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ACCADEMIA di BELLE ARTI di BRERA MILANO

CORSO di FENOMENOLOGIA DELL’IMMAGINE

2016/2017

Parte generale

ELEMENTI DI FILOSOFIA DELL’IMMAGINE

Dispense

Prof. Romano Gasparotti

romanogasparotti@ababrera.it

I. La concezione platonica dell’IMMAGINE

1.

Platone – nello stesso dialogo in cui mette a punto la tecnica della diairesis e la applica per discriminare il sofista dal vero filosofo – ritiene sia oltremodo urgente applicare il procedimento definitorio al campo aleatorio, sfuggente e proteiforme delle immagini. [NOTA 1 – Che cos’è la diairesis platonica? Essa è considerata l’atto di nascita della logica occidentale e consiste in un procedimento tecnico volto a definire univocamente l’identità specifica di qualsiasi cosa, nella misura in cui ogni cosa è sé stessa in quanto non è altro da sé. Nel dialogo platonico del Sofista, tale tecnica logico-definitoria viene messa a punto per identificare in maniera evidente e inequivocabile la figura pericolosissima(a detta di Platone) del sofista. Il sofista si spaccia per vero

filosofo, ma per Platone non lo è affatto. E’ necessario, quindi, far capire che il sofista non è il filosofo, ma il suo contrario, però, per far questo – si rende conto Platone – bisognerebbe identificare con precisione e il sofista e il vero filosofo, nella loro contrarietà. Non esiste, tuttavia – rileva Platone – alcuna procedura tecnica efficace in grado di produrre questo risultato, cosicché Platone stesso si propone di mettere a punto una téchne logica ad hoc applicabile poi alla definizione di qualsiasi cosa si vogli definire onde evitare equivoci, confusioni, malintesi, ecc. Questa tecnica è chiamata da platone stesso diairesis, laddove la parola, etimologicamente, ha il tema del verbo diaireo, che significa ‘taglio’, ‘recido’, ‘separo nettamente’. Essa infatti consiste in un procedimento binario, dicotomico, oppositivo ed escludente, che opera all’interno di un sistema di coppie di contrari, all’interno di ognuna delle quali è necessario scegliere un opposto scartando così automaticamente il suo contrario nella coppia. Una volta posto il definiendum(ossia l’elemento o il termine o l’oggetto che si vuole definire)

lo si include all’interno del genere più ampio nel quale sicuramente è incluso, dopodiché si ritagliano,

all’interno di questo genere massimo, delle coppie di sottogeneri e sottosottogeneri sempre più specifici, fino a che si arriva alla definizione del definiendum. Esempio. Supponiamo di dover definire

con precisione che cos’è la pesca con l’amo. A quale genere massimo sicuramente appartiene al di fuori di ogni dubbio? E’ di sicuro una tecnica. Con ciò abbiamo trovato il genere di partenza: la

tèchne(tecnica). A questo punto sottopongo tale genere ad una prima partizione binaria: Tecnica divina/tecnica umana. La pesca a quale appartiene? E’ una tecnica umana. Divido a sua volta il termine scelto e lo divido nuovamente in maniera più specifica: tecnica di cattura/tecnica di caccia. Scelgo il primo termine e automaticamente escludo il secondo. Riopero la divisione binaria sul risultato: tecnica

di cattura con reti o tecnica di cattura con uncini? Scelgo il secondo termine e lo divido di nuovo: con

uncini dal basso verso l’alto o dall’alto verso il basso? Dall’alto verso il basso. Quando ritengo di fermarmi – perché ho ottenuto ciò che cercavo – mi fermo. La definizione sarà data semplicemente riepilogando a livello discorsivo gli elementi delle coppie di contrari scelti: la pesca con l’amo è una tecnica umana di cattura con uncini dall’alto verso il basso. Ecco la definizione! Essa è una semplice tecnica di definizione ed ha, quindi, un valore puramente strumentale: è come il cacciavite quando devo avvitare una vite. Lo stesso Aristotele dirà che la logica tutta, in generale, è organon, cioè semplice strumento di cui il pensiero si avvale quando deve raggiungere certi risultati e quindi ha un carattere formale. E tuttavia di fatto, essa, nel corso degli sviluppi del pensiero occidentale, è stata sempre di più interpretata al di fuori del suo valore puramente formale e strumentale, come se avesse, invece, un valore sostanziale, con la conseguenza che si è ritenuto che il mondo sia realmente suddiviso in coppie di opposti, i cui elementi si escludono reciprocamente: se è ateniese non è spartano; se è greco non è barbaro; se è maschio non è femmina e così via. F.Nietzsche dirà che la diairesis socratico-platonica è all’origine della “malattia dell’occidente”, nella misura in cui abitua a pensare per opposizioni binarie – come per esempio Bene/Male, Giusto/Ingiusto – ritenendo

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che tali opposizioni fotografino la realtà così come essa effettivamente è. ] Come riportano gli storici dell’arte antica, le prime manifestazioni di un linguaggio plastico riconoscibile e compiuto nella Grecia arcaica, si evidenziano, nella ceramica, nel rilievo e nella scultura, a partire dall’VIII secolo a.C. Eppure anche quando la statuaria classica giunge a realizzare i suoi indiscussi capolavori, inizialmente ancora non c’è, nella lingua, un termine unico e specifico per designare l’opera statuaria, come ha rilevato il linguista E. Benveniste 1 .

Analogamente non esisteva nemmeno un termine unico ed universale per designare ciò che si chiamerà immagine. Proprio per questo Platone, nel Sofista – e siamo ormai arrivati al IV sec. a.C. – sostiene la necessità di indicare con un unico termine generale eidolon(apparenza, presenza visibile, idolo), ciò che prima, nell’età arcaica, era disseminato in una pluralità di singolarità differenti l’una dall’altra, cercando di definire l’essenza unitaria che le possa accomunare tutte. 2

E’

proprio a partire dal risultato di questa operazione, che la cultura occidentale verrà ad acquisire per

la

prima volta una dimensione unitaria dell’‘immagine’, mentre, in precedenza, la lingua greca aveva a

disposizione decine di nomi diversi relativi a ciò che, solo da Platone in poi, sarà unitariamente L’IMMAGINE.

La definizione dell’immagine proposta da Platone è di carattere onto-logico.

E, dal punto di vista filosofico, è dettata dal convergere di due principali esigenze: 1)quella di uscire dal

vicolo cieco nel quale Parmenide aveva condotto il pensare in quanto necessariamente vincolato a pensare-l’essere-che-è – 2) quella di rendere ragione e giustificare la presenza del falso. Abbiamo accennato al procedimento della diairesis, senza il quale nessuna definizione potrebbe essere incontraddittoriamente prodotta. Ebbene, da dove trae Platone la struttura oppositiva, binaria e dicotomica, in cui consiste il procedimento logico-diairetico? Dalla filosofia di Parmenide, quel sapiente pre-socratico, il quale aveva concentrato per la prima volta l’attenzione del pensiero sull’opposizione originaria, ovvero sulla madre di tutte le opposizioni: quella tra Essere e Non Essere. Nel suo poema(del quale si è salvato solo un certo numero di frammenti)Parmenide sostiene che, stando alla rivelazione di una Dea della Sapienza, ai mortali si dischiude una e una sola via percorribile, quella dell’Essere-che-è e che, in quanto tale, non è non-Essere. La via del non-Essere, invece, è una via sbarrata e del tutto impercorribile. Parmenide aveva una concezione assolutamente univoca dell’Essere, sulla base della quale tutto ciò che non era l’Essere stesso, di necessità era non-Essere. Secondo il più inappellabile degli Aut …. Aut … Quali conclusioni aveva tratto Parmenide da ciò(secondo le prime interpretazioni filosofiche del suo pensiero)? L’inevitabilità del fatto che tutti i molteplici nomi, che i mortali attribuiscono alle cose sensibili manifestantesi nella loro quotidiana esperienza, si riferiscono a dei non-essenti e quindi non indicano nulla. Ovvero indicano il nulla. Lo stesso pensiero avrebbe dovuto coincidere con l’Essere stesso, secondo un monismo assoluto, che

negava ogni realtà a tutto ciò che non fosse l’unità semplicissima dell’Essere in quanto Essere. Rispetto agli esiti aporetici di una tale impostazione ontologica, Platone si preoccupa di salvaguardare l’esigenza

di sozein ta phainomena, ossia di “salvare i fenomeni”, sottraendoli al Nulla, in cui li aveva dissolti

Parmenide.

Come avviene tale salvataggio dei fenomeni – ossia di ciò che appare all’umana esperienza sensibile –

da parte di Platone?

Platone giudica il pensiero parmenideo viziato da una logica ancora troppo elementare, la quale concepisce la negazione, l’opposizione, l’alterità esclusivamente nel senso della contrarietà. Secondo Platone, invece, l’Altro dall’Essere non è solamente il suo “contrario(enantion)”, che corrisponde al Non-Essere come Nulla(assolutamente nulla, Nihil absolutum). Perché è ammissibile

1 É. Benveniste, “Le sens du mot KOΛΟΣΣΟΣ et les noms grecs de la statue”, in Revue de Philologie, 6, 1932, p.133

2 Vedi Platone, Sofista, 240 a, 3-6

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anche e in primo luogo il “diverso(éteron)” dall’Essere, il quale, in quanto diversamente essente, non è né l’Essere in quanto tale, né il Non-Essere in quanto Nulla assoluto. Bensì è “intermedio” tra l’Essere

e il Nulla.

Ebbene, la molteplicità dei fenomeni sensibili, secondo Platone, si colloca in tale dimensione diversa e intermedia, tra l’Essere-che-è e il Non-Essere-che-non-è. Nel contempo, Platone, per completare il superamento dell’unilaterale monismo parmenideo, non identifica più la realtà veramente essente alla pura e vuota unità dell’ Essere, bensì la identifica alle Idee, le quali costituiscono gli archetipi eterni, immobili ed immutabili di tutto ciò che sensibilmente appare. Le Idee sono i significati universali ed originari allo stato puro aventi un carattere sovrasensibile, ovvero privi di corpo, di materia e di presenza sensibile. Qual è, allora, lo status ontologico proprio di tutte quelle molteplici presenze sensibili, che non sono le Idee, ma, in qualche modo, derivano da esse? Come definire, in altri termini, salvandola dal nulla, la natura di tutto ciò che imita tali archetipi, essendo “diverso” tanto rispetto all’essere delle Idee, quanto rispetto al nulla assoluto? Ecco l’IMMAGINE. L’immagine è proprio questo. Contestualmente, Platone intende altresì fornire una risposta alla domanda circa la questione della non- verità. Non si manifesta, infatti, solo ciò che è vero. E, rispetto ad esso, non si dà solo il non-vero quale nulla assoluto. Perché c’è anche il falso, che appare come tale, ossia appare come non-vero(in quanto diverso dal vero), ma appare…Analogamente, la menzogna, l’illusione, l’inganno non ci pongono al cospetto del nulla assoluto. Colui che mente dice qualcosa, che non è il vero, ma non è nemmeno nulla. E così l’illusione è qualcosa che ha la sua apparenza. L’inganno, a sua volta, ci induce a percorrere una via errata, che è percorribile, pur non conducendoci alla giusta meta, né alla verità. Qual è, allora, la radice di tutto ciò - della falsità, dell’inganno, dell’illusione e dell’errore? L’IMMAGINE. La presenza dell’immagine quale diversamente essente. Questa è, pertanto, la definizione unitaria dell’immagine – nominata come eidolon, che, etimologicamente, è una parola costruita sulla radice indoeuropea *id, indicante ciò che si offre alla visione dei sensi – che Platone determina ed esplicita nel Sofista.

L’immagine è “un qualcosa che si presenta tal quale (aphomoiomenon) la cosa vera(talephinon), pur essendo diverso da essa”(Sofista, 240 a, 7-8).

Attraverso questa definizione unitaria ed universale dell’immagine – la prima del genere nella vicenda della filosofia occidentale – Platone ritiene di essere riuscito a risolvere sia il problema lasciato dall’eredità ontologica parmenidea, sia il problema relativo alla presenza di ciò che non è veramente essente o realmente vero(che il filosofo identifica con l’Idea).

In questo modo, l’immagine quale “diversamente essente” - ed intermedia, dunque, tra il vero essente e

il nulla assoluto - viene a porsi come copia, ovvero come fenomeno derivato, il quale imita e simula, a

livello di apparenza, ciò che originariamente è l’essente vero e reale(ontos on), il quale coincide con le Idee sovrasensibili, eterne, immobili ed immutabili. Leggiamo il passo del Sofista, nel quale Platone esplicitamente connette la sua nuova definizione dell’immagine con il “parricidio”(simbolico naturalmente) da effettuarsi nei confronti di Parmenide:

Non credere che io divenga quasi un parricida.(…)Ma per difenderci sarà necessario che noi sottoponiamo a indagine il discorso del nostro padre Parmenide e dovremo sostenere con forza, che ciò che non è, in un certo senso, è esso pure e che ciò che è, a sua volta, in un certo senso non è. (…)Altrimenti mai si potrà sfuggire al ridicolo, quando si parli intorno ai discorsi falsi e alle false opinioni, siano esse idoli(eidola), icone(eikona), imitazioni(mimemata), apparenze(phantasmata), oppure ancora intorno alle arti, tutte le arti, le quali hanno a che fare con quanto sopra enunciato(Sofista, 241 d, 2 – e, 5). Poter parlare in modo “non ridicolo”, cioè serio e rigoroso, tanto dei discorsi e delle opinioni falsi,

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quanto delle immagini, quanto ancora di tutte le arti, nella misura in cui hanno a che fare con

l’immagine, esige la confutazione degli esiti della rigida ed esclusiva posizione ontologica parmenidea

e quindi l’uccisione simbolica di uno dei primissimi padri nobili della filosofia.

In tale contesto, inoltre, Platone usa diversi nomi per indicare l’immagine: eidola(idoli), eikona(icone), mimemata(imitazioni) e phantasmata(fantasmi).

La

giustificazione di ciò non sta nel fatto che Platone voglia perpetuare l’arcaica ed anarchica pluralità

dei

modi di dire l’immagine, bensì nel fatto che Platone si accinge a costruire e ad esporre una del tutto

nuova logica e psicologia delle immagini.

Il termine eidolon, in questa prospettiva, è il nome più universale, indicante il genere comune di tutte le

immagini, in quanto esse sono apparenza sensibile. Il termine mimema indica l’attributo essenziale, che, secondo il modello platonico, compete ad ogni immagine, ossia l’essere imitazione della realtà vera. I termini eikon e phantasma, a loro volta, indicano la partizione secondo la quale il genere comune dell’immagine-eidolon può essere diaireticamente diviso, in due sottogeneri opposti, tra i quali vige la legge dell’ aut … aut …. Dunque, tutte le immagini, considerate quali apparenze, sono eidola; all’interno del genere degli eidola è possibile logicamente distinguere le immagini quali eikona, icone, rispetto a quelle come phantasmata. Phantasmata, come suggerisce il nome, indica le apparenze che si presentano come fenomeno sensibile nella e a partire dalla phantasia, che, per Platone, costituisce la zona più bassa(e, quindi, in qualche modo anche più degradata) dell’anima, in quanto si trova direttamente in contatto con il corpo

senziente. Il corpo percepente, attraverso i suoi sensi, incontra gli oggetti esterni e la phantasia è quella facoltà dell’anima, che riceve e fissa, all’interno dell’anima stessa, un’immagine/traccia degli oggetti sensibilmente percepiti, mettendo così in comunicazione il corpo con l’anima.

Se non vi fosse questa comunicazione, garantita dalla fantasia, gli uomini percepirebbero, ma non

saprebbero che cosa hanno percepito. Non dobbiamo dimenticare, che, nel sistema platonico, gli oggetti incontrati dai sensi corporei non sono altro che immagini e quindi imitazione(mimemata). Imitazioni di che cosa? Delle idee. Non tutte le immagini, però, stanno sullo stesso identico piano. Platone costruisce una gerarchia all’interno dell’universo delle immagini, secondo la quale le immagini della fantasia – i fantasmi - sono immagini di immagini, immagini alla seconda potenza potremmo dire, in quanto immagini degli oggetti sensibili, i quali, a loro volta, sono imitazioni delle idee.

Il carattere gerarchicamente basso e degradato dei phantasmata è ribadito anche dal fatto che essi stanno sì nell’anima, ma provengono, nel contempo, dall’attività dei sensi corporei, risentendo di quella contaminazione, che, per Platone, riguarda tutto ciò che ha a che fare con il corpo, ossia con ciò che, nell’essere umano, è eidolon rispetto all’anima(psyché).

