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Journal Title: Problemi di estetica : e contributi alla storia dell'estetica italiana I

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1923Pages: 236-246

Article Author: Croce, Benedetto, 1866-1952.

Article Title: UNA TEORIA DELLA MACCHIA'

Imprint: Bari, Italy : G. Laterza & figli, 1923.

ILL Number: 179135653

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UNA

TEORIA

II

DELLA

« ~IACCHIA »

Pochi conoscono un libretto di Vittorio Imbriani, L<t quinta Promotrice (Napoli, 1868), serie di lettcre indirizzatc

al pittore c incisore siciliano Saro Cucinotta intorno al-

1'esposizione della Societa promotrice di belle arti in Na-

poli nel 1867-68. Come tutti gli scritti dell' Imbriani, e ame- nissimo, cosparso di divagazioni satiriche, di curiosita sto- riche e letterarie, di trovate bizzarre; ma ha poi anche particolare importanza in quanto vi si vedono gli effetti della rinnovazione nei criteri estetici generali, promossa dal De Sanctis, e dclla rivoluzione pittorica contro l'acca- demismo, operata nell' Italia meridi,onale da quello spirito assetato di umile realta che fu Filippo Palizzi, e dall'anima passionale, meditatrice e sognatrice di Domenico Morelli.

L' Imbriani, gia discepolo del De Sanctis in Zurigo e ami-

cissimo del Palizzi, viveva allora tra i giovani artisti di

Napoli, parteeipe dei loro vivaci dibattiti in quegli anni

di fervore c di grandi speranze.

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I

.t

In queste sue pagine di critica d'arte egli prendeva posizione contro l' « ideomania », cioe contro la piltura con. intenzioni filosofiche, morali e satiriche, che dalla Francia e dalla Germania era peneurata anche in Italia. A

23£t

questo proposito ricorda quanto avcva fatto il « glorioso cincciaro » (dipin tore d 'asini), Palizzi, per richiamare i giovani allo studio del vero e della forma, predicando che

il soggetto e indifferente, pur che sia reso con piena chia-

pretese i cl e e so no superstizione

e superfetazione, e chc la pittura consistc unicamente nel

sentimento c 11ell'csecuzione. Quando Domenico .Mo- relli, viaggiando per la Gernunia, aveva visto i clotti af- freschi clel Kaulbach sulle pareti dello scalone clel Nuovo museo di Berlino, era rimasto frecldo. «A me parcva (scrive

in ccrte sue pagine di memorie 1 ) che, non sapendo la lin-

rczza eel evidenza;

II.

UNA

TEORIA

DELLA

«

MACCHIA

»

che le

j

l i

J

gua tedesca, non mi riuscisse neppur di leggere quei pen- sieri, espressi in quella forma ». Gli affreschi de! Kaulbach

sono menzionati ancbe dall' Imbriani con vivace sentimento

di

aiJtipatia, perche (dice) « tutta la poesia, che si sforzano

di

raccattare, non basta ad appagar l'occhio ».

Anche della pittura storica l' Imbriani si spaccia in poche parole. Non c'e distinzione tra quadro storico fc

quadro di genere; il quadro storico e anch'esso, per cosi dire, quadro di genere; altro e il titolo, altra la realti1 di una pittura. Un quadro di quella esposizione del 1867-68

cavalier Baiardo; ma

nella sua realta si scopriva subito come nient'altro che lo sfoggio di una pomposa fantasia pittorica meridionale. II di- pinto ritra-eva con molta bravura una stanza dal pavimento marmoreo, spar8o di ricchi tappeti, con lusso di mobili e stoffe; dove, su una poltrona cremisi e oro, poggiante la testa sopra un guanciale giallo, vestito di un corpetto ro- seo, con una tracolla bianca sostenente il b~·accio ferito, con le ginocchia coperte da un tappeto lione, giaceva il cosi detto Baiardo; mentre una fanciulla seduta, volgente

s' intitolava: La convalescenza del

I

Filippo Palizzi e la scuola napoletalla di pittura dopo il 1840, ri-

cordi, in Napoli nobilissima, vol. X, 1901, pp. 65-71, 81-88.

