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(“Belle Arti 131”, n.

3, 2014)
Michele Di Monte

Atene o New York?


Riflessioni su Che cos’è l’arte di Arthur C. Danto

“Può esservi forse qualcosa di comune fra Atene e Gerusalemme?”. Così si interrogava
Tertulliano nel De Praescriptione Haereticorum (VII), assillato dal problema della controversa
compatibilità tra la verità dei filosofi antichi e la verità della fede “moderna”. Domanda certo
formidabile, oggi forse non meno che nel III secolo, ma – si dirà – perché dovrebbe interessarci,
visto che qui dobbiamo invece occuparci di una questione molto diversa, sebbene altrettanto
formidabile, quella su cui si è interrogato Arthur Danto nel suo ultimo libro, licenziato poco prima
della morte, nel 2013? In realtà, a dispetto di una prima apparenza, la domanda di Tertulliano è
pertinente al nostro tema, e lo è proprio per la prospettiva problematica che Danto delinea, una
prospettiva che mira appunto a tenere insieme la verità dei filosofi antichi e la rivoluzionaria verità
del “credo” dell’arte moderna. Sennonché, mentre l’apologeta cristiano metteva i suoi lettori di
fronte a un inevitabile e inconciliabile aut-aut, il filosofo americano vorrebbe sottolineare quanto più
possibile la frattura profonda che separa, anche in fatto di arte, l’Atene di Platone dalla New York di
Andy Warhol, ma senza rinunciare per questo a cogliere nell’intero processo storico che collega i due
termini del confronto una sostanziale omogeneità di fondo, alla quale, evidentemente, non è tanto
semplice rinunciare. Ed è qui che la questione diviene davvero difficile.
Le due contrastanti istanze teoriche, continuità e discontinuità, sono nettamente presenti nel testo
di Danto, che, pur essendo concepito come una breve raccolta di saggi di argomento vario – l’opera
d’arte come sogno a occhi aperti, il restauro della Cappella Sistina, il tema della corporeità, la
fotografia, Kant, il futuro dell’estetica – è dominato per intero da quella che è stata la vera
preoccupazione della sua lunga attività di studioso, vale a dire il problema della definizione dell’arte e
della sua storicità. Il titolo stesso del libro, What Art is, sigla nel modo più esplicito – e, si noti, senza
punto interrogativo – ciò che Danto vorrebbe finalmente mettere in chiaro. Anzi, si può dire, forse
non sorprendentemente, che quest’ultimo lavoro, quasi una sorta di consapevole consuntivo di un
lungo e laborioso ragionamento, metta a fuoco ancor più nitidamente che in passato i punti
nevralgici del dibattito moderno sulla sfuggente natura dell’arte.
In questo senso, il libro del filosofo americano è anche un monito a non rinunciare a interrogarsi
su ciò che dovrebbe distinguere l’arte dagli altri enti e a non capitolare di fronte alla ricorrente
tentazione scettica secondo cui quello di arte sarebbe un concetto indefinibile o indefinitamente
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aperto. Monito che non tutti saranno disposti a sottoscrivere, è prevedibile, ma che difficilmente si
potrà comunque liquidare come trascurabile, se non altro per il fatto che il reale funzionamento
dell’Artworld, a tutti i livelli, non sembra rivelare la benché minima coerenza con la tesi scettica. Non
c’è specialista, critico o storico dell’arte che non si dimostri convinto di poter individuare senza
troppe incertezze gli oggetti propri della disciplina, discettando regolarmente di ciò che è – o che era
– arte e di ciò che non lo è, di capolavori e opere minori, di avanguardie e retroguardie e così di
seguito, e anche il pubblico di musei, mostre e simili esibizioni non pare farsi veramente toccare dai
pur inevitabili dubbi. Insomma, tutt’al più il concetto di arte è “aperto” solo in teoria, e anche le
teorie a questo proposito fanno acqua da tutte le parti. La conclusione di Danto sarà perentoria, ma
è senz’altro giustificata: “quello che serve è una mente aperta, non un concetto aperto” (p. 38).
