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STEFANO VELOTTI*

PER UN GIUDIZIO ESTETICO “THICK”.


STEINBERG, JOHNS E L’ARTE CONTEMPORANEA

1. Il “motore mobile” del sistema dell’arte

Riflettere su L’oggetto nella pratica artistica è una buona occasione per


tornare sulle ragioni più elementari del fare arte o di “occuparsi di arte”: il
grande sistema dell’arte (con cui si intendono solitamente le arti cosiddette vi-
sive), l’enorme e variegata industria globale che ruota intorno a questa strana
attività vituperata e venerata, sembra alimentarsi da sé, e chi si ostina nel ten-
tativo di andare a vedere ancora una volta – dopo secoli di riflessioni di ogni
genere sull’Arte senza qualificazioni, sull’arte con le più diverse qualifica-
zioni, sull’anti-arte e la non-arte – se vi sia e quale sia il “motore immobile”
(in realtà molto mobile) di tutto questo turbinio, rischia di provocare sbadi-
gli preventivi o sospetti di presunzione, tanto più se questo rischio lo corre in
poche pagine. Ciononostante, credo sia un compito ineludibile per chiunque,
a qualsiasi titolo, passi un po’ del suo tempo a fare arte o a occuparsene.
Queste note nascono dal bisogno di verificare se quando parliamo di arte
(di opere d’arte, di biennali d’arte, di storia dell’arte, di critica d’arte etc.
etc.) ci stiamo riferendo a qualcosa che siamo d’accordo a caratterizzare in
base a certe funzioni, certe necessità, certe eventualità. Qui non interessa tanto
prendere posizione sul campo già disciplinarmente organizzato dell’“ontolo-
gia dell’opera d’arte” o della “definizione dell’arte”1 quanto tornare sulla do-
manda più semplice e più difficile: perché mai dovrebbe interessarci quella
“cosa”2 che chiamiamo arte? Indicherò – senza nessuna pretesa definitoria –
quelle che mi sembrano le ragioni più importanti che devono poter motivare
il fare arte (o l’occuparsene) invece di fare una delle tante altre “cose” possi-
bili (e di occuparsene). E lo farò nel modo seguente: enunciando alcune tesi
generali (di matrice kantiana), che credo siano essenziali e feconde; espo-
nendo alcune obiezioni diffuse a quelle tesi e cercando di spiegare perché le

*
Dipartimento di Studi filosofici ed epistemologici, Università di Roma “La Sapienza”. ste-
fano.velotti@uniroma1.it.
1
Ho tentato di affrontare le due questioni, rispettivamente, in Velotti (2008a e 2008b).
2
Per questo uso di “cosa”, in quanto diversa da “oggetto”, rimando alla ricognizione di
Bodei (2009).

Paradigmi. Rivista di critica filosofica, n. 2-2010

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ritengo infondate; portando, poi, un esempio (proprio un esempio relativo


all’“oggetto nella pratica artistica”) che è sembrato a molti costituire una
smentita di quelle tesi, e mostrando – con l’aiuto di quello che è probabil-
mente uno dei migliori critici dell’ultimo secolo, Leo Steinberg – come quel-
l’esempio non smentisca affatto le tesi proposte, ma contribuisca anzi a dargli
corpo, ad articolarle, a inverarle, a “ispessirle”, ad aprirle a ulteriori possibi-
lità riflessive.

2. Qualche scarna tesi generale

Per cominciare, dunque, propongo tre tesi. Credo che siano tesi note a
tutti, ma frequentemente incomprese, preventivamente accantonate in virtù
di equivoci tenaci:
2.1. per comprendere una “cosa” come opera d’arte è necessario (anche se
non sufficiente) esercitare il proprio gusto, mettere in gioco un giudizio este-
tico. Senza l’attivazione di un giudizio di questo genere non ha senso parlare
di “opera d’arte”, e se lo si continua a fare – per inerzia e “tanto per capirsi”
– la “cosa” risulta preventivamente disinnescata del proprio potenziale di
senso, destituita della sua ragion d’essere più peculiare: magari sarà (ridotta
a) un semplice artefatto (oggetto, strumento, segno, azione, performance etc.)
più o meno divertente, prevedibile, intelligente, noioso o indifferente, ma in
fin dei conti gratuito o insensato, o comunque dispensabile;
2.2. il giudizio estetico non consiste nel formulare un enunciato che misuri
il grado di corrispondenza di una cosa qualsiasi (magari “un’opera d’arte”)
con certi criteri (regole, leggi, norme) già stabiliti. Un giudizio del genere
non è un giudizio estetico, ma un giudizio classificatorio, o la proposta di una
“poetica” particolare o di una «preventive esthetics» in funzione «ammoni-
toria e interdittiva» (Steinberg, 1972, p. 64).
2.3. il giudizio estetico non è riducibile alla formulazione di un enunciato
del tipo “mi piace/non mi piace”, “è bello/è brutto”, o “x è y” (dove x è una
cosa qualsiasi, anche “un’opera d’arte”, e y un “predicato estetico”). Questo,
solitamente, sarà un giudizio che esprime epidermicamente una preferenza
individuale o, nel migliore dei casi, un giudizio estetico “thin” – sottile o privo
di spessore o sostanza –, la formulazione disseccata e convenzionale di un
giudizio estetico che deve poter essere ricco di ben altre “ragioni”, “senti-
menti” e riferimenti.
Queste tesi – molto tradizionali, certamente, ma non per questo meno ric-
che di un potenziale che appare oggi per lo più incompreso o dimenticato –,

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nonostante la loro apparenza pacifica, vengono contestate con forza da molti,


artisti filosofi e critici.

3. Tre controtesi (e perché non convincono)

3.1. Contro il gusto e il giudizio estetico

Da un po’ di tempo a questa parte appellarsi al giudizio estetico, o di gusto,


non appare, tra chi se ne intende, indice di buon gusto. «Per me il buon gusto,
come il gusto, sono cose da gelatai», tiene a ribadire, per esempio, in una re-
cente intervista, Maurizio Cattelan (2004, p. 39). Anche Wittgenstein (con
tutt’altro intento), quando tenta di delineare una “grammatica” del piacere
estetico, ricorre a un gelato alla vaniglia:

Supponiamo che tu incontri qualcuno per strada che ti dice di aver perduto l’amico
più caro, con una voce che esprime intensamente la sua emozione. Potresti dire “Era
straordinariamente bello il suo modo di esprimersi”. Supponendo che tu abbia allora
domandato “Che cosa c’è di simile tra la mia ammirazione per questa persona e il pia-
cere provato mangiando un gelato alla vaniglia?” Istituire un confronto sembra ab-
bastanza disgustoso (Wittgenstein, 1966; trad. it., p. 68).

