DISPENSE RUFFINI:

VASARI-LE VITE: nel proemio della terza parte delle Vite, Vasari aggiunge alle cartteristiche della seconda
maniera REGOLA, ORDINE, MISURA, DISEGNO E MANIERA che caratterizzano gli artisti della terzache
possono arrivare alla perferzione tramite questi 5 principi uniti dalla licenza, cioè la perseveranza della
bellezza.
Regola: nell'architettura è l'osservare le piante degli edifici antichi per le opere moderne;
Ordine: dividere un genere dell'altro. Es. dorico, ionico e corinzio;
Misura: fare corpi retti, dritti e con membra equilibrate;
Disegno: imitare il bello della natura;
Maniera: ritrarre le cose più belle per fare un'unica figura.
Gli artisti della seconda maniera usarono anch'essi questi principi ma in modo imperfetto: nella misura
mancavano figure equilibrate, nel disegno non c'era dolcezza e grazia, le cose non sembravao vive ma
"crude e scorticate"; mancava la varietà nei colori, nei paesaggi negli abiti ecc. Verrocchio, Pollaiolo e
altri iniziarono a voler fare figure migliori, ma mancarono anch'essi di perfezione, di dolcezza nei colori e
prontezza che usarono, invece, Bolognese e Perugino. Il primo a dare inizio alla terza maniera fu
Leonardo che rappresentò tutte le minuzie della natura con "buona regola, migliore ordine, retta misura,
disegno perfetto e grazia divina dando alle figure moto e fiato". Anche Raffaello arricchì l'arte con la
perfezione dei suoi panneggi che sembrano veri. Vasari ricorda anche Andrea Del Sarto in quanto raro
per le sue opere senza errori; anche Correggio entrò nella terza maniera soprattutto per i capelli nei suoi
quadri; allo stesso modo Parmigianino nelle cui figure si può "scorger il batter dei polsi". Gli altri che
diedero vita alle proprie figure sono il Rosso, Giulio Romano, Perin Del Vaga, ma soprattutto
Michelangelo il quale ebbe il primato su tutte e tre le arti: le sue sculture appaiono a Vasari superiori a
quelle antiche.
Il proemio si conclude con Vasari che spiega il limite dei moderni: essi combattono più con la fame che
con la fama; non sono degnamente riconosciuti e di conseguenza il loro ingegno viene bloccato.

Winckelmann-I pensieri sull'imitazione:

