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immagini sono cose, e l'artista colui che le fabbrica.

. Non le inventa, le costruisce: d loro la forza di competere, di imporsi come pi reali della realt stessa, perch non Dio ma l'uomo le ha fatte. Dipingere significa dare al quadro un peso, una consistenza maggiori della cosa veduta: in breve, fare ci che si vede altra cosa dall'imitare la natura. Qual il distacco e quale il percorso tra la cosa veduta, che subito scompare, e la stessa cosa dipinta, che resta? Null'altro che la fattura, il lavoro manuale dell'artista (Marx avrebbe detto: forza-lavoro). Cos il lavoro dell'artista diventa il paradigma del vero lavoro umano, inteso come presenza attiva o addirittura indistinzione dell'uomo sociale dalla realt. L'artista un lavoratore che non ubbidisce all'iniziativa e non serve l'interesse di un padrone, non sottost alla logica meccanica delle macchine. insomma il tipo del lavoratore libero, che raggiunge la libert nella prassi del lavoro stesso. Ecco spiegato perch Courbet, che aveva idee politiche ben chiare, non ha mai messo la sua pittura al loro servizio. Il suo assunto ideologico non condiziona la pittura dall'esterno e non si realizza attraverso, ma nella pittura. Perci la pittura di Courbet la cesura al di l della quale si apre tutta una nuova problematica, che non consister pi nel domandare che cosa l'artista faccia della realt, ma che cosa faccia nella realt, per realt intendendo le circostanze storiche o sociali non meno che la realt naturale.

CAPITOLO SECONDO - LA REALT E LA COSCIENZA

LImpressionismo
Fin dal '47 Courbet aveva annunciato il suo programma: realismo integrale, affronto diretto della realt, indipendentemente da ogni precostituita poetica. Era il superamento simultaneo del "classico" e del "romantico" in quanto poetiche rivolte a mediare, condizionare, orientare il rapporto dell'artista con la realt. Con ci Courbet non nega l'importanza della storia, dei grandi maestri del passato, ma afferma che da essi non si eredita n una concezione del mondo, n un sistema di valori, n un'idea dell'arte, ma soltanto l'esperienza dell'affrontare la realt ed i suoi problemi con i soli mezzi della pittura.

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Al di l della rottura con le poetiche opposte e complementari del "classico" e del "romantico" il problema che si poneva era quello di affrontare la realt senza il loro sostegno, di liberare la sensazione visiva da ogni esperienza o nozione acquisita e da ogni atteggiamento preordinato che ne potesse pregiudicare l'immediatezza, e l'operazione pittorica da ogni regola o consuetudine tecnica che ne potesse compromettere la resa mediante i colori. Il movimento impressionista, che ha decisamente bruciato i ponti col passato ed aperto la via alla ricerca artistica moderna, si formato a Parigi tra il 1860 e il 1870: si presentato per la prima volta al pubblico nel 1874 con una mostra di artisti "indipendenti" nello studio del fotografo Nadar. Difficile dire se fosse maggiore l'interesse del fotografo per quei pittori o dei pittori per la fotografia; certo comunque che uno dei moventi della riforma della pittura fu il bisogno di ridefinirne l'essenza e le finalit in rapporto al nuovo strumento di ripresa meccanica della realt. La definizione si fa risalire al commento ironico di un critico su un quadro di Monet intitolato Impression, soleil levant, ma stata adottata dagli artisti, quasi per sfida, nelle successive mostre. Le figure emergenti del gruppo sono: MONET, RENOIR, DEGAS, CZANNE, PISSARRO, SISLEY. Alla prima fase della ricerca aveva partecipato anche un amico di Monet, J. F. BAZILLE (18411870), caduto combattendo nella guerra franco-prussiana. Non faceva parte del gruppo, di cui per era considerato un precursore, MANET: di fatto questo artista pi anziano e gi noto aveva sviluppato in senso essenzialmente visivo la tendenza realista discostandosi per dall'integralismo di Courbet e richiamando i pittori moderni all'esperienza di maestri del passato molto lontani dal classicismo accademico: Velzquez, Rubens, Franz Hals. Ricusa lo scontro brutale con la realt, proponendosi invece di liberare la percezione da ogni pregiudizio o convenzionalit per manifestarla nella sua pienezza di atto conoscitivo. Il ritorno a una scelta di valori, che invece Courbet escludeva, l'ha senza dubbio allontanato dall'oltranzismo rivoluzionario (Courbet aderir impetuosamente alla Comune) ed avvicinato invece a letterati e poeti (fu amico di Baudelaire e poi di Mallarm). Dopo il '70, sempre pi si accostato all'Impressionismo eliminando il chiaroscuro e i toni intermedi e risolvendo i rapporti tonali in rapporti cromatici.

