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La scultura raccontata da Rudolf Wittkower

di Rudolf Wittkower

Storia dellarte Einaudi

Edizione di riferimento:

La scultura raccontata da Rudolf Wittkower. Dallantichit al Novecento, trad. it. di Renato Pedio, Einaudi, Torino 1985 e 1993 Titolo originale: Sculpture. Processes and principles, Penguin Books Ltd, London 1977 Margot Wittkower

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Indice

xii. Il ventesimo secolo Bibliografia

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Capitolo dodicesimo Il ventesimo secolo

Ho suggerito che gli scultori dellinizio del xx secolo tornassero ad avvertire la netta consapevolezza della dicotomia tra intaglio e modellato, e, a preludio di unulteriore ricerca, ho citato una certa frase di Eric Gill, in un saggio del 1918. Tutti conosciamo limportanza del Gill come rinnovatore del linguaggio classico. Oggi, per, la sua opera plastica scarsamente ricordata. Ma esistono eventi nella sua vita di scultore che rivestono interesse speciale nel contesto di queste conversazioni. Lamico e patrono tedesco del Gill, il conte Harry Kessler, ritenne che egli avrebbe tratto beneficio lavorando per qualche tempo sotto il Maillol a Parigi. Ora, il Maillol, che apparteneva a una generazione pi anziana (era di ventanni pi vecchio del Gill: 1861-1944), era un modellatore; impiegava degli intagliatori per trasferire i modelli nella pietra, mediante macchine a pantografo. Al Gill, invece, interessava unicamente lintaglio diretto della pietra. Si rec a Parigi per cominciare il suo apprendistato col Maillol: ci accadde nel 1910, quando aveva ventotto anni. Ma, proprio la prima notte che vi trascorse, mosso da un impulso subitaneo, si precipit alla Gare Saint-Lazare e ritorn a Londra. Il Gill spieg il suo strano comportamento in una lettera di scuse al Kessler, nella quale diceva: Quel che mi serve apprendere riguarda gli utensili e luso degli utensili: lo scalpello e il mazzuolo e quanto essi sono

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capaci di fare. Da Maillol non posso impararlo. Sarebbe infinitamente meglio se potessi andare a fare apprendistato dal pi abile e dal pi banale di questi scalpellini di monumenti, imparando a tirar fuori angeli idioti dal marmo bianco. un episodio davvero interessante. Non v dubbio che, entro la giovane generazione dartisti, si propagava la febbre dellintaglio. Mi sia consentito di presentare uno scultore italiano, Adolfo Wildt, piuttosto alla moda fra le due guerre. Di nuovo non illustrer alcuna sua opera, ma citer dal suo libretto, Larte del marmo, comparso nel 1922, che una delle sintesi pi concise e caratteristiche dellepoca. Il Wildt punta sul fatto che il modellatore deve concretare due metamorfosi diverse. In primo luogo, se lavora soltanto in terracotta e desidera che il suo modello venga realizzato in marmo, la sua concezione, che egli ha espresso in un materiale molle, grasso, scuro, sar tradotta, da chi fa il calco in gesso, in un materiale duro, bianco, opaco, vale a dire che tutte le precedenti relazioni di luce e dombra muteranno, ed implicitamente muter pure leffetto spaziale dellopera, nonch laura specifica di spiritualit che ogni statua crea intorno a s. La seconda trasformazione ha luogo quando un tecnico trasferisce il calco dal gesso al marmo. Tutte le forme vengono tradotte meccanicamente, e si deve aggiungere brutalmente, nel materiale vivo, splendido, vibrante, che assorbe la luce, di modo che si ha di nuovo unalterazione completa di tutti i valori. Successivamente, egli confronta i metodi di lavoro di Michelangelo e del Canova, e attribuisce linvincibile atmosfera di freddezza che nasce dalle opere canoviane alluso del pantografo. Il Wildt concludeva che uno scultore che non sappia intagliare simile a un pittore che non sappia dipingere. Sia pure, e allora? Il Wildt ci raccomanda un proprio personale procedimento. Ci spiega che una statua andrebbe lavorata egualmente da tutti i

