Claire Bishop, Installation Art

criticism italian translation of Eugenia Battisti

Lettura critica di Installation Art di Claire Bishop a cura di Eugenia Battisti

Il termine “Installazione” è stato comunemente usato fino agli anni ‘60 per indicare la

modalità di allestimento adottato in un’esposizione artistica.

In seguito indicherà la relazione esistente tra elementi di un’opera presenti nello spazio

espositivo e lo spettatore, il quale deve essere inteso come “Embodied viewer”, ovvero deve essere

coinvolto in prima persona nella struttura dell’opera d’arte, in modo da divenire parte completante

di essa.

La storia dell’Installazione tracciata da Claire Bishop inizia nel Ventesimo secolo.

L’Installazione è il risultato del convergere di diverse discipline (Architettura, Cinema,

Performance, Scultura, Teatro, Land Art, Pittura, etc.) che hanno esercitato una loro decisiva

influenza nella formazione di questa nuova esperienza artistica. Per quel che riguarda la Storia

dell’Arte, in maniera più specifica, si rintracciano le prime radici dell’arte d’Installazione negli

ambienti Proun di El Lissitzky, nei Merzebau di Kurt Schwitters e negli allestimenti di Duchamp1.

In seguito l’Environments, l’Happening2 e la Minimal Art solidificano le basi su cui poi si

ergerà l’arte d’installazione contemporanea.

Bishop sottolinea come in concomitanza con la nascita dell’Installazione, negli anni ’70, si

affermerà il Post-stutturalismo che proclamerà la teoria del “Decentramento” ben presto accolta dai

movimenti femministi e postcolonialisti.

1
Tra le esposizioni curate da Duchamp, o a cui prende semplicemente parte, sono fondamentali quelle surrealiste del
1938, 1947 e 1959.
2
Maggior rappresentante di questa tendenza è Allan Kaprow, il quale trae spunto dal dripping di Pollok e dalla musica
di John Cage

1
 Il discorso sul decentramento critica l’adozione di un punto di vista unico e centrale,

perpetrato da un’ideologia dominante, e favorisce la nascita di diversi punti di vista (prospettiva

multipla).

Proprio questo decentramento Bishop rintraccia nella pratica dell’arte d’Installazione che,

mettendo in crisi i principi prospettici rinascimentali, secondo i quali per godere appieno di

un’opera d’arte bisogna rispettare un punto di fuga, l’unico punto adatto all’osservazione del

quadro, favorisce, viceversa, la possibilità e la presenza di punti di vista plurimi.

Dalla lettura di Installation Art si possono individuare quattro approcci differenti adottati

dallo spettatore nel momento in cui si cinge a far esperienza dell’Installazione:

1. Surrealista Onirico: The dream-scene

2. Percettivo fisiologico: Heightened Perception

3. Fenomenologico: Phenomenological Installation Art

4. Approccio critico politico: Activated Spectatorship

Classificare le Installazioni a seconda del tipo di esperienza che la loro struttura richiede allo

spettatore è uno degli obiettivi che il libro ci propone.

The dream scene

Il primo tipo d’installazione è ben rappresentato dall’opera dell’artista russo Ilya Kabakov, il

quale s’ispira al testo Interpretazione dei sogni (1900) di Sigmud Freud per realizzare le sue opere

definite, dallo stesso artista, Installazioni Totali, ovvero scene immersive in cui lo spettatore entra

fisicamente.

La sua opera The Man Who Flew into Space from his Aparment (1985) può essere un

esempio di Total Installation. Una volta entrato in un’anticamera, con affissi sulla parete un

2
cappello e un cappotto, lo spettatore scorge, attaccati sulla parete affianco, dei documenti

frammentari che riportano notizie su un incidente: un uomo vola nello spazio dal suo appartamento.

Guardandosi attorno, attraverso alcune fenditure di una porta, vede una stanza da letto disordinata,

cosparsa di fogli e poster, una catapulta fatta in casa con una sedia e un buco sul soffitto.

