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La Crocifissione un tema ed un soggetto molto importante nella storia dell'arte, tale quasi
da meritare studi specifici non meramente da inquadrarsi nella categoria dell'arte sacra.
Molte sono state le motivazioni che hanno persuaso vari artisti ad applicarvisi e davvero
cospicuo e prezioso il patrimonio artistico tramandatoci.
La rappresentazione della Passione di Cristo offriva infatti spunto per rendere una gamma
di emozioni e sensazioni, e comunque di sommovimenti spirituali, che non trovano un
apprezzabile paragone in altre istanze di comune immediatezza e ricevibilit. In pi, come
per tutta l'arte sacra, vi furono epoche (come certo il Rinascimento) in cui il mecenatismo
delle varie Signorie condizionavano la munificenza all'imposizione della tematica, talvolta a
fini meramente politico-diplomatici, finalizzati a preservare buoni rapporti con gli Stati della
Chiesa; perci si commissionavano in grande quantit soggetti religiosi che oggi ci restano
in buona parte come capolavori.
Nonostante tuttavia le si conosca per il loro valore artistico, tali opere contengono anche
un importantissimo registro documentario, poich descrivono, specialmente nella
comparazione fra le varie epoche, la variazione della concezione culturale e sociale delle
materie sacre (o spirituali in genere), lasciando trasparire la maggiore o minore importanza
che taluni dettagli, talune presenze (o assenze), taluni contesti potevano assumere o
perdere nell'evolvere delle mentalit. Dalla rappresentazione della Bibbia di Rabbula, alla
surreale sintesi di Dal, passando per diverse sfaccettature del Cinquecento italiano e
fiammingo, cattolico o protestante, la Crocifissione marca con la sua costante immutabilit,
una smisurata fioritura interpretativa.
Il tema del resto, non era riservato ai soli cristiani, n
tantomeno ai cattolici: molte opere sono di protestanti, ebrei,
agnostici ed atei, mentre anche lo sporadicamente
osservante Caravaggio fu capace di una Flagellazione che
tuttora una delle pi profonde e toccanti visioni
dellargomento. La Crocifissione bianca di Chagall (1938),
ebreo
chassidico,
insieme
al
trittico
Resistenza,
Resurrezione, Liberazione segnala che il sacrificio di Cristo
divenuto patrimonio comune delle culture (almeno quelle
Occidentali) come simbolo della persecuzione e lo usa quindi
per dipingere un Cristo, nato ebreo, che incarna l'eterno
destino di quel popolo martoriato e perseguitato da secoli.
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Il ruolo della crocifissione di Ges nella cultura occidentale, al di l delle dispute sulla sua
storicit, sicuramente fondamentale, poich ad un tempo simbolico ed emblematico della
nascita del Cristianesimo, che rappresenta di fatto un agente culturale di enorme influenza
nella storia. Inoltre, il segno formale stesso della crocifissione, la croce, diventato un
simbolo di cui tuttora si fa ampio uso presso le culture di derivazione cristiana.
Nel tempo, in mancanza di elementi scientificamente certi, innumerevoli discussioni sono
tuttavia ugualmente scaturite intorno al supplizio, ad esempio sulla sua appropriata
qualificabilit come martirio in senso teologico, tuttavia accettabile che sia stata la
conseguenza di una condanna per sedizione, costituzione di banda armata, devastazione
di un luogo di culto e lesa maest nei confronti del potere di Roma.
Il tema del Crocifisso, i cui pi antichi esempi sono del IV secolo, segue
quello della rappresentazione della croce, gi presente, come
raffigurazione simbolico-escatologica nelle catacombe e nei siti funerari
cristiani dei primi secoli, soprattutto durante le persecuzioni. La croce a
volte rappresentata come ancora (Catacombe di Domitilla a Roma) o
unitamente ai pesci, una simbologia fortemente connessa con il concetto di
salvezza che il martirio portava.
Come tale la Crocifissione rimane sconosciuta all'iconografia fino a quando Teodosio il
Grande nel IV secolo non soppresse la pena della croce e l'immagine non suscit pi dei
analogie negative. La raffigurazione di Ges crocifisso scandalo per i giudei, stoltezza
per i pagani secondo San Paolo (1 Cor 1,23), avrebbe potuto destare scandalo tra gli
ebrei e suscitare disprezzo nei pagani. Soppresso questo tipo di supplizio comparvero le
prime raffigurazioni.
Le pi antiche rappresentazioni di
Cristo crocifisso sono quella della
scatola
d'avorio
del
British
Museum databile al 420-430 d.C.
e il pannello di Santa Sabina a
Roma, che costituisce uno dei rari
esempi
antichi
di
scultura
paleocristiana.