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lati, senza che nessuna parte risulti in fase pi avanzata delle altre. Come si vede, ci completamente diverso dal procedimento di Michelangelo e del Rinascimento; si tratta, di fatto, di un ritorno ai metodi primitivi o arcaici dintaglio: si potr rammentare che la statua greca non finita del vi secolo a. C. venne lavorata cos. Sulle prime, si pu restare stupiti trovando una simile raccomandazione in un libro del xx secolo. Ma, ripensandoci, ci si rende conto che in tale raccomandazione c una certa logica; infatti, il Wildt e i suoi contemporanei erano gli eredi non soltanto del messaggio dellapostolo dellintaglio diretto, Hildebrand, ma anche di Rodin, il genio torreggiante dellOttocento, il gigante che si erige sul limitare, ed oltre, del xx secolo, il quale aveva impiegato procedimenti meccanici. La nuova generazione degli scultori, mentre non sapeva che farsene del suo procedimento, non poteva per sfuggire allimpatto delle sue idee. Per essa, come per lui, la scultura era impegnata nella massa che irradia in tutte le direzioni. Consideriamo ora il russo-americano Alexander Archipenko (1887-1964). Era arrivato a Parigi nel 1908, in un momento in cui come egli stesso diceva Rodin era la mode. Egli odiava il vecchio maestro, le cui opere gli ricordavano del pane masticato, sputato poi su un basamento. La sua opera era del tutto affrancata da convenzioni realistiche; eppure, nel secondo e nel terzo decennio, cre lavori dotati di un numero infinito di vedute parimenti valide; il che dimostra inaspettatamente laffinit, profondamente radicata, tra lui e Rodin. Il rumeno Constantin Brancusi (1876-1957), stabilitosi a Parigi nel 1904, nutriva nei riguardi di Rodin un atteggiamento ambivalente. Posso immediatamente aggiungere che la stessa cosa vale per il pi giovane Jacques Lipschitz (1891-1973); egli venne dalla Lituania a Parigi nel 1909 e visse pi tardi a New York e in Italia.

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Rodin cerc di attrarre Brancusi nel suo studio, ma il giovane rifiut. Non si pu crescere allombra dei grandi alberi, disse. Ma il suo rifiuto di Rodin andava assai pi a fondo. Brancusi, infatti, si dedicava totalmente allintaglio: lintaglio diretto la strada maestra della scultura, proclamava. Il peso morale della sua convinzione, e lunilateralit con la quale segu il sentiero della virt, ne fanno uno dei grandi pilastri dellet eroica della scultura moderna. In uno dei suoi scritti, Henry Moore ha dichiarato: Dopo il Gotico, la scultura europea stata sepolta dalla crescita del muschio, delle erbacce: ogni tipo di escrescenze di superficie, che hanno celato completamente la forma... missione specifica di Brancusi stata di liberarsi di queste escrescenze, e di renderci nuovamente consapevoli della forma. Brancusi, poco dopo aver abbandonato limitazione, allora corrente, della natura, scolp in pietra Il bacio (oggi al Philadelphia Museum of Art), probabilmente come risposta deliberata a Il bacio di Rodin. Ci accadeva nel 1908. Solo indicazioni minime delle due figure tronche (la parte inferiore delle gambe non viene mostrata) sono incise nel blocco rettangolare. Non c interferenza con la massa cubica della pietra, eppure il tema definito in modo inequivocabile. Scolpendo questo pezzo, Brancusi era evidentemente dominato dal procedimento arcaico. Il suo Uccello, scolpito in marmo nel 1912 (anchesso oggi a Filadelfia) risult, in larga misura, da procedimenti abrasivi. Egli continu a ripercorrere la forma finch non ebbe ottenuto una superficie polita di tale perfezione e finezza che losservatore sperimenta un intenso desiderio di assaporarne la forma in circuito ininterrotto: e neppure un capello interferir con il suo godimento di quella forma. Spero non si consideri irresponsabile da parte mia giustapporre ora allUccello di Brancusi il primo studio in argilla di Rodin per il suo Balzac nudo. Bench evi-

