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ARTE INFORMALE

Sviluppatosi tra gli anni 50 e 60 del Novecento, il


movimento si pone in forte polemica con tutto ciò
che può essere riconducibile a una forma, sia
essa figurativa o anche puramente astratta.
All'interno del movimento possono individuarsi
varie matrici, che traggono soprattutto spunto
dalla rivisitazione del Dada, dell'Espressionismo e
del Surrealismo.

Passioni, tensioni, disagi devono essere espressi


nel modo più libero, spontaneo e violento
possibile, al di fuori di qualsiasi schema
precostituito e contro ogni regola normalmente
accettata.
L'evento artistico, svuotato da qualsiasi residuo valore formale, si
esaurisce con l'atto stesso della creazione e fondamentale
importanza viene assunta soprattutto dai materiali impiegati. Essi
non sono più un semplice mezzo del quale l'artista fa uso al fine di
dare forma concreta alle proprie idee ma diventano i veri
protagonisti dell'opera d'arte. Superfici rugose richiamano alla
mente sensazioni di spiacevolezza e conflitto, mentre superfici
morbide e levigate indurranno alla dolcezza e serenità.
Le due componenti fondamentali dell'Informale sono: il gesto e la
materia. Il primo viene enfatizzato in quanto lo si ritiene l'unico
momento veramente creativo. Fare arte non significa più realizzare
pitture o sculture, ma diventa l'atto stesso di eseguirle. Di
conseguenza il valore artistico si trasferisce nel gesto e non più nel
prodotto di quel gesto. Ecco che il gesto può essere un gesto
qualsiasi, può anche essere simbolico, come tagliare una tela o un
gesto di provocazione, come quello di apporre la propria firma (una
firma d'artista!) sul corpo nudo di una modella o, ancora, un gesto
di protesta, come quello di realizzare sculture fatte di rottami.
Tutto può diventare arte.
L'artista informale, non è più colui che crea nuovi
eventi, ma colui che sa lasciarli accadere,
limitandosi magari a favorirne e a spettacolizzarne
l'attuazione con la spontaneità del caso o la
fantasia del sogno.

