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ICONOGRAFIA

E ICONOLOGIA
a cura di
G. Pieranti PREREQUISITI
• Conoscenza del metodo di lettura dell’opera d’arte.
• Conoscenza del significato simbolico dei repertori iconografici dell’arte bizantina-ra-
vennate e dell’arte paleocristiana.

OBIETTIVI
• Acquisizione dei concetti di iconografia e iconologia e del metodo di analisi iconogra-
fica e iconologica dell’opera d’arte.
• Conoscenza dei valori iconologici di repertori iconografici specifici dell’Arte romanica
e gotica.

Collegamenti pluridisciplinari: Letteratura, Filosofia, Storia, Storia delle Religioni.

Fig. 1
Aby Warburg,
Atlante Mnemosyne,
(‘Atlante della Memoria’,
particolare della raccolta
di repertori iconografici
dell’autore), 1924-1929.

ICONOGRAFIA
Il termine iconografia viene utilizzato con tre significati principali:
1. branca della Storia dell’Arte che studia, identifica nei contenuti, descrive, classifica
e interpreta rintracciandone fonti e significato
a) i temi e i soggetti raffigurati nelle opere d’arte (es. simboli e allegorie);
b) l’insieme delle rappresentazioni che hanno per tema un personaggio (es. l’i-
conografia di Giulio Cesare), un episodio (es. l’iconografia della Deposizione di
Cristo);
2. disciplina che nell’ambito degli studi storici si interessa delle immagini come do-
cumenti utili alla ricostruzione storiografica;
3. illustrazione di un testo mediante immagini.

