Il contrasto delle tendenze: la poetica di

Sandro Botticelli fra pittura e neoplatonismo

1. La nuova condizione dell’arte negli ultimi decennî del Quattrocento
Con l’ultimo Lippi, il Pollaiolo e il Verrocchio si pone il problema non più dell’azione volitiva e
storica, ma del sentimento umano come modo di essere-nel-mondo. Il problema può avere molte
soluzioni: il sentimento come aspirazione al trascendente, al divino; come interesse a conoscere la
realtà naturale, a partecipare della vita profonda del cosmo; come soddisfazione di vivere in un dato
ambiente, in una certa società umana; come nostalgia di un tempo passato e irrecuperabile; come
irrequietezza, gusto di capire tutto, sùbito, e andar oltre. Altre soluzioni saranno proposte più tardi, e
basti pensare a quella, profondamente etica, di Michelangelo; ma, stando a quelle prima indicate,
già abbiamo un’idea del divergere delle tendenze fiorentine negli ultimi decennî del Quattrocento
con le personalità di varia grandezza, ma tutte significative, del Botticelli, di Leonardo, del
Ghirlandaio, di Piero di Cosimo, di Filippino Lippi. Teniamo anche presente che, in questo periodo,
si delinea a Firenze nell’ambito della corte medicea, una precisa corrente filosofica con un forte
accento estetizzante: il neoplatonismo di Marsilio Ficino e Pico della Mirandola. L’arte non può
prescinderne, deve prendere posizione pro o contro o in parte accettarla e in parte respingerla:
l’importanza del fatto non è tanto nell’assunto ideologico di quella dottrina, quanto nella
condizione, in cui l’arte viene a trovarsi, di non poter più definirsi come sistema del sapere, ma
come funzione dialettica. L’arte, in altri termini, deve limitarsi a porre i proprî problemi o a
considerare gli altri problemi in funzione del proprio. Deve, cioè, specializzarsi.

2. La figura e la poetica di Sandro Botticelli

La “fortuna” critica di Sandro Botticelli (1445-1510) è simile, mutati alcuni termini, a quella
dell’Angelico. L’Angelico è stato considerato un puro mistico, il Botticelli è stato considerato un
mistico del bello ideale, un puro esteta. La sua pittura è invece carica di problemi, anche religiosi e
morale e se, indubbiamente, mira a realizzare un bello ideale, è perché tale ne era il fine, etico e
conoscitivo, della cerchia culturale neoplatonica, a cui il Botticelli è stato, più di ogni altro,
profondamente legato.
Nasce a Santo Spirito da un conciatore di pelli. Sul soprannome “Botticelli” ci sono varie
spiegazioni: pare che, morto precocemente il padre, il fratello fosse stato soprannominato
“botticello”, a causa della sua stazza. L’apprendistato di Botticelli avviene in due fasi distinte:
dapprima presso la bottega di Filippo Lippi, successivamente presso quella di Andrea del
Verrocchio. Il suo maestro è il Verrocchio, e nella bottega del Verrocchio avviene l’incontro con
Leonardo, più giovane di soltanto sette anni: l’antitesi delle due personalità spiega, in gran parte, la
pittura di Sandro e quella del periodo fiorentino di Leonardo. Spiega, soprattutto, perché il Botticelli
venga considerato l’ultimo dei grandi maestri del Quattrocento e Leonardo il primo grande ingegno
del Cinquecento. Spirito “sofistico”, come dirà il Vasari, il Botticelli risale dunque all’origine del
contrasto tra natura e storia: al Lippi, dunque, e ad Andrea del Castagno. Ma il suo scopo è di
superare l’antitesi, di trovare qualcosa che sia ugualmente al di là della natura e della storia.
Anche Sandro, con il suo continuo aspirare a una trascendenza inafferrabile, è in contrasto con la
certezza formale di Piero della Francesca; e non v’è dubbio che avesse, in questo, tutta la solidarietà
di Leonardo, spirito per eccellenza dubbioso, critico, anti-dogmatico. Ma Leonardo vuole spingersi
dentro la realtà, analizzarla, scoprirne il segreto: vuole, cioè, l’esperienza. Botticelli vuole
oltrepassarla, trascenderla, non “contaminarsi” con l’esperienza: vuole, cioè, l’idea. E questo,
all’interno del comune fronte anti-dogmatico (o anti-Piero),è il contrasto tra il più anziano e il più
giovane dei discepoli del Verrocchio.
L’idea del neoplatonismo fiorentino non è propriamente l’archetipo platonico; e non è,
propriamente, nulla di definito, ma una vago essere-al-di-là, rispetto alla natura (o allo spazio) e alla
storia (o al tempo). Anche il bello, con cui l’idea si confonde, è aliquid incorporeum: sfiducia nella
realtà più che immagine perfetta. Né bisogna dimenticare che il neoplatonismo è, come oggi
diremo, una “filosofia della crisi”: crisi dei grandi valori affermati dall’Umanesimo del principio del
secolo, ma anche dalle grandi aspirazioni politiche e culturali di Firenze. Lorenzo il Magnifico è un
politico abilissimo, che sa risolvere le situazioni più difficili ma sa anche di non poter invertire il
giro della ruota della storia: il suo “stile” diplomatico è perfetto ma, come la sua poesia, la sua
politica è tutta pervasa dal pensiero che “del doman non v’è certezza”.
Per i filosofi e i letterati della cerchia neo-platonica, dunque, l’idea è al di là del tempo: il
cristianesimo preesisteva, come idea, alla venuta storica di Cristo e se ne ha la prova nell’antichità
ebraica e in quella greco-romana, che sono soltanto prefigurazioni della rivelazione cristiana;
l’antico non è storia vissuta ma un’idea della natura, rispetto alla quale le sembianze delle cose
sono mere allegorie.