La narratività dell’installazione guida lo spettatore nel riconoscimento del luogo

dell’incidente, rivelandogli la forza simbolica insita negli elementi assemblati che incontra nello

spazio in cui si addentra.

Si parla in questo caso d’analogia al mondo dei sogni, non solo per il fatto che

l’installazione fa scaturire nello spettatore libere associazioni, ma anche per il riferimento continuo

alla cultura da cui egli stesso proviene, se non alla sua memoria storica.

Nonostante l’installazione di Kabakov sia oggi oggetto di collezionismo, l’artista ha

concepito la sua opera per non essere venduta collezionata o ripetuta.

Sullo stesso piano viene posto il lavoro, dell’artista Luca Samaras, Room: installazione che

consiste in una camera da letto nella quale lo spettatore può addentrarsi, aprire e chiudere la porta,

camminare e curiosare, e Paul Thek per le sue installazioni fatte di sentieri coreografati passo dopo

passo.

La critica più esplicita nei confronti delle istituzioni museali è implicita nel lavoro di Daniel

Buren, concepito per essere situato al di fuori e indipendentemente da esse, e quello di Marcel

Broodthaers. Quest’ultimo organizza il Musée d’Art Moderne, Département des Aigles (1968-72),

installazione dove vengono esposti, nelle vetrine e bacheche, numerose tipologie di oggetti che

riportano l’immagine dell’aquila. In questo caso particolare quello che si vuole dimostrare è quanto

sia ingannevole il punto di vista, insito nella presentazione degli oggetti nell’esposizioni, assegnato

dai musei, grazie alla loro supremazia e al potere decisionale che esercitato, sullo statuto di un

oggetto.

Sul tema della prospettiva multipla, ovvero sull’adozione di diversi punti di vista, in

contrasto con quella unica legata ad una posizione di dominanza, si concentra il lavoro di Mary

3
Kelly. Ricordiamo Post Partum Document: installazione frutto di sei anni di lavoro, composta da

135 immagini di oggetti appartenenti ai propri figli, collocate nello spazio attraverso le tipiche

modalità adottate dai musei, da lei, come da Broodthaers, parodiate.

Connessa ad un tipo di percezione strettamente legato ai sensi della vista, olfatto e tatto è la

ricerca proposta dall’artista brasiliano Cildo Meireles negli anni ‘80.

Contrariamente ad Ann Hamilton (artista di cui parleremo in seguito) il suo lavoro è pensato

per essere Site Specific, ma può essere ripetuto.

Alla presenza di grandi cumuli d’oggetti, presenti e conosciuti in tutto il mondo (come ad

esempio bottiglie di CocaCola, wafers, gettoni, ossa, banconote), l’artista conferisce dei significati

ben precisi che lo spettatore carpisce grazie ad una sorta di rebus.

Hamilton, come abbiamo precedentemente accennato, non ripete le sue installazioni per il

motivo che esse sono concepite in relazione diretta con la storia del sito in cui nascono.

Analogamente al lavoro di Meireles, egli si concentra sulla sollecitazione della percezione

sensoriale dello spettatore. In Tropos (1993) il pavimento del DIA Center di New York è ricoperto

di code di cavalli macellati, le quali risultano pungenti e viscide al tatto degli spettatori, i quali

rimangono “impigliati” nell’installazione.

Dimostrare l’incapacità del linguaggio di descrivere o raccontare l’esperienza somatica è il

maggior interesse dell’artista ed è ricorrente motivo nella sua opera.

In queste ultime installazioni l’uso dei materiali e sovvertire i valori legati ad essi, conferiti

dai “significati culturali”, a favore della sollecitazione di una sensazione immediata nello spettatore,

simile a quella del sogno, fanno da filo conduttore.

Un punto di riferimento in comune tra tutti questi artisti è sicuramente Kurt Schwitters sia

per aver assemblato materiali disparati nei suoi Merzebau sia per aver convertito il suo studio in una

vera e propria installazione.