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A. L’ICONOGRAFIA

Nel campo degli studi di Storia dell’Arte il nuata fino ai nostri giorni con l’elaborazio-
termine iconografia, cioè descrizione delle ne di cataloghi iconografici analitici, quali,
immagini (dal greco eikón ‘immagine’ e grá- ad esempio, l’Indice dell’arte Cristiana con-
fein ‘scrivere’, ‘disegnare’), definisce il setto- servato alla Princeton University e in copia
re che studia le immagini e i temi delle ope- anche alla Biblioteca Vaticana ed in altre
re d’arte al fine di identificare, decifrare e in- importanti università europee, strumento
terpretare il soggetto, rintracciandone le indispensabile per lo studioso che necessi-
fonti e il significato. ta di rintracciare fonti, parallelismi, linee
L’indagine iconografica, pertanto, nella evolutive riferite ad un’immagine.
sua ricerca delle origini di un tema o di un
soggetto, svolge l’importante compito di de- L’opera di Aby Warburg
finire con rigore scientifico gli elementi co- Momento di svolta nella storia della disci-
stitutivi di tali soggetti, le trasformazioni ve- plina è l’opera di Aby Warburg (1866-
rificatesi nel tempo o nel passaggio da aree 1929): egli interpretò l’iconografia non più
culturali diverse, facendo chiarezza non so- come una disciplina ausiliaria della Storia
lo sui significati più profondi concettuali, dell’Arte, ma come scienza delle immagini
simbolici o allegorici delle immagini artisti- e, al tempo stesso, prassi alternativa alla
che, ma anche sui rapporti e influssi tra cul- comprensione dello sviluppo stilistico delle
ture, epoche ed artisti diversi. Nell’assolve- arti. Contro una tradizione metodologica ot-
re questo compito sulla trasmissione delle tocentesca che privilegiava gli aspetti stilisti-
immagini, l’iconografia si rivela assai utile a ci e formali delle opere, Warburg propose
definire il rapporto tra conservazione ed in- un metodo interdisciplinare, secondo il
venzione, tra tradizione e originalità nel sin- quale le immagini scelte e rappresentate da-
golo prodotto artistico, e poiché tale lavoro gli artisti trovavano una spiegazione icono-
è concentrato non solo sul contenuto dell’o- grafica e stilistica non solo in se stesse, ma
pera, ma anche sul modo in cui questi con- in relazione alla storia del pensiero, del gu-
tenuti sono rappresentati, esso risulta essere sto, della letteratura e dell’economia a loro
di valido supporto anche nella ricerca più contemporanee. Interesse principale di Aby
specificatamente storico-artistica. Warburg era, dunque, quello di ricostruire il
contesto originario dell’opera d’arte.
I primi lavori iconografici Riflesso significativo di questo metodo fu
Benché i primi lavori iconografici risalga- la Kulturwissenschaftliche Bibliothek War-
no al XVI e XVII secolo, riferiti agli ambiti burg, una ricca biblioteca specialistica, as-
dell’archeologia romana e paleocristiana, semblata nel 1900-1915 e trasferita in epo-
l’ampio sviluppo della disciplina si verifica ca nazista da Amburgo a Londra (l’attuale
nell’Ottocento, quando se ne definiscono i Warburg Institute Library) che divenne un
criteri metodologici in maniera più rigorosa importante centro di ricerche iconografiche
e scientifica. Tali ricerche, anche se incen- e un punto di riferimento per gli studiosi di
trate prevalentemente sullo studio della fi- Storia dell’Arte nella prima metà del Nove-
guratività romanica e gotica, aprirono la cento. Questa biblioteca fu concepita con
strada a tutta una serie di altre indagini in l’intento di promuovere gli studi in ambito
vari ambiti che, supportate da uno studio iconografico partendo da un’idea di cultura
delle fonti letterarie e filosofiche, giunsero a intesa come principio unificatore, come un
risultati assai interessanti, restituendo signi- complesso “in cui accanto all’arte, alla lette-
ficati a figurazioni il cui senso si era ormai ratura, alla filosofia, alle scienze trovarono
perso. Allegorie, simboli, personificazioni posto le superstizioni e le attività manuali”
presenti nelle opere d’arte dall’Antichità al (C. Ginzburg). A un tale innovativo tipo di
Rinascimento, furono descritte, decodifica- approccio all’opera d’arte, teso a superare
te, ordinate e catalogate; successivamente gli ambiti strettamente formalistici dell’anali-
tutto questo prezioso lavoro fu raccolto e si stilistica e del “determinismo iconografi-
condensato in manuali e repertori quali, co”, si rifecero studiosi come F. Saxl (1890-
per fare solo alcuni esempi, l’Iconographie 1948), R. Wittkower (1901-1971), E. Wind
chrétienne di A.N. Didron del 1843 o L’art (1900-1971), E. Panofsky (1892-1968) e E.
religieux du XIIIème siècle en France di E. Gombrich (1909-2001) che, pur nella diver-
Mâle del 1898, il Dictionnaire d’archéolo- sità degli interessi e degli esiti dei loro studi,
gie chrétienne et de liturgie di F. Cabrol e condivisero il nuovo orientamento metodo-
H. Leclerc del 1907, l’Iconographie de l’art logico di un’iconografia che oltrepassava l’a-
chrétien di L. Réau del 1957 o il Lexicon nalisi del soggetto, il riconoscimento e la
der christlichen Ikonographie di E. Kirsch- spiegazione della figura, per perseguire
baum apparso tra il 1968 e il 1972. Questa quella che J. von Schlosser definisce l’“inter-
attività di raccolta e classificazione è conti- pretazione culturale della forma artistica”.

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B. L’ICONOLOGIA E IL METODO DI PANOFSKY