Vi sono, però, anche delle immagini più pure e meno contaminate dai sensi corporei. Esse sono le

icone. Dal punto di vista logico-diairetico, l’immagine quale eikon NON E’ l’immagine come phantasma.

Le immagini quali icone(eikona) si differenziano dalle altre apparenze, in quanto esibiscono sì una

imitazione, la quale, però, riproduce “il suo modello(paradeigma, )rispettandone le interne proporzioni

in lunghezza, larghezza e profondità e, oltre a ciò, fornisce all’imitazione anche i colori che

convengono a ciascun particolare”(Sofista, 235, d, 7-10). L’icona rende visibile, quindi, “ciò che è somigliante(eikós)” – non solo a livello di mera apparenza esteriore, ma anche a livello di intima struttura essenziale - da cui appunto il nome eikon, la cui radice, etimologicamente, è quella del verbo eikazo, che significa ‘assomiglio’, ‘eguaglio’. L’imitazione(mimesis)propria di tutte le immagini-eidola viene, quindi, diaireticamente bipartita, da un

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lato, tra quella che rende visibili mere apparenze(phantasmata), le quali mostrano “ciò che appare

somigliante al bello, ma non lo è”(ivi, 236 b, 6-7), in modo tale che “per chi avrà avuto modo di osservarle bene,(…)esse non appariranno nemmeno somiglianti a ciò cui pretendono di assomigliare”(ivi, 4-6). E, dall’altro, quella che imita, invece, nel modo più perfetto consentito ad un’immagine, dando luogo all’icona. L’immagine non iconica, cioè fantasmatica, ostenta una somiglianza che, a ben vedere, nemmeno assomiglia propriamente, perché si limita a riprodurre degli oggetti imitati alcuni sommari tratti esteriori e superficiali, che la rendono, quindi, grossolanamente ingannevole. Essa vorrebbe presentarsi come pienamente somigliante, ma, in realtà, non assomiglia veramente.

E quindi, anziché riportarci all’originale, all’archetipo, al modello e cioè all’idea, ci allontana da esso.

A differenza dell’immagine iconica, la quale, invece, nel suo restituire per imitazione la forma stessa

del modello ideale nel suo intimo schéma, ci riconduce ad esso, in virtù dell’imitazione.

2.

Se le immagini, nella misura in cui vengono percepite, si installano nell’anima, da dove hanno origine,

in

generale, le immagini?

Il

problema dell’origine non si pone per le realtà essenti, ovvero per le Idee, in quanto queste ultime,

essendo eterne, immobili ed immutabili, non hanno inizio né fine. Ma le immagini, secondo Platone, sono effimere, mobili e mutevoli e quindi hanno una fine ed un inizio. Non possono, però, essere uscite dal nulla, perché, per il pensiero greco vale incontrovertibilmente il principio – anch’esso di origine parmenidea - secondo il quale ex nihilo nihil fit: là dove non c’è nulla, nulla potrà mai scaturire. Ecco che, allora, per spiegare l’origine delle immagini, Platone ricorre – raccontando un mito – alla figura del Demiurgo. Dal momento che né è nulla, né è eterna, l’immagine non può che essere prodotta, non può che essere l’effetto di una produzione(poiesis). Da parte di chi? Le immagini-oggetto, che non sono immediatamente naturali, sono prodotte dagli artigiani, le immagini artistiche sono prodotte dagli artisti, i fantasmi degli oggetti sensibili sono prodotti dalla fantasia dell’individuo umano in quanto dotato di anima e corpo. Ma anche tutte queste figure di produttori, in quanto figure del mondo di quaggiù, sono anch’esse immagine e quindi, in quanto tali, presuppongono un Modello: il demiurgo. Chi è il demiurgo platonico? E’ l’originario artefice dell’universo delle immagini. E’ colui che, secondo il mythos platonico raccontato nel Timeo, produce originariamente il kosmos, in tutta la sua ricchezza e varietà di immagini, contemplando le Idee eterne e modellando, secondo la loro impronta, la materia prima(CHORA). Fornendo così il paradigma originale di ogni umana produzione, la quale ha come protagonisti quegli artefici, a cui si devono la fabbricazione di tutti i manufatti umani. E’ colui che, secondo il mythos platonico raccontato nel Timeo, produce originariamente il kosmos, in tutta la sua ricchezza e varietà di immagini, contemplando le Idee eterne e modellando, secondo la loro impronta, la materia prima. Fornendo così il paradigma originale di ogni umana produzione, la quale ha come protagonisti quegli artefici, a cui si devono la fabbricazione di tutti i manufatti umani. Anche tra questi artefici – che sono immagine del demiurgo – Platone pone una gerarchia simmetrica a quella delle immagini, sulla base della quale gli artisti imitativi, a cominciare dai pittori e dagli scultori, sono posti al grado più basso, in modo che ciò giustifica, nel X libro della Repubblica, il ben noto bando degli artisti imitatori dalla Città ideale. Perché? Perché essi realizzano immagini di immagini, che allontanano dalla vera realtà, anziché condurci verso di essa. Se, infatti, l’artigiano, nel suo

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produrre, per esempio, un tavolo, cerca di imitare direttamente l’idea di tavolo, il pittore - che riproduce il tavolo realizzato dal falegname – rende visibile un’immagine dell’immagine, una copia della copia e quindi il risultato della sua opera è analogo al phantasma. E’ come se i pittori – dice Platone – giocassero con uno specchietto, girandolo da ogni dove, in maniera tale da riflettere in immagine ciò che è già immagine. Il loro, pertanto, è un puro gioco e un divertimento altamente diseducativi, perché non ha come scopo la vera conoscenza e la ricerca della verità, nè contribuisce al Bene comune. Insomma, tutti gli artisti imitatori, giocando con lo specchio o sognando ad occhi aperti, si limitano a catturare, a “rubare” fantasmi, ossia copie, riproduzioni puramente esteriori di altre immagini apparenti. Inoltre, nel “rubare” questi fantasmi allo specchio, gli artisti impiegano una téchne, il cui valore e spessore conoscitivo è molto meno rilevante di quello implicato da altre téchnai. Da un certo punto di vista, infatti, secondo Platone, gli artigiani sono più vicini alla realtà delle Idee che gli artisti. Da un altro punto di vista pratico, conosce più profondamente la cosa chi la sa usare al meglio: il cavaliere rispetto alle briglie del cavallo; il flautista rispetto al flauto; l’arciere rispetto all’arco. A differenza del sapiente utilizzatore, l’artigiano che realizza queste cose(le redini, il flauto, l’arco, ecc.) non ne ha la massima conoscenza(epistéme), bensì solo una “retta opinione”, mentre l’artista, nella migliore delle ipotesi, solo una semplice opinione(doxa) estremamente vaga, quando non addirittura una vera e propria ignoranza(agnoia), dal momento che il pittore, se è abile tecnicamente, può dipingere qualsiasi cosa, anche senza saperla minimamente usare, oltre che senza aver avuto come modello direttamente l’idea di essa. E quindi si colloca agli ultimi posti nella gerarchia del percorso degli uomini verso la verità(che sta nelle idee). Uno spiraglio veritativo, tuttavia, si apre per gli artisti che, rinunciando ad essere imitatori di immagini, si dedichino, invece, alla realizzazione di immagini perfettamente iconiche(eikona). Esse, infatti, come si è detto, sono quelle immagini, che non si limitano a imitare e riprodurre l’aspetto esteriore di ciò che imitano, ma imitano anche – e in modo conforme – la struttura interna del modello, la sua pura forma e per questo, sono, tra le immagini, quelle più vicine alla realtà e alla verità. Proprio perché riescono a restituire nell’immagine, la forma stessa dell’Idea, la quale forma non è coglibile attraverso i sensi, bensì solo attraverso il puro intelletto. Come fare, allora, per produrre immagini iconiche e non meri fantasmi? Innanzitutto non bisogna giocare con lo specchio, né sognare ad occhi aperti, ossia non bisogna basarsi sull’osservazione sensibile di oggetti apparenti – perché così si finirebbe per realizzare meri fantasmi. La via intrapresa dalla grande arte classica sarà, proprio in questa direzione, quella di attenersi scrupolosamente a dei canoni universali, consistenti in misure, rapporti, proporzioni espressi in forma matematico- geometrica. In modo tale che, di conseguenza, il bravo artista non è quello più “personale”, più originale o più “creativo”(come diremmo noi), ma, al contrario, quello che aderisce all’universalità dei canoni nel modo più fedele e impersonale. Lo sforzo dell’artista non si misura, quindi, nella sua capacità di esprimere liberamente le sue capacità meramente imitative, bensì nella sua capacità di assoggettare la materia – di per sé refrattaria, ostile e recalcitrante – sino a far sì che essa venga ad assumere quella forma che l’artista ha ricavato dall’Idea attraverso i canoni. Solo in questo modo, l’artista stesso riesce ad operare come pura icona dell’originario demiurgo e non come il suo fantasma

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II. L’IMMAGINE PRIMA DI PLATONE

1.

Solo con la nascita della filosofia e a partire da Platone, si può parlare dell’immagine sapendo di che cosa si sta parlando. L’epocale definizione platonica segna un punto di non ritorno per la cultura occidentale. Ma qual è l’esperienza delle immagini prima di Platone? E’ lecita la domanda? Può avere una risposta? Il fatto è che, prima della decisione/definizione platonica, non c’è nessuna immagine,

perché non ne è stato ancora delimitato il significato universale. Circolano sì molteplici parole, le quali

- per noi, a posteriori e quindi a partire dalla definizione platonica stessa - sembrerebbero riferirsi

all’immagine. Ma ognuna di queste parole ha il significato che ha, all’interno dei contesti di esperienze vissute suoi propri(appartenenti ad un’epoca, che è orale, pre-alfabetica e pre-filosofica). Non

dovremmo nemmeno considerare ciò che è indicato da tali molteplici nomi come dei significati particolari dell’esser immagine, perché prima dell’apertura dell’orizzonte dell’universale – che presuppone l’avvento della civiltà della scrittura e si deve alla filosofia – non c’è nemmeno alcun “particolare”, dal momento che il particolare si definisce come tale solo in relazione all’universale e perciò presuppone di necessità l’universale stesso. Ne dovremmo concludere, a rigore, che, prima della

scrittura alfabetica, della nascita della filosofia e di Platone, c’è tutto quello che si dice ci sia, ma, in ogni caso, non c’è alcuna immagine…Come non c’è alcuna datità… Nonostante questo, i filologi, gli studiosi di mitologia e gli storici delle culture arcaiche hanno cercato

di indagare ugualmente sulle esperienze pre-filosofiche dell’immagine, nel tentativo di ipotizzare delle

risposte verosimili, le quali, tuttavia, non possono evidentemente prescindere dalle posteriori(rispetto al

campo di indagine) definizioni e concezioni. Si tratta di un problema insormontabile – di carattere ermeneutico - che riguarda anche il rapporto tra la filosofia classica e la sapienza cosiddetta pre- socratica, nonché, se vogliamo, anche il rapporto tra il pensiero occidentale e quello orientale. Nel primo caso, la parola degli antichi sapienti è giunta frammentariamente sino a noi, in quanto testimoniata e tramandata dai primi filosofi classici e dai posteriori commentatori, il cui filtro

interpretativo è condizionato dalle filosofie classiche stesse, con il risultato che le più antiche espressioni di pensiero ci sono state restituite in quanto reinterpretate alla luce di significati elaborati successivamente. Nel secondo caso, da un lato il nostro generale approccio ad un modo di pensare altro quale quello orientale, quand’anche ne conoscessimo bene la lingua originaria di espressione, è condizionato dalle categorie di pensiero, secondo le quali si è configurata la nostra occidentale mente interpretante, mentre, dall’altro, ogni traduzione linguistica, quand’anche filologicamente attenta e scrupolosa, non può che operare attraverso il confronto tra un certo sistema di significati posto come riferimento implicito e originario ed un altro sistema di significati.

2.

Possiamo prendere ugualmente in considerazione – sulla base di quanto premesso e con le dovute

cautele – alcuni dei risultati di quest’opera di indagine sulle concezioni arcaiche dell’immagine. Alcuni dei termini utilizzati da Platone sono già ampiamente usati in precedenza, come emerge dalla letteratura dell’epoca, a cominciare dalla parola psyché – sulla quale ci siamo già soffermati – e dalla parola eidolon, che, in Omero, viene spesso associata alla prima. Come scrive l’insigne mitologo K.Kerenyi: “Eidolon è, in greco, un’immagine che consiste unicamente

in una superficie senza profondità; applicato a un uomo, si tratta dell’immagine della sua ombra, ma

non l’ombra che l’uomo proietta nel mondo dei viventi, la skia, bensì l’ombra che l’uomo è(…) quando

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la sua sostanza, la profondità e la pienezza del corpo vivente, sono perdute. Secondo Omero(…), i morti sono diventati eidola(…)” 3 . Da ciò J.P.Vernant – lo storico del pensiero antico a cui si devono gli studi tra i più importanti sul tema - ricava che l’eidolon: “E’ sì apparenza, ma l’apparenza di chi non è lì; la sua presenza è la presenza di un assente. L’assenza insita nell’eidolon non è, però, tutta negativa; non è l’assenza di ciò che non esiste, dell’assoluto nulla, bensì quella di un ente che non è di quaggiù” 4 . E’ evidente il debito di una tale interpretazione nei confronti del modello platonico, per quanto, secondo la prospettiva illustrata dagli studi di J.P.Vernant e della sua scuola, l’eidolon si sottragga alla determinazione propriamente logica. Vernant non sfugge all’imperativo – tipico della nostra mentalità occidentale nata dalla filosofia – di cercare di accomunare le varie significazioni legate ai molteplici termini aventi a che fare con l’immagine, sotto un unico significato principale o dominante, che Vernant individua nella nozione di Doppio. L’eidolon, pertanto, è un modo di esprimere la duplicità propria dell’immagine arcaica, per quanto essa non abbia alcun carattere logicamente negativo- sostitutivo. Il non, per la mentalità logico-definitoria nata dal procedimento della diairesis platonica, assume sempre un carattere alternativo e sostitutivo: se è greco, non è barbaro; se è giorno, non è notte, ecc. In quanto immagine del defunto, invece, l’eidolon arcaico non nega alcunché, né sostituisce altro, dal momento che l’esistere e il dimorare del defunto nell’oltretomba è reale tanto quanto l’esistere qui e ora dei viventi, che possono imbattersi nel suo eidolon. L’immagine, in questo caso, in quanto doppio, ha la sua realtà piena e incontrovertibile, la quale non è incompatibile con la realtà di cui è “doppio”. Insomma, tra l’immagine/doppio e la corrispondente realtà non vi è alcun aut … aut …, ma semmai un et … et… L’eidolon, inoltre e per questo, non simula alcunché, dal momento che non è ancora “qualcosa che si presenta tal quale la cosa vera, pur essendo diverso da essa”(Platone). Esso possiede la sua realtà parallela, talvolta anche sensibile, che le consente addirittura di agire e di parlare. Se, per Platone, le immagini sono assimilate ai “morti” segni della scrittura, nella misura in cui: “qualora domandi loro qualcosa, essi se ne restano muti, chiuse in un imperturbabile silenzio”(Fedro, 205 d), l’eidolon arcaico, invece, può avere voce, con la quale parla, manifestando qui gli spiriti del defunto che abita nell’al di là. Nulla a che vedere con il senso di simulazione, di inganno e di falsificazione, che Platone, per primo, indicherà tra i caratteri essenziali dell’immagine. Vernant sottolinea, inoltre, che, nel mondo greco, gli eidola non indicano affatto, restrittivamente, le immagini degli dei e nemmeno le immagini cultuali della religione. Sarà il pensiero cristiano ad attribuire il termine eidolon alle immagini degli dei degli Elleni, alla luce della sua condanna dell’”idolatria” dei pagani denunciata a partire dalla risignificazione del termine eidolon operata da Platone. Il termine eikon, a sua volta – che, in Platone indica l’immagine in quanto profondamente somigliante alla realtà imitata in quanto riproducente la sua intima forma – veniva usato comunemente dai greci per indicare i ritratti di uomini. Non le statue degli dei e quindi sempre al di fuori del contesto cultuale e religioso. Tanto che, come precisa Kerenyi, l’uso corrente da parte degli archeologi e degli storici dell’arte antica delle espressioni ‘statue aniconiche’ e ‘statue iconiche’ “dal punto di vista della lingua greca non ha senso” 5 . Linguisticamente eidolon è un termine molto antico, mentre eikon “non viene usato prima del V secolo a. C.” e quindi si affaccia sulla scena del linguaggio agli inizi della civiltà della scrittura e all’epoca della svolta filosofico-socratica. Perciò la contrapposizione, letteralmente anacronistica, eidolon/eikon - la quale sarà all’origine, nell’Impero romano d’oriente, della cosiddetta “lotta iconoclastica”, tra sostenitori ed avversari del culto delle immagini sacre - è sicuramente posteriore e non è nemmeno

3 K.Kerényi, “Agalma, Eikon, Eidolon”, in Scritti italiani(1955-1971), Guida, Napoli 1993, p.92

4 Ivi, p.194

5 K.Kerenyi, Op.cit., p.94 J.P.Vernant, “Raffigurazione e immagine”, inTra mito e politica, tr. it. Cortina, Milano 1998, p. 191

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pienamente di origine platonica, dal momento che Platone oppone diaireticamente l’eikon al phantasma, all’interno del sovragenere dell’eidolon.

