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Lopera dellarte: Immanenza e Trascendenza

LOPERA DELLARTE: IMMANENZA E TRASCENDENZA

Gerard Genette
Premessa
Limmanenza e la trascendenza sono i due modi di essere non esclusivi, ma complementari, propri dellopera, dove il primo concerne il suo consistere, materiale o ideale, mentre il secondo concerne le diverse maniere (fra loro compatibili) con cui unopera pu alterare o travalicare la relazione che intrattiene con loggetto materiale o ideale in cui essa fondamentalmente consiste, e tutti i casi in cui si introduce un tipo o un altro di gioco tra lopera e il suo oggetto di immanenza. Il modo di immanenza si articola in due regimi (incompatibili): 1. il regime autografico, dove loggetto di immanenza o materiale, unico (un dipinto) o multiplo (una statua in pi esemplari), oppure un atto (una performance); 2. il regime allografico, dove loggetto di immanenza (un testo letterario o musicale, un progetto architettonico) ideale, presuppone cio una riduzione che riconduca ad una idealit, ad una identit ideale unitaria non solo di ci che vi di comune a tutte le sue esecuzioni o a tutte le sue (de)notazioni, ma piuttosto di ci che vi di comune a tutte le sue manifestazioni, tramite esecuzione o (de)notazione. Quanto al caso del ready-made, come ogni opera di natura concettuale, Genette dimostra che il suo oggetto di immanenza risiede in un concetto non solo ideale, ma astratto. Per i modi della trascendenza Genette parla di pluralit additive, proprie delle immanenze plurali (repliche, varianti, adattamenti, traduzioni, trascrizioni, rimaneggiamenti, abbozzi), di manifestazioni parziali (lacunose o indirette) e infine della pluralit operale (trasformazioni fisiche, variabilit dei contesti spazio-temporali che modificano la ricezione), nozione questultima che introduce la relazione estetica. Qui, lo studioso francese, distingue tra testo e opera (unopera pu consistere in vari testi): nulla impedisce non solo che unarte funzioni secondo un regime per certe opere e secondo un altro per certe altre, ma inoltre che una stessa opera sia autografica in una sua parte e allografica in unaltra. Tre nozioni: 1. immanenza 2. trascendenza 3. relazione La trascendenza potrebbe essere considerata come un termine medio tra immanenza e relazione. Questo non sembra infondato, tenendo conto che la trascendenza dellopera ci che apre la sua determinazione oggettuale (immanenza) e si apre alla sua estensione funzionale (relazione). La trascendenza ha tre accezioni: 1. la trascendenza testuale del testo (transtestualit), 2. la condizionalit trascendentale (nel senso di costitutiva di criteri e non di essenze), 3. la fuoriuscita del testo da s stesso e dunque il modo di funzionare dellopera stessa. Il tema quello della non identit fra estetico e artistico: gli oggetti estetici in generale includono sia oggetti naturali che artefatti, e questi ultimi possono essere a effetto estetico intenzionale e non. 1

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In cosa consiste allora unopera darte? In un artefatto a funzione estetica intenzionale. Cosa bisogna intendere per oggetto estetico in generale? Un oggetto non pu essere detto estetico sulla base di caratteristiche enunciabili a priori, giacch la sua esteticit pu essere certificata solo tramite una relazione soggettiva (in base al piacere) volta allapprezzamento del valore aspettuale (anzich utilitario). Allora qualsiasi oggetto pu risultare estetico per un soggetto che stabilisca con esso una relazione aspettuale; per converso nessun soggetto pu dirsi estetico in s e per s. E la relazione che rende estetico loggetto. In cosa lartefatto opera darte si distingua da un oggetto estetico (anche naturale)?. Genette ricorre alla nozione di funzione estetica, dove funzione sta per effetto intenzionale. Esempio: in un viaggio di fretta in treno non si stabilisce una relazione attenzionale, e quindi estetica, n con il paesaggio n con il design delle carrozze (che viene usato solo per il suo aspetto utilitaristico). In un'altra situazione si potrebbe notare con piacere queste cose, giudicandole belle (ossia instaurando una relazione estetica). Ora, la Venere di Milo al Louvre: in questo caso la disposizione attenzionale ad apprezzare laspetto dellartefatto incontra (ne si ha la soggettiva convinzione) una intenzione autoriale volta proprio a innescare e anzi a pretendere lapprezzamento. In questo caso, e solo qui, si pu parlare in termini di relazione artistica e non solo genericamente di relazione estetica. Nellintento di determinare oggettivamente il bello per sfuggire al relativismo dei giudizi sentimentali, Crousaz argomenta: Un uomo esperto in pittura osserva dipinti eccellenti: se costui avesse altre cose per la testa sicuro egli li osserverebbe distrattamente, senza provare alcun piacere, senza sentirsi coinvolto emotivamente. Eppure questuomo avrebbe modo ugualmente di riconoscere la bellezza dei dipinti, dato che la mente contiene dei principi speculativi che insegnano a decidere, a sangue freddo, se un oggetto bello o no. In base a questo esempio, Genette sottolinea come un opera che non venga recepita come tale pu evidentemente produrre il medesimo tipo di effetto estetico di un semplice oggetto. In Crousaz il giudizio di gusto relativo a unopera darte non condizionato da una particolare disposizione attenzionale (si pu fruirne anche distrattamente) ed oggettivo, e dunque giustificabile e verificabile: si d per via razionale e si applica a qualit supposte intrinseche nelloggetto.

Per Genette invece il riconoscimento della presenza della funzione intenzionale, o funzione artistica, a costituire il tratto distintivo delle opere darte, ossia il sentimento, fondato o meno, che un oggetto sia stato prodotto a seguito di unintenzione estetica a conferire ad esso lo statuto di opera darte. (e allora il ready made?) Genette critico nei confronti di Hume perch oggettivista, ma anche in parte di Kant perch s soggettivista ma non relativista. Hume conclude che, in materia di gusto, la discordanza dei giudizi dipende dal fatto che certe persone sono giudici migliori di altre; ma la raffinatezza del gusto, qui, si traduce nella giustezza di percezione (dunque diagnosi, capacit di analisi), che presuppone loggettiva presenza di certe qualit oggettive da ricercare nelloggetto. Le difficolt nascono nel momento in cui dal fatto si deduce il valore, confondendo luno con e nellaltro: saper distinguere i sapori non vuol dire apprezzarne il valore gustativo.

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Si pu quindi essere buoni diagnosi ma privi di gusto. Hume condivisibile quando constata la diversit dei giudizi a seconda degli individui, mentre appare sofista quando crede di poter trovare una regola del gusto oggettiva. Riguardo Kant, la tesi secondo cui il principio del giudizio estetico non pu essere che soggettivo condivisa da Genette. Il Bello, per Kant, ci che piace senza interesse, senza scopo: in altri termini il giudizio di gusto non logico (non produce conoscenza alcuna), proprio perch si fonda sulla soggettivit del sentimento, n ha a che fare con la facolt di desiderare. E questo carattere disinteressato e libero del piacere estetico che consente a Kant di affermare che il giudizio estetico esige legittimamente il consenso universale, bench sia ununiversalit soggettiva riferita solo al sentimento. Genette osserva che, diversamente dalle affermazioni di Kant, la caratteristica del disinteresse qualifica di fatto non la natura del piacere che un oggetto procura, ma la natura dellattenzione che si dedica ad esso nella relazione estetica; poi sostiene che, per evitare conseguenze relativiste del suo soggettivismo, Kant ricorre ad unargomentazione speciosa quando cerca di dimostrare la legittima pretesa alluniversalit: secondo Genette, largomento secondo cui, quando si formula un giudizio estetico, soggettivamente lecito pretendere che tale giudizio sia necessariamente condiviso da tutti (dato il carattere disinteressato), ammissibile ma non altrettanto ammissibile ritenere che la legittimit abbia un fondamento. Kant qui invoca il sensus communis. Per Genette, Kant ha realmente dimostrato, alpi, che il giudizio estetico ambisce alla necessit e alluniversalit; ma la legittimit di questa pretesa resta (dubbiamente) da dimostrare. Du Bos afferma che il gusto una sorta di sesto senso che giudica per via del sentimento, in modo arbitrario e libero. Qui vi un soggettivismo e un radicalismo eccessivi: per Du Bos gli uomini di tutti i tempi e paesi sono simili quanto al cuore, e ritiene che il giudizio sia relativo ed arbitrario solo dal punto di vista individuale, perch a posteriori si pu riscontrare nel sedimentarsi storicoculturale una convergenza di valutazioni soggettive da cui deriva il consenso generale (effetto questo che Genette chiama posterit). La riflessione dubosiana che definisce una sorta di consenso generale a posteriori , riporta alla critica di Genette al dispositivo antirelativistico che Kant predispone nel sensus communis. Scrive Genette: ovvio che due individui possono concordare tra loro circa un apprezzamento estetico, due come due milioni; ma un accordo generale e puramente empirico, non un accordo a priori. Il tema delloggettivazione del giudizio diviene affatto centrale nella prospettiva genettiana. Gi Kant aveva osservato che chi formula un giudizio di gusto parla della bellezza come se essa fosse una qualit della cosa. Per Genette lapprezzamento estetico poggia su una relazione polare di convergenza tra soggetto e oggetto: se trovo bello un tulipano ci avviene in ragione di un accordo che si produce tra le propriet oggettive del tulipano (colore, odore, ecc) e la mia sensibilit personale in quel momento. Il movimento di oggettivazione di Kant consiste nellassolutizzazione delloggetto rispetto al soggetto, come se loggetto stesso fosse il fondamento della relazione, e ci porta sia alla pretesa di universalit, sia a quella che Genette chiama illusione estetica, ossia la proiezione sulloggetto del valore soggettivo del piacere: lillusione estetica loggettivazione di questo valore stesso (questo tulipano bello), che presenta leffetto (il valore) come una propriet delloggetto, e per conseguenza lapprezzamento soggettivo come una valutazione oggettiva. La presunta valutazione estetica per me solo un apprezzamento oggettivato. Dunque la reazione apprezzativa di un soggetto nei confronti di un oggetto pu essere considerata, per Genette, in tre modi: dipendente 1) solo dal soggetto, 2) solo dalloggetto, 3) da una relazione doppiamente determinata di convenienza estetica tra le propriet delloggetto e le disposizioni del soggetto. Lipotesi 1 e 2 sono escluse in quanto assolutiste, quindi sar la 3 a rappresentare lautentica posizione soggettivistica e relativistica, giacch 3

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per Genette il relativismo consegue inevitabilmente dal carattere soggettivo delle valorizzazioni estetiche. La relazione estetica si fonda, dunque, dal rapporto soggetto-oggetto: se piace un certo oggetto in una certa circostanza perch tra le sue propriet e il gusto del soggetto si determina un accordo (provvisorio), una relazione di convenienza (dipendente dalla personale sensibilit) che spiega il piacere. Scrive Montagne: tanto il giudicante quanto il giudicato sono in continuo mutamento e movimento. Il tema del mutamento e del movimento si soggetto e oggetto nella relazione estetica sembra centrale per Genette e passa rapidamente sul piano dellidentit dellopera darte e della sua trascendenza. Per Danto non sarebbe possibile partire unicamente dalla specificit della relazione estetica di fronte a una cosa per definire il concetto di opera darte: da qui Genette affronta il delicato problema dellidentit dellopera darte in quanto tale nonch la questione dellerrore di giudizio. La Veduta di Delfi e la montagna del Cervino: per quale criterio una opera darte e laltra no? Genette sostiene che la reazione estetica differente perch la ricezione del quadro implica il riconoscimento di unintenzione (o candidatura allattenzione) estetica del tutto assente nellaltro caso. (ripeto: i ready made?) Lobiezione di Danto innegabile: la considerazione di unintenzione non pu servire come criterio di identificazione del quadro come opera darte, poich essa determinata dalla conoscenza del suo statuto di opera: se tengo conto di unintenzione estetica guardando il quadro la ragione che so in anticipo che unopera darte: il suo evidente statuto di opera darte che determina la specificit della reazione, non linverso. In altri termini, si identifica loggetto come opera darte perch si riconosce in esso la presenza di unintenzione estetica, ma si riconosce questa intenzione appunto perch si sa essere essa unopera darte ( un cane che si morde la coda). Si apre quindi una problematica: Genette allora distingue due modi di guardare lopera fra loro complementari, giacch mediante luno si mette in luce la dimensione culturale dellopera stessa (la sua oggettivit) e mediante laltro se ne salvaguarda la dimensione relativistica (lapproccio soggettivo nella relazione artistica). Quanto al primo modo: che io assuma un oggetto come opera darte non rende tale oggetto unopera darte. Il semplice apprezzamento estetico determina che nessun oggetto oggettivamente bello o brutto, e quindi nessun apprezzamento estetico pu essere giusto o sbagliato. Pi difficile sostenere che nessun oggetto o non , oggettivamente unopera darte: lartisticit di unopera dopo tutto un fatto storico, che non dipende dallapprezzamento soggettivo, cos come la sua bellezza che soltanto espressione oggettivata di tale apprezzamento. (si appella quindi allistituzione arte) Quanto al secondo modo, si ha una relazione artistica a un oggetto quando un soggetto estetico conferisce a tale oggetto uno scopo estetico. Posso ingannarmi assumendo un oggetto come opera darte, ma non posso ingannarmi osservando che lo assumo come tale, e definire la relazione artistica non esige affatto che questa relazione sia appropriata, fondata su un criterio oggettivo. Messo fra parentesi il classico che cosa larte?, la vera domanda estetica per Genette sar Quando un oggetto viene recepito come unopera darte?

Introduzione
La definizione Lopera dellarte, titolo del testo in questione, designa lopera darte e al contempo lopera di questopera, che evidentemente quella dellarte stessa. Dellarte, al singolare: il plurale (le arti) implica una lista pi o meno canonica di pratiche segnate dal marchio di una definizione di essenza, mentre lartistico definibile con maggiore chiarezza di ogni singola arte. Meno le arti dunque che larte (senza maiuscola, nellaccezione modesta in cui si dice che vi arte in questo o quello), e meno larte che lartisticit. Definizione provvisoria: unopera darte un oggetto estetico intenzionale, ovvero, unopera darte un artefatto (o prodotto umano) a funzione estetica: oggetto estetico significa oggetto in situazione tale da produrre un effetto estetico e funzione effetto intenzionale. 4

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Non si d artefatto senza funzione, ma quella di un artefatto non sempre estetica, mentre al contrario un artefatto senza funzione intenzionalmente estetica pu produrre un effetto estetico non intenzionale, ossia come un semplice oggetto estetico, al pari di un oggetto naturale (un fiore). Tre gradi, quindi, di oggetti estetici: 1. oggetti estetici in generale (naturali perlopi), 2. artefatti a effetto estetico eventuale, 3. artefatti a effetto estetico intenzionale. Nellultimo caso rientrano le opere darte. In cosa consiste lartefatto? In cosa consiste la funzione estetica? Lartefatto si presenta come il soggetto, la funzione estetica come il predicato, ma in realt le due categorie stanno in un rapporto di intersezione senza primato logico delluna sullaltra. Considerando ognuna delle due domande come loggetto di uno studio specifico, lontologia delle opere darte riguarder il primo caso, lestetica il secondo. Il primo problema dunque quello dello statuto ontologico delle opere, dei loro modi di esistenza. Ontologia ristretta Sembra poco auspicabile raccogliere nellontologia lintera teoria dellarte facendo del carattere artistico un tratto ontologico. Questa ad esempio la posizione di Danto, che definisce cos la differenza tra due oggetti fisicamente indistinguibili, uno dei quali unopera darte (lo Scolabottiglie) e laltro no (uno scolabottiglie). Lintento di questa sede piuttosto di definire il modo di esistenza nella maniera pi stringente possibile, lasciando fuori il pi possibile dall ontologico ci che considerabile funzionale. Dal momento che gli artefatti sono oggetti intenzionali (vengono costruiti per un motivo) impossibile definirli escludendo la loro funzione: impossibile dire cosa un martello senza dire a cosa serve. Non pero impossibile descriverlo omettendo la funzione: una testa metallica su un manico di legno (in fondo lo descriver cos larcheologo del futuro senza saperne lutilizzo). Inoltre, uno stesso oggetto pu essere usato al di fuori delle sue funzioni (un martello come fermacarte). Questosservazione vale anche per le opere darte che possono mutare funzione pratica (il Partenone non pi un santuario) o estetica senza mutare modo di esistenza. A questa invariante extrafunzionale si ridurr il modo di esistenza delle opere, i cui modi costituiscono il loro statuto ontologico, o meglio (onto)logico, poich sembra che queste differenze siano di ordine logico pi che ontologico. Si appositamente sostituito il concetto di fisico con extrafunzionale: una sinfonia non fisica. Tale il cuore della questione del modo di esistenza delle opere. Lesistenza di unopera pu essere considerata in due maniere distinte. Una, LIMMANENZA risponde alla domanda In cosa consiste questopera?. La Venere di Milo consiste in un blocco di marmo bianco con una certa forma: una percezione diretta, completa e autentica di questopera pu darsi soltanto in presenza di tale oggetto. In rapporto a ogni altra manifestazione dellopera Venere di Milo, questo blocco di marmo evidentemente la cosa stessa, ci in cui consiste lopera. Consistere in: un testo letterario consiste in un testo, ma si incarna in esemplari di questo testo. Inizia ad esserci una dissociazione, e quindi levocazione di un altro modo di esistenza. Si pu contemplare a mente fredda un calco della Venere di Milo o una riproduzione della Veduta di Delfi, che non rimpiazzano per loriginale, ma che magari renderanno comunque possibili certe osservazioni altrimenti mai fatte al cospetto dellopera. 5

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Non si pu dunque dire che unopera consista esclusivamente ed esaustivamente in un oggetto. Anche perch capita che unopera non consista in un oggetto, ma in vari oggetti identici e intercambiabili, o anche differenti tra loro. Le opere non hanno come unico modo di esistenza e di manifestazione il fatto di consistere in un oggetto: esse ne hanno almeno un altro, che quello di trascendere questa consistenza, o perch si incarnano in pi oggetti, o perch la loro ricezione pu estendersi molto oltre la presenza di quelloggetto e in maniera tale da sopravvivere alla sua scomparsa (la relazione estetica attuale con opere distrutte non affatto nulla). Si propone dunque di rinviare a un momento ulteriore, sotto il nome di trascendenza (nellaccezione latina del termine, ossia oltrepassare un limite), il secondo modo di esistenza, designato simmetricamente al primo, ossia limmanenza. Con ci non si dice che le opere non consistano in nulla, bens la loro esistenza consiste in una immanenza E in una trascendenza. I DUE REGIMI I modi di immanenza delle opere sono stati studiati ad oggi come modi di esistenza simpliciter. Questa comune posizione si afferma in opposizione a due dottrine un poco fantomatiche, entrambe respinte. Una sosterrebbe che tutte le opere darte consistono esaustivamente in oggetti fisici o materiali, ma non pu essere applicata a musica o letteratura, che sono immateriali. Laltra, attribuita a studiosi di estetica idealisti, riterrebbe invece che ogni opera, comprese le arti plastiche, esiste solo nella mente del suo creatore (cosa mentale) e i relativi oggetti materiali ne sono grossolane incarnazioni. Lopinione comune si tiene a mezza via tra questi due eccessi. La posizione di Wollheim rifiuta le due teorie moniste: egli applica la distinzione peirceana tra tipo (type) e occorrenze (takens): un testo un tipo, ogni esemplare scritto p declamazione orale unoccorrenza; tale sganciamento (onto)logico non ha equivalenti nelle opere uniche in pittura. Wolterstorff estende gli artworks (incisione e scultura a calco) tale statuto a due livelli, diviso tra il tipo (per lui kind) e le sue occorrenze, che possono essere tanto oggetti (object-works) quanto occorrenze (occurence-works), come quelli musicali, mentre la letteratura detiene al contempo entrambi gli statuti. Il campo degli artworks dunque quello delle arti a prodotti multipli, mentre lesistenza di opere singole, dette kinds a example unico, dipende solo da limitazioni tecnologiche forse provvisorie: dal momento in cui le tecniche forniranno copie perfette diverranno artworks. Margolis, al contrario, spinge linsieme delle opere verso lo statuto delle produzioni plastiche a oggetto unico: quando definisce lopera letteraria mediante lesemplare originale (prime instance) prodotto dallautore, di cui tutti gli altri sono una serie di copie; o quando sostiene, contro la dicotomia di Goodman, che tutte le opere darte sono in una certa misura autografiche; o infine quando discute la distinzione proposta da Glickman tra fare e creare: si fanno oggetti particolari diceva Glickman, si creano dei tipi. Larte qui non nel fare, ma nel creare: il cuoco crea la ricetta, la casalinga la fa: Glickman equipara la creazione allinvenzione. Margolis obietta che la distinzione tra fare e creare non valida perch non possibile creare una ricetta senza eseguire il piatto che essa prescrive (ossia che ogni creazione necessita un fare). Vi in Margolis una tendenza a spingere contro lo statuto di certe opere ideali verso quello delle opere a immanenza fisica, Tale orientamento compensato dallaccento posto sullemergenza dellopera in rapporto agli oggetti in cui essa si incarna. La versione pi equilibrata la offre Goodman: vieta nozioni platoniche quali lopposizione tipo/occorrenza e tra oggetto fisico/ideale. Per lui il criterio di ripetizione empirico: capita che in certe arti la contraffazione (fake), ossia presentare una copia fedele come fosse loriginale, sia una pratica effettiva, mentre in altre arti questa pratica non abbia luogo perch una copia corretta di un testo o una partitura non altro che un nuovo esemplare egualmente valida alloriginale. Quindi in certe arti la nozione di autenticit ha un senso, e viene definita dalla storia di produzione dellopera, mentre in altre no, e tutte le copie corrette costituiscono nuovi esemplari validi dellopera. 6

