libro classico, che influenz cultura e artisti. Faucoult traccia una storia della cultura moderna, che comincerebbe con Le Grand Sicle (1600), la cui prospettiva razionalista ha gia in s il germe della cultura del 900 (relativismo). Il tema del suo volume la crisi della razionalit. Il libro si diffonde tra gli artisti: qualsiasi rappresentazione si fonda su una convenzione mentale (su un concetto). La trahison des images unimmagine da insegna, la grafica ne imita la scrittura, ma LE IMMAGINI TRADISCONO, si tratta di un quadro, non di una pipa Lessenza delle cose fugge al nostro razionalismo e alla nostra logica. Il disegno non la parola, la funzione della pittura non di rappresentare la realt visiva. Bisogna confrontarsi con i limiti della rappresentazione. La profezia di Faucault conduce alla moltiplicazione della pop art

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Giorgio de Chirico (1888-1978) Gi nei primi anni del suo soggiorno parigino, Giorgio de Chirico tent di fissare in alcuni scritti la poetica: parlava del momento inatteso, inesplicabile, del momento nel quale, per una subitanea illuminazione, ci sembra di vedere le cose, anche le pi famigliari, come se le vedessimo per la prima volta. Come se una luce nuova, strana e quindi sconosciuta ci rivelasse ogni cosa nella sua qualit di cosa, spogliata da ogni convenzionale attributo e significato, e ci rivelasse anche luomo nella sua qualit di cosa. E in quel momento che si manifesta allocchio della sua mente lidea di un dipinto nel quale tutto assume un significato profondo e quindi sconosciuto, ove la natura enigmatica delle cose fissata nellimmobilit e nel silenzio e resa riconoscibile come stato danimo a garantire delle verit o meglio della realt assoluta dello stato danimo che laveva rivelata. I quadri di De Chirico (Le muse inquietanti e Il grande metafisico) raffigurano indubbiamente oggetti riconoscibili (e sono, in questi anni, i manichini, i giocattoli, gli strumenti del pittore) ed elementi architettonici, ma i vari pezzi sono posti tra loro in relazioni inedite e sorprendenti. Ne nasce la mancanza di un legame diretto con la realt: perci si tratta di unarte metafisica, perch prescinde dalla realt della natura ed priva di ambizioni conoscitive (senza contare il senso di mistero e di enigma che rimane irrisolvibile). Consideriamo Lincertezza del poeta, del 1913: su una sorta di palcoscenico, che gi sottolinea il distacco dal reale e la proiezione nella finzione, si dispongono, in primo piano, un torso femminile acefalo e un casco di banane; allorizzonte corre una vaporiera ed emerge la silhouette di un veliero; sulla destra si aprono le profonde arcate di una prospettiva architettonica: la pittura rivendica orgogliosamente la sua capacit di creare un mondo che non esiste.

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Arturo Martini (1889-1947) Esponente di unarte lirica dal sapore arcaico, Martini il maggior scultore italiano del secolo, che con uno spregiudicato spirito di libert seppe liberare la scultura dalle scorie accademiche senza irretirle nelle fatiche degli sperimentalismi. Un fascista di merda. - Arturo Martini, La giustizia corporativa , 1937 Martini il pi grande sculture italiano (fascista) del primo 900: una monumentale decorazione murale del palazzo di giustizia a Milano (opera di tributo al fascismo, se corporazioni erano quelle fascista).

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Marino Marini (1901-1980) Si rif allarte etrusca producendo opere di grande modernit (popolo) durante il fascismo. Qui, guarda alle sculture funebri delle coppie di sposi dellarte etrusca. - Marino Marini, Popolo , 1929, Milano Si rif allarte etrusca producendo opere di grande modernit (popolo) durante il fascismo. Qui, guarda alle sculture funebri delle coppie di sposi dellarte etrusca.