Se, come sostiene K.Kerenyi, l’eidolon, nell’età arcaica, indica l’ombra dell’uomo, quando la sostanza

e la pienezza del corpo vivente sono ormai irrimediabilmente perdute, è opportuno riflettere su che

cosa questo implichi alla luce della decisiva svolta platonica. In seguito a quest’ultima, infatti, l’immagine – come, peraltro, comunemente si ritiene – appare quando l’essente reale non c’è, così

come c’è il morto, quando il vivente non c’è più, in maniera tale che o c’è il vivente e non c’è il morto

o c’è il morto e non c’è più il vivente. Con la svolta platonica, dunque, il “venir dopo” di cui parla

Kerenyi, viene interpretato nel modo logico, ovvero secondo una modalità sostitutiva fondata sull’aut … aut. Una modalità logico-negativa, alla quale sembrerebbero estranee le concezioni arcaiche dell’immagine. Come testimonia il già citato episodio omerico del canto XXIII dell’Iliade, l’epifania

della psyché allude all’evento di un ritornare che può sempre rinnovarsi, al di là di ogni nostra volontà

o attesa, pur essendo il ritornare del non ritornante, ovvero di colui che non può ritornare, perché abita

definitivamente altrove. In quanto tale, questa apparizione non è mai destinata a stare, ma semmai può capitare che essa attraversi l’orizzonte dell’apparire attuale nel suo dileguare, in quanto presenza necessariamente dileguante. E proprio questa sembra essere, alla luce dell’esperienza arcaica, una delle principali differenze tra gli eidola e le cose reali. Queste ultime tendono a permanere nell’apparire,

mentre quella dell’immagine è una presenza dileguante. 6 Insomma, le cose stanno, mentre le immagini fluiscono, laddove questo fluire è scandito da certi ritmi. A questo proposito, nella sua disquisizione a proposito dell’origine della parola rythmos, il linguista e semiologo E.Benveniste, dopo aver confutato l’interpretazione triviale che, sulla base del rapporto etimologico tra il sostantivo rythmos e il verbo réo(che significa sì scorrere, ma mai in relazione all’acqua del mare), riconduce il termine al movimento delle onde, richiama, invece, l’attenzione sul suffisso –mós. Applicato ai termini astratti, quest’ultimo, nella lingua greca, indica, di norma, la realizzazione di ciò che è espresso dalla radice della parola secondo una peculiare modalità visibile, come, per esempio, nei casi di orchethmós, che indica il danzare visto in un suo particolare realizzarsi,

o stathmós, che indica un certo peculiare modo di stare. Analogamente rythmos, secondo l’ipotesi di Benveniste, indica un particolare modo di apparire del movimento del fluire all’opera, il quale differisce da ogni altro. Per che cosa? Per le peculiari figurazioni(schémata), che esso viene momentaneamente ad assumere. Se, dunque, come sostenevano gli atomisti Leucippo e Democrito e

come conferma Aristotele(Met., II, 985 b, 4), rythmos e schéma costituiscono un binomio indissolubile. Tale intimo legame fa sì che la parola schéma non indichi affatto la forma nella sua inerte staticità, ma designi “la forma nell’attimo in cui è assunta da ciò che si muove”, ovvero “la forma improvvisata, momentanea, modificabile” 7 . Lo schéma, indisgiungibile da ogni rythmos, pertanto, “è la forma improvvisata, momentanea, modificabile” 8 , il cui apparire coincide con il dileguare. E’ questa la forma originaria dell’immagine?

2.

Secondo Vernant, alla categoria arcaica dell’immagine come “doppio, appartiene anche il kolossós, il quale è una sorta di antenato della statua di un defunto. In origine era un semplice palo di legno, che, col tempo, verrà sbozzato e intagliato, legato sia al culto dei morti, sia alle sacre leggi dell’ospitalità. Ciò che è rilevante in esso, in ogni caso, non è l’imitazione o la riproduzione delle fattezze della persona che era viva, perché il kolossós non nasce affatto come immagine rappresentativa. Esso,

6 Questa caratteristica sarà ripresa da Platone – che considera l’immagine ciò che, come è venuto, così anche se ne va,

affine in ciò all’opinione(doxa), ma radicalmente diversa rispetto all’Idea, che, invece, eternamente sta – in quanto

funzionale al suo sistema di pensiero.

7 É.Benveniste, Problemi di linguistica generale, vol.I, tr. it. Il Saggiatore, Milano 1971, p.396

8 Ivi

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quindi, non rappresenta affatto, bensì è il Doppio qui presente nel regno dei Vivi di qualcuno che ora

abita il regno dei Morti. Se il cadavere del defunto non era disponibile, per esempio quando il defunto era morto sul campo di battaglia o in condizioni di prigionia, allora nella tomba veniva sepolto il kolossós, assieme ad alcuni oggetti che erano appartenuti al defunto stesso. Negli altri casi, il kolossós veniva piantato nel terreno, in posizione eretta. Quando? In particolare quando si intendeva onorare nei dovuti modi le sacre e inviolabili leggi dell’ospitalità. Per esempio, quando un pellegrino straniero arrivava in un certo luogo e chiedeva ospitalità a qualcuno, spesso, per rassicurare il suo ospite, diceva

il nome di un suo protettore che lo aveva mandato. Se questo protettore era morto, il padrone di casa

ospitante, innanzitutto, lo invocava ad alta voce per tre giorni consecutivi, se ne conosceva il nome. Altrimenti, se, invece, l’identità del mandante era ignota, l’ospitante lo invocava con la formula:

“Umano, uomo o donna che tu sia…”. Dopodiché costruiva due kolossoi, uno maschile e uno

femminile, che inizialmente collocava presso la propria mensa, nutrendoli di cibo, per sdebitarsi nei confronti di colui/colei, che gli aveva inviato e raccomandato l’ospite. Infine, compiuto questo rito, i kolossoi venivano portati fuori della casa, assieme ai resti del cibo, e piantati al suolo in un bosco mai tagliato e quindi sacro. Così è stato spiegato il senso di tali antichi riti: il ripetuto richiamo – per nome

o senza nome - rievoca la persona del defunto attraverso il suo Doppio(il kolossós), al quale vanno

tributati tutti gli onori che si devono al defunto stesso, invitandolo all’interno della casa e nutrendolo, in

ottemperanza ai sacri doveri dell’ospitalità, come se esso fosse lì presente. Espletati tali doveri, però, è necessario che il defunto – in sembianza del suo Doppio - ritorni nel suo luogo proprio e se ne stia lì, ovvero nel regno dei Morti, altrimenti la sua presenza impropria nel luogo dei vivi potrebbe assumere un carattere contaminante e perturbante, venendo a portare la presenza della morte nel luogo dei viventi. Anche tale scopo apotropaico si realizza attraverso il Doppio, ovvero il kolossós, che, alla fine, viene piantato nello spazio sacro e “separato” del bosco incolto. Siamo sempre all’interno della concezione del Doppio interpretato da Vernant come concreto effetto raddoppiato o raddoppiante di realtà, al di qua della risignificazione logica della copia/duplicazione platonica(dove la realtà compete solo all’originale, che l’immagine imita e simula inadeguatamente).

3.

Un altro termine arcaico avente a che fare con l’immagine e con la statua è xoanòn(al plurale xoana), in

origine un semplice pezzo di legno, che si riteneva fosse letteralmente piovuto dal cielo, in quanto dono

di qualche divinità, al fine di far sentire, tra gli uomini, la presenza attiva del dio. Tale divina immagine

– e qui sta la sua peculiarità - non era, però, destinata alla semplice visione. Anzi, la sua visione, di norma, era interdetta, proibita, giacché avrebbe provocato la morte o, nella migliore delle ipotesi, la

cecità. Esso era, invece, destinato ad essere mosso, agìto, da parte di sacerdoti autorizzati, nel corso di particolari riti religiosi riservati ad un pubblico di iniziati. Da ciò possiamo ricavare che, se lo xoanon ha a che fare con l’immagine, quest’ultima, nel suo carattere sacro, non era affatto in primo luogo ciò che è destinato ad essere visto, bensì era qualcosa che era destinato ad essere messo all’opera, in un contesto, che oggi potremmo definire performativo. Ancora una volta l’immagine non sta, ma, inoltre,

in questo caso, non è nemmeno qualcosa che si offre per essere visto.

Una tale caratteristica è riscontrabile anche riguardo a ciò che è indicato da un altro dei presunti nomi arcaici dell’immagine: il prosopon, cioè la maschera, il cui modello originario è la mitica gorgonide Medusa, la quale ci guarda e non può fare altro che guardarci implacabilmente con i suoi grandi occhi sempre spalancati, ma non può essere guardata direttamente, perché ciò pietrifica o lascia senza respiro. Secondo Esiodo, le Gorgonidi sono figlie di Forco, uno dei “vecchi del mare” e sono tre: 1)Steno(la “forte”), 2)Еuriale(“del vasto mare”), 3)Medusa(la “sovrana del mare”). Medusa era l’unica mortale, mentre le altre due erano immortali e non invecchiavano. Quali figure mitologiche, le Gorgonidi avevano il corpo dotato di ali d’oro, mani di bronzo, zampe simili a quelle dei cinghiali e serpenti attorcigliati in vita a mo’ di cintura. Anche i capelli erano

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serpentiformi e il viso mostruoso e dilatato mescolava tratti animaleschi con tratti antropomorfi. La forma della testa richiamava l’aspetto leonino, anche se poteva presentare delle corna; gli occhi, anch’essi molto grandi, erano fissamente spalancati e le orecchie assomigliano a quelle di una vacca. La bocca tagliava l’intera lunghezza del volto ed era semiaperta in un ghigno, che lasciava scoprire delle zanne animalesche e la lingua sporgente al di fuori. Il mento era peloso o barbuto e la pelle rugosa come quella di una vecchia. In primo piano compare sempre la testa e in particolare l’orribile volto. Chiunque l’avesse guardato direttamente sarebbe rimasto senza respiro, oppure pietrificato sul posto. Anche questa immagine/maschera, pertanto, non deve e non può essere vista. Semmai – per evitare di essere pietrificati e quindi ridotti a immagine di chi abita nel regno dei morti - la si poteva solo guardare indirettamente, cioè mediatamente, attraverso uno specchio o comunque una superficie riflettente. Questo spiega anche perché la Gorgonide compaia sempre senza corpo, come puro volto. I miti raccontano che ciò è legato ad una delle imprese dell’eroe Perseo. Egli voleva affrontare e sconfiggere la Medusa, ma non sapeva come farlo, senza poterla guardare. Come avrebbe fatto a colpirla con la sua lancia? L’eroe, allora, chiede consiglio alla dea Atena, la quale suggerisce a Perseo come fare. Egli dovrà affrontarla munito di uno scudo dalla superficie nitidamente specchiante, cercando di usare questo scudo per guardare la Medusa solo di riflesso e mai direttamente. E così fa Perseo, il quale affronta Medusa guardandola sempre attraverso lo specchio e avanzando implacabile verso di lei senza paura. Poi, anziché usare la lancia o la spada per colpirla, giunto il più vicino possibile ad essa, si serve di una falce, forse avuta da Atena stessa, con la quale ne recide di netto la testa. Era, infatti, quest’ultima ciò che era terribilmente pericoloso, a causa soprattutto dei tremendi occhi pietrificanti. Dalla ferita sul collo sprizzerà fuori Pegaso, il cavallo alato. Da quel momento in poi, la testa della Gorgonide diventa qualcosa a se stante: ciò che sarà, appunto, la maschera. Essa

compare sui vasi, sul frontone dei templi, sugli scudi, su certi utensili domestici, sui forni dei fabbri e

In tutte queste raffigurazioni e incisioni, anche in

incisa sulle monete, a partire dal VII secolo a.C

aperto contrasto con i canoni e le convenzioni figurative del periodo, la maschera della Medusa compare sempre frontalmente, di faccia, in modo che sembra stia sempre guardando lo spettatore. Nel cosiddetto Vaso François del VI secolo a.C., compare il corteo delle principali divinità dell’epoca: tutte

sono presentate di profilo, ad eccezione della Gorgone, di Dioniso e della Musa Calliope, la quale suona il flauto e, per i greci, come raccontano altri miti, chi suonava il flauto assumeva l’aspetto stesso della Gorgone… Perché la maschera della Gorgone compare sempre e solo di faccia e mai di profilo? Perché la Gorgone, se è immagine, non è l’immagine visibile, ma è l’immagine che guarda, con i suoi terribili occhi sempre spalancati. E’ l’immagine che ci guarda e non ci perde mai di vista. Mentre noi possiamo vederla solo indirettamente, attraverso il medium di uno specchio. Questo particolare è interessante, perché sembra suggerire il fatto che l’immagine – nella sua natura originariamente non visibile e non sensibile, oltre che deinon, ossia tremendamente pericolosa – può rendersi apparente e fruibile, senza esiziali conseguenze, solo in virtù di un medium(nel caso del mito di Perseo rappresentato dallo specchio). Il che riporta l’attenzione sul fatto che l’apparire dell’immagine è, sin dalle origini, un fenomeno squisitamente mediale, nel senso che a prescindere dal medium, che ne rende possibile l’apparire, l’immagine arcaica agisce sì, opera sì, esercita sì la sua irresistibile influenza, ma resta interdetta alla visione.

4.

Un altro dei termini più antichi dell’immagine, il quale sembra avvicinarsi a quella che sarà l’immagine artistica, è agalma, la cui etimologia significa ‘presenza festiva’, ‘gioia di un dio’ e che K.Kerenyi sostiene avesse il valore di un evento: un evento divinamente all’opera. Stiamo parlando, infatti, di un’immagine, che appare come tale solo nel suo evento. Mai come immagine/oggetto, che si offre, nella sua inerzia e passività, all’osservazione o alla contemplazione visiva. Come sostengono gli studiosi, tra il vastissimo spettro di nomi a disposizione, il termine arcaico preciso e più appropriato per

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indicare le immagini in quanto sacre è proprio agalma. E la parola agalma sottolinea il carattere festivo, come è testimoniato dalla stessa etimologia della parola: i verbi greci agallo e agallomai significano, infatti, in primo luogo ‘celebro, esulto, festeggio’, il che rende l’agalma la manifestazione di una festosa exultatio. In quanto tale, sostiene Kerényi, questa parola “non sta ad indicare, presso i Greci, una cosa solida e determinata, ma (…)è la fonte perpetua di un evento, al quale si suppone che la divinità prenda parte non meno dell’uomo. L’agalma ha sì una superficie ed è sempre una bella superficie, ma da ciò deriva sempre anche un’altra dimensione, la dimensione dell’evento” 9 .

Come lo xoanon, anche l’agalma ha, dunque, a che fare con la prodigiosa azione di un dio, ma in modo tale che il divino non abbia affatto il ruolo di modello, di archetipo originale, né di realtà vera, di cui l’immagine sarebbe solo una copia negativa. Perché? Perché quando e fintantoché l’immagine/agalma è all’opera, la forza divina che essa esprime e fa irrompere nel mondo è tutta lì attivamente operante. Non si tratta affatto di un surrogato della forza del dio. Per questo il mettersi all’opera di questa immagine ha un potere sia attivo che attrattivo di gran lunga superiore e infinitamente più potente rispetto a qualsiasi forma di realtà oggettiva. E, al suo cospetto, anche chi si relaziona con essa è sollecitato ad assumere un comportamento dinamicamente attivo.

5.

Volendo riepilogare in modo schematico i principali esiti delle ricerche storiografiche nel campo delle immagini arcaiche, cercando di mettere in luce gli elementi di discontinuità, che esse palesano in riferimento alla definizione epocale platonica, viene ad emergere un quadro del genere.

1 L’immagine è una potenza – non una mera presenza – autonoma, di origine sovrumana e tale da non rappresentare, né imitare, né simulare alcun modello originale.