L’artista tedesco Gregor Shreider, come fece Schwitters, trasforma la sua casa in un’opera

d’arte in divenire. Das Totes Haus Ur (1984) è il titolo della sua installazione che consiste nell’aver

4
imbiancato e privato di luce naturale la casa, rendendola isolata, spartana, senza finestre e senza

rumori. Lo spettatore si sente spaesato e privato di punti di riferimento, come se si trovasse

imprigionato in un labirinto asettico, senza via d’uscita.

Oltre a ricreare lo stato di sogno nella sua opera, sollecitando lo stato psichico dello

spettatore, negli esempi d’istallazione qui sopra enumerati, si tenta di coinvolgerlo attraverso una

completa immersione fisica.

Heightened Perception

Progettate per disorientare e disturbare lo spettatore, ma allo steso tempo, richiedendo la sua

presenza per mettere in discussione radicalmente la struttura che egli ha della realtà, le installazioni,

trattate in questo capitolo, sono volte a privilegiare l’esperienza percettiva a quella cognitiva.

Negli anni ‘70 i temi del decentramento, della destabilizzazione dello spettatore, del letterale

uso dei materiali, ricorrenti nella Minimal Art, influenzeranno artisti come Bruce Nauman, Maria

Nordman, Lary Bell, Michael Asher e Robert Irwin.

La percezione dello spettatore, la primarietà della percezione fisica e non intellettuale, legata

alla sensazione dei fenomeni contingenti: luci, suoni e temperature, vengono a costituire il fulcro

dell’opera d’installazione, di questi anni, che la Bishop definisce: Postminimalism Installation.

L’esperienza dello spettatore deve essere diretta senza l’intervento o la mediazione di fatti sociali o

culturali3.

Michael Asher partecipa all’esibizione Anti-Illusion:Procedures/Materials (1969) con un

opera che consiste in una colonna d’aria pressurizzata, impercettibile ad occhio nudo, ma solo

grazie alla presenza fisica dello spettatore.

3
A tale riguardo si fa riferimento all’influenza degli scritti del filosofo Merleau Ponty sulla primarietà della percezione
in particolare nel suo scritto: The Phenomenology of Perception (1945) esercitata sulla scultura minimalista.

5
 Hélio Oiticica, artista brasiliano, sviluppa nella sua opera l’idea d’esperienza totale

soprannominata da lui stesso Vivência.

Tropicália (1967) rappresenta il processo di penetrazione dello spettatore nell’opera: una

struttura boscosa, costruita con materiale economico, fatta di piante tropicali, pappagalli e sabbia,

accoglie lo spettatore che può giocare e toccare diversi oggetti. Parangolés (1964) allo stesso modo

coinvolge il pubblico, facendolo diventare partecipe nella danza, grazie alla collaborazione di

ballerini di samba della scuola Mangueira provenienti dalle favelas.

Per quanto riguarda questo tipo di ricerca non si può certo non parlare del lavoro di Vito

Acconci. Command Performance (1974) ne è un esempio: si accede in una stanza al cui centro è

posizionato uno sgabello di fronte al quale si trova una telecamera a circuito chiuso, che riprende lo

spettatore, e un monitor, che trasmette un video dove l’artista incita l’osservatore a fare delle

performance. La telecamera, che riprende lo spettatore, trasmette ad un altro monitor, posizionato

alle sue spalle all’entrata dell’installazione, le immagini delle riprese fatte sul momento: il visitatore

presente nella stanza mentre guarda il video di Acconci. In questo modo chi entra nell’installazione

diventa allo stesso tempo parte attiva e passiva dell’opera.

Simili per certi aspetti sono i lavori di Bruce Nauman4, Peter Campus e Dan Graham.

Alcune divergenze vengono sottolineate tra Nauman e Graham: mentre il primo cerca di dimostrare,

attraverso il suo lavoro, il fallimento della percezione: il Punctum Caecum, il secondo mira a

sottolineare come la questione della percezione del mondo sia socialmente predeterminata e

dipendente dall’interazione con gli altri. A differenza del Minimalismo Graham considera i

materiali come referenti storici, non forme neutre.

