STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA II

📩 carla.subrizi@uniroma1.it

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The other stories. Afro-asian artists in Post-War Britain

(Hayward Gallery, London, cur. Rasheed Araeen)

mostra (exposición) che è fatta a Londra su 1989-90 per

Rasheed Areen. Si occupa dei problemi delle colonie e
paesi colonizzati. La mostra mostrava il confronto
(comparación) dell’arte di questi luoghi (de estos lugares)
con l’arte europea.

L’arte asiatica e africano contemporaneo non è una

reazione all’arte gurativo come accade in Europa (el arte
asiático y africano no es una relación al arte gurativo
como en Europa). É proprio implicito un bisogno di mostrare quello
che se vede in astratti (hay una necesidad de mostrar en lo
abstracto): ad esempio la scrittura o la pintura cinese. Nella (en la)
cultura occidentale abbiamo sempre cercato (buscado) la
verosimiglianza con la realità come unica forma di raccontare (contar)
quello che vediamo (lo que vemos).

David Medalla ha lavorato con materiali occidentali, ma l’istallazione

concettuale non è esclusivamente occidentale: artisti come Li Yuan-chia
utilizzano materiali e immagini della cultura cinese (ad.es. il circolo).

Studi post-coloniali e Europa (dell’est)

I studi post-coloniali hanno fatto ripensare l’arte globalmente, però anche

possiamo trovare una problematica per quanto riguarda all’arte dell’Europa
dell’Est: Per gli studiosi post-colonialisti l’Europa è una gura negativa che
cerca di omogeneizzare la cultura del vecchio continente, che non è sempre la
stessa. Le teorie postcoloniali hanno fatto vedere che ci sono realtà
“colonizzate” anche in Europa. Ad esempio, la cultura d’Europa dell’est non è
come la di Europa occidentale, e storicamente si ha cercato una
omogeneizzazione culturale basate nell’Europa dell’ovest. Comunque, non
esiste una Europa centralizzata, ma c’è un desiderio di farla.

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 La storia dell’arte alter-globalista

La storia dell’arte alter-globalista cerca un altro modello di globalità e modernità,

non centrata in Europa. Vuole una storia dell’arte orizzontale, che fa presente
tutto quello che non è europeo: la storia dell’arte dov’essere trasversale e
transnazionale. Quindi, storia dell’arte orizzontale = storia dell’arte alter-
globalista

Si cerca superare i con ni tradizionali della disciplina e la tecnica, per includere

tutte le manifestazioni d’arte contemporanea non riguardati nel canone
tradizionale: ad esempio, la pintura si fa tradizionalmente con certi materiali e
tecniche, ma ci sono artisti che utilizzano altri metodi. Ci sono discipline dell’arte
contemporanea che sono per se interdisciplinare: il disegno, la performance…
La disciplina della storia dell’arte non deve centrarsi in i suoi propri limiti, ma
deve usare anche concetti dell’antropologia, etnologia, sociologia…

Il punto principale dello sviluppo di questa ricerca alter-globalista è la mostra

Global Conceptualism: Point of Origins, realizzata nel 1999 al Queens Museum
of Art, NY. L’essenza era la critica e la resistenza contro lo sguardo focalizzato
in Occidente come il centro per costruire il discorso delle attività storico-
artistiche contemporanei. La mostra mostrava l’evoluzione storica di varie e
altrettanto importante prospettive storico-artistiche di forma orizzontale. Il punto
d’origine si considerava l’arte concettuale, che per loro è natta negli anni 50,
quindici anni prima dello che si considera canonico in Occidente.

Si cerca anche di fare una storia globale via la storia dell’arte locale: si voglie
decentrare la storia dell’arte in storie locali, di modo che diventa in una “storia
dell’arte provinciale”. Come esempio possiamo cedere Insertions into
ideological circuits, di Clido Mendez (1970). Ri essiona sul denaro e tutto che
rende possibile, anche il suo uso come utilizzazione per misurare la ricchezza.

Leggere anche Arte-mondo, di Emanuela De Cecco

La in uenza del mercato

La storia dell’arte che conosciamo via le istituzioni, collezioni e letteratura

europea e nordamericana non è la vera: i criteri vecchie che regolano
l’inclusione degli artisti nel canone nei musei e l’in uenza del mercato non
permettono fare una storia dell’arte completa. Questa storia, già incompleta, si
centra in Europa e il mondo occidentale.

*Il deposito del museo è l’altra storia dell’arte: è quello che non si vede, che si
decide che non si vede. Quello ch’è occulto costruisce anche il canone e la
storia dell’arte. In molte occasioni, ci sono opere importantissimi nel deposito. I
motivi per cui non si espongono le opere d’arte possono essere politici. Molto
spesso i motivi per cui si acquistano opere in un museo sono economici: è

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 acquisito quello che ha valore di mercato, non sempre quello ch’è importante
per la storia dell’arte.

Pierre Bourdieu, interessato per la distribuzione della cultura al livello sociale, fa

vedere che c’è sempre un motivo commerciale nella distribuzione della cultura:
come si costruisce il mercato in uisce in come si costruisce il discorso della
storia dell’arte. Il mercato si costruisce: ci sono artisti come Mario Schifano,
apprezzato per i collezionisti. Per dare valore a quello ch’hanno comprato, i
collezionisti cominciano a vendere le sue opere per aumentare il suo valore.
Quindi, le gallerie accettano i suoi quadri e Schifano entra nel canone. In alcuni
casi, si comprano opere quando non hanno valore e si fa a proposito che hanno
valore (lasciando cataloghi, facendo mostre…); e così si costruisce un mercato
che bene cia ad alcuni pochi. Così, la costruzione della storia non è una attività
intellettuale, ma politica e di mercato.

I artisti contemporanei sono oggetto di operazione di valorizzazione che hanno

in molti casi motivi economiche.

C’è anche una necesità d’includere il cinema, la fotogra a, il disegno… nell’arte

contemporanea.

Si ha capito che il veicolo più potente per fare conoscere qualche mostra,
artista, opera d’arte… sono le rete sociali come Instagram. Però, non è
unicamente una forma per dare a conoscere queste cose, ma di monetizzare
l’arte.

El arte contemporáneo es morirse de frío en el Reina Sofía.

C’è un altro processo che ha prodotto cambi importanti nella storia dell’arte: la
prospettiva feminista, liderata per Linda Nochlin (la mejore). Il canone della
storia occidentale non è oggettivo ne inclusivo. Non ci sono le donne, quindi il
canone non è completo: si discrimina a la donna come persona non creativa.
L’ordinamento tradizionale dell’Accademia esclude alle donne.

Per conoscere a fondo la storia dell’arte e fare una storia dell’arte completa si
devono studiare queste cose (il mercato, l’arte con prospettiva di genere…):
non si trata di fare un’altra storia dell’arte fuori del canone incluyendo una lista
di nome di donne; ma di ripensare l’estruttura della storia dell’arte e il modo in
cui si costruisce. La storia dell’arte come la conosciamo è sempre costruita di
forma escludente, sea omitiendo quello che non ha un valore di mercato, le
donne artiste, quello che va contra l’accademia o la tradizione… Anche non si
può annalizzare artisti utilizzando i tecniche che utilizziamo con altre artisti: non
si può, ad esempio, analizare artisti contemporanei nel modo che le vite di
Vasari analizzavano i artisti del Cinquecento.

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Abbiamo anche il bisogno di analizzare gli scambi trasculturali.