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Goodman battezza autografica la prima specie di arte, allografica la seconda; questa distinzione contrappone le opere materiali alle opere ideali, o meglio le opere a immanenza fisica alle opere di immanenza ideali. Vi sono per distinzioni secondarie: luna contrappone le arti in cui ogni opera un oggetto unico (pittura) e quelle in cui ogni opera pu essere un oggetto multiplo (gli esemplari di un testo), laltra contrappone le arti a unica fase (pittura, oltre il quadro non c niente da fare) alle arti a pi fasi (quali la musica, la cui partitura rappresenta una tappa, in attesa dellesecuzione). Ultimo richiamo: se musica e letteratura sono arti allografiche, latto di scrivere o eseguire un testo o una partitura dipende invece da unarte autografica, i cui prodotti, generalmente multipli, sono oggetti fisici, contraffabili: non possibile contraffare la sinfonia di Beethoveen, ma si pu contraffare il manoscritto o una certa esecuzione. Dire per che una certa arte autografica o allografica sarebbe una semplificazione. La frontiera tra i due regimi passa talvolta nel mezzo di unarte che essa divide in due pratiche (onto)logicamente distinte, il cui principio di unit di altro ordine. Lipotesi di Goodman : tutte le arti sarebbero state, originariamente, autografiche, e si sarebbero progressivamente emancipate adottando sistemi di notazione (la pi irriducibile pu essere la pittura). Le pratiche allografiche si caratterizzano per limpiego di un sistema di notazione pi o meno rigoroso, quale la lingua, la notazione musicale o i diagrammi in architettura. La presenza di una notazione sia segno che strumento di una divisione tra caratteri (ritenuti) obbligatori e quelli facoltativi di unesecuzione, e definisce lopera solo per mezzo dei tratti obbligatori, anche se quelli facoltativi possono essere molto numerosi. La distinzione tra ci che prescritto e ci che non lo (pertinente e contingente) indica che unopera allografica viene definita dallinsieme dei tratti che la sua notazione comporta. Tale insieme di tratti costituisce lidentit specifica o qualitativa di un oggetto: specifica, e non individuabile, perch tale oggetto condivide ciascuno dei propri tratti con tutti gli altri che del pari lo presentano. Lesecuzione di una sinfonia condivide con tutte le altre sinfonie il tratto di essere sinfonia, le composizioni in do maggiore condividono il fatto di essere in do maggiore, nonostante sia la stessa partitura. Ma non saranno la stessa opera. Due partiture saranno inevitabilmente distinte dal punto di vista della loro identit numerica, o individuale. Il possesso di una identit numerica, distinta da quella specifica, dunque il proprio degli oggetti fisici. Lassenza di identit numerica, il fatto che la condivisione di tutti i tratti pertinenti di unidentit specifica comporti unidentit assoluta, al contrario la condizione degli oggetti ideali: un testo o una partitura un oggetto ideale, in quanto due partiture che presentino la stessa identit specifica saranno la stessa partitura. Una conseguenza di ci che un oggetto fisico (un quadro) pu mutare parzialmente identit specifica senza mutare identit numerica: un quadro pu invecchiare e mutare un po, ci che resta sar ci che divenuto. Al contrario un oggetto ideale (una partitura) non pu mutare identit specifica senza divenire un altro oggetto ideale: unaltra partitura. Quindi gli oggetti dimmanenza autografica sono suscettibili di trasformazione, gli oggetti dimmanenza allografica non possono trasformarsi senza alterazione, ossia senza divenire altri. Gli oggetti dimmanenza materiali, per quanto siano singoli, sono sempre plurali poich non smettono di cambiare identit specifica invecchiando, senza cambiare identit numerica. Un oggetto dimmanenza ideale, al contrario, assolutamente unico, poich non pu cambiare identit specifica senza cambiare identit numerica. E multiplo, ma nel senso che suscettibile di innumerevoli esecuzioni.

Gli oggetti allografici (ideali) sono esaustivamente definiti dalla loro identit specifica (poich non hanno identit numerica) e gli oggetti autografici (materiali) sono essenzialmente definiti dalla loro identit numerica.

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PARTE I I REGIMI DI IMMANENZA


CAPITOLO I IL REGIME AUTOGRAFICO Gli oggetti dimmanenza autografici, che consistono in oggetti o in eventi fisici, si offrono a una percezione diretta per mezzo di vista, udito, tatto, gusto e odorato, o di una collaborazione tra questi. Si distinguono due generi di oggetti materiali (intesi oggetti dattenzione, anche ideali): 1. quelli che consistono in cose (quadri, sculture e cattedrali) 2. quelli che consistono in fatti o atti (unimprovvisazione, unesecuzione, un passo di danza) Se un fatto o un atto dovesse essere ripetuto nel tempo allinfinito, la domanda da porsi : sarebbe dunque una cosa? La risposta pi ovvia sarebbe no, poich ci che differenzia la cosa dallatto che la cosa autonoma, non ha bisogno di ulteriori atti (oltre la sua creazione) che garantiscano il suo perdurare, al contrario dellatto, che invece, in quanto fenomeno, ha bisogno di unazione continua per garantire la sua esistenza. Quindi si chiamano cose quei conglomerati relativamente stabili di eventi che il discorso classico chiamava corpi: cosa esprime lidea di una realt considerata allo stato statico; la cosa si oppone allora al fatto e al fenomeno. Dunque due specie di oggetti (dimmanenza) materiali: le cose e gli eventi; si utilizzeranno gli aggettivi reale (cose) e fattuale (fatto), evenemenziale (evento), performanziale (performance). Vi unulteriore distinzione tra gli oggetti dimmanenza reale, ossia quelli che consistono in un oggetto unico e quelli che consistono in numerosi oggetti ritenuti identici. 1.1 Oggetti unici Le opere autografiche a oggetto dimmanenza unico sono dei prodotti derivanti da una pratica manuale trasformatrice (nessun prodotto umano tale ex novo, ma il risultato di una trasformazione, lavorazione di altri materiali), guidata dal pensiero e agevolata da strumenti (anche macchine), ma in linea di principio non prescritta da un modello preesistente. Lesistenza di un simile modello autorizzerebbe in effetti la produzione di pi oggetti identici (tipo uno stampo). Tale restrizione non esclude a priori dal campo dellarte gli oggetti artigianali: un gioielliere o un sarto di alta moda producono oggetti a funzione estetica che perfettamente legittimo considerare opere darte, ma lavorano per un modello suscettibile di molte applicazioni (ossia secondo fini utilitaristici). Tali due motivi, difficili da distinguere, presiedono altres allunicit delle opere caratteristiche delle arti plastiche canoniche come disegno, pittura, scultura a scalpello o architettura, ma anche la fotografia, nel loro regime autografico. Il caso delle prime ovvio. Si pensi al disegno comparato al diagramma: in rapporto al diagramma, in cui contano solo certe posizioni definite in ascisse e ordinate, il disegno (figurativo o meno) si caratterizza per limpossibilit di distinguere in esso i tratti pertinenti e quelli contingenti, il minimo dettaglio conta. 1. Pittura La pittura, e specialmente nelle sue forme pi painterly (la contrapposizione fra pitturare e dipingere), mostra il caso pi palese di incapacit delle opere materiali di moltiplicarsi. Nelson Goodman scorge in essa larte pi refrattaria a ogni evoluzione verso il regime allografico, e verso il regime autografico multiplo.

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Ragioni di questa chiara circostanza lenorme complessit visiva e materiale dei suoi prodotti, che induce spontaneamente a pensare che nessuno (nemmeno lartista) pu produrre una copia perfetta. Non tutti questi dati empirici agiscono a livello di un disegno, in compenso sovente pi profondo. Un esempio eloquente lo rende Paul Klee, nella sua opera Zufkucht: la descrizione ufficiale olio su cartone, ma in realt vi sono ben 9 parametri che denotano i materiali di cui composto. La copia perfetta dovrebbe riprodurre quindi in maniera identica non solo il dettaglio percettibile, ma anche il processo di produzione. Ci per ora impossibile, ma con lo sviluppo della tecnica non si sa mai. 2. Architettura Lidea di un edificio costruito senza progetto ormai estranea alla concezione di architettura, mentre viceversa lidea di pi edifici convenzionalmente identici in quanto esecuzione di uno stesso progetto prova di unarchitettura pienamente allografica, stadio per poco apprezzabile di questarte. Goodman definisce larchitettura unarte mista e transizionale. Transizionale in senso diacronico (larchitettura si evolve da un regime autografico verso un regime totalmente allografico) e misto in senso sincronico: larchitettura presenta oggi forme puramente autografiche (capanne), forme pienamente allografiche (caseggiati popolari in serie) e ogni sorta di forme intermedie, caratteristiche della grande architettura moderna, edifici eseguiti in base a un progetto, ma in un solo esemplare. La distinzione tra architettura autografica e allografica graduale, e Goodman non ha torto a illustrare molto modestamente e in certo modo negativamente, la prima limitandosi a osservare che possiamo rifiutarci di considerare che un altro edificio, costruito sulla base dello stesso progetto e posizione del Taj Mahal, sarebbe unesemplare della stessa opera piuttosto che una copia, ossia che si considera questo edificio piuttosto unopera autografica che unopera allo grafica a esemplare unico. Ma che si direbbe di una replica del Seagram riedificata a Hong Kong? Secondo esemplare legittimo o mera copia? La differenza tra esemplare e copia in questo caso questione di consenso e tradizione, e i dati sono puramente empirici: non il suo compimento postumo, nemmeno il suo compimento in stile, ma un compimento conforme allintenzione dellartista. 3. Scultura Come la pittura, la scultura a scalpello pu sembrare un modello abbastanza affidabile darte autografica a prodotto necessariamente unico, per necessit materiale e tecnica (non esistono due blocchi di marmo uguali e non esistono due colpi di scalpello uguali). La scalpellatura non lunica tecnica non prescrittibile: cos anche per molte forme di scultura in metallo non fuso, forgiate, assemblate. Inversamente la scalpellatura non sempre cos diretta. Il termine scalpellatura diretta significa che lo scultore interviene lui stesso, senza sbozzatori o macchine per la messa a punto (bozzetto: disegno preparatorio dellopera intrapresa o suo modello). Non pi di quanto basti in pittura quella di uno schizzo, il bozzetto non compromette il carattere diretto dellatto della scalpellatura, e nemmeno trasforma la scultura a scalpello in unarte a due fasi. Ma che ne del bozzetto quando esso viene eseguito da uno sbozzatore e lartista disdegna di cesellare tale esecuzione? Stavolta si in presenza di unarte a due fasi, come la scultura a fusione, sulla via di unautografismo a prodotto multiplo: se uno sbozzatore pu eseguire, sulla scorta di un modello, una scultura, perch non mille? La risposta ancora: convenzione. Ma nessuna scalpellatura diretta, interviene la messa a punto: essa p la trasposizione di un modello in un blocco di pietra, con lausilio di punti di riferimento e strumenti speciali. Dal Rinascimento la scalpellatura diretta di grandi dimensioni stata abbandonata a favore della messa a punto, la cui esecuzione affidata a sbozzatori specializzati, fino al ritorno alla scalpellatura allalba del XX sec. La messa a punto, perfezionandosi, si avvicina allo statuto dellimpronta, che presiede le tecniche moltiplicatrici della scultura a fusione (un quasi-stampo). 9

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Quando Goodman afferma che la scultura a scalpello unarte autografica a prodotti unici, si deve intendere: per necessit tecnica a scalpellatura veramente diretta, per convenzione negli altri casi. 4. Fotografia A causa del suo uso delle due fasi sviluppo-stampa, la fotografia nella forma standard unarte paradigmatica del regime autografico multiplo che Goodman definisce arte i cui prodotti sono singoli solamente nella prima fase. E lo stesso statuto dellincisione. Ma il termine generico fotografia cela una grande diversit tecnologica, poich tecniche superate resuscitate come il dagherrotipo producono oggi in linea di principio oggetti unici. Il dagherrotipo stesso fu unimpressione unica su lastra metallica, non moltiplicabile. E poi stato il calotipo di Talbot a inaugurare la tecnica a due fasi e a prove multiple dello stadio classico. Ma noto che le fotografie a stampa istantanea di Polaroid furono nuovamente prove uniche. Si pu moltiplicare loggetto di una riproduzione (foto di una foto), ma che sar considerata pi una copia che unesemplare autentico. Ma poich una fotografia unimpronta (fotonica), bisogna riconoscere che tali distinzioni sono pi istituzionali che tecniche. Questa esplorazione superficiale non teneva conto di forme intermedie, per esempio tra disegno e pittura (pastello, inchiostro, sanguigna), tra pittura e scultura (rilievi piatti, sculture policrome, papiers decoupes), tra scultura e architettura (a quale arte appartengono le Piramidi?). Un mucchio di carbone esposto pu essere assunto come loggetto unico e intrasportabile per eccellenza, che nessuna nota esplicativa permetterebbe di ricostruire in modo identico: nulla pi singolo dellaleatorio. Ma una parola pu revocare questa singolarit fisicamente irriducibile: basta che si risponda qualunque altro mucchio va bene. Il principale sintomo dellestetico, ogni dettaglio conta ha il suo riscontro disinvolto che lo controbilancia senza contraddirlo: anything goes. Lo statuto di prodotto unico nel senso qui definito, in questa trattazione, fa astrazione dalle circostanze di cambiamento di identit nel corso del tempo, per graduale invecchiamento o brusche modificazioni, che introducono quantomeno, nelle opere singole, una pluralit diacronica. Per ragioni che si chiariranno sulla trascendenza. 1.2 Oggetti multipli Dice Goodman: La stampa confuta la supposizione che in ogni arte autografica unopera esiste nella forma di un oggetto unico. Il confine tra arte autografica e arte allografica non coincide con quello fra arte singola e arte multipla. Le arti autografiche sono quelle che nella loro prima fase sono singole; lincisione singola nella sua prima fase (il clich unico), la pittura nella sua prima e sola fase. Non v nulla di sorprendente nel fatto che unattivit umana produca, per trasformazione di un materiale preesistente, un oggetto materiale singolo. Ci che sorprendente, e necessita di spiegazione, il fatto che una pratica artistica produca quegli oggetti ideali cui sono immanenti le opere allografiche e anche quegli oggetti materiali identici cui sono immanenti le opere autografiche multiple (si rammenta che due oggetti materiali non possono essere fisicamente identici). Le prove multiple di unincisione possono essere sensibilmente differenti tra loro: non dunque la loro identicit che le caratterizza come prove autentiche, ma la loro provenienza. Lessenziale in tal caso che talune opere autografiche consistono in pi oggetti, forse artisticamente intercambiabili, e che la possibilit di questo tipo di opere connessa alla presenza di due fasi nella loro storia di produzione, una delle quali produce un oggetto singolo, senza cui lopera non sarebbe autografica, laltra produce oggetti multipli a partire da quelloggetto singolo. Loggetto singolo nella prima fase pertanto lo strumento di produzione degli oggetti multipli della seconda. 10

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La parola fase designa unoperazione genetica specifica: quella che determina la produzione di un oggetto al contempo preliminare (strumentale), dunque non ultimo ma nondimeno definitivo, e capace a sua volta di produrre loggetto ultimo di immanenza. Il prodotto della prima fase dunque un modello abbastanza elaborato per guidare la fase successiva, che ha solo ruolo di esecuzione, per cui pu essere delegata. E questo il caso della messa a punto nella scultura a scalpello, e in maniera pi diretta nella fotografia, in cui la seconda fase meccanica. 1. Scultura a fusione Nella scultura a fusione lartista produce un modello positivo, lavorato con una materia malleabile (tipo la creta); uno stampo negativo in terra resistente viene prodotto per applicazione su questo, quindi un metallo viene colato nello stampo dal quale verr poi estratto formato dopo il raffreddamento. Le prove sono ritenute convenzionalmente identiche (almeno in partenza, poich possono poi evolvere differentemente), apparentemente senza considerare troppo lordine di fusione, identit garantita approssimativamente dallomogeneit del materiale: due fusioni della stessa lega si assomigliano pi che non due blocchi di pietra o legno. Le contraffazioni sono di due tipi: fusioni supplementari o calco da calco. Il calco da calco consiste nellutilizzare come modello uno degli esemplari autentici. La condanna delle fusioni abusive avviene quando queste vengono presentate come autentiche, mentre invece la legge autorizza i calchi da calco in quanto riproduzioni, poich esso il principio insito in questa pratica (la categoria riproduzione rimanda alla trascendenza). 2. Incisione Le tecniche di incisione sono altrettanto varie di quelle della scultura a fusione: rilievografia su legno, linoleum o plastica, in cui il disegno viene ricavato appunto in rilievo; taglio-dolce inciso su una lastra di rame, col bulino, a punta secca, acquaforte o acquatinta; litografia a inchiostrazione selettiva dei tratti preparati a matita grassa; serigrafia a inchiostrazione diretta della carta attraverso spazi verniciati di una tela di seta. In tutti i casi la prima fase consiste nella produzione di una tavola (o tela) unica, la seconda nellimpressione, per mezzo di tale tavola inchiostrata, di un certo numero di fogli. La fotografia nella forma classica procede per lo stesso principio, solo che lincisione un tipo di incisione fotonica. Anche qui i limiti del procedimento sono al contempo tecnici (usura della tavola) e istituzionali: la frode consiste o nel produrre prove supplementari o nel presentare come originali riproduzioni di terzo grado. In questi casi loggetto autografico e dunque pu essere contraffatto non solo nella seconda fase, ma anche nella prima: possibile da uno dei modelli veri di Rodin produrne uno falso, una tavola falsa o un falso negativo di Cartier-Bresson, ricreando la situazione fotografata. 3. Arazzo Larazzo ha luogo in due fasi: nella prima fase un pittore produce un quadro-modello detto cartone, nella seconda fase il tessitore esegue il suo arazzo conformemente al cartone, riprodotto il pi fedelmente possibile con le tinte della lana. Ci che ha fatto una volta, pu ipoteticamente rifarlo infinite volte. Si conosce almeno un esempio di arazzo eseguito immediatamente in quattro esemplari (Femme a sa toilette). Si rammenta che in tutte le arti di questo genere, la molteplicit delloggetto solo una possibilit che non viene necessariamente sempre sfruttata. Non neppure certo che inizialmente il procedimento abbia avuto come unica ragion dessere la produzione di opere multiple. Solo lincisione non pu esprimersi altrimenti che attraverso una finalit moltiplicativa. 11