Sappiamo tutti che la parola “gusto” si usa con un’estensione maggiore di


quella consentita dal riferimento alle papille gustative. E questo accade anche
per gli altri sensi: si dice infatti che qualcuno ha fiuto, ha tatto, ha occhio, ha
orecchio. Il gusto è un senso, e «senso», diceva Hegel, «è quella mirabile pa-
rola che si usa in due significati opposti. Una volta indica gli organi dell’ap-
prensione immediata; un’altra volta chiamiamo senso il significato, il
pensiero, l’universale della cosa» (Hegel, 1969-71; trad. it., p. 173). Senso, in
realtà, si dice in molti altri sensi: senso come organo (della vista, del tatto
ecc.), come ribrezzo (“mi fa senso”), come significato specifico di una pa-
rola (“in che senso dici p?”), come scopo di qualcosa (il senso di un’azione,
di uno strumento), come direzione o orientamento (“senso unico”, “senso ora-
rio”, o addirittura “il senso della storia”), come presunta ragionevolezza con-
divisa (senso comune), come sentimento (“senso di pace”, “senso di
inquietudine”), come “sentimento che abbiamo in comune” (è più o meno
l’accezione kantiana), e così via. Ovvio, poi, che persino l’insistenza sul non-
senso, sull’insensato (non tutto ha un senso, tranne che per i paranoici) non
si giustifica da sé, ma solo in base al presupposto implicito di una sensatezza
possibile eventualmente smentita.

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L’associazione del gusto a un’arte intesa in un’accezione sensual-gastro-


nomica non è cosa nuova, né preoccupa, come si è visto, solo gli artisti. Sul
finire degli anni Sessanta del secolo scorso Adorno, auspicando l’elabora-
zione di un’estetica «all’altezza delle tendenze (artistiche) più avanzate», con-
cludeva che «tale estetica deve rinunciare al concetto di gusto». Forse, però,
non ad ogni concetto di gusto: «L’esperienza artistica è autonoma unicamente
quando rigetta il gusto godereccio» (Adorno, 1970; trad. it., pp. 575, 23-25)
(che, in linguaggio kantiano, equivale a escludere che le “attrattive” possano
essere il “principio di determinazione” di un giudizio di gusto, benché esse
possano avere la loro parte).
Approntato tale scenario, a questo punto è d’obbligo far entrare in scena
l’arte concettuale, per la quale possiamo usare una definizione apparente-
mente cristallina che si trova in un testo del 1961 scritto da Henry Flint, un
musicista e matematico vicino a John Cage: «un’arte il cui materiale sono i
concetti, così come il materiale della musica è il suono» (Poli, 2005, p. 153).
Il gusto, il giudizio estetico, riguarderanno pure tutte le forme sensibili, ma se
materia dell’arte diventano i concetti, allora sarà il pensiero, non il gusto o il
giudizio estetico a essere messo in gioco. Ancora nel 1961, a quasi mezzo se-
colo di distanza da uno dei “fatti” che hanno segnato in maniera irreversibile
il nostro modo di concepire l’arte – l’introduzione dei ready-mades – Marcel
Duchamp rievocava, in un suo noto intervento, come era accaduto che og-
getti d’uso comune fossero da lui esposti nei luoghi istituzionalmente previ-
sti per l’esposizione di opere d’arte, e concludeva sottolineando che la scelta
dei ready-mades non era mai stata dettata dalla “piacevolezza estetica”, anzi,
era basata su una “indifferenza visuale”, su una “completa assenza di buon
gusto e cattivo gusto”, e addirittura su “un’anestesia totale”.
Qui sembrano non esserci più dubbi: se uno dei gesti fondatori della scena
dell’arte contemporanea mette fuori gioco addirittura ogni implicazione este-
tica – “sensoriale” –, a maggior ragione non avrà più alcun senso invocare il
gusto – buono o cattivo che sia – per orientarsi nel mondo dell’arte. L’este-
tica, nata nel Settecento, all’inizio del Novecento sembra già aver fatto ban-
carotta: a riflettere di arte sarà semmai una “filosofia dell’arte”, visto che
l’arte post-duchampiana è indifferente agli aspetti percettivo-sensoriali e in-
dica esplicitamente verso un’arte anestetica.
L’anestesia, poi, scompiglia le carte tra filosofi di tradizioni diverse e tal-
volta reciprocamente diffidenti. Arthur Danto, per esempio, proveniente da
una tradizione scientista e logicista, lontanissima dalla dialettica idealistica te-
desca, finisce per riconoscere in Hegel il suo maggior predecessore su almeno
un paio di punti decisivi.

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Per prima cosa, il nome. Hegel tiene, sì, corsi di Estetica, ma solo perché
«come semplice nome è per noi indifferente» ed è entrato nel «linguaggio co-
mune». «Tuttavia il vero e proprio termine per la nostra scienza è “filosofia
dell’arte”». Secondo, il gusto. Per Hegel, già nel 1823, non solo il ruolo del
gusto è diventato ormai insignificante («L’uomo di gusto è stato rimpiazzato
dal conoscitore»), ma noi abbiamo «bisogno di riflettere sull’opera d’arte» e
nel momento in cui «meditiamo su di essa», l’intento conoscitivo si sostitui-
sce alla vita dell’arte, che diventa cosa del passato (Hegel, 2007, pp. 8-9, 19).
Dunque, nella prospettiva che da Hegel arriva a Danto, l’arte ormai è con-
cetto, è filosofia. Quel che può dire e fare l’arte, lo si può dire e fare meglio
usando la nostra “formazione razionale”. Fine della storia (dell’arte)?
Ma gli attacchi al gusto, e al giudizio estetico, non si fermano qui. Il gusto
estetico, come “giusto” atteggiamento di fronte a ciò che piace, e che solo
permetterebbe di distinguere ciò che vale da ciò che non vale, non sarebbe in
fondo motivato dalla smania di distinguersi? È stata questa la citatissima tesi
del sociologo Pierre Bourdieu (1979). La «rottura» con il modo «ordinario»
di esperire e di godere delle cose sarebbe una rottura con «l’“estetica” popo-
lare», che si fonda invece sulla «continuità tra arte e vita, che implica la su-
bordinazione della forma alla funzione o, se preferiamo, sul rifiuto di quel
rifiuto che costituisce il principio stesso dell’estetica colta, di quel taglio che
separa nettamente le attitudini ordinarie dell’atteggiamento estetico in senso
proprio». L’estetica colta (l’estetica «in senso proprio»), messa sotto processo
da Bourdieu, è quella che teorizza il «gusto “puro”». La sua «origine» sa-
rebbe puramente oppositiva, starebbe «nel rifiuto del gusto “impuro” e del-
l’aisthesis, che è la forma semplice e primigenia del piacere sensibile, ridotto
a piacere dei sensi, come in ciò che Kant chiama “il gusto del palato, della lin-
gua e della gola”» (Bourdieu, 1979; trad. it., pp. 28-29, 33-34, 482-89).
Benché opposti, i due schieramenti sembrano trovarsi d’accordo su una
diagnosi: all’origine di tutti i guai portati dal gusto – l’eccesso di sensualità,
il difetto di sensualità – ci sarebbe sempre Kant, il quale, con la Critica della
facoltà di giudizio, ha fornito la più grande riflessione sul giudizio di gusto
(e sul giudizio in genere) di tutti i tempi. Se le cose stanno così, allora si è ten-
tati di sostituire alla categoria del gusto quella del disgusto, illudendosi, per
esempio, che attraverso il disgustoso possa emergere “il reale” (più o meno
in un’accezione lacaniana) inelaborabile e traumatico, che spiazza ogni pre-
tesa simbolica di dargli senso (cfr. Forster, 1996).
A queste argomentazioni – ma l’elenco sarebbe infinito – non è estraneo
il fuoco di fila che dagli anni Settanta arriva ai primi anni Novanta, in cui il
giudizio estetico e il gusto vengono senz’altro ridotti a “mero buon gusto”, e