2 Non è ciò che è destinato ad essere visto. Anzi, guardare l’immagine può essere esiziale.

3 E’ l’immagine, piuttosto, che guarda e ci ri-guarda

4 L’immagine non ha nulla di oggettivabile, perché si realizza in una azione coinvolgente, ossia tale da suscitare, come risposta, altre azioni.

5 La sua presenza sta dalla parte dell’evento e non dell’oggetto, né del significato.

6 Quando l’immagine si rende sensibile e visibile, ciò è dovuto ad un medium, che, in quanto tale, nella misura in cui esercita la sua azione mediale, non è un semplice oggetto, né una cosa tra le cose, ma viene ad assumere – momentaneamente - un’altra natura, quella di fungere da supporto tale da intercettare, catturare e lasciare apparire sensibilmente un’immagine, la quale, grazie a ciò, esce dal suo nascondimento.

9 Ivi, p.95

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III . LA CONCEZIONE DELL’IMMAGINE NELLA FILOSOFIA DI ARISTOTELE

1.

Aristotele è il filosofo classico che, dopo essersi formato con Platone a partire dall’età di 17 anni ed essersi poi dedicato da discepolo all’insegnamento della filosofia platonica per un ventennio, giunto alla soglia dei 50 anni di età, elabora un proprio sistema di pensiero e fonda ad Atene una propria scuola, il Liceo. Nel costruire il suo originale sistema di pensiero, Aristotele muove dal tentativo di risolvere quelli che si erano evidenziati essere gli aspetti più critici e tendenzialmente aporetici della filosofia platonica, in particolare: il cosiddetto “dualismo platonico”(ossia la separazione e l’opposizione tra idee e cose sensibili e tra anima e corpo), la trascendenza delle idee e quindi anche l’opposizione tra idee e immagini). Quella di Aristotele intende essere una filosofia dell’immanenza(termine che, nel linguaggio filosofico, significa il contrario di trascendenza), che conduce al massimo compimento uno degli scopi originari già propri del programma platonico – rispetto al vicolo chiuso in cui la filosofia di Parmenide aveva portato il pensiero – quello di sozein ta phainomena, ossia di “salvare i fenomeni sensibili”. Essi erano stati posti da Parmenide come del tutto equivalenti al nulla. Platone li riabilita, ma solo fino ad un certo punto, dal momento che li salva sì dal nulla, ma in quanto immagini, le quali NON SONO la realtà vera, che si identifica con le IDEE, ma sono solo imitazioni e copie sensibili delle Idee stesse. Con la conseguenza che, per Platone, l’esperienza sensibile ed empirica non ci dà mai la vera realtà delle cose, ma solo il contatto con dei surrogati imitativi(effimeri, instabili e mutevoli) della realtà vera(eterna, immobile e immutabile) – le immagini appunto in quanto “diverse” dalle idee, di modo che, per proiettarci verso la vera realtà, è necessario oltrepassare l’esperienza sensibile, superare i limiti del corpo e risvegliare, nelle nostre anime, una superiore esperienza sovrasensibile, l’unica capace di offrirci autentica esperienza. Per Aristotele, invece, ciò di cui facciano quotidianamente diretta esperienza nel mondo che ci circonda, non è affatto un’imitazione, una copia, il derivato o il surrogato – ingannevole ed illusorio nella misura in cui si confonde con la vera realtà - di un ALTRO MONDO, ovvero del SOVRAMONDO vero e reale. Per il semplice fatto che, per Aristotele, non ci sono affatto due mondi totalmente diversi, quello sensibile e quello sovrasensibile, ma un unico universo. Con la conseguenza che il nostro ordinario e quotidiano esperire ci mette in contatto con la realtà vera, non con un suo surrogato, né con una sua inaffidabile imitazione(come per Platone). La realtà vera, infatti, secondo Aristotele, è data non da idee sovrasensibili e trascendenti, ma da SOSTANZE. E le sostanze che occupano l’orizzonte della dimensione sub-lunare(ossia l’atmosfera terrestre delimitata dal cielo della luna, che è il primo dei 9 pianeti, le cui orbite circolari, dal raggio via via progressivamente più ampio, definiscono la struttura concentrica dell’universo), che è quella in cui abitano gli uomini quali “esseri viventi dotati di logos”, sono definite da Aristotele “synolon di materia e forma”, ovvero “tutt’uno di materia e forma”, cioè materia formata(tale per cui, in ogni sostanza sensibile, non sia possibile in alcun modo separare l’elemento formale da quello materiale, che appunto costituiscono un tutt’uno). Ogni sostanza è un ente autonomo, autosufficiente e determinato, laddove, per Aristotele, il principio determinante, nella sostanza, è la sua forma, che esprime, perciò, l’essenza e il significato della sostanza stessa. La forma, in quanto significato ed essenza, richiama l’idea platonica, ma con la fondamentale differenza che, mentre l’idea platonica è realtà autonoma e trascendente(ossia al di là di tutto ciò che è sensibile e separata da ciò che è sensibile), in Aristotele, invece, la forma non è una realtà piena e autonoma, ma solo un principio ed è immanente(cioè costitutivamente interna ed

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intrinseca) in ogni sostanza e, indissolubile – nelle sostanza sensibili e corruttibili – rispetto alla loro materialità. La sostanza, per Aristotele, è ciò che si rende esperibile in quanto cosa determinata in virtù della forma

e dunque è l’atto e il risultato finale di un essersi determinato. Ogni determinarsi, in quanto tale,

presuppone l’indeterminato – ogni determinarsi infatti non è che il circoscriversi, il definirsi, finitizzarsi, l’assumere cioè un orizzonte(che lo rende visibile ed esperibile) da parte di ciò che originariamente è ancora indeterminato. Pertanto, per Aristotele, è possibile un determinarsi solo a partire dall’indeterminato, con la conseguenza che senza l’indeterminato non vi sarebbe alcun determinato e quindi nessuna sostanza, ma le sostanze determinate esistono, perché ciò è testimoniato dall’esperienza e quindi è necessario presupporre anche l’esserci dell’indeterminato, il quale si dà - nella sua infinita indeterminatezza – ma non si vede, né è esperibile in quanto tale, perché è esperibile solo ciò che si rende visibile in quanto circoscritto entro certi limiti, entro i suoi determinati limiti. L’indeterminato è chiamato da Aristotele materia(yle) in riferimento alla SOSTANZA e potenza(dynamis) in riferimento all’ATTO(il quale indica la sostanza stessa in quanto realtà pienamente realizzata ed evidente).La sostanza è il risultato attuato di un certo determinarsi della materia prima(infinita, indeterminata e invisibile)secondo una certa forma, ma la materialità, in ciò, non è stata cancellata, obliterata; semplicemente non appare, perché non può apparire in quanto tale(appare solo ciò che è determinato e quindi formato): ecco perché Aristotele definisce le sostanze sensibili “synolon di materia e forma”. Va specificato, a questo punto, che la SOSTANZA, per Aristotele, indica la cosa determinata, autonoma, autosufficiente ed autofondata intesa nella sua universalità. Aristotele non intende affatto smentire che la filosofia nasce e continua ad essere cura ed attenzione in primo luogo per ciò che è

universale e necessario, non per ciò che è accidentalmente e contingentemente particolare e singolare. Perché, in ogni caso, il particolare presuppone l’universale, per essere tale, così come il tutto precede sempre la parte(ci deve essere la torta intera, nell’universalità delle sue parti, affinchè si diano le sue fette). Dunque ciò che è particolare e accidentale nella sua particolarità presuppone sempre una certa sostanza, nel senso che inerisce, ovvero si riferisce sempre ad una certa sostanza, la quale abbraccia e tiene saldamente assieme tutti i suoi accidenti particolari e lo fa letteralmente da sotto, venendo prima

e stando sotto la molteplicità delle particolari apparizioni della sostanza stessa. Sotto questo punto di vista, Aristotele, infatti, definisce la sostanza col termine ypokeimenon, che è un verbo al participio presente, che alla lettera significa “sottostante”, nel senso che ciò che emerge in primo piano sono sempre gli accidenti di una certa sostanza, non la sostanza in quanto tale nella sua universalità, che abbraccia, raccoglie, unifica e tiene assieme tutti i suoi possibili accidenti senza apparire in primo piano, bensì appunto stando sotto quale ypokeimenon. Insomma, potremmo dire che il termine ypokeimenon designa la sostanza in quanto identità universale. Dice Aristotele esemplificando: ciò che

si rende visibile in primo piano è l’essere, da parte di Socrate, ora non ancora filosofo, ora filosofo, ora

celibe, ora sposato, senza barba, con la barba, ecc. ma l’identità sostanziale di Socrate, nella sua universalità, non appare mai in primo piano in quanto tale, ma resta sempre sotto tutti i suoi evidenti accidenti, invisibile, ma sempre attiva e operante e influente, tant’ è vero che, nonostante gli accidenti di una sostanza appaiano, scompaiano, mutino continuamente, io riconosco sempre a quale sostanza essi appartengono. [NOTA – Con ciò Aristotele non viene a dire che la sostanza, cioè la vera realtà, non appare sensibilmente, smentendo così il suo superamento della posizione platonica, ma sostiene che della sostanza non appare mai la sua essenziale universalità – che si dà, però, e fa da sfondo sotto - ma appaiono sensibilmente solo i particolari aspetti(gli accidenti), che la caratterizzano, i quali non sono altro dalla sostanza, non sono diversi dalla sostanza – ciò che è diverso dalla sostanza può essere solo un’altra sostanza – ma sono tutto ciò che appare sensibilmente di ogni sostanza in quanto appartenente

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alla sostanza stessa e inseparabile da essa. Insomma, l’essere con la barba di Socrate non è lo stesso essere con la barba di Platone; gli accidenti non sono più niente se separati dalla sostanza cui appartengono, perché non sono autosufficienti, non sono capaci di esistere autonomamente, in quanto solo le sostanze sono autonome e indipendenti nella loro realtà originaria. Dunque, l’essere invisibile, ma intelligibile sì – ossia intuibile dall’intelletto - in quanto ypokeimenon da parte della sostanza non implica che essa sia trascendente come le idee platoniche, perché se fosse tale – quindi separata dai suoi accidenti particolari – questi ultimi non sarebbero più accidenti della sostanza(di quella certa sostanza e non di altre), ma sarebbero enti autonomi, autosufficienti ed autofondati, vale a dire ognuno di essi sarebbe una sostanza. Del resto se io parlo non della barba di Socrate e/o della barba di Platone, bensì parlo della barba in quanto tale sto parlando di una sostanza e non di un accidente!

In definitiva, se io separassi l’identità di ciò che è identico, da ciò che è identico, quest’ultimo, privato della sua identità, non sarebbe più identico!]

2.

Date queste condizioni e poste queste basi, si ricava, in riferimento al nostro tema, la seguente fondamentale conseguenza: Aristotele non può più concepire le cose(sensibili) come immagini e quindi nemmeno le immagini come cose! Per Aristotele ciò che di particolare ogni volta io vedo, sento, tocco, manipolo a livello sensibile – che costituisce i molteplici accidenti di una certa sostanza - non è affatto immagine – come era nel sistema platonico – ma è il particolare modo di presentarsi e di offrirsi sensibilmente all’umana esperienza di una certa sostanza, ovvero della sostanza che vi sta sotto quale identità sottostante di quegli accidenti. Pertanto, se noi andiamo alla ricerca delle immagini, per Aristotele, non le troveremo mai tra i fenomeni sensibili – i quali sono sempre accidenti di una certa sostanza inseparabilmente legati ad essa. L’immagine, per Aristotele, non si identifica né con la sostanza, né con i suoi accidenti. L’immagine non è cosa e nemmeno è un particolare accidente sensibile. Le cose nella loro determinata universalità(l’albero, il tavolo, Socrate, ecc.) non sono immagini, ma si chiamano SOSTANZE e i vari particolari sensibili che io percepisco non sono nemmeno essi immagine, bensì sono gli accidenti di una certa sostanza. Il tavolo può apparire come tavolo di legno, di colore marrone, liscio, grande ecc., ma questo non ha nulla a che vedere con le immagini. Solo per Platone tutto ciò era immagine, ma non per Aristotele, per il quale le immagini certamente sono un “qualcosa” – del tutto indeterminato e indeterminabile, però - ma non sono cose, né fenomeni sensibili. [NOTA – Dal punto di vista generale, se Aristotele elimina le idee platoniche, sostituendole con le sostanze, in quanto realtà piene, è chiaro che deve ripensare radicalmente anche la natura dell’immagine, in quanto, in Platone, la definizione dell’immagine è necessariamente legata e dipendente dalla definizione primaria dell’idea, nella misura in cui l’immagine è ciò che appare sensibilmente come se fosse l’idea senza, però, esserlo realmente. Il destino dell’immagine, insomma, in Platone è subordinato e legato a quello dell’idea, essendo appunto l’immagine copia dell’idea.]

Aristotele non intende affatto sbarazzarsi delle immagini, nello stesso modo in cui ha cancellato le idee platoniche, ma le ripensa radicalmente, perché ritiene che l’immagine giochi comunque un ruolo decisivo, una volta ripensata. Come? Questo è il modo di ragionare di Aristotele. Anch’ egli, come Platone, parte dal fatto che l’immagine non è la cosa(intesa come vera e piena realtà, ossia nei termini aristotelici, non è la sostanza). Ma non è nemmeno ciò che appare sensibilmente della sostanza. Quindi l’immagine non possiede alcuna natura eminentemente sensibile, ma nemmeno sovrasensibile(come le idee platoniche), bensì semmai, potremmo dire, pre-sensibile(che è ben diverso dalla platonica realtà sovrasensibile, che compete alle idee).

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Premesso questo, non essendo la cosa determinata, cioè la sostanza – che in Aristotele indica l’ente reale – l’immagine non appartiene quindi alla dimensione della realtà, pur non essendo nemmeno nulla. L’immagine non è universale, né particolare. Non è nulla, ma nemmeno sostanza. Potremmo dire che è ni-ente, ossia alla lettera non è un ente determinato e cioè finito e formato. In quanto non-nulla, ma nemmeno sostanza reale, l’immagine, pertanto, non può che appartenere all’ambito del possibile e del virtuale . Il che la avvicina alla MATERIA e alla POTENZA, le quali, nel sistema aristotelico, indicano ciò che è possibile e ciò che è indeterminato nel suo esser possibile.

Il pensiero di Aristotele, in generale, è contraddistinto dall’intima tensione data da una polarità indissolubile, tra indeterminato e determinato, ovvero tra materia e forma, ovvero tra potenza e atto, ovvero tra possibilità e realtà. Ebbene, in tale tensione – che non è mai divaricazione, né separazione, altrimenti la tensione stessa verrebbe meno, l’immagine sta tutta dalla parte della possibilità, della potenza, della materia, dell’indeterminato, dell’infinito(apeiron),nella misura in cui l’indeterminato costituisce la condizione originaria di ogni determinarsi; la materia non è separabile dalla forma secondo la quale essa si determina; l’atto esige la potenza per essere tale;

il reale è il realizzarsi del possibile.

In quanto POTENZA, l’immagine ha a che fare con la fondamentale dottrina aristotelica del rapporto tra potenza e atto, la quale fornisce una variante della teoria del determinarsi reale della sostanza in quanto materia formata.

Per tutto il pensiero greco vige il divieto assoluto di pensare che qualcosa che è apparso prima di apparire era nulla, perché è incontrovertibile e originaria la legge secondo la quale ex nihilo nihil fit(la quale rappresenta ciò che di positivo il pensiero filosofico classico ha salvato in Parmenide). Pertanto, se qualcosa determinatamente viene ad apparire, prima di determinarsi e apparire non era mai NULLA, ma esisteva già in un’altra modalità, in modalità nascosta, ossia, nei termini di Aristotele, prima di realizzarsi come atto(ossia come realtà determinata e sostanzializzabile), era GIà in potenza. Ogni ATTUARSI non è altro che il passaggio di qualcosa dalla potenza all’atto. Esemplifica Aristotele:

Socrate in quanto avente la barba(in atto), aveva già la barba ancora prima di farsela crescere… in potenza!

3.

Poste queste doverose premesse, veniamo ora alla definizione che Aristotele, nel De Anima, dà dell’immagine.

Il pensare(noein), dice Aristotele, “è una sorta di immaginare(phantasίa tis) o non è possibile senza

l’immaginazione”(Aristotele, De Anima, I, 403 a, 8-9). In questo modo, anzitutto Aristotele sottrae il discorso sull’immagine dal piano del rapporto realtà/simulazione, dove l’aveva collocata Platone.