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La differenza tra larazzo e le altre arti a prodotto multiplo risiede nei principi stessi della sua esecuzione. Si richiama Prieto: egli fa una distinzione capitale tra esecuzione (o riproduzione) su matrice o su segnale. Incisore, scultore o fotografo producono un oggetto che funger da matrice in un processo di esecuzione meccanico, multiplo o meno. Musicista, architetto o scrittore producono un oggetto che funger da segnale in un processo intellettuale desecuzione che presuppone una lettura interpretativa in riferimento ad un codice (notazione musicale, linguaggio, diagramma, ecc). Prieto ripartisce questi due principi desecuzione in altrettanti gruppi di pratiche che corrispondono da un lato alle arti autografiche multiple, dallaltro alle arti allografiche. Si pu altres riprodurre un testo, una partitura o un progetto utilizzandoli come matrice in un procedimento meccanico, come la fotocopia, e inversamente possibile produrre un quadro utilizzandolo come segnale per una replica, o copia. La riproduzione su matrice o su segnale pu essere applicata a ogni genere darte, con lunica riserva che le esecuzioni possono derivare solo da un segnale. 4. Impronta e trascrizione Si chiamer impronta unesecuzione o una riproduzione ottenute utilizzando loriginale come matrice, e provvisoriamente copia unesecuzione o riproduzione che lo utilizza come segnale. Lasciando momentaneamente a parte gli usi fraudolenti o documentari di tali procedimenti, che riguardano piuttosto la trascendenza delle opere, chiaro che le opere autografiche uniche sono quelle che si ritiene che non possano essere legittimamente immanenti a tali esecuzioni, mentre le opere autografiche multiple sono quelle per le quali ci viene ammesso. La scultura a fusione, lincisione, e la fotografia procedono manifestamente per impronta, legittima entro certi limiti tecnico/convenzionali, e a condizione che la matrice utilizzata sia il prodotto della prima fase e non della seconda, che d luogo solo a una riproduzione. La particolarit dellarazzo che il cartone funziona non come una matrice da applicare, ma come un segnale da interpretare, di conseguenza lattivit del tessitore si approssima pi a una copia che a unimpronta. Se per si paragona tale attivit a quella di un pittore che cerca di produrre una copia fedele di un quadro, si coglie una differenza nelle due copie: il tessitore si regola in base a unattenta osservazione del modello i cui tratti didentit specifica prescrivono e guidano; contrariamente al copista ordinario, egli non cerca ovviamente di produrre un oggetto che sia indiscernibile quanto pi possibile: nessuno pu confondere un arazzo col suo cartone, poich i tratti caratteristici del cartone sono evidentemente trasposti sul tessuto, non fossaltro a causa della diversit dei materiali. Taluni tratti del modello vengono ritenuti pertinenti in questa trasposizione e altri trascurati in quanto propri del modello, impossibili da trasporre. Si quasi ai livelli delle arti allografiche, ma qui tali condizioni non sono ancora soddisfatte, vi ancora la possibilit di distinguere un cartone autentico dalla sua eventuale contraffazione, o un arazzo originale eseguito in base a quel cartone da una copia effettuata in base a quellarazzo. E pi giusto quindi considerare larazzo come unarte autografica multipla situata vicino al confine delle arti allografiche, come una di quelle forme transazionali (la vetrata unaltra di queste) che forse attendono soltanto un cambiamento di convenzione per cambiare regime. E chiaro forse il motivo per cui in precedenza si definiva provvisoria la distinzione tra impronta (da matrice) e copia (da segnale): la seconda nozione troppo vaga, c copia e copia. In entrambi i casi la riproduzione di un oggetto si fa utilizzandolo come segnale in unattivit consapevole, ma nelluno il copista si sforza di copiare tutto nei minimi dettagli, compresi materiali e mezzi di creazione, nellaltro fa una cernita tra elementi contingenti e pertinenti, attenendosi solo a questultimi. Il primo atteggiamento caratteristico delle arti autografiche, il secondo delle arti allografiche, anche se lesempio dellarazzo testimonia la possibilit che si diano casi ambigui. Si riserva allora la parola copia al primo senso, e lettura o trascrizione per il secondo termine, ben pi attivo. 12

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Si ha talvolta la tentazione di assumere in tutti i casi che loggetto dimmanenza dellopera sia il modello (unico) della prima fase prodotto dallartista, e che tutto ci che ne segue siano solo riproduzioni autorizzate. Sarebbe un grande sollievo teorico, come la decisione opposta a Prieto, che vede in ogni opera uninvenzione concettuale a esecuzione subalterna: non vi sarebbero pi opere multiple, ma soltanto e ovunque opere autografiche uniche, anche in letteratura, musica e architettura, dove loggetto dimmanenza sarebbe il manoscritto, la partitura o il progetto ( la prime instance di Margolis). Come per tutte le soluzioni riduttive il prezzo da pagare sarebbe semplicemente lincapacit di rendere conto della molteplicit delle pratiche e delle convenzioni esistenti: che il mondo dellarte tratta certe opere come uniche e altre come multiple, e considera in questultimo caso il modello della prima fase come un oggetto di transizione e strumentale al servizio dellopera finale, che sar lopera propriamente detta. In certi casi per il mondo dellarte si ricrede, e la convenzione viene mutata. 1.3 Performance Lambito delle pratiche artistiche a oggetto dimmanenza fattuale, o evenemenziale, coincide con quello delle arti dello spettacolo o di performance: teatro, cinema (per quanto concerne il pro filmico), improvvisazione o esecuzione musicale o poetica, danza, mimo, ecc. Un primo tratto distingue le opere di performance: il carattere pi frequentemente collettivo della loro produzione (compagnia teatrale, orchestra, corpo di ballo, ecc). Tale carattere collettivo determina un ruolo specifico, ossia il direttore (regista, direttore dorchestra, ecc). Il carattere collettivo dellopera modifica inoltre la ricezione dellopera stessa, che generalmente riguarda un gruppo di individui, detto pubblico. 1. Esecuzione e improvvisazione Sono pratiche di esecuzione che hanno il compito di offrire una manifestazione percettibile a opere preesistenti di regime allografico: testi verbali e musicali, coreografie, ecc. Tale funzione rende difficile la distinzione tra ci che dipende dalluna e dallaltra, ma non riduce la differenza di statuto. Ciascuna di queste arti, investita oggi di un ruolo di esecuzione, pu altres funzionare secondo le modalit dellimprovvisazione, cio una performance indipendente da ogni opera preesistente (si ritiene che il motto di spirito nasca spontaneamente, il sospetto che sia premeditato gli toglie valore). Si sarebbe tentati di vedere nellimprovvisazione lo stato pi puro dellarte di performance, atto spontaneo che nulla deve allopera altrui, oggetto autonomo. Ma non propriamente cos. Una performance improvvisata pu forse, nel migliore dei casi, essere autonoma, ma lautonomia di tale improvvisazione non pu essere assoluta: a meno che non si ricorra al caso, unimprovvisazione si fonda sempre o su un tema preesistente, come variazione o parafrasi, o su un certo numero di formule o schemi che escludono ogni possibilit dinvenzione assoluta. A eccezione forse di certi tentativi, poco convincenti, del free, il jazz mostra chiaramente questa stretta cooperazione tra ci che viene improvvisato e ci che viene composto, non solo nella sua parte di arrangiamenti concertati e mandati a memoria (anche scritti), ma anche nella maniera in cui ogni chorus improvvisato si conforma a una trama fornita dalla progressione. La medesima situazione si osserva in tutte le pratiche dimprovvisazione: un oratore non si lancia in unarringa senza alcuna idea di un tema da trattare. Questi dati non mostrano solo che limprovvisazione non mai priva di premeditazione, pongono altres in luce il fatto che limprovvisatore sempre al contempo creatore e interprete della propria creazione, e la sua attivit comporta sempre due aspetti, uno che appartiene strettamente alle arti di performance, laltro a questa o a quellarte, generalmente allografica (musica, poesia, coreografia, ecc). Ci dimostra che limprovvisatore si espresso nellidioma di unarte allografica preesistente, e perci il testo, che non preesisteva alla sua performance, non manca di risultare da esso e potergli sopravvivere. In entrambi i casi, lopera di performance propriamente detta levento performanziale meno il testo, come Barthes diceva: la teatralit il teatro meno il testo. 13

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In un caso il testo preesiste, nellaltro viene prodotto al momento dallinterprete stesso. Tale differenza, capitale per distinguere larte dellimprovvisatore dal semplice interpretare, non interessa per la descrizione del modo di esistenza dellopera di performance in s stessa, ossia fatta astrazione da ci che essa performa, preesistente o meno. Limprovvisazione non dunque uno stato pi puro delle arti di performance, bens uno pi complesso, nel quale si confondono due opere teoricamente distinte: un testo (poetico, musicale o altro) suscettibile di notazione a posteriori che ne costituisce laspetto allografico, e unazione fisica (autografica) le cui caratteristiche materiali non possono essere integralmente annotate, ma in compenso imitate. Nella pratica luditorio coglie come indissociabili questi due aspetti di ci che considera come ununica azione. Goodman ritiene che tutte quelle arti che oggi sono essenzialmente allografiche siano partite da questo stato. 2. Identit Nel suo rapporto col tempo, una cosa, ossia un oggetto materiale, ha una durata di persistenza: dalla sua produzione alla sua distruzione totale un oggetto a immanenza fisica conserva la propria identit numerica immutabile, che sopravvive agli inevitabili cambiamenti didentit specifica. Questultima viene ritenuta approssimativamente stabile, almeno per il tempo di occorrenza di una contemplazione (in un paio dore in cui qualcuno osserva un quadro, questo non cambia). Le opere di performance si offrono alla ricezione del tempo in modo differente: un evento non dura allo stesso modo di un oggetto, bens si svolge, con o senza movimento (una rappresentazione teatrale in cui tutti gli attori sono fermi). In un lasso di tempo i suoi momenti costitutivi si succedono da un inizio a una fine, assistere a tale svolgimento significa seguirlo in tutto questo corso (non vi si pu assistere parzialmente). La durata di una performance non , come quella degli oggetti materiali, una durata di persistenza ma una durata di processo, che non pu venir frazionata senza pregiudizio per i processo. Le opere di performance sono oggetti temporali, la cui durata di processo partecipa allidentit specifica, oggetti di cui non si pu avere esperienza se non in questa durata di processo, e che si pu esperire solo una volta, in quanto un processo, per definizione, irreversibile e, a rigore, irripetibile (non vi sono due rappresentazioni identiche). Ci non vuol dire che le opere di performance siano, pi delle altre opere autografiche, indifferenti al loro luogo, bench si tratti, per definizione, di una localizzazione momentanea: una rappresentazione a Mosca non ha la stessa carica emotiva della stessa rappresentazione a New York o Bayreuth. Queste caratteristiche contribuiscono allidentit specifica di una performance singola, considerata nella sua singolarit. Siccome una performance si svolge in una successione di istanti, vi sarebbe la tentazione di pensare che nessuno dei suoi elementi possa evolversi cambiando identit specifica nel corso della performance: di fatto certi aspetti possono benissimo cambiare (il ritmo pu accelerare e poi rallentare, uno stesso attore pu cambiare timbro della voce, ecc). Lidentit numerica di una performance altrettanto determinata di quella di qualunque altro fatto o oggetto materiale, ma in condizioni normali il problema quasi non si pone, poich difficile assistere a una rappresentazione senza sapere di quale si tratti. E nei casi di contraffazione, o incerta attribuzione, che pu porsi nella maniera pi pertinente la questione dellidentit numerica. E qui viene applicato il criterio del regime autografico: bisogna distinguere la contraffazione propriamente detta (che riguarda un oggetto singolo) dalle semplici imitazioni specifiche. Ci che contraddistingue il regime autografico, ossia il carattere fisicamente singolo di una performance, il fatto che si possa (registrandola) far passare per quella performance (singola) di quel certo artista unaltra che in realt un imitazione. Tali questioni di identit rimandano ai due mezzi per cui unopera di performance pu sfuggire alla sua condizione temporale di evento: la registrazione e literazione.

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3. Registrazione Si intende con registrazione ogni specie di riproduzione visiva e/o sonora di una performance, a qualunque disciplina artistica appartenga. Non si impiega a caso il termine riproduzione: disco, nastro, cassetta, pellicola, non sono mai altro che un documento (per impronta) pi o meno fedele che ha per oggetto una performance, e non uno stato di questa performance. In tal senso le registrazioni appartengono pi alla trascendenza che allimmanenza, con le stesse considerazioni gi riferite alla riproduzione delle opere materiali: come unopera plastica, una riproduzione fedele di una performance pu essere occasione di una percezione pi corretta e di una relazione estetica pi completa. Del resto il confine tra diretta e registrato non affatto a tenuta stagna, certo non pi di quello tra le percezioni dirette e indirette delle opere plastiche. Si noti che la registrazione si fonda, in linea di principio, su una performance singola, come una riproduzione pu derivare solo da unopera plastica singola. I progressi della tecnica, per, rendono possibile ogni genere di taglio, montaggio, mixaggio: louverture del primo giorno, il do di petto dellindomani, la voce di un giorno sul volto dellaltro giorno. Lo statuto della riproduzione diventa, come per lincisione, quello di unopera autografica multipla: ma autografica, in quanto la sua prima istanza sempre singola. 4. Iterazione Una performance dimprovvisazione non si presta, in linea di principio, ad alcuna iterazione. Non la stessa cosa per le performance desecuzione. Unopera allografica si presta a un numero indefinito di esecuzioni corrette (ossia conformi alle note della partitura), e una interpretazione, definita al contempo dalla sua correttezza e dalla sua identit specifica di performance, sempre considerata ripetibile, secondo le convenzioni del mondo dellarte, nei limiti di questa conformit e identit. Questo carattere comune, identificato in termini puramente specifici (non molto chiaro in cosa potrebbe consistere lidentit numerica di una simile entit) fa della serie iterativa una pura idealit, una classe di cui ogni singola performance un membro, e i cui tratti comuni potrebbero senza dubbio essere parzialmente fissati da una specie di copione che integra le indicazioni del testo, per esempio le didascalie. A tali condizioni una serie iterativa di performance pu essere una sotto-classe di quella che Goodman chiama la classe di concordanza costitutiva di unopera allografica. Il termine usato per designare lidentit stabile di una simile serie quello di produzione: si dice che lOpera di Parigi riprende una produzione dellOpera di Ginevra. Nulla impedisce che venga denominata produzione una serie pi compatta (un opera in pi volumi), intendendo la maggiore identit possibile a parte gli accidenti. A questo titolo si possono considerare le opere di performance come suscettibili, per iterazione, di un modo desistenza intermedio tra regime autografico e allografico. Suscettibili perch una performance rimasta unica non accede a questo statuto; intermedio perch troppi aspetti dellarte di performance sfuggono alla notazione tanto che unautentica emancipazione allografica vi sia riscontrabile. E anche perch, contrariamente ad esempio a una composizione musicale, che immutabile se non alterandola, lidentit specifica di una serie di performance pu evolvere, come per un oggetto materiale: una certa produzione pu divenire pi omogenea col passare dei giorni. Ma tale mutabilit ha i suoi limiti, poich essa non , come per gli oggetti materiali, garantita da unidentit numerica immutabile: troppi avvicendamenti possono compromettere quella produzione. Tale statuto intermedio a pi di un titolo: autografico e allografico, in quanto idealit; immanenza e trascendenza, in quanto la performance iterativa non deriva, come le opere autografiche multiple, da unimpronta meccanica capace di garantire unidentit sufficiente tra due esemplari idealmente indistinguibili. La performance iterativa evoca piuttosto le pratiche di autocopia pi o meno libera. In conclusione: una perfomance un evento fisico, e come tale oggetto autografico unico; ma in virt della registrazione essa d luogo a unarte autografica multipla, e in virt delliterazione a unarte autografica plurale; e questi due fatti sono altres fatti di trascendenza, il primo per manifestazione diretta, il secondo per immanenza plurale. 15

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CAPITOLO II IL REGIME ALLOGRAFICO Il regime allografico si presenta con un dettaglio empirico in apparenza contingente, dal quale essa risale alle cause. Il punto di partenza che certi tipi di opere non si prestano alla contraffazione (fake) in senso stretto, ossia alla possibilit di presentare fraudolentemente una copia o una riproduzione come loriginale, perch il prodotto non sar n pi n meno valido del suo modello, e dunque non costituir una frode nei confronti del testo, per essenza riproducibile allinfinito. La frode, nuovamente, pu consistere nel presentare il nuovo esemplare, se fisico, come lautografo originale, ma tale frode non si fonderebbe sulloggetto allografico (una sinfonia) che il testo, ma sulloggetto autografico (unico o multiplo) che il testo (la partitura). Questo stato di cose, che caratterizza la musica, la letteratura e qualche altra pratica artistica (teatro, danza, cucina, ecc). definisce tautologicamente queste pratiche come allografiche ma non spiega lesistenza di questo regime di immanenza. Goodman discute e rifiuta unaltra spiegazione possibile, secondo cui le arti autografiche comporterebbero una sola fase di produzione, mentre le allografiche due. Tale criterio non permette la distinzione, poich alcune arti autografiche (le multiple) comportano anchesse due fasi, mentre unarte allografica come la letteratura ne comporta solo una. La vera spiegazione dipende da una distinzione, caratteristica del regime allografico, tra la differenza senza importanza e le differenze pertinenti che possono distinguere due copie, o esecuzioni, di unopera; o da una distinzione tra le propriet costitutive dellopera e le propriet contingenti. Le propriet costitutive di unopera (o il suo testo) sono quelle che definiscono la sua identit linguistica, che precede ogni separazione tra il concettuale e il fisico. Le propriet contingenti di una iscrizione o di un proferimento sono quelle che caratterizzano solo il modo di manifestazione: in letteratura la scelta grafica, il timbro di pronuncia, ecc, in musica i tratti della realizzazione grafica della partitura o il tempo eseguito (onde non prescritto). Da qui i qualificativi costitutivo e contingente devono essere intesi come relativi allopera (o piuttosto al suo oggetto dimmanenza) e in realt col significato di proprio allimmanenza e proprio a quella data manifestazione. Questa suddivisione tra propriet delloggetto di immanenza (costitutive) e propriet delle sue manifestazioni (contingenti) spiega il fatto empirico inizialmente incontrato come indice del regime allografico: se unopera letteraria o musicale non suscettibile di contraffazione ci accade in quanto la presenza in una presunta contraffazione di tutte le propriet costitutive basta a fare di questo nuovo oggetto una manifestazione corretta (delloggetto dimmanenza) di quellopera. A contrario, naturalmente, limpossibilit di distinguere tra propriet costitutive e contingenti (tra immanenza e manifestazione), che caratterizza il regime autografico, implica che la minima differenza di propriet valga come una prova (e un tratto) di contraffazione. Ma questa distinzione tra le due serie di propriet richiede essa stessa una spiegazione. Goodman afferma che lesistenza di una notazione ci che determina solitamente unarte come allografica, ma questa sola esistenza non condizione n necessaria n sufficiente del regime allografico stesso: pu darsi allografismo senza notazione (condizione non necessaria), ma non pu darsi notazione senza allografismo, condizione necessaria della notazione. Le notazioni caratteristiche delle arti allografiche consegnano le loro identit specifiche, definite dallinsieme delle propriet costitutive di quegli oggetti che quelle notazioni permettono di riprodurre in nuove manifestazioni conformi. Se si restringe il suo concetto a questa funzione, sembra che la presenza di una notazione ridiventi un sicuro indice di allografismo. E sufficiente osservare che un testo un oggetto (dimmanenza) verbale, e che un copione (esempio drammaturgico) la denotazione verbale di un oggetto non verbale come un movimento scenico. Se si ammette che alcune opere allografiche non comportano alcuna notazione pi rigorosa di questa denotazione, si deve allora ammettere che la denotazione stricto sensu non una condizione necessaria di questo regime. 16