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dentemente nessuno, che sia sano di mente, sia disposto a stabilire un collegamento fra questi due pezzi, pure nelluno e nellaltro si ha un consimile anelito di conseguire la forma mediante un numero infinito di profili: forma che irradia dallinterno. Molto pi tardi, Brancusi si rese conto di quanto dovesse a Rodin. Nel 1928 scrisse: Senza le scoperte di Rodin, il mio lavoro sarebbe stato impossibile. Per quanto possa sembrare improbabile, lUccello di Brancusi direttamente in debito con Rodin. LUccello un frammento: non ha zampe e, ci che pi significativo, non ha testa. La scoperta che la parte pu rappresentare il tutto era di Rodin, e Brancusi, con schiere di altri scultori, accett la premessa. Allopposto di Michelangelo, le cui opere non finite non erano state finite, Rodin cre figure parziali che sono tutto il prodotto finito. Ci esigeva una nuova forma (possiamo definirla moderna) di autoanalisi e dintrospezione, poich lartista doveva sviluppare un controllo sofisticato dellatto creativo. Volgiamoci ora da Brancusi a un maestro pi giovane, Henry Moore (nato nel 1898). Le sue opinioni potrebbero facilmente confondersi con quelle di Rodin, ad esempio quando scrive: lo scultore visualizza mentalmente una forma complessa a tutto tondo: mentre guarda un lato, egli sa a che cosa somiglia laltro lato; sidentifica con il suo centro di gravit, la sua massa, il suo peso. Ora, Moore intagliatore; un intagliatore deciso, si pu dire, quanto lo stesso Brancusi. Le stesse parole di Moore mostrano che egli mira ad idealizzare le finalit scultoree supreme di Rodin; e che sta cercando di realizzarle per mezzo del metodo artigianale dellintaglio diretto della pietra; e che, cos facendo, senza saperlo sta seguendo le orme di Hildebrand. Il procedimento artigianale rinascimentale di Hildebrand, tuttavia, come si ricorder, conduceva a figure dotate di ununica veduta principale. Dopo che Brancusi,

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Moore e molti dei loro compagni del xx secolo si sono impegnati nella verit cubica (per impiegare la frase di Rodin), verit cubica che viene rivelata allosservatore attraverso punti di vista multipli, il metodo dintaglio del Rinascimento non ha pi potuto essere impiegato. Abbiamo gi visto che Brancusi, nel 1912, impiegava il procedimento raccomandato dieci anni pi tardi nel libretto del Wildt. un fatto che se un intagliatore (non un modellatore) intende creare una forma visualizzata a tutto tondo, deve lavorare continuamente attorno a questa forma secondo un processo lento e laborioso, nel quale gli abrasivi hanno un ruolo importante. Deve, inoltre, pensare per grandi forme solide e semplici, poich nessuno ha potuto o pu scolpire direttamente nella pietra opere come il Ratto delle Sabine del Giambologna, o Il bacio di Rodin. La Vergine col Bambino di Moore, per la chiesa di San Matteo a Northampton, terminata nel 1944, esemplifica quanto abbiamo appena osservato. A differenza del procedimento, sul tipo del rilievo, di Michelangelo, ma in corrispondenza con lopera dellantico intagliatore, Moore completava una fase dopo laltra, sempre intorno allintera massa della pietra, esattamente nel modo descritto da Wildt. Lentusiasmo genuino degli scultori del xx secolo per le opere delle cosiddette civilt primitive o antiche, con le loro forme semplici, squadrate, non costituiva semplicemente una reazione contro lideologia classica esasperata, n la nuova grande forma (quale la vediamo nellopera di Moore) semplicemente una reazione allimpressionismo di Rodin: si deve asserire con la massima energia che il nuovo approccio alla scultura era saldamente radicato nella tradizione europea: si verific quando intagliatori genuini reinterpretarono le dottrine del modellatore supremo, Rodin.