All'inizio del saggio afferma che il buon gusto ebbe origine sotto i greci. Cercare le fonti, per cui, significa
andare ad Atene o Dresda (Atene per gli artisti). Chiarisce che l'unica via per diventare grandi è
l'imitazione degli antichi e che a seguire questo concetto base furono Michelangelo, Raffaello e Poussin.
W. parla di un REGOLA PERFETTA DELL'ARTE, cioè il Laocoonte. Riconosce però che anche nelle opere
greche ci sono delle eccezione, cioè opere fatte male come il delfino e gli amorini della Venere Medicea;
la giustificazione che dà è che i grandi artisiti rimangono tali anche nei loro sbagli. Gli imitatori delle
opere greche trovano in esse una natura idealizzata e dei corpi idealizzati la cui forma è data da esercizi.
Per i giovani greci i giochi erano quindi non soltando divertimento, ma una preparazione a creare nobili
forme: si evitava ogni scorrettezza del corpo ed anche gli abiti erano disposti in modo da non corrompere
la forma naturale; il corpo per i greci oltre che sano (le malattie che distruggevano la bellezza erano
ancora sconosciute in Grecia) doveva esser bello. Per riconoscere la bellezza dei corpi si insegnava il
disegno ai figli per farli diventare più abili nell'osservare. In Grecia quindi il benessere e la bellezza non
erano ostacolati grazie agli artisti, alla natura e alla libertà dei costumi. Utili agli artisi erano i ginnasi dove
i corpi nudi dei giovani e le posizioni varie offrivano un'occasione per approfondire le forme e la natura.
L'osservare portò a nuove ricerche: si formarono idee della bellezza riferite ad una natura spirituale e
intellettuale = bellezza platonica.
Ci fu la legge dei Tebani che impediva agli artisti l'imitazione della natura se non in modo perfetto, legge
seguita anche dagli artisti greci per cui vi erano due tipi di bellezza: quella sensuale che offriva la bella
natura all'artista e quella ideale che offriva i lineamenti sublimi legati al divino.
La differenza fra artisti moderni e greci sta ovviamente nell'imperfezione dei primi nelle cui opere
troviamo fossette troppo marcate, pieghe, ecc. a differenza della misura dei secondi. Anche se un artista
imita la natura questa non dà il giusto equilibrio che può essere appreso solo dai greci; è per questo che
molti artisi moderni hanno tentato di imitare il contorno greco e l'unico che forse vi riuscì è Micheangelo,
ma solo nelle figure forti e muscolose.
W. parla poi della statua di Agrippina e delle tre Vestali. La prima, più grande del natuarle, in riflessione,
sembra insensibile alle pene e agli affanni; le tre Vestali sono le prime grandi scoperte di Ercolano nel
1706; esse rimasero un modello per i panneggi, perfetti per rivestienti e pieghe. Dopo la bella natura ed
il nobile contorno, il panneggio è il terzo pregio delle opere antiche. Il panneggio greco aderisce al corpo
lasciando intravedere il nudo, mentre quello moderno è fatto da vesti pesanti ed inflessibili come quelle
di Maratta e Solimena. W. dice poi che la principale cartatteristica dei capolavori greci è UNA NOBILE
SEMPLICITA' ED UNA QUIETE GRANDEZZA; paragona le opere al mare: l'espressioni greche anche se
agitate da passioni mostrano la posatezza e l equilibrio come il caso del Laocoonte che non grida; infatti
l'errore dei moderni è presentare atteggiamenti animati e non stati di riposo. Il primo a scoprire gli
antichi ed a imitare la compostezza delle figure fu Raffaello con figure quasi divine come la Madonna con
il bambino san Sisto e santa Barbara a Dresda.
Modo di lavorare dei greci: facevano prima modelli in cera mentre i moderni in argilla che venne però
utilizzata anche dai primi insieme alla cera. Il metodo era segnare sui modelli plasmati linee intersecate;
il limite di ciò era il non poter precisare la misura delle sporgenze e quindi delle proporzioni date solo dal
giudizio del proprio occhio. Quindi si cercò un nuovo metodo ma anche con questo i contorni delle figure
rimasero incerti. Fu Michelangelo ad immaginarne un terzo con cui fissava prima le parti prominenti e
poi quelle profonde dando al modello tutte le posizioni possibili.
Ai pittori greci si riconoscono disegno ed espressione ma non prospettiva e colore: è qui che sta la
superiorità dei moderni, cioè nella pittura di animali e paesaggi. Il primato dei greci però era, per W., una
pittura che si estende a cose non afferrabili dai sensi, rappresentabili solo con l'allegoria (sconosciuta ai
moderni). E' per questo che Carracci, per esempio, sceglieva solo soggetti conosciuti. Fu Rubens che si
inoltrò per primo in questo genere di pittura, un genere che ha bisogno di avere alle spalle un ricco
materiale di figure ed immagini simboliche. Per W. anche il buon gusto nella decorazione andrebbe
purificato con lo studio delle allegorie che possono rendere gli ornamenti adatti ai luoghi in cui sono
posti; W. è quindi contro l'utilizzo delle pitture che riempiono spazi vuoti per evitare che le allegorie
siano usate in modo errato (satira piuttosto che lode).