Ciò non implica, d’altra parte, che tutte le soluzioni funzioneranno altrettanto bene. A maggior
ragione, perciò, gli argomenti di Danto andranno vagliati attentamente, con larghezza di vedute, ma
anche senza convenzionali piaggerie, come egli stesso avrebbe certo preferito. Partiamo allora dal
suo assunto di fondo, che è chiarissimo sin dalla prefazione: affinché l’arte si possa definire
attraverso “un concetto dai contorni netti, devono esistere alcune caratteristiche comuni che
spiegano perché l’arte è, in un certo senso, universale”. Detto altrimenti, ognuna di queste
caratteristiche, o proprietà, quali che siano, “entra a far parte della definizione di arte solo se è
condivisa da qualunque opera d’arte esistente” (p. 14, corsivo mio). Dunque, se l’arte è qualcosa di
unitario, “bisogna dimostrare che quanto la rende tale ricorre nell’arco di tutta la sua storia” (p. 15).
Il punto è ovviamente centrale ed essenziale, chiamiamolo per semplicità tesi dell’universalità dell’arte
(U).
Ma come possiamo effettivamente difendere e argomentare una tesi del genere? O almeno, come
pensa di farlo Danto? È tutt’atro che chiaro, e a dire il vero in tutto il libro non si troverà alcuna
soluzione esplicita al problema classico della potenziale circolarità della definizione. Se per stabilire
quali proprietà rientrino di diritto nella definizione di arte (per costruire cioè la definizione stessa)
devo prima appurare quali siano effettivamente condivise “da qualunque opera d’arte esistente”, è
chiaro che ancora prima devo aver già correttamente individuato tutte le opere d’arte esistenti –
esistenti almeno a un tempo t, tralasciando per il momento la questione dell’individuabilità di quelle
a venire. Ma se sono stato in grado di espletare un compito del genere, cosa me ne faccio poi di una
definizione secondaria che serve, nella migliore delle ipotesi, a confermare quanto ho già potuto
stabilire altrimenti? Se la definizione (o l’individuazione delle proprietà che vi rientrano) dipende da
una previa identificazione corretta delle opere, da cosa dipende, a sua volta, questa identificazione
primaria? Forse da una cripto-definizione preteoretica, tacita o implicita? Se così fosse, è ovvio,
l’identico problema dell’esplicitazione si sposterebbe semplicemente di un passo indietro, ma in ogni
caso, prima o poi, il regresso dovrà avere un limite.
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Per uscire dall’impasse, che già affliggeva Platone nell’Atene del V secolo, si potrebbe magari fare
appello a una forma di intuizione diretta e immediata, di tipo quasi-percettivo, ma, anche
tralasciando i problemi che una simile ipotesi comporta, non è questa la via che Danto sembra
incline a seguire, qui come nei suoi precedenti lavori. Purtroppo, l’autore, ancora una volta, non ci
prospetta alcuna alternativa argomentata, forse anche perché – in buona o cattiva fede, non saprei –
può supporre che il passaggio si dia per scontato, che in effetti è proprio quanto succede spesso,
sebbene la cosa, almeno dal punto di vista di un lettore analitico, dovrebbe sorprendere non poco.
Basta dare un’occhiata alle recensioni ricevute dal libro per farsi un’idea, e a titolo d’esempio plateale
si può citare l’articolo di Shaun Randol (“Danto’s Definition”, comparso online su “The Mantle”, il
3 febbraio 2014), il quale sintetizza così, quasi si trattasse di un’ovvietà, la procedura definitoria:
“Agree that the paintings at Lascaux, the sculpted sensuality of the Venus de Milo, Van Gogh’s ‘The
Starry Night’, Ansel Adam’s landscape photographs, and Dan Flavin’s minimalist fluorescent light
sculptures are all art. What is the one thing that makes these widely varying pieces art?”. Come si
vede, il recensore non è neppure sfiorato dal dubbio che il vero problema non stia tanto nel pescare
un denominatore comune, quanto piuttosto nel delimitare in primo luogo l’insieme degli articoli. Il
che, pur con tutto l’ottimismo possibile, non si può fare postulando semplicemente un presunto
“gentlemen agreement” e passare oltre come se niente fosse.
Un accordo del genere è al più un accordo parziale, ma anche laddove fosse totale non avremmo
garanzie che si tratti del giusto tipo di accordo, se in ultima istanza non potessimo appellarci ad altro
che a quello. Sono le difficoltà tipiche di ogni approccio a carattere istituzionale, e sebbene a Danto
non siano sfuggite, anch’egli, tuttavia, tradisce qui qualche involontaria ma sintomatica incertezza. A
un certo punto, infatti, sembrerebbe che egli intenda il concetto di arte, “con la maiuscola” e
“nell’accezione più ampia”, come ciò che “include proprio tutto quello che i membri del mondo dell’arte
considerano degno di essere esposto e studiato nei grandi musei enciclopedici” (p. 21, corsivo mio).