3. Adorazione dei Magi

Nel 1475, Botticelli, che è ormai membro a pieno titolo dell’Accademia neoplatonica, realizza per
Gaspare del Lama la sua celebre Adorazione. Botticelli si discosta dall’iconografia tradizionale, e
centralizza il soggetto, ponendo la Sacra Famiglia su una povera struttura, che va a sottolineare
l’antitesi fra mondo sacro e mondo profano. In un angolo un edificio in rovina rappresenta il
paganesimo che crolla. La fisionomia dei personaggî rende riconoscibili i membri della famiglia
medicea, il committente, Pico e Poliziano, forse anche Ficino e l’autoritratto dell’artista.
L’operazione di Botticelli è profana: il corteo viene trasformato in una celebrazione dei Medici,
famiglia mecenate dell’Accademia neoplatonica. La rappresentazione del corteo potrebbe trarre
origine dalla suggestione di un evento reale: le fonti riferiscono, infatti, che durante il dominio dei
Medici ogni 6 gennaio a Firenze si teneva una parata in cui tutti i membri della famiglia medicea
sfilavano vestiti da Magi, e venivano acclamati e celebrati dalla folla.

4. Madonna del Magnificat

Negli anni di permanenza di Botticelli presso il Giardino di Careggi, la sua attività artistica è
estremamente intensa. Nel 1481 realizza la Vergine del Magnificat, che rappresenta una tendenza
che avrà molta fortuna nella pittura degli anni successivi: il tondo, che diventerà un fenomeno
diffuso soprattutto a Firenze, e che rende l’opera una celebrazione dei committenti e della nuova
aristocrazia che vuole ostentare i proprî gusti ricercati.
La cornice è progettata dallo stesso Botticelli, e la struttura è data con impianto circolare,
armonizzando il soggetto alla cornice. Il soggetto è doppio: la Vergine, umana e dolcissima, viene
incoronata, e, sotto dettatura del bambino, scrive il Magnificat. Il paesaggio fluviale emana una
forte luminosità, che Botticelli desume dai paesaggî di Leonardo (si pensi, a questa data, alla
Ginevra Benci). Gli angeli apteri sono figure androgine, che diventeranno frequentissime nel
Cinquecento. La Madonna presenta i tratti caratteristici della bellezza botticelliana, e risente delle
suggestioni delle Vergini di Filippo Lippi, Leonardo e Domenico Veneziano.