Dall’iconografia nasceva così un nuovo ni [...] che propongo di far rivivere l’an-
ordine di studi con il nome di iconologia; tico e bel termine di ‘iconologia’ ogni
usato per primo da Warburg, che lo riprese volta che l’iconografia sia sottratta al
dal titolo di un celebre repertorio di soggetti suo isolamento e integrata con ogni al-
allegorici scritto da Cesare Ripa alla fine del tro metodo, storico, psicologico o criti-
1500, il termine si affermò con Erwin Panof- co, che possa servire per tentare di ri-
sky che lo utilizzò sistematicamente come il solvere l’enigma della sfinge. [...] L’ico-
più adatto a definire il nuovo metodo. nologia dunque è un metodo d’inter-
L’iconologia, infatti, si presenta come uno pretazione che sorge come sintesi più
studio con compiti diversi da quelli preva- che come analisi.”
lentemente descrittivi e classificatori dell’i- da E. Panofsky, Studi di Iconologia, Einaudi, pp. 8-9
conografia.
L’iconologia, infatti, approfondisce i rap- Nella lettura di un’immagine l’iconologia
porti tra i significati delle opere d’arte e gli dovrebbe, quindi, rappresentare il punto di
altri prodotti culturali (religiosi, filosofici arrivo di un processo di ricerca che si artico-
scientifici) elaborati dalla società nell’epoca la, secondo Panofsky, in tre livelli: descrizio-
a cui appartengono. ne preiconografica, analisi iconografica, in-
Nell’introduzione agli Studi di Iconologia terpretazione iconologica. Tali fasi non van-
del 1939, il testo in cui si riassumono le ba- no intese come operazioni irrelate o mo-
si teoriche del metodo, Panofsky definisce menti cronologici distinti di una stessa inda-
l’ambito di interessi dell’iconologia attraver- gine, bensì come metodi di approccio fusi
so il confronto con l’iconografia: l’uno nell’altro “entro un unico e indivisibile
processo organico”, poiché, come tiene a in-
“L’iconografia è una descrizione e clas-
sistere lo studioso, “fanno riferimento ad
sificazione delle immagini come l’etno-
aspetti diversi di un fenomeno unico, e pre-
grafia è una descrizione e classificazio-
cisamente l’opera d’arte nella sua totalità”
ne delle razze umane: è cioè uno studio
(Op. cit., pp. 19-20).
limitato e per così dire, ancillare, che ci
Nel livello preiconografico, sulla base
dice quando e dove certi determinati te-
soltanto di una percezione immediata e
mi trovarono formulazione visiva attra-
dell’“esperienza pratica” dell’osservatore,
verso certi determinati motivi. Ci dice
viene descritto il soggetto primario o natu-
quando e dove il Cristo crocefisso ap-
rale. Si tratta di una ricognizione oggettiva
pare panneggiato con un semplice peri-
zoma oppure chiuso in una lunga tuni-
dell’immagine nelle sue pure forme, cioè
ca; quando e dove è fissato alla croce
quelle configurazioni di linee e colori che
con quattro oppure con tre; come le rappresentano oggetti, esseri umani, pian-
Virtù e i Vizi furono interpretati nei di- te, case, eventi e ne individuano i toni
versi secoli e ambienti. Facendo questo, espressivi quali la serenità di un paesaggio,
l’iconografia è d’incalcolabile aiuto per la tristezza di uno sguardo, ecc.: “Il mondo
fissare date, stabilire provenienze, even- delle pure forme così riconosciute come
tualmente assicurare l’autenticità delle portatrici di significati primari o naturali
opere; e naturalmente fornisce la base potrà denominarsi il mondo dei motivi ar-
necessaria per ogni interpretazione suc- tistici” (Op. cit., p. 5).
cessiva. Tuttavia non tenta di elaborare Con l’analisi iconografica viene indagato
essa stessa questa interpretazione. Rac- il soggetto secondario o convenzionale al fi-
coglie e classifica i dati oggettivi ma ne di riconoscere il senso dei motivi artistici,
non si ritiene obbligata o qualificata per ovvero, i temi, le storie e le allegorie; in altre
indagare la genesi e il significato di que- parole si individua in un’opera ciò che acca-
sti dati: le relazioni tra i vari ‘tipi’; l’in- de, dove accade e in che epoca, chi sono i
fluenza su di essi delle idee teologiche, personaggi, i precedenti storici; per fare que-
filosofiche o politiche; le intenzioni e le sto è necessaria la conoscenza di come temi,
tendenze dei singoli artisti e commit- storie e allegorie sono stati trasmessi dalle
tenti; la correlazione tra i concetti intel- fonti letterarie.
legibili e la forma visibile che assumo- Infine, con l’interpretazione iconologica si
no in ogni specifico caso. In breve pren- mira a cogliere il significato intrinseco o il
de in considerazione solo una parte di contenuto del soggetto, intendendo per con-
tutti gli elementi che costituiscono il tenuto “il mondo dei valori simbolici” delle
contenuto intrinseco di un’opera d’arte immagini (altrove si parla più specificamen-
e devono essere resi espliciti se la per- te di “forme simboliche” riferendosi al pen-
cezione di questo contenuto deve dive- siero del filosofo Ernst Cassirer ), nei quali si
nire articolata e comunicabile. È tenen- rivela “l’atteggiamento fondamentale di una
do presente tutte queste gravi limitazio- nazione, di un’epoca, di una classe, di una