Col che, la decisione è rimandata appunto ai membri del “club”. Nondimeno, poco più avanti, è
proprio lo stesso Danto a sottolineare – ricordando i noti problemi di classificazione posti dagli
uffici di dogana all’importazione di “sedicenti” opere d’arte – che i verdetti emanati da un membro
autorizzato delle istituzioni, come i musei, non sono eo ipso corretti e vincolanti sul piano ontologico:
“la sua semplice appartenenza al Mondo dell’Arte non rende di per sé valido il suo giudizio” (p. 38).
Se persino coloro che detengono una regolare tessera dell’Artworld club possono sbagliarsi, come
misuriamo la congruenza dei loro giudizi? E così siamo nuovamente al punto di partenza.
I problemi, però, non finiscono qui, giacché, come abbiamo accennato, Danto non è interessato
soltanto a difendere la tesi dell’universalità dell’arte, ma è ugualmente convito di dover rivendicare
anche la tesi della sua storicità (chiamiamola tesi S). La quale, per essere chiari, non si limita a
rammentare che ogni opera, come ogni altra realizzazione umana e non solo, si produce nella storia e
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in un certo particolare contesto epocale – che sarebbe un truismo di evidenza fin troppo palmare,
senza alcuna conseguenza per le questioni che stiamo discutendo. Piuttosto, la storicità forte che ha
in mente Danto comporta un elemento di discontinuità radicale, altrimenti non ci si azzarderebbe a
sostenere che oggi si può leggere Platone, e le sue idee in materia di arte, giusto “per il gusto di
conoscerne il pensiero”. Sennonché, la presunta inattualità della teoria platonica, e più in generale
della concezione antica di arte, è più semplice da dichiarare che da argomentare a fil di logica,
soprattutto se si pretende che debba essere compatibile con quella che abbiamo chiamato tesi
dell’universalità dell’arte.
Infatti, in primo luogo, come sappiamo cosa era propriamente arte nell’Atene del V secolo? Qui
Danto non sembra nutrire molti dubbi: l’arte era sostanzialmente mimesi, in conformità a quella che
egli ritiene la definizione platonica, peraltro quasi superflua, dal momento che “non è chiaro se la sua
fosse una teoria o una semplice osservazione, visto che l’arte nell’Atene del suo tempo non era
molto più di questo” (p. 13. Nell’edizione originale l’autore è anche più categorico: “there was
nothing else by way of art in Athens in his time”). Altrettanto certo per il filosofo americano è che
l’arte, almeno a partire dagli inizi del XX secolo e al più tardi dagli anni ’60 del Novecento, non è e
non può più essere mimesi. “La definizione socratica dell’arte – ribadisce Danto – si sgretola
completamente nel XX secolo, con l’avvento dell’astrazione e dei readymade” (p. 35), e da qual
momento “ha cessato di cogliere l’apparente essenza dell’arte” (p. 14). Il quadro è quello consueto,
vulgato in ogni manuale di storia, ma questo non ci obbliga a prenderlo per buono acriticamente.
A voler essere minimamente coerenti, infatti, si può osservare quanto segue. Se l’arte ha
un’essenza universale e ci sono “overarching properties” che ineriscono a tutte le opere di ogni
epoca, facendo sì che l’arte sia sempre quello che è, allora una delle due concezioni artistiche – quella
di Platone e quella di Warhol, per capirci – deve essere sbagliata, e non solo storicamente datata. E se,
a parere di Danto, l’opera delle avanguardie ha mostrato finalmente che “né la mimesi né la non
mimesi appartengono alla definizione di arte filosoficamente intesa”, è proprio la definizione
platonica ad essere inadeguata. Sicché è quanto meno improprio dire che essa, a un certo punto della
storia, avrebbe “cessato di cogliere l’apparente essenza dell’arte” (p. 14). In realtà dovremmo
concludere che non l’ha mai colta, checché ne pensassero Platone o Socrate, o al massimo ne ha colto
la falsa apparenza. Ma se le cose stanno così, sostenere tranquillamente che nell’Atene di Platone
l’arte era mimesi e “nothing else” è una pretesa completamente illecita. Se, come la storia dell’arte
secondo Danto avrebbe dimostrato, “la mimesi non è un requisito essenziale dell’arte” (p. 38), allora
non poteva esserlo realmente né nel V secolo né in qualunque altro momento, proprio in forza della
tesi U, e indipendentemente da quel che le teorie del tempo potevano prescrivere. Dunque,
tornando al nostro interrogativo, per identificare le opere e stabilire cosa fosse veramente arte nella
Grecia antica, non dovremmo servirci della definizione platonica, o di definizioni simili, che si
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sarebbero dimostrate inadeguate, e tanto meno della “semplice osservazione”, ma della definizione
di Danto o, se si preferisce, di quelle implicite di Duchamp e Warhol. E non sarebbe sufficiente
decretare che, ad esempio, la Venere di Milo non è arte in forza di quel che pensavano i teorici della
mimesi, ma per qualche altra ragione. Piuttosto, bisognerebbe tener conto anche di tutti quegli
oggetti che gli stessi teorici, per i loro motivi, hanno a torto completamente trascurato.
