ICONOGRAFIA

E ICONOLOGIA
a cura di
G. Pieranti PREREQUISITI
• Conoscenza del metodo di lettura dell’opera d’arte.
• Conoscenza del significato simbolico dei repertori iconografici dell’arte bizantina-ra-
vennate e dell’arte paleocristiana.

OBIETTIVI
• Acquisizione dei concetti di iconografia e iconologia e del metodo di analisi iconogra-
fica e iconologica dell’opera d’arte.
• Conoscenza dei valori iconologici di repertori iconografici specifici dell’Arte romanica
e gotica.

Collegamenti pluridisciplinari: Letteratura, Filosofia, Storia, Storia delle Religioni.

Fig. 1
Aby Warburg,
Atlante Mnemosyne,
(‘Atlante della Memoria’,
particolare della raccolta
di repertori iconografici
dell’autore), 1924-1929.

ICONOGRAFIA
Il termine iconografia viene utilizzato con tre significati principali:
1. branca della Storia dell’Arte che studia, identifica nei contenuti, descrive, classifica
e interpreta rintracciandone fonti e significato
a) i temi e i soggetti raffigurati nelle opere d’arte (es. simboli e allegorie);
b) l’insieme delle rappresentazioni che hanno per tema un personaggio (es. l’i-
conografia di Giulio Cesare), un episodio (es. l’iconografia della Deposizione di
Cristo);
2. disciplina che nell’ambito degli studi storici si interessa delle immagini come do-
cumenti utili alla ricostruzione storiografica;
3. illustrazione di un testo mediante immagini.