E così l’immagine viene a perdere il carattere di simulazione e quindi anche quello di copia, imitazione,

riflesso di un originale reale, ecc. In questo modo, Aristotele sottrae l’immagine anche al suo essere

l’origine dell’illusione e della falsità, come sosteneva Platone. In più, per Aristotele, l’immagine non è nemmeno DOPPIO come le immagini arcaiche( secondo l’interpretazione di J.P.Vernant e della sua scuola). Se l’interpretazione platonica è decisiva, perché è la prima interpretazione e definizione universale e unitaria dell’immagine prodotta dalla civiltà occidentale, quella di Aristotele è altrettanto decisiva, perché ripensa l’immagine oltre Platone, rivalutandola.

E la ripensa riportandola all’interno dell’orizzonte del nesso tra esperire e pensare. L’immagine,

per Aristotele, gioca un ruolo fondamentale e decisivo nella genesi, nello sviluppo e nell’esplicarsi del pensare, di ogni pensare – a partire dall’esperienza.

Aristotele afferma in maniera perentoria e categorica che: IL PENSARE NASCE ESSENZIALMENTE DA UN IMMAGINARE

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IL PENSARE A PRESCINDERE DALL’IMMAGINE NON VI SAREBBE, ovvero non sarebbe mai in atto. L’IMMAGINE, quindi, SI COLLOCA indeterminatamente TRA L’ESPERIENZA VISSUTA E IL PENSARE DETERMINATO. L’IMMAGINE E’ UN TRA Vediamo di approfondire le implicazioni che questa presa di posizione innanzitutto implica. Il pensare è un processo e, per Aristotele, ogni processo è spiegabile incontraddittoriamente solo come passaggio dalla potenza all’atto. Ciò vuol dire che il pensiero, pensando, procede sino al suo determinarsi come tale, ossia come questo o quel pensiero pensato. Nel suo determinarsi, esso presuppone l’indeterminato che si determina, con l’avvertenza che tale indeterminato non può essere altro dal determinato. Perché? Perché altro dal determinato è solo un altro determinato! L’indeterminato non coincide con il determinato, ma non è nemmeno altro dal determinato, bensì è ciò che viene ad essere determinato, è IL DETERMINABILE, vale a dire ciò che può determinarsi. Ormai sappiamo che, nella filosofia di Aristotele, l’ indeterminato è, innanzitutto, MATERIA e POTENZA e la potenza è sempre la potenza relativa a quell’atto che si è realizzato a partire dal suo essere(stato) tale in potenza. In modo che la potenza non è mai autonoma – perché, se così fosse, sarebbe atto, in quanto ogni realtà autonoma è realtà attuata e attuale e quindi sostanza – mentre la potenza indica la provenienza di ogni atto che si è attuato così come si è attuato, ossia in questo determinato modo, ma sempre a partire dalla sua potenza. La potenza, ossia l’indeterminata provenienza e insieme l’indeterminata destinazione di ogni atto – ossia ciò in cui ogni atto sfuma e si dissolve dopo essersi compiutamente attuato - non viene completamente obliterata nell’atto, ma permane come la sua inseparabile ombra, la quale, come tutte le ombre, appartiene alla cosa che fa ombra ed è indissolubile da essa. Ebbene, per quanto riguarda i pensieri determinati, ossia i pensieri attuali in quanto attuatisi come pensiero-di-questo o di-quest’altro , la potenza da cui essi provengono e verso la quale essi vanno a parare, nella dinamicità del loro sviluppo, è proprio l’immagine. Questo significa che i pensieri determinati(e in atto) nascono sempre da immagini e, una volta determinatisi/attuatisi, tendono a ridiventare immagini, cioé si sdeterminano ritornando al loro sostrato immaginale(il quale non è l’originario, perché prima di tutto c’è il fare esperienza, che si traduce in immagini) . Su questa base, Aristotele costruisce la sua teoria del rapporto tra esperienza e pensare. I cui cardini sono così sintetizzabili. Accade qualcosa, noi lo intercettiamo a livello percettivo, in maniera tale che, nella misura viene da noi intercettato, esso lascia una sua ripercussione all’interno dell’anima individuale(cioè l’anima di colui che fa esperienza in prima persona). Tale ripercussione non è ancora un ente determinato – è ancora indeterminatamente ni-ente - perché non ha ancora ricevuto una forma(e se l’avesse ricevuta sarebbe già sostanza attuata) e ogni formare determinate, inoltre, è sempre il risultato di un PENSARE, che si realizza in atto a partire dalla sua potenza. Pertanto la prima ripercussione dell’evento nell’anima quale immagine non è ancora pensiero attuale e attuato – non è pensiero determinato; è un non ancora pensiero, che potrebbe diventare tale, come anche non potrebbe farlo mai - ovvero è pura IMMAGINE, la quale – in quanto materia e potenza del pensare – può trasformarsi in pensiero pensato( ma anche no e anche non subito). Perché? Perché, secondo la dottrina aristotelica dell’atto e della potenza: “tutto ciò che ora appare in atto, prima doveva necessariamente essere in potenza; ma non tutto ciò che ora è in potenza è necessariamente destinato ad attuarsi”. Appunto perché solo l’atto è realtà sostanziale, esistente nella sua realtà determinata qui e ora, mentre la potenza è pura e non ancora determinata possibilità-di e quindi possibilità di attuarsi tanto quanto di non attuarsi.

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Ecco perché Aristotele afferma che ogni pensare è prima di tutto un immaginare e che senza immagine non vi sarebbe alcun pensare. Perché quello del pensare è un processo sempre in movimento, che, in quanto tale, è spiegabile solo secondo la relazione tra potenza e atto, la quale, sul piano potenziale, coinvolge necessariamente l’immagine: ogni pensiero determinato costituisce l’atto formato del pensare, mentre l’immagine ne costituisce la materia e la potenza(infinitamente indeterminate). In questo senso Aristotele sostiene che è impossibile pensare a prescindere dalle immagini e che la phantasia(il luogo dell’anima che ospita l’affiorare ninfale delle immagini)è la fonte di ogni pensare, beninteso a partire dalle esperienze vissute. Abbiamo anche precisato che l’immagine può, ma non deve automaticamente e sempre trasformarsi in pensiero attuale. Ebbene, qualora tale passaggio(dalla potenza all’atto, cioè dall’immagine immaginata nell’anima in seguito alle esperienze vissute, al pensiero pensato) effettivamente ed attualmente accada, a partire da che, in virtù di che cosa accade? Aristotele, in generale, è il filosofo che sancisce in maniera perentoria che conoscere e spiegare qualcosa comporta individuarne e indicarne la CAUSA specifica – scire per causas. Il passaggio dall’immagine quale pensiero in potenza, all’atto quale determinato pensiero attuale, esige dunque, per essere giustificato, una causa efficiente. Qual è questa causa? Né per caso né per magia… Aristotele è un filosofo fortemente razionalista e causalista. Egli, quindi, si domanda: se qualcosa passa dalla potenza all’atto, ciò è stato indotto necessariamente da un causa – che non può coincidere con ciò che cambia e muta - che cosa, allora, causa tale passaggio? RISPOSTA – Ci deve essere un altro ente sostanziale, che funge da causa efficiente(che rappresenta una delle quattro principali cause, nel sistema aristotelico), il quale, per causare, deve essere già in atto(non può essere in potenza) ed è il “motore” e la causa efficiente del passaggio dalla potenza all’atto. (N.B. Non è detto che sia una singola causa, può essere anche il concorso di vari fattori causali, l’importante è che essi siano in atto e non coincidano con l’ente diretto protagonista del mutamento. Per esempio: quando d’estate l’albero che era in fiore(ma già con i frutti in potenza) fa spuntare i suoi frutti in atto, ciò si deve, per es., al concorso tra il calore prodotto dal sole e il nutrimento portato dall’acqua). Ebbene, abbiamo detto che ogni immagine – derivante dall’esperienza, non dimentichiamolo - ha la possibilità di diventare pensiero pensato, ma non è detto che lo diventi sempre e comunque. Potrebbe diventarlo ora, potrebbe diventarlo in un qualsiasi momento dopo, anche a distanza di anni o decenni, oppure non diventarlo mai…L’immagine, nella sua indeterminatezza, nel suo essere ni-ente, non abita il tempo, non abita già l’orizzonte temporale e quindi non conosce tempo – solo ciò che si è determinato avendo assunto una certa forma e quindi si è attuato abita il corso del tempo. Il tempo, per Aristotele, è indissolubilmente legato alla processualità del logos e riguarda il succedersi degli enti determinati, ossia delle sostanze attuatesi, mentre l’immagine precede la dimensione del logos, in quanto viene prima del pensiero che si esprime logicamente mettendo in successione gli enti determinati e quindi l’immagine non ha tempo, né è soggetta al corso del tempo. E un’immagine può diventare pensiero determinato in atto(oppure no), temporalizzandosi; quando lo diventa, come lo è diventato? Non si tratta affatto di un processo automatico, né scontato, né pre-definibile, né programmabile, perché è un processo letteralmente inconscio, ossia tale da precedere la dimensione del pensiero consapevole(Freud è partito proprio da qui … così come Jung, il quale sottolinea la natura immaginale degli archetipi dell’inconscio collettivo). Aristotele risponde chiaramente che questo passaggio da pensiero in potenza nell’immagine a pensiero attuato è causato da un motore in atto e da una causa efficiente e poi lascia capire – senza essere in questo caso troppo esplicito e dettagliato – che, come chiariranno meglio gli aristotelici medievali, questa causa efficiente si mette in moto nella misura in cui è chiamata, è pro-vocata dall’immagine stessa, nella misura in cui essa ha raggiunto un certo grado di intensità. Vi sono, nell’anima, immagini deboli, a bassa intensità e immagini più forti. Che cosa rende più intense e potenti certe immagini piuttosto che altre? Aristotele a questo proposito non

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risponde esplicitamente, ma il filosofo e commentatore aristotelico arabo e islamico Averroè(XII sec.

) e certi altri aristotelici

medievali hanno interpretato nel senso che sono le esperienze vissute ripetute, che possono per così dire “caricare”, cioè intensificare e rendere più forti certe immagini, in maniera tale che esse chiamino l’intervento del motore in atto e della causa efficiente, che consente il passaggio dall’immagine potenziale al determinato pensiero in atto.

4.

Resta fermo il fatto, in Aristotele, che tale causa esterna non può coincidere né con l’immagine – e quindi dev’essere esterna all’anima individuale dove risiedono le immagini – né col pensiero che ne risulta. Pertanto, visto che si tratta di un processo DI PENSIERO, nel De Anima Aristotele ricorre a quella che è stata chiamata dottrina dei tre intelletti, in quanto Aristotele, per spiegare tale processo distingue - ma non separa! - un intelletto potenziale, un intelletto attuale e un intelletto agente. I quali non sono tre intelletti diversi, ma tre modalità o funzionalità distinte del medesimo pensare, del medesimo intelligere.

d.C.) Abū l-Walīd Muhammad ibn Ahmad ibn Rushd, (

دشر نبا

دمحا

نبا

دمحم ديلولا

وبأ

Il

passaggio dalla pura immagine al pensiero pensato si esplica come passaggio dall’intelletto possibile

o

potenziale – dove si sono portate le immagini giunte a un certo grado di intensità e quindi reclamanti

il

loro trasformarsi in pensieri - all’intelletto attuale(dal quale fuoriescono i determinati pensieri

pensati), a partire da un intelletto AGENTE, il quale è il motore e la causa efficiente, che muove il passaggio dalla potenza all’atto, ossia dall’immagine al pensiero pensato dall’intelletto in quanto intelletto attuale. La funzione motrice – per il passaggio dalla pura immagine al pensiero pensato - è svolta dall’intelletto agente, perché è esso che causa il passaggio dall’intelletto potenziale – dove si collocano le anime chiamanti - all’intelletto attuale. [PRECISAZIONE – Questa azione causante non è un atto a se stante, tale da distinguersi nella sua realtà autonoma. Vale a dire non è un’azione separata, evidente nella sua determinatezza, ma è

implicita. Anche in natura, ciò che appare in primo piano è il passaggio dall’albero in fiore all’albero in frutto. L’azione del sole e dell’acqua, è fondamentale e decisiva, ma rimane sullo sfondo, pur operando

e causando attivamente.

Abbiamo detto che l’intelletto agente interviene, quando l’anima individuale ha effettuato una sorta di connessione con esso, a partire dall’urgenza di certe immagini giunte ad un certo livello di intensità. Le quali invocano il loro passaggio allo stato di pensieri. Tale intelletto agente è esplicitamente definito da Aristotele choristòs, cioè distinto ed esso, scrive Aristotele, “penetra nell’anima dall’esterno”. Questo significa che ogni processo di pensiero, inteso nella sua totalità, non è un processo che riguarda solo le anime individuali, non è un processo che avviene tutto all’interno dell’anima personale. L’anima

di ognuno di noi non sarebbe in grado di produrre alcun pensiero in atto, a prescindere dall’intervento

dell’intelletto in quanto agente, il quale, per l’appunto, penetra nell’anima dall’esterno, chiamato da certe immagini dell’anima. Questo innanzitutto testimonia che, nella prospettiva aristotelica, da un lato ogni pensare presuppone delle immagini – le quali abitano le anime individuali e sono diverse da anima ad anima, in quanto derivano dalle esperienze individualmente vissute – dall’altro è un processo il cui soggetto responsabile, la cui causa prima ed efficiente, non è propriamente l’anima individuale, ma una sorta di competenza UNICA, IMPERSONALE, SOVRAINDIVIDUALE(cioè l’intelletto agente), alla quale ogni anima individuale può attingere – previa connessione – ma che non appartiene a nessuna delle anime individuali, essendo a disposizione di tutte, qualora si determinino le condizioni del suo intervento, che è un intervento da fuori. Con la conseguenza che il pensare, per Aristotele, non è una proprietà esclusiva del soggetto individualmente pensante, né dell’anima individuale, né della persona.]

Detto questo, non bisogna, d’altro canto, cadere nell’equivoco secondo il quale l’intelletto agente infonda nelle anime individuali pensieri già pre-fabbricati nel loro contenuto e significato. Non

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dobbiamo dimenticare che l’Intelletto agente svolge la funzione di mera causa efficiente e di motore,

ma non produce né fornisce, né pre-fabbrica alcun contenuto. Il contenuto e il significato di ogni pensare – ossia di ciò che appare a livello di intelletto attuale – è il risultato finale di quel complesso processo, che coinvolge, ognuno nel suo specifico ruolo, intelletto potenziale, intelletto agente e intelletto attuale e quindi il contenuto del pensiero si produce al compimento del processo come risultato finale. Il quale risultato finale è diverso da persona a persona. Il fatto che ogni pensare dipenda necessariamente dal ruolo decisivo dell’intelletto agente, che è unico, sovraindividuale e “distinto”, non comporta affatto che, allora, tutti pensiamo le stesse cose o che i pensieri di ognuno siano prefabbricati

in altra sede. Perché? Perché l’intelletto agente svolge un ruolo decisivo e impersonale in quanto causa

determinante a livello formale, ma la materia del pensare, che si attualizza nell’intelletto attuale a partire dall’intelletto potenziale, è data dalle immagini, le quali derivano dalle esperienza individuali, le

quali ovviamente sono diverse da persona a persona. Analogamente, in natura, è la potenza del fiore di trasformarsi in frutto, ossia il fiore in potenza, che chiama, provoca e sfrutta la forza della combinazione del sole e dell’acqua necessaria affinché il fiore

si trasformi in frutto, in modo che ogni albero, che aveva i suoi fiori, produrrà i suoi frutti, per quanto,

senza sole né acqua, nessun albero produrrà né fiori né frutti(oppure solo fiori e mai frutti).

A questo punto, resta da precisare un ultimo aspetto importante della questione. I pensieri attuatisi

non permangono in atto indefinitamente. I pensieri vanno e vengono e, in generale, nulla, per Aristotele, nell’area sublunare e umana dell’universo, mantiene eternamente e immutabilmente la sua attualità. Il nostro mondo non ha affatto l’eternità e l’immobilità, che Platone aveva attribuito al mondo delle idee. E allora, se i pensieri, nel loro sorgere, provengono dalle immagini, nel loro dileguare dove vanno a finire? Non possono andare nel nulla, così come non possono provenire dal nulla, perciò tornano ad essere immagini, si sdeterminano e si ritrasformano in immagini, potendo così riattualizzarsi

in

nuovi pensieri.

In

ogni caso, la riflessione aristotelica apre la strada verso una filosofia dell’esperienza vissuta, in cui

l’IMMAGINE gioca un ruolo originario e decisivo. Un’immagine che, però, non è già cosa, oggetto determinato, attualità, ma mantiene la sua natura virtuale e il suo status di possibilità/potenzialità(infinita e indeterminata) .