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.I

:2±0

INTORXO

ALL' UNIL"

DELT,E

ARTI

le spalle al pubblico, in abito verde e oro, suonava ii sal- terio, e pii'.1 in fondo due altre, l'una vestita di bruno, l'altra di viola, cantavano guardando la carta. « E Ciccio Chiariello, il telaiuolo medagliato che somministra tela a tutti i pittori di Napoli, travestito riccamente da genti- luomo itttliano dei tempi, gnarcla la scena, riflettendo, con la testa appogg·iata al pugno ». Cosi l'Imbriani vecleva e interpctrava quadri: tal- volta, a dir vero, con un tono di critica, che risente l'ate- lier, ma che era, tuttavia, buona reazione contro l'ordinaria critica d'arte, la quale riduceva i dipinti a raccontini lct- terari e scol'dava luci, ombre e colori. Dagli artisti, per l 'appnnto, l' Imbriani a veva appreso il clispremo verso gli « inteliigcnti » e gli « amatori ,,, che non sono mai pene- trati nelle intime latebre della creazione dell'arte e non sanno seguire con lo sguardo quel che un pittore o uno scultore propriamente cercano. Quasi sempre, per altro, il nostro critico da prova di elevato senso artistico, come si puo vedere da quel che dice intorno alle pitture del Mo- relli. Il quale in quel tempo stupiva il pubblico con la sua foga di produzione, con la sua ricerca insaziabile di motivi pittorici, c con l'esporre tele che sembravano ab- bozzi, ma erano finitissime, i:ierche dicevano tutto quanto egli voleva dire. Ecco come l' Imbriani sentiva c descri-

veva il Cristo deposto :

Una scena di notte: misteriose figure assistono ad nn funebre rito; donne accasciate dal dolore, disposte ad emiciclo intorno ad un cadavere; uomini ritti, che contemplano e ripensano quel sa- crificio compiuto e sembrano aspettaro qualcosa di sovrumano cla qnella salma ravvolta tra fasce profumate d'unguento e mirra. La bna sorge grandiosa dietro la bruna coliina, su cui due croci ancora dritte staccano per nero. La sanguigna luco clelle torce accese, sostenuto dtt figure in primo piano, sposandosi ai raggi pallidi della luna, coloriscono di pace e di dolore i volti del fi.

I

l

II.

UXA

TEORIA

DELLA

« M~OOHIA »

241

glinolo e della maclre. Dove le facce clelle Marie? nascoste tra le bende. Quanta muta eloquenza di dolore non si nasconde al-

1'00chio ?

il dolore non ha posa. Non riconoscete gli apostoli? le Madda- lene? i poveri seguaci della parola del Cristo bestemmiati, iso- lati, derisi? Quel gruppo pare che aspetti, nella quiete della notte,

Come giacciono, come siedono? Non mel domandate:

l'ultima parola, l'ultimo conforto dalle labbra di quel cadavere.

·Che profondo silenzio

s to ai sospiri · che si perdono col soffiar della brezza notturna. Un

brivido mi corre per le ossa, e mi scuoto levandomi dinanzi a ·quella tela, tntta rimescolando in me -la storia di quel grande.

Parmi sentir il crepitar delle torce, mi-

Abbozzata soltanto?

Morelli, completa, intera, senza

perdita alcnna, mi si trasmette per mezzo della semplice macchia;

'0 questa e forza di logica esecuzione. Una mano dalle cinque

-dita, una testa. una piega, una figura piu circoscritta, sarebbe

. -<lefinito, che ci comunica la gran forza de! sentimento: il dolore si sente ma non si vede, le lagrime s' in~ovinano senza che ci si mostrino, e l'ora e il momento, nel complesso, sono ii mistero -che avvolge figure e paese, dolore e pianto r.

.E tutta la scena, nel suo in-

-stata la negazione ui quel quadro

La

profonda

impressione

del

In verita, percorrenclo questo libretto dell' Imbriani, ·sono rimasto maravigliato che un simile indirizzo di cri- tica dellc ·arti figurative non venisse proseguito e perfe- zionato, e :rnzi dileguasse senza lasciare di se traccia o memoria. L'autore stesso non dove aver piena coscienza dell' importanza di cio che aveva tentato, perche di critic-a d'artc non si occupo piti. oltre, e si die poi tutto alle minu- terie di una bislacca erndizione. Era certamente un me-

I Si veduno, ora, intorno al • bozzo, nell'opera de! Morelli, e in ispecie intorno al Cri1·to depo;to, le belle pagine di V. SPINAZZOLA, Do- o;ienico Morelli (Napoli, 1901), pp. 35-41.