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che ha nel libro curato da Forster (1983), intitolato programmaticamente The


Anti-Aesthetic, il suo manifesto.

3.2. Pro e contro il giudizio classificatorio (ma sempre contro il giudizio estetico)

Mentre le profetizzate “fini della storia” mi pare che abbiano sempre fatto
una grama fine di fronte all’imprevedibilità degli eventi umani, una fine del-
l’arte (in senso estetico moderno) non sarebbe niente di grave. In fondo, l’arte
(come nome collettivo di una serie di pratiche e di prodotti a cui vengono ri-
conosciuti un valore e una densità di senso speciali, quali che siano) è una no-
zione che ha tre quattro secoli e potrebbe “finire” così come è sorta, nel senso
che potrebbe tornare a diluirsi nuovamente nelle pratiche più o meno artigia-
nali o d’intrattenimento o d’altro genere che ci caratterizzano come specie da
diverse decine di migliaia di anni (cfr. Garroni, 1992). Un danzatore potrebbe
non essere diverso da un equilibrista o da un ginnasta o da un tarantolato, un
pittore o uno scultore da un pubblicitario o da un muratore o da un imbian-
chino, un musicista da un intrattenitore, un cineasta da un’illusionista, e così
via. E il “gusto” potrebbe continuare a esercitarsi indistintamente su quadri e
cappelli, tramonti e santini, maniere e vestiti, film e gelati, edifici e romanzi.
I giornalisti, i semiologi o i filosofi potrebbero seguirne le “oscillazioni”, po-
trebbero occuparsi degli arguti modi di significare di pitture e cartoni, clip e
installazioni, o della retorica politica, mentre i cultori di visual studies stu-
dierebbero ogni genere di visibilia, analizzando l’aspetto e i significati di
qualsiasi prodotto dell’artificio umano, dal paleolitico alla computer graphics,
inventariando e interpretando tutto il mondo visibile senza doversi più pre-
occupare della questione tanto seccante, un po’ enfatica e sospetta, del “va-
lore estetico”. L’arte – si va dicendo da più parti – sarebbe innanzitutto un
termine dotato di un senso descrittivo (mi guardo intorno e dico: questa è una
casa, questa una macchina, questa un’opera d’arte ecc.) e non di un senso va-
lutativo, “normativo” (implicito però nella tipica esclamazione: “questa sì
che è arte!”, o nella fatidica domanda: “ma è ancora arte questa?” Nessuno si
chiederebbe, nello stesso senso: “ma è ancora una pettinatura questa?”).
Anche se poi, credo, nessuno si affannerebbe tanto a trovare una definizione
“descrittiva” dell’arte se non si supponesse che le opere d’arte siano dotate di
un “valore speciale”. Tuttavia, dire perché un’opera d’arte sarebbe dotata di
un “valore speciale” sembra un compito ancora più arduo. Alcuni pensano
addirittura che sia roba da reazionari o nostalgici, come di chi vorrebbe re-
staurare certezze e valori (più o meno presuntivamente perduti) dappertutto.

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Anche qui però assistiamo a una strana convergenza degli opposti: men-
tre – specie sul versante analitico – si è rifiutata la tradizione kantiana perché
avrebbe mischiato fatti e valori, e si è tentato di arrivare a una nozione de-
scrittiva, classificatoria di arte o opera d’arte, sul versante decostruzionista si
è accusato Kant di proporre, viceversa, proprio un’estetica classificatoria
(“metafisica”). È difficile comprendere come un pensatore della finezza di
Derrida (1978) abbia scambiato i famigerati esempi kantiani (magari poco
felici), con il pensiero di Kant. Che abbia scambiato, cioè, l’esemplarità kan-
tiana (la validità e necessità esemplare del giudizio di gusto, dell’opera
d’arte), con gli esempi nel senso più ordinario (come casi che illustrano una
regola già disponibile). Eppure, è proprio quel che accade nel suo La verità
in pittura. Derrida sa benissimo che Kant sostiene che ciò che chiamiamo
“bello” non è affatto un concetto, un predicato (o una proprietà) alla stregua
di altri predicati oggettivi (come rosso, quadrato, ecc.), ma è solo la verba-
lizzazione più comune di un sentimento (inter)soggettivo che non predica
nulla dell’oggetto (un sentimento senza il quale, però, secondo Kant, non sa-
rebbe possibile neppure la più comune esperienza). Il giudizio estetico è in-
fatti un giudizio riflettente (è dato il particolare, su cui occorre riflettere, non
l’universale, il concetto, la legge, la regola, a cui ricondurlo), ed è inassimi-
labile a un giudizio determinante (in cui invece a essere dato è l’universale,
il concetto, la legge, la regola, che acquisterà significato “determinando” il
particolare che cade sotto di essa). Derrida lo comprende così bene che scrive:

l’esempio (è il punto che qui ci interessa) è già dato prima della legge e permette di
scoprirla nella sua stessa unicità esemplare. Il discorso scientifico o logico usuale
procede per mezzo di giudizi determinanti, gli esempi vengono dopo, per determinare
o, nel caso di un’intenzione pedagogica, per illustrare. Ovunque, secondo Kant, nel-
l’arte e nella vita, noi dobbiamo procedere a dei giudizi riflettenti e ovunque dob-
biamo supporre (in analogia con l’arte […]) una finalità di cui non possediamo il
concetto, l’esempio precede […]: basandomi su questa interruzione riflettente, co-
mincerò la mia lettura della terza Critica con degli esempi (1978; trad. it., p. 53).