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 1

 A. L’ICONOGRAFIA
Nel campo degli studi di Storia dell’Arte il
termine iconografia, cioè descrizione delle
immagini (dal greco eikón ‘immagine’ e grá-
fein ‘scrivere’, ‘disegnare’), definisce il setto-
re che studia le immagini e i temi delle ope-
re d’arte al fine di identificare, decifrare e in-
terpretare il soggetto, rintracciandone le
fonti e il significato.
L’indagine iconografica, pertanto, nella
sua ricerca delle origini di un tema o di un
soggetto, svolge l’importante compito di de-
finire con rigore scientifico gli elementi co-
stitutivi di tali soggetti, le trasformazioni ve-
rificatesi nel tempo o nel passaggio da aree
culturali diverse, facendo chiarezza non so-
lo sui significati più profondi concettuali,
simbolici o allegorici delle immagini artisti-
che, ma anche sui rapporti e influssi tra cul-
ture, epoche ed artisti diversi. Nell’assolve-
re questo compito sulla trasmissione delle
immagini, l’iconografia si rivela assai utile a
definire il rapporto tra conservazione ed in-
venzione, tra tradizione e originalità nel sin-
golo prodotto artistico, e poiché tale lavoro
è concentrato non solo sul contenuto dell’o-
pera, ma anche sul modo in cui questi con-
tenuti sono rappresentati, esso risulta essere
di valido supporto anche nella ricerca più
specificatamente storico-artistica.
I primi lavori iconografici
Benché i primi lavori iconografici risalga-
no al XVI e XVII secolo, riferiti agli ambiti
dell’archeologia romana e paleocristiana,
l’ampio sviluppo della disciplina si verifica
nell’Ottocento, quando se ne definiscono i
criteri metodologici in maniera più rigorosa
e scientifica. Tali ricerche, anche se incen-
trate prevalentemente sullo studio della fi-
guratività romanica e gotica, aprirono la
strada a tutta una serie di altre indagini in
vari ambiti che, supportate da uno studio
delle fonti letterarie e filosofiche, giunsero a
risultati assai interessanti, restituendo signi-
ficati a figurazioni il cui senso si era ormai
perso. Allegorie, simboli, personificazioni
presenti nelle opere d’arte dall’Antichità al
Rinascimento, furono descritte, decodifica-
te, ordinate e catalogate; successivamente
tutto questo prezioso lavoro fu raccolto e
condensato in manuali e repertori quali,
per fare solo alcuni esempi, l’Iconographie
chrétienne di A.N. Didron del 1843 o L’art
religieux du XIIIème siècle en France di E.
Mâle del 1898, il Dictionnaire d’archéolo-
gie chrétienne et de liturgie di F. Cabrol e
H. Leclerc del 1907, l’Iconographie de l’art
chrétien di L. Réau del 1957 o il Lexicon
der christlichen Ikonographie di E. Kirsch-
baum apparso tra il 1968 e il 1972. Questa
attività di raccolta e classificazione è conti-
2 ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
nuata fino ai nostri giorni con l’elaborazio-
ne di cataloghi iconografici analitici, quali,
ad esempio, l’Indice dell’arte Cristiana con-
servato alla Princeton University e in copia
anche alla Biblioteca Vaticana ed in altre
importanti università europee, strumento
indispensabile per lo studioso che necessi-
ta di rintracciare fonti, parallelismi, linee
evolutive riferite ad un’immagine.
L’opera di Aby Warburg
Momento di svolta nella storia della disci-
plina è l’opera di Aby Warburg (1866-
1929): egli interpretò l’iconografia non più
come una disciplina ausiliaria della Storia
dell’Arte, ma come scienza delle immagini
e, al tempo stesso, prassi alternativa alla
comprensione dello sviluppo stilistico delle
arti. Contro una tradizione metodologica ot-
tocentesca che privilegiava gli aspetti stilisti-
ci e formali delle opere, Warburg propose
un metodo interdisciplinare, secondo il
quale le immagini scelte e rappresentate da-
gli artisti trovavano una spiegazione icono-
grafica e stilistica non solo in se stesse, ma
in relazione alla storia del pensiero, del gu-
sto, della letteratura e dell’economia a loro
contemporanee. Interesse principale di Aby
Warburg era, dunque, quello di ricostruire il
contesto originario dell’opera d’arte.
Riflesso significativo di questo metodo fu
la Kulturwissenschaftliche Bibliothek War-
burg, una ricca biblioteca specialistica, as-
semblata nel 1900-1915 e trasferita in epo-
ca nazista da Amburgo a Londra (l’attuale
Warburg Institute Library) che divenne un
importante centro di ricerche iconografiche
e un punto di riferimento per gli studiosi di
Storia dell’Arte nella prima metà del Nove-
cento. Questa biblioteca fu concepita con
l’intento di promuovere gli studi in ambito
iconografico partendo da un’idea di cultura
intesa come principio unificatore, come un
complesso “in cui accanto all’arte, alla lette-
ratura, alla filosofia, alle scienze trovarono
posto le superstizioni e le attività manuali”
(C. Ginzburg). A un tale innovativo tipo di
approccio all’opera d’arte, teso a superare
gli ambiti strettamente formalistici dell’anali-
si stilistica e del “determinismo iconografi-
co”, si rifecero studiosi come F. Saxl (1890-
1948), R. Wittkower (1901-1971), E. Wind
(1900-1971), E. Panofsky (1892-1968) e E.
Gombrich (1909-2001) che, pur nella diver-
sità degli interessi e degli esiti dei loro studi,
condivisero il nuovo orientamento metodo-
logico di un’iconografia che oltrepassava l’a-
nalisi del soggetto, il riconoscimento e la
spiegazione della figura, per perseguire
quella che J. von Schlosser definisce l’“inter-
pretazione culturale della forma artistica”.
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 B. L’ICONOLOGIA E IL METODO DI PANOFSKY
Dall’iconografia nasceva così un nuovo
ordine di studi con il nome di iconologia;
usato per primo da Warburg, che lo riprese
dal titolo di un celebre repertorio di soggetti
allegorici scritto da Cesare Ripa alla fine del
1500, il termine si affermò con Erwin Panof-
sky che lo utilizzò sistematicamente come il
più adatto a definire il nuovo metodo.
L’iconologia, infatti, si presenta come uno
studio con compiti diversi da quelli preva-
lentemente descrittivi e classificatori dell’i-
conografia.
L’iconologia, infatti, approfondisce i rap-
porti tra i significati delle opere d’arte e gli
altri prodotti culturali (religiosi, filosofici