B. CROCB, P·1·0Uenti di Hstetica.

16

j

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242 IKTORNO

ALL'LXITA

DELLE

ARTI

todo assai piu sano di quelli

che vigono oggi in Italia;

della critica modistica, che discorre di pittura e scul- tura come se discorresse di culinaria, secondo che l'arte le fa l'effetto di. essere piu o meno nuova e stuzzicante; o della critica che si potrebbe dire di montatura, tutta in- tenta a ricercare e magnificare simboli e analogie, e che ora si lascia canzonare dai pittori e scultori ciarlatani, ora, complice di costoro, canzona la buona gente. Senonche l' Imbriani, il quale aveva mente e cultura filosofica, non si restringeva a esercitare la critica nel modo di cui abbiamo dato saggio, ma tcntava anche di fornrn-

I

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larne la teoria. Sotto l'cfficacia dello hegclismo aveva gia, in una lettera intorno a Bernardo Celentano (1864), soste- nuto che la pittura debba rappresentare l' Idea; ma la pratica con l'arte e la mcditazione gli dimostrarono ben presto l'erroneita di quella teoria, recisamente rifiutata e rinnegata nel libretto di cui discorrianw. Che, se mai si voglia ancora sostenere che la pittura debba ritrarre l' Idea, cio si deve intendere (egli dice) dell'idea pittorica. E che cosa el' idea pittorica? E (egli soggiunge) la macchia. Un pittore, nel mostrarc a lui un giorno un libro illu- strato, vedendolo mal soddisfatto dei mediocri disegni e fotografie che vi erano contenuti, gl' indico, come il meglio del volume, una mosca schiacciata tra due pagine: cosi bellamente schiacciata, che era gia tutta l' idea di una pittura. Nello studio del Palizzi, fra i tanti quadri e boz- zetti, pendeva a uua paret_e un cattoncino di qualche cen- timetro, splendidamente incorniciato, e sul quale non erano- se non quattro o cinque pennellate: < qnclle poche pennel- late, che non rappresentavano nulla di determinato, eran pure cosi felicemente intonate, che nessun altro dipinto nelle due stanze, per q nanto perfctto di plastica ed inte- ressante pel soggetto, pareva uguagliarlo: quell'accordo di colori commoveva a briosa lctizia », svegliando nclla fan-

II.

l:NA

TEORIA

DELLA

«

}IAOCHIA

»

tasia immagini consone. Un tronco di colonna di marmo africano, che era in vendita in Xapoli in via Costantinopoli, aveva tali venature, cho, ogni qua! volta 1' Imbriani si fer- mava a guardarle, gli destavano lo stesso sentimento, le stesse precise immagini: nna calca di belle donne ignude, vereconde e paurose, come in certe fiabe e in certi episodi di poemi cavallercschi: « rnai un' immagine vestita, mai un' immagine virile, mai un' immagine di lasciva nudita "·

Che cosa e dunque la macchia, ridotta all'ultima espressione? en accordo di toni, cioe di ombre e di luce, atto a risuscitar nel- l'animo un qnalsivoglia sentimento, esaltando la fantasia fino alla :)roduttivita. E la macchia e il sine qun non del qnadro, l'essen- ziale indispensabile, che puo far talvolta dimenticare qualunqne altra qnalita as3ente, e che non puo venir supplita da nessuna.

come l' idea musicale e un dato

accordo di suoni, che il maestro addimanda mot iv o. Eld in quel modo che in fondo al pii'.1 lungo e ricco e svariato spartito si ri- chiede un motivo fondamentale, dal quale tutto organicamente si svolga e derivi; cosf pn~e, in fondo al piu smisnrato dipinto, sia pur vasto quanto il Giudizio michelangiolesco, ci vuole un certo partito di luce e d'ombre, dal quale prende carattere. E questo partito di lnCJe e di ombre, qnesta macchia, e cio che ·realmente .::ommuove il riguardante; non gia mica, come il volgo s' illude, l'espressione delle figure, o la sterile materialita del nudo su- bietto. Parimenti, in musica, non sono le parole appiccicate, il li- bretto, anzi il carattere della melodia, che produce_ l'emozione ne- gli ascoltatori, e strappa lagrime, e fa accelerare il passo, e riem- pie di furore, e trascina a ballare, e rasserena gli esagitati.