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convinzione religiosa o filosofica: princìpi egli possa padroneggiare: documenti
che una singola personalità inconsapevol- che recano testimonianza delle tenden-
mente qualifica e condensa in una singola ze politiche, poetiche, religiose, filoso-
opera” (Op. cit., p. 7-8). fiche e sociali della personalità, epoca
L’opera d’arte, indipendentemente dalla o paese che investiga. [...] in questa ri-
sua qualità formale, afferma Panofsky “è cerca le diverse discipline umanistiche
espressione di qualcosa d’altro”, racconta s’incontrano in un piano comune, an-
inconsapevolmente il mondo culturale e so- ziché servir da ancelle l’una all’altra.”
ciale che la circonda, rispecchiando non so- da Op. cit., p.19.
lo l’artista che l’ha compiuta, ma un’intera Inoltre, l’iconologia (ed è un concetto da
civiltà, un’intera visione del mondo: tenere presente alla luce degli sviluppi suc-
“Lo storico dell’arte dovrà verificare cessivi della disciplina), nella formulazione
quanto costituisce a suo avviso il signi- originaria va intesa come un’iconografia che
ficato intrinseco dell’opera, o gruppo di vuole essere anche interpretazione, o me-
opere, cui dedica la sua attenzione, in glio come “iconografia nel senso più profon-
base a quanto ritiene costituisca il si- do”; essa non si pone come approccio di-
gnificato intrinseco di quanti docu- stinto e separato dalla vecchia disciplina, ma
menti della civiltà storicamente rela- piuttosto come integrazione o come ulterio-
zionati a quell’opera o gruppo di opere re fase di sviluppo e approfondimento.