scientifici) elaborati dalla società nell’epoca
a cui appartengono.
Nell’introduzione agli Studi di Iconologia
del 1939, il testo in cui si riassumono le ba-
si teoriche del metodo, Panofsky definisce
l’ambito di interessi dell’iconologia attraver-
so il confronto con l’iconografia:
“L’iconografia è una descrizione e clas-
sificazione delle immagini come l’etno-
grafia è una descrizione e classificazio-
ne delle razze umane: è cioè uno studio
limitato e per così dire, ancillare, che ci
dice quando e dove certi determinati te-
mi trovarono formulazione visiva attra-
verso certi determinati motivi. Ci dice
quando e dove il Cristo crocefisso ap-
pare panneggiato con un semplice peri-
zoma oppure chiuso in una lunga tuni-
ca; quando e dove è fissato alla croce
con quattro oppure con tre; come le
Virtù e i Vizi furono interpretati nei di-
versi secoli e ambienti. Facendo questo,
l’iconografia è d’incalcolabile aiuto per
fissare date, stabilire provenienze, even-
tualmente assicurare l’autenticità delle
opere; e naturalmente fornisce la base
necessaria per ogni interpretazione suc-
cessiva. Tuttavia non tenta di elaborare
essa stessa questa interpretazione. Rac-
coglie e classifica i dati oggettivi ma
non si ritiene obbligata o qualificata per
indagare la genesi e il significato di que-
sti dati: le relazioni tra i vari ‘tipi’; l’in-
fluenza su di essi delle idee teologiche,
filosofiche o politiche; le intenzioni e le
tendenze dei singoli artisti e commit-
tenti; la correlazione tra i concetti intel-
legibili e la forma visibile che assumo-
no in ogni specifico caso. In breve pren-
de in considerazione solo una parte di
tutti gli elementi che costituiscono il
contenuto intrinseco di un’opera d’arte
e devono essere resi espliciti se la per-
cezione di questo contenuto deve dive-
nire articolata e comunicabile. È tenen-
do presente tutte queste gravi limitazio-
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ni [...] che propongo di far rivivere l’an-
tico e bel termine di ‘iconologia’ ogni
volta che l’iconografia sia sottratta al
suo isolamento e integrata con ogni al-
tro metodo, storico, psicologico o criti-
co, che possa servire per tentare di ri-
solvere l’enigma della sfinge. [...] L’ico-
nologia dunque è un metodo d’inter-
pretazione che sorge come sintesi più
che come analisi.”
da E. Panofsky, Studi di Iconologia, Einaudi, pp. 8-9
Nella lettura di un’immagine l’iconologia
dovrebbe, quindi, rappresentare il punto di
arrivo di un processo di ricerca che si artico-
la, secondo Panofsky, in tre livelli: descrizio-
ne preiconografica, analisi iconografica, in-
terpretazione iconologica. Tali fasi non van-
no intese come operazioni irrelate o mo-
menti cronologici distinti di una stessa inda-
gine, bensì come metodi di approccio fusi
l’uno nell’altro “entro un unico e indivisibile
processo organico”, poiché, come tiene a in-
sistere lo studioso, “fanno riferimento ad
aspetti diversi di un fenomeno unico, e pre-
cisamente l’opera d’arte nella sua totalità”
(Op. cit., pp. 19-20).
Nel livello preiconografico, sulla base
soltanto di una percezione immediata e
dell’“esperienza pratica” dell’osservatore,
viene descritto il soggetto primario o natu-
rale. Si tratta di una ricognizione oggettiva
dell’immagine nelle sue pure forme, cioè
quelle configurazioni di linee e colori che
rappresentano oggetti, esseri umani, pian-
te, case, eventi e ne individuano i toni
espressivi quali la serenità di un paesaggio,
la tristezza di uno sguardo, ecc.: “Il mondo
delle pure forme così riconosciute come
portatrici di significati primari o naturali
potrà denominarsi il mondo dei motivi ar-
tistici” (Op. cit., p. 5).
Con l’analisi iconografica viene indagato
il soggetto secondario o convenzionale al fi-
ne di riconoscere il senso dei motivi artistici,
ovvero, i temi, le storie e le allegorie; in altre
parole si individua in un’opera ciò che acca-
de, dove accade e in che epoca, chi sono i
personaggi, i precedenti storici; per fare que-
sto è necessaria la conoscenza di come temi,
storie e allegorie sono stati trasmessi dalle
fonti letterarie.
Infine, con l’interpretazione iconologica si
mira a cogliere il significato intrinseco o il
contenuto del soggetto, intendendo per con-
tenuto “il mondo dei valori simbolici” delle
immagini (altrove si parla più specificamen-
te di “forme simboliche” riferendosi al pen-
siero del filosofo Ernst Cassirer ), nei quali si
rivela “l’atteggiamento fondamentale di una
nazione, di un’epoca, di una classe, di una
ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 3
 convinzione religiosa o filosofica: princìpi
che una singola personalità inconsapevol-
mente qualifica e condensa in una singola
opera” (Op. cit., p. 7-8).
L’opera d’arte, indipendentemente dalla
sua qualità formale, afferma Panofsky “è
espressione di qualcosa d’altro”, racconta
inconsapevolmente il mondo culturale e so-
ciale che la circonda, rispecchiando non so-
lo l’artista che l’ha compiuta, ma un’intera
civiltà, un’intera visione del mondo:
“Lo storico dell’arte dovrà verificare
quanto costituisce a suo avviso il signi-
ficato intrinseco dell’opera, o gruppo di
opere, cui dedica la sua attenzione, in
base a quanto ritiene costituisca il si-
gnificato intrinseco di quanti docu-
menti della civiltà storicamente rela-
zionati a quell’opera o gruppo di opere
egli possa padroneggiare: documenti
che recano testimonianza delle tenden-
ze politiche, poetiche, religiose, filoso-
fiche e sociali della personalità, epoca
o paese che investiga. [...] in questa ri-
cerca le diverse discipline umanistiche
s’incontrano in un piano comune, an-
ziché servir da ancelle l’una all’altra.”
da Op. cit., p.19.
Inoltre, l’iconologia (ed è un concetto da
tenere presente alla luce degli sviluppi suc-
cessivi della disciplina), nella formulazione
originaria va intesa come un’iconografia che
vuole essere anche interpretazione, o me-
glio come “iconografia nel senso più profon-
do”; essa non si pone come approccio di-
stinto e separato dalla vecchia disciplina, ma
piuttosto come integrazione o come ulterio-
re fase di sviluppo e approfondimento.