IV.L’IMMAGINE NEL MEDIOEVO

1.

Per spiegare la potente e tangibile influenza delle immagini, la cultura medievale fonde assieme la concezione dell’immagine/phantasma di origine aristotelica con la concezione stoica e neoplatonica del

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pneyma, ossia del soffio vitale.

In questo modo l’immagine, in quanto immagine pneumatica, viene ad assumere una sua vitalità attiva,

agendo come un “soffio” immateriale capace di agire vitalmente producendo effetti non solo spirituali, ma anche materiali e tangibili. La magia, dall’antichità sino al Rinascimento, si occupava espressamente dello studio di una parte di questi effetti, ma non solo la magia, giacché anche la medicina pre-scientifica spiegava in questo modo l’insorgere delle malattie. Le stesse filosofia(basti pensare a Giordano Bruno), teologia ed arte si basavano su una tale prospettiva fondata sul carattere influente delle immagini. Le immagini pneumatiche vengono a promanare come potenti effluvi, attraverso un certo medium, sino a produrre i loro effetti sugli oggetti e sui corpi viventi. In questo modo si riusciva a dare una risposta e una spiegazione plausibile a fenomeni considerati altrimenti inspiegabili, i quali, invece, così venivano ad essere spiegati grazie all’influenza delle immagini fuoriuscite dalle anime e dai corpi. La sfera erotica in particolare è l’ambito in cui queste teorie sull’influenza attiva e trasformatrice delle immagini fu particolarmente valorizzata. Stiamo parlando della sfera erotica intesa sia dal punto di vista fisico-corporeo, sia “spirituale”. Nel medio evo, per esempio, così si spiegava il rizzarsi del membro maschile sensualmente eccitato. Dal corpo della donna desiderata fuoriuscivano certe immagini pneumatiche, il cui soffio vitale produceva una potente azione trasformatrice nel corpo maschile. E tale effetto perdurava sintantoché agivano tali immagini influenti, per cessare solo al termine del compimento dell’atto sessuale che tali immagini sollecitavano. Sul piano più spirituale, tali teorie stanno alla base di tutte le concezioni dell’”amore cortese”, che caratterizzano anche l’opera di Dante, Petrarca sino a Boccaccio. Andrea Cappellano(XII-XIII secolo) sintetizza queste teorie nel trattato de Amore. Qui egli definisce l’amore innanzitutto come immoderata cogitatio, ossia come pensiero smodato o privo di qualsiasi misura, il quale scaturisce a partire da un fantasma che è stato interiorizzato dall’anima dell’amante, in maniera tale che esso, depositatosi nell’anima individuale, si trasforma in pensiero – secondo la dinamica di matrice aristotelica- il quale pensiero diventando sempre più ossessivo, a sua volta genera immagini, che alimentano una passione

sempre più incontrollabile. Così scrive Cappellano:

“L’amore è una passione innata, che procede per visione e per incessante pensiero di persona d’altro sesso, per cui si desidera soprattutto godere l’amplesso dell’altro, e nell’amplesso realizzare concordemente tutti i precetti d’amore”. 10 La “bella persona” dell’amata o dell’amato si offre alla vista. Quando l’occhio del potenziale amante si

fissa su tale “bella persona”, se essa irradia delle immagini, queste, incontrando gli occhi che guardano, possono entrare all’interno del guardante attraverso le aperture degli occhi, in modo tale che l’immagine, entrata attraverso gli occhi, si imprime nell’anima del guardante, laddove – secondo la dinamica messa in luce da Aristotele - può generare un pensare, il quale più viene pensato, più alimenta il desiderio di possedere chi ha suscitato una tale cogitatio divenuta così immoderata.

Il desiderio sempre più ardente, a sua volta, stimola l’immaginazione dell’amante, suscitando altre e

nuove immagini, le quali possono esercitare la loro influenza tanto sull’anima e sul corpo dell’amante

stesso, quanto sull’anima e il corpo dell’amata/amato, provocando in quest’ultimo delle reazioni, che si trasmettono anch’esse grazie al veicolo di immagini. Ricordiamo, a questo proposito, le parole di Francesca da Rimini nel V canto dell’Inferno dantesco:

Amor, ch’al cor gentil ratto s’apprende, / prese costui della bella persona/ che mi fu tolta; e il modo ancor m’offende”.

E il grande amico di Dante, Guido Cavalcanti, in un sonetto dal titolo Pegli occhi fere un spirto

sottile, ci dice che l’immagine proveniente dalla “bella persona” dell’amata, che penetra attraverso gli occhi di chi guarda sino a installarsi nella sua anima, è un’immagine caratterizzata da uno “spirito”(la

10 Andrea Cappellano, De Amore, trad. it., Studio Editoriale, Milano 2002, cit. p.14

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traduzione del greco pneyma), che, essendo appunto “sottile”, e cioè leggero, volatile e insieme estremamente penetrante, può facilmente entrare attraverso gli occhi e prendere possesso dell’anima dell’amante, sino a “offendere”(come dice Francesca da Rimini). E’ tale “spirito”, scrive Cavalcanti, che fa “tremare” di paura gli amanti e, pieno di potenza, nutre “ogni altro spiritel”. Perché Andrea cappellano parla di immoderata cogitatio? Perché a seconda dell’intensità delle immagini, i pensieri che ne scaturiscono presentano una diversa qualità: se le immagini intercettate sono neutre o debolmente intense, ne scaturisce un “pensiero misurato”, il quale, a sua volta, può dar luogo ad altre immagini “moderate”. Più le immagini sono poco intense, meno esse sono potenti e quindi poco influenti e quindi tali da non provocare quelle reazioni psico-fisiche, secondo le quali si esplica di solito la passione d’amore. Questa concezione, sviluppatasi in età medievale, continuerà il suo corso anche nel Rinascimento e sarà accolta dagli ambienti umanistici dell’Accademia platonica sorta a Firenze nel XV secolo. Dove uno dei più illustri esponenti dell’Accademia platonica fiorentina come Marsilio Ficino, per spiegare la grande diffusione della cosiddetta pederastia greca, sostiene che sono gli adolescenti, che più facilmente fanno innamorare di sé donne e uomini. Perché? A causa del fatto che i loro “spiritelli” sono particolarmente puri e sottilissimi e perciò si esprimono in immagini ultraleggere, le quali, pertanto, salgono subito verso la parte alta del corpo, sino a risplendere negli occhi, fuoriuscendo da essi per

rientrare in altri occhi spalancati, dato che la loro leggerezza mantiene gli “spiritelli” sempre in alto. E così questo brillare degli occhi degli adolescenti, più scintillante e intenso appare, più è pronto a trapassare, come una micidiale saetta, negli occhi di chi guarda.

In tal modo, l’immagine sgorgata dal cuore dell’uno colpisce, come una freccia, l’altro, facendolo

diventare amante “furioso”, colpendolo al cuore, di modo che, nell’organismo, si produce una

mescolanza tra sangue e immagine-pneyma, da cui nascono la “fascinazione” e la passione amorosa. SANGUE +IMMAGINE costituiscono, infatti, un mix destabilizzante e tremendo. Perché la potenza pneumatica delle immagini si mescola con i fluidi che scorrono nel corpo alterandone la vitalità e le dinamiche. Devastante è l’effetto di quando le immagini provenienti da un giovane colpiscono il cuore

di una persona più anziana. Essendo il cuore anziano più duro e denso, perché colmo di sangue più

grosso e scuro, lo spirito sottile proveniente dal giovane si condensa e condensandosi produce altro sangue spesso, il quale, grazie alle immagini scambiate, porta in sé contemporaneamente le caratteristiche dell’uno e dell’altro(del giovane e del vecchio). E’ per questo che – come Marsilio Ficino spiega quanto scritto nel dialogo platonico Lisia dedicato all’amore tra il giovane Fedro e l’anziano Lisia – non appena Fedro appare, Lisia “a bocca aperta” fissa il suo bel volto. Dato che Fedro non abbassa lo sguardo, le immagini saettanti dei suoi occhi feriscono irrimediabilmente quelli di Lisia e penetrano all’interno sino a giungere, col loro “spirito”, nel cuore spesso e indurito di Lisia. Qui lo spirito di Fedro si condensa, in modo che si genera altro sangue, che è tanto appartenente all’uno

quanto all’altro. E’ per questo che, come scrive Platone, Lisia si trova costretto a gridare all’indirizzo del compagno: “o cuor mio” e Fedro non può che rispondere: “O spirito mio, o mio sangue”. Tra i due ormai si è creato un legame indissolubile – grazie alle immagini e al sangue - in modo che l’uno non può che “seguitare” l’altro. Questo meccanismo è anche ciò che sta alla base di tutte le concezioni legate al cosiddetto “malocchio”, ossia al mal d’occhio.

2.

Tra Medioevo e Rinascimento tale concezione viene ad essere associata anche al tema della malinconia, i cui sintomi, secondo la medicina del tempo, erano causati da “imaginationes malae”, ovvero “cattive immaginazioni”. Alberto Magno sosteneva che tali cattive immaginazioni si moltiplicano a dismisura, nell’individuo soggetto alla malinconia, ovvero all’”umor nero”, in quanto l’organismo dei malinconici è caratterizzato dal prevalere del vapore secco, il quale trattiene più

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saldamente le immagini. Pertanto le immagini installatesi nell’anima non abbandonano più l’anima stessa, ma anzi si radicano in essa sempre più profondamente, generando altre immagini simili, con la conseguenza che viene ad essere alimentata una passione, che assume tratti sempre più ossessivi. Tale concezione dell’immagine caratterizza anche le teorie artistiche. Romano Alberti(XVI secolo), l’autore del Trattato della nobiltà della pittura(1585), sostiene che i pittori necessariamente “divengono melencolici”, perché dovendo imitare per poter dipingere, si abituano a tenere i fantasmi il più possibile “fissi nell’intelletto”, facendo di tutto perché essi non se ne vadano. Solo così possono imitarli con agio, avendoli sempre a disposizione dentro di sé. Tutto questo spiega come le immagini scaturiscano da corpi e oggetti per influenzare profondamente corpi e oggetti. Ma questo non significa affatto che le immagini siano delle conseguenze, che siano degli epifenomeni, che siano qualcosa che viene dopo gli oggetti, come mera ripercussione dei corpi e degli oggetti. Nient’affatto, l’immagine ha una sua realtà autonoma e originaria. Tanto che potremmo dire che sono gli oggetti stessi a custodire le immagini in quanto immagini cristallizzate entro un involucro sensibile permanente. In che senso? L’oggetto - come suggerisce l’etimologia, dal latino objectum – letteralmente è ciò che è stato gettato davanti ad un soggetto. Esistono degli oggetti solo nella misura in cui vi è un soggetto, rispetto al quale gli oggetti sono ciò che sta di-contro, secondo la polarità soggetto-oggetto, che è una polarità logica. Ossia è una costruzione del Logos. I soggetti e gli oggetti – e quindi anche la loro relazione polare – sono delle raffinate costruzioni logiche, ossia sono dei prodotti inerti e rigidi della pura razionalità logica. Da questo punto di vista, soggetti ed oggetti sono semplicemente i poli di una pura relazione di carattere logico, affine per esempio alla relazione tra causa ed effetto, laddove la causa esiste nella misura in cui produce un certo effetto e quest’ultimo esiste nella misura in cui presuppone una causa che l’ha determinato. Ma sono le immagini che conferiscono vitalità e dinamicità a tali costruzioni logiche, che altrimenti resterebbero del tutto astratte.

V. IL MODELLO DANTESCO Perché Dante? E perché Dante a proposito della questione dell’immagine? Innanzitutto perché la Divina Commedia, in particolar modo nelle prime due

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cantiche, è il viaggio poetico-letterario-teologico in oltremondi popolati di pure immagini – di defunti - da parte di una persona reale, vivente in carne ed ossa. Nella visione dantesca, che è considerata, per molti aspetti, una vera e propria summa della cultura medievale, confluiscono e si intrecciano i contributi della cultura omerica, delle concezioni filosofiche platonica, neoplatonica ed aristotelica, nonché il meglio della cultura medievale in tutte le sue principali componenti.

1.

Dante definisce le immagini “ombre”. La parola deriva direttamente dal latino umbra(usata, tra l’altro dal poeta Ovidio nel raccontare il mito di Narciso, che appunto si innamora perdutamente e tragicamente dell’ ombra di sé stesso), la quale, a sua volta, corrisponde al greco antico skia, il quale è uno dei termini più originari appartenenti a quelle decine di parole, che arcaicamente erano usate per indicare ciò che più tardi sarà unificato dalla parola eidolon, immagine. Come ha scritto lo studioso di mitologia K.Kerenyi:

“Eidolon è, in greco, un’immagine che consiste unicamente in una superficie senza profondità; applicato a un uomo, si tratta dell’immagine della sua ombra, ma non l’ombra che l’uomo proietta nel mondo dei viventi, la skiá, bensì l’ombra che l’uomo è(…) quando la sua sostanza, la profondità e la pienezza del corpo vivente, sono perdute. Secondo Omero(…), i morti sono diventati eidola(…)” 1 1 .

Anche per Dante, i morti sono diventati ombre/eidola, nel senso di ombre, le

quali, a differenza dei viventi, non lasciano alcuna ombra dietro o davanti a sé. Eppure, nel poema dantesco, essi parlano, in risposta a Dante che li interpella, nonché si emozionano, soffrono e patiscono sensibilmente, ad immagine e somiglianza delle persone viventi che furono.

2.

La prima “ombra”, che Dante incontra all’inizio del suo viaggio oltremondano, poco prima di addentrarsi negli abissi infernali, è quella dell’antico poeta augusteo Virgilio, che sarà l’immagine che farà da guida a Dante per 2/3 del suo viaggio. Così è descritto poeticamente il primo incontro con Virgilio( Inferno, canto I, vv. 61 e ss.):

Mentre ch'i' rovinava in basso loco, dinanzi a li occhi mi si fu offerto chi per lungo silenzio parea fioco.

Quando vidi costui nel gran diserto, «Miserere di me», gridai a lui, «qual che tu sii, od ombra od omo certo!».

Rispuosemi: «Non omo, omo già fui(…)

All’inizio, Dante è terrorizzato, anzi colto da vera e propria angoscia, perché non sa né che chi sia ciò in cui si imbatte. Non sa nemmeno se si tratta di un’”ombra”, cioè di un’immagine o di una presenza viva e reale, ovvero “omo certo”. Dalla situazione di angoscia, che suscita nel pellegrino un accorato domandare, Dante uscirà grazie alla risposta

11 K.Kerényi, “Agalma, Eikon, Eidolon”, in Scritti italiani(1955-1971), Guida, Napoli 1993, p.92

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proveniente dall’Altro, il quale si qualifica da sè come “ombra”, ossia come immagine. Un’immagine che parla, però, rassicurando Dante e invitandolo a non spaventarsi più. Può sembrare paradossale il fatto che quella misteriosissima indeterminata presenza, inizialmente non identificabile, si qualifichi come “ombra”(cioè immagine), parlando, ossia esercitando una delle facoltà proprie solo delle persone vive e reali(ossia degli “omini certi”). Ma è come se, al cospetto di Dante, tale essente si fosse animato di riflesso o per una sorta di effetto empatetico di contagio(venendo ad assumere un simulacro di anima capace di replicare tutte le funzioni proprie dell’anima autentica del vivente). E’ come se la presenza viva e reale di Dante facesse da specchio/medium, in maniera tale che tutto ciò che entra in contatto con tale medium si anima di riflesso, come tramite un effetto/specchio, dove la funzione mediale ora è assunta dalla presenza viva di Dante stesso in carne, ossa e logos. E’ il fatto di parlare il segno evidente che DETERMINA quell’Altro perturbante quale “ombra” di colui, che un tempo fu “omo certo”(nella fattispecie il poeta Virgilio). Fintantoché non parlava, quella presenza era del tutto “fioca”, cioè indeterminatamente vaga, più parla – rispondendo alle domande di Dante – più tale presenza si definisce. E si definisce come immagine-di, secondo un’accezione di origine platonica. Come Dante risconterà anche altre volte nel suo viaggio nell’Inferno, fintantoché non sono chiamate a parlare, le ombre dell’oltretomba appaiono come qualcosa di indeterminato, privo di qualsiasi forma e quindi anche di qualsiasi identità. Pura amorfa indeterminatezza indeterminabile. Qualora, però, Dante provochi e inviti a parlare tali vuoti ectoplasmi, ecco che essi, mano a mano che riprendono confidenza con la parola, iniziano a definirsi sempre più precisamente, venendo ad assumere una ben determinata forma sempre più conforme a quella che li contrassegnava quand’erano viventi.Una forma che, però, li identifica come “ombre” e NON PIU’ come esseri reali e viventi.Niente altro, ombre e basta. Tale autodefinizione sub specie umbrae li qualifica, però, LOGICAMENTE, nel senso che ne determina formalmente la presenza come ciò che se è ombra non può essere “omo certo” e viceversa: aut… aut … e tertium non datur…Secondo un dispositivo, quindi, che è perfettamente logico(anche nel significato formale del termine). Da questo punto di vista, Dante mantiene la distinzione tra realtà e immagine, secondo il modello platonico. Anche se, mentre per Platone tale distinzione è originaria e ontologica,per Dante, invece, è puramente logica, nel senso che può essere solo posta dal logos – che agisce da medium – ed espressa attraverso il linguaggio, altrimenti è come se ogni differenza e ogni distinzione precipitassero nel nulla: nel nulla dell’indeterminato allo stato puro. Dante ci mostra che, là dove la parola tace, tutto si sdetermina e quindi tutto precipita nell’indistinguibilità, in modo che, in tale assoluta indeterminatezza, nessuna differenza esiste più, compresa quella tra immagine e realtà. Quindi, l’immagine è tale e cioè solo immagine e non cosa reale solo in virtù e a partire da un medium, che in questo caso sta nel logos parlante in primo luogo del vivente e di riflesso nell’ombra loquente.