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Ho gi osservato che nei primi anni di questo secolo stava scoppiando una vera e propria febbre dellintaglio. Per gli scultori fu simile a unabluzione, a un atto di purificazione, fu una necessit morale. Pertanto sembrerebbe che non soltanto valga la pena, ma sia pure storicamente corretto esaminare la situazione da questo punto di vista. Qui, per, potr soltanto aggiungere qualche osservazione di vario tipo per far bene intendere quanto fosse diffusa tra gli scultori la sensazione, o piuttosto la convinzione, che qualsiasi rinnovamento dipendesse dallintaglio diretto. Un pittore come Modigliani (1884-1920), proveniente da Livorno, che si stabil a Parigi nel 1906 e fu pure un notevole scultore, dichiar perentoriamente che lunico modo per salvare la scultura consisteva nel ricominciare a scolpire. Oppure si prenda, da una pi giovane generazione, lamericano John Flannagan (1895-1942), che ritorn allantica concezione dellimmagine celata entro la pietra, e lancor pi giovane austriaco Fritz Wotruba (nato nel 1907), per molti anni direttore della scultura presso lAccademia di Vienna. Egli opera con forme geometriche organizzate in modo da suggerire la disposizione di una positura classica, che possono chiamarsi illustrazioni schematiche, del xx secolo, delle concezioni di Hildebrand. Fu lui a ri-coniare energicamente la locuzione rinascimentale della figura potenzialmente nascosta entro il blocco di marmo, con queste parole: Il punto, quando si lavora direttamente sulla pietra ... di costringere limmagine ad emergere, chiaramente e semplicemente. Mi si consenta di concludere questelenco con la voce di Barbara Hepworth, che, nel 1952, lanci il seguente messaggio: Rifiuto assolutamente la recente tendenza a trascurare latto dellintaglio come anacronistico o non contemporaneo. Per me lintaglio un approccio necessario: una sfaccettatura dellintera idea, che rimarr valida per sempre. A parte la comune e fervida fede

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nella necessit dellintaglio, gli scultori del xx secolo dovevano emanare molti messaggi diversi. Ci ovvio per chiunque possieda una conoscenza anche superficiale delle opere di scultura delle ultime due generazioni. Menzioner qualche nome ulteriore e insister su alcuni problemi; ma, prima di farlo, sento la necessit di tornare per un istante al Maillol (1861-1944), il quale, come Rodin, era un modellatore. Eppure, egli sempre e giustamente citato come lantagonista francese pi importante di Rodin. Ne sono ben note le figure femminili monumentali, statiche, massicce, create nello spirito dellantichit classica. Il Maillol era stato educato alla pittura; cominci a scolpire da autodidatta allinizio degli anni novanta dellOttocento e continu imperterrito per la sua strada. Sosteneva che, a differenza di Rodin, aveva tratto i suoi criteri di bellezza non dal carattere, ma dalla bellezza stessa. Pertanto poneva il suo metodo di lavoro in contrapposizione a quello di Rodin. Anzich cominciare, come Rodin faceva, da una posa di un modello in movimento che avesse colpito la sua fantasia, il Maillol in primo luogo chiariva nella mente la propria concezione. Sinteressava esclusivamente della struttura, dellequilibrio del corpo umano e soprattutto di quello femminile, e non, come Rodin, del movimento e della fluidit delle forme. Il risultato, potrebbe argomentarsi, che il lato concettuale della sua opera si accostava assai a quello di Hildebrand (ovviamente, non sto qui parlando di qualit), e che i princip della sua arte erano quelli di un intagliatore pi che di un modellatore. per tale ragione che Eric Gill, malgrado la sua opposizione al Maillol, pot scrivere: Maillol possiede una visione che io sento in gran parte identica alla mia. Il pi anziano del piccolo gruppo di scultori che desidero menzionare leccellente Ernst Barlach (1870-1938), espressionista tedesco di grande potenzia-