5. Primavera
Nel 1481 Pierfrancesco de’ Medici commissiona a Botticelli un’opera con funzione celebrativa in
occasione del suo matrimonio con Semiramide Appiani: Venere è infatti la figura centrale, che si
staglia un un cespuglio di mirto (sacro al matrimonio). I significati allegorici della Primavera sono
varî e complessi; ma (e in questo il neoplatonismo botticelliano ritrova un pensiero di Dante) il
messaggio dell’opera sarà ricevuto a diversi livelli. Il significato concettuale (in questo caso dettato
dal Poliziano: la Venus-Humanitas) sarà chiaro soltanto ai filosofi, anzi agli iniziati; ma tutti
potranno coglierlo nell’amenità del boschetto e del prato fiorito, nel ritmo delle figure, nell’attraente
bellezza dei corpi e dei volti, nel fluire delle linee, nei delicati accordi dei colori.
La lettura dell’opera procede da destra verso sinistra: parte dalla figura di Zeffiro, tratta dalle
Metamorfosi di Ovidio, colto nell’attuo di inseguire e di afferrare la ninfa Cloris: ha una struttura
aerea (ne sottolinea il carattere di personificazione di un vento, differenziandosi dalle altre figure);
dalla bocca della ninfa sta già fuoriuscendo un ramoscello (diverrà Flora). Flora, con passo
danzante, sembra estrarre dal suo ventre gravido i fiori che sta distribuendo sulla terra (il dipinto è
con ogni probabilità ispirato al Giardino di Careggi, anche se Botticelli deve aver preso spunto, nel
dipingere il prato fiorito, agli erbarî che esistevano all’epoca e agli arazzi millefiori della tradizione
fiamminga. Al centro della composizione sta la Venus-Humanistas dei neoplatonici, conciliatrice
degli opposti: indica con una mano la via da seguire. Procedendo ulteriormente verso destra, le tre
Grazie sono colte nell’atto di intrecciare una danza che le lega: rappresentano l’amore che si dà,
l’amore che si riceve, e l’amore che si restituisce, e quindi la circolarità dell’Amore, che investe
l’universo tutto, e nel quale vive l’anima mundi aristotelica. Mercurio è colto nell’atto di eliminare
le ultime nubi che sono rimaste nell’aranceto con il caduceo (ha il volto rivolto verso l’alto, in uno
stato di contemplazione): volgendo le spalle al gruppo che ha accanto, interpreta un significato
diverso nel messaggio dell’opera.
Secondo un livello di lettura più profondo dell’opera, è possibile rivenire il messaggio che
attraverso la tavola Botticelli rivolse agli adepti dell’Accademia. Si tratta di un invito a tramutare
attraverso Venere, conciliatrice degli opposti, le cure materiali in motivi di contemplazione
spirituale, ad abbandonare, come indica Venere, la condizione terrena per trasformare le energie
umane in pura contemplazione. Fra i tronchi dell’aranceto, in lontananza, si intravede Firenze: la
città (e quindi la storia) è lontana dal giardino del sapere, locus amoenus per eccellenza, Giardino
delle Esperidi come riferimento mitico e Giardino di Careggi come riferimento reale. Un’altra
interpretazione legge l’opera come la rappresentazione di Firenze come una mitica età dell’oro,
dove i personaggî rappresenterebbero allora i mesi che gli umanisti dedicavano allo studio,
contrapposti all’inverno, il periodo in cui la coscienza si rigenerava: la Primavera diventa dunque,
nell’ottica neoplatonica, un momento fondamentale (sia per il Poliziano della Giostra sia per
Botticelli). Una terza possibile lettura vuole che l’opera sia un monito alla caducità dell’esistenza:
mentre Venere ricorda che tutto è destinato a cadere, le tre Grazie rappresentano l’anima leggera che
viaggia nell’Iperuranio, e Mercurio rappresenterebbe il rapporto continuo fra le anime e gli dei:
tutto è vanitas.
Se il valore dei segni non è più di inquadrare e spiegare la realtà, ma, all’opposto, di superarla,
cadono tutti i fattori di conoscenza positiva che si erano accumulati nella pittura fiorentina della
prima metà del secolo, culminando nella grande costruzione teorica di Piero: cade la prospettiva
come struttura dello spazio, cade la luce come realtà fisica, cade la ricerca della massa e del volume
come concretezza delle cose e dello spazio. Nulla di meno prospettico che l’allinearsi dei tronchi
paralleli o il ricamo delle foglie nel fondo della Primavera: ma è proprio rispetto a quel fondo senza
profondità e alla ribadita cadenza di quelle parallele che prende valore il fluire dei ritmi lineari delle
figure, così come i tenui passaggî del colore valgono meno rispetto al preciso stagliarsi degli scuri
degli alberi sul chiarore del cielo.
Tutta l’opera si fonda sulla Bellezza, che diventa appagante strumento di conoscenza, attraverso cui
l’uomo scorge il volto di Dio impresso nella natura. Le figure di Botticelli sono idee, prive di peso,
smaterializzate, quasi non toccano terra; la linea botticelliana è musicale, derivata dal ductus
lineare; nel ritmo continuo delle linee sono assenti o quasi le ombre, il chiaroscuro e persino la
prospettiva lineare. Infine, la luce non ha una fonte precisa né una direzione unica, ma si espande e
incide sulle figure in maniera morbidissima, si posa sulle bellezze femminili a cui le bellezze
maschili fanno solo da cornice (Zeffiro e Mercurio).
Le tre Grazie (Talìa, Eufrosine e Aglaia) meritano un discorso a parte. Sarebbero la
rappresentazione della bellezza, della sensualità intesa come pulchritudo e della castità
(rappresentata dalla figura di spalle). La pulchritudo è abbellita da gioielli, realizzati da Botticelli
stesso, che fanno parte della collezione dei Medici. Ognuna di queste figure è legata alle condizioni
della spiritualità umana: splendore, gloria, beatitudine.