Ma questa lettura comincia molto male, perché gli esempi da cui comin-
cia sono usati da Kant solo per facilitare informalmente la comprensione del
suo pensiero, non per illustrarlo rigorosamente. Ed è evidente che non po-
trebbe essere altrimenti: sarebbe assurdo far discendere da un pensiero che
teorizza l’esemplarità (casi singolari che per definizione non possono di-
scendere da una regola, ma solo precederla) degli esempi che lo illustrereb-
bero! L’esempio che precede è dimenticato, ma sembra (data la contiguità
testuale) che quegli esempi (meri esempi possibili e discutibili nella loro sin-

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golarità) possano essere il rigoroso banco di prova della teoria. Solo l’esem-
pio che illustra un giudizio (determinante) può essere impugnato per mettere
in questione il predicato che definisce la classe di cui l’esempio è membro;
ma l’esempio che precede il predicato, il caso singolare da cui bisogna par-
tire per costruire riflessivamente un universale, non si presta a un’operazione
analoga, proprio perché, sotto il profilo della sua esemplarità eventuale, non
è affatto il membro di una classe, né può dunque essere considerato come il-
lustrazione di una regola universale già data.
Sorprendentemente, finiamo per ritrovare in Derrida la vulgata più grezza
sul pensiero kantiano: quella secondo cui “l’estetica kantiana” sarebbe
un’estetica dell’arabesco, della forma, ecc. Quando è evidente che Kant non
può sostenere nessuna “estetica” particolare, che escluda certe cose o certe
forme, non fosse altro perché la quantità logica del giudizio estetico è rigo-
rosamente singolare.

3.3. I giudizi estetici sono l’espressione di preferenze individuali o collettive


(sono solo “thin” e non “thick”), dunque sono quantomeno poco infor-
mativi, cioè inutili

È questa la convinzione esplicita di tanti filosofi dell’arte analitici (tanto


per nominarne due tra più rappresentativi: Goodman e Danto; cfr. Velotti,
2008c), ma anche quella di molti “critici” (dei “critici” che hanno abdicato al
compito che li renderebbe tali, cioè quello di giudicare). In un recente libretto,
James Elkins (2003) scrive sconcertato:

Negli ultimi tre o quattro decenni, i critici hanno cominciato a evitare ogni giu-
dizio, preferendo descrivere o evocare l’arte invece di dire che cosa ne pensano. Nel
2002, un’inchiesta condotta dal Columbia University National Arts Journalism Pro-
gram ha accertato che giudicare l’arte è l’obiettivo meno ambito tra i critici d’arte
americani, mentre il più ambito è, semplicemente, quello di descriverla: è uno strano
capovolgimento, altrettanto sorprendente di un’ipotetica rinuncia dei fisici a com-
prendere l’universo, per limitarsi a valutarlo (p. 8).

Quali sono le ragioni di questa situazione? È l’ideologia dell’ambigua “po-


litical correctness” degli ultimi decenni che impone ancora di essere non-
judgmental, di finire tutte le affermazioni più banali con una sorta di tono
interrogativo? O è la paura di assumersi la responsabilità di una propria po-
sizione nel mondo? O è il fatto che il giudizio estetico non è mai “scienti-
fico”, “professionale”, dato che si giudica davvero solo quando non ci sono
criteri certi, e che oggi essere “professionali” (non importa in che campo o a

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quale fine) sembra contare più di ogni altra cosa?3 Chi, dopo Kant, si è accorto
più di ogni altro di questa deprecabile e letale atrofia del giudizio che ha col-
pito le nostre società è stata Hannah Arendt. Senza potermi addentrare nelle
sue lezioni sulla terza Critica kantiana, tenute poco prima di morire, mi limito
a qualche citazione degli anni Cinquanta: «la società moderna, nella sua di-
sperata incapacità di formulare giudizi, è destinata a prendere ogni individuo
per ciò che egli stesso si considera e si professa e a giudicarlo su questa base»
(Arendt, 1951-52; trad. it., p. 92). Il riferimento è qui a Hitler, ma la stessa
cosa vale non solo per altri individui odierni, ma anche per quelle singolarità
che sono le produzioni artistiche: non a caso è ritornata in auge “l’intenzione
dell’autore” (bandita troppo sbrigativamente dal New Criticism e dal forma-
lismo), la quale può avere una sua legittimità, ma che viene per lo più assunta
come un semplice “prendere per buono”, per autorevole, ciò che ogni autore
dice di sé. E così la critica d’arte sembra liquefarsi, oggi, nella pratica del-
l’intervista, dove l’intervistatore può mettersi comunque nella posizione di
colui che non giudica. Ancora Arendt: «In una simile atmosfera diviene pos-
sibile ogni genere di frode poiché non sembra esserci proprio più nessuno a
cui quantomeno interessi la differenza tra frode e autenticità» (ibidem). Di
nuovo: il riferimento è a Hitler, ed è facilmente aggiornabile, ma vale in modo
peculiare per la produzione artistica, dove il rischio della “frode” è consu-
stanziale a qualsiasi autentico tentativo, dato che si tratta pur sempre di spin-
gere le possibilità del senso ai loro limiti estremi, di esplorare e elaborare
zone concettualmente incerte e non già arate, con la possibilità di uscire dal
solco, dalla “lira” dell’aratro e di “delirare”. Cosa che il reazionario e il pa-
ranoico che sonnecchiano in molti di noi non esitano a bollare subito come
“frode”. Non perché la frode non ci sia mai nel campo dell’arte: ma sta a noi
distinguere e giudicare di volta in volta.
Naturalmente, c’è giudizio e giudizio: c’è un giudizio difensivo (quello de-
precato nella tesi 2.2), che corre subito a vedere se “il caso” si inquadri o meno
nei criteri correnti, per includere o escludere. È un giudizio fasullo, che serve
precisamente a non pensare, a non riflettere, ma a tappare al più presto il vuoto
dell’incertezza. Il giudizio in realtà richiede tempo, richiede un indugio (una
“capacità negativa”4), un’ispezione ripetuta, un confronto con il giudizio (vir-
tuale) di ciascun altro. Ecco perché, se è vero quel che di Greenberg racconta
più volte Danto (2003), quei suoi giudizi sono solo una caricatura:

3
Secondo un’ideologia della professionalità che con Leo Steinberg (1972) si potrebbe
chiamare «il formalismo dell’uomo attivo: un valore indipendente dal contenuto» (p. 101).
4
Quella teorizzata da J. Keats e ripresa da W.R. Bion (cfr. Velotti, 2003), mentre di indu-
gio, come si sa, parla Kant nella terza Critica.