4
Per questo artista vengono descritte dalla Bishop diverse installazioni: Acoustic Wall (1970) e Green Light Corridor
(1970-71). Quest’ultima consiste in uno stretto corridoio, dove si può accedere solo camminando lateralmente,
illuminato con forte luce verde fluorescente, che acceca lo spettatore tanto da rilasciare un effetto prolungato sulla retina
anche dopo essere uscito dall’installazione.

6
 The return of phenomenology

Dopo gli anni ‘70, in particolare negli anni ‘90, si assiste ad un’inversione di marcia: la

considerazione della percezione fisica come ente neutrale, non oggetta a distinzioni raziali, di

genere ed economiche, sembra essere riduttiva5.

Assistiamo al ritorno della Phenomenological Installation Art con l’artista danese Olafur

Eliasson. Volendo modificare la convenzionale percezione che lo spettatore ha della struttura del

museo, attuando in esso un’attitudine critica, Eliasson, conosciuta per le sue installazioni fatte di

materiali naturali: aria, acqua, terra, ghiaccio, luce, simula fenomeni naturali in ambienti artificiali,

rendendo possibile un effetto di corto circuito nella percezione del visitatore. Arcobaleni artificiali

(Beauty, 1993), nuvole fluttuanti e nebbia invadono enormi spazi espositivi, come in The Weather

project (1993), scatenando nello spettatore una presa di coscienza non solo della sua esperienza

fisica nell’opera, ma anche della propria posizione in relazione all’autorità dell’istituzione che lo

ospita.

Mimetic Engulfment

La mimesi come perdita di personalità è una tesi sviluppata, grazie allo studio dei fenomeni

della mimesi negli insetti, dal teorico francese Roger Callois, nel saggio Mimicy and Legendary

Psychastenia (1935).
5
La Bishop, in questo caso, fa riferimento in particolare alle teorie femministe e post-strutturaliste, citando autori come
Michel Faucoult e Jaques Derrida.

7
 Tale tesi si riscontra nell’approccio, richiesto allo spettatore, in alcuni tipi d’installazione

come quelle di James Turrell. L’artista costruisce ambienti fatti di luce e spazio nei quali lo

spettatore procede a tentoni, come nella serie Space-Division Pieces o in Arhirit (1976). Le sue

installazioni materializzano la luce come se essa fosse una presenza tattile in un ambiente privo di

oggetti, a tal punto che, al Whitney Museum of American Art, nel 1980, alcuni visitatori hanno

fatto causa all’artista per essere caduti, durante l’attraversamento della sua installazione,

appoggiandosi su qualcosa che loro percepivano come muro solido.

Lo spettatore inondato di luce o disperso nel buio entra a far parte dell’ambiente poiché non

percepisce altri oggetti disinti da sé. Turrell sostiene che nei suoi lavori avviene questa situazione:

«Imaginative seeing and outside seeing meet, where it becomes difficult to differentiate between seeing from

the inside and seeing from the outside».

L’obliterazione di sé stessi, in favore di una maggiore integrazione con l’ambiente

circostante6, è tema presente anche nell’opera dell’artista giapponese Yayoi Kusama. In Dots

Obsession (1998) l’artista si mimetizza indossando dei vestiti decorati con gli stessi motivi

dell’ambiente circostante.

Sempre su questo tipo di sensazione, basata sul processo di mimetizzazione e

rispecchiamento dello spettatore nell’opera, nascono le ricerche recenti riguardanti la pratica della

video installazione. Roland Barthes, in Leaving the Movie Theatre, considera l’intero apparato del

cinema definendo il suo spazio e la situazione, che si viene a creare nell’ambiente della sala

cinematografica, “pre-hypnotic”. Quindi oltre al film, è ciò che circonda lo spettatore, che si

distingue dallo spazio domestico, che attrae il pubblico. Numerose video installazioni

contemporanee hanno preso in considerazione, oltre al fascino esercitato sullo spettatore

dall’immagine sullo schermo, le condizioni della sua presentazione.