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lit drammatica. Fu sulle prime intagliatore di legno, ma alcune tra le sue opere sono state gettate in bronzo, come il Guerriero del 1910 e il Fuggitivo del 1920. Condivideva con i veri e propri intagliatori di questepoca una sensibilit infallibile per le grandi forme plastiche unificanti, per il profilo semplice, straordinariamente efficace, e si potrebbe persino supporre che egli accettasse il principio di Hildebrand del carattere di rilievo progressivo della scultura tridimensionale. Mentre Barlach rimaneva fedele al suo stile e alla sua terra, la Germania settentrionale, il suo conterraneo Hans Arp (1887-1966) si era ambientato completamente a Parigi, aveva preso la cittadinanza francese e aveva svolto un ruolo considerevole nei mutamenti caleidoscopici dellarte moderna: il Cubismo, il Dadaismo, il Surrealismo, che egli agevolmente rappresent. Siamo qui interessati al fatto che si impegn per la prima volta nellopera tridimensionale nel 1930. Egli stesso disse, a proposito di questo momento della sua carriera: Improvvisamente... il corpo, la forma, lopera perfetta al grado supremo divennero, per me, tutto. Nel 1930 ritornai allattivit che con tanta esattezza i tedeschi chiamano Hauerei (vale a dire, cavare: lintaglio diretto). Primi prodotti ne furono due torsi. Tali figure hanno forme profilate in modo estremamente efficace, di grandissima semplicit e ritmo, che ricordano strettamente Brancusi e ne sono pochissimo influenzate. Arp continua: dopo i torsi vennero le concrezioni. Chiam concrezioni, secondo James Thrall Soby, il coagularsi della terra e dei corpi celesti . Illustro il gesso Concrezione umana del 1935 (riprodotto in pietra nel 1949), proveniente dal Museum of Modern Art di New York. una configurazione libera che vagamente suggerisce forme umane. Anche senza tali reminiscenze, semplicemente come forma astratta, come evocazione corrispondente alla legge del caso, possiede una qualit scul-

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torea ricca ed estremamente allettante, ed invita a considerarlo da ogni lato. Un altro pezzo, dal titolo Umano lunare spettrale, in granito rosa, ed stato chiamato il pi efficace torso di Arp. Venne scolpito nel 1950 e si trova oggi al Museo di Rio de Janeiro. Albert Elsen, attualmente il migliore studioso di Rodin, ritiene che esso possa persino presentare connessioni con Rodin. Comunque sia, Elsen riferisce, da conversazioni personali, che Arp ammirava molto il grande artista. Malgrado il contrasto profondo tra i due, Elsen ci dice che Arp, stando con lui di fronte alle Porte dellinferno di Rodin, fece notare la bellezza di molti tra i frammenti del portale. Mi sia consentito di citare le interessanti conclusioni di Elsen: C unesuberanza e una vitalit nei torsi di Arp che sfida quasi quelli di Rodin. Rodin verbalmente, e talvolta nei disegni, asseriva analogie tra i suoi modelli e fiori, nuvole, vasi. Tocc ad Arp incarnare nella scultura lo spirito delle metafore di Rodin. Non cercher qui di verificare la verit di questasserzione alquanto poetica. Ma non pu dubitarsi che Arp, scultore appassionato e creatore di forme poetiche astratte, fosse profondamente impressionato da Rodin, e da lui influenzato. Potrei facilmente dar nome a diversi casi di scultori americani dotati e ben conosciuti che hanno operato sotto linflusso fortissimo di Brancusi, ma dovr limitarmi a menzionare Sidney Geist (nato nel 1914), il quale inoltre ha pubblicato, nel 1968, la migliore monografia su Brancusi. interessante ascoltare lo stesso Geist. Aveva diciannove anni quando vide una grande mostra di Brancusi a New York e ne ammir alcune tra le opere esposte, asserendo per che in quellepoca esse non influenzarono il suo atteggiamento, non, almeno, in un modo di cui io fossi consapevole. Brancusi era troppo remoto, era una stella che risplendeva in una galassia lontana. Anche Rodin era qualcosa che io non

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avevo modo di toccare; se Brancusi era ghiaccio, Rodin era fuoco. Molto pi vicini ai miei interessi erano Lehmbruck e Nadelman. Ma lopera che ammiravo soprattutto era la vecchia figura stante di Lachaise, Elevazione. interessante che Gaston Lachaise, scultore franco-americano (1882-1935) ben noto a tutti i visitatori del Museum of Modern Art di New York, evolvesse il suo stile fortemente idiosincrasico e personale fondendo, per cos dire, Rodin con Brancusi. Ma giunto il momento di volgersi allaltra faccia della medaglia. Sarebbe errato ritenere che fra gli scultori moderni non esistano modellatori convinti e decisi. Credo che il partigiano pi eloquente del modellato fosse Epstein (1880- 1959), cui pertanto lascer la parola:
C apparentemente qualcosa di romantico nellidea della statua imprigionata nel blocco di pietra, delluomo che gareggia con la natura... Secondo le concezioni moderne, in questo campo Rodin non esiste. apprezzato come modellatore di talento, persino di genio, ma semplicemente come modellatore... Personalmente, trovo del tutto futile, e vaga, tutta la discussione circa il modellare e lintagliare. il risultato, dopo tutto, che conta. Tra i due modi, il modellare, si potrebbe arguire logicamente... a me sembra il pi genuinamente creativo. la creazione di qualcosa dal nulla... Nellintaglio il suggerimento formale dellopera spesso proviene dalla configurazione del blocco. Di fatto, lispirazione viene sempre mortificata dal materiale, non vi libert completa, mentre nel modellato lartista perfettamente indipendente da tutto, tranne le difficolt tecniche del soggetto che ha lui stesso scelto. A mio modo di vedere, la scultura non deve essere rigida. Deve fremere di vita, mentre spesso lintaglio conduce a trascurare il flusso e il ritmo vitale.