Lopera dellarte: Immanenza e Trascendenza

Se la notazione non evidentemente la causa determinante (e nemmeno lunico mezzo) della distinzione operata tra propriet costitutive e contingenti, rimane infine da determinare questa causa. Goodman la individua in certe necessit pratiche come il bisogno di perpetuare prodotti effimeri o di associare pi persone alla loro esecuzione, e dunque al bisogno di trascendere le limitazioni del tempo e dellindividuo. Tale trascendenza presuppone che ci si accordi sulle propriet che dovranno essere obbligatoriamente comuni a due performance musicali o letterarie, o che possono essere richieste allesecuzione su delega (talvolta differita) di unopera architettonica. Il regime allografico dunque essenzialmente uno stadi cui unarte accede in maniera globale, se non totale, e senza dubbio progressiva, il prodotto di unevoluzione e loggetto di una tradizione che deve prima di tutto essere stabilita, per poi essere (o meno) codificata per mezzo di una notazione. La sua definizione inseparabile da unipotesi diacronica, secondo cui allinizio tutte le arti fossero autografiche e talune, se non tutte, si emancipano non per proclamazione, ma grazie alla notazione. La suddivisione tra i due regimi dipende soltanto da una tradizione che avrebbe potuto essere differente, e che pu ancora cambiare. Ci implica che unarte (divenuta) allografica ridiventi un giorno autografica, come la fotografia. 2.1 La riduzione Linstaurazione del regime allografico in una pratica deriva da una evoluzione e da una tradizione che consiste essa stessa in un insieme di convenzioni peculiari. Il suo effettivo esercizio, opera per opera, deriva invece da unoperazione mentale che non esige a priori alcuna notazione convenuta, e che a dire il vero non affatto esclusiva delle pratiche artistiche (a meno che non si consideri ogni pratica come artistica). Tale operazione ha luogo, per esempio, ogni volta che un atto fisico viene ripetuto, o un oggetto materiale viene riprodotto in un modo diverso dallimpronta meccanica. In realt nessun atto fisico o oggetto materiale suscettibile di una iterazione identica, e quindi ogni riproduzione riconosciuta come tale presuppone che si trascurino, o che si faccia astrazione da un certo numero di tratti caratteristici della prima occorrenza, i quali scompariranno nella seconda, a vantaggio di altri, peculiari. Latto (effimero) o loggetto (durevole) prodotti sono in s stessi oggetti (in senso lato) singoli, non reiterabili esattamente, e dunque di regime autografico. Il loro passaggio al regime allografico deriva da unoperazione mentale: bisogna che questi atti o oggetti siano considerati per quello che hanno in comune con questo modello, e ci unastrazione. La soglia di esigenza pu essere pi o meno elevata (in base al criterio di peculiarit nella scelta dei tratti); in questa maniera si determinano solo cambiamenti di livello dastrazione o estensione del concetto comune. Ma se la seconda occorrenza non sanzionata e in qualche modo legittimata da tale operazione mentale, essa non sar accolta come seconda occorrenza dello stesso atto o oggetto, unito al primo da una vaga somiglianza: quello che succede se, per qualche motivo, la prima occorrenza viene considerata come un oggetto unico, definito non solo nella sua identit specifica, ma anche numerica, ossia come oggetto definitivamente autografico. A quel punto latto di iterazione non viene ritenuto seconda occorrenza bens unimitazione pi o meno fedele. Tra la prima serie di casi e la seconda, la differenza non dipende dal grado di somiglianza tra le occorrenze, ma dallo statuto accordato alla prima, il quale autorizza o meno loperazione mentale da cui a sua volta dipende quello della seconda. Picasso traccia un quadro sul muro e dice a Pablito, il nipote, di fare lo stesso: in una lezione di geometria egli lo far senza problemi, ri-disegner un quadro; in una lezione di disegno egli considerer il quadrato come un Picasso e si dichiarer incapace di riprodurlo. Lo stesso quadrato funziona la seconda volta come oggetto autografico, definito nella sua identit numerica (o storia di produzione), mentre la prima volta come un oggetto allografico, dallidentit specifica indefinitamente trasponibile (un quadrato). Le situazioni allografiche comportano sempre strumenti didentificazione (specifica) di cui le situazioni autografiche fanno a meno: davanti a una certa figura tracciata da Picasso la si pu contemplare sinteticamente ed esentandola dallanalisi; informato che si tratta di una semplice figura e 17

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costretto a riprodurla, dovr distinguere le sue propriet costitutive (la forma) dalle propriet contingenti (il punto di vista, ossia un Picasso). Questo non esigeva la presenza o luso di una notazione in senso stretto, che presuppone il ricorso a convenzioni grafiche artificiose e sofisticate: non affatto indispensabile saper leggere musica per riprodurre a orecchio una frase musicale. Ma ci che pi conta, loperazione che si denominata mentale, pu rimanere implicita e inconsapevole. Quando si riproduce un gesto o una figura, non sempre si ha coscienza n il bisogno di analizzare quegli oggetti di percezione in propriet costitutive e contingenti: se si chiede di ripetere fedelmente una parola che non si conosce, ci si deve sforzare di rispettare le minime caratteristiche della sua emissione, ignorando per definizione quali siano pertinenti e quali no, se si tratta di una parola nota lanalisi viene operata automaticamente. Ci avviene perch si previamente imparato a comprendere, la nozione di competenza comporta la padronanza incosciente di un codice. Il passaggio di unopera (oggetto o evento) dal regime autografico al regime allografico presuppone dunque (consiste) in una pi o meno consapevole operazione mentale di analisi tra propriet costitutive e contingenti, e di selezione solo delle prime in vista di una eventuale iterazione corretta. Il numero di propriet intese come costitutive pu variare da una circostanza allaltra: questi gradi variabili di esigenza possono essere stabiliti da norme culturali collettive. Si definito eventuale literazione, perch tale possibilit, aperta al regime allografico, pu rimanere virtuale: ci che definisce lo stato allografico non literazione effettiva, ma literabilit, ossia la possibilit di distinguere le due serie di propriet. Ci che comune al quadrato di Pablo e a quello di Pablito unentit discretamente astratta, anche se di estensione variabile a seconda dei gradi di esigenza. Si potrebbe dunque chiamare astrazione loperazione intuitiva. Gli oggetti allografici sono ideali senza essere astratti: non si definiranno astrazioni, ma pi ampiamente oggetti ideali, e si ribattezza loperazione intuitiva in riduzione allografica, poich consiste nel ridurre un oggetto o un evento ai tratti che esso condivide con uno o pi oggetti o eventi, la cui funzione sar quella di manifestare come esso limmanenza ideale di unopera allografica sotto aspetti fisicamente percettibili. Le propriet costitutive sono quelle delloggetto (ideale) dimmanenza, le propriet contingenti (a questo oggetto) sono ovviamente costitutive di queste diverse manifestazioni. Conviene dunque sostituire lespressione propriet costitutive con propriet dimmanenza, e propriet contingenti (o propriet generiche o individuali della determinata manifestazione o insieme di manifestazioni) in propriet di manifestazione. 2.2 Immanenza e manifestazione Il proprio delle opere autografiche sta nel fatto che non c ragione di distinguere in esse immanenza e manifestazioni, in quanto il loro oggetto dimmanenza fisico, manifesto in s stesso. Le opere allografiche, al contrario, conoscono tra gli altri quei due modi di esistenza che sono limmanenza ideale la manifestazione fisica. Questi due modi sono logicamente distinti, ma la loro relazione logica abbastanza complessa. Se le propriet costitutive sono quelle delloggetto dimmanenza e le propriet contingenti sono quelle delloggetto di manifestazione, non si pu dire che il secondo non comprenda le prime. Ingenuamente, la manifestazione contiene le propriet dellimmanenza, la quale invece non contiene le propriet della manifestazione. Il modo di immanenza unico salvo trascendenza, ossia si presuppone che vi sia un solo testo di ogni opera letteraria (esiste un solo Signore degli anelli, che poi esistano migliaia di modi di manifestazioni), una partitura di ogni opera musicale, ecc. In compenso la manifestazione pu assumere forme molto diverse (libro, film, rappresentazione teatrale, ecc). In linea di principio unopera allografica comporta due modi distinti di manifestazione: quello delle esecuzioni (attuale) e quello delle denotazioni (fattuale), che non sono necessariamente testi scritti, possono anche essere video, foto, ecc). Questi due modi di manifestazione, le cui relazioni al modo dimmanenza sono abbastanza diverse, non hanno tra loro a priori alcuna relazione fissa di 18

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successione n di determinazione (esistono partiture che non sono mai state eseguite, e musiche di cui non ci sono le partiture). La relazione dellimmanenza ai suoi due modi (percettibili) di manifestazione pu essere esplicata cos: MANIFESTAZIONE (ESECUZIONE) IMMANENZA Testo letterario Testo musicale Coreografia Opera architettonica Opera culinaria Messinscena Modello Dizione Esecuzione Danza Edificio Piatto Rappresentazione Abito MANIFESTAZIONE (DENOTAZIONE) Scrizione Partitura Notazione Progetto Ricetta Didascalie Cartamodello

Il termine comune alle manifestazioni (attuali) di sinistra esecuzione, per designare le manifestazioni (fattuali) di destra si usa il termine notazione. Questultimo termine un po troppo limitato, in quanto le notazioni risentono di equivoci e interpretazioni: sembra essere pi appropriato il termine denotazione, o ancora meglio (de)notazione. Lidealit di un testo letterario o musicale, di unopera architettonica, coreografica, culinaria, sartoriale,ecc. non solamente ci che vi di comune a tutte le sue esecuzioni o a tutte le sue (de)notazioni, ma piuttosto ci che vi di comune a tutte le sue manifestazioni, tramite esecuzione o (de)notazione. Se si pensa alla letteratura, alla coreografia o alla musica si pu supporre che tutte le esecuzioni consistano in performance, e dunque eventi, e tutte le (de)notazioni in oggetti materiali (pagina di manoscritto, ecc). Ma non evidentemente il caso dellarchitettura, della sartoria o della cucina, poich le (de)notazioni qui possono costituire loggetto di una presentazione o di una trasmissione orali. La distinzione tra esecuzione e denotazione non coincide affatto con la distinzione tra oggetti (durevoli) ed eventi effimeri), e si possono incrociare le due categorie per indicare la suddivisione (variabile) degli aspetti tra i due modi di manifestazione: Modo Aspetto Oggetti Costruzioni Giardini Piatti Profumi Gioielli Dizioni di testi Danza Esecuzioni Musicali Performance Teatrali Scrizioni Partiture Copioni Progetti Formule Dizioni di scritti Esecuzione Denotazione

Eventi

Nessuna pratica irrimediabilmente destinata a un dato sistema di denotazione: una lingua pu essere notata in diverse scritture. Questa descrizione del sistema immanenza-esecuzionedenotazione ancora sommaria, poich tra immanenza ideale e ciascuna delle sue manifestazioni percettibili si interpone inevitabilmente una catena di opzioni prescrittive vagliate per decidere della scelta di una manifestazione (appunto: film, libro, disco, ecc). Esistono opzioni intermedie tra limmanenza e ognuna delle sue singole occorrenze, il cui tratto meno paradossale non consiste nel porre tra un individuo ideale (lopera) e un individuo materiale (il supporto, la manifestazione fisica) un intero reticolo di idealit astratte e generiche. Bisogna 19

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giustificare la definizione individuo ideale, ossia considerare in s stesso il modo desistenza delloggetto dimmanenza allografico. 2.3 Individui ideali Un simile oggetto non esiste da nessuna parte al di fuori della mente di chi lo pensa, e una descrizione rigorosamente nominalista, come quella di Goodman, pu farne a meno considerando lopera allografica come una semplice collezione di occorrenze o esemplari non totalmente identici, ma che una convenzione culturale pone come artisticamente equivalenti (tante esecuzioni di una stessa partitura). Ma difficile precisare in cosa consista questa equivalenza senza richiamarsi a qualche idealit, magari con i termini propriet costitutive, identit letterale o conformit di unesecuzione a una denotazione. E pi efficace descrivere la situazione supponendo lesistenza ideale delloggetto dimmanenza, oggetto di pensiero che definisce esaustivamente linsieme delle propriet comuni a tutte le proprie manifestazioni. Tre paradossi: 1. Il primo paradosso dipende dal presunto carattere oggettivo, o comunicabile, di un oggetto la cui esistenza puramente mentale sembra racchiusa nei limiti di un soggetto individuale : ognuno il solo a sapere cosha in mente quando pensa il concetto di triangolo. Questi eventi soggettivi possono essere descritti come altrettante manifestazioni che dipendono da un terzo modo; manifestazioni a uso interno individuale, ma sufficienti alla sopravvivenza di unopera, necessari in caso di mancanza di ogni altra manifestazione. Unopera allografica senza nessuna manifestazione, di fatto non avrebbe pi alcuna immanenza (limmanenza la proiezione mentale di almeno una manifestazione), quindi morirebbe (le resterebbe eventualmente la trascendenza). Si narra che Mozart, dopo aver ascoltato una sola volta il Miserere di Allegri, ne scrisse senza lacune il testo. Egli per non poteva notare tutto, ma solo le propriet costitutive dellopera, trascurando quelle dellesecuzione. La coscienza che egli ebbe di tali propriet fu una manifestazione soggettiva di esse, ma tali propriet in s stesse sono trascendenti rispetto allintelletto di Mozart (che sono un minimo comun denominatore, insomma), e in questo senso sono oggettive. 2. Il secondo paradosso dipende dallo statuto temporale delle idealit allografiche. Esistono due tipi di idealit: liberali o assolute hanno unesistenza intemporale; condizionate, soggiacciono alla contingenza storica, hanno almeno una data di nascita ( il caso degli oggetti culturali). Se il concetto di triangolo intemporale, assoluto, il concetto di carriola no. Unico limite, la mente umana stessa: sono sempre esistiti oggetti triangolari, ma se non ci fosse essere umano per pensarli non esisterebbe nemmeno il concetto di triangolo, bench possano comunque esistere oggetti di quella forma (in questo senso quelle specifiche forme sono onnitemporali). In breve: lesistenza di un oggetto dimmanenza ideale sottost a 2 condizioni necessarie (la cui compresenza condizione sufficiente): lesistenza di una manifestazione e quella di unintelligenza capace di operarne la riduzione. La sua persistenza temporale dipende da tale congiunzione.

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3. Il terzo paradosso di ordine (onto)logico, dipende dal fatto che gli oggetti dimmanenza allografici sono, non degli Generici Individuali universali come i concetti, ma Oggetti individui ideali. La distinzione tra oggetti reali e ideali non coincide con quella tra Il concetto di La parola tavola (B) individui ed entit astratte: vi sono Ideali tavola (A) individui reali, come questa tavola, o questa occorrenza della parola tavola, e universali ideali, Questa tavola, o questa come il concetto di tavola, ma vi Reali Lidea occorrenza della parola sono anche individui ideali, o platonica di tavola (C) idealit singole, come la parola tavola (D) (francese) table. Si pu raffigurare questo incrocio di categorie cos (sopra). Ammettere esclusivamente C la peculiarit del nominalismo; ammettere D quella del platonismo; ammettere A e C la posizione concettualista che chiunque adotta di fatto. Si ignorer D (qui sotto): la questione aperta quella della legittimit della nozione dindividuo ideale (B) e della sua eventuale applicazione alle opere allografiche. La disposizione e il percorso adottati, che accettano il concetto come punto di partenza, possono sembrare idealistici; quanto a quella di oggetti Oggetti Generici Individuali linguistici, essa riguarda il fatto che il linguaggio il modello per eccellenza di nozione di individuo ideale: se fosse questione di oggetti Il concetto di La parola tavola extralinguistici, la tabella si ridurrebbe al Ideali parola (A) (B) concetto di tavola e alloggetto fisico tavola. La relazione logica tra B e C non dello stesso ordine di quella tra A e B, anzi non una Questa occorrenza relazione logica, ma pratica. In effetti, B sta ad A Reali della parola tavola in rapporto dinclusione logica (B un caso di (C) A), ma C non sta a B in un rapporto di questo tipo: C non caso particolare di B, ma una sua manifestazione. La differenza pu sembrare inconsistente, perch si pu dire quasi altrettanto bene che questa tavola la materializzazione del concetto di tavola, o che la parola tavola un caso particolare di questa parola. Quasi: il concetto di parola definisce una classe di cui la parola (ideale) tavola chiaramente un membro, ma la parola (ideale) tavola non una classe di cui una data occorrenza sarebbe un membro, poich quelloccorrenza non una parola (ideale) pi di quanto unoccorrenza di fonema sia un fonema, bens un atto fonetico Oggetti Generici Individuali per materializzare unentit ideale. La classe dei Il termine tavola La distinzione inizia a rivelarsi troppo termini (B) equivoca, quindi anzich utilizzare il Ideali (A) concetto parola si utilizza il concetto di Questa occorrenza del termine, in quanto la parola tavola voleva termine tavola (C) essere un termine ideale. Da qui questo Reali cambiamento nella tabella. Qui appare che unoccorrenza di termine non un termine, e dunque non un membro della classe dei termini. La categoria terminologica in grado di designare meglio questa opposizione quella di type/tokens. I tokens sono solitamente manifestazioni, ossia esecuzioni, in senso lato. La fabbricazione di una tavola lesecuzione del Oggetti Generici Individuali concetto di tavola, ma non lespressione pi Ideali Poesie La morte degli amanti 21 (A) (B) Questo esemplare de La Reali morte degli amanti (C)

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corretta: il concetto di tavola abbraccia logicamente tutte le tavole, il fonema /r/ non abbraccia logicamente tutte le proprie manifestazioni. Gli oggetti dimmanenza allo grafici sono dei types, e i loro oggetti di manifestazione dei tokens. Si propone cos un nuovo esempio; appare cos chiaramente che se La morte degli amanti (B) appartiene alla classe delle poesie (A), un dato esemplare della prima (C) non vi appartiene, e possono essere designati in questo modo solo per metonimia. Ancora una volta, una sequenza logica: opere letterarie poesie poesie di Baudelaire La morte degli amanti, ma si interrompe con questultimo oggetto, del quale non vi sono pi opere letterarie, ma esemplari di opere letterarie, che non appartenendo alla classe opere letterarie non possono appartenere alla sotto-classe che dovrebbero costituire (ma non costituiscono) La morte degli amanti. Nulla in questo senso appartiene a queste opere, ed precisamente questo che le definisce, malgrado la loro idealit, come individui. Malgrado perch questa constatazione urta con la credenza spontanea che non ci siano altro che individui materiali, o che aldil degli oggetti materiali non ci possano essere che astrazioni. Si pu letteralmente dire che un sonetto una poesia e che La morte degli amanti un sonetto, ma non, salvo metonimia Questa una La morte degli amanti: un esemplare di La morte degli amanti non La morte degli amanti. In questo senso un esemplare (di manifestazione) non un esempio, o pi esattamente un esemplare non un esempio del proprio tipo. Se un tipo un esempio della classe di tipo cui esso appartiene (La morte degli amanti un esempio di poesia), esso stesso, come individuo, non comporta pi esempi di quanti ne possa comportare un individuo fisico. Del proprio tipo perch un esemplare pu essere un esempio di molte cose, ma non del proprio tipo (un esemplare de La morte degli amanti pu essere un esempio di libro, un esempio di oggetto che pesa 400 grammi, ecc) e, in particolare un esempio degli esemplari de La morte degli amanti. La scelta della classe iniziale determina tutto il percorso: se si parte dalla classe esemplari si pu giungere fino a questesemplare; se si parte dalla classe poesie si pu giungere solo fino a quella poesia. Il termine tipo dunque un modo (il pi opportuno) per designare degli individui ideali. Esistono tuttavia situazioni in cui unopera allografica non consiste in un tipo individuale, ma in molti: sono questi i casi in cui unopera comporta molte versioni che vengono ritenute tuttavia versioni della stessa opera. Questi casi resistono al principio nominalista di Goodman secondo cui unopera il suo testo, poich la pluralit di testi obbliga a dissociare un poco lopera e il suo oggetto (o i suoi oggetti) dimmanenza. Questa forma di trascendenza bisogna osservare fin dora che non rappresenta unobiezione al principio secondo cui un oggetto dimmanenza allografico, o type, sempre un individuo ideale: ci che qui non un individuo, bens stavolta una classe (di tipi) non loggetto dimmanenza testo del manoscritto X ma lopera (plurale) classe di testi letterali. Queste opere possono essere chiamate archetipi. Queste pluralit dimmanenza non sono adatte al regime allografico: le opere autografiche multiple sono anchesse immanenti a molti oggetti ottenuti per impronta, e le opere autografiche plurali a molti oggetti ottenuti per (auto)copia. Ci che peculiare alle opere allografiche la possibilit per certune di avere molti oggetti dimmanenza tutti ideali, ed per questo che viene riservata loro la qualifica di archetipi. 2.4 Principio dindividuazione Il principio di individuazione del tipo il punto in cui si interrompe ogni volta la sequenza logica della gerarchia in classi e sottoclassi, in generi e specie. Questo principio varia a seconda delle pratiche artistiche. In letteratura le cose sono abbastanza facili, poich il libello ultimo chiaramente definito dalla catena verbale (lessicale) che determina un testo. Dato uno schema formale come il sistema a b b a, a b b a, c c, d e e d, tale schema determina un genere, quello del sonetto. Allo stesso modo uno schema tematico come quello del romanzo poliziesco classico (viene commesso un omicidio, un poliziotto conduce linchiesta e finisce per arrestare il colpevole) p suscettibile di un numero indefinito di specificazioni che termineranno solo quando verr definita una singola catena verbale come il testo Dieci piccoli indiani (un testo a caso). Dunque il principio dindividuazione viene fornito dalla 22