A differenza delle opere degli anni ‘60 le video installazioni contemporanee cercano di

liberare lo spettatore dallo stato passivo e dal potere ipnotico che lo travalica quando si pone di

6
Bishop fa riferimento alle argomentazioni di Lacan sviluppate in The Mirror Stage

8
fronte allo schermo. I lavori di Douglas Gordon, Eija-Liisa Ahtila e Stan Douglas sono solitamente

composti da più schermi o da schermi in movimento per attivare il pubblico e proprio per realizzare

l’intenzione di prendere una debita distanza dalla “situazione fisica”, destinata allo spettatore, tipica

del cinema tradizionale.

Nonostante le critiche rivolte a Bill Viola dai collaboratori della rivista October, i suoi lavori

degli anni ’90, più aggressivi rispetto quelli più recenti, sono interessati e rivolti al coinvolgimento

e alla frammentazione dello spettatore. Tra questi vengono citati e descritti dalla Bishop The

Stopping Mind (1991): quattro schermi colossali che circondano lo spazio sono accompagnati dal

mormorio dell’artista che recita una poesia alternativamente allo stridente rumore metallico di

immagini che cambiano rapidamente e Tiny Deaths (1993): immersi nel buio totale si entra in uno

spazio in penombra, di fronte a noi, su quattro muri, delle proiezioni. Sugli schermi, che non

emettono luce a sufficienza per distinguere il nostro corpo da quello degli altri osservatori,

emergono sagome scure di figure umane, un frastuono di voci incomprensibili riempe la stanza, si

ha l’impressione che provenga dagli altri visitatori. A intervalli regolari compare l’ombra di una

figura che improvvisamente brilla, in uno scoppio di luce che invade tutta la stanza per un breve

attimo, prima di dissolversi, lasciando gli spettatori accecati al buio. In questi lavori si rimane

coinvolti sia per la sensazione di disorientamento generale, sia per l’identificazione di noi stessi con

le figure sugli schermi e, infine, per il processo di mimetizzazione a cui è sottoposto il nostro corpo

sommerso dal buio.

L’esperienza mimetica in un’installazione può essere vissuta situando il nostro corpo nel

buio, nel rifletterlo in uno specchio o sommergendolo in un campo di luci, colori o di suoni. Per

quanto riguarda il suono si fa riferimento all’artista canadese Janet Cardiff. Invertendo l’esperienza

convenzionale del cinema, Cardiff immerge lo spettatore nella situazione da cinema, ma ostacola,

attraverso tre canali auditivi, la nostra attenzione nei confronti del film: entrati e muniti di cuffie

audio gli spettatori sentono simultaneamente i rumori provocati degli altri spettatori (il fruscio dei

cappotti, il rumore dei popcorn, i cellulari che squillano), la colonna sonora del film e la voce

9
dell’artista. Atta a invertire l’esperienza convenzionale che si ha in un cinema, Cardiff usa il suono

come mezzo per ipnotizzare gli spettatori. In questi ultimi casi le installazioni descritte cercano di

ridurre la percezione del corpo non di incrementarla, questo tipo di esperienza è provata e studiata,

secondo l’autrice del libro, dalla teoria della mimesi citata inizialmente.

Activated Spectatorship

Quel tipo d’installazione in cui l’esperienza soggettiva dello spettatore è subordinata

all’esperienza collettiva o di tipo comunitario, cioè che genera relazioni tra il pubblico, viene

definita dalla Bishop come pratica artistica che coinvolge l’attività politica.

Si dà inizio questo capitolo con la presentazione del lavoro dell’artista tedesco Joseph Beuys

e con la sua nozione di “Social Sculpture”, ovvero quel tipo di opera nella quale hanno ruolo

fondamentale il discorso e la discussione.

Quest’idea viene ben sviluppata dall’opera The Bureau for Direct Democracy (1972): una

sorta di ufficio dell’artista, installato durante la Documenta di Kassel 5, in cui egli porta avanti una

campagna politica che sponsorizzi la democrazia diretta, ricevendo, durante l’esibizione, il pubblico

e coinvolgendolo nel dibattito dalle 10:00 di mattina alle 20:00 di sera. Dirk Schwarze testimonia

come Beuys riuscisse a ricevere ben 811 visitatori nel giro di dieci ore.