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Alla prima mostra nello studio del fotografo Nadar altre ne seguirono: 1877, 1878, 1880, 1881, 1882, 1886, sempre suscitando scandalizzate reazioni nella critica ufficiale e nel pubblico benpensante. I soli critici che capirono l'importanza del movimento furono Duret e Duranty nonch, non senza riserve, lo scrittore Emile Zola, amico di Czanne. Nessun comune interesse ideologico o politico collegava tra loro i giovani "rivoluzionari" dell'arte: Pissarro era di sinistra, Degas conservatore, altri indifferenti. Non avevano un programma preciso. Nelle discussioni al caff Guerbois si erano per trovati d'accordo su alcuni punti: 1) l'avversione per l'arte accademica dei Salons ufficiali; 2) l'orientamento realista; 3) il disinteresse totale per il soggetto; la preferenza per il paesaggio e la natura morta; 4) il rifiuto delle consuetudini di atelier nel disporre e illuminare i modelli, nel principiare col disegnare al tratto per poi passare al chiaroscuro e al colore; 5) il lavoro en plein-air, lo studio delle ombre colorate e dei rapporti tra colori complementari. Circa quest'ultimo punto certo il riferimento alla teoria ottica di Chevreul sui contrasti simultanei: un deliberato tentativo di fondare la pittura sulle leggi scientifiche della visione si avr soltanto nel 1886 con il Neo-impressionismo di SEURAT e SIGNAC. Anche prima della mostra del '74 i moventi e gli interessi dei vari componenti del gruppo non sono identici. Monet, Renoir, Sisley, Pissarro compiono uno studio diretto, sperimentale sul vero: lavorando di preferenza sulle rive della Senna, si propongono di rendere nel modo pi immediato con tecnica rapida e senza ritocchi, l'impressione luminosa e la trasparenza dell'atmosfera e dell'acqua con pure note cromatiche, indipendentemente da ogni graduazione chiaroscurale ed evitando di adoperare il nero per rendere scuri i colori in ombra. Occupandosi esclusivamente della sensazione visiva, rifuggono dalla "poeticit" del motivo, dall'emozione e dalla commozione romantiche. Czanne e Degas, invece, considerano lo studio storico non meno importante che quello della natura: Czanne, specialmente, dedica molto tempo a studiare al Louvre, facendo schizzi e copie interpretative, le opere dei grandi maestri. persuaso che, per mettere in chiaro la sostanza della operazione pittorica, si debba riesaminare la sua storia; ma poich anche Monet e gli altri mirano allo stesso scopo attraverso la verifica delle possibilit tecniche attuali, i due processi

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convergono ad un medesimo fine: dimostrare che l'esperienza della realt che si compie con la pittura una esperienza piena e legittima, che non pu essere sostituita con esperienze altrimenti compiute. La tecnica pittorica dunque una tecnica di conoscenzache non pu essere esclusa dal sistema culturale del mondo moderno, eminentemente scientifico. Non sostengono che, in un'epoca scientifica, l'arte debba fingersi scientifica: si chiedono quali possano essere il carattere e la funzione dell'arte in un'epoca scientifica, e come debba trasformarsi la tecnica dell'arte per essere una tecnica rigorosa come la tecnica industriale che dipende dalla scienza. In questo senso si pu dimostrare che la ricerca impressionista , in pittura, il parallelo della ricerca strutturale degli ingegneri nel campo della costruzione. E non soltanto la polemica degli impressionisti contro gli accademici simile a quella dei costruttori contro gli architetti-decoratori, ma vi sono chiare analogie tra lo spazio pittorico degli impressionisti e lo spazio costruttivo della nuova architettura in ferro. Nell'uno e nell'altro caso, infatti, non si parte da una precostituita concezione dello spazio: lo spazio si determina nell'opera dal rapporto dei suoi elementi costitutivi.

La fotografia
Il problema del rapporto tra le tecniche artistiche e le nuove tecniche industriali si concreta, specialmente per la pittura, nel problema del diverso significato e valore delle immagini prodotte dall'arte e di quelle prodotte dalla fotografia. La sua invenzione (1839), il rapido progresso tecnico che riduce i tempi di posa e permette di raggiungere la massima precisione, i tentativi di fotografia "artistica", le prime applicazioni del mezzo alla registrazione di movimenti (fotografia stroboscopica, cinematografia), ma soprattutto la produzione industriale degli apparecchi ed i grandi mutamenti che l'impiego generalizzato della fotografia determinano nella psicologia della visione hanno avuto, nella seconda met del secolo scorso, una profonda influenza sull'orientamento della pittura e sullo sviluppo delle correnti artistiche, collegate con l'Impressionismo. Col diffondersi della fotografia molte prestazioni sociali passano dal pittore al fotografo (ritratti, vedute di citt e di paese, reportage, illustrazioni ecc.). La crisi

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