PITTORI MODERNI: (DA FARE ANCORA)

RUSKIN-LE PIETRE DI VENEZIA:

Nel saggio si concentra su Venezia e sulla profondità della decadenza e della corruzione operata dagli
artisti; utilizza 2 esempi: il primo è la testimonianza di fatti specifici che dimostrano frivolezza dei
costruttori nelle loro opere scadenti (tomba del Doge Andrea Vendramin); il secondo è il senso di
bruttezza nell'architettura (Facciate del palazzo ducale).
La tomba del doge Tommaso Mocenigo fu edificata da un artista fiorentino con elementi classici nei
dettagli; è formata da un sarcofago su cui giace un ritratto del doge sul letto di morte. I lineamenti infatti
recano l'impronta di questo evento, la pelle è rappresa in pieghe rigide, la barba corta è esempio di
quiete, le guance e la fronte sono messe in risalto dagli angoli severi. Fu scolpita nel 1424 e Pietro
Selvatico afferma che essa è un'anello di transizione fra medioevo e rinascimento. Nella stessa chiesa
(Santi Giovanni e Paolo) c'è la tomba del Vendramin; questa è considerata il capolavoro dell'arte
funeraria del Rinascimento. Ruskin continua dicendo che per tale motivo si servì di una scala per salire
fino al sarcofago coperto di polvere e ragnatele per poterla osservare; era colpito dalla goffa mano che
cade verso lo spettatore e che si allontana dal centro del corpo; se la mano del Mocenigo era severa,
rigida e con vene delicate, quella del Vendramin ha un contorno rozzo per poter coinvolgere l'attenzione
solo sule rughe delle dita. Ruskin cercò allora l'altra mano pensando all'inizio che l'avessero spezzata ma
poi, via la polvere, si accorse che l'effigie aveva UNA SOLA MANO perchè la parte verso la parete era UN
UNICO BLOCCO DI MARMO: la faccia è modellata solo da un lato, solo una guancia è finita, ecc..
Ruskin afferma che certamente lo scultore aveva agito in tal modo tenendo presente la posizione
dell'osservatore ma questo non giustificava la sua condotta disonesta e la sua degradazione morale.
Afferma poi che questo "monumento menzognero" era testimonianza del carattere dell'artista che nel
1487 venne bandito da Venezia proprio come falsario.
La seconda prova che mostra la dcadenza tratta le due facciate del palazzo ducale: quella che dà sul mare
e quella sulla piazzetta sono opera dle XIV sec; il resto risale al XV. Questa differenza è stata oggetto di
dispute e Ruskin per arrivare ad una soluzione studiò la struttura muraria del palazzo. Questa cambia al
centro dell'ottavo arco che si affaccia sulla piazzetta e fino qui sono usate pietre piccole; la parte del XV è
invece a pietre larghe. Il nono ed il diciassettesimo pilastro corrispondente avviano i pialastri del XV e
sono più grossi degli altri. Da questo punto fino alla porta della carta la facciata fu costruita dal doge
Mocenigo; le prove che la facciata sul mare sia anteriore sono semplici perchè muta la struttura muraria
e la plastica dei capitelli; e figure della facciata sul mare sono giottesche, le altre rinascimentali.
L'architetto ch subentrò nel 1424 con il doge Foscari seguì le linee della parte già esistente, ma per creare
il nuovo sul vecchio stile si limitò "a copiare goffamente gli antichi". Ruskin prende in esempio la copia
del nono capitello decorato con le 8 virtù di esecuzione essenziale ed abiti quotidiani: le virtù hano perso
i tratti severi ed acquisito nasi romani; la speranza ha il gesto della preghiera immutato ma è sparita la
mano di Dio a favore del Sole.
Queste due prove dimostrano per Ruskin l'inferiorità del carattere degli artisti rinascimentali.