Per Beuys un attivismo politico nel pubblico può essere raggiunto grazie a un’estensione

della pratica artistica e non semplicemente evadendo dagli spazi istituzionali o boicottando i musei,

come fecero gli artisti, a lui contemporanei, Buren, Asher e Haacke.

La pratica portata avanti da Beuys è atta a travolgere in questioni radicali il pubblico,

sottoponendolo al dialogo e alla comunicazione diretta. Questi sono ciò che egli definisce i

materiali costitutivi della Social Sculpture.

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 Anche Group Material accoglie e approfondisce gli aspetti legati al dialogo e al dibattito nel

suo lavoro più recente. In particolare citiamo Democracy (1988), installazione che consiste in una

serie di tavole rotonde e meeting più tardi registrati in un libro.

L’artista cubano Felix Gonzalez-Torres, ha condotto un tipo di ricerca differente rispetto

quella del Group Material.

Untitled (Placebo 1991) è un’installazione di mille libbre di caramelle, avvolte da una carta

argentata, stese per terra in modo da formare un lungo rettangolo. Il pubblico è invitato a

raccogliere le caramelle. L’installazione scompare nel corso dell’esibizione, col passar del tempo.

Questa opera può essere ripetuta sempre in diversi luoghi e occasioni ed include, come

fattore principale, l’intervento del pubblico.

Nicolas Bourriaud ha usato il termine “relational aesthetics” riferendosi al lavoro di Torres

e alla pratica artistica degli anni ’90.

Bishop spiega:

«In other words, the works of art that Bourriaud categorises as “relactional” seek to set up

encounters between people in which meaning is elaborated collectively rather than in the privatised space of

individual consumption7. »

Creare situazioni nelle quali gli spettatori sono indirizzati ad agire, anche se

temporaneamente, come una collettività è caratteristica fondamentale dell’opera dell’artista Rirkrit

Tiravanija. Più volte l’artista nelle sue installation-performance cucina per le persone che entrano a

visitare il museo o la galleria.

In Untitled (tomorrow is another day 1997) Tiravanija costruisce, nel suo appartamento di

New York, uno spazio aperto al pubblico ventiquattro ore al giorno, dove le persone possono

cucinare, lavarsi, dormire o chiaccherare in salotto.

Ciò che Tiravanija cerca di instaurare è la letterale relazione tra le persone che entrano nelle

sue installazioni, non una contemplazione distaccata da parte del pubblico. Per questo motivo la sua

7
Claire Bishop, Installation Art. A critical History, Tate Publishing, London 2005, p. 116.

11
opera viene considerata dalla Bishop politica e ricca di effetti emancipatori.

Il tipo di politica presente in queste opere consiste nel porre sullo stesso piano le persone e

implica perciò un’idea di democrazia. Il dialogo diventa pratica necessaria per la realizzazione di

quest’idea. Il dialogo, infatti, è atto a sopraffare il monologo.

Santiago Serra, conosciuto per l’uso di altre persone (solitamente extracomunitari da lui

remunerati per il lavoro svolto) come performers delle sue live-installation. Realizza quello che

Bishop definisce Relational Antagonism.

A chiarificare meglio questo concetto sarà utile l’esempio della sua installazione situata nel

padiglione spagnolo alla Biennale di Venezia: Wall Enclosing a Space (2003).

L’intero padiglione risulta essere inaccessibile al pubblico dall’entrata principale per la

presenza di un alto muro in blocchi di cemento che impedisce l’ingresso. Per entrare i visitatori

dovranno recarsi nella parte posteriore del padiglione dove l’accesso al pubblico è monitorato da

due ufficiali dell’immigrazione che faranno accedere all’opera solo chi è munito di passaporto

spagnolo. Sierra oppone il suo lavoro ai meccanismi etno-centrici insiti negli affari del mercato

dell’arte, cercando di scatenare una presa di coscienza da parte del pubblico dell’esistenza, della

forte presenza nella nostra identità, dell’accettazione passiva delle esclusioni provocate a livello

sociale e legale.