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Epstein sottolinea altri punti che, quantunque non nuovi per noi, vale la pena di ripetere: Nellintaglio ogni movimento ha una sua finalit assoluta. impossibile cancellare e ricominciare. La lotta con il materiale impone una tensione costante. Un improvviso cedimento, una debolezza, pu distruggere un anno di lavoro. Per gli intagliatori genuini erano, ovviamente, appunto queste sfide a tenerli costantemente in uno stato teso di coscienza. Epstein ci dice pure di essersi volto alla scultura a causa del grande desiderio di vedere le cose a tutto tondo, e di studiare la forma nei suoi vari aspetti, da angoli diversi, punto questo sul quale ritorna pi volte. La difesa intelligente e vivace del modellato, da parte di Epstein, veniva dal cuore. Egli era essenzialmente un modellatore, che scaturiva in linea diretta da Rodin, e nel 1942 aveva persino avuto il coraggio e la saggezza di dire che Rodin spingeva la scultura su un sentiero che essa sta ancora seguendo o che ha sviluppato dal suo fecondo esempio. La sua ammirazione per Rodin era senza limiti; lo chiamava il massimo maestro dellepoca moderna. Nelle superfici modellate liberamente dei busti-ritratto di Epstein avvertiamo limpasto dellargilla o della cera che egli quasi mai cercava di nascondere o di sopprimere: al contrario per lui era questo il modo di far s che la superficie fremesse di vita, secondo le sue parole. Non sorprende pertanto che Epstein gettasse i suoi ritratti in bronzo, poich il calco in bronzo reca alla luce tutte le finezze dellarte del modellatore, e cos la superficie manifesta per sempre la speciale calligrafia dellartista che egli per cos dire ha scritto nel materiale molle del modello in argilla. Epstein non faceva che continuare una modalit di realizzare i ritratti che tanto ben conosciamo da Rodin e da molti altri suoi seguaci. Per i modellatori, specialmente per quelli che non

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erano scultori professionisti, il calco in bronzo costituiva, ovviamente, lunico modo di preservare le proprie invenzioni. Si pu rammentare che il grande Daumier (1808-79) si volse al modellato in argilla prima della met del xix secolo, conseguendo nel trattamento del materiale molle una libert che a quel tempo non aveva eguali. Quando Degas mor, nel 1917, nel suo studio esistevano circa centocinquanta modellini in cera ed argilla. Molti vennero rotti o danneggiati (la maggior parte di quelli che rimangono si trovano ora in una stanza speciale della casa di Paul Mellon a Upperville, in Virginia). Soltanto settantatre erano adatti alla colata, e alcune collezioni tra le pi importanti ne posseggono lintera serie. Questi bronzi sono miracoli dellarte del modellato ed ancora la calligrafia dellartista che plasma il materiale umido, pastoso, tale da incantare losservatore: qualit che il bronzo ci ha preservato. Anche il tardo Renoir si volse alla scultura: la Tate Gallery possiede una delle sue pi splendide opere plastiche, la Lavandaia in ginocchio, scala al vero, del 1917. In quel tempo Renoir era tanto tormentato dallartrite che, oltre al fonditore in bronzo, dovette servirsi di un modellatore italiano. Nondimeno, queste opere recano i segni inconfondibili del suo stile autografo e possono persino essere riconosciute per sue anche da coloro che di lui conoscano soltanto i quadri. La lista dei pittori cui serviva il modellato come integrazione della loro opera dipinta assai lunga. Gauguin e Braque hanno operato occasionalmente con questo medium, e cos pure Matisse. Questultimo era pi impegnato degli altri ed esistono una settantina di bronzi suoi. Nel 1900 aveva studiato per breve tempo col Bourdelle e in questo modo si era esposto allinflusso di Rodin. Nel caso di Matisse, non facile come con Renoir riconoscere spontaneamente un legame tra i dipinti e le sculture. Il suo Schiavo, alto poco pi di