LA FORMA SIMBOLICA
Uno dei concetti chiave dell’indagine iconologica è quello di “forma simbolica” che
Panofsky riprese dalla Filosofia delle forme simboliche (1923) scritta da Ernst Cassirer
(1874-1945) proprio durante la sua frequentazione della biblioteca di Warburg ad Am-
burgo. Per forma simbolica il filosofo tedesco intende “ogni energia dello spirito me-
diante la quale un contenuto significativo spirituale è collegato a un concreto segno sen-
sibile e intimamente connesso a tale segno”, cioè l’attività (Cassirer usa il termine “ener-
gia” dal greco enérgeia, ‘attività’, ‘processo’) dello spirito umano che si realizza nella for-
mazione di significati e oggetti simbolici attraverso i quali l’uomo afferra, spiega la realtà
e cerca di dare ordine al caos dell’esperienza. Abbiamo, dunque, un simbolo quando
un segno, ad esempio un suono emesso dalla voce, diviene portatore di significato, si
trasforma, cioè, in linguaggio che esprime un qualsiasi contenuto di pensiero e lo co-
munica; l’espressione forma, invece, nella terminologia di Cassirer, designa ogni attività
spirituale che dà luogo a un’autonoma configurazione della realtà.
Certamente uno stesso segno può assumere riferimenti simbolici diversi: il “tempo”, ad
esempio, per il fisico ha un significato diverso dal “tempo” del musicista, ed è per que-
sto che il simbolo va indagato con attenzione e in relazione ai vari contesti culturali en-
tro cui figura; nonostante ciò, comunque, la cultura si presenta come un sistema delle
forme simboliche, una struttura unitaria che bisogna saper investigare nei suoi elemen-
ti costitutivi, ma che bisogna anche saper abbracciare con uno sguardo d’insieme che
sappia cogliere la sua natura di contesto culturale coerente: “Il primo problema che ci si
presenta nell’analisi del linguaggio, dell’arte, del mito, consiste nella questione del come
un determinato contenuto singolo della sensibilità possa esser reso portatore di un gene-
rale ‘significato’ spirituale. [...] Se la filosofia della civiltà riuscirà a far propri e rendere
evidenti tali tratti fondamentali, essa avrà assolto in un senso del tutto nuovo al suo com-
pito di dimostrare, di fronte alla molteplicità delle manifestazioni dello spirito, l’unità del-
la sua essenza, e infatti quest’ultima si dimostra nella maniera più evidente nel fatto che
la varietà dei suoi prodotti non pregiudica in alcun modo l’unità del suo produrre, ma
invece proprio la dimostra e conferma per la prima volta” (Filosofia delle forme simboli-
che, I, Il linguaggio, La Nuova Italia, Firenze 1961, pp. 31-32, 48).
Altrove Cassirer delineerà in modo più diretto sia il concetto generale di civiltà, rac-
colta in un ambito unitario delle diverse espressioni della spiritualità umana, sia la
concezione dell’uomo come creatore di cultura: “[L’uomo] non vive più in un univer-
so soltanto fisico ma in un universo simbolico. Il linguaggio, il mito, l’arte e la reli-
gione fanno parte di questo universo, sono i fili che costituiscono il tessuto simbolico,
l’aggrovigliata trama dell’umana esperienza [...] Queste forme sono essenzialmente
forme simboliche. Invece di definire l’uomo come un animal rationale si dovrebbe
dunque definirlo come un animal symbolicum. In tal guisa si indicherà ciò che vera-
mente lo caratterizza e che lo differenzia rispetto a tutte le altre specie e si potrà ca-
pire la speciale via che l’uomo ha preso: la via verso la civiltà” (Saggio sull’uomo
(1944), Armando, Roma, vol. 2, pp. 79-81).