Essa macchia e l' idea pittorica,

Non gia che la macchia, senza la quale non e possibile

<iJcun quadro, sia tut to il quadro. La mosca schiacciata, le quattro o cinque pennellate sul cartoncino, le venature

colori che

ma

non sono ancora esso qnadro:

del tronco ci vuole in

d'africano

un

contengono

l'accordo

alla

di

quadro, lo

suggeriscono

fantasia,

come la prima battuta del

244 l~TOR'.\0 ALL' G~ITi DELLE ARTI

l

i

I

rnotivo non e tutto lo spartito,

sia l'esplicazione di

dunque,

il ritratto deila p1·imci impressione lontana rii un oggetto, ov- vero di una scena; l'offetto primo e caratteristieo, cho s' imprime nell'occhio dell' artista, sia che vegga l'ogg·etto e la scena mate- rialmente, sia cho perccpisca questo o quella con la fantasia o la memoria. E il saliente, il caratteristico, nell'effetto di luce, pro- dotto dallo speciale aggruppamento di persono e cose variamente colorite. E, quando dico lon tan a, non intendo il caso della lon- tananza materiale, anzi quello della lontananza morale, che con- siste nel non avere ancora accolto in se il percepito con tutti i suoi particolari: recezione che puo solo accadere con lungo inten-

anc:::irche

tutto lo

sp11rtit0

quella

prima

battuta. La macchia e,

dere, con amorosa attenzione.

Tra quel ritratto di prima impressione e il ritratto de-

terminato, minuto, particolareggiato, corre l' intero pro- cesso artistico: .

L'eseguire, il terminare un quadro non e altro che un ravvi- cinarsi sempre piu all'oggetto; che sbrogliare e fissare cio che ci e passato negli occhi come un barbaglio. Ma, se manca quel pFimo accordo armonico fondamentale, la esecuzione, il :finito, per gnmdi che sieno, non riusciranno mai a commovere, a destare nello spettatore sentimento alcuno, mentre invece la sola e nuda macchia, senza alcuna determinazione di oggetti, e capacissima

di suscitare questo sentimento 1

E accade spesso un fatto assai importante. Nell'avvici- narsi clie il pittore fa, con l'attenzione e l'esecuzione, a cio che gli si mostra come la macchia, questa viene talvolta smarrendo parte del suo vigore o lo perde del tutto:

ricorJa lo stesso Imbriani, aveva gia

osservato VINCENZO Cuoco in un brano del Platone in Italia (XXXIII,

lettera di Cleobulo).

I Qualcosa di

simile, come

II.

UNA

TEORIA

DELLA

<,

11ACCHIA

"

245

Quante volte i bozzetti

d" un

quadro non

sono, artisticamente

parlando, di gran lunga superiori al quadro medesimo eseguito, forbito e perfetto? Ma questo accade sempre, che il primo getto di qualunque opera d'arte sia pi(1 potente rivelatore dell'artista

e del suo pensiero, che non il lavoro limato e compinto; l' incor-

rettezza medesima, per cui, nella p1 ima manifestazione di un' im- pressione potente, si trasn1oda. nc1l'esagerare il caratteristico di essa, aggiunge efficacia alla manifestazione. L'esecuzione inforsa quella prima robusta percezione; l'attendcre genera spesso con- fusione. La maccbia e tutta quanta doll'artista: e il modo suo proprio di afferrar quel bello che si propone, e la sna idea, e la parte subiettiva del quadro; mentro invece l'esecuzione e la parte

obiettiva, e il sogg·etto che si fa valere e s' impone. Quegli e vero

e sommo artista, e puo vantarsi d'aver fatto un capolavoro per

antonomasia, che giunge a riprodurre i particolari con quella esattezza che illude, senza minimamente alterare o perdere la

rnacchia espressiva.