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Per questo, in Dante, quella tra immagine e cosa reale non è una differenza originariamente ontologica e quindi eternamente e incontrovertibilmente data a priori,ma è una differenza che si pone solo a partire da un certo medium. Dunque, il linguaggio è talmente decisivo, in Dante, a tal punto che un’immagine può apparire come tale, solo mediatamente, ossia solo attraverso il medium della parola.

E’ il parlare domandante di Dante che suscita il parlare rispondente di Virgilio che, in questo modo, può qualificarsi e determinarsi come pura immagine, ossia ombra. Il logos della persona viva, in questo caso, assolve una funzione mediale simile a quella dello specchio. Infatti, come sapevano bene i medievali, senza specchio nessuna immagine… Logicamente e mediatamente/medialmente, l’immagine viene ad apparire come ciò che NON E’ la cosa o persona reale, in conformità con il modello(ontologico

e a priori)platonico.

Deriva dal modello platonico anche il fatto che l’immagine – l’”ombra” – appare sensibilmente, quale presenza determinatamente visibile.

Eppure è come se Dante assumesse tutto ciò, non come verità incontrovertibile, bensì come acquisizione sempre aperta e soggetta al dubbio. Pur avendo intrapreso un lungo viaggio all’interno dell’inferno e del purgatorio – che sono popolati solo ed esclusivamente da “ombre” – Dante si mostra sempre incerto e dubbioso circa la natura di coloro che incontra. Non dovrebbe aver capito, ad un certo punto, che è destinato ad incontrare solo pure immagini? E invece dubita sempre. Perché? E’ come se la differenza tra immagine e realtà fosse sempre sul punto di confondersi e di annullarsi, di modo che il pellegrino Dante ha continuamente bisogno di ulteriori prove che lo rassicurino in tal senso. Come se neanche la medialità del logos bastasse a rassicurare in via definitiva i dubbi di Dante. In modo che la stessa pratica dell’identificazione logica deve essere continuamente ripetuta, come se fosse a scadenza… Il medium deve agire attivamente ogni volta, come se il carattere mediale del logos agisse solo per un istante e dovesse, quindi, essere ogni volta rimesso all’opera. Dante, con ciò, sottolinea il fatto che i confini tra realtà e immaginazione sono estremamente labili, dal momento che l’una tende a confondersi con l’altra.

I sensi da soli non sono sufficienti a distinguere e discernere, perché i sensi

senza il logos è come se fossero del tutto ciechi. Dante sin dall’inizio, alla presenza di colui che poi apprenderà essere l’ombra di Virgilio, affidandosi ai sensi non sa chi e che cosa vede. Sente, avverte un’indeterminata presenza, ma non vede nulla di determinato. Vede finalmente qualcosa – in questo caso un’ombra- solo quando lo soccorrono il logos e il linguaggio(suo e dell’ombra stessa). C’è chi, a questo proposito, come Hans Belting 1 2 , ha sottolineato la straordinaria attualità di Dante, in quanto il suo racconto appare molto vicino alle esperienze estetiche proprie di quel contemporaneo che, grazie alla diffusione a livello di massa dei prodotti delle nuove tecnologie mediali, ci proietta in un orizzonte, nel

12H.Belting, Antropologia delle immagini, tr. it. Carocci, Roma 2013

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quale i confini tra realtà e immagine sono assai labili e le due dimensioni tendono a confondersi o a sovrapporsi l’una all’altra. In effetti, Dante ci mostra come l’esperienza diretta e concreta del nostro essere viandanti nei labirinti del mondo, fa fatica a discernere con sicurezza e in modo definitivo tra immagine e realtà e ha continuamente bisogno di prove logiche, le quali, però, rassicurano momentaneamente, ma non mettono mai definitivamente

al riparo da ogni dubbio.

Riguardo ai MODELLI che, nella nostra indagine abbiamo ricostruito, potremmo dire che Dante partendo dall’esperienza omerica ed arcaica dell’immagine come DOPPIO, la interpreta alla luce del modello platonico, nel senso che per lui l’immagine – quando è stata logicamente determinata e certificata come tale - è ciò che non ha una vera realtà, pur essendo sensibilmente evidente e presente come se l’avesse. Anche se, per Dante, tale differenza non ha un incontrovertibile fondamento ontologico tale da renderla originariamente innegabile.

Dal modello arcaico e pre-platonico, inoltre, Dante riprende, altresì, il fatto che anche le ombre possono parlare, sia pure di riflesso. In modo che addirittura più parlano, più il loro essere umbratile si definisce e assume consistenza, mentre meno parlano, più perdono forma, perdono di definizione, sino riprecipitare nell’indeterminato.Quando la parola tace, tutto tende a riprecipitare nell’indeterminato e le ombre perdono il loro simulacro di anima. Ciò è particolarmente evidente nel canto VI dell’Inferno - ambientato nel terzo cerchio, dove scontano la loro pena le ombre dei golosi - quando Dante scrive che non solo Dante stesso, ma anche Virgilio inizialmente camminano calpestando le ombre dei golosi, che giacciono a terra, come se queste ombre formassero un ammasso informe, indeterminato e privo di consistenza e di spessore, prossimo al niente

E la spiegazione è che si tratta di ombre che da lunghissimo tempo non parlano

più, perché nessun vivente passa mai tra loro nell’oltretomba, interpellandole. Il testo recita così :

Noi passavam su per l'ombre che adona la greve pioggia, e ponavam le piante sovra lor vanità che par persona.

Elle giacean per terra tutte quante, fuor d'una ch'a seder si levò, ratto ch'ella ci vide passarsi davante.

Con l’espressione “vanità che par persona”, Dante intende sottolineare il fatto che la realtà delle ombre infernali simili a persone, pur essendo sensibilmente percepibile – ma solo dopo che esse hanno parlato! - è qualcosa di vano, di ingannevole e illusorio(in conformità con la concezione di origine platonica). Nel II canto del Purgatorio, Dante incontrando Casella, che in vita era stato suo intimo e caro amico, scrive:

“Ohi ombre vane, fuor che ne l’aspetto!” (v.79) In che senso “fuor che ne l’aspetto”? L’aspetto è simile alla persona reale e più lo diventa, più l’ombra parla rispondendo alle domande di Dante, per quanto ciò a

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cui si riferisce questo aspetto realistico, è e resta sempre una semplice ombra, una pura immagine e nient’altro

C’è un altro aspetto caratteristico delle ombre, ossia delle immagini della Commedia di Dante, che ha colpito tutti gli interpreti. Le ombre dell’Inferno e del Purgatorio non assumono solo l’aspetto corporeo che le rende simili, nell’aspetto, alle persone viventi che furono un tempo e ora non più. Esse, nella Commedia dantesca, anche subiscono e patiscono il dolore delle pene infernali,

come se i loro fossero corpi realmente sensibili al pari di quelli viventi. Ma come fanno le ombre, se sono ombre vane, a soffrire così atrocemente per le punizioni

infernali?

Dante, nel canto XXV del Purgatorio ce ne dà una spiegazione nei versi 91- 105:

E

come

l'aere,

quand'è

ben

pïorno,

per

l'altrui

raggio

che

'n

si

reflette,

di diversi color diventa addorno;

 
 

così

l'aere

vicin

quivi

si

mette

96

in quella forma ch'è in lui suggella virtüalmente l'alma che ristette;

e

simigliante

poi

a

la

fiammella

che segue il foco là

'vunque

si

muta,

99

segue lo spirto sua forma novella.

102

Però che quindi ha poscia sua paruta, è chiamata ombra; e quindi organa poi ciascun sentire infino a la veduta.

105

Quindi parliamo e quindi ridiam noi; quindi facciam le lagrime e ' sospiri che per lo monte aver sentiti puoi.

Parafrasi

E come l’aria, quand’è ben piovuto, si adorna dei diversi colori dell’iride, a

causa dei raggi del sole che si riflettono in essa,

così l’aria che c’è qui si configura secondo quella forma che è impressa virtualmente dall’anima che lì si è fermata.

E come la fiamma segue il fuoco ovunque esso divampa, così la nuova forma

segue lo spirito(dell’anima). Poiché da ciò essa riceve poi la sua visibilità, essa è chiamata ombra e da qui dà poi un organo a ciascun sentire, sino a quello della vista. In questo modo noi parliamo e ridiamo, e emettiamo lagrime e i sospiri che tu puoi aver sentito in tutto il monte.

Secondo Dante, quindi, le ombre dell’inferno e del purgatorio patiscono le pene come se fossero corpi ancora sensibili, in quanto il loro essere immagini di persone un tempo vive comporta che esse abbiano anche un’immagine dell’anima che avevano un tempo. E come fanno a ricevere tale immagine della loro anima? Sempre attraverso un medium, che può essere anche l’aria, che ha avvolto la presenza vivente di quelle ombre, la quale aria, come un medium riflettente, quando le persone erano in vita aveva trattenuto in sé la forma della loro anima, per poi poterla rilasciare e trasmettere alle ombre qualora riattraversino la

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medesima aria. Quando le persone reali conducono la loro vita nell’atmosfera del mondo dei viventi sono immerse nell’aria.Quest’aria, fungendo da specchio e da medium, è come se trattenesse la forma delle anime che l’hanno attraversata, in modo da poter sempre restituire e riflettere questa forma a delle immagini, le quali con ciò, letteralmente si animano, ossia assumono, di riflesso, la forma dell’essere dotate di anima e quindi sia la capacità di sentire e soffrire – che è propria, secondo Aristotele, della parte sensitiva dell’anima – sia la capacità di pensare e parlare, che spetta alla componente razionale dell’anima stessa. Così le immagini, attraverso il medium dell’aria, si animano di riflesso e vengono ad acquisire capacità di parola e anche di sofferenza, in modo tale da patire con dolore le pene eterne dell’inferno o le pene non eterne del purgatorio.

Come ha rilevato Hans Belting, William Henry Fox Talbot (1801- 1877)– uno degli inventori della fotografia, il quale aveva depositato il brevetto della sua invenzione alla Royal Society solo sette mesi dopo Daguerre, nel 1839 – era stato incerto se chiamare la sua invenzione kalotipia, oppure pittura di ombra, dato che, come scrisse Talbot stesso, come in una sorta di “magia naturale”, attraverso questa tecnica, l’ombra di un attimo “veniva conservata per sempre”. In fondo, rileva Belting, la fotografia e poi il cinema non si limitano a “conservare per sempre” l’ombra – che, per sua natura è effimera e dileguante –

ma anche la restituiscono come se fosse animata, in modo tale che , così, delle pure ombre, delle semplici immagini sensibili, si presentino come animate e

perciò del tutto simili a cose e persone reali, senza esserlo veramente. Proprio come accade all’esperienza di Dante viaggiatore e pellegrino nel mondo delle immagini dell’al di là!

Da sottolineare il fatto che è sempre un medium specifico – nel caso della

fotografia e del cinema un medium di carattere tecnico – che consente alle immagini di apparire come se fossero “animate”. Hans Belting osserva che tale confusione, che ci porta a rapportarci con le immagini come se fossero cose reali, è molto comune nella dimensione di

esistenza virtuale dischiusa dai nuovi media, dove sembra imperversare sempre di

più

il modello di Narciso, il quale si innamora, addirittura furiosamente, di quella

che

non è affatto “cosa salda”, bel corpo vivente, ma, come racconta Ovidio nel

III

libro delle Metamorfosi, è solo imaginis umbra, “ombra di immagine”,

pagando quest’esperienza tragicamente, con la morte. Perché con la morte? Perché si tratta di un’esperienza incompatibile con la vita razionalmente vissuta! Ovvero con la vita di colui che è dotato di anima

razionale. Perché? Perché l’anima razionale è dotata di logos e il logos funziona offrendoci certezze logiche circa l’identità, le differenze, le opposizioni. L’abbattimento di queste strutture logiche equivale alla catastrofe del mondo umano-razionale, ovvero di questo kosmos. E ciò ci fa letteralmente annegare… Dante sembra sempre sul punto di farlo – sta qui il senso del suo essersi perso nella “selva oscura”, avendo perduto la “diritta via”. Tant’è vero che Dante, se

non può affidarsi continuamente alla parola, ha bisogno di altre PROVE.

Quali? Per esempio il fatto che mentre le cose salde, alla luce, proiettano sempre la loro ombra quale loro immagine - che, come immagine/ombra segue sempre il corpo vivente e non è mai separabile da esso, né è coglibile indipendentemente da

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esso - le vane ombre, invece, non lasciano ombra, perché sono esse stesse ombra e le ombre non possono lasciare ombra di sé, in quanto sono presenze vane. Nel canto III del Purgatorio, vv. 16-19 e 25-26 - il corpo di Dante, apparso alla luce, lascia un’ ombra sul terreno, mentre quello di Virgilio “facea ombra” un tempo, ma ora non più. Anche Dante nella Divina Commedia vuole farsi “pittore di ombre”, ossia, in un certo modo, secondo Belting, fotografo ante litteram! Fermo restando il fatto che, per Dante, I CORPI NON SONO MAI IMMAGINI E LE IMMAGINI NON HANNO MAI CORPO. Per quanto tale distinzione sia sempre sul punto di venir meno e si presti ad essere sempre preda del dubbio, un dubbio fonte di angoscia. Che cosa implica, in generale, il fatto che mentre le ombre non possono lasciare un’ombra, le cose salde invece sì? La persistenza del modello platonico(sia pure dis-ontologicizzato). Le cose reali(per Platone le Idee) hanno sempre la possibilità di ricavare da sé stesse un’ombra, cioè un’immagine. Dalle cose reali può sempre essere estratta, ricavata, duplicata un’immagine, dal momento che appartiene alla natura delle cose salde e dei corpi e oggetti reali

custodire in sé la possibilità di essere replicati in immagine. Secondo Dante e la cultura medievale – che si è intrattenuta assai sul tema dello specchio quale medium dell’immagine – ciò avviene attraverso un medium: la parola, l’aria, la luce ecc.

In effetti, se non ci fosse la luce del sole, nessun corpo potrebbe proiettare ombra

alcuna. Se non ci fosse lo specchio o comunque una superficie specchiante(come il laghetto di Narciso), nessun corpo e nessun persona potrebbero restituire di sé alcuna seducente immagine visibile.

E’

solo grazie ad un medium che i corpi e le cose salde e reali possono lasciare di

un’immagine, la quale, però – come conferma il mito di Narciso - è incapace

di

esistere realmente in quanto tale,perché la sua presenza, a differenza di quella

dei corpi e degli oggetti, oltre che MEDIATA, è anche dileguante, effimera ed incatturabile. E’ vana, è vanità che par persona, come dice Dante. Dietro Dante c’è, dunque il fantasma di Platone, ma un Platone ridotto, per l’appunto, a fantasma, in quanto il suo modello è incapace ormai di fornire incrollabili certezze. E anche questo è un aspetto vicino alla nostra sensibilità contemporanea, la quale tende sempre più a confondere o mescolare le dimensioni

del reale e del virtuale. A partire dalle produzioni dei cosiddetti nuovi media, tra i quali la “vecchia” fotografia continua a svolgere un ruolo ancora fondamentale quale “pittura di ombre”.

In modo che – se volessimo dar ragione alle teorie di Bourriaud – nella nostra

civiltà informatizzata a livello globale – anche la differenza tra realtà e immagine, che per Platone era assolutamente incontrovertibile, ora è il prodotto di una infinita negoziazione tra molteplici relazioni possibili .