6. Nascita di Venere
Tre anni dopo la realizzazione della Primavera, a Botticelli viene commissionata la Nascita di
Venere. Venere viene sospinta dai venti (Zeffiro e Bora) sulla conchiglia, dove un’a,tra figura
femminile la attende per ricoprirla. Venere è pudica (nega la sua stessa fisicità). Per i neoplatonici le
due incarnazioni di Venere sono Venere Pandemia e Venere Urania. La figura femminile è secondo
molti Flora, o viceversa una delle ore (rappresentazione del tempo). Il gesto della figura femminile
rimanda all’iconografia del Battesimo di Cristo: il Battesimo ha anche un significato legato alla
penitenza, ma all’interno della cerchia neoplatonica rappresenta il momento di rinascita del
cristiano, e la Venere l’innocenza e la purezza della Rinascita. In questa composizione sarebbero
presenti i quattro elementi (acqua, terra, aria, fuoco) che fondano la Bellezza e l’Armonia
dell’universo. Il sentimento di Bellezza come strumento di salvezza per gli uomini è onnipresente
nell’opera. Le figure smaterializzate, delineate dalla linea continua e sinuosa, con l’assenza di
ombre, sono quasi diafane, di una materia eterea che, sospinta dai venti, dona Bellezza. Il volto di
Venere è attraversato dalla malinconia, propria degli spiriti sofistici, elemento idiomatico in
Botticelli: rappresenta infatti la condizione dei neoplatonici.
Nel gran vuoto dell’orizzonte marino si sviluppano, con intensità diversa, tre episodî ritmici distinti:
i Venti, Venere sorgente dalla conchiglia, l’ancella che accorre col manto fiorito (allusione alla veste
d’erbe e di fiori della natura). Tre volte il ritmo nasce, sale all’intensità massima, si spegne; né altra
legge lo governa che l’ispirazione profonda, il dèmone platonico, il furor che Ficino chiamava
malinconicus, perché generato dall’aspirazione a qualcosa che non si ha o dalla nostalgia di
qualcosa che si è perduto.