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novanta centimetri, probabilmente modellato tra il 1900 e il 1903 e non fuso prima del 1908, mostra che cosa egli ricercasse. La superficie aspra, vibrante, tremolante, trattata alla maniera di Rodin, rivela il modellatore consumato. Le braccia erano state deliberatamente abolite in modo che il profilo aspro si potesse cogliere con facilit. La figura illustra il detto di Matisse: Pi piccolo il pezzo di scultura, pi devono comparirvi gli elementi essenziali della forma. Inoltre, lamputazione era di moda, come ho gi osservato, e di nuovo a causa dellesempio di Rodin. Di fatto, lo Schiavo di Matisse deriva direttamente da Rodin: appare un rifacimento del rivoluzionario Uomo in cammino di Rodin del 1877, quel torso determinato ed urlante senza n braccia n testa. Vorrei menzionare, infine, almeno due modellatori italiani, e precisamente Umberto Boccioni (1882-1916), il ben noto artista futurista, e Medardo Rosso. Boccioni fu autore dei manifesti della pittura futurista del 1910. Nel 1911-12 si volse alla scultura e l11 aprile 1912 pubblic il suo Manifesto della scultura futurista. I suoi pezzi vennero esposti per la prima volta a Parigi nellestate del 1913 e il suo bronzo dal titolo Forme uniche della continuit dello spazio probabilmente lopera pi caratteristica che ce ne sia rimasta. La sua scultura, egli asseriva, non offre una serie di profili rigidi, di silhouettes immobili. Ogni profilo reca in s una chiave per gli altri profili. Il suo grande grido era: basta col passato dalla Grecia a Rodin. Sostituiamo il gioco ignominioso della tradizione con una continuit dinamica delle forme, con unestensione della scultura nello spazio, e spezzando lomogeneit dei materiali: In scultura come in pittura non si pu rinnovare se non cercando lo stile del movimento... e questa sistematizzazione delle vibrazioni delle luci e delle compenetrazioni dei piani produrr la scultura futurista... spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa lambiente, e cos via.

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Riflettendo, e considerando il risultato dalla distanza di quasi sessantanni, possiamo vedere in quale misura Boccioni e i suoi amici futuristi fossero legati alla modalit espressiva tradizionale; poich, di fatto, un simile pezzo non n pi n meno che un esercizio di modellato. Non si pu negare linteresse storico di questo tipo di oggetto, poich in esso vediamo riflettersi le serie lotte di una grande generazione, quantunque non si possano pi condividere gli entusiasmi dellavanguardia precedente la prima guerra mondiale. Lunico scultore della pi antica generazione che Boccioni accettasse era Medardo Rosso (1858-1928), artista, per la verit, di primordine e, a detta di Boccioni, il solo grande scultore moderno che abbia tentato di aprire alla scultura un campo pi vasto, di rendere con la plastica le influenze di un ambiente e i legami atmosferici che lo avvincono al soggetto. Anche Rosso aveva cominciato come pittore e si era volto alla scultura solo nel 1883. Il suo materiale favorito era la cera, con la quale produceva superfici vibranti, palpitanti, che sembrano fondersi con lambiente. Egli venne sicuramente influenzato da Rodin (fu a Parigi dal 1884 al 1886), il che pure dimostrato dal suo impegno impressionistico con la luce che gioca sulle forme. Ma la sua opera pi fluida, pi spettrale ed eterea di quella di Rodin. Inoltre, a contrasto con Rodin e con la maggior parte dei modellatori, egli preferiva un punto di vista singolo e un fuoco centrale. Lintuito di Rosso per la raffinatezza e la delicatezza delle superfici sopravvive nellopera di Giacomo Manz (nato nel 1908), probabilmente lo scultore italiano pi importante di oggi. Bench, artisticamente parlando, lesperimento futurista fosse un vicolo cieco, il manifesto di Boccioni rivelava una comprensione intuitiva della scena contemporanea. Archipenko, poco dopo il suo arrivo a Parigi nel 1908, cominci a realizzare sculture in materiali traspa-