Non è difficile immaginare che riscrivere la storia dell’arte su questa base comporterebbe non
poche difficoltà empiriche, che qui non ci interessano direttamente, ma sul piano filosofico le
conseguenze sarebbero anche di maggior momento. Infatti, se assumessimo che i readymade, per
fare un solo esempio, sono sempre esistiti, ancorché misconosciuti, ignorati o sottostimati, la tesi S
della storicità dell’arte rischierebbe di evaporare. D’altra parte, l’unica alternativa sarebbe quella di
rinunciare alla tesi U, a meno di voler ammettere che l’arte possieda una strana essenza variabile nel
tempo, prima mimetica, poi non mimetica, pur restando sempre arte. Ma questo ci obbligherebbe a
dimostrare comunque che esiste almeno una meta-essenza sovrastorica che connette appunto quelle
storicamente variabili in quanto inerenti a un’identica entità universale, pena il solito regresso
all’infinito.
Queste osservazioni mettono in luce, da un altro punto di vista, quanto la definizione costruita da
Danto sulla scorta delle conquiste delle avanguardie novecentesche si trovi in realtà di fronte a un
dilemma che lo stesso filosofo pare non voler affrontare: o estendere debitamente lo statuto di arte a
tutti gli oggetti che (in ogni epoca) soddisfano le condizioni poste dalla sua definizione, o delimitare
ulteriormente l’insieme aumentando il numero delle condizioni (o, che è lo stesso, delle proprietà
essenziali condivise). Purtroppo, i requisiti esplicitamente formalizzati da Danto, come noto, sono
piuttosto minimali e quindi, conformemente al classico rapporto di proporzionalità inversa tra
intensione ed estensione, il numero degli oggetti che li soddisfano è assai ampio, a voler essere
coerenti di gran lunga più ampio di quanto Danto sembri disposto ad ammettere. Anche l’aggiunta
di un’ulteriore condizione con cui il filosofo, proprio in questo libro, decide di arricchire la propria
definizione di base – una proprietà per cui l’arte sarebbe una sorta di “sogno a occhi aperti” – non è
di grande utilità in questo senso e la sua applicabilità, anche forse per insufficiente sviluppo, resta
purtroppo alquanto vaga. Di conseguenza, la delimitazione empirica sul piano estensionale avviene
di fatto in maniera surrettizia, in deroga alla definizione esplicitamente formulata.
Le difficoltà appaiono con piena flagranza laddove l’autore si impelaga nel tentativo infelice di
distinguere in termini di artisticità le famose scatole Brillo di Warhol dalla grafica pubblicitaria delle
confezioni di Brillo originariamente disegnate da James Harvey. Attenendoci alla tesi di Danto per
cui l’opera d’arte è in sostanza un significato incarnato (ha un aboutness e un embodiment), e forse un
wakeful dream, non si vede proprio perché dovremmo negare statuto artistico alle scatole create da
Harvey. E invece ci vien detto che, nonostante “il meritato successo”, queste “non hanno niente in
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comune con ciò che rende le Brillo Box di Warhol delle opere d’arte di qualità” (p. 42). Non che lo
stesso Danto non si renda conto che “è da snob negare alla grafica pubblicitaria lo statuto di arte
solo per la sua funzione pratica”, tuttavia, pur riconoscendo che “è difficile negare che la scatola di
Harvey sia a sua volta artistica”, egli non riesce comunque a rinunciare almeno a una distinzione di
rango, e dunque conclude che l’opera di Harvey “è arte, ma a carattere commerciale” (p. 43), come
dire di serie B, in quanto apparterebbe “al comune concetto di cultura visiva, mentre quelle di Andy
fanno parte della cultura alta”. Conclusione che, a parte l’eventuale, involontario snobismo, non pare
molto convincente nel merito, soprattutto quando poi si scopre che l’aboutness filosofico dell’opera di
Warhol era proprio la grafica pubblicitaria e insieme il mondo ordinario della vita quotidiana, del
quale, a quanto pare, egli amava continuamente ripetere: “Non è un mondo meraviglioso questo?”.