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determinazione della catena lessicale, bench latto di produzione non segua generalmente il processo di specificazioni progressive indicato in precedenza. Una volta fissata questa catena, tutte le specificazioni supplementari, quali ad esempio stampato in Garamond 8, divengono propriet contingenti, o tratti di manifestazione. In musica la molteplicit dei parametri del suono rende la convenzione dindividuazione pi libera e elastica. Unesecuzione per non pu avere oggetto generico: non si suona una sonata in generale, ma quella sonata, come non si recita una poesia, ma quella poesia. Questo fatto si riscontra in tutte le arti allografiche. Ci vero per di ogni pratica reale: se si chiede al fruttivendolo della frutta senza specificare quale, dovr scegliere lui tra pere e uva; se si specifica pere, sceglier lui tra kaiser e williams; se si sceglie le kaiser, lui prender 4 pere tra le kaiser; se non ci si fida oltre si dovranno indicare le pere una ad una. La conclusione di una simile logica per riconduce al regime autografico, per cui Michelangelo andava a Carrara a fare la spesa. 2.5 Trasposizioni, conversioni Un oggetto allografico che conosca solo un esemplare di manifestazione non pone problemi di costituzione e questo esemplare unico pu presentarsi direttamente, salvo usura, a un numero indefinito di ricezioni. In compenso lo sfruttamento del suo carattere allografico, ossia la trasmissione corretta del suo testo a nuove manifestazioni, presuppone un certo numero di operazioni che si debbono considerare. Secondo lo schema triangolare (vedi lato), tali operazioni di ri-manifestazione consistono necessariamente o in (nuove) esecuzioni o in (nuove) denotazioni. A seconda che esse abbiano luogo allinterno di un dato modo o da un modo allaltro, si definiscono tali trasmissioni trasposizioni (intramodali) o conversioni (intermodali). In entrambi i casi si tratta evidentemente di trasmettere integralmente loggetto dimmanenza da una manifestazione allaltra, in cui lesemplare o loccorrenza iniziale serve come modello: esso talvolta funziona come matrice (se processo meccanico) o segnale (se processo dinterpretazione). La panoplia dei procedimenti di trasmissione per trasposizione in un testo scritto pu servire come paradigma: 1. Fotocopia : il pi meccanico, la presa per impronta. 2. Copia fac-simile: un abile esecutore si prefigge di riprodurre il pi fedelmente possibile tutte le caratteristiche del modello (cos procedono i falsari); il risultato di questo processo si pu descrivere come una pseudo-impronta. 3. Trascrizione: trasmette solo il testo, senza curarsi dei tratti paratestuali del modello: si utilizza solo il testo, estratto per riduzione dal modello, come segnale. 4. Su questa scia ce ne possono anche essere un quarto (trattamento) 5. e un quinto (remake). Gli stessi processi di trasposizione, da una denotazione allaltra, si applicano altrettanto bene alle partiture musicali, ai progetti architettonici, ai disegni degli stilisti, alle notazioni coreografiche, ecc. Le esecuzioni musicali o dizioni orali possono oggi essere sottoposte a procedimenti analoghi: per impronta fonografica, videografica, ecc. Si definisce conversione ogni trasmissione di un oggetto dimmanenza allografico da un modo di manifestazione allaltro. Esistono due tipi di conversione: 1. Lettura: conversione da una denotazione a unesecuzione 2. Dettato: quella da unesecuzione a una denotazione.

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La lettura di una denotazione ha luogo generalmente in assenza del suo autore, mentre il dettato pu invece essere involontario. Il semplice dettato pi raro di quanto non suggerisca limpiego corrente di questa parola: esso pu consistere solo nella denotazione immediata di una performance improvvisata. Il dettato consueto deriva in realt da una duplice conversione; trasposizione indiretta da una scrizione a unaltra per il tramite di una lettura orale, ossia una esecuzione. CAPITOLO III LO STATO CONCETTUALE 3.1 Dalloggetto allatto Con ready-made puro si intende non assistito (o rettificato): L.H.O.O.Q. un ready-made puro. Per essere puro non deve essere prelevato da uninsieme pi complesso, come la Ruota di Bicicletta, e non alterato, come lorinatoio Fontana. Si prenda ad esempio Bottlerack, lo Scolabottiglie: si pu dar conto di simili oggetti in due maniere che, salvo metonimia, non hanno affatto lo stesso senso. La prima, illustrata da Danto, afferma che quello scolabottiglie costituisce lopera in questione, o che questa consiste in quello. Laltra, sostenuta pi frequentemente ma in maniera pi evasiva, afferma che in questo caso lopera di Duchamp non consiste in quello scolabottiglie in commercio, ma nellatto, nel gesto di proporlo come opera darte. In tal senso lo statuto dei ready-made pi simile a quello di un happening: esso consiste pi in un fatto e in un idea che in un oggetto. Secondo la prima teoria si accoglie la dichiarazione e si definisce loggetto scolabottiglie come (divenuto) unopera darte; per la seconda si scorge nello scolabottiglie solo unoccasione o un supporto, e si definisce come opera la proposizione in s stessa. Si adotter la seconda. Che lopera consista nellatto non annulla la specificit delloggetto: se si assume lo scolabottiglie come opera darte e se si ammette che non stato promosso per ragioni estetiche, si pu dedurre che lartistico non sempre e necessariamente connesso allestetico. Se si pensa che lopera consista quindi nellessere proposta, la possibilit di un carattere estetico non (intrinseco) delloggetto ma nellatto riproporlo, rimane aperta alla condizione di definire lestetico in maniera da travalicare le propriet fisicamente percettibili: lintenzione del readymade, sia anti- o a-estetica, non impedisce di recepire al secondo grado, in maniera estetica, questintenzione stessa. Quindi in un ready-made lopera non loggetto esposto, ma il fatto di esporlo. A questa definizione pare opporsi il fatto che i ready-made di Duchamp sono oggi esposti nei musei in modo anacronistico rispetto alla loro iniziale proposta: in tale maniera il pubblico ignora latto fondatore della proposta, e li contempla in s stessi come opere darte. Se per qualcuno scova delle qualit estetiche in uno scolabottiglie, questo non opera di Duchamp, bens del creatore dello scolabottiglie in questione. Di fatto loggetto in s e il fatto di proporlo come opera darte sono elementi sconnessi. Non si pu esporlo al contempo per le sue propriet di oggetto e riferirlo a chi non ha nulla a che fare con lesistenza di tali propriet: di fatto non viene esposto con questo spirito, lo si espone per perpetuare latto di proporlo. Le ragioni di questa proposta non sono di ordine estetico, non dipendono da alcun interesse estetico per la forma. Di fatto, ad esempio, vi sono pi scolabottiglie esposti, eppure nessuno di essi loriginale, che andato perduto. Di qui si pu intendere come uno scolabottiglie pu valere laltro. Tale circostanza maltratta linterpretazione di Danto secondo cui tra due oggetti fisicamente indiscernibili, uno solo divenuto opera darte. In verit appunto qualsiasi scolabottiglie pu andar bene. Loggetto L.H.O.O.Q., e pi in generale loggetto ready-made, non costituisce in s stesso unopera darte, non si d qui alcun genere di opera. Bisogna render conto che la posizione inversa, diversa: il ready-made occasione di una relazione estetica. Occasione, perch si postula che loggetto di questa relazione non sia loggetto esposto in quanto tale, loggetto artistico non lo scolabottiglie, esso solo ci che il verbo espone descrive. 24

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Per la teoria istituzionale lo scolabottiglie colto come opera darte solamente perch viene esposto da unartista gi riconosciuto: uno scolabottiglie proposto da un perfetto sconosciuto correrebbe il grande rischio di non atterrare in nessun spazio espositivo: Duchamp espone uno scolabottiglie e Pinco Pallino espone uno scolabottiglie non hanno lo stesso significato. Resta altres il fatto che un elemento di questi insiemi complessi invariante: esporre uno scolabottiglie certo in s un atto poco clamoroso, ma fare i baffi alla Gioconda un gesto vistoso, indipendentemente dal suo autore. Se basta che sia fatto da Duchamp perch sia arte, il fatto di esporre allora diventa contingente, e cos pure loggetto esposto. Se il ready-made unopera darte, ci non pu dipendere esclusivamente da nessuno dei fattori (autore, oggetto, contesto), ma dallevento considerato nella sua totalit. 3.2 Dallatto allidea Non basta per trasferire il fatto operale dalloggetto proposto verso latto di proporlo per definire il modo di esistenza del ready-made; limitarsi a ci sarebbe come annoverare il ready-made tra le arti autografiche di performance. Per cogliere pienamente lopera di Duchamp non necessario, utile e pertinente aver assistito allinsieme di atti fisici, verbali, amministrativi e di altro tipo grazie ai quali egli un giorno propose allapprezzamento del mondo dellarte lo scolabottiglie, pi di quanto non sia pertinente sprofondarsi nella contemplazione estatica del medesimo oggetto. E anche unopera concettuale effimera e evenemenziale, come la Invisibile Sculpture (un happening), non pu esser definita performance, poich i diretti spettatori non si trovarono in una posizione migliore, per cogliere il significato, di quelli che ne vennero a conoscenza indirettamente tramite la stampa. Qualunque sia il medium di manifestazione, lopera concettuale consiste in un gesto di proposta. Per latto di proporre tali oggetti non ancora loggetto artistico da considerare: una semplice descrizione rivela su esso tanto quanto la sua attenta contemplazione, e la maniera in cui stato compiuto non interessa per la sua comprensione. Anche la parola descrizione impropria. Ci che richiesto da un ready-made, o da un happening, non una descrizione (dettagliata), bens piuttosto una definizione, perch ci che conta non sono n loggetto proposto, n latto di proporlo in s stessi, ma lidea di tale atto. Loggetto rimanda allatto, latto rimanda alla propria idea o al suo concetto. I termini idea e concetto sono presi in un senso abbastanza particolare, difficile da definire. Il raffronto con il dominio economico pu aiutare a distinguere lopera di Duchamp dai suoi supporti materiali, poich il ready-made generalmente un oggetto industriale: lo scolabottiglie come strumento domestico ha il proprio concetto, Bottlerack ha il proprio come atto artistico, il secondo ha ben poco a che vedere con il primo, ed in esso che consiste il ready-made come opera, non nellatto ma nellidea di esporre uno scolabottiglie. Siamo di fronte alla nozione di arte concettuale, o piuttosto di opera concettuale: i ready-made sono, prima della parola, i primi esempi di arte concettuale, il cui oggetto dimmanenza un concetto, e la cui manifestazione pu essere o una definizione (esporre uno scolabottiglie) o unesecuzione (lesposizione di uno scolabottiglie). I ready-made, in ogni caso, si presentano sotto laspetto di arti visive o plastiche, ma che dire di Invisibile Sculture e degli happenings? Essi consistono pi in un evento che in un oggetto durevole (come anche il recital silenzioso di John Cage 433), eventi che non si possono apprezzare correttamente o pienamente se non si coglie il loro principio generatore: di ci il lipogramma un perfetto esempio.

3.3 La riduzione concettuale

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Ci che motiva che la notazione concettuale si applichi alle correnti Dada, Pop, Neo-Dada, il fatto che, in questo tipo di opere, loggetto o levento prodotto (o scelto) non per le sue qualit estetiche, ma al contrario in virt del carattere critico, paradossale, provocatorio, polemico, sarcastico o semplicemente umoristico che si accompagna allatto di proporre come opera darte un oggetto o un evento non o anti-artistico: oggetti le cui propriet percettibili interessano meno del procedimento da cui risultano. A tale titolo il Bolero di Ravel (che un tema ripetuto) o gli Addii di Haydn (in cui gli esecutori abbandonano man mano lesecuzione) possono esser definite concettuali. Si potrebbe dire che tutte le opere davanguardia siano recepite in modo concettuale da parte del pubblico: Le Dejeuner sur lherbe di Manet ridotto a una donna nuda tra due uomini vestiti, lOlympia alla sua impudicizia; la poesia senza rime, la musica atonale, la pittura astratta e laction painting sono realizzazioni artistiche in cui il grande pubblico urtato dalla novit al punto da rendergli trascurabile il resto. I cambiamenti di paradigma estetico non sono lunico fattore di ricezione concettuale. Si prenda La caduta di Icaro: mostrandolo senza indicarne il titolo a uno spettatore che non lo conosca, la sua attenzione si volger allinsieme del paesaggio, alla figura centrale del contadino, in breve guarder il quadro senza notare, dettaglio infimo, proprio la gamba del tuffatore invisibile; a un altro spettatore, a conoscenza del titolo, tutta la sua percezione del quadro ruoter attorno alla domanda Dov Icaro?, poi attorno allattribuzione della gamba al presunto eroe. Medesimo ragionamento vale per un frequentatore abituale della pittura classica, educato al gusto delle scene storiche, posto a fronte di una natura morta di Chardin: scoppier a ridere, come dice Pascal, del fatto che un artista abbia avuto il vano intento di attrarre lattenzione con la somiglianza alle cose di cui non ammiriamo gli originali!. Una simile reazione, che dirige lattenzione su unidea (Chardin ci provoca) una ricezione tipicamente concettuale di unopera che non la esige. Una ricezione concettuale pu non essere pertinente: essa sempre pi o meno pertinente, il pi riguardo allo Scolabottiglie, il meno a Chardin. Proust risponde a Pascal scrivendo che Chardin lha trovato bello da dipingere perch lha trovato bello da vedere. Tra questi due estremi si situa La caduta di Icaro o lOlympia, dai quali non assente lintenzione umoristica o provocatoria, senza svalutare per le qualit pittoriche. Ci che vero per la ricezione concettuale lo anche per la ricezione percettuale: se non molto pertinente considerare un monocromo di Reinhardt come semplice provocazione concettuale, non sar maggiormente legittimo ammirare la brillante fattura delle scatole Brillo. Tale questione di legittimit rimanda allintenzione dellautore: se non legittimo trattare Fontana come un Brancusi, il motivo che si sa che tale non era lintento di Duchamp. Dopotutto lignoranza o lindifferenza nei confronti delle intenzioni ha i suoi diritti, e ancora una volta ciascuno libero di ammirare un orinatoio o di sorridere di un caos di sgocciolamenti. Il funzionamento concettuale di unopera sempre in parte attenzionale, dipende dal tipo di attenzione che gli riserva il ricevente. Tale questione deve essere riformulata in nuovi termini: qual il regime dimmanenza di unopera per cui la si recepisce (legittimamente o meno) come concettuale? Consegue che lo stato concettuale dipende e deriva da unoperazione mentale che consiste nel ridurre loggetto o levento dellopera allatto di presentare tale oggetto o evento come unopera, e questatto stesso al suo concetto, oggetto ovviamente ideale, e capace di prescrivere altri oggetti: il concetto esporre uno scolabottiglie che si ricavato per riduzione dalla percezione di uno scolabottiglie esposto in una galleria darte pu manifestarsi indefinitamente in ogni altra occorrenza di tale atto, come il testo di unopera musicale si pu manifestare in ogni sua esecuzione. Ma lidealit del concetto non identica a quella di unopera allografica, e la riduzione che d luogo ad essa non la medesima di quella allografica. Si veda la differenza applicandole ad uno stesso oggetto, La Disparition di Perec: una prima riduzione, allografica, permette di distinguere tra le sue propriet contingenti desemplare (le propriet del libro su cui stampata) e le propriet costitutive del suo testo, o propriet dimmanenza; si passa cos dal libro al testo. Ma anche possibile, in qualunque momento di questa prima riduzione, inerente a ogni lettura, accorgersi di una particolarit di questo testo: esso non comporta la presenza di alcuna lettera e, Da cui ci si pu abbandonare a una seconda operazione, la riduzione concettuale, che 26

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consiste nel ridurre questo testo a questa particolarit, ossia che un lipogramma in e. Stessa doppia riduzione si pu fare da unesecuzione del Bolero al suo testo musicale. E evidente che, nel caso di opere dapparenza autografica, come lo Scolabottiglie, si produce solo la riduzione concettuale, che conduce direttamente dalloggetto fisico al concetto della sua esposizione artistica. Leffetto della riduzione allografica la costruzione di una idealit singola, come un testo letterario o musicale (unici nella loro testualit). Ci vero del testo La disparition, individuo ideale, o dello scolabottiglie, individuo fisico singolo (bench multiplo). Ma il concetto (lipogramma in e e ready-made) cui si riducono questo testo e questo oggetto non ha invece nulla di individuale. Esso anzi tipicamente generico, sono dei generi: ogni singola manifestazione di un gesto concettuale un individuo, ma il concetto cui lo si pu ridurre generico e astratto e, a seconda dei gradi di astrazione, descrive uninsieme pi o meno specificato e diversificato di manifestazioni individuali. Ridurre unopera al suo genere unoperazione molto pi forte e riduttiva che assegnarla al suo genere: dire La certosa di Parma un romanzo unassegnazione generica, mentre la riduzione consisterebbe nel pensare che si sia detto tutto della Certosa di Parma asserendo che un romanzo. Rifiutandosi di compiere questa riduzione si ritiene che La certosa di Parma non unopera concettuale. Si pu definire dunque, in modo relativo e graduale, il regime dimmanenza delle opere concettuali, in quanto concettuali, come un regime iper-allografico, nel senso che il loro oggetto dimmanenza (il concetto) non solamente ideale, come una poesia o una sonata, ma anche generico e astratto. In quanto concettuali, che significa tra laltro quando e nella misura in cui esse vengono recepite come tali. Questo modo di ricezione pu essere, secondo i casi, legittimo e pertinente (ready-made), aberrante o a mezza via in quanto manifestamente insufficiente (che La Disparition sia un lipogramma non esclude di essere questo lipogramma, ossia un testo singolo). Tale pertinenza variabile della ricezione concettuale comporta tre conseguenze: 1. La prima che non si pu mai dire in anticipo e in assoluto che la descrizione di unopera concettuale sia una manifestazione pi adeguata della sua esecuzione: la riduzione concettuale unoperazione che ognuno deve effettuare da s, per ogni opera e a modo proprio. In tal senso il gesto concettuale perde valore quando palesato o istituzionalizzato. Il gesto concettuale per definizione riducibile al suo concetto, ma non spetta a esso dire perch, in che misura n come. 2. Seconda conseguenza: poich pi o meno sempre lecito recepire unopera in modo percettuale, ossia considerando loggetto proposto in s stesso, nelle sue propriet individuali (tale categoria si estende agli oggetti ideali, ossia percepiti dallintelletto, tramite le loro manifestazioni fisiche, nella loro individualit ultima; da qui il vero antinomio di concettuale sarebbe individuale), o in modo concettuale, ossia risalendo dalloggetto allatto e dallatto al concetto, o secondo una qualunque combinazione di queste due ricezioni, ne consegue che lo stato concettuale non un regime stabile, che si fonda su una tradizione costitutiva come per esempio lo stato allografico della musica dopo linvenzione della notazione. Non si d opera allografica senza arte allografica. Invece lo stato concettuale si applica volta per volta, opera per opera, secondo una relazione fluttuante tra intenzione dellartista e attenzione del ricevente. Non si d dunque arte concettuale, ma solo opere concettuali. 3. Lultima conseguenza relativa alla funzione estetica dellopera concettuale, ossia, in definitiva, del suo concetto. Se ci si attiene alla definizione kantiana del giudizio di gusto una simile funzione altamente paradossale poich tale giudizio esclude, com noto, ogni concetto determinato. Se ci si attiene ai criteri goodmaniani delloggetto estetico, luogo di contemplazione (attiva) infinita, a causa del carattere inesauribile della sua funzione simbolica, non si capisce in che modo un oggetto di pensiero cos perentoriamente definito come il concetto di ready-made potrebbe dar luogo a una siffatta contemplazione. La risposta che anche se il gesto 27

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concettuale di definizione semplice ed esaustiva, il significato, e dunque la funzione di tale gesto, rimane indefinito, aperto, sospeso: cosabbia voluto dire Duchamp esponendo uno scolabottiglie non lo si sa esattamente e, escluso ogni discorso sullintenzione, non si sa esattamente quello che effettivamente tali opere dicono. In ci lopera concettuale anchessa inesauribile nella sua funzione. Scrisse Duve Dada e il neo-Dada ci hanno attrezzati per trattare quasi qualunque oggetto come unopera darte. Ma ci che questo significa lungi dallessere chiaro. Ben inteso, quello che significano esattamente, per esempio, il sorriso della Gioconda o La mort des amants non molto pi chiaro. Capitolo IV Questo uccider quello? La distinzione tra regimi, malgrado la presenza di regimi intermedi come gli autografi multipli o le performance iterabili, rimane lasse fondamentale dellimmanenza artistica. Questa opposizione storica irriducibile nel senso che il regime allografico non pu evitare loggetto ideale che fonda il suo funzionamento: la conversione in notazione e viceversa presuppone un ricorso a questo tipo ideale, il cui regime autografico non ha equivalente. Ricondurre il regime dimmanenza di unopera letteraria o musicale a una collezione di oggetti o eventi senza relazione a un tipo (notazione) significa vietarsi di riconoscerli come esemplari o occorrenze dello stesso testo. Laltra (unica) via di unificazione consisterebbe nel compimento del passaggio dallautografico allallografico. Secondo Goodman tutte le arti devono essere state autografiche allorigine, fossero esse fattuali o evenemenziali. Bisogna per ricordare che un certo numero di pittori moderni (come Warhol) si avvicinarono al carattere minimale di una fattura che si presta pi facilmente di unaltra alla riproduzione fedele e non vedevano impedimenti alla moltiplicazione delle loro opere; inoltre altri testimoni come Benjamin si sono fatti paladini della riproducibilit tecnica e del Museo immaginario, che dispenserebbero dalla frequentazione degli originali, ridotti a mero valore commerciale e feticismo collezionista. Margolis sostiene che la pittura non irrevocabilmente autografia e che ci che sono oggi riproduzioni potrebbero essere un giorno accettate come originali. Per Goodman ci improbabile: perch unarte divenga allografica necessario che venga stabilita la consuetudine di riferire degli esemplari (instances) a delle opere indipendentemente dalla storia di produzione. Se un giorno le riproduzioni di un quadro fossero accettate come esemplari non meno autentici delloriginale, secondo i caratteri ad esempio del manoscritto, allora tale arte diventerebbe allografica; ma una consuetudine deve innanzitutto essere stabilita e codificata per mezzo di una notazione. Ma dire riproduzione non implica notazione, riduzione a type e tutto il processo mentale individuale o collettivo presupposto dal regime allo grafico, ma molto semplicemente una buona presa dimpronta. La facilit con cui Goodman passa da un modo allaltro il fatto che in entrambi i casi la validit dellesemplare viene stabilita senza riferimento alla sua storia di produzione. Le riproduzioni e gli esemplari allografici hanno senza dubbio in comune la caratteristica di esigere, per funzionare, una convenzione, ma non la stessa convenzione. In breve, leventuale (improbabile) assoluto perfezionamento delle riproduzioni non farebbe della pittura unarte allografica, semmai unarte autografia a prodotto multiplo. In linea di principio questa evoluzione non dovrebbe escludere laltra, ma se si dispone di una tecnica di riproduzione relativamente soddisfacente non ci si d pena per creare un sistema di notazione difficile da stabilire, e per definizione sempre riduttivo. In ogni caso a volte un sistema di denotazione necessario, quando necessariamente la forma di tali opere deve essere convertita (vedi il caso del digitale, ove avviene una continua conversione in denotazioni, di cui il segnale binario pu essere un esempio).

PARTE II I REGIMI DI TRASCENDENZA


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Laltro modo di esistenza delle opere, la trascendenza, riguarda tutte le maniere, molto diverse e per nulla esclusive le une tra le altre, con cui unopera pu alterare o travalicare la relazione che intrattiene con loggetto materiale o ideale in cui essa consiste, tra lopera e il suo oggetto dimmanenza. La trascendenza un modo secondo, derivato, un complemento, talvolta un supplemento palliativo allimmanenza. Se possibile concepire unimmanenza senza trascendenza, non possibile concepire trascendenza senza immanenza, poich quella si d da questa, e non linverso: la trascendenza trascende limmanenza. Questa secondariet non comporta alcuna dispensa empirica: se non tutte le opere presentano le forme della trascendenza, nessuna, come si vedr, vi sfugge del tutto. Si detto si potesse concepire, non che si potesse incontrare unopera senza trascendenza. I casi di trascendenza sono raggruppabili in tre modi: 1. Il primo per pluralit dimmanenza, ossia quando unopera immanente non a un oggetto, o a un gruppo di oggetti pi o meno connessi (come le sculture di Rodin) ma a vari non identici e concorrenti (n oggetti dimmanenza per 1 opera). 2. Il secondo quello della trascendenza per parzialit dimmanenza, dove la parzialit inteso per essere parte, ossia ogni volta che unopera si manifesta in maniera frammentaria o indiretta (1/n oggetto dimmanenza per 1 opera). 3. Il terzo dipende dalla pluralit operale: un solo oggetto dimmanenza, in questo caso, determina o sostiene varie opere, nel senso che, per esempio, uno stesso quadro o uno stesso testo non esercita la stessa funzione o, come dice Goodman, la stessa azione operale in situazioni o contesti differenti, almeno per questa ragione, cio che esso non vi incontra (o non vi suscita) la stessa ricezione (n opere per 1 oggetto dimmanenza). CAPITOLO I IMMANENZE PLURALI Questo modo di trascendenza esercita la sua azione in maniera diversa sui due regimi di immanenza e le manifestazioni sono specifiche per ogni arte. Il tratto comune che unopera sia immanente a vari oggetti non identici, o pi esattamente non ritenuti identici e intercambiabili, come si ritengono due prove di scultura a fusione. Questa clausola motiva la distinzione tra oggetti multipli e oggetti plurali. Una scultura a fusione unopera multipla. Opere plurali, invece, sono quelle opere la cui pluralit non un artefatto tecnico ma deriva internamente da unintenzione autoriale, come quando un artista, dopo aver prodotto un quadro, un testo o una composizione musicale, decide di produrne una nuova versione, diversa in maniera pi o meno accentuata, ma abbastanza prossima alla prima, di modo tale che la si consideri unaltra versione piuttosto che unaltra opera. Vi differenza tra i due regimi dimmanenza: un pittore pu produrre quella che viene definita una replica per compensare il carattere autografico della propria arte, che gli impedisce di fornire a pi destinatari altrettanti esemplari dello stesso quadro; uno scrittore o un musicista non deve affrontare la stessa impossibilit. 1.1 Repliche In regime autografico, la pluralit determinata dallesistenza di quelle che si chiamano repliche o versioni, ossia una copia eseguita dallautore stesso. In scultura il calco da calco e la messa a punto complicano la nozione di replica sfumando il confine tra opere uniche e multiple, e gli esempi di autocopia sono molto rari. 29

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Il terreno di elezione delle repliche quindi la pittura, ove una copia, anche autoriale, non pu essere assolutamente conforme al modello, e in cui la replica significa quindi inevitabilmente versione sensibilmente distinta. Nella pittura non figurativa, e specialmente nellaction painting, loriginale non rappresenta nulla, ma presenta la traccia di un atto pittorico, brushstroke, dripping o altro. Una replica fedele, se un Pollock o un Kline avessero mai voluto prestarsi a una manovra cos arrischiata, non porrebbe in atto un cambiamento di statuto pi radicale di quelli di Chardin o Van Gogh: in entrambi i casi loriginale a proposito di qualche cosa (oggetto dipinto, gesto espressivo), la replica inevitabilmente, per chi ne conosce la genesi, a proposito delloriginale, e dunque pittura di secondo grado. La ragione pi frequente per la produzione di repliche la domanda commerciale, cui certi artisti acconsentono pi di altri. Il caso del busto del cardinal Borghese (il busto che il Bernini ha crepato con lultimo colpo di cesello) presenta altrimenti un altro aspetto, ovviamente pi raro e specifico della scultura: lincidente alla fine del processo. Tali varianti possono essere di ordine formale o tematico. La variante formale pi semplice il cambiamento di formato, sia per restrizione o ampliamento del campo sia per cambiamento di scala; altra variante formale pu essere di ordine stilistico. Le varianti tematiche, o iconografiche, possono consistere in aggiunte, soppressioni, introversioni o sostituzioni. Lo statuto di opera (unica) a immanenza plurale, che si attribuisce alle opere con repliche, non certamente scontato e necessita giustificazione. Siccome essa vale anche per le opere allografiche, la si avanzer solo dopo il loro esame. Prima di abbandonare il regime autografico bisogna precisare meglio la differenza tra le repliche e due aspetti contigui, uno dei quali assolutamente, e laltro relativamente, peculiare a questo regime: si tratta da una parte delle opere (a prove) multiple, e dallaltra di quelle che si possono definire opere con ripresa (reprise). La differenza in linea di principio tra le opere multiple dellincisione o della scultura a fusione e le opere plurali che interessano qui dipende chiaramente dalla differenza del loro procedimento: si ritiene che limpronta garantisca meccanicamente lidentit dei propri prodotti, mentre la copia autoriale non solo non tale, ma a essa viene riconosciuto un margine, piuttosto gradito, di variazione parziale (tematica) o globale (dimensionale o stilistica). Le opere multiple hanno unidentit comune a tutte le loro prove, e le si sistema in una relazione di equivalenza artistica: quando si vede una copia del Pensatore si ritiene che le si abbia viste tutte. Le opere con repliche stanno piuttosto in una relazione di complementariet: il Benedicite immanente a quel quadro e a quellaltro, contemplarne uno non dispensa dal contemplare gli altri. Un classico esempio di opera a immanenza plurale Lisola dei morti di Bocklin. E inoltre il procedimento dellautocopia che distingue le opere con repliche dalle opere che stanno in una relazione di ci che si pu individuare nel termine inglese remake. Esattamente come le opere a immanenza multipla, ma per la ragione inversa, le opere in rapporto di remake sfuggono alla definizione dei casi dimmanenza plurale: le prime in quanto il multiplo (ritenuto) troppo identico per determinare una pluralit che obblighi a considerare unopera sotto forma di molti oggetti; le seconde, in quanto la convenzione culturale preferisce, in assenza del processo dautocopia, considerarle ognuna come unopera interamente autonoma. In questo caso non si d pi unopera a immanenza plurale, ma semplicemente diverse opere distinte la cui parentela tematica o formale non ne compromette lautonomia pi di quanto la comprometta la parentela tematica tra due romanzi dello stesso autore. 1.2 Adattamenti Questo tipo di opere plurali non pu derivare dal bisogno di fornire a diversi amatori diversi esemplari pi o meno identici della stessa opera, poich il regime allografico consiste nel permettere una moltiplicazione degli esemplari di manifestazione di un oggetto immanenza ideale e unico. Letteratura, musica, coreografia e altre arti allografiche non conoscono la replica. 30

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Ma alcuni tipi di versioni, in particolare in letteratura e musica, presentano almeno il tratto comune di coesistere a pieno diritto con il testo o la partitura originali, e dunque di disperdere su pi oggetti limmanenza dellopera. E ci che succede con quelli che vengono chiamati adattamenti: Michel Tournier produce col titolo Venerd o la Vita selvaggia una versione per ragazzi di Venerd o il Limbo del Pacifico. A questi modi di adattamento comuni, mutatis mutandis, a tutte le pratiche allografiche (una messinscena o una coreografia devono infatti adattarsi, per esempio, a nuove condizioni spaziali), se ne aggiungono altri propri di ogni arte. Se ne citeranno tre, uno dei quali peculiare alla letteratura, 1. la traduzione, nellambito della letteratura 2. la trascrizione, nellambito della musica 3. la trasposizione, peculiare ancora una volta alla musica La traduzione delle opere letterarie un fatto in linea di principio universale. Ogni opera almeno candidata alla traduzione, e nel maggior numero di lingue possibile. Lidentit operale di un testo e della sua traduzione non ammessa da tutti: Goodman uno di questi, secondo lui una traduzione, che per definizione presenta un altro testo, non pu che essere unaltra opera. Questa posizione semplice non si accorda per molto con la consuetudine: molto artificiale considerare la versione francese e la versione inglese di Molloy come due opere distinte piuttosto che come due testi (e dunque due oggetti dimmanenza) della stessa opera. Il criterio di questultimo giudizio non quello di una fedelt che di rado si verifica e che lautorit autoriale non garantisce affatto, bens il contrario: lautore pi libero nei confronti del proprio testo di quanto non lo sia un traduttore. Se per si ritiene che una traduzione autoriale sia un altro testo della stessa opera, molto difficile non estendere questa ammissione alle traduzioni allografe, i cui gradi di fedelt sono ovviamente variabili, ma secondo una gradualit che nulla deve al loro carattere allografo. La ragione che se un testo si definisce proprio in base a unidentit letterale (sameness of spelling) unopera letteraria si definisce, da un testo allaltro, in base a unidentit semantica (sameness of meaning) preservata, nel passaggio da una lingua ad unaltra, in maniera abbastanza precisa perch si provi legittimamente la sensazione di unit operale. Il limite alla fedelt integrale dipende dallimpossibilit di rispettare al contempo i valori semantici denotativi ed esemplificativi, e questa relazione dincertezza grava pi pesantemente sulle traduzioni dei testi poetici. Non avendo a che fare con le lingue, lopera musicale non conosce il problema di versioni unificate da unidentit semantica che trascende le varianti linguistiche. In compenso tollera due fattori: 1. il cambiamento di altezza (di tonalit), o trasposizione 2. il cambiamento di timbro (strumento), o trascrizione (La pluralit dei parametri del suono potrebbe anche determinarne altri due: versioni pi o meno veloci, pi o meno forti della stessa partitura; tali varianti vengono generalmente lasciate alla scelta degli interpreti come opzioni di esecuzione). Il criterio didentit operale qui non semantico, ma strutturale. Una composizione trasposta e/o trascritta conserva una struttura definita dalle relazioni melodiche che determinano intervalli ritenuti equivalenti e valori ritmici mantenuti identici. Come il criterio semantico per le opere letterarie, il criterio strutturale deve la propria pertinenza pi alla consuetudine che a un dato naturale, e nulla vieta di rifiutarla, e di legare lidentit di unopera musicale ai suoi parametri di altezza o di timbro. E quello che fa Goodman: secondo il suo giudizio unopera per pianoforte e la sua versione per violino contano a rigore come opere diverse. 31

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Non per consuetudine considerare come opere strettamente differenti una versione per pianoforte e una versione per un altro strumento. Eccetto i casi di variazione interna, la trasposizione e la trascrizione derivano il pi delle volte da necessit, o comodit, di esecuzione. Le trascrizioni inter-strumentali sono note soprattutto nel caso particolare presentato dalle riduzioni per pianoforte di opere orchestrali o vocali. Queste orchestrazioni mirano ovviamente ad allargare il pubblico di unopera sfruttandone le potenzialit. Ma la trascrizione strumentale pu assumere le forme pi diverse. La letteratura e la musica presentano i casi pi tipici di tali opere con versioni aggiuntive e concorrenti, ma ovvio che la cosa possibile in tutto lambito allografico (le ricette di cucina con varianti sono innumerevoli). 1.3 Rimaneggiamenti Tutte le pluralit dimmanenza menzionate fin qui erano, nellintenzione, di tipo additivo, o alternativo: nella mente del suo autore non sono affatto destinate a sostituire e rimpiazzare le versioni originali o integrali di tali opere. Le nuove versioni che si sta per considerare derivano da un impulso diverso, che di correzione ed emendamento, e la loro funzione sarebbe sostitutiva. Soltanto limpossibilit di sopprimere gli esemplari esistenti dello stato originario fornir ai posteri loccasione di confrontare quelle che allora saranno di fatto due o pi versioni (o meglio edizioni). Le edizioni successive di unopera comportano quasi sempre correzioni minori di refusi e sviste. Capita, per, che gli emendamenti non consistano pi nella correzione circoscritta, ma in un rimaneggiamento complessivo, stilistico e/o tematico, determinando cos lavvento di quella che bisogna giustamente chiamare una nuova versione (edizione). Un esempio curioso Thomas lOscuro, di Blanchot, la cui riedizione del 1950 si orna di unavvertenza ambigua: Vi sono, per ogni opera, uninfinit di varianti possibili. Alle pagine intitolate Thomas lOscuro, edite nel 1941, la presente edizione non aggiunge nulla, ma poich toglie molto, si pu dire che sia unaltra opera e perfino completamente nuova, ma anche del tutto uguale. Le edizioni erudite serie forniscono tutte le versioni, producendo un effetto di pluralit forse poco legittimo, in base ai diritti della curiosit pubblica, stabilendo cos il primato della ricezione delle opere sulla loro produzione, o privilegio della posterit. La musica (scritta) presenta naturalmente casi analoghi. La situazione dellopera lirica in generale pi confusa, per ragioni che dipendono dalla complessit di quel tipo dopera e dalla sua dipendenza da fattori di ogni sorta, che forniscono ai rimaneggiamenti in questione uno statuto intermedio tra la correzione e ladattamento. Ad esempio, Mozart modificava le proprie opere in funzione del cast disponibile, sopprimendo o sostituendo arie in base alle cantanti. Inoltre vi sono le variazioni dipendenti dai vari direttori dorchestra. La ragione invocata per i rimaneggiamenti allografi ovviamente il desiderio di migliorare unopera ritenuta imperfetta o maldestra, e in particolare in musica, maldestramente orchestrata. Tale desiderio deriva da un giudizio soggettivo (anche se collettivo) e sempre revocabile in nome dellevoluzione del gusto. Dal punto di vista purista espresso dalla teoria goodmaniana della notazione, chiaro che le esecuzioni conformi a questo genere di revisioni postume non sono semplicemente esecuzioni (corrette) delle opere in questione, ed risaputo che, per questa e qualche altra ragione, tale teoria stata accolta piuttosto male dal mondo musicale. Eppure questa polemica non fondata: basta intendersi sul senso di corretto, e riconoscere da entrambe le parti che unesecuzione pu essere scorretta nel senso goodmaniano, e pi conforme allinteresse dellopera, per esempio come esecuzione corretta di una versione felicemente riveduta. Nulla impedisce di presentare tale esecuzione (o partitura) con unetichetta del tipo Schumann, Sinfonia renana, revisione di Mahler.

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Unopera momentaneamente ritenuta compiuta dal suo autore non per questo viene sempre pubblicata: lo stato della prepubblicazione in rivista, in dispense periodiche o in appendice nei giornali, che comunque non scadevano nel genere romanzo dappendice. Tali prepubblicazioni forniscono allo scrittore loccasione per giudicare la propria opera da una certa distanza ed eventualmente di rimaneggiarla in vista delledizione in volume. Ma non lunico modo: le tre versioni de La Tentazione di SantAntonio non derivano dal processo di prepubblicazione, poich le prime due hanno visto la luce solo dopo la morte di Flaubert. Esse dipendono dallo studio genetico, che si concentra sulle tappe preeditoriali dellevoluzione di unopera, a meno che non siano state ritenute definitive dallautore: la prima, del 1849, censurata da Louis Bouilhet e Maxime Du Camp, venne abbandonata contro voglia, poi riprese per una revisione da cui deriva la seconda del 1856, anchessa abbandonata a seguito del processo alla Madame Bovary; solo nel 1872 si perviene alla terza e decisiva versione: meno drammatica nella forma e pi filosofica nello spirito. Qui per ci si trova alle soglie di quelli che si potrebbero definire stati genetici. 1.4 Stati genetici Questa categoria non affatto specifica delle opere allografiche, poich ogni opera, anche il disegno pi fulminante, ha la propria genesi, la quale risulta da un processo. Ci che rende difficile losservazione delle tappe genetiche di unopera autografa il fatto che, in molti casi, ognuna di esse cancella (disegno), ricopre (pittura) o distrugge (scultura) quella precedente. Ma ricoprire non necessariamente annientare, soprattutto con gli strumenti dindagine moderni. La genesi di unopera pittorica non dunque del tutto inosservabile, come testimoniano Jackson Pollock e Le Mystere Ricasso. Difficile che si disponga di documenti altrettanto istruttivi sulla genesi di unopera letteraria, ma nulla vi si oppone in linea di principio (probabilmente se Vittorini fosse ancora vivo, illustrerebbe tramite blog tutta la genesi della sua opera, come lo lo stesso Diario in pubblico). La genesi di unopera pittorica deriva da due modi di elaborazione: 1. schizzo: stato preparatorio fisicamente indipendente, tracciato su un supporto proprio e che serve come modello (tramite segnale, in pratica una sorta di grezza denotazione); lo schizzo dunque un testimone della genesi. 2. abbozzo: nome assegnato a uno stato di incompiutezza, provvisoria (work in progress) o definitiva di quella che allinizio era destinata a diventare lopera definitiva. Un abbozzo abbandonato pu costituire benissimo un oggetto artistico, per il suo statuto rimane quello di unopera incompiuta. Largomento attuale riguarda il loro eventuale contributo alla pluralit dimmanenza delle opere che essi preparano. Tale questione di principio si pone, malgrado le differenze tecniche e fisiche, negli stessi termini per gli stati genetici allografici. Questi stati consistono, in letteratura, negli avan-testi, ossia stati testuali anteriori al testo finale, di cui testimone una prima edizione o unultima copia manoscritta (note, progetti, intrecci, ecc). Tali stati hanno lo stesso statuto di uno schizzo quando lautore preferisce correggersi producendo una nuova (auto)copia preservando quanto prodotto finora, divengono invece abbozzo quando lautore corregge, cancella e modifica ci su cui sta operando. In ogni caso gli avan-testi sono consuetudine recente, non risale quasi oltre il XIX sec. I copiosi schizzi offrono al pubblico laccesso (talvolta illusorio) a qualcosa come una prima versione inedita. Nelle loro forme pi schiette queste (in)edizioni sono generalmente parziali o frammentarie: molto raro che un dossier genetico produca un testo completo come nel caso di Tentazione, che non esattamente un avan-testo quanto pi un testo effettivamente definitivo rimesso per in questione. 33

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Perlopi questi stati riesumati rivelano soprattutto modifiche formali, stilistiche o strutturali (soppressioni, aggiunte, spostamenti di episodi, rimaneggiamenti tematici, ecc). La divergenza pi massiccia non deriva da una pluralit di edizioni autoriali, ma da uno stato di incompiutezza e da unincertezza sullordine in cui disporre i frammenti lasciati dallautore. Il carattere problematico di tali effetti di pluralit prodotti dallesumazione di tali stati genetici non dipende solo dalla parte di arbitrariet, o di compromesso tra autenticit e leggibilit che comporta la loro presentazione: il gusto (post)moderno per il frammento, lincompiuto, il disordine e la variazione che assicura il successo di queste pubblicazioni potrebbe indurre il pubblico a dare sostegno a presentazioni pi fedeli, fino ad apprezzarne il carattere arcigno. Lobiezione dipende dal fatto che queste (in)edizioni, continue o frammentarie, erano per i loro autori degli stati preparatori cui non attribuivano (ancora) una vera funzione operale, e che dunque non costituivano dei veri oggetti dimmanenza: assumerle come tali dunque un abuso dellintenzione autoriale. Ma tale intenzione non sempre certa: quando un artista abbandona unopera, non la correda sempre di un certificato di completezza o incompletezza che assicuri alla posterit il suo statuto intenzionale. Tale intenzione non sempre definitiva: lesempio delle opere rimaneggiate lo dimostra con evidenza. La volont ultima non mai quella cronologicamente ultima. Non dunque sorprendente che la ricezione pubblica, tenuta ad avere meno scrupoli, tenda a emanciparsi da un criterio cos fallibile. Di tale emancipazione, la promozione negli anni 70 della nozione di testo a scapito di quella di opera fu al contempo segno e fattore. La destituzione formale dellintenzione autoriale e la valorizzazione strutturalista dellautonomia del testo favoriscono lassunzione di materiali genetici come oggetti pienamente letterari, e quindi lassunzione degli avan-testi in qualit di testi a tutti gli effetti. La chiusura del testo conduce paradossalmente al concetto di opera aperta, che reinstaura lopera aldil della pluralit dei testi di ogni natura e di ogni statuto che essa raccoglie e federa sotto il segno di una unicit pi vasta e, in tal senso, trascendente. 1.5 Mouvances Il concetto di mouvances definisce il carattere dellopera che, prima dellet del libro, si avvicina a una quasi astrazione, dato che i testi che la realizzano presentano, tra varianti e rifacimenti, quasi unincessante vibrazione e uninstabilit fondamentale. La letteratura orale trasmessa, ad esempio, dagli antichi aedi conosce un altro tipo di pluralit, che dipende dalla parte dellimprovvisazione (quando tale parte investe la totalit della performance ci si ritrova in regime autografico e lopera consiste in questa performance, di fatto idealmente unica e irripetibile). In questo modo di trasmissione ogni opera vive di varianti e rimaneggiamenti. La tradizione amanuense (scribale) prolunga nella scrittura stessa questa variante costitutiva, non solamente a causa degli inevitabili errori di trascrizione moltiplicati dalle condizioni precarie della dettatura collettiva, ma perch questi manoscritti, per i generi pi orali in lingua volgare (come il teatro) sono spesso semplici accessori (e per i tempi odierni testimoni) della tradizione orale, come i famosi manoscritti dei giullari. La libert dimprovvisazione del giullare si trasmette cos allamanuense, che declina a modo suo il testo che in parte quello di un altro e in parte suo. Cos unopera come la Chanson de Roland pervenuta sotto forma di almeno sette testi, dalle datazioni, nei dialetti e con riflessioni tematiche pi disparate. Per descrivere questa mouvance del testo (o meglio dellopera da un testo allaltro) si pu ricorrere a Zumthor: Il termine opera non pu essere preso completamente nel senso in cui lo si intende oggi. Esso ricopre una realt indiscutibile: di cui lunit complessa che costituisce linsieme delle versioni manifesta la materialit; la sintesi dei segni usati dagli autori successivi e della letteralit dei testi. La forma-senso cos generata si trova continuamente messa in questione, lopera fondamentalmente mobile, si situa al di fuori e gerarchicamente al di sopra delle sue manifestazioni testuali immanenze. Si potrebbe ricavarne lo schema: 34

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OPERA: Canzone dOrlando MANOSCRITTI: Oxford Venezia 4 Venezia 7 Chateauroux Ecc

TESTI: le Canzoni dOrlando Lopera cos concepita per definizione dinamica. Essa cresce, si trasforma, declina. La molteplicit e la diversit ossia la pluralit dei testi che la manifestano costituiscono il suo sfondo sonoro intimo. Questo caso altres un caso estremo, poich la pluralit dimmanenza in questo caso si accompagna a una pluralit di autori che contrassegna il costante anonimato di questo tipo di opere. Lunit operale della Chanson de Roland non si fonda nemmeno sullidentit autoriale che ad esempio accomuna le tre Tentazioni di SantAntonio, bens si basa solo su una comunit tematica, e sul senso di una continuit di una tradizione, la quale ci assicura che ogni recitante e/o trascrittore sapeva benissimo egli stesso di stare seguendo il solco tracciato da un predecessore. Tali criteri sono fragili e la loro legittimit consuetudinaria. La comunit tematica presente, in fondo, da Sofocle a Corbeille. La continuit di una tradizione orale, o amanuense ma ancora vicina alloralit, ne costituisce una prova pi sicura, e solo essa dissuade dal considerare non soltanto lepopea medievale, ma la stessa Chanson de Roland come un semplice genere, di cui ogni testo sarebbe un individuo (unopera) autonomo. Daltronde questo stesso stato dimmanenza plurale il medesimo di opere quali La Bibbia, i Veda, il Mahabharata o il Ramayana, in sostanza i pi antichi testi sacri, di cui si andata perdendo negli anni la cronologia scrittuale: unici dati certi che tali testi sono stati scritti da molteplici autori, accomunati dalla vocazione divina, ed tale che accomuna e definisce poi questi testi come opera divina (ma di fatto ununica opera, bench ad immanenza plurale e dalla pluralit autoriale). 1.6 Performance Le opere di performance consistono a rigore in eventi unici e non iterabili. Poich una performance, anche apertamente improvvisata come le variazioni jazzistiche, quasi sempre di fatto una performance di esecuzione, la permanenza dellopera interpretata o del tema sottoposto a variazioni induce a confrontare tra loro le esecuzioni successive e a trattarle come tante versioni di una stessa opera pluri-occorrenziale. Limpermanenza di questo tipo di opere, al contempo autografiche ed effimere, rende un po ipotetico questo genere di osservazioni, salvo quando esse si fondano sulla registrazione. Inutile dire, anche qui, che il successo di certe edizioni integrali jazzistiche (tutte le incisioni di una stessa sessione), sempre pi numerose, in vista di edizioni pi serie, testimonia del cambiamento di paradigma menzionato sopra (dallimprovvisazione alla registrazione). In tal senso, come in molti altri, la sensibilit estetica (post)moderna si rivela tipicamente pluralista. A titolo di contrario si possono rammentare le tragedie greche, o meglio ancora le rappresentazioni del teatro No, le quali venivano rappresentate solo una volta.

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1.7 Tra opera e genere Tutti questi casi dimmanenza plurale propongono dunque opere la cui identit trascende la diversit degli oggetti materiali o ideali cui esse sono immanenti. Questo modo di trascendenza non riguarda tutte le opere, poich alcune sono autografiche, come la Veduta di Delfi, o allografiche, come La Princesse de Cleves, il cui oggetto di immanenza unico, cosa che non le mette al riparo da altri fattori di trascendenza. Le opere che vi sfuggono lo devono solo allinesistenza o alla scomparsa, intenzionale o meno, dei loro stati preparatori. Una simile descrizione non incontra lunanimit. In particolare Goodman rifiuta di considerare trascrizioni e trasposizioni come versioni di una stessa opera musicale, o le traduzioni come versioni della stessa opera letteraria, assumendo come assoluta lidentit tra lopera e il suo testo. Le differenze opzionali tra varie esecuzioni corrette non modificano per lui lidentit dellopera. La divergenza sta nellaccettare o nel rifiutare lidea che unopera musicale possa raggruppare varie partiture (ideali) distinte, o unopera letteraria vari testi distinti: secondo Goodman ogni testo, ogni partitura decretano opere differenti. Questo atteggiamento nominalista elimina il concetto di trascendenza. Tuttavia parte logicamente incerto e praticamente insostenibile. Incerto perch esso deve districarsi tra le tre opzioni tra cui non riesce a scegliere: la prima consiste nellaffermare che, ad esempio, Chardin ha prodotto un solo Benedicite e che le altre versioni sono solo copie il cui carattere non modifica lo statuto minore (non operale); la seconda opzione consiste nellaffermare che il primo Benedicite fosse un mero schizzo preparatorio dello stato definitivo; la terza prevede che Chardin abbia prodotto opere omonime ma distinte. A questa incertezza si aggiunge una contraddizione quando Goodman accetta il carattere multiplo delle opere di incisione o di scultura a fusione: dovrebbe anche in questo caso assumere ogni prova come distinta. E la stessa consuetudine ad imporre che venga accettata la pluralit dimmanenza delle opere con versioni, la cui storia di produzione del resto beneficia della garanzia autoriale pi di quella delle opere moltiplicate per impronta a cura di un aiutante. E questo divorzio dalla consuetudine del mondo dellarte che rende insostenibile la posizione goodmaniana. Tuttavia assumere questa consuetudine non dispensa dallinterrogarsi sui suoi criteri e motivi. Sembra che i criteri dellidentit operale che inducono la consuetudine dominante a riferire alla stessa opera un certo numero di oggetti non identici tra loro siano di vari ordini, non escludenti: lidentit tematica, lidentit di modo, in musica lidentit di struttura melodica, armonica e ritmica, lidentit genetica o in mancanza di tutto questo la continuit di tradizione orale-scritta che unisce le diverse versioni. Tali criteri non hanno nulla di assoluto, o assolutamente legittimo, sono anzi eminentemente graduali ed elastici (dove si ferma lidentit tematica?) e fortemente evolutivi e fluttuanti: i cambiamenti di paradigma estetico influiscono sulla tolleranza operale, ossia la capacit di una generazione di recepire come versione di unopera quello che precedentemente veniva ritenuto un mero documento genetico. Se questo confine fluido e instabile forse perch un altro confine, pi netto e sicuro, gi stato superato, nel passaggio dallopera a immanenza unica o multipla allopera a immanenza plurale. Tale confine quello che separa lindividuo dalla classe (o genere). 1. opera a immanenza unica = individuo fisico o ideale; 2. opera (autografia) multipla = opera unica moltiplicata; 3. lopera allografica multipla nelle sue manifestazioni (occorrenze), ma non nella sua immanenza (tipo). 4. opera a immanenza plurale = un gruppo o una serie di individui percettibilmente diversi, il cui insieme forma una classe: la sua identit quella di una classe, identit che pu essere definita identit generica, che trascende la pluralit didentit specifiche dei suoi membri. In tale ambito pu essere accolto luso del termine esempio: un oggetto dimmanenza plurale un esempio (o membro) della propria classe dappartenenza che in fondo costituisce lopera. 36

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Nei capitoli precedenti si parlava di megatipi o archetipi, che ovviamente si applicano solo alle opere (allografiche per definizione) i cui diversi oggetti dimmanenza sono dei tipi. Per essere specifici, in questo caso la Chanson de Roland o la Tentazione di Santantonio, opere a pi testi, sono degli architesti. Tale termine rivela che il modo (ontologico) desistenza delle opere plurali analogo a quello dei generi. I generi sono classi di opere tra le altre, che raggruppano opere che, a loro volta, possono raggruppare oggetti dimmanenza. Tutto considerato, unopera a immanenza plurale un sottogenere (una specie) in una gerarchia logica che va da un individuo (il testo Roland di Oxford) a una specie (la Chanson de Roland), a un genere artistico, la chanson de geste, a un genere teorico o analogico, lepopea, a un genere pi vasto: poesia, racconto, opera letteraria. Qui lunico confine logicamente definito quello tra lindividuo e la prima classe inglobante. Tutta la serie successiva determinata dalla consuetudine. Goodman professa sovente di voler conoscere solo individui, ma si riserva il diritto di considerare qualunque cosa (ossia anche le classi) come individuo. La consuetudine qui very goodmanian, poich unopera in questo caso una classe chegli tratta come un individuo. Questa particolarit logica pu spiegare di sfuggita un paradosso dellontologia delle opere che Goodman segnala. Si tratta dellesistenza di opere n autografiche n allografiche, poich la loro identit dopera non stabilita: per esempio di opere musicali prescritte in un sistema non notazionale , il quale non basta a definire la loro identit transitiva. Lidentit transitiva ovviamente lidentit sintattica che gli esemplari corretti di un testo o una partitura condividono e che una partitura non notazionale troppo imprecisa da definire. Si tratta di opere che apparterebbero al regime allografico se fossero denotate con precisione, ma non appartengono neanche a quello autografico, poich la loro identificazione non dipende dalla loro storia di produzione. Si accosta a giusta ragione questo caso a quello delle opere letterarie a immanenza plurale, come la Chanson de Roland, la cui unit operale tematica: il caso delle opere musicali analogo, lunit operale delle opere con trasposizione definita da un canovaccio strutturale comune. Bisognerebbe quindi ricorrere a un sistema pi elastico, che Goodman chiamerebbe non notazionale. Si vede dunque come lo statuto molto marginale delle opere musicali con partitura non notazionale sia un caso particolare della categoria delle opere a immanenza plurale. Tali opere non sono in questo senso n autografich n allografiche, perch solo un individuo pu essere autografico (oggetto o evento fisico), o allografico (un tipo o individuo ideale). Il motivo che la distinzione autografico/allografico contrappone non dei regimi doperalit, ma dei regimi dimmanenza. Lidentit dellopera trascende quella dei propri oggetti dimmanenza, generica in senso ideale e astratto. Si comprende come Goodman ritenga fantomatica una simile identit e preferisca dire che unopera non identificata, poich per lui lunica identit individuale. Secondo lui dunque una certa opera non esiste e lo statuto dopera pu essere accordato solo a ciascuna delle sue repliche, versioni o stati (ossia i suoi oggetti dimmanenza). Se al contrario, conformemente alla consuetudine, si ritiene che un simile insieme di oggetti costituisca unopera, ovvio che la loro identit sia generica, e dunque aperta. In conclusione: lopera a immanenza plurale trascendente, nel senso che essa non immanente l dove si potrebbe credere, un po come lopera concettuale non immanente alloggetto che la manifesta. Essa non consiste in ognuno dei suoi oggetti dimmanenza, ma nella loro totalit.

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CAPITOLO II MANIFESTAZIONI PARZIALI Il secondo modo di trascendenza dipende da una relazione inversa, la quale vede lopera travalicare o eccedere la propria immanenza. Questo modo caratterizza le situazione in cui i riceventi partecipano a una manifestazione incompleta e/o difettiva di unopera di alcune parti. Tale deficienza pu assumere due forme: 1. la manifestazione lacunosa (la Venere di Milo senza braccia) 2. la manifestazione indiretta (La Gioconda riprodotta). Il termine manifestazione designa unistanza in certa misura intermedia tra immanenza e ricezione. Distinta dalla ricezione: in effetti la ricezione di unopera , in ogni circostanza, sempre parziale, perch nessuna contemplazione abbastanza prolungata o attenta per esaurire le propriet dellopera. Questo sintomatico della relazione estetica in generale, non potrebbe dunque caratterizzare una situazione specifica quale quella della ricezione parziale: in tale situazione il carattere parziale della ricezione non dipende da uninsufficienza soggettiva dellattenzione ma dal fatto oggettivo che una parte o un aspetto delloggetto dimmanenza reso impercettibile. Distinta dallimmanenza: in quanto la nozione stessa di incompletezza di manifestazione implica che loggetto dimmanenza comporta altri aspetti oltre a quelli che si offrono hic et nunc alla percezione (la Venere di Milo ha avuto due braccia, che oggi nessuno pu vedere). Si ha quindi a che fare con una manifestazione incompleta di un oggetto dimmanenza che pu essere esso stesso (diventato) incompleto (Venere di Milo) o, travalicando in un modo o nellaltro tale manifestazione, essere incompleto solo per quelli che condividono laccesso lacunoso a tale oggetto. 2.1 Manifestazioni lacunose Le manifestazioni lacunose possono dipendere da varie cause: le principali sono limmanenza plurale, la perdita o distruzione parziale e la dispersione. Le opere a immanenza plurale sono per cos dire tutte votate a una manifestazione dissociata, e dunque incompleta: si ritiene che ogni acquirente di una versione del Benedicite sia soddisfatto, almeno per quella volta, di un solo oggetto dimmanenza, e perfino ignori lesistenza degli altri. il gusto moderno per le edizioni integrali con varianti che oggi induce a giudicare incomplete tali ricezioni dissociate, accusando cos dinsufficienza ogni altra forma di manifestazione (che invece potrebbe essere ragionevolmente esplicativa). Le incompletezze per incompiutezza sono tali solo in rapporto a un progetto operale pi ampio, che non sempre attestato. Nulla, se non il timbro autoriale, garantisce la compiutezza di unopera. Anche qui per vi una smentita: unopera momentaneamente compiuta pu venir rimaneggiata successivamente. La compiutezza non propriet intrinseca e percettibile, e a contrario lincompiutezza non sempre riconoscibile senza il ricorso a testimonianze esterne, magari autoriali (si definisce incompiuta l8 Sinfonia di Schubert perch si sa che egli aveva in progetto un terzo movimento). Gli eventuali indici interni di incompiutezza sono dunque eminentemente relativi, dipendendo dalle norme generiche che si ritiene debbano essere rispettate da talune opere, e dal carattere standard (i 5 pezzi per pianoforte di Schonberg sarebbero definiti assolutamente incompleti secondo il gusto classico). Le opere (diventate) incomplete per mutilazione o dispersione pongono unaltra questione di principio, molto delicata, che quella dellappartenenza, o relazione delle parti al tutto. Possedere solo un coccio di un vaso greco non rappresenta lo stesso grado n tipo di incompletezza che consiste nel possedere solo sette tragedie di Sofocle su centoventitr. Tali situazioni di incompletezza sono tanto diverse quanto i tipi di integrazione che esse pregiudicano. Per fissare alcuni stadi di tale gradazione infinita si possono forse distinguere in essa 4 tipi principali: 38

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1. Una parte pu essere considerata come frammento di un individuo artisticamente indivisibile, la cui unit viene concepita come relazione organica di coesione: cos per le braccia della Venere di Milo. I casi di questo genere sono gli unici in cui leffetto di incompletezza sia pressocch inevitabile, col rischio per di dar valore a posteriori a questo stato lacunoso cui tanti frammenti devono una parte del loro prestigio, adottandolo addirittura come nuovo standard (ossia fare statue senza braccia). 2. Una parte pu anche essere considerata come un elemento in un gruppo, la cui unit dipende da una relazione intenzionale di assemblaggio di elementi autonomi: movimento di sonata, poesia in una raccolta, romanzo in un ciclo. Qui i gradi di integrazione sono variabili, ma le parti autonome sono suscettibili di una ricezione separata: esaustiva se ci si accontenta di un individuo, completa se li si vaglia tutti. 3. Un terzo tipo di integrazione, ancor pi labile, meramente fattuale e non sempre intenzionale, concepisce le parti come membri di una stessa specie (o famiglia): relazione di parentela che dipende da unidentit di origine, che pu essere lo stesso autore, lo stesso gruppo o una stessa epoca. E a questo genere di insieme che mancano le centosedici tragedie perdute di Sofocle, e non v dubbio che la valutazione di questautore sarebbe diversa se non si avesse una conoscenza delle sue opere cos antologica. 4. Lultimo tipo di integrazione non nemmeno fattuale, ma puramente attenzionale e/o intenzionale: consiste nel concepire unopera come membro di una classe, e in particolar modo quel tipo di classi istituzionalizzate dallarte che sono i generi. Lappartenenza, in questo caso, di natura e intensit diseguali, non determina senza dubbio alcun sentimento di incompletezza: gli insiemi generici hanno ununit essenzialmente concettuale (nessuno leggendo un sonetto vuole necessariamente confrontarlo con tutti i sonetti esistenti), la coscienza e il riconoscimento di tratti generici (pi o meno) parte integrante della ricezione di unopera (non si recepisce un quadro come un libro, n si ascolta del jazz come fosse musica classica). La coscienza generica (qualunque sia il contenuto e lintensit) pu esser ritenuta priva di pertinenza sul piano puramente estetico (un quadro, una poesia o una sonata possono procurare lo stesso piacere), ma pi difficile farne a meno sul piano di una valutazione propriamente artistica. Esteticamente, la contemplazione dellAfrodite Cnidia senza braccia n testa basta a s stessa, artisticamente non indifferente sapere che mutila. La distinzione tra estetico e artistico un ordine tipicamente funzionale. In certo modo ogni ricezione di unopera sempre incompleta nei confronti del carattere inesauribile dei suoi tratti estetici, ogni manifestazione sempre lacunosa in rapporto al carattere inesauribile della sua appartenenza artistica. Essere incompleta dunque inerente a ogni relazione allopera darte singola, la quale non smette di evocare la totalit del mondo dellarte. 2.2 Manifestazioni indirette Si definisce manifestazione indiretta tutto ci che pu fornire una conoscenza pi o meno precisa di unopera, in sua assenza definitiva o momentanea. Lassenza definitiva quella delle opere perdute, a partire dalla loro distruzione: nessuno vedr mai pi il Colosso di Rodi. Lassenza di unopera scomparsa per pu non essere definitiva: possibile che un giorno venga ritrovato loriginale dellAfrodite Cnidia o una tragedia perduta di Sofocle. Con momentanea si intende soprattutto lassenza (relativa) a causa della lontananza o dellimpossibilit di poter fruire in loco dellopera, di cui invece si pu avere senza dubbio una riproduzione fotografica o descrizione verbale, che volendo potrebbero anche essere pi precise di una 39

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fruizione delloriginale. Il senza dubbio per dubitativo, poich una buona de questi gradi sono reversibili: una buona descrizione pu essere pi esatta di una cattiva copia. Si pu porre fine a questa situazione sostituendo la manifestazione indiretta con una manifestazione diretta in presentia, manifestazione per eccellenza. Per eccellenza s, ma non necessariamente decreta la ricezione ottimale: lattento esame di una riproduzione fotografica di un quadro pu insegnare pi cose che non la sua fruizione forzatamente fugace in unesposizione trafficata. Anche le traduzioni letterarie sono manifestazioni indirette, che per concedono una migliore ricezione che non tramite la stolida contemplazione del suo testo originale (per chi ha impedimenti con la lingua originale). Il campo delle manifestazioni indirette quasi senza limiti, poich si estende fino alle pi vaghe conoscenze per sentito dire. I modi di manifestazione indiretta sono differenti per i due regimi. Il regime autografico ne conosce quattro: 1. la copia manuale (su segnale); 2. la riproduzione per impronta (tra cui anche le registrazioni); 3. i documenti, raggruppando ivi anche le rappresentazioni che non mirano alla massima equivalenza percettiva (descrizioni verbali, fotografie di sculture); 4. le manifestazioni indirette involontarie, per effetto derivato, che le repliche possono funzionare come manifestazioni indirette le une delle altre (il Benedicite del Louvre arricchito con precisazioni verbali, pu darci unidea di quello dellErmitage). Tali manifestazioni, costitutive del famoso Museo immaginario, raddoppiano gli originali, ma non si deve dimenticare il considerevole numero di opere oggi perdute che si conoscono solo in tal maniera: ci che si chiama dettaglio nei libri darte generalmente un frammento scelto e poi ingrandito, dunque allo stesso tempo parziale, indiretto e modificato nelle dimensioni; la relazione allarte antica passa essenzialmente attraverso tali manifestazioni indirette. Il regime allografico non conosce, per definizione, n riproduzione n copia (avendo identit specifica e non fisica) ma esso condivide con quello autografico la manifestazione indiretta tramite documenti (come i riassunti delle opere letterarie) e versioni. Milioni di lettori conoscono migliaia di testi solo in traduzione, e per uno o due secoli migliaia di melomani hanno conosciuto opere musicali solo in riduzione per piano, mentre molte opere letterarie antiche sono giunte ai tempi moderni solo in riassunti. Bisognerebbe aggiungere a questi modi canonici (copia, riproduzione, documenti e versioni) un quinto, la cui intenzione originaria non appartiene a questordine: si tratta delle opere definite per estensione ipertestuali (di fatto iperoperali), derivate da opere anteriori per trasformazione o imitazione: lettori conoscono lEneide solo tramite Scarron, lOdissea tramite Joyce, la Gioconda per Duchamp, o, passando da unarte allaltra, la cattedrale di Rouen solo tramite Monet. Addirittura nel Medio Evo lepopea omerica era conosciuta tramite i racconti in latino, al punto che si credeva fossero dei combattenti della guerra di Troia: da qui si capisce come la variazione o parodia accentua spesso tratti altrimenti impercettibili, e limitazione, com noto partendo da Proust, una critica in atto, e dunque un prezioso indizio rivelatore, almeno stilistico. Si pu definire manifestazione indiretta il fatto che certi testi dellAntichit siano pervenuti sotto forma di citazioni in altri testi posteriori: la citazione non solo in letteratura, in pittura pu consistere nellinserimento in un quadro di una copia integrale o parziale di un quadro anteriore (come oggi nel pop di una foto in unaltra foto). Non si ancora detto perch le manifestazioni indirette sono manifestazioni parziali, tale la spiegazione: una copia, una riproduzione, una replica, una descrizione, condividono un certo numero di tratti, ma non tutti, dellopera cui si riferiscono: una riproduzione fotografica manca della sostanza pittorica, una descrizione ha solo lindicazione verbale. Se le manifestazioni lacunose sono quantitativamente parziali, le manifestazioni indirette lo sono qualitativamente.

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Ma, a differenza delle prime, queste sostituiscono ai tratti che trascurano, altri tratti che son loro propri: alle propriet pittoriche di un quadro, una fotografia sostituisce le sue propriet fotografiche, una descrizione sostituisce le sue propriet linguistiche, ecc. Le manifestazioni lacunose sono per la maggior parte fatti accidentali e, come tali, privi di funzione intenzionale, anche se i riceventi generalmente sanno farne uso corretto. Le manifestazioni indirette al contrario sono artefatti intenzionali e tipicamente funzionali: non viene fatta copia o traduzione senza avere uno scopo utile. Le funzioni intenzionali e/o attenzionali delle manifestazioni indirette si ripartiscono in due accezioni del verbo rappresentare, che sono denotare e supplire: la funzione intenzionale principale (escludendo le copie di studio la cui funzione di apprendimento) di una copia di stare, quindi supplire, alloriginale, e quella di una riproduzione, nei libri darte, quella di denotarla. Nulla impedisce per di fare il contrario. 2.3 Il Museo immaginario La riproducibilit tecnica delle opere autografiche, in particolare pittoriche, ha costituito loggetto di molti commenti, talvolta hanno visto in essa il detonatore di un cambiamento di regime di questarte. La riproduzione tecnica oggi lo strumento di passaggio a un regime quasi allografico della pittura, il cui aspetto culturale pi positivo quello che Valere salutava come una conquista dellubiquit, il pi negativo quello che Benjamin temeva come perdita dellaura, connessa allhic et nunc dellopera unica. Prieto spinge al di fuori di ogni relazione estetica la considerazione dellautenticit, stigmatizzata come mero collezionismo, feticismo della merce: tale posizione eccessiva, poich loggetto unico fa parte per molti aspetti della relazione estetica. E piuttosto, come indicava Benjamin, la riproduzione tecnica che al contempo emancipatrice e alienante: tale ambiguit segnava il passaggio della musica e della letteratura al regime allografico, poich nessuna notazione pu conservare le qualit di una singola performance. Tale dibattito ha trovato la forma pi aggressiva nellattacco di Duthuit contro Malraux, accusato quanto meno di essere, con la sua esaltazione del Museo immaginario, laffossatore della vera relazione estetica. Il tema generale la metamorfosi delle opere, che antica quanto larte stessa e che i tempi moderni e le loro tecniche hanno solo accelerato. Se ne possono distinguere tre aspetti che concernono altres lo studio della trascendenza: 1. leffettiva modificazione delle opere autografiche a causa degli effetti del tempo (mutilazioni, scolorazioni, incrostazioni, ecc). 2. levoluzione della ricezione delle opere e del significato che il pubblico attribuisce loro: levoluzione che viene operata e simbolizzata dal Museo, agente di distruzione delle appartenenze, sradicamento dai contesti e dalle funzioni originarie; ma pi in generale queste sono le modificazioni attenzionali operate dalla Storia, la maniera in cui ogni epoca trasforma la relazione con le opere del passato. 3. Il terzo aspetto concerne pi specificamente il Museo immaginario, e consiste in certe conseguenze, effetti derivati e talvolta perversi della riproduzione fotografica, in particolare delle opere di scultura e altri oggetti in rilievo. Tali effetti dipendono essenzialmente da due fattori tecnici connessi alla pratica fotografica: lilluminazione, che sposta i rilievi, e il cambiamento di scala, che valorizza le arti minori portando in maniera fittizia le loro opere alle dimensioni della grande scultura (lingrandimento dei sigilli, delle monete, degli amuleti, delle statuine, crea delle vere arti fittizie). Per mezzo di tali effetti la manifestazione indiretta tende chiaramente ad emanciparsi, e a entrare anchessa nellambito delle pratiche creatrici, ossia trasformatrici. 41

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Effetti analoghi, o paralleli, derivano daltra parte dalle tecniche di riproduzione mediante registrazione delle arti di performance (Benjamin menziona il cinema). E risaputo che gli standard sonori sono stati modificati dai diversi mezzi di amplificazione, cui si deve in gran parte la resurrezione di strumenti antichi, ma forse anche di nuovi stili di interpretazioni favoriti dalle condizioni della sala dincisioni (il Wagner intimista di Karajan); certi cast, impossibili da riunire sul palco, hanno reso il pubblico pi esigente; direttori artistici di case discografiche sono diventati attori determinanti per la vita musicale; certe formazioni da sala dincisione come la Philarmonica Orchestra hanno detronizzato lorchestra da concerto. Questi mezzi tecnici hanno reso possibili, grazie a manipolazioni di ogni sorta (montaggio, piste multiple e missaggi) performance fittizie, assemblate. Si gi rammentato il mutamento di regime dimmanenza subito dalla musica nelle sue forme elettroacustiche composte direttamente per la banda magnetica e il compact-disc: anche qui lindiretto prende il comando. La riproducibilit tecnica crea in realt nuove forme darte, e solo una nostalgia passatista pu trovare in ci solo motivo di lamentazioni. CAPITOLO III LOPERA PLURALE In questo modo di trascendenza lopera eccede la propria immanenza non pi per deficienza (manifestazione lacunosa o indiretta), bens in virt di una pluralit operale dordine attenzionale: qui lopera, come oggetto di ricezione e relazione estetica, che assume, a seconda delle circostanze e dei contesti, andamenti e significati differenti. Questa diffrazione operale pu assumere due forme, una di ordine fisico, peculiare al regime autografico, laltra di ordine funzionale, riguardante entrambi i regimi. 3.1 Trasformazioni fisiche Le opere autografiche sono immanenti a oggetti o eventi fisici. Gli eventi non hanno una durata di persistenza e quindi non possono subire modificazioni, se non le differenze tra le varie occorrenze (le opere di performance restano comunque al di fuori di questo caso). Gli oggetti fisici vedono la loro identit definita dallidentit numerica e dallidentit specifica, o qualitativa. Lidentit numerica ritenuta immutabile salvo distruzione totale (loggetto esiste ed uno e unico), ma lidentit specifica di un oggetto dimmanenza, come ogni oggetto fisico, continua a modificarsi nel tempo, sia in maniera progressiva (degradazione, invecchiamento) sia in maniera brutale e istantanea (mutilazione, vandalismo, crolli). Prieto mostra come lopera si lega ai tratti costitutivi di questa identit, i quali derivano essi stessi da un processo di trasformazione (Michelangelo scolpisce un blocco di marmo). Tali oggetti trasformati in questo modo dallartista continueranno dunque, da questo momento, e senza cambiare identit numerica, a trasformarsi sotto leffetto del tempo. Gli oggetti fisici unici in cui consistono queste opere non sono tali dal punto di vista dellidentit numerica; qualitativamente lo sono soltanto nellimmutabilit puramente teorica dellistante; nella durata della loro persistenza sono temporalmente plurali, per effetto di mutazioni pi o meno sensibili: linvecchiamento in s. Le variazioni brusche dipendono da accidenti (rotture) o aggressioni volontarie (vandalismi, guerre). Asseriva Leonardo: Povera musica, non appena viene suonata, evapora. Immortalata dallimpegno della vernice, la pittura persiste. E invece pi facile immortalare un brano musicale (per mezzo della notazione) che unopera pittorica, come testimonia lo stato in cui sussiste (quasi appena dipinta) una stessa opera di Leonardo come la Cena. Il rimedio a questo si chiama ovviamente restauro, ma come tutti i rimedi, a volte peggiore perfino del male (vedi i vari restauri che hanno solo peggiorato la situazione). 42

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Unidentit (specifica) non smette di modificarsi spontaneamente o in seguito a un intervento, e che la vita delle opere non di tutto riposo. Bisognerebbe daltronde aggiungervi le pratiche di reimpiego che le accompagnano (chiese, stazioni, ecc), recuperi o stravolgimenti che non modificano solo in dettaglio le propriet materiali degli edifici ristrutturati, ma la loro funzione complessiva. I tratti che definiscono lidentit di un oggetto non sono per solamente propriet interne di composizione fisica, forma o funzione: sono anche propriet, esteriori se si vuole, di ubicazione e relazione al luogo e allambiente circostante. Un oggetto unico per definizione situato in un luogo solo, e tale luogo sempre in qual modo pertinente al suo essere. Tale pertinenza pu essere simbolica e/o propriamente estetica. Non si attesa let contemporanea per scoprire limportanza della site specificity, anche se certi creatori oggi lesasperano fino a concepire opere che hanno senso solo nel luogo della loro installazione. Capita che si siano strappati quadri, sculture, monumenti dal loro luogo dorigine per esporli altrove ( il principio di funzionamento dei musei); neppure gli edifici sfuggono a questo elginismo (Abu Simbel salvato dalle acque). Ognuno di questi trasferimenti distrugge un significato e ne impone un altro. Le incertezze rendono pi dolorose queste separazioni in base al grado di integrazioni delle opere. Tali incertezze rendono per anche relativa la distinzione cardinale tra i due tipi di identit. In effetti lidentit numerica di un oggetto pare che presupponga la possibilit di stabilirne i limiti, cosa che, nella vita odierna, non crea troppi problemi: quando si ha davanti, come Prieto, due pezzi di gesso identici, non si ha difficolt a distinguerli come quello di sinistra e quello di destra. Ma la relazione simbolica delle opere al loro luogo complica le cose: Danto si interroga scherzosamente sullo statuto di una scultura che orna un pianerottolo, che ritrae un gatto, o forse un gatto incatenato, forse un gatto incatenato alla rampa della scala, o forse un gatto, una rampa e una scala, e cos via fino a inglobare lintero campus, lintera citt, luniverso. Quando unopera viene erosa, si crede che sia essa che viene erosa e che cos cambia identit specifica; ma quando un tempio viaggia si dice Quel tempio cambia posto o quellopera complessa (tempio + luogo dorigine) scompare per dispersione? Inoltre non necessario spostare le opere per cambiarle di luogo, poich il luogo stesso che cambia. Chi ha costruito una cattedrale lha rapportata alla citt dei suoi tempi, che per si evoluta intorno a questa stessa cattedrale fino ad arrivare a cambiare contesto. Secondo questo principio presto lUNESCO dovr spostare le Piramidi per restituirle al deserto. Questi incessanti cambiamenti didentit (specifica) impongono una constatazione che pu essere formulata in tal maniera: quelle opere uniche sono plurali. Lopera autografa, che definisce istante per istante, per il suo pubblico, lo stato presente del suo oggetto dimmanenza, cambia sempre identit specifica, insieme a esso, mentre lidentit numerica delloggetto, per definizione, rimane costante. Si pu dire che allo stesso oggetto risultano immanenti successivamente varie opere. Tale situazione peculiare agli oggetti materiali: contrariamente ad essi gli individui ideali sono immutabili. Esaustivamente definito dalla sua identit specifica, un testo garantito contro ogni modificazione, dunque contro ogni pluralit, poich cambiando (ragionevolmente, so ricordi limmanenza plurale) delle componenti esso diviene un altro testo. Pu invece succedere che lo si legga due volte comprendendolo in maniera differente: in tal caso ovviamente non sar esso ad essere cambiato, bens il suo lettore. 3.2 Ricezioni plurali Si tratta qui della pluralit funzionale (attenzionale, ricezionale) delle opere, o pi semplicemente del fatto che unopera (indipendentemente dalle modificazioni) non produce mai due volte lo stesso effetto o non assume mai lo stesso senso. Il termine senso inteso nella sua accezione pi ampia, coprendo i valori denotativi ma anche i valori espressivi e esemplificativi.

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Si partir da un esempio elementare molto noto: il coniglio-anatra di Jastrow. Esso pu essere letto o come la testa di un coniglio rivolto terso destra o come quella di unanatra rivolta verso sinistra. In essa vi un solo tracciato (fisico) ma due disegni (funzionali), la descrizione sintattica univoca mentre la descrizione semantica duplice, a meno che non ci si riferisca allintenzione autoriale (ho voluto disegnare un coniglio). Altro esempio elementare offerto dalle parole omonime. Nei due casi, grafico e verbale, un solo e identico oggetto sintattico pu compiere due funzioni semantiche distinte. Tale ambiguit funzionale designa lultimo modo di trascendenza: varie opere (funzionali) per un solo oggetto (sintattico) dimmanenza.

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