Questa teoria della maccllia cosi efficacemente espo- sta cl all' Imbriani (e che sar~• stata Jetta con piacere, po- tendosi considerare quasi inedita, a causa dell'estrema ra- rita del libretto che la contiene) deve essere, senza duh- bio, sfrondat11 di qnalc!rn bizznrria, e, soprattutto, bisogna tenere ben prescnte che la macchia non e ogf;·ettivamente nelle cose, ma e creazione 'dell'artistli, il quale poi crecle talvolta di ritrovarla nelle cose, in cui l' ha trasportata. l\Ja, fatta questa necessari<t avvertenza, e da riconoscere cbe quella teoria determina nssai benc il carattere pel quale la pittura e arte, e non gih aliegoria o segno di idee. Tutta- via, in quanto teoria esteticR, resta ancora monca so non risponde all 'ulteriore domanda: « II processo descritto di sopra e tut to proprio della pittura? "· E cliventa poi er- ronea, quando a questa donrnnda dia risposta afferrnativa. Ora, l' Imbriani l'i propose l& domanda e le rispose af- fermativamente. Sarebbe, invero, pretendere troppo se si aspettasse da lui, nel 1868, la radicale distruzione di quello

2±6

INTORNO

ALL' L"NlT."

DELLE

ARTI

da me denominato l'errore lessinghiano dei limiti ddle arti, che a stento si comincia ora a riconoscere per tale. Per l' Imbriani, dunque, il processo descritto e affatto proprio e caratteristico della pittura, o meglio di un gruppo di arti nel quale entrano la pittura e la mu- sica e elm fonna contrasto con la poesia. La pittura (~ mu- sica di colori, come In nrnsica e pittura di suoni: " Que- ste due arti s' indirizzano del pari al sen ti men to, e lo commnovono, l'una con accordi di Ince, l'altra con accordi

di snoni; entrambe hanno quindi un elemento materiale

equivalente, che le limita in angusti confini: angusti, he- ninteso, al paragone dell' infinito campo che la poesia oc- cnpa ». " L'effetto pittorico rimane nell' indeterminatezza del sentimento, benche vi rimanga meno delle scultorio e del musicale ». « L'arte sola, che dia il determinato, e la poesia, perche e la sola che s'indirizzri alla mente

e non al sen so; e, quindi, la sola che possa rivelarci l'in-

temo delle apparenze, evocate clalle altre: la ragione di quel lamento musicale, il perche di quel gesto iroso della scultura, il moti;-o di quella finestra parte aperta e parte socchiusa, da cui il pittore ha ottenuto un misterioso ef- fetto di luce ».In conformita di questo idee, egli entrava

a

discutere i sistemi di classificazione delle arti dello Hegel

e

del Vischcr, e piu particolarmente quelle di fresco pub-

''

blicato di Antonio Tari, in cui la pittura era messa al ver- tice della piramide artistica e fatta. superiore alla stess:i poesia.

Non ripetero cio che bo scritto altrove intorno all'unita dell'arte e all' incongrnenza di ogni determinazione di ca-

ratteri che meni a costituire i circoli delle arti partico-

1ar i. Il rag·ionamen to apoclittico con cui ho dimostrato

quell'assurdo none, a mio parere, confutabile; e inconfn- tato e rimasto, perche coloro cbe si sono me~si a contra- dirmi in questa parte, invece di combattere qncl ragiona-

II.

UNA

TEORIA

DELLA

«

:lfACCHIA

»

247

mento, banno girato largo, perdendosi in paragoni e meta- fore, e ora invocando l'autorita del Lessing, ora lamentando

~he, con la mia critica sottigliezza, si sradichino e gettino ~I fuoco molte belle piante lussureggianti de! giardino del-

l' Estetica: - quasi che un filosofo debba fare il giardi-

niere. ;\fa basta leggere la descrizione che l' Imbriani offre del procedere dell'arte pittorica perche si riconosca subito che la stessissima descrizione e applicabile, senza mutamento alcuno, alla poosia, che pure si vorrebbe distinguere sostan- zialmente da quella. Ogni poeta sa che l' ispirazionc gli si presenta, per l'appnnto, come una macchia, un motivo, un ritmo, una linea, un movimento psichico, o come altro si voglia dire, in cui niente e deterrninato e tutto e deter- minato; in cui c'e gia quel metro e non altro, q nelle pa- role e non altre, qucll'ordine e non altro, quell'estensione

non altre.