Cristo rappresentato frontalmente al centro della scena, trai
due
ladroni,
in
dimensioni
maggiori. Volto barbuto, capelli
lunghi e occhi aperti. Le braccia
sono semi distese in posizione
orante, con solo le mani inchiodate. I piedi, contrariamente alla maggioranza delle
rappresentazioni, poggiano saldamente a terra e non sono inchiodati. Il corpo di Cristo
appare senza peso ed il suo volto vivente. Sul retro dei tre suppliziati raffigurato un
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paramento in mattoni scompartito in tre parti verticali da esili lesene scanalate, sormontate
da altrettanti timpani, di cui quello sinistro con una apertura.
La maggiori dimensioni del Cristo, oltre
che denotarne una maggiore importanza
rispetto agli altri due secondo una
impostazione di carattere esegetico gi
vista nella scultorea romana di tipo plebeo,
ne accentuano laspetto escatologico
complessivo offrendone una visione oltre
che di universis imperator di primus inter
pares dellhumanitas. La tripartizione,
infatti, che funge da sfondo ai tre
costituisce
un
topos
architettonico
bizantino e tardo antico, soprattutto negli
edifici religiosi atti ad ospitare le funzioni religiose dove prendeva parte limperatore o il
sovrano. Una ripartizione simile presente, ad esempio, nei mosaici di SantApollinare
Nuovo a Ravenna (505) nella raffigurazione del palatium, sede per eccellenza
dellimperatore cristiano. Nella raffigura-zione di Santa Sabina, tuttavia, la testa del Cristo,
sedes sapientiae, rappresentata allinterno del timpano centrale che culmi-na,
contrariamente agli altri due, al di fuori della formella, segno evidente che lhumanitas di
Cristo gi superata dalla sua stessa resurrezione; mentre lapertura centinata posta sul
timpano sinistro ac-cenna alla salvazione del ladrone buono (Lc 23,43), alla cui anima
permesso uscire dalle strette ed anguste mura umane, intese come prigione corporale pi
che spirituale.
Nel V secolo, soprattutto in affreschi e mosaici comparir la "Croce gemmata" , simbolo
del Cristo in gloria. Nel 451 papa Leone Magno, nel riaffermare le due nature, umana e
divina del Cristo, sostenne che era stato appeso alla croce e trapassato da chiodi.
Successivamente, il Concilio di Costantinopoli (696), si ordin di rappresentare Cristo nella
sua umanit pi sofferente. Da allora si ebbero dunque due tipologie di rappresentazioni: il
Cristus triunfans ed il Cristus Patiens, raffigurazioni che, in varie forme, sono giunte fino a
noi.
Una tipologia di Crocifisso, derivata forse dal cosiddetto
Volto del Santo Sepolcro, rappresentata dal Volto
Santo di Lucca, un crocifisso ligneo che la leggenda
definisce un'immagine acheropita per secoli al centro di
una diffusa venerazione in tutta Europa fin dal Medioevo,
custodito in un tempietto a pianta centrale del 1484, nella
navata sinistra della cattedrale di San Martino a Lucca.
Per quanto riguarda questa importante scultura lignea, la
critica concorde nel ritenere che sia una copia della
immagine originale, approntata in epoca incerta per
sostituire una croce forse gravemente danneggiata. La
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valutazione cronologica, ostacolata dallo stato attuale della scultura, coperta di nerofumo e
su cui non pensabile di condurre indagini distruttive o restauri di grande portata stante la
grandissima venerazione ancora tributatagli, oscilla fra l' XI e il XIII secolo.