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76 Stefano Velotti

Clement Greenberg si copriva gli occhi quando qualcuno gli sottoponeva un di-
pinto, e quindi li apriva repentinamente, avallando la tesi che ciò che colpisce l’oc-
chio, senza alcun riferimento a un’opinione precedente, è il miglior test per stimare
l’eccellenza di un dipinto. In un certo senso, la metodologia di Greenberg si connette
ad una delle opinioni sulla bellezza di Kant. Kant scrive che “la bellezza è ciò che a
prescindere dai concetti è rappresentata come oggetto di soddisfazione universale”.
E sottolineo “a prescindere dai concetti”. Questo ci dice che la bellezza è il contenuto
non-concettuale di alcune esperienze, che ovviamente possono contribuire a una mag-
giore esperienza dell’opera […] Se la mia tesi è valida, Greenberg tentava di ottenere
un’impressione dell’oggetto prima che un concetto potesse entrare in gioco, e basava
il suo giudizio dell’opera su una “prima apparizione” concettualmente incontaminata
(Danto, 2003; trad. it., p. 128).

Non so se Greenberg giocasse davvero in questo modo puerile (bu-bu-


settete!) con le opere, ma, se così fosse, offrirebbe una caricatura estetistico-
idiosincratica del giudizio estetico, che ne stravolge completamente il
significato. Il fatto ancora più grave è che questa caricatura possa essere an-
cora vista come un’illustrazione del giudizio estetico kantiano che sarebbe
“privo di concetti”, e che vedrebbe la bellezza come “contenuto non con-
cettuale”. Tra l’idea che un giudizio estetico non può basarsi su un concetto
(come suo “principio di determinazione”, che è l’idea kantiana), e l’idea che
esso (o la “bellezza”) sia qualcosa di a-concettuale o non-concettuale, c’è
una differenza abissale: il problema che il giudizio estetico pone, la sua im-
portanza generale, stanno precisamente nella comprensione della possibilità
di un giudizio che non sia concettualmente determinato (come un giudizio di
conoscenza), ma non sia neppure una reazione idiosincratica (come una mera
preferenza individuale). Lo spazio tra questi due estremi è infatti lo spazio
del pensiero, della discussione pubblica, della riflessione. Uno spazio che
deve essere tenuto aperto e che invece molti sembrano voler chiudere, oggi
più che mai, schiacciandolo tra i saperi degli esperti (spesso presunti o par-
ziali o interessati), le chiacchiere da bar o televisive, e la manipolazione se-
duttiva delle coscienze. Si dice o si pensa: o c’è la conoscenza (il sapere, i
fatti e le leggi, l’oggettività), o c’è la pura chiacchiera, i puri gusti privati e
interessati. Nel mezzo nulla. Ma è proprio nello spazio tra quei due estremi
che può vivere il pensiero, la politica, la morale, la comprensione di ciò che
accade. E l’arte.
Kant, come è noto, sostiene che nessun giudizio, in ultima analisi, può
giustificarsi con un criterio concettuale (perché si riproporrebbe sempre il re-
gresso all’infinito già denunciato dagli scettici antichi: il criterio del criterio
del criterio…), e che al fondo di ogni giudizio c’è quel che un giudizio este-

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Per un giudizio estetico “thick” 77

tico costringe esemplarmente a riconoscere: un “sentimento/senso comune”


(il Gemeinsinn kantiano, ripreso da Arendt per il giudizio politico) come ef-
fetto del libero gioco delle facoltà conoscitive (dell’immaginazione e del-
l’intelletto, e l’intelletto è la facoltà dei concetti). La Dialettica della facoltà
di giudizio, inoltre, spiega come la discussione (in quanto diversa dalla di-
mostrazione, e propria della facoltà di giudicare), dipende da concetti inde-
terminati (non, evidentemente, dalla mancanza di concetti!). Con la nozione
di “idee estetiche”, poi, – strettamente legate alla riflessione sull’opera d’arte,
e non più all’esperienza del bello in generale – il ruolo dei concetti e del pen-
siero viene, come vedremo, addirittura in primo piano.
Nonostante i suoi meriti, Greenberg ha prodotto numerosi guai: basterebbe
scorrere la sua postuma Homemade Esthetics per rendersi conto della confu-
sione teorica che vi regna e degli effetti devastanti che ha prodotto sulle ge-
nerazioni successive di critici e di artisti. E poi c’è la famosa idea della
“purezza” di ciascuna arte, che conseguirebbe al progetto critico kantiano,
ma che in realtà è solo un’analogia sviante: Greenberg sostiene (Di Giacomo
e Zambianchi, 2008) che così come nella Critica della ragion pura la ragione
indaga su se stessa e i suoi limiti, anche ciascuna arte dovrà mettere in atto la
propria “critica”, individuando e attenendosi ai propri mezzi specifici: una
“critica della pittura pura” (della scultura pura, della danza pura ecc.) signi-
ficherà che la pittura “autentica” sarà quella che non sconfina da ciò che è
proprio solo di se stessa (la bidimensionalità, la flatness). Che cosa è acca-
duto? Grazie a un’analogia incontrollata, da “pensiero magico”, Greenberg
“deduce” una poetica o un’estetica normativa, censoria o “preventiva”, co-
struita ad hoc sulle sue preferenze per una “classe stilistica” di oggetti che la
incarnerebbero (l’espressionismo astratto). Per lungo tempo, invece che leg-
gere Kant, i critici e gli artisti (con pochissime eccezioni) hanno pensato che
Kant fosse nelle pagine di Greenberg, e così il giudizio estetico – identificato
con la sua poetica confusa e dogmatica – è stato abbandonato come espres-
sione di un pensiero irricevibile, formalista, datato. Greenberg è stato capace
di coniugare due errori, che a loro volta si contraddicono a vicenda: l’idio-
sincraticità delle proprie preferenze (tesi 2.3), e la dipendenza del giudizio
da un criterio concettuale (tesi 2.2). Come dire: non era solo scettico (de gu-
stibus non est disputandum), ma insieme anche dogmatico (de gustibus est di-
sputandum).
Ed ecco che critici armati di tutto punto (strutturalismo, semiotica, psi-
coanalisi ecc.), buttano via, insieme all’eredità di Greenberg – a cui si sono a
lungo abbeverati – anche la sua tesi secondo cui non esistono un’opera d’arte
e una critica d’arte scisse dal giudizio estetico. Quest’idea era e resta vera:

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falsa, però, era la concezione del giudizio estetico proposta. Rosalind Krauss,
per esempio, nel 1985 – ancora stregata dallo strutturalismo e dai suoi con-
traccolpi – si poneva una domanda (retorica):

È possibile sostenere la tesi che l’interesse di un testo critico consista quasi esclu-
sivamente nel suo metodo? Si può dire che una lettura seria di testi critici seri si debba
interessare non tanto ai giudizi di valore enunciati – “quest’opera è riuscita e impor-
tante”, “questa è brutta e banale” – quanto piuttosto che l’attività critica esige di es-
sere compresa a partire dalla forma dei suoi argomenti, dal modo in cui il suo metodo
mostra, nel processo di costruzione dell’oggetto del suo esercizio, le scelte che pre-
cedono e predeterminano ogni atto di giudizio? (Krauss, 1985; trad. it., p. 5)

Elkins (2003) pensa che questa posizione sia piuttosto strana, in quanto
«relega la critica in un chiarimento delle condizioni dei giudizi degli altri» (p.
45). Dal nostro punto di vista, si potrebbe anche dire così: o l’applicazione di
un metodo permette solo giudizi “determinanti” (tesi 2.2), e allora la singo-
larità dell’opera verrà sacrificata e a venire in luce (e a essere “giudicati”) sa-
ranno solo quegli elementi che una struttura concettuale antecedente permette
di cogliere; oppure, quando Krauss parla di “metodo” allude in realtà a una
molteplicità di strumenti, la cui adeguatezza deve essere verificata di volta in
volta di fronte alla singolarità dell’opera, e allora nessun “metodo” potrà pre-
venire l’elaborazione di un giudizio estetico, “riflettente”. Ma Krauss fa va-
lere senz’altro la prima accezione, la peggiore: Greenberg viene infatti
ricordato e lodato non per il suo gusto personale (e lo credo bene, se il suo
modo di esercitarlo era quello descritto da Danto), quanto per aver creato un
sistema che generava inclusioni ed esclusioni di classi di oggetti, non di sin-
gole “cose”:

Questo sistema, o questo metodo – spesso inesattamente definito formalista –, ha


prodotto degli effetti infinitamente più efficaci delle scelte dettate all’autore dal suo
gusto personale. Greenberg, per esempio, non ha sostenuto il lavoro di Frank Stella:
la logica stessa del suo sistema e il privilegio accordato alla bidimensionalità come
essenza o norma della pittura hanno fornito l’armatura concettuale al cui interno il
primo decennio della produzione di Stella fu non solo inteso, ma anche largamente
acclamato (Krauss, 1985; trad. it., p. 5).

Vale a dire: ad essere lodati sono proprio i tratti più arbitrari e dogmatici di
Greenberg: a essere salvata da Krauss è proprio quella che uno dei suoi mae-
stri, Leo Steinberg, aveva chiamato con ironia e distacco preventive esthetics,
vale a dire un’“estetica” aprioristica (una contraddizione in termini), che pre-
clude o previene la possibilità di comprendere ciò che non prevede.

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4. Ready-made invertito

A partire da un giudizio di William Rubin del 1960, si è fatta strada l’idea


che, con le sue bandiere, i suoi bersagli, i suoi numeri, Jasper Johns produ-
cesse una sorta di inversione dei ready-mades: «Johns conferisce ai suoi segni
bidimensionali maggiore sostanza, peso e texture di quanto hanno in realtà; in
altre parole, li trasforma in oggetti» (Steinberg, 1972, p. 25). Invece di una
“trasfigurazione del banale” in opera d’arte (l’oggetto trasfigurato in rappre-
sentazione artistica), avremmo una trasfigurazione dell’arte nel banale (l’opera
che si fa oggetto). Alla fine del terzo capitolo de La trasfigurazione del banale
Danto riprende questa lettura precisandola su un punto fondamentale: per
quanto i dipinti di Johns tentino di chiudere lo scarto tra rappresentazione e re-
altà mediante la rappresentazione di oggetti che somigliano a ciò che deno-
tano, restano pur sempre rappresentazioni, e non diventano realtà:

Jasper Johns si è servito nel suo lavoro di una classe di oggetti che sembrano ini-
zialmente sottrarsi alla possibilità di essere imitati, e che dunque sembrano logicamente
reali grazie al fatto che qualsiasi cosa sufficientemente simile a essi da essere conside-
rata una loro imitazione diventa immediatamente un membro della classe a cui essi ap-
partengono. Un bersaglio o una bandiera, per esempio, o una cifra, sembrano avere
questa sorprendente caratteristica: che qualsiasi cosa somigli sufficientemente a una
bandiera da essere considerata una sua rappresentazione mimetica diventa immediata-
mente una bandiera; e lo stesso vale per un bersaglio, una cifra o una mappa. (…)
Detto questo, i problemi di ordine logico restano tali e quali a come erano prima
delle sorprendenti sperimentazioni di Johns. Per quanto una figura di qualcosa possa
somigliare a ciò di cui è figura, resta comunque un’entità di un ordine logicamente
diverso, anche se ciò che raffigura è una figura. (…) una figura di una cifra, che ha
la stessa forma di una cifra, non necessariamente è una cifra e, anzi, probabilmente
non lo è; denota una cifra, non c’è dubbio, ma le cifre non denotano cifre, denotano
numeri. Così 2 e II sono codenotazionali quando vengono presi come cifre in due di-
versi sistemi notazionali. Ma una figura di 2 non è una figura di II, né certo somiglia
a II (Danto, 1981; trad. it., p. 94).

Come è noto, il fulcro della riflessione di Danto è che ciò che distingue
un’opera d’arte da un oggetto reale che sia indiscernibile da essa non sono le
proprietà sensibili, ma le proprietà relazionali (il fatto che l’opera, a diffe-
renza dalla sua controparte reale, è “a-proposito-di” – è cioè una rappresen-
tazione –, è frutto di una intenzionalità, ha una specifica storicità, dipende
essenzialmente da un’interpretazione, etc.). E così come Danto ha ipotizzato
tante volte una reale identità materiale tra un’opera d’arte e la sua controparte
reale anche quando l’identità era solo parziale – essendo le differenze, per

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80 Stefano Velotti

ipotesi, irrilevanti – possiamo far valere anche per Johns la stessa cosa: di-
ciamo che un suo bersaglio appare come indiscernibile da un bersaglio reale.
Rispetto alla Brillo Box di Warhol o a Fountain di Duchamp cambierebbe
solo la direzione del processo, non il suo risultato. È il darsi di questa possi-
bilità (con Duchamp prima, con la Pop Art poi) che per Danto avrebbe rive-
lato l’insignificanza dell’estetica per l’arte: se infatti l’estetica si occupa delle
proprietà sensibili delle cose, e se però un’opera d’arte e un oggetto reale
sono sensibilmente indistinguibili, allora non può essere un giudizio estetico
a cogliere la differenza tra arte e realtà.
Ma questo ragionamento non funziona per almeno quattro buoni motivi:
1) Kant non ha mai pensato che il giudizio estetico fosse riservato a certe
“rappresentazioni” – quelle sensibili o materiali, che possono essere colte
percettivamente – e non ad altre: fin dall’inizio della Critica della facoltà di
giudizio (§ 1) spiega che il carattere sensibile (estetico) del giudizio riguarda
il soggetto che giudica, non l’oggetto che è giudicato, il quale può essere
anche razionale (un concetto o un’idea); 2) mentre il giudizio estetico può
dunque essere esercitato riguardo a qualsiasi cosa (naturale o artificiale, sen-
sibile o concettuale), è evidente che non è suo compito distinguere gli arte-
fatti (tra cui le opere d’arte “bella”) dalle cose naturali, e che il
riconoscimento di un’opera dell’arte umana dipende da altri fattori, tra cui
un’intenzionalità; 3) tuttavia, tale intenzionalità non è certo sufficiente a ren-
dere un artefatto un’opera d’arte “bella” (quella che oggi chiamiamo
un’opera d’arte tout court): oltre all’intenzione di produrre qualcosa di de-
terminato (l’oggetto, l’azione, la performance etc.) – che prevede il dar corpo
a concetti determinati – è infatti necessario che l’opera sia al tempo stesso
espressione di idee estetiche, e questa circostanza, diciamo, ha la contin-
genza di un accadimento, vale a dire che non è senz’altro ottenibile come
effetto ricercato intenzionalmente e consapevolmente; 4) un’idea estetica
non è affatto un embodied meaning (come pensa ora Danto nella sua ricon-
siderazione di Kant), ma è uno dei concetti più complessi e fecondi messi a
punto nella fase più matura del pensiero kantiano: rinunciando qui per forza
di cose a un commento testuale (cfr. Velotti, 2003), e riformulando libera-
mente, si potrebbe dire che un’idea estetica è la vita stessa della mente in
quanto rappresentata sensibilmente (è il prodotto dell’immaginazione, cioè
della facoltà sensibile delle immagini indefinite che popolano la nostra vita
mentale); è il nutrimento e il punto di innesto di ogni pensiero determinato
(concetto e significato linguistico); è la totalità evanescente e indetermina-
bile che avvolge ogni esperienza concreta e puntuale; è ciò che resta fuori dai
concetti e dai significati abituali, collaudati, prevedibili e che esercita su di

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Per un giudizio estetico “thick” 81

essi una pressione dirompente per estenderli, disarticolarli, ampliarli, tra-


sformarli. È, insomma, la possibilità stessa di riorganizzare la nostra espe-
rienza individuale e comune in forme non preventivabili. Parliamo a ragione
di opere d’arte se e quando accade che le idee estetiche prendano corpo tra
gli enti e gli eventi del nostro mondo condiviso. Un’idea estetica, natural-
mente, non è identica a un’opera d’arte: quest’ultima ne è il prodotto con-
creto, simbolico o analogico. E si capisce, allora, perché la possibilità della
“truffa” sia una possibilità consustanziale a un’arte “autentica”: lo spetta-
tore si sente truffato non tanto perché, come spesso lamenta, quell’opera “la
poteva fare anche lui”, ma perché l’incontro non è riuscito, l’opera ha man-
cato la propria chance di incarnare un’idea estetica per il pubblico a cui si è
presentata. E le ragioni per cui l’incontro può fallire – in una determinata
contingenza storica, o definitivamente – sono tante e di ordine diverso: per-
ché l’intenzionalità dell’artista ha soffocato, realizzando nell’opera dei con-
cetti determinati, ogni spazio di indeterminatezza, ogni possibilità di
provocare e alimentare ulteriori elaborazioni riflessive e affettive (l’opera
resta un segno tra gli altri, un “messaggio” che si esaurisce nella comunica-
zione, un “significato” interamente interpretabile e traducibile); oppure per-
ché l’opera, al contrario, resta chiusa, inaccessibile, come un ulteriore pezzo
ottuso di realtà, restio ad animarsi di un palpito di esemplarità, di orientare
il sentire e il pensare; l’opera non ha rischiato abbastanza nell’estendere e
forzare la nostra esperienza sensibile-concettuale, oppure ha osato troppo ed
è precipitata nel non-senso. Sentiamo odore di “truffa” quando pensiamo di
aver capito tutto o di non poter capire niente. Nell’arco teso tra questi due
estremi si collocano gli interrogativi che insorgono quando incontriamo
un’opera che potremmo riconoscere come opera d’arte:

Sono solo con questa cosa, e sta a me valutarla, in assenza di standard disponi-
bili. Il valore che assegnerò a questo dipinto mette alla prova il mio coraggio perso-
nale. Qui posso scoprire se sono preparato a sostenere la collisione con un’esperienza
nuova. Sto cercando di sfuggirle mediante la mia analiticità eccessiva? Sono stato a
origliare le conversazioni altrui? Cercando di formulare certi significati visti in que-
st’arte – sono congegnati per dimostrare qualcosa di me stesso o costituiscono
un’esperienza autentica?
Sono senza fine, queste domande, e le risposte non sono tenute in serbo in alcun
luogo. Una nuova immagine può gettarti in una sorta di auto-analisi, e per questo le
sono grato. Il dipinto mi lascia in uno stato di incertezza ansiosa, sulla pittura, su me
stesso. E sospetto che sia giusto così. In realtà, non mi fido molto di quelli che, soli-
tamente, quando vengono messi di fronte a opere d’arte nuove, sanno già quel che è
grande e quel che è destinato a durare (Steinberg, 1972, p. 15; corsivi miei).

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82 Stefano Velotti

Questa breve fenomenologia di un incontro con una “cosa” che si propone


come opera d’arte – nel caso specifico, il primo impatto di Leo Steinberg con
la pittura di Jasper Johns – ci consente di portare un esempio della forma-
zione e dell’articolazione di un giudizio estetico dotato di spessore.

5. Steinberg, Johns e il giudizio estetico “thick”

È indubbio che sono molti coloro che hanno attinto alle idee di Steinberg,
ma – forse perché estraneo a “metodi” o dottrine generali – molte delle sue
idee circolano senza marchio e senza riconoscimento, spesso amputate della
loro complessità. Mi pare molto probabile, per esempio, che una sua “disce-
pola” come Rosalind Krauss, nel proporre l’idea di “indice” – su cui ha posto
il suo marchio – difficilmente sarebbe risalita a Peirce senza la mediazione
dell’idea di “pianale” (flatbed) introdotta da Steinberg5. Qui mi riferirò (troppo
succintamente) al rapporto di Steinberg con alcune opere di Jasper Johns, così
come è maturato tra il 1960 e il 1963. Per Steinberg, che le opere di Johns ap-
parissero o no come indiscernibili dagli oggetti rappresentati, non pregiudica
in alcun modo la necessità e doverosità di articolare un giudizio di gusto, una
valutazione estetica. Steinberg passa al vaglio tutte le ipotesi, tutte le reazioni,
e le respinge con buone motivazioni una a una, descrivendo però la sua “de-
pressione”, la posizione di chi non riesce a “comprendere” ma sospetta che ci
sia qualcosa di importante da cogliere: «Quando un’opera nuova, e apparen-
temente incomprensibile, appare sulla scena, c’è sempre qualche critico per-
cettivo che la acclama subito come “una nuova realtà”, o il collezionista che
vi riconosce un’ottima occasione per investire. Lasciatemi, però, spendere una
parola per coloro che non sono riusciti a capire (those who didn’t get it)»
(Steinberg, 1972, p. 6).
Tra questi, Steinberg include se stesso, descrivendo il senso di depriva-
zione, desolazione e solitudine che ne deriva. Qualche tempo dopo, avendo
elaborato con successo questo sentimento spaesante, ricorderà (ivi, p. 23) di
aver «descritto il suo senso di allarme confuso al primo impatto con queste
opere» (l’opposto dell’immediatezza di Greenberg):

5
Steinberg (1972), prima ancora che dispiegare tale nozione in relazione a Rauschenberg
nel 1968, la anticipa proprio in relazione a due opere di Johns: «Sia questo quadro [NO] sia
LIAR mi sembrano assegnare un ruolo nuovo al piano pittorico: non una finestra, non un vas-
soio verticale, e neppure un oggetto che proietti effettivamente qualcosa nello spazio; ma una
superficie osservata durante la sua impregnazione, osservata mentre riceve un messaggio o
un’impronta dallo spazio reale» (p. 51).

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Per un giudizio estetico “thick” 83

Se ora passo in rassegna la risposta del mondo dell’arte […], è perché la situazione
di questi quattro anni, 1958-1961, rivela qualcosa della natura essenziale dell’arte.
Un’opera d’arte non si presenta come una “cartolina da un penny”, con il proprio va-
lore stampato su di essa; nonostante tutta la sua oggettualità, si presenta innanzitutto
come una sfida alla vita dell’immaginazione, e modi “corretti” di pensarla o sentirla
semplicemente non esistono. Prima che sia possibile sentire qualcosa di diverso da
un senso di risentimento o disorientamento, occorre scavare i solchi in cui scorre-
ranno infine pensieri e sentimenti. Per molto tempo la direzione della corrente resta
incerta, bloccata da una diga, oppure tracima ovunque, finché, dopo molti tagli ten-
tati da critici avventurosi, si formano dei canali. Alla fine, quell’ampio fiume che po-
tremmo chiamare l’apprezzamento di Johns – benché verrà ancora deviato di qua e
di là – diventa navigabile per tutti (ivi, p. 23).

Dove è bene sottolineare che i “critici avventurosi” non denotano gli


“esperti” in quanto esercitano un’autorità sulle persone comuni, essendo quella
del critico (come quella del pubblico6) una funzione che chiunque può assu-
mere, non una sostanza. E anche quando il canale diventa navigabile per tutti,
chiunque potrà – in linea di principio – tentare una navigazione alternativa o
controcorrente. La navigazione tentata da Steinberg si rivolge ai caratteri dei
“soggetti” delle sue opere, al loro “contenuto”, in esplicita polemica con quella
sorta di formalismo dimidiato che impedisce di vedere qualsiasi cosa che non
sia la flatness. Ma non per questo Steinberg rinuncia a osservazioni formali,
né abbraccia l’intenzione dell’artista (anzi, nel caso di Johns vi si contrappone
e le contraddice); né, meno che mai, rinuncia al giudizio, dato che la stessa sto-
ria dell’arte non è altro che «una successione di giudizi di valore, incarnati in
atti di abbandono o preservazione», e «le opere d’arte non esistono in se stesse,
come il regno animale», anzi, «la semplice esistenza degli oggetti della nostra
ricerca dipende dalla nostra ammirazione» (ivi, p. 311).
Infine, il procedimento riflessivo attraverso cui Steinberg giudica alcune
opere di Johns – giudizio che acquista spessore via via che la “sfida” che le
sue opere costituiscono viene raccolta e affrontata – mette capo a una for-
mula sintetica, forse riassunta al meglio in queste righe:

E poi vidi che tutti i primi quadri di Johns, nella passività dei loro soggetti e nel
loro lento durare nel tempo, implicano un’attesa perpetua – come la tela rivolta verso
il muro che attende di essere girata, o la gruccia a cui non è appeso nulla. Ma è un’at-
tesa che non può essere soddisfatta, poiché gli oggetti, come Johns li presenta, non
riconoscono alcuna presenza vivente; sono esemplari dell’assenza umana in un am-
biente fatto dall’uomo. Restano solo i beni dell’uomo, cresciuti a dismisura con la pit-

6
«La mia nozione di pubblico è funzionale» (ivi, p. 5).

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84 Stefano Velotti

tura come una vegetazione indifferente. Sono oggetti familiari, ma Johns ne ha anti-
cipato l’abbandono (ivi, p. 54).

Tutto qui? (È sempre possibile porre questa domanda deflazionista, poco


caritatevole nei confronti della finitezza dell’esistenza umana). O meglio:
«And this is finally what the picture means?», come si chiede Steinberg a be-
neficio del lettore scettico o desideroso di chiudere i conti con il proprio giu-
dizio estetico riflettente, con il compito del pensiero e della vita. «No, niente
affatto. Chi avrebbe bisogno di quadri se fossero traducibili così? Quel che sto
dicendo è che Johns mette in un quadro due cose dure come il silicio e le fa
lavorare una contro l’altra con tale forza che nella mente scocca una scintilla.
Vederle diventa pensare» (ivi, p. 54).

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