4 ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

 Figg. 2 e 3
Giotto, Il bacio di Giuda,
1303-1304. Padova,
Cappella degli Scrovegni.
Veduta d’insieme (a lato) e
particolare (sotto).

C. ESEMPIO DI LETTURA DI UN’OPERA: IL BACIO DI GIUDA DI GIOTTO

Facciamo un esempio che, sebbene mol-

to semplificato e talora approssimativo,
serva a comprendere il metodo nella sua
parte operativa. Su suggerimento di alcuni
studi (Alloa, Bellinati, Mieth) consideriamo
un’immagine intensamente drammatica
come Il bacio di Giuda, dal ciclo La storia
di Cristo dipinta da Giotto nel 1303-1305
nella Cappella degli Scrovegni a Padova.
A livello preiconografico, come abbia-
mo detto, identifichiamo i motivi “sulla
base della nostra pura e semplice espe-
rienza pratica”, in sostanza “leggiamo
quello che vediamo”. Descriveremo, per-
tanto, l’affresco come una scena che si
svolge di notte in cui vi è una folla caotica
di personaggi divisi in due gruppi e arma-
ti di lance, corni, mazze e torce; questi
due gruppi formano come un semicerchio
al centro del quale troviamo due figure
rappresentate di profilo: la persona di de-
stra ha un mantello giallo e in un abbrac-
cio si appresta a baciare l’altro personag-
gio aureolato, che invece rimane immobi-
le osservandolo. A sinistra si vede un per-
sonaggio di spalle, incappucciato con una