CAVALCASELLE-PITTURA IN ITALIA
Afferma che fu per opera di Giotto che l'arte acquistò forme italiane e divenne nazionale perchè con lui
la composizione, il disegno e l'espressione formarono un insieme armonico; nelle sue opere tutto è
misurato e senza eccessi. Cavalcaselle, esaltando così Giotto, spiega poi che per farlo bisogna tener conto
del suo contesto (storicizzazione). L'influenza del Vasari su Cavalcaselle si nota nel passo del saggio in cui
si concentra sul fatto che Giotto seguì la maniera del suo maestro Cimabue. Egli fu il primo a dare un
punto di svolta agli sguardi dando agli occhi un taglio obliquo e correggendo la forma della pupilla, ma
forse cadde nel difetto opposto. = "occhi falsamenti angolari".
Continua a parlare poi dell'ingegno inventivo di Giotto che solo nel secolo successivo si ripresentò con
Ghirlandaio, Leonardo e Raffaello: anche se Giotto non condusse l'arte alla perfezione di sicuro diede
loro le basi per farlo.
Cavalcaselle poi si concentra sulle opere di Giotto nella chiesa inferiore di San Francesco che
rappresentano la vita di Cristo e in seguito sul dipinto che rappresenta Cristo che porta la croce: qui non
seppe non rappresentare il Cristo con le spalle gravate dalla croce. Quest'opera non lascia l'effetto
gradevole come in quella di Assisi: in quest'ultima il dolore è manifestato dal leggero abbandono del
corpo, dalla testa inclinata senza sforzo, dalla bocca semiaperta e dagli occhi infossati. L'insieme non è
volgare, non ha brutte espressioni e non è goffo: in Maria che sviene nelle braccia delle pie donne
prevalgono forme gentili come in San Giovanni e negli angeli.
In questa chiesa (?) abbiamo nell'abside un altro crocifisso in tavola che ricorda quello di Assisi che
mostra quiete e rassegnazione. Giotto lavorò su molti crocifissi come quello a Santa Maria Novella i cui
caratteri ci mostrano che forse è un lavoro dei suoi seguaci. Due veri crocifissi si trovano a Firenze, uno a
San Marco e l'altro in Ognissanti. Solo Beato Angelico, un secolo dopo, riuscì a dare al Cristo
un'espressione più mite secondo Cavalcaselle.

BERENSON - PITTORI FIORENTINI

La pittura fiorentina aggiunge ai suoi grandi nomi anche gli artisti Venezini che però furono solo pittori a
differenza dei primi che erano scultori, scienzaiati, poeti ed architetti. La pittura fiorentina fu quindi per
Berenson un'arte di grandi personalità: Giotto fu la prima, celebrato come architetto e scultore e come
uomo di spirito. La pittura di figura non fu solo la sua principale vocazione, ma l oggetto predonimante di
tutta la scuola fiorentina. Giotto, però, fu grande "nello stimolare la coscienza tattile". Fu così in grado di
esprimere il significato MATERIALE delle cose. Nella rappresentazione di figure umane, oltre a ciò, riuscì a
creare l effetto di un più intenso realismo che ci dà piacere artistico. In che modo la forma pittorica può
darci questo piacere? Berenson ci dice che dipende dal fatto che l arte esalta i comuni processi psichici.
Passa poi a Cimabue che confronta con Giotto tramite 2 opere differenti per realizzazione; per l opera di
Cimabue abbiamo difficoltà ad identificare le raffigurazioni, l'opposto in Giotto.
Berenson si chiede come sia possibile che il secondo riesca in tale impresa? Con un semplice chiaroscuro
e una linea funzionale Giotto isola solo le figure che ci attraggono. Tende a tipi semplici sia nel corpo che
nel volto; ricerca "bella chiarezza" nei gruppi in modo tale da far sì che ogni figura importante abbia quei
valori tattili adatti. Perciò ogni linea è funzionale, carica di significato.
Berenson passa poi a BENOZZO GOZZOLI e GHIRLANDAIO che hanno molto in comune; per lui furono
artisti poco più bravi della media, ma il motivo per cui ci attraggono è l'illustrazione.
Benozzo fu un ottimo inventore; non fu tra gli artisti della Rinascenza, ma appartenne al periodo di
transizione con i suoi racconti fiabeschi come Gentile da Fabriano e l'Aretino.
Il Ghirlandaio "trovò nella pittura molto più scienza e abilità". Egli apprezzava i valori tattili di Masaccio, il
movimento di Pollaiuolo e gli effetti luminosi del Verrocchio; quando però tentava di imitarli, li
"indolciva" e otteneva stupore negli spettatori grazie ai colori vivaci e ai visi graziosi. Per Berenson, però,
gli affreschi in S.M. Novella, mancano di senso decorativo a causa delle troppe figure. Prende in esame la
Nascita del Battista per parlare della figura della ninfa che ipotizzerà Warburg: "la fanticella che versa
l'acqua ha nelle sottane una specie di TROMBA MARINA".
Parlando poi di BOTTICELLI si chiede cosa lo renda irresistibile e si risponde che ciò sta nel fatto che egli
pensò solo ai modi di rappresentare piuttosto che al cosa; infatti sin dall inizio si dedicò alla mera
rappresentazione. Per Berenson, il genio sta nella combinazione di valori tattili e di movimento che
causano piacere negli spettatori. Prende in esempio la Venere per parlare del movimento che crea vita e
che allieta la nostra immagine tattile di se stesso tanto da farci quasi godere la freschezza del vento. La
cosa più importante, per creare il movimento, è la LINEA. Per impedire all occhio di scendere in
profondità in modo tale da fare abbandonare lo spettatore al ritmo della linea, egli sopprimeva o
semplificava gli sfondi. Anche il COLORE venne subordinato per dare attenzione costante alla linea ed è
per tutto ciò che egli fu, per Berenson, il massimo artista di disegno lineare.