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renti, incorporandovi concavit e buchi. Egli riflett moltissimo su questi materiali e concluse che i ruoli consueti del pieno e del vuoto vanno invertiti: tradizionalmente, si credeva che una scultura cominci dove il materiale tocca lo spazio. Cos, lo spazio veniva inteso come una specie di cornice intorno alla massa... Conclusi che la scultura pu cominciare quando lo spazio avviluppato dal materiale. Boccioni sostituiva questidea di inversione di pieno e vuoto col concetto di interpenetrazione: nessuno pu pi dubitare che un oggetto finisca dove un altro comincia. Devesserci, continuava, lassoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa lambiente... quindi gli oggetti non finiscono mai e si intersecano con infinite combinazioni di simpatia e urti di avversione. Ne potremmo concludere che let spaziale si sta profilando, e che pertanto molti scultori simpegnano nella relazione tra la massa e lo spazio e nel significato dello spazio. Il passo successivo il Manifesto realista di Gabo del 1920. Esso comincia cos: Neghiamo il volume come espressione dello spazio... Neghiamo la massa fisica come elemento plastico... Consideriamo lo spazio come un elemento nuovo e assolutamente plastico, una sostanza materiale... Lo spazio diviene cos uno degli attributi fondamentali della scultura. Poi, ci si potrebbe volgere al Manifesto di Moholy-Nagy del 1922, pubblicato su Der Sturm. Egli parla dellattivazione dello spazio mediante un sistema dinamico-costruttivo di forze, della sostituzione del principio statico dellarte col principio dinamico della vita universale, della creazione di opere darte in libero moto. Tali sogni costruttivisti vennero pi tardi realizzati nei Mobiles di Alexander Calder. Da qui si potrebbe passare a Julio Gonzalez (1876-1942), che intorno al 1930 cominci ad eseguire sculture in ferro di forma aperta e proclam: Proget-

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tare disegnare nello spazio con laiuto di nuovi metodi, utilizzare questo spazio e costruire con esso, quasi si trattasse di un materiale di nuova acquisizione: questo tutto ci che io tento. Gonzalez fu un pioniere nelluso del ferro saldato. Picasso, Calder, David Smith, Theodore Roszak e molti altri lo hanno seguito e hanno portato, negli anni quaranta e negli anni cinquanta, a una nuova et del ferro. Concluder con alcune osservazioni di David Smith, che ebbe un immenso successo e unimmensa influenza, e mor ancor giovane nel 1965: Oggi, esteticamente parlando, non riconosco linee di separazione tra pittura e scultura. Lo scultore non pi limitato al marmo, al concetto monolitico, ai frammenti classici. Le sue concezioni sono libere come quelle del pittore... Non vi differenza concettuale tra pittura e scultura. Guardiamo le cose in faccia: in ultima analisi, Smith protesta contro la definizione di Michelangelo del modellato come cosa pittorica, vale a dire come attivit non-plastica. Altre voci consimili non sono rare. C Lipschitz (non vedo alcuna differenza tra scultura e pittura), ci sono Epstein e Giacometti, e, a coronamento, c Sartre, la cui condanna del tipo di scultura di cui ci siamo occupati devastante: le statue tradizionali vi gettano negli occhi la loro greve eternit. Ma leternit della pietra sinonimo dinerzia; un eterno... ora. Una nota, questa, a me sembra, appropriata a concludere la mia rassegna. So di aver tracciato, semplicemente, un puro schizzo delle nuove idee che si sono battute, e ancora si stanno battendo, con tanta forza contro i pensieri che hanno impegnato le menti degli uomini per diverse migliaia danni e in tutta Europa; ma fare di pi sarebbe stato trasgredire i limiti del compito che mi ero imposto.

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