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Carlo Carr (1881-1966) Dopo alcune opere in stile dechirichiano, il pittore raggiunse ben presto una propria individualit artistica, per cui Carr non rimase confinato tra le formule tipiche del movimento metafisico, nella sua arte la metafisica fu decisamente superata dalla poesia e dal senso del magico. - Carlo Carr. Manifesto interventista, 1914, Milano Nel futurismo il rapporto tra pittura e letteratura centrale, inoltre fondamentale la resa del movimento e il dinamismo. La parola urlata e il dinamismo si uniscono in unastrazione. - Carlo Carr, La musa metafisica, 1917

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24 EUROPA E AMERICA DAL DOPOGUERRA ALLAVVENTO DELLA SOCIETA DEI CONSUMI


Jackson Pollock (1912-1956) Pollock considerato (con Tobey) il maestro dellAction Painting. Con Pollock larte Americana ha il suo primo vero esponente capace di esprimere con un linguaggio nuovo e autonomo tutte le contraddizioni che affliggono quella societ capitalistica avviata a trasformarsi in societ dei consumi. Pollock la cui disperazione esistenziale avr un tragico epilogo- fu influenzato dal surrealismo. Nel tentativo di superare il retaggio del figurativo, aveva abbandonato le modalit pittoriche ancora esercitate da artisti a lui vicini. Attraverso un costante esercizio al ritmo dellazione pittorica, assai presto egli giunse a predisporre tutti i mezzi per una nuova concezione di dipingere una tela. Egli rinunci cos sia al cavalletto sia alla parete, per porre nello spazio dello studio, sul pavimento, i supporti stessi su cui e attorno a cui lavorare. Tale cambiamento concettuale lo port a elaborare la nuova tecnica del dripping che gli permise di ottenere una spazialit fortemente omogenea, senza gerarchie n confini. Lo spazio della tradizione classica venne superato eliminando la sovrapposizione dei piani e dando maggior importanza al succedersi degli eventi pittorici sulla superficie della tela. In essa le relazioni cromatiche, landamento oscillatorio del segno e la tessitura fitta e serrata delle sgocciolature capillari, costituirono le nuove coordinate dellimmagine. Il segno fortemente gestuale presente nellopera di Pollock (in opere come Movimento gracidante, 1946) negli anni seguenti lascia il campo a tensioni prodotte dalla vitalit delle linee del dripping che si sovrappongono le une alle altre; lartista entra fisicamente allinterno della tela poggiata sul pavimento e guida con il proprio gesto lo sgocciolare del colore, creando un dinamismo il cui perno la sua stessa emozione. In altri dipinti (Marrone e Argento I, 1951) i segni seguono il movimento del corpo, dando vita a una complessa massa cromatica dove i nodi e le linearit pi fluide sono specchio di una tensione emozionale dellartista. - Jackson Pollock, Number 5 , 1948 Artista statunitense della Scuola di New York, astrattista. Innovativo nel modo di intendere la pittura, segna il passaggio epocale con la seconda guerra mondiale + atomica + olocausto: il mito positivista crollato. E un action painting, astratto e informale (che si stacca anche dalla forma geometrica). - Jackson Pollock, Number 1 , 1948 Pollack predilige I work in progress, c inoltre una componente di improvvisazione, di massima libert di espressione, derivata dalla diffusione della musica jazz.

Lucio Fontana (1899-1968) Protagonista assoluto di quegli anni e promotore dello spazialismo, Lucio Fontana si era distinto sin dagli anni trenta per la sua attivit di scultore e pittore nel gruppo milanese dei primi astrattisti alternando esperienze figurative e astratte. Leredit di grandi maestri come Boccioni, indusse Fontana a definire un campo dazione nel quale le opere costituivano eventi posti in una continuit spazio-temporale. Nei Concetti spaziali (1949), dove giunge alleffrazione del supporto) viene registrata laccidentalit degli interventi: le varie materie poste sul quadro, sabbie, vesti o lustrini, e i buchi slabbrati prodotti sulla tela o sulla carta, determinato essi stessi i rapporti costitutivi della nuova spazialit. Lenergia del gesto viene per controllata dallartista che governa materia e immagine, mantenendo sempre un alto livello formale. Questo aspetto venne accentuato nella serie delle Attese (1958), dove intervenne oltre che con buchi, anche con larghi tagli sulla tela monocroma. Dello stesso periodo la serie delle Nature, sculture di bronzo o terra, nelle quali il gesto dellartista scava e sottrae materia nelle masse ovoidali. Fontana speriment le innumerevoli possibilit di materiali quali gesso, bronzo, ceramica, e di altri assolutamente unovi, come i neon e le lampade, proponendo opere nuovissime per concezione, quali per esempio gli Ambienti spaziali. Il primo di questi fu realizzato alla Galleria Il Naviglio di Milano nel 49,