L'evento artistico è ormai privo di ogni valore


stilistico e il suo solo significato è rappresentato
dal processo creativo seguito dall'autore e dai
materiali con cui l'opera è realizzata.
Jean Fautrier (1898-1964)
● Francese, è tra gli iniziatori della pittura informale europea
● Negli anni Quaranta, durante l'occupazione nazista della
Francia si rifugia in un ospedale per malati di mente e
realizza la serie di dipinti conosciuta come Ostaggi.
Dall'ospedale osserva ciò che i tedeschi compiono sui
prigionieri.
● Utilizza un linguaggio fortemente espressivo, utilizzando il
colore puro in aggiunta a colla, segatura, olio e altre
sostanze.
● Testa di ostaggio: allude, pur mantenendosi volutamente
lontano da una precisa riconoscibilità figurativa, alla testa
di un partigiano morente. Il colore si fa denso o melmoso,
simula le ferite.
Testa di ostaggio, olio su carta, 35x27 cm, Parigi
Jean Dubuffet (1901-1985)
● Pittore francese autodidatta. Nel 1945 conia la
provocatoria definizione di Art brut (Arte bruta), con la
quale identifica tutte quelle manifestazioni espressive
spontanee ed elementari, lontana da codificazioni e
spesso nata senza alcuna intenzionalità artistica: graffiti
tracciati sui muri agli scarabocchi dei bambini, fino ai
disegni dei dilettanti o degli alienati mentali
● Segno libero e spontaneo
● L'Ebrea: donna nuda resa mediante un disegno
schematico, privo di proporzioni, invadendo la tela fino a
toccarne i bordi. Linguaggio spontaneo privo di
elaborazioni razionali, carico di un'energia “bruta” che si
può assimilare a quella delle rappresentazioni primitive o
degli scarabocchi infantili
L'Ebrea, 1950, olio su tela, 116x88 cm,
New York, (MoMA)
Francis Bacon (1909-1992)
● Una posizione a parte, solitaria e personalissima, è quella di Bacon.
Autodidatta, viaggia tra Berlino e Parigi, attraverso un percorso molto
travagliato sul piano esistenziale. Subisce inizialmente gli influssi del
Cubismo e del Surrealismo. Le sue fonti d'ispirazione affondano
nell'angoscioso dramma umano, già indagato da Bosch, Van Gogh e Munch.
● Nasce in una famiglia agiata e autoritaria dell'alta borghesia irlandese. Dopo
aver manifestato la sua omosessualità viene cacciato di casa a 16 anni e si
trasferisce a Londra
● L'Informale in Bacon non consiste tanto nell'assenza di figurazione, ma in
una figurazione distorta in cui compaiono esseri umani soli.
● Per la scelta dei soggetti si serve di fotografie traendo suggerimenti per
immagini sfocate, deformate. Il ricorso alla fotografia e a fonti pittoriche note
(che egli sa trasformare e piegare alla sua volontà artistica e alla sua tecnica
pittorica) è la dimostrazione di quanto l'artista ha più volte pessimisticamente
affermato, non c'è niente di nuovo da inventare e che tutto è già stato detto e
fatto.
Restituisce il dramma esistenziale dell'uomo
contemporaneo. Si tratta di una
rappresentazione soggettiva dove i corpi dei
personaggi sono scomposti, deformati o
trasformati in entità mostruose.
Le figure sono ritratte in interni desolati: pochi
arredi.
Rendere visibili aspetti nascosti dell'interiorità
umana facendo emergere forze istintive.
Sin dagli esordi la sua pittura sfugge alle
operazioni di inquadramento e classificazione e
suscita reazioni decise, che vanno dalle frequenti
stroncature ai rari apprezzamenti.
Quadro 1946: nel 1934 si tiene a Londra la prima mostra
personale dell'artista, che fa registrare una scarsa
attenzione del pubblico e della critica; due anni dopo la
frustrazione vissuta a causa di questo evento è
aggravata dall'esclusione di una prestigiosa esposizione
surrealista che non accetta la sua poetica. Dopo tali
delusioni, che portano l'artista a distruggere molti suoi
quadri, Bacon realizza opere di notevole violenza
espressiva.
L'opera è frutto di un processo di improvvisazione libera,
si presenta come un monumentale accostamento di
elementi incongrui, in cui compaiono tende avvolgibili,
carcasse bovine e un inquietante personaggio, con un
fiore giallo appuntato sul petto e il volto in parte oscurato
da un ombrello che lascia in luce soltanto un ghigno.
Il quadro non è dominato da una logica razionale
Quadro 1946, olio e pastello su tela di lino,
197x132 cm, New York, (MoMA)
Studio dal ritratto di papa Innocenzo X di
Velàzquez: reinterpreta in chiave moderna un
celebre ritratto seicentesco del grande maestro
spagnolo. Ghigno, bocca spalancata, spazio
senza tempo, recinto giallo che è sia trono che
gabbia. Il grido angoscioso del personaggio si
propaga nell'aria scura come attraverso un
velario, per cui le forme sono suggerite, più che
delineate, nel desiderio che in ogni suo dipinto
dovesse essere riconoscibile “una traccia che
ricordasse avvenimenti passati, come la bava
lasciata dalla lumaca al suo passaggio”
Studio dal ritratto di papa Innocenzo X
di Velàzquez, 1953, olio su tela,
153x118 cm, Des Moines (Iowa)
Velàzquez, Ritratto di Innocenzo X, ca. 1649.50, olio su tela, 140x120 cm, Roma, Galleria
Doria Palphilj
Tre figure in una stanza: rielabora anche
tipologie e formati codificati come il trittico, che
utilizza per la possibilità di presentare
simultaneamente molteplici punti di vista di un
personaggio o di una scena. Il corpo di un uomo è
colto in tre momenti distinti: seduto in bagno,
abbandonato su di una poltrona e in torsione su
uno sgabello.