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 5

 cappa azzurra, che trattiene con la mano
sinistra un mantello rosa, mentre dietro di
lui notiamo un uomo, anch’egli aureolato,
mentre colpisce e stacca con una daga l’o-
recchio di chi gli sta davanti; a destra, in
posizione avanzata rispetto al gruppo, c’è
una figura maschile che indica con il brac-
cio teso i due protagonisti.
L’analisi iconografica ha come fine il ri-
conoscimento e l’identificazione dei signi-
ficati immediati dell’immagine facendo ri-
corso alle fonti letterarie. Diremo, quindi,
che quest’immagine racconta l’episodio del
bacio di Giuda che permise l’arresto di Cri-
sto. Le fonti della scena utilizzate da Giot-
to sono sicuramente il Vangelo di Marco
(14, 43-52) e quello di Luca (22, 47-53), nei
quali troviamo i singoli particolari che com-
pongono l’immagine e la spiegano: l’arrivo
di Giuda con la folla con torce, spade e ba-
stoni; il segnale concordato del bacio; un
astante che “tratta la spada, colpì il servo
del sommo sacerdote e gli portò via l’orec-
chio”; il personaggio a sinistra con una cap-
pa azzurra (“vi fu un giovanetto che lo se-
guiva avvolto in un lenzuolo [...] lo presero.
Ma lui lasciando il lenzuolo scappò via nu-
do” Mc. 51-52); infine il personaggio alla

LA CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI

La cappella dell’Arena a Padova fu fatta costruire nel 1303 da Enrico Scrovegni, co-
me recita il testamento, “de bonis propriis [‘a sue spese’] per l’onore di Dio e del Co-
mune di Padova e di Venezia”, e fu consacrata alla Vergine della Carità nel 1305; en-
tro queste due date si colloca l’esecuzione degli affreschi da parte di Giotto. L’edifi-
cio è costituito da un’unica navata di modeste dimensioni, coperta da una volta a
botte e illuminata da sei alte finestre sul lato destro; il portale d’ingresso è sormon-
tato da una trifora gotica inserita in un arco a tutto sesto, mentre sul lato opposto vi
è il presbiterio, voltato a crociera, nel quale si trovano le tombe del committente e
di sua moglie.
Giotto affresca le due pareti laterali e l’arco della cappella con storie tratte, in ordine
di successione, dalle vite di San Gioacchino e Sant’Anna, dalla vita della Vergine e
dall’infanzia e dalla Passione di Cristo, per un totale di trentasette episodi. Il com-
plesso programma iconografico trae origine da varie fonti tra le quali possiamo rico-
noscere non soltanto i Vangeli, ma anche gli apocrifi Protovangelo di Giacomo e Van-
gelo dello Pseudo-Matteo e La Legenda Aurea di Jacopo da Varazze. Il ciclo narrativo
si svolge su tre registri sovrapposti che dalla fascia superiore della parete destra per-
corrono a spirale (da destra verso sinistra dall’alto verso il basso) le due pareti, con-
cludendosi con il Giudizio universale nella controfacciata, dove viene ritratto tra gli
eletti del Paradiso anche il ricco prestatore e proprietario padovano nell’atto di do-
nare alla Vergine il modellino della cappella, secondo un’iconografia fino ad allora
propria di papi o monarchi. Dalla parte opposta, nell’arco trionfale, è rappresentato
Dio che ordina all’arcangelo Gabriele di annunciare alla Vergine la nascita di Gesù;
più sotto, gli stessi personaggi sono raffigurati entro loggette, mentre alla base del-
l’arco si trovano i cosiddetti coretti prospettici che simulano, con l’illusione di un
trompe-l’œil, la presenza di altri spazi architettonici illuminati da finestre bifore con
volte a crociera da cui pendono lampadari di ferro. Le scene sono separate da moti-
vi geometrici ornamentali, con medaglioni polilobati rappresentanti scene dell’Antico
e del Nuovo Testamento. Alla base delle pareti, lungo tutto il perimetro dell’edificio,
è dipinto uno zoccolo diviso in riquadri nei quali sono delineate quattordici figure
monocrome raffiguranti le allegorie dei Vizi Capitali (a sinistra) e delle Virtù Cardi-
nali (a destra) alternati a finti bassorilievi marmorei.
Gli affreschi della cappella degli Scrovegni segnano un momento di svolta nella pit-
tura di Giotto e dell’intera pittura occidentale, soprattutto per la novità della visione
spaziale che li caratterizza: “lo spazio dipinto da Giotto negli affreschi di Padova è
tangibilmente tridimensionale, così nelle architetture come nelle figure dei perso-
naggi. Queste ultime sono costruite come veri e propri solidi geometrici: acquistano
rilievo attraverso un sapientissimo uso del chiaroscuro e delle linee di contorno che
le sbalzano dal fondo [...] primo esempio di ‘rilievo schiacciato’ dell’arte italiana” (A.
Tomei). Al nuovo modo di pensare lo spazio, si aggiunga un ampliamento dei temi
trattati: a Padova ci troviamo di fronte, infatti, ad un’intensificazione dell’analisi
drammatica della scena e a una variegata caratterizzazione emotiva dei personaggi,
che risulta innovativa poiché, come afferma C.G. Argan “l’intenzione di rappresen-
tare il páthos come una realtà in sé eticamente valida, e non solo come movente di
azioni morali, dimostra che la ricerca di Giotto è ora piuttosto rivolta a valori poeti-
ci o lirici che alla storia”.