Secondo la Legenda Leobiniana, diffusasi nel secolo
XII per fornire una base documentale alla sempre
crescente venerazione tributata all'immagine, fu
redatta una Relatio de revelatione sive inventione ac
translatione sacratissimi vultus (Racconto della
creazione, scoperta e traslazione del santissimo volto)
che in realt, secondo la critica, riunirebbe tre nuclei
leggendari diversi comunque riferibili all'epoca del
vescovo Rangerio (1097-1112). In questa relatio si
racconta dell'arrivo a Luni, poi a Lucca, nel 742, di una
immagine, contenente numerose reliquie scolpita da
Nicodemo che, con Giuseppe d'Arimatea, depose
Cristo nel sepolcro. La leggenda riporta anche che Nicodemo si sarebbe trovato di fronte
all'impossibilit di riprodurre il volto del Messia e che l'immagine sarebbe stata da lui
ritrovata gi scolpita in modo miracoloso. La connotazione dell'immagine come acheropita
e per di pi contenitore per reliquie, veniva cos accentuata per allontanare le accuse di
idolatria, non rare nel caso di culto di immagini tridimensionali di tale grandezza. La
leggenda continua raccontando che per sfuggire alla minaccia di distruzione essa venisse
posta su una nave priva di equipaggio, lasciata libera di navigare a tutti i venti, che infine
giunse nel Tirreno, di fronte al porto di Luni. La nave avrebbe resistito ad ogni tentativo di
abbordaggio da parte dei lunensi, salvo poi approdare spontaneamente a riva dopo
l'esortazione del vescovo di Lucca Giovanni I, giunto nel frattempo nella zona dopo essere
stato avvisato in sogno della presenza sulla nave del Volto Santo. Una volta portato a
terra, il crocifisso fu ancora disputato da lunensi e lucchesi, ma altri segni divini vollero che
il Crocifisso venisse condotto a Lucca, e alla fine i lunensi furono costretti a rinunciare al
suo possesso, ricevendo in compensazione un'ampolla del Sangue di Cristo prelevata da
dentro il simulacro.
Pur non essendo noto il momento in cui l'attuale simulacro fu
sostituito al precedente andrebbe comunque correlato con il
vescovato di Anselmo da Baggio (1060-70),, che presenzi alla
consacrazione della nuova cattedrale il 6 ottobre 1070. Alcuni
critici ritengono che il Crocifisso ligneo non sia riferibile alla
scultura Occidentale del X-XI secolo, soprattutto perch
indosserebbe un colobium, una tunica tipica della Siria. Al
contrario, altri studiosi ritengono che non si tratti di un colobium,
bens una tunica manicata di tipo sacerdotale. Lorigine
occidentale del simulacro lucchese sarebbe altres giustificata
da altre croci monumentali come la Gerokreuz nel Duomo di
Colonia, datata all'epoca del vescovo di Gero (969-976), o alle
grandi croci ottoniane di Pavia e Vercelli, datate rispettivamente
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Crocifisso diventa sempre pi loggetto centrale degli interessi mistici. Partendo dalla
Renania e dalla Vestfalia, anche gli altri ambiti centroeuropei dell'Austria, della Boemia e
della Silesia, di diffuse l'iconografia della nuova tipologia del crucifixus dolorosus. Il tema
del Cristo In Croce subisce un mutamento essenziale: dalla rappresentazione della vittoria
sulla morte si arriva alla consapevolezza della realt delle sofferenze e della morte di
Cristo: un profondo naturalismo domina la composizione, al posto del nimbo, una corona
di spine cinge la testa china sul petto e Il corpo emaciato proclama a gran voce i segni del
martirio com retto da quelle esili braccia distese fino allo stremo. Lossatura pettorale
pronunciatissima, il corpo ricoperto di ulcere, il sangue abbondante che corre dalle ferite,
la bocca mezza aperta che esala lultimo respiro.
I modelli pi antichi di tale tipologia derivano si trovano
tutti in Renania: il crocifisso di Santa Maria in Kapitol a
Colonia (1304), dove anche la croce espressa
attraverso due rami a forma di Y, e quella della
collezione Mangold di Colmar. Ma le forme si fanno
presto pi miti e una moderazione naturalistica di
accenti realistici pacati subentra nella composizione
dei Crocifissi della Cattedrale di Perpignano (1307), di
San Georg a Colonia (c. 1333), di Andernach in
Renania e il cosiddetto Ungarkreuz forse posteriore.
La tipologia di questo stile addolcito del crucifixus
dolorosus (Weicher Stil), di cui esempi ulteriori sono
identificabili a Krefeld-Linn ed a San Mauritius sempre
a Colonia, trover poi accoglienza in Italia. Proprio i
crocifissi di San Georg e di Andernach costituiscono
degli esempi notevolmente prossimi al Crocifisso della
Beata Villana a Santa Maria Novella (Firenze) e a quello detto di Nicodemo di Oristano:
a parte l'iconografia vicinissima, tali rappresentazioni testimoniano una certa affinit
stilistica e risultano animati dal medesimo moderato.
Si tratta di modelli che pur nella
loro ristretta diffusione costituiscono un topos caratteristico
dellespressivit nordica che,
anche in tempi molto recenti, ha
continuato a maturare nellopera
di Munch, ma che ha riscontri
anche in ambito rinascimentale,
dove alla tragedia con-sumata e
drammatica della Crocifissione
dellAltare di Issenheim (151216) commissionato a Grnewald
(1480-1528) dal siciliano Guido
Guersi (Colmar, Muse di Unterlinden) o quelle, dello stesso artista, della National Gallery
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