LA FORMA SIMBOLICA
Uno dei concetti chiave dell’indagine iconologica è quello di “forma simbolica” che
Panofsky riprese dalla Filosofia delle forme simboliche (1923) scritta da Ernst Cassirer
(1874-1945) proprio durante la sua frequentazione della biblioteca di Warburg ad Am-
burgo. Per forma simbolica il filosofo tedesco intende “ogni energia dello spirito me-
diante la quale un contenuto significativo spirituale è collegato a un concreto segno sen-
sibile e intimamente connesso a tale segno”, cioè l’attività (Cassirer usa il termine “ener-
gia” dal greco enérgeia, ‘attività’, ‘processo’) dello spirito umano che si realizza nella for-
mazione di significati e oggetti simbolici attraverso i quali l’uomo afferra, spiega la realtà
e cerca di dare ordine al caos dell’esperienza. Abbiamo, dunque, un simbolo quando
un segno, ad esempio un suono emesso dalla voce, diviene portatore di significato, si
trasforma, cioè, in linguaggio che esprime un qualsiasi contenuto di pensiero e lo co-
munica; l’espressione forma, invece, nella terminologia di Cassirer, designa ogni attività
spirituale che dà luogo a un’autonoma configurazione della realtà.
Certamente uno stesso segno può assumere riferimenti simbolici diversi: il “tempo”, ad
esempio, per il fisico ha un significato diverso dal “tempo” del musicista, ed è per que-
sto che il simbolo va indagato con attenzione e in relazione ai vari contesti culturali en-
tro cui figura; nonostante ciò, comunque, la cultura si presenta come un sistema delle
forme simboliche, una struttura unitaria che bisogna saper investigare nei suoi elemen-
ti costitutivi, ma che bisogna anche saper abbracciare con uno sguardo d’insieme che
sappia cogliere la sua natura di contesto culturale coerente: “Il primo problema che ci si
presenta nell’analisi del linguaggio, dell’arte, del mito, consiste nella questione del come
un determinato contenuto singolo della sensibilità possa esser reso portatore di un gene-
rale ‘significato’ spirituale. [...] Se la filosofia della civiltà riuscirà a far propri e rendere
evidenti tali tratti fondamentali, essa avrà assolto in un senso del tutto nuovo al suo com-
pito di dimostrare, di fronte alla molteplicità delle manifestazioni dello spirito, l’unità del-
la sua essenza, e infatti quest’ultima si dimostra nella maniera più evidente nel fatto che
la varietà dei suoi prodotti non pregiudica in alcun modo l’unità del suo produrre, ma
invece proprio la dimostra e conferma per la prima volta” (Filosofia delle forme simboli-
che, I, Il linguaggio, La Nuova Italia, Firenze 1961, pp. 31-32, 48).
Altrove Cassirer delineerà in modo più diretto sia il concetto generale di civiltà, rac-
colta in un ambito unitario delle diverse espressioni della spiritualità umana, sia la
concezione dell’uomo come creatore di cultura: “[L’uomo] non vive più in un univer-
so soltanto fisico ma in un universo simbolico. Il linguaggio, il mito, l’arte e la reli-
gione fanno parte di questo universo, sono i fili che costituiscono il tessuto simbolico,
l’aggrovigliata trama dell’umana esperienza [...] Queste forme sono essenzialmente
forme simboliche. Invece di definire l’uomo come un animal rationale si dovrebbe
dunque definirlo come un animal symbolicum. In tal guisa si indicherà ciò che vera-
mente lo caratterizza e che lo differenzia rispetto a tutte le altre specie e si potrà ca-
pire la speciale via che l’uomo ha preso: la via verso la civiltà” (Saggio sull’uomo
(1944), Armando, Roma, vol. 2, pp. 79-81).

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Figg. 2 e 3
Giotto, Il bacio di Giuda,
1303-1304. Padova,
Cappella degli Scrovegni.
Veduta d’insieme (a lato) e
particolare (sotto).

C. ESEMPIO DI LETTURA DI UN’OPERA: IL BACIO DI GIUDA DI GIOTTO

Facciamo un esempio che, sebbene mol-


to semplificato e talora approssimativo,
serva a comprendere il metodo nella sua
parte operativa. Su suggerimento di alcuni
studi (Alloa, Bellinati, Mieth) consideriamo
un’immagine intensamente drammatica
come Il bacio di Giuda, dal ciclo La storia
di Cristo dipinta da Giotto nel 1303-1305
nella Cappella degli Scrovegni a Padova.
A livello preiconografico, come abbia-
mo detto, identifichiamo i motivi “sulla
base della nostra pura e semplice espe-
rienza pratica”, in sostanza “leggiamo
quello che vediamo”. Descriveremo, per-
tanto, l’affresco come una scena che si
svolge di notte in cui vi è una folla caotica
di personaggi divisi in due gruppi e arma-
ti di lance, corni, mazze e torce; questi
due gruppi formano come un semicerchio
al centro del quale troviamo due figure
rappresentate di profilo: la persona di de-
stra ha un mantello giallo e in un abbrac-
cio si appresta a baciare l’altro personag-
gio aureolato, che invece rimane immobi-
le osservandolo. A sinistra si vede un per-
sonaggio di spalle, incappucciato con una