DONATA LEVI-CAVALCASELLE
Le relazioni personali di Cavalcaselle con l'ambito inglese e la nazionalità di Crowe spiegano perchè i 2
studiosi pubblicassero le loro opere da Murray e come mai i testi non fossero di argomento
esclusivamente italiano; viene spiegato quindi perchè le opere venissero redatte e pubblicate in lingua
straniera nonostante vi lavorasse un italiano (all epoca non era inusuale). Venturi, infatti disse che i
migliori autori italiani scrivono e scrissero in lingua straniera; la causa di ciò era che le voci italiane più
interessanti trovavano più accoglienza all estero poichè il loro panorama nazionale era povero nel campo
storico-artistico. La mancanza di nuove ricerche e l'insensibilità verso quelle straniere erano le accuse
degli italiani agli italiani come per esempio a Giovanni Rosini che pubblicò nel 1839 la storia della pittura
itlaiana esposta con i monumenti; sin dall'introduzione era chiara l'osservazione scarsa delle opere, il
lacunoso studio di documenti, termini ridotti a sigle prive di oggettività ecc. Di questi limiti si accorse
Pietro selvatico che sosteneva di doversi adattare alle nuove ricerche e ai metodi usati come le dottrine
estetiche nei paesi tedeschi. Selvatico considerava l'arte come lo specchio del pensiero di un epoca e
come qualcosa da cui trarre principi.
In Toscana prevaleva l'interesse per la ricerca documentaria in cui la tradizione del '700 veniva aggiornata
sui modelli europei; la novità fu verificare o correggere documenti e fonti. Tuttavia, nonstante il
progresso, la tradizione critica italiana restava legata al canone vasariano; all'Italia venia criticato lo
scarso o assente approfondimento a differenza della tradizone critica tedesca. Infatti il Milanesi avvertì
questo divario e fu costretto ad ammettere che la ricerca documentaria non bastava se non
accompagnata da una visione diretta delle opere. Questi pericoli saranno avvertiti negli anni '90 da
Venturi: mancava ancora l'indagine visiva da accompagnare all'erudizione. Le differenze dell'italia con
Inghilterra e Germania erano palesi anche nel mercato in cui la dispersione e la vendita all'estero erano
problemi quotidiani; oltre a ciò anche il collezionismo pubblico fu discriminante perchè quasi inesistente
in Italia. Ciò portò ad iniziative per l'ordinamento delle collezioni e sotto questo aspetto il museo di
Berlino divenne punto di riferimento.
La Levi parla poi della questione legata ai dipinti bizantini e al loro ordinamento nella galleria; Hirt voeva
collocarli all'inizio della collezione per dimostrare l'origine dell'arte italiana perchè non era importante se
si trattava di copie o no: servivano per documentare una situazione. Waagen voleva ribaltare la
situazione accusando Hirt di non aver studiato direttamente le opere. Dunque la polemica del '32 si basa
sugli strumenti necessari per gestire le gallerie: Studio diretto delle opere e analisi stilistica. In questi
riordinamenti si affermò così la figura dello storico dell'arte come nel caso di Kugler. I suoi manuali erano
il primo tentativo di chiarire una scienza, quella dell'arte, ancora in fase di evuluzione; l'insufficenza dei
suoi testi però era palese perchè l quantità di informazioni obbligava a censure e abbreviazioni. Nel 1849
pubblicò un dizionario che doveva servire ai collezionisti sul mercato ma anche ai conoscitori che, in
quanto viaggiatori, erano naturalmente legati al mercato.