suo lavoro consiste nello sbrogliare quella macchia, quel motivo, qucl ritmo, per ottenere alla fine, pienamente de- terminata, recitabile a voce alta, trascrivibile in lettere, la impressione medesima che aveva avuta, come in un lampo, nella prima ispirazione. II valore della poesia e, come quello della pittura, nella m n cc hi a, nell 'onda lirica; non gilt nella ricchezza e importanza dei pensieri, dei sentimenti e delle osservazioni realistiche e storiche, o nella capacita di svelare segreti. Nella macchia, nel ritmo, nel motivo e la sua ragion d'essere e il suo fascino: senza la macchia, un ~omponimento puo essere sp,pientissimo, avere infiniti pregi, e non sara poesia; come, per contrario, quando quella c'e, puo avere difetti particolari, e, tuttavia, s' impossessera delle fantasie e degli animi, come opera che e di poeta e non gia di mcccanico. Ma che dico, il poeta? Non c'e pros.atore 0 sc.rittore in genere, che non abbia fatto esperienza di quel processo: qualsiasi scrittore, per quanto abbia stu-

e qnelle

proporzioni e

E ogni

poeta

sa che

il

248 INTORNO

ALL' UNIT A DELLE

ARTI

diato un argomento e meditatovi intorno, non si pub met- tere a tavolino e scrive1·e, se quegli studi c quclle 111edi- tazioni non si organizzino nel suo cervello, non risuonino interiormente come un ritmo, non acquistino linea come un corpo, non piglino colore come una macchia. " Ho tutto in mente (dice talvolta, ingenuamente, lo scrittore), ma non so cominciare; mi mancano soltanto le prime parole ».

E l'assenza di quelle prime parole e, invecc, per l'ap-

punto, l'assenza de! ritmo estetico. Trovatc quelle prime

parole, si e in carreggiata, perche

la macchia si c formata, e bisogna solamente determinarla

e fissarla.

l' Imbriani si prova a

costruire la teoria, e nient'altro che l'esscnza del fatto.

estetico, l'intuizione. Muta nome talvolta, ma non mai

natura; e, del resto, i nomi stessi non tan to li muta quanto

li commuta e permuta di continuo, onde si parla di colorc

in poesia, di ritmo in scultura, di linea in musica, di mo- tivo in pittura, con grande scandalo dello Herbart, con grande gioia di chi, come me, vede in questi modi comuni del parlare una bella conferma dell'unita intrinseca delle

arti. Percio anche all' Imbriani e accaduto chc, crcdendo di enunciare con la sua teoria della macchia il carattere pro- prio di un'arte particolare, ha enunciato invece ancora mw. volta (perche altro non poteva) il carattcre puro e sem- plice dell'arte, dell'arte in univcrsale.

tutto c~ stato

trovato ~

La

mac ch ia, insomma, di cui

1905.

··~ I

l . -

IL

III

PADRONEGGIAMENTO

DELLA

TECNICA

Si ha un bel dire (cosi un amico pittore) che la tec- nica non abbia nulla che vedere con l'arte. La dottrina sara vera in filosofia, ma e falsa nel fatto, almeno per noi altri pittori. Noi sappiamo che, senza tecnica, non si fa arte. Ognuno di noi, da ragazzo, e stato messo a disegnare

e nasi e bocche e occhi, e poi gruppi di muscoli, e modelli di gesso e modelli vivi, c a copiare quadri e statue di buona scuola. Ne cio accade per arbitrio o semplicemente per obbligo che venga imposto di frequentare accademie

e istituti di belle arti. Anche cbi si educa da se, libera- mente, senza pastoie, deve necessariamente percorrere la medesima strada. Un paesista si forma l'occhio e la mano

col dipingere i pil'l vari aspetti della natura, e accumula schjzzi e bozzetti. Artisti di altre tendenze s' impadroni- scono di una serie di forme classiche, o dei ritrovati pit'i

sapienti e fiJ dell'arte moderna, che studiano nei loro

viaggi e nelle grandi esposizioni internazionali. Ma chi ~ giunto a possedere codeste forme, che cosa possiede? E diventato artista? Niente affatto: non e artista, ma vir- tuoso; non possiede l'arte, possiede la tecnica. Se si ar- resta a questo punto, sarlt quel che si chiama un abile

J.i