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cappa azzurra, che trattiene con la mano sto. Le fonti della scena utilizzate da Giot-
sinistra un mantello rosa, mentre dietro di to sono sicuramente il Vangelo di Marco
lui notiamo un uomo, anch’egli aureolato, (14, 43-52) e quello di Luca (22, 47-53), nei
mentre colpisce e stacca con una daga l’o- quali troviamo i singoli particolari che com-
recchio di chi gli sta davanti; a destra, in pongono l’immagine e la spiegano: l’arrivo
posizione avanzata rispetto al gruppo, c’è di Giuda con la folla con torce, spade e ba-
una figura maschile che indica con il brac- stoni; il segnale concordato del bacio; un
cio teso i due protagonisti. astante che “tratta la spada, colpì il servo
L’analisi iconografica ha come fine il ri- del sommo sacerdote e gli portò via l’orec-
conoscimento e l’identificazione dei signi- chio”; il personaggio a sinistra con una cap-
ficati immediati dell’immagine facendo ri- pa azzurra (“vi fu un giovanetto che lo se-
corso alle fonti letterarie. Diremo, quindi, guiva avvolto in un lenzuolo [...] lo presero.
che quest’immagine racconta l’episodio del Ma lui lasciando il lenzuolo scappò via nu-
bacio di Giuda che permise l’arresto di Cri- do” Mc. 51-52); infine il personaggio alla

LA CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI


La cappella dell’Arena a Padova fu fatta costruire nel 1303 da Enrico Scrovegni, co-
me recita il testamento, “de bonis propriis [‘a sue spese’] per l’onore di Dio e del Co-
mune di Padova e di Venezia”, e fu consacrata alla Vergine della Carità nel 1305; en-
tro queste due date si colloca l’esecuzione degli affreschi da parte di Giotto. L’edifi-
cio è costituito da un’unica navata di modeste dimensioni, coperta da una volta a
botte e illuminata da sei alte finestre sul lato destro; il portale d’ingresso è sormon-
tato da una trifora gotica inserita in un arco a tutto sesto, mentre sul lato opposto vi
è il presbiterio, voltato a crociera, nel quale si trovano le tombe del committente e
di sua moglie.
Giotto affresca le due pareti laterali e l’arco della cappella con storie tratte, in ordine
di successione, dalle vite di San Gioacchino e Sant’Anna, dalla vita della Vergine e
dall’infanzia e dalla Passione di Cristo, per un totale di trentasette episodi. Il com-
plesso programma iconografico trae origine da varie fonti tra le quali possiamo rico-
noscere non soltanto i Vangeli, ma anche gli apocrifi Protovangelo di Giacomo e Van-
gelo dello Pseudo-Matteo e La Legenda Aurea di Jacopo da Varazze. Il ciclo narrativo
si svolge su tre registri sovrapposti che dalla fascia superiore della parete destra per-
corrono a spirale (da destra verso sinistra dall’alto verso il basso) le due pareti, con-
cludendosi con il Giudizio universale nella controfacciata, dove viene ritratto tra gli
eletti del Paradiso anche il ricco prestatore e proprietario padovano nell’atto di do-
nare alla Vergine il modellino della cappella, secondo un’iconografia fino ad allora
propria di papi o monarchi. Dalla parte opposta, nell’arco trionfale, è rappresentato
Dio che ordina all’arcangelo Gabriele di annunciare alla Vergine la nascita di Gesù;
più sotto, gli stessi personaggi sono raffigurati entro loggette, mentre alla base del-
l’arco si trovano i cosiddetti coretti prospettici che simulano, con l’illusione di un
trompe-l’œil, la presenza di altri spazi architettonici illuminati da finestre bifore con
volte a crociera da cui pendono lampadari di ferro. Le scene sono separate da moti-
vi geometrici ornamentali, con medaglioni polilobati rappresentanti scene dell’Antico
e del Nuovo Testamento. Alla base delle pareti, lungo tutto il perimetro dell’edificio,
è dipinto uno zoccolo diviso in riquadri nei quali sono delineate quattordici figure
monocrome raffiguranti le allegorie dei Vizi Capitali (a sinistra) e delle Virtù Cardi-
nali (a destra) alternati a finti bassorilievi marmorei.
Gli affreschi della cappella degli Scrovegni segnano un momento di svolta nella pit-
tura di Giotto e dell’intera pittura occidentale, soprattutto per la novità della visione
spaziale che li caratterizza: “lo spazio dipinto da Giotto negli affreschi di Padova è
tangibilmente tridimensionale, così nelle architetture come nelle figure dei perso-
naggi. Queste ultime sono costruite come veri e propri solidi geometrici: acquistano
rilievo attraverso un sapientissimo uso del chiaroscuro e delle linee di contorno che
le sbalzano dal fondo [...] primo esempio di ‘rilievo schiacciato’ dell’arte italiana” (A.
Tomei). Al nuovo modo di pensare lo spazio, si aggiunga un ampliamento dei temi
trattati: a Padova ci troviamo di fronte, infatti, ad un’intensificazione dell’analisi
drammatica della scena e a una variegata caratterizzazione emotiva dei personaggi,
che risulta innovativa poiché, come afferma C.G. Argan “l’intenzione di rappresen-
tare il páthos come una realtà in sé eticamente valida, e non solo come movente di
azioni morali, dimostra che la ricerca di Giotto è ora piuttosto rivolta a valori poeti-
ci o lirici che alla storia”.