FIEDLER - LA TEORIA DELLA PUROVISIBILITA'

F. nota che l'uomo senza cultura, guardando ad un opera, si rivolge ad essa con la sola facoltà di goderne
esteticamente in quanto incapace di sviluppare una riflessione. Afferma che però, per molti individui,
l'arte è proprio il campo in cui prendono vita le sensazioni estetiche e il godimento della bellezza. Si
chiede se per per mezzo di questo piacere estetico si riesce a capire il contenuto essenziale dell'arte; si
chiede, visto che anche gli oggetti della natura ci procurano un godimento, come sia possibile che questi
abbiano questo contenuto: la caratterisica essenziale dell'arte è essere il prodotto dello spirito
dell'uomo, cosa non possibilie quindi nella natura.
Quando si giudica l'arte tramite il godimento si utilizza il GUSTO che si forma tramite l'esperienza. F. si
chede allora in cosa consiste la differenza tra colui che guidato bene dal gusto e tra colui che è condotto
all'errore da esso. Detto ciò bisogna risolvere la questione se l'arte appartenga effettivamente al campo
d'indagine di estetica e del gusto; risponde che tutto deve conservare la propria autonomia cercando
l'unione solo dove sia di vantaggio.
F. parla poi di coloro il cui interesse è rivolto al contenuto, un contenuto concettuale che l'artista trova e
non crea: non è quindi un contenuto artistico, cioè simboli, allegorie ecc. ma un contenuto concettuale,
l'idea dell'opera.
Per F. i modi di appropriarsi spiritualmente ed esteticamente dell'arte non forniscono mezzi per
orientarsi fra le opere; l'arte diventa quindi un'attività scientifica. Per cui le oper esistenti sono "una
parte trascurabile di fonti per questo stuidio"; per raggiungere risultati sicuri bisogna sturdiare anche i
documenti, le tecniche ed il carattere degli artisti. Ovviamente il limite di questa erudizione artistica è
fare delle notizie l'elemento più importante. L'interesse artistico vero nasce solo quando tutte le
conoscenze sono usate come aiuto per ordinare su basi storiche la confusione dlle opere esistenti. L'arte
di oggi, non facendo ciò, viene accusata di superficialità.
F. poi osserva la FORMA delle opere per cui serve una comprensione superficiale per trovare somiglianze
e differenze fra le opere. La conoscenza di questa forma esterna però non dà il significato intimo di essa.
Non è facile non considerare lo sviluppo dell'arte come il più alto risultato di comprensione ma la
conoscenza storica in realtà non è legata al significato delle opere = limiti dell'aspetto storico. L'unico
compito di un'indagine storica è di comprendere che l'opera è un RISULTATO, senza però cadere nel
campo del probabile. Ogni altra attività nei confronti dell'arte, come l'indagine estetica, è criticata.
Questo perchè i presupposti non artistici ma religiosi, politici e morali sono fuori dal campo della vera
indagine artistica. F. critica a riguardo anche la comprensione filosofica perchè il filosofo dimentica di
possedere delle conoscenze frammentarie per fare un'indagine artistica e non qualcosa di totale e