VI. L’IMMAGINE/MOVIMENTO TRA BERGSON E DELEUZE

1.

Nel suo primo saggio dedicato al Cinema – Cinema 1 – Deleuze applica all’arte cinematografica la concezione dell’immagine desunta dalla filosofia di Bergson, nonostante Bergson avesse maturato

un’idea negativa sul cinema ritenuto responsabile della produzione di una finzione puramente illusoria

del movimento, che, invece, per la filosofia di Bergson è costitutivo della realtà in quanto tale.

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Deleuze, invece, intende dimostrare che, a dispetto del giudizio di Bergson, il cinema realizza al massimo grado e nel modo più compiuto la concezione bergsoniana dell’immagine quale immagine- movimento. Deleuze si basa, in particolare, sul capolavoro di Bergson L’evoluzione creatrice e sul primo capitolo di un altro fondamentale libro di Bergson intitolato Materia e memoria. La tesi fondamentale sostenuta da Bergson in tali testi è che NON ESISTONO COSE MA SOLO AZIONI, nel senso che la vita non è altro che il perenne pulsare e vibrare di azioni e reazioni, le quali, nel loro staccarsi dallo sfondo indifferenziato della vita stessa appaiono quali immagini. Le azioni nelle quali scorre la vita senza soluzione di continuità sono movimento puro e, rispetto a tale movimento puro, l’immagine non è altro che il movimento stesso nella misura in cui viene ad apparire come tale, ossia come movimento in moto. L’immagine, quindi, non è altro che il movimento nel suo venire ad apparire. La natura dell’immagine è cinetismo allo stato puto ed originario, nel senso che l’immagine è il movimento nella misura in cui esso si mostra in un certo stacco o in un certo ritaglio, quello stacco e quel ritaglio che appunto gli consente di rendersi apparente, ossia di risaltare quale qualcosa che appare. Infatti, per Bergson, il movimento in quanto tale, nella sua pura assolutezza, in quanto flusso continuo, infinito, indeterminato e omnipervasivo non appare mai in quanto tale. Il movimento in quanto tale è assoluto e l’assoluto anche per Bergson, come già per Hegel, non può mai apparire nella sua sconfinata e indelimitabile assolutezza. Tutto ciò che appare si rende evidente solo all’interno di un certo orizzonte, che lo delimita e lo circoscrive, mentre l’assoluto in quanto tale non ha limiti. [NOTA Già Aristotele, alle origini della filosofia classica, aveva detto che l’infinito non può mai apparire in quanto tale, perché appare, si mostra, solo ciò che è finito e de-terminato, ovvero circoscritto all’interno di un certo orizzonte che gli consente di staccarsi dall’indeterminatezza e apparire. Lo stesso potrebbe dirsi, per esemplificare, di un suono unico, uniforme ed infinito: esso sarebbe inudibile. Affinché il suono sia udibile e possa diventare musica percepibile, deve presentare delle modulazioni, deve intervallarsi, deve cadenzarsi anche ritmicamente… Hegel, la cui filosofia è una delle più radicali meditazioni sulla divinità dell’’assoluto, a sua volta, nella modernità, afferma che l’assoluto non potrebbe mai apparire nella piena concretezza della sua assolutezza. Ma può apparire di volta in volta solo in forma astratta. Nel linguaggio idealistico-dialettico di Hegel, il concreto, dal latino cumcretum, è l’intero nella infinita ricchezza dei suoi elementi che si intrecciano tutti saldamente e indissolubilmente assieme. Ma poiché, come aveva già rilevato Aristotele, l’infinito non può mai apparire come tale, perché ciò che appare è sempre qualcosa di finito, per Hegel l’Assoluto si mostra sempre e solo astrattamente, ossia sempre e solo in un sottoinsieme finito dell’infinita ricchezza dei suoi elementi e questo, per Hege, spiega e giustifica l’esistenza del movimento, del divenire, della variazione e della diversità. La realtà, insomma, appare in continuo divenire, proprio perché l’assoluto, ovvero il concreto, si mostra di volta in volta secondo un suo determinato sottoinsieme, il quale ogni volta deve far posto e lasciare spazio ad altri determinati sottoinsiemi, in maniera tale che sempre qualcosa scompare per far apparire qualcos’altro dell’assoluto, che è infinito. Ecco perché appare sempre qualcosa di diverso. Per Hegel, è come se l’assoluto, nella infinita ricchezza dei suoi elementi inseparabili l’uno dall’altro, nel suo apparire potesse farsi vedere solo attraverso un cerchio finito, il cerchio dell’apparire, in maniera tale che tutto ciò che dell’assoluto non è ancora apparso – e ci sarà sempre qualcosa che non è ancora apparso, dato il contenuto infinito dell’assoluto stesso – per apparire dovrà estromettere dal cerchio ciò che è già apparso e così via all’infinito. Questo spiega perché il mondo appaia sempre nuovo e diverso. Bergson, da parte sua si concentra sul movimento della materia. Per Bergson assoluto è il movimento della vita universale. Anche per Bergson, quindi, esso non appare mai nella sua assolutezza.

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Noi possiamo percepire qualcosa che si muove, ma mai il movimento in quanto tale, solo qualcosa che

si

muove e in origine, per Bergson, questo qualcosa che si muove è immagine.

E’

immagine, la quale non è altro che il movimento nella misura in cui esso si rende evidente, si rende

apparente, a partire da un certo stacco. Per fare un esempio potremmo far riferimento al mare, all’oceano come metafora del movimento bergsoniano. Il mare si rende evidente nelle sue onde, ma le onde non sono altro rispetto all’acqua del

mare; sono l’acqua stessa del mare che, nel movimento continuo delle sue azioni e reazioni, si increspa

e produce degli stacchi, i quali indicano quanto l’acqua del mare sia mosso. Ma le onde non possono

essere staccate dal mare, in quanto sono il mare stesso. E non possono nemmeno essere staccate l’una dall’altra, in quanto sono una stessità unica, che appare come una molteplicità effetto di processi

continui di reciproche azioni e reazioni in tempo reale. Per Bergson, dunque, le immagini sono come le onde del mare, ognuna delle quali agisce su tutte le altre e reagisce rispetto a tutte le altre incessantemente.

L’infinito insieme di tutte le immagini, per Bergson, non è altro che la materia, ossia la vita materiale,

la materia in movimento. La materia fluente, per Bergson, come precisa Deleuze nella sua ripresa

bergsoniana, è la stessa cosa delle immagini in movimento, così come l’acqua del mare è lo stesso delle

onde in cui si disegna il complesso movimento dell’acqua marina medesima.

In tutto questo, per Bergson – vedi L’evoluzione creatrice – non c’è affatto alcun meccanicismo.

Per Bergson il movimento della materia non è affatto un movimento di tipo meccanicistico, perché, per avere il meccanicismo, è necessario avere un sistema chiuso e limitato, all’interno del quale ci devono essere degli oggetti originariamente diversi l’uno dall’altro, i quali entrano in contatto l’uno con l’altro producendo degli effetti: l’oggetto X urta l’oggetto Y, il quale a sua volta urta l’oggetto Z e così via. Pensiamo al gioco del biliardo o delle bocce o del bowling – o ad un certo ingranaggio meccanico - per avere un’idea del meccanicismo. Ma per Bergson, la vita materiale, cioè la vita in quanto tale dell’universo, non è originariamente un insieme finito di oggetti diversi, così come l’oceano mare non è la sintesi o la somma delle onde intese come oggetti determinati, chiusi, rigidi ognuno diverso dall’altro. Le onde sono l’acqua dell’infinito mare in movimento.

2.

Bergson, come ricorda Deleuze, quando parla delle immagini come delle originarie apparizioni della materia in movimento, mette in guardia dall’interpretare tali apparizioni come se esse esistessero solo a

partire e in virtù di un occhio che le vede e le guarda. Noi siamo troppo abituati alla persuasione che c’è qualcosa da vedere solo se, all’esterno di essa, c’è un occhio che la vede, estraneo e separato rispetto allo spettacolo della visione. Noi, come denunciò Nietzsche, ne La nascita della tragedia, siamo abituati al fatto che uno spettacolo c’è solo PER uno spettatore, il quale è altro ed estraneo rispetto allo spettacolo stesso. Ma nella tragedia attica originaria, secondo Nietzsche, non c’era nessuno spettacolo da vedere da parte

di

uno spettatore separato dallo spettacolo, perché la tragedia era un evento collettivo e corale al quale

si

poteva solo partecipare attivamente, sia pure in modalità diverse e con diversi ruoli.

E’ con Socrate e con Euripide, che sono contemporanei(V secolo a.C.), che, secondo Nietzsche, la coralità dell’opera d’arte totale si spezza e si divide in uno spettatore e in uno spettacolo.

A partire da Socrate nasce la figura del filosofo quale contemplatore delle Idee, le quali abitano un

mondo reale esterno, estraneo e trascendente rispetto allo spettatore e, contemporaneamente, con

Euripide la tragedia diventa uno spettacolo teatrale al quale un pubblico può assistere senza partecipare. Questa nuova prospettiva sarà talmente potente, influente e condizionante che, secondo Nietzsche, tenderà a dominare completamente la scena sia filosofica che artistica, che religiosa, sino a dar origine,

a partire dal XVII secolo, alla scienza moderna.

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Nel 1600 nasce, infatti, la nuova scienza sperimentale galileiana, quando contemporaneamente la

filosofia risorge dal medioevo attraverso il cosiddetto dualismo cartesiano. Cartesio ri-fonda su nuove basi moderne e codifica tale atteggiamento appunto dualistico, sostenendo che esistono ab origine due sostanze diverse che si contrappongono l’una all’altra: da una parte la sostanza pensante(res cogitans) e dall’altra l’oggettività res extensa, in modo che, potremmo dire, l’universo diventa la scena di uno spettacolo che prevede l’originaria e insuperabile separazione di guardante(il soggetto depositario del pensare) e guardato(gli oggetti empirici).

E’ nel ‘900 che iniziano a cambiare le cose. Bergson registra il fatto che la stessa scienza del primo

novecento ha superato tale impostazione tradizionale, sia a livello di teoria della relatività di origine einsteiniana, sia di fisica quantistica. Basti dire che, secondo il principio di indeterminazione, che sta alla base della meccanica quantistica, è

impossibile determinare dall’esterno in modo esattamente definitivo il moto di una particella di materia, perché? Perché l’energia messa in campo dall’osservatore nelle sue osservazioni altera continuamente e modifica costantemente lo stato di tutto il sistema in cui sono coinvolti osservatore ed osservato. Disse Niels Bohr, uno dei padri della meccanica quantistica, che da un lato non esiste fenomeno se non in quanto fenomeno osservato, ma dall’altro, contemporaneamente osservatore e osservato

interagiscono all’interno di un sistema che non è mai determinabile una volta per tutte, come se ci fosse un osservatore esterno neutrale indifferente e distaccato al quale si contrappone separatamente un oggetto osservato.

A sua volta il fisico Werner Heisenberg, facendo il punto sul “mutamento nelle basi della scienza”

apportate dal principio di indeterminazione scrive nel libro intitolato proprio Mutamenti nelle basi della scienza:

“Mentre in origine lo scopo di ogni indagine scientifica era quello di descrivere(…)la natura come essa sarebbe di per sé, vale a dire senza il nostro intervento e senza la nostra osservazione, ora noi comprendiamo che questo scopo è irraggiungibile. Nella fisica atomica è impossibile astrarre dalle modificazioni che ogni osservazione produce nell’oggetto osservato” E il fisico statunitense contemporaneo Fritjof Capra, a sua volta scrive:

“Quando ci si occupa della materia a livello atomico, non si può più operare la separazione cartesiana tra l’Io e il mondo, tra l’osservatore e l’osservato. Nella fisica atomica, non possiamo mai parlare della natura, senza parlare, nel contempo, di noi stessi.” Su questa linea, nella seconda metà degli anni ’70, all’interno della comunità scientifica internazionale ha cominciato a farsi sempre più strada la proposta di abolire addirittura il termine tradizionale “osservatore”, per sostituirlo con il termine più adeguato “partecipatore”, facendo presente che esso opera all’interno di un universo definito esso stesso “partecipatorio”.

Bergson – le cui opere principali si collocano tra gli ultimissimi anni dell’’800 e la prima metà del ‘900,

fu un filosofo molto attento a tali trasformazioni scientifiche, le quali rafforzarono in lui la convinzione

che l’immagine in quanto immagine/movimento non è qualcosa che è tale nella misura in cui appare ad

un occhio esterno ed estraneo ad essa.

Perché l’occhio possibile, nella misura in cui si definisce come tale nel suo guardare, è esso stesso originariamente immagine e quindi appartiene alla materia stessa che nel suo movimento fa apparire le immagini stesse. Qualsiasi osservante, dunque, – come dice Deleuze nel suo linguaggio – appartiene al medesimo piano di immanenza al quale appartengono tutte le immagini possibili.

In tale prospettiva Bergson ripensa anche la distinzione tra immagini e oggetti o corpi.

Tutto deriva dal movimento universale della materia, nel quale la nostra stessa mente non è che una delle immagini possibili.

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Il movimento della materia, che è assoluto, nel suo dispiegarsi si increspa, come il mare nelle sue onde,

in modo tale che l’azione di tali ripiegamenti su sé stesso lasci apparire delle immagini, le quali incessantemente emergono, variano, si trasformano senza soluzione di continuità. Ad un certo punto, coinvolta negli effetti di queste azioni/reazioni o azioni reattive, una di queste immagini, la mente, cerca di isolare, fissare, determinare e, per così dire, blindare nella loro identità, alcune delle immagini, costruendo così gli oggetti autonomi e autosufficienti e ottiene tale risultato

attraverso la definizione logica dei significati, di modo che gli oggetti e i concetti, ossia tutti gli oggetti sia fisico-materiali che immateriali e ideali non sono altro che alienazioni e ipostatizzazioni di originarie immagini, le quali vengono così a perdere la loro originaria natura. Originariamente, infatti, le immagini, in quanto immagini/movimento – scrive Deleuze – non hanno alcuna rigidità né alcuna defintiva individuazione, ma sono come fasci di luce propagantesi, i quali si distinguono l’uno dall’altro solo nel loro reciproco intervallarsi.

E per Bergson, l’intervallo non è una separazione, non è una divisione, non è affatto ciò che dà luogo

ad una determinata separatezza, in quanto l’intervallo è ciò che unisce distinguendo e distingue unendo, ovvero è ciò che apre chiudendo e contemporaneamente chiude riaprendo, senza soluzione di

continuità, in un continuum che resta indiviso e indivisibile.

3.

Proprio da qui Deleuze ricava il rapporto diretto tra questa concezione di Bergson e il cinema. Nel senso che è come se le immagini si distinguessero le une dalle altre solo all’interno di una certa inquadratura. La particolare enfasi data dal cinema all’inquadratura, fa sì, secondo Deleuze, che le immagini vengono ad essere coinvolte ina sorta di doppio sistema:

1)un primo sistema nel quale ogni immagine varia incessantemente in quanto tutte le immagini

agiscono e reagiscono le une rispetto alle altre nel movimento universale della materia vivente; 2)un secondo sistema, più evidente, nel quale a partire dal fatto che un’immagine, secondo una certa inquadratura, balza in primo piano, tutte le altre immagini reagiscono anche tutte in funzione di essa e

in relazione ad essa in particolare.

Secondo Bergson il nostro cervello mette in risalto questo secondo sistema, dal momento che è

quell’immagine privilegiata, rispetto alla quale tutte le altre immagini acquistano un certo senso, che organizza e dispone la nostra prospettiva, la prospettiva della nostra visione. Il cosiddetto secondo sistema, però, non va mai isolato né separato rispetto al primo, anche se il razionalismo logico tende proprio a fare questo ed in ciò diventa responsabile dell’esistenza di un mondo di oggetti caratterizzato dal meccanicismo.

Il cinema, operando tecnicamente sul secondo sistema, coinvolge e asseconda anche il primo. Lo lascia

agire. Perciò, il cinema, secondo Deleuze, lavora con le immagini, elaborandole attraverso le inquadrature, ma in maniera tale da far sì che il doppio sistema non si separi. Come avviene nella vita stessa concretamente intesa! E’ proprio per questo che il cinema, come diceva lo stesso Bergson e come hanno detto molti altri ci dà l’illusione della realtà. Eppure, per Deleuze, la parola “illusione” è troppo forte, in quanto secondo Deleuze, il cinema cerca di restituire lo stesso rendersi visibile reale del movimento vitale medesimo.

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