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 Fig. 4
L’arresto di Cristo,
XII secolo. Mosaico.
Venezia, Basilica
di San Marco.
destra sarebbe il fariseo che accusò Cristo
indicandolo alle guardie.
La scelta di Giotto di rappresentare l’atti-
mo appena prima del bacio proviene dal
Vangelo di Luca (“Giuda si avvicinò a Ge-
sù per baciarlo. Gesù gli disse: ‘Giuda con
un bacio tradisci il figlio dell’uomo?’”), ma
a questi due resoconti si può aggiungere
anche il Vangelo di Giovanni, che fornisce
i nomi del discepolo che tagliò l’orecchio,
Simon Pietro, e del servo del Sommo Sa-
cerdote, Malco (17, 10). I Vangeli ci con-
fermano, inoltre, la sensazione di contrap-
posizione tra la concitazione e il tumulto
violento della scena e la ferma accettazio-
ne di Cristo.
Riconosciuta la storia si potrebbe conti-
nuare con una serie di osservazioni e inda-
gini volte a chiarire i significati di partico-
lari diversi, quali l’uso simbolico dei colo-
ri (è stato osservato che a Padova Giuda
viene sempre raffigurato con un mantello
giallo, forse simbolo della gelosia, secondo
alcune fonti sentimento provato dal disce-
polo nei confronti degli altri apostoli), o
stabilendo confronti tra altre opere aventi
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lo stesso tema (ad esempio i mosaici della
Basilica di San Marco a Venezia del XII se-
colo o quello di scuola romana nella Basi-
lica inferiore di Assisi) o in cui vi è la pre-
senza dei medesimi elementi tematici,
quali il bacio (ad esempio nell’Incontro di
Gioacchino ed Anna alla porta aurea o nel-
le Storie di Gioacchino e Anna sempre nel-
la Cappella degli Scrovegni), per compren-
dere le continuità della tradizione o identi-
ficare elementi innovativi che chiariscano
ulteriormente il significato del testo.
Il testo figurativo viene così illuminato at-
traverso un’operazione che necessita di
grande cultura per poter riportare alla luce
temi, storie e allegorie volute dall’artista.
Quando si indagano anche le idee che ol-
trepassano le intenzioni dell’autore si ha
l’interpretazione iconologica. In questo
campo non vi sono esiti univoci, oggettivi,
ma i risultati dipendono dalla sensibilità del
lettore, dalla sua capacità di penetrare l’o-
pera e l’epoca culturale. Si possono, per-
tanto, suggerire solo alcuni possibili sboc-
chi interpretativi. È possibile, ad esempio,
leggere lo sguardo intensamente immobile
ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA 7