concluso.
(Parte 3) = Per comprendere effettivamente l'arte, per F., bisogna porsi di fronte al punto di vista
dell'artista. Divide e contrappone due modi che ha l'uomo di guardare a ciò: insensibilità e reazione; dei
primi dice che restano estranei al reale per una "deficenza organica", dei secondi dice che si
abbandonano agli effetti della propria qualità: per quanto sentano la bellezza non riusciranno a capire se
l'oggetto è di fatto bello o brutto. La qualità rara è sentitre una vicinanza con la natura; si chede se con
questa la comprensione degli oggetti possa essere intensificata : l'impedimento sta nel fatto che
l'interesse della sensazione è diverso dalla conoscenza visiva. Quindi la sensibilità vivace è solo una
condizione preliminare per la produzione artistica; si è veri artisti quando si supera il livello della
sensazione. F. critica poi chi giudica l'arte vedendola come imitazione della natura perchè abbandona il
terreno della pura visione; questa è ovviamente diversa da un individuo all'altro. Quando l'uomo non
riesce a ricordare gli elementi realmente offerti da questa pura osservazione non è solo colpa della
memoria, ma nella percezione incompleta quando l'oggetto viene percepito. Quindi si deve riconoscere
che l'uomo può arrivare a dominare spiritualmente la realtà non solo con idee ma anche tramite quesata
visione; questa non è libera se serve a qualche scopo perchè se strumento per dei fini tende ad
aumentare in un campo infinito. Il carattere essenziale della facoltà artistica consiste nel fatto che questa
nasce per usare liberamente la consocenz visivia perchè per l'artista la realtà è un fenomento a cui si
accosta per ripordurlo nella sua visione. Quindi dire che l'attività dell'artista è l'imitazione è un errore
perchè l'artista può trasferire dalla natura al suo oggetto poco; se imitasse la natura sarebbe giustificato
a ritenere inferiore l'arte perchè imperfetta. Quindi per F. l'unica imitazione giustificata è quella che offre
una natura perfezionata: essa dà quindi solo la base per rapprsentare ciò che la natura poteva essere se
fosse stata creata dall'artista. Il mondo dell'arte è superiore a quello della natura perchè frutto di una
libera creazione. L'arte qundi nasce quando l'uomo vede, in un mondo di pura visibilità, un elemento che
può diventare più ricco e più profondo ed il tutto viene facilitato dalla fantasia dell'artista. Egli quindi
ordina il caos creando non un doppio del mondo naturale ma un mondo nuovo tramite la conoscenza
artistica. Tutta questa attività è necesarria perchè nell'artista è intrinseca una forza spirituale che lo
spinge all'impulso di chiarire e perfezionare. Il problema di tutto ciò è che questa chiarezza sparisce
quando arriva qualcosa di nuovo: l'uomo è in grado di rigenerare un'attività che è quindi illimitata.
L'attività interiore, chiarisce F., non determina sempre l'opera d'arte ma tende a raggiungere in essa il
suo momento più intenso. In conclusione la chiarezza che l'artista fa coincide non con una volontà ma
con una necessità.