Ma, avevamo davvero bisogno di un artista di “cultura alta” per farci svelare simili profonde verità?
Forse, almeno sotto questo riguardo, non sarebbe male rileggere Platone, nel X della Repubblica, e
non solo per curiosità filologica.
Peraltro, proprio a proposito di Platone, si potrebbe aggiungere come, anche su un piano più
generale, la posizione classica – persino nella ricostruzione sommariamente strumentale di Danto –
non sia tanto facilmente liquidabile come antiquata e superata quanto il libro sembra assumere come
un fatto assodato. Pur concesso che Platone, o chiunque altro, concepisse l’arte essenzialmente e
semplicemente come attività mimetica, non è certo sufficiente sentenziare che “la mimesi non può
più essere parte della definizione di arte, poiché l’arte moderna e contemporanea presenta troppi
contro esempi” (p. 35). Se infatti Platone avesse effettivamente costruito la sua definizione
includendo come proprietà essenziale il carattere mimetico, è chiaro che tale carattere – proprio in
ossequio alla tesi U, che sta a cuore anche a Danto – sarebbe condiviso da tutti gli oggetti artistici di
ogni epoca, ma per lo stesso motivo escluderebbe pure dal novero tutti gli oggetti che ne sono invece
sprovvisti. Dunque quelli che Danto – o la vulgata storico-artistica – ritiene dei formidabili
controesempi non sarebbero neppure accolti come pertinenti. E perché dovrebbero, d’altra parte? In
fondo, se il concetto di arte dev’essere chiuso, è logico che qualcosa dovrà pur restar fuori. Sarebbe
un po’ come voler impugnare la definizione di “mammifero”, poniamo, facendo presente che i
calamari non hanno le mammelle. Prima che un controesempio, ci vorrebbe una contro-definizione,
ma quali titoli di preferenza potrebbe vantare una definizione come quella suggerita da Danto
rispetto alla concezione classica attribuita (a torto o a ragione) a Platone? Non certo una maggiore
inclusività, giacché una definizione non è migliore di un’altra se ha maggiore estensione, ma solo se
ha un’estensione più giusta, il che può significare, nel caso, anche meno ampia.
Naturalmente, non è da escludere che, in linea di principio, un concetto chiuso possa essere più
correttamente riaperto, ma non si può escludere neppure il contrario. È vero, come ricorda Danto,
che “ai neri e alle donne in America è stato a lungo negato il diritto di voto” in forza della “diffusa
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convinzione della loro inferiorità”, di “un pregiudizio razzista e sessista” (p. 37), ma l’esempio
retorico non è così ben trovato e non dimostra quanto l’autore vorrebbe. L’esclusione era ingiusta,
allora come in ogni altra epoca, perché presumeva in maniera appunto pregiudiziale un’inferiorità (o
una differenza essenziale) dimostrabilmente falsa, ma non perché il concetto classico di uomo dotato
di diritti aveva “cessato di cogliere l’apparente essenza” dell’uomo. Chi invocherebbe un ingiusto
pregiudizio citando come controesempio l’esclusione dal diritto di voto, diciamo, dei calamari, che
pure condividono con gli uomini parecchie “overarching properties”?
Il problema di fondo, dunque, resta: come decidere tra Platone e Danto, tra Atene e New York?
Purtroppo, in Che cos’è l’arte non si troveranno argomenti cogenti che riescano a tenere insieme senza
contraddizioni continuità e discontinuità, come sarebbe negli intenti dell’autore, né ragioni
sostanziali per archiviare la concezione premoderna di arte come articolo d’antiquariato. I lettori di
Platone possono ancora stare tranquilli, e forse, inopinatamente, Danto avrebbe infine potuto citare
dalla sua proprio Tertulliano, che di compromessi non ne voleva sapere: “Noi fermamente
crediamo, e non sentiamo più desiderio di credere oltre: perché questo soprattutto è il canone
fondamentale della dottrina nostra: il non esservi altra cosa da credere, al di là di ciò che già noi
sinceramente crediamo”. E così sia.