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Fig. 4
L’arresto di Cristo,
XII secolo. Mosaico.
Venezia, Basilica
di San Marco.

destra sarebbe il fariseo che accusò Cristo lo stesso tema (ad esempio i mosaici della
indicandolo alle guardie. Basilica di San Marco a Venezia del XII se-
La scelta di Giotto di rappresentare l’atti- colo o quello di scuola romana nella Basi-
mo appena prima del bacio proviene dal lica inferiore di Assisi) o in cui vi è la pre-
Vangelo di Luca (“Giuda si avvicinò a Ge- senza dei medesimi elementi tematici,
sù per baciarlo. Gesù gli disse: ‘Giuda con quali il bacio (ad esempio nell’Incontro di
un bacio tradisci il figlio dell’uomo?’”), ma Gioacchino ed Anna alla porta aurea o nel-
a questi due resoconti si può aggiungere le Storie di Gioacchino e Anna sempre nel-
anche il Vangelo di Giovanni, che fornisce la Cappella degli Scrovegni), per compren-
i nomi del discepolo che tagliò l’orecchio, dere le continuità della tradizione o identi-
Simon Pietro, e del servo del Sommo Sa- ficare elementi innovativi che chiariscano
cerdote, Malco (17, 10). I Vangeli ci con- ulteriormente il significato del testo.
fermano, inoltre, la sensazione di contrap- Il testo figurativo viene così illuminato at-
posizione tra la concitazione e il tumulto traverso un’operazione che necessita di
violento della scena e la ferma accettazio- grande cultura per poter riportare alla luce
ne di Cristo. temi, storie e allegorie volute dall’artista.
Riconosciuta la storia si potrebbe conti- Quando si indagano anche le idee che ol-
nuare con una serie di osservazioni e inda- trepassano le intenzioni dell’autore si ha
gini volte a chiarire i significati di partico- l’interpretazione iconologica. In questo
lari diversi, quali l’uso simbolico dei colo- campo non vi sono esiti univoci, oggettivi,
ri (è stato osservato che a Padova Giuda ma i risultati dipendono dalla sensibilità del
viene sempre raffigurato con un mantello lettore, dalla sua capacità di penetrare l’o-
giallo, forse simbolo della gelosia, secondo pera e l’epoca culturale. Si possono, per-
alcune fonti sentimento provato dal disce- tanto, suggerire solo alcuni possibili sboc-
polo nei confronti degli altri apostoli), o chi interpretativi. È possibile, ad esempio,
stabilendo confronti tra altre opere aventi leggere lo sguardo intensamente immobile

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con la violenza: formalmente ai bastoni dei
nemici di Cristo corrisponde la spada di
Pietro contro Malco. Il gesto, quindi, con-
traddice l’infedeltà di Giuda, intesa come
compimento della Scrittura; inoltre, la ne-
gazione violenta del tradimento non lo eli-
mina in quanto tale, ma ne ripropone un al-
tro di segno inverso: il tradimento del mes-
saggio cristiano. Cristo e la Chiesa sono
pertanto esposti ambedue a un doppio pe-
ricolo di tradimento: uno esterno, manife-
sto, che rimanda alla crisi storica della so-
cietà cristiana; l’altro, invece, interno alla
Chiesa stessa, che allude non solo ai pro-
cessi di mondanizzazione e allo stato di
corruzione dell’istituto (Giuda e i farisei),
ma anche, più aderente al gesto descritto
nella scena, al “sacro zelo” dei Francescani
della fazione degli Spirituali (Pietro) e alla
“santa violenza” messa in atto nella lotta
che contro i Conventuali si sviluppava negli
anni in cui Giotto affrescava la cappella.