RIEGL - LO STILE GEOMETRICO

Inizia dicendo che l'arte è legata alla natura sia inalterate che trasformata dall'artista. Soprattutto nella
scultura le creazioni della natura vengono imitate in tutte e tre le dimensioni. Quando ci si volle staccare
dai modelli naturali si abbandonò la profondità a favore delle sperfici piane. A differenza della diffusa
opinione le arti palsitiche hanno avuto una prioriotà di sviluppo, per esempio nei modelli d'argilla di
animali: per far cose simili infatti non occorre lo spirito umano ma basta avere modelli della natura.
Quando lo stesso animale venne disegnato o dipinto invece su una superfice piana ciò richiese una
capacità creatrice (soprattutto per il contormo). La natura quindi rimane un esempio fino ad un certo
punto, quando poi si decide di andare oltre seguendo le leggi estetiche di ritmo e simmetria = stile
geometrico; questo stile fu proprio dei popoli poco arretrati ma, nonostante il poco valore estetico, è
oggetto di studi. R. cerca poi di capire l'origine di tale stile arrivando a rispondersi che si trattava di
processi dello stato primordiale atti a soddisfare bisogni elementari. L'origine è quindi irrazionale ed
ebbe un fine solo pratico: i primi ornamenti geometrici vennero creati spontaneamente. Secondo
Semper l'ornato geometrico ha un origine nell'intreccio e nella tessitura e fu Conze ad avvalorare
quest'ipotesi. Sicuramente è da respingere la primitività di questo stile in tutti i popoli ed i luoghi in cui lo
troviamo a causa delle diverse attittudini artistiche; nonostante ciò non si pensa alla diffusione da un
unico centro ma diversi luoghi indipendenti. Dopo Semper gli archeologi seppero spiegare lo stile con
un'origine in tecniche non solo tessili ma anche metallurgich e stereotomiche = diversi metodi e
materiali influenzarono gli stili fino a quando si distinsero i limiti o i vantaggi che i vari materiali avevano
per creare forme artistiche. Semper, che secondo R. ha avuto un merito incontestabile, disse che il
modello furono i vari colori dei fili d'erba; quindi l'intreccio e la tessitura sono ad un livell superiore di
sviluppo. Detto ciò capiamo che non escludev un fattore immateriale nell'origine dello stile: non il caso
ma la creatività dell'uomo. Questo perchè oggi è provato che degli uomi (trogloditi d'aquitania) hanno
sviluppato forme d'arte notevoli senza avere una tecnica tessile; questi vivevano, infatti, vivevano in
caverne, vestivano di animali, ma impararono a cucire e a conservare ossa e lische. La linea a zig-zag
naque tra loro come prodotto del cucire fino a giungere ad una vera e propria scultura. Questa linea,
infatti, la troviamo incisa su ossa intagliate con precisione quasi scientifica. Il motivo di spinta quindi,
seguendo Semper e i vari sviluppi nella critica, non partì dalla tecnica ma da una ispirazione artistica. Si
può quindi dire che il fine ra puramente ornamentale perchè il bisogno di decoraione è una necessità
dell'uomo da sempre; e per questo che troviamo decorzione che sono puo ritmo e simmetria astratta,
cioè forme destinate a decorare una superfice e che non hanno nulla a che fare con le forme tratte dalla
natura. Per R. resta una domanda e cioè: perchè questi ornamenti sono rimasti fino ad oggi collegati
all'intreccio ed alla tessitura? E' perchè questi modelli in effetti corrispondono alle tecniche tessili. Solo
un successivo grado di sviluppo portò l'uomo alimitare lo stile geometrico a favore dei motivi a soggetto
vegetale. In conclusione per R. il simbolismo primitivo non fu altro che feticismo ed è per questo che è
difficile separare il confine tra simbolo ed ornamento.

WARBURG, DURER E L'ANTICHITA' ITALIANA

Ad Amburger sono conservate due raffigurazioni della morte di Orfeo: un disegno di Durer e una stampa
anonima dell'ambiente del Mantegna che servì da modello al primo. W. chiarisce che entrambi indicano
che a fine '400 gli artisti italiani cercavano nella plastica antica un modello idealizzato da imitare. La
stampa italiana è animata infatti da uno spirito antico grazie alla composizione che ricorda l morte di
Penteo sui vasi greci.
Lo stesso processo si osserva in un disegno dell'ambiente dei Pollaiuoli: un uomo pone il piede sulla
spalla del nemico a terra e lo afferra per il braccio = il modello è Agave che, sul sarcofago di Pisa, dilania
suo figlio Penteo. Il tema della morte di Orfeo secondo W. quindi non era solo un tema di atelier ne un
tema puramente formale, ma un'esperienza che intuiva il dramma vissuto secondo l'antichità pagana; ciò
è dimostrato dl primo dramma italiano di Poliziano, l'orfeo del 1471 (rappresentato a Mantova).
Mantova e Firenze si incontrarono in questa continuità dell'antico: i fiorentini, influenzati da Poliziano,
giunsero a rappresentare il movimento tramite dei cassoni iniziali di Jcopo del Sellaio; essi illustravano la
leggenda di orfeo idealizzando modelli antichi. Pollaiuolo invece usò uno stile antico più unitario nei
movimenti e nell'eroico pathos con cui si presentano anche le figure del Mantegna.
In base a questi modelli Durer eseguì le sue figure come quelle basate sulla leggenda di Zeus ed antiope
e sul tema della vecchia (simbolo di gelosia). Durer infatti voleva dare emozione all'immagine antica
intensificando lo stile, come ne"l'ira di ercole". Quindi le immagini di Orfeo di Durer sono la tappa
tramite cui gli antichi arrivarono da Atene a Norinberga, passando per Mantova e Firenze, dove
trovarono un'avversione alla mimica barocca del momento: Durer restituì pathos e diritto all'antichità.