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Ambiente spaziale con forme spaziali e illuminazione a luce nera, a cui segu quello realizzato sul soffitto della IX Triennale di Milano, composto da un unico neon di 100 metri ad andamento serpentino concentrico. Nel medesimo anno stil il Manifesto tecnico dello spazialismo, nel quale sotto il titolo Noi continuiamo levoluzione del mezzo dellarte, definisce le linee di una nuova estetica ribadendo che movimento, colore tempo e spazio sono i concetti della nuova arte. - Lucio Fontana, Ambiente spaziale, 1949 Fontana torna in Italia nel 47 (dopo la Guerra). E una delle prime opere ambientali, cio installazioni in cui si ricerca lopera darte totale. Si tratta di uno spazio psicologico, non architettonico. - Lucio Fontana, Esperimenti di immagini luminose in movimento, x la Rai, 1952 Prima Performance: azione compiuta da un artista, esperimento parateatrale. Fontana muove una lampada dietro dei buchi, creando tracce luminose (influenzer la video-arte di oggi).

Jasper Johns (1930) Verso la met degli anni cinquanta lopera di Johns si impose allattenzione americana per aver instaurato una nuova relazione tra immagine reale e immagine dipinta. Nei suoi quadri Johns ferm lattenzione sulla realt del quotidiano, del comune e del banale, operando pittoricamente uno spaesamento delloggetto con immagini semplici e comprensibili. In Tre bandiere, tripla rappresentazione della bandiera statunitense, come nella serie dei bersagli alla fine degli anni cinquanta, attu infatti una rappresentazione piatta e tautologica del soggetto, al limite del figurativo, con una tecnica raffinata. La critica e il rifiuto dellespressionismo astratto, lo condussero a privilegiare gli aspetti formali e costitutivi dellimmagine e a ridurre al minimo la componente gestuale del proprio intervento: perci adott modelli impersonali per lettere e numeri e mise persino in evidenza la meccanica di stesura del colore. Il problema della rappresentazione del reale trov in Johns una possibile soluzione attraverso linserimento delloggetto stesso allinterno del dipinto: il ready-made duchampiano. I pi svariati oggetti, dai barattoli alle scope, furono sospesi, attaccati o accostati alla tela, o riprodotti a grandezza naturale, in unillusione ottica, condotta con autoironia sui procedimenti formali stessi della pittura. Tale procedimento segn lavvio di un atteggiamento autoriflessivo nellarte nordamericana che fu fondamentale nella formazione del pensiero minimale e concettuale seguente.

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Andy Warhol (1928-1987) Laspetto decadente e devitalizzato della realt fu messo in risalto da Andy Warhol con luso di un mezzo oggettivante come la fotografia; la realt consumistica, rappresentata dai prodotti di consumo di massa come la bibita coca-cola, o le scatole di zuppa Campbell o le foto di Marylin Monroe, venne esorcizzata attraverso la ripetizione seriale e la trasformazione cromatica mediante la tecnica serigrafia. Le immagini di disastri stradali, come Disastro del sabato, o di sedie elettriche vuote o i ritratti dei condannati a morte sono esempi del grande repertorio funebre e tragico esercitato da Andy Warhol, quasi nautralizzato, prima ancora che dallosservazione cinica e ripetitiva dellartista, da quella dellinformazione giornalistica contemporanea. Warhol realizz anche film, giornali e libri fotografici in uno studio-impresa denominato Factory a New York. Nella tensione a identificare larte con il successo e la ricchezza, resta forse la figura pi emblematica di una societ opulenta, quale quella statunitense, nella seconda met di questo secolo.

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