Obiezioni e significato
storico del metodo
Diverse sono state le critiche rivolte dagli
studiosi alle ipotesi di lavoro di Panofsky e
Fig. 5 di Cristo su Giuda, sospeso tra forza e de- diversi i pericoli paventati da una sua rigida
Giotto, Compianto bolezza, come un nuovo sguardo gettato applicazione. In primo luogo si è lamenta-
sul Cristo morto, sul reale e riconoscere in Giotto un’atten-
1303-1304. Affresco. to il rischio del prevalere degli interessi sto-
Padova, Cappella degli zione per l’analisi della natura umana e rico-culturali su quelli più specificatamente
Scrovegni. delle emozioni. Si tratta di una mutata per- storico artistici: l’ampia apertura della ricer-
cezione e interpretazione del mondo, che ca iconologica verso gli ambiti della filoso-
trova nella centralità dell’uomo e nell’aper- fia, della letteratura, del folklore, della reli-
tura conoscitiva alla realtà empirica i fon- gione, della politica, della psicologia ecc.,
damenti di un sistema di valori che potrem- rischia di far perdere all’opera in esame la
mo definire, forzando i termini, umanistico. sua centralità, riducendo l’analisi ad un ge-
Lo stesso spazio prospettico reso attraverso nerale discorso teorico che privilegia il pu-
la disposizione dei corpi, dei volumi e dei ro contenuto alla forma. Lo stesso Panosfky,
colori risponde a questa necessità di ripro- peraltro, aveva previsto un simile pericolo,
durre la realtà secondo l’esperienza con- associato al rischio che l’iconologia si co-
creta e segna l’inizio del superamento della stituisse in scienza autonoma, quindi com-
visione figurativa medievale. pletamente staccata dalla storia.
Un altro esempio di analisi iconologica
dell’affresco può essere quello fornito dallo “Così io intendo l’iconologia come
studioso tedesco Sven Georg Mieth (S.G. un’iconografia che vuol essere anche
Mieth, Giotto. Das mnemotechnische Pro- interpretazione e in questo modo di-
gramm der Arenakapelle in Padua, Tubinga, viene parte integrante dello studio del-
1991; ma si ricordino anche C. Bellinati, l’arte invece di essere confinata al ran-
Iconografia, iconologia e iconica nell’arte go di ricognizione statistica prelimina-
re. Comunque, non si può negare che
nuova di Giotto alla cappella Scrovegni
ci sia il pericolo che l’iconologia si
dell’Arena di Padova, in “Padova e il suo
comporti non come l’etnologia rispet-
territorio”, IV, 1989), che, partendo dalla
to all’etnografia, ma come l’astrologia
concezione di Cristo quod una imago, leg-
rispetto all’astrografia.”
ge la scena come una meditazione sulla
Op. cit., p. 9
compassio cristiana. Secondo lo studioso
tedesco, Giotto rappresenterebbe il perico- Resta il fatto che il metodo iconologico
lo di una compassione cieca che si volge in ha avuto il grande merito di proporre un
violenza laddove si trova di fronte a un atto modo nuovo di pensare l’arte nella storia,
di ingiustizia; da un punto di vista dottrina- di leggere e valutare le opere non solo en-
le, la compassione di Pietro risulterebbe, tro i limiti di astratte categorie estetiche,
infatti, una falsa compassione poiché il di- ma anche e soprattutto come testimonian-
scepolo risponde alla violenza fatta a Cristo ze nelle quali si riflettesse un’intera civiltà.

8 ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS