3. La musica dei Greci e dei Romani. Le testimonianze scritte La storia della musica del mondo occidentale ha il suo inizio nella Grecia antica, Furono infatti i Greci che tentarono per primi di risolvere in maniera rigorosamente sistematica e razionale le problematiche fondamentali dell'esperienza musicale, nei legami che essa intratteneva con le altre arti, con la filosofia, con le scienze matematiche e con la societa, Si sa che la musica (come I'astronomia, la medicina, la matematica) consegui una maturita ed importanza ragguardevoli presso i popoli antichi dell'area mediterranea, del Medio Oriente e dell’Asia (cfr. i Capp. 1-2) e che i Greci dovevano a queste civilta e a quella egizia in particolare (essi stessi sottolineavano questo fatto) molte delle loro idee sulla musica. Mentre peré le esperienze musicali delle altre civilta non varcarono mailasoglia di un sapere prescientifico e le testimonianze che ci sono pervenute sono di natura archeologica (sculture, vasi, relitti di strumenti), il percorso della musica greca @ abbondantemente documentato da numerose fonti letterarie e teorico- musicali che ci informano intorno alle pratiche e ai sistemi adottati. Cid che avevano scritto i Greci sulla musica influ) poi sensibilmente sulla teoria musicale medievale e rinascimentale e costituisce pertanto, in modo diretto 0 indiretto, la base del sistema musicale nostro modern Datal'enorme distanza di tempo (ca. 25 secoll) che ci separa dai Greci antichi, non sempre risulta possibile interpretare con assoluta attendi- bilita la natura e il valore delle testimonianze scritte sulla musica che essi ci hanno trasmesso, I documenti originali dei filosofi e teorici greci a noi pervenuti hanno infatti subito, ad opera della tradizione, un processo di filtramento e di decantazione tale che @ assai difficile, fors'anche impossibile, ricostruire il contesto preciso acui apparteneva- 34Le testimonianze scritte no. Le citazioni sulla musica che si leggono sono spesso di seconda o di terza mano e sono magari inscritte in un ambito di pensiero ad essi estranee. £ da tener anche presente che nell’antichita classica la parola scritta non era qualcosa di definito da essere fissato per sempre, quanto piuttosto un modo eccezionale per aiutare la memoria quando la tradizione orale non bastava pitt a trasmettere la verita e la conoscenza delle cose. Pitt importanti del libro scritto erano invece i rapporti personali di discepolo a maestro, di filosofo a filosofo. A partire dal Vsec. ca. a. C. si leggono e si citano i libri degli antichi per trovare in quei testi autorevoli giustificazioni delle proprie dottrine. La stratificazione dei testi nel tempo (dal V sec. a.C. al Vsee. A.D.), ognuno di essi nato da una precisa necesita e in un determinato ambiente di pensiero, ha prodotto una certa confusione nella terminologia musicale man mano adottata. ‘Non del tutto distinti, ad esempio, sono i significati di termini quali harmonia, ténos, trépos, systema. La parola harmonia (“armonia”) fu variamente usata dai Greci nel significato di ténos (“tono”), di modo 0 di specie di ottava, di scala-tipo 0 di accordatura di uno strumento. II carattere complesso della teoria musicale greca non aiutd di certo la lettura che ne fecero i monaci del Medioevo: essi capirono male il sistema degli antichi modi scambiandone i nomi (il modo Dorico greco, ad esempio, divenne il Frigio gregoriano). Dicontroversa interpretazione in notazione moderna é anche il piccolo nucleo di melodie (poco pid di una dozzina) che ci sono pervenute, perlopiii perché incise in pietra. Alcune di queste melodie sono scritte in segni greco-fenicio-orientali, altre nelle 24 lettere maiuscole dell’ alfabeto ionico classico. Tali notazioni furono probabilmente concepite come “intavolature” (per indicare la posizione delle dita su qualche strumento a pizzico) piuttosto che per designare l'altezza sonora assoluta. La filologia classica moderna (sviluppatasi a partire dalla fine del XVIII sec.) ci é d’altronde stata di poco aiuto nella comprensione dei testi musicali antichi. Se il filologo non conosceva il significato di qualche termine o frase del testo antico, questo veniva corretto o trasformato. Sappiamo che nell’eta arcaica (X-VII sec. a.C.) la musica occupava un ruolo di grande rilievo nella vita sociale e religioga dei Greci. Mancano perd per questo periodo le fonti teoriche dirette: le testimonianze che possediamo sono di natura letteraria e di epoca pit tarda. Si pud dire accertato che sotto la parola_mousiké (= “arte delle muse”) i Greci posero non soltanto (come noi moderni) I'arte dei suoni, ma tutto un complesso di attivita e di esperienze diverse comprendentile arti sorelle (la poesia e la danza), come pure la medicina e le pratiche magiche. Labbondanza dei miti riguardanti la musica (sono Te prime testimo- nianze in nostro possesso) sta ad indicare limportanza assegnata a quest’arte nel mondo greco antico: dai miti di Apollo, Marsia, Dionisio, 35,3. La musica dei Greci e dei Romani a quello soprattutto di Orfeo. Con la musica da lui inventata, il poeta- musico Orfeo riusciva ad ammansire le belve e ad indurre gli alberi a danzare. La leggenda ci racconta poi che la testa di Orfeo, sbranato dalle Menadi, fu gettata nel fiume Tebro, ma galleggid cantando fino alla foce, oltre la morte. La storia di Orfeo ispird numerosi compositori di musiche teatrali e cameristiche dal Rinascimento in poi. * 1 poemi epici di Omero (VIII a. C.) contengono numerosi riferimenti alla pratica musicale del tempo, in particolare sul potere che ha la musica di commuovere, dilettare e placare 'animo degli uomini. Gli aedi e irapsodi ci vengono presentati come cantori professionisti (improvvi- savano su formule melodiche tipiche e tradizionali denominate ndmoi) che ricevevano la loro ispirazione direttamente dagli déi. Omero, ad esempio, cita (Iliade IX, 185 sgg.) l'episodio di Achille, il quale per alleviare i tormenti del proprio animo, canta accompagnandosi sullo strumento a corda (la phormins) degli aedi, Essendo I'aedo Femio di Itaca supplice sacro (un dio gli “semind canti infiniti nell'intelletto”: Odissea XXII, 441-442), egli viene risparmiato dalla strage che fa Ulisse dei Proci. Omero racconta anche che Ulisse si commosse si profonda- mente a sentir cantare, durante un banchetto, l'aedo Demodoco Yimpresa del cavallo di Troia, da piangere in segreto lacrime dirotte (Odissea VIII, 696-697). Si noti anche la capacita di sedurre e di incantare 'animo che Omero assegna al canto: la maga Circe cantatrice (Odissea X, 285-295) e la demoniaca dolcezza del canto delle Sirene ebbero il potere di inebriare la mente dei naviganti (Odissea XI, 240- 265). A partire dal VI-V sec. a.C. la musica cessé di essere appannaggio di esperti professionisti e, destinata al delicato orecchio di conoscitori, entro a far parte del sistema educativo (la paideia che abbraccid Tintero ciclo delle conoscenze umane) e ad essere accostata alla sfera dei numeri e dei pianeti. Musica e matematica La mistica religiosita dei filosofi pitagorici (V sec. a.C.) concep) la musica come elemento che, assieme alla matematica, coinvolge tutto il cosmo. Il concetto di musica come scienza della ragione e come qualcosa di immutabile, @, dopottutto, la vera scoperta saliente dello spirito ellenico da cui si realizzera poi nei secoli cid che chiamiamo la civilta musicale occidentale. La leggenda vuole che fosse stato Pitagora (582-496 a.C.) a mettere per primo la musica in stretta relazione con la matematica. La teoria di Pitagora (ma nessun scritto suo ci é rimasto) accosté la musica al movimento dei pianeti, che al pari della musica era 36La funzione educativa e etica della musica governato da precise leggi numeriche e da proporzioni armoniche, che a loro volta avevano un potere particolare sull'animo. In quanto specchio dell’armonia del cosmo, la musica doveva essere ricondotta a proporzioni numeriche semplici mediante la misurazione matematica degli intervalli che la compongono. Cosi se una data corda vibrante produce un determinato suono, per ottenere il suono consonante diuna ottava superiore bisogna far vibrare la meta della corda stessa (espressa dal rapporto numerico di 2:1), per ottenere la quinta occorre far vibrare i due terzi della sua lunghezza (2:3), e Gosi via. In questo modo i pitagorici ottennero i suoni della scala diatonica e molti degli intervalli che ancora oggi governano le leggi dell’acustica musicale occidentale. Secondo la dottrina dei pitagorici, i rapporti tra i suoni esprimibili in numeri vanno messi in stretta relazione al concetto pitt vasto di “armonia’, intesa perd come “successione”, non come “combina- zione simultanea” disuoni. A ben dire, il concetto pitagorico di*armonia” ha un significato metafisico oltre che matematico: esso é connesso alla musica nella sua capacita di influire sul’animo e sul carattere degli uomini. Le implicazioni etico-pedagogiche implicite in tale dottrina pitagorica (che sembra aver avuto le sue radici nella civilta degli Egiziani e fors’anche dei Babilonesi; cfr. i Capp. 1-2) vengono ulterior- mente elaborate e sviluppate dal filosofo ateniese Platone (429 ca.-347 a.C.) e dal suo discepolo Aristotele (384-322 a.C.). La funzione educativa e etica della musica Lidea di dare alla musica valore educativo in quanto arte legata all’armonia dell’universo, Platone la desunse certamente dalle pit antiche autorita e dai pitagorici in particolare. Nelle Leggi e nella Repubblica (Libro III)_Platone esortd i tutori del suo Stato ideale, ‘ondato sulla giustizia, ad assegnare alla musica un ruolo fondamentale nell'educazione soprattutto_dei giovari: Ia musica doveva servire ad “arricchire lanimo cosi come la ginnastica giovava a educare il corpo. Le pratiche musicali, sia vocali che strumentali, dovevano essere rese obbligatorie, ed in effetti la musica divenne veramente materia obbliga- “toria di studio per tutti, fino ai 30 anni. E da notare che nel pensiero ‘platonico la musica @ considerata non soltanto nel suo aspetto edonistico, ma anche come oggetto della ragione e pertanto capace di influire sui costumi e sui comportamenti dell’uomo. Tale duplicita di “aspetti associati al concetto di musica (quello di passeggera distrazione praticata dagli artigianie quello di attivita puramente intellettualistico- speculativa coltivata dai matematici e daifilosofi) permarra fino a tutto il Medioevo e oltre (cfr. il Cap. 7). 373. La musica dei Greci e dei Romani Le virtii educativo formative della musica vanno anche viste nel contesto della dottrina dell'ethos sviluppata dai platonici, da Aristotele e dai filosofi di eta posteriore. Per i pensatori ellenici, il carattere distintivo delfuomo @ il fatto che egli conduce la propria vita_non “seguendo le costrizioni dell'istinto ma_obbedendo alla ragione. Tl comportamento e fe abitudini, che stanno nel nostro intimo e che sono comuni e condivise da tutti noi, rappresentano la quintessenza di tutto cid che forma il nostro sistema di vita, La parola greca per eprimere la quintessenza di tali realta @ il famoso concetto di ethos. L’arte dei suoni, in quanto apparentata alla matematica e all'armonia delle sfere, pud incidere sul carattere dell'animo (soprattutto su quello pit malleabile dei giovani) e agire su di esso in senso negativo o positivo. Ogni “armonia” possedeva un suo ethos specifico, forse generato dall'altezza diversa (alta, media, bassa) della sua posizione: la specie Dorica, ad esempio, suscitava pensieri virili e sviluppava i caratteri forti, mentre quella Frigia (estatica) era adatta a pacificare e a persuadere gli animi (Platone, Repubblica III, 398 sgg.). Queste sono le melodie che incidono positivamente sull'animo mentre le altre suscitano nell’'uomo emozioni e passioni che ne possono turbare l'equilibrio razionale; il loro uso rischia di sowertire le leggi e le istituzioni dello Stato (Repubblica III, 398c-3994; IV, 424b-c). Aristotele amplia ed approfondisce ulteriormente il pensiero di Platone sui valori etici della musica. Nelultimo Libro (VIII) della sua Politica, egli ribadisce Yimportanza fondamentale della musica (nei suoi aspetti sia manuale sia intellettuale), nell’ educazione dell'individua e accetta la classificazione delle “armonie” secondo il loro ethos, con un atteggiamento pero pitt flessibile sul loro uso rispetto ai platonici; egli le approva tutte a vantaggio dell’educazione, del godimento intellettuale, della distrazione e della ricreazione, della purificazione dell'animo. E da notare la particolare attenzione data da Aristotele alle qualita ter: tiche della musica, cid che i Greci chiamavano Katharsis (“catarsi”), 0 guarigione della mente mediante la purificazione dell’'animo. Ecco quanto afferma il filosofo sugli influssi che ha la musica sui diversi stati danimo (Politica VIII, 7, 1342a): In effetti le emozioni che colpiscono con forza talune anime, esistono in tutte, ma differiscono per la minore intensita, ad esempio la piet&, la paura, e anche Yentusiasmo: ci sono infatti, taluni soggetti a questo perturbamento e, come effetto delle melodie sacre, noi li vediamo costoro, quando sono ricorsi alle melodie che trascinano anima fuori di lei, ridotti in uno stato normale, come se avessero ricevuto una cura o una purificazione. Questo stesso effetto, necessariamente devono provare quelli che hanno pietd, paura e, insomma, questi effetti in generale, e glialtri, nei limiti in cui ognuno ne partecipa,e per tutti deve esserciuna qualche purificazione € un sollievo accompagnato da piacere. Ugualmente le melodie d'azione producono negli animi una gioia innocente. 38Il sistema musicale dei Greci Sulle linee di pensiero dei pitagorici e di Aristotele (del quale fu discepolo), si mosse Aristosseno di Taranto (375-60-300 ca. a. C.), le cui opere costituiscono il fondamento di tutta la teoria musicale successiva. Ucontributo significativo delle teorie di Aristosseno consiste nell'aver rilevato limportanza dell'udito, oltre che dell intelletto e della memoria, nella percezioné e nello studio dei rapporti tra i suoni nella loro successione. Negli Elementi armonici (Il, 30-33), egli rivaluta la teoria delle proporzioni matematiche tra i diversi suoni. I fenomeni musicali sono per Aristosseno dinamicie non statici,e pertanto per comprendere iI significato dellesperienza musicale non sono sufficienti i calcoli delle speculazioni numeriche, ma occorre altresi porre 'accento sulla sens zione uditiva, Aristosseno non rinnega la tradizione dei teoricie filosofi a lui precedenti, ma semplicemente cambia il significato della relazione tra “armonia’ e ethos, spostando T'interesse dagli aspetti puramente teorici a quelli della diretta percezione sensitiva. Dal punto di vista pratico Aristosseno cercd di risolvere il problema dell'intonazione degli sere determinata in maniera empirica, affidan- intervalli, che doveva es: osi all orecchio: egli avanzd la teoria di dividere Tottava in 6tonieguali * $ di suddividere ciascun tono in 2 semitoni, arrivando cosi a stabilire tuna specie di temperamento equabile che sara poi perfezionato nei secoli pid recenti. I teorici rinascimentali (in ispecie Vincenzo Galilei ¢ Gioseffo Zarlino, cfr. i Capp. 11-12) conobbero le opere teoriche di Aristosseno (Zarlino stesso ne promosse la prima traduzione in latino stampata a Venezia nel 1562), ¢ da lui presero le mosse per elaborare le nuove teorie acustiche e dell'intonazione. Il sistema musicale dei Greci Fu lo spirito metodico che essi possedevano a spingere i Greci a organizzare (a partire dal V sec. ca. a. C.) lo spazio musicale in urvordinata successione di suoni che essi definirono “armonia”. Tale sistema fu denominato teleion (“perfetto”) e aveva per base 'estensione della voce umana e degli strumenti (Ie corde della Kithara, o cetra, in particolare). La teoria del sistema teleion fu elaborata da Aristosseno nel IVsec. a. C.e poi ulteriormente perfezionata ed ampliata da Claudio ‘Tolomeo (ca. 83-161 A.D.). II sistema consisteva di una serie di 15 suoni disposti in successione discendente, con laggiunta al grave di un suono supplementare (il proslambanomenos = “suono aggiunto”) per comple- tare le 2 ottave. L'organizzazione delle ottave era suddivisa in frazioni di 4 suoni o “tetracordi’, Ogni tetracordo aveva un nome speciale: dal pitt grave (hypaton), al medio (méson), al disgiunto (diezeugménon), al pid acuto (hyperbolaion). Al'infuori del terzo, gli altri tetracordierano tutti 393. La musica dei Greci e dei Romani congiunti (ultima nota dell'uno era cio’ la prima dell'altro). I nomi delle note corrispondevano a quelli delle corde della kithara, che il citarodo Terpandro (fl. ca. 675 a. C.) avrebbe portato da 4 (come nella phorminx del periodo omerico) a7 e che si chiamavano, partendo dal: basso all'acuto: hypate, parhypate, lichanos, mese, trite, paranete, nete. Si noti che i termini nete (“bassa”) e hypate (“alta”), con sottinteso il sostantivo “corda’, riflettono la posizione inclinata della kithara: la corda che volgeva verso I’alto era la piit grave nello spazio musicale € viceversa per quella pit bassa. Il sistema teleion pud essere cosh schematizzato: Tetracordo dei suoni acuti La, nete (Hyperbolaion) Sol, paranete Fa, trite Mi, nete Tetracordo dei suoni disgiunti Re, paranete (Diezeugménon) Do, trite Si, paramese La, mese Tetracordo dei suoni medi Sol, lichanos (Méson) Fa, parhypate Mi, hypate Tetracordo dei suoni bassi Re, lichanos (Hypaton) Do, parhypate Si, hypate Suono aggiunto La, proslambanomenos Va tenuto presente che l'altezza assoluta dei suoni era sconosciuta agli antichi Greci, e pertanto la serie di note riferita al nostro sistema moderno ha qui solo valore indicativo. Laserie di4 suoni che sisuccedono per gradi congiunti discendenti (il tetracordo) racchiusi nell ambito di una quarta é la cellula fondamentale di tutta la teoria musicale dei Greci. I suoni estremi del tetracordo erano fissi, mentre quelli interni erano mobili, Secondo la natura degli intervalli mobili, si distinguevano 3 generi distinti di tetracordo: diatonico (formato da 2 toni e da un semitono, ad esempio MI-RE-DO- SI), cromatico (composto di un tono e mezzo e di 2 senitoni: MI-DO#- DO ¢ -SI) e enarmonico (caratterizzato dalla successione di2 tonie di2 quarti di tono: MI-DO-SI-SI — cid contempla la divisione del semmitono DO-SI in 2 microtoni di un quinto di tono ca. ciascuno). 40I sistema musicale dei Greci Il tetracordo é elemento primario costitutivo dei “modi” (0 “scale tipo”) formati da 2 tetracordi disgiunti della stessa specie. La posizione del semitono nel tetracordo diatonico era il criterio che distingueva i3 modi considerati fondamentali (prendono il nome dei popoli che li avevano adottati): il dorico, col semitono al grave (LA-SOL-FA-MD), il frigio, col semitono nel mezzo (SOL-FA-MI-RE), ¢ il lidio, col semitono all'acuto (FA-MI-RE-DO). A queste 3 specie ne fu aggiunta una quarta denominata misolidia. Il sistema si completa con 3 “ipomodi” posti una quinta sotto i3 fondamentali. Non sisa con esattezza se queste scale si svilupparono I'una dall'altra, se sono 7 diverse disposizioni di toni e semitoni, oppure se ridistribuzioni della specie dorica, nucleo principale del sistema teleion. Le 7 specie di scale potevano avere anche forma cromatica ed enarmonica. Ecco come le 7 scale si presentano nel genere diatonico: 1. Misolidia 4 = SS 4, Dorica fh —— oo 5. Ipolidia oo - ~ i 6. Ipofrigia (0 Ionia) 7. Ipodorica = —————— : s = SSS gy 7 41