E' suggestionato dalle opere di Michelangelo,


Velazquez, Degas e Van Gogh
Tre figure in una stanza, 1964, olio su tela, trittico, ciascun pannello 198x147 cm, Parigi, Musée
National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou
Studio di George: nel 1963 inizia la relazione con
George Dyer, che diventa soggetto ricorrente dei
suoi quadri. Qui si concentra sull'espressione del
volto.
Al centro di una stanza il protagonista in giacca e
cravatta è seduto su una poltrona girevole; al suo
fianco uno specchio rettangolare. Il corpo del
protagonista è come sconvolto da una forza
centrifuga, che ne disgrega i profili e che intacca
anche il ritratto vero e proprio del volto riflesso
nello specchio.
Studio di George Dyer allo specchio, olio su tela,
1968, 198x147 cm, Madrid, Museo Thyssen-
Bornemisza
Informale in Italia
● Declinazione concentrata sul valore del gesto e
del segno (Emilio Vedova, Carla Accardi,
Giuseppe Capogrossi, Pietro Consagra)
● Accardi: segni ripetuti. Segni bianchi sullo
sfondo nero
● Capogrossi: insistita concentrazione di un solo
segno “a forchetta”, formato da un semicerchio
attraversato da una corda a sua volta tagliata
da due segmenti paralleli. Indaga sull'essenza
del segno stesso
Carla Accardi, Grande integrazione, 1957, tempera su tela, 131x263 cm, Milano, Museo del
Novecento
Giuseppe Capogrossi, Superficie 470,
1962, olio su tela, 146x97 cm,
Collezione privata
Alberto Burri (1915-1995)
● Nasce a Città di Castello (Perugia) e si laurea in medicina ma
nel 1944 è prigioniero di guerra in un campo di concentramento
americano. E' forse proprio l'esperienza della prigionia a far
maturare in lui il desiderio di accostarsi alla pittura che, una
volta liberato, inizia a praticare a tempo pieno. Si stabilisce a
Roma interessandosi a fondo alle problematiche della materia.
Userà nelle sue opere materiali poveri di varia natura: dai
semplici sacchi di iuta ai sottili fogli di cellophane, passando ai
legni bruciati e le lamiere saldate. Rifiuta le tecniche tradizionali
per sperimentare materiali nuovi e poveri attraverso processi di
trasformazione.
● Serie dei Catrami, Muffe, Sacchi, Legni, Ferri, Combustioni,
Plastiche e Cretti
● Affetto da una grave insufficienza respiratoria muore a Nizza
Sacco B, 1953, sacco, tela, plastica, olio, vinavil su tela, 100x86 cm, Città di Castello, Fondazione Palazzo Albizzini
Sacco B: pezze di juta logore e lacerate sono ricomposte
in un calibrato insieme di suture e rattoppi a cui si
aggiungono stesure pittoriche nere e lacerti plastici che
emergono al di sotto del tessuto strappato. Tutto il
significato dell'opera è nella sua cruda materialità. I
Sacchi non intendono veicolare messaggi o significati
specifici. Le cuciture rappresentano le qualità pittoriche e
cromatiche della materia.

L'intervento dell'artista non è casuale in quanto


armonizza gli accostamenti in relazione al colore. Non è
un semplice collage. Burri utilizza i sacchi affinché essi ci
narrino la loro storia; una storia modesta e mai retorica,
parallela a quella degli uomini che li hanno usati.
Sacco e Rosso, 1954, acrilico e ritagli di sacco su tela, 86x100 cm, Londra, Tate Gallery
Combustione Legno, 1956, legno, pietra pomice, plastica, olio vinavil, combustione su tela,
150x100 cm, Città di Castello, Fondazione Palazzo Albizzini
Burri non vuole esprimere emozioni o messaggi
simbolici, ma intende veicolare unicamente il
senso di bellezza e di pregnanza della materia e
di un'azione artistica.
Sottopone il legno all'azione del fuoco ottenendo
superfici carbonizzate di diversa grandezza e
intensità.
Rosso plastica, 1964, plastica, acrilico, combustione su tela, 132x117 cm, Città di Castello
Il materiale sintetico è tormentato dalla mano
dell'artista che guida la fiamma.
Il risultato drammatico e inquietante esalta e allo
stesso tempo nega la materia, manifestando un
approccio espressionista del tutto peculiare.

Conciliando caratteri pittorici ed elementi scultorei,


anche Burri, come Fontana, supera la tradizione e
sintetizza una nuova forma di arte totale.
Grande Cretto nero Capodimonte, 1978, ceramica, 500x1500 cm, Napoli, Museo di Capodimonte
Cretto nero, 1976
Ricerca sempre e comunque materie povere, trascurate,
spesso rifiutate.
Utilizza colore nero acrilico e vinavil spalmato su un pannello
di cellotex, un materiale industriale composto da trucioli di
segatura e colla pressati a caldo. Il risultato che ne deriva è
quello di una superficie irregolarmente e casualmente
crettata.
Evoca la terra umbra arsa dal sole.

Negli anni Ottanta la monumentalità di queste realizzazioni


cresce fino a toccare la dimensione paesaggistica nel Grande
Cretto di Gibellina, cittadina siciliana rasa al suolo da un
terremoto nel 1968. L'artista ricopre le macerie del paese con
una gettata di cemento di oltre 80000 metri quadrati,
suddivisa in 122 blocchi irregolari da crepe ampie come vicoli
urbani. Il cretto si tramuta così in un caso di Land Art.
Grande Cretto, 1984-1989, Gibellina