Fig. 5 di Cristo su Giuda, sospeso tra forza e de-
Giotto, Compianto bolezza, come un nuovo sguardo gettato
sul Cristo morto, sul reale e riconoscere in Giotto un’atten-
1303-1304. Affresco.
Padova, Cappella degli zione per l’analisi della natura umana e
Scrovegni. delle emozioni. Si tratta di una mutata per-
cezione e interpretazione del mondo, che
trova nella centralità dell’uomo e nell’aper-
tura conoscitiva alla realtà empirica i fon-
damenti di un sistema di valori che potrem-
mo definire, forzando i termini, umanistico.
Lo stesso spazio prospettico reso attraverso
la disposizione dei corpi, dei volumi e dei
colori risponde a questa necessità di ripro-
durre la realtà secondo l’esperienza con-
creta e segna l’inizio del superamento della
visione figurativa medievale.
Un altro esempio di analisi iconologica
dell’affresco può essere quello fornito dallo
studioso tedesco Sven Georg Mieth (S.G.
Mieth, Giotto. Das mnemotechnische Pro-
gramm der Arenakapelle in Padua, Tubinga,
1991; ma si ricordino anche C. Bellinati,
Iconografia, iconologia e iconica nell’arte
nuova di Giotto alla cappella Scrovegni
dell’Arena di Padova, in “Padova e il suo
territorio”, IV, 1989), che, partendo dalla
concezione di Cristo quod una imago, leg-
ge la scena come una meditazione sulla
compassio cristiana. Secondo lo studioso
tedesco, Giotto rappresenterebbe il perico-
lo di una compassione cieca che si volge in
violenza laddove si trova di fronte a un atto
di ingiustizia; da un punto di vista dottrina-
le, la compassione di Pietro risulterebbe,
infatti, una falsa compassione poiché il di-
scepolo risponde alla violenza fatta a Cristo
8 ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA
con la violenza: formalmente ai bastoni dei
nemici di Cristo corrisponde la spada di
Pietro contro Malco. Il gesto, quindi, con-
traddice l’infedeltà di Giuda, intesa come
compimento della Scrittura; inoltre, la ne-
gazione violenta del tradimento non lo eli-
mina in quanto tale, ma ne ripropone un al-
tro di segno inverso: il tradimento del mes-
saggio cristiano. Cristo e la Chiesa sono
pertanto esposti ambedue a un doppio pe-
ricolo di tradimento: uno esterno, manife-
sto, che rimanda alla crisi storica della so-
cietà cristiana; l’altro, invece, interno alla
Chiesa stessa, che allude non solo ai pro-
cessi di mondanizzazione e allo stato di
corruzione dell’istituto (Giuda e i farisei),
ma anche, più aderente al gesto descritto
nella scena, al “sacro zelo” dei Francescani
della fazione degli Spirituali (Pietro) e alla
“santa violenza” messa in atto nella lotta
che contro i Conventuali si sviluppava negli
anni in cui Giotto affrescava la cappella.
Obiezioni e significato
storico del metodo
Diverse sono state le critiche rivolte dagli
studiosi alle ipotesi di lavoro di Panofsky e
diversi i pericoli paventati da una sua rigida
applicazione. In primo luogo si è lamenta-
to il rischio del prevalere degli interessi sto-
rico-culturali su quelli più specificatamente
storico artistici: l’ampia apertura della ricer-
ca iconologica verso gli ambiti della filoso-
fia, della letteratura, del folklore, della reli-
gione, della politica, della psicologia ecc.,
rischia di far perdere all’opera in esame la
sua centralità, riducendo l’analisi ad un ge-
nerale discorso teorico che privilegia il pu-
ro contenuto alla forma. Lo stesso Panosfky,
peraltro, aveva previsto un simile pericolo,
associato al rischio che l’iconologia si co-
stituisse in scienza autonoma, quindi com-
pletamente staccata dalla storia.
“Così io intendo l’iconologia come
un’iconografia che vuol essere anche
interpretazione e in questo modo di-
viene parte integrante dello studio del-
l’arte invece di essere confinata al ran-
go di ricognizione statistica prelimina-
re. Comunque, non si può negare che
ci sia il pericolo che l’iconologia si
comporti non come l’etnologia rispet-
to all’etnografia, ma come l’astrologia
rispetto all’astrografia.”
Op. cit., p. 9
Resta il fatto che il metodo iconologico
ha avuto il grande merito di proporre un
modo nuovo di pensare l’arte nella storia,
di leggere e valutare le opere non solo en-
tro i limiti di astratte categorie estetiche,
ma anche e soprattutto come testimonian-
ze nelle quali si riflettesse un’intera civiltà.
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