Il suo lavoro, infatti, non offre un’esperienza legata all’empatia umana, ma evidenzia la

non/identificazione scaturita dal razzismo/economico che, secondo la Bishop, ci fa affermare:

“quello non sono io”.

L’artista svizzero Thomas Hirschorn è quello che più si avvicina alla concezione di social

sculptur menzionata da Beuys. Hirschorn asserisce di non fare arte politica ma di fare arte

politicamente:

«To make art politically means to choose intimidate, a format that doesn’t dominate, a device that

does not seduce. To make art politically is not to submit to an ideology or to denounce the system, in

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opposition to so called “political art”. It is to work with the fullest energy against the principle of

“quality”8.»

La sua installazione Bataille Monument (2002) è locata in un quartiere periferico di Kassel.

Comprende ambienti fatti con materiale economico: cartone, plastica e scotch. Il primo ambiente

contiene libri e video, a disposizione del pubblico, raggruppati per tematiche care al filosofo:

parola, immagine, arte, sesso e sport. Separatamente troviamo uno studio Tv dove vengono

presentati filmati che offrono informazioni sulla vita e le opere di Bataille.

Gli spettatori che visitano il Monumento non possono andarsene dal sito dell’installazione

finchè non arriva un taxi disponibile. Durante questo lasso di tempo saranno inevitabilmente

obbligati a rapportarsi con coloro che risiedono in quell’area della città, sentendosi come degli

intrusi. Monument si rivela essere una riflessione sull’impatto provocato dal contatto diretto del

pubblico esterno col contesto interno in cui nasce l’installazione.

Conclusione

Attivare lo spettatore non è l’unico modo di rendere un’opera politica e questo lo ha

dimostrato l’analisi dei precedenti lavori di questo capitolo.

La tensione tra lo spettatore che entra e il suo essere idealmente nell’installazione, tra il suo

essere disperso e frammentato o autoriflessivo capace di riconoscersi nella sua frammentarietà, è

insita, secondo l’autrice, nell’apparente contraddizione che caratterizza l’arte d’installazione,

ovvero decentrare e attivare lo spettatore allo stesso tempo.

Mentre decentrare il soggetto (in questo caso lo spettatore) implica la mancanza di un

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Claire Bishop, Installation Art. A critical History, Tate Publishing, London 2005, p. 124.

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soggetto unificato, attivarlo, al contrario, richiede la sua piena presenza e la consapevolezza di un

soggetto autonomo e conscio.

Con queste parole la Bishop spiega come la scissione del senso legato al soggetto può

realizzarsi in un’installazione:

«Both types of viewer are implied, but it is impossible to reduce one to other: I (Claire Bishop) am

not interchangeable with the subject of phenomenological consciousness posited by a Bruce Nauman

installation. But paradoxically, I (Claire Bishop) am subjected by Nauman’s work to an experiment that

fragments my perception of myself as a self-contained and coherent ego.9»

L’ambiguità presente tra due tipi di soggetto: quello letterale e quello astratto, è riconosciuta

e studiata dal poststrutturalismo. Esso nega la possibilità di un singolo e unico soggetto

proponendone un modello alternativo fondato sulla soggettività multipla e frammentata. Bishop

sostiene che l’arte d’installazione può essere considerata strettamente alleata con la teoria del

poststrutturalismo perché oltre a problematizzare la centralità del soggetto frammentandolo, lo

produce. Con queste osservazioni si conclude il libro sulla storia e il pensiero percorsi da questa

pratica artistica, quella dell’installazione, che si rivela in tal modo ricca di contenuti e significati,

non mero fatto estetico, ma politicamente impegnata a mandare avanti un dibattito atto a escludere

l’imposizione di un unico e predominante punto di vista prestabilito al modo di approcciarsi di uno

spettatore nel fruire i prodotti più recenti dell’arte contemporanea.

In Italia non è stata fatta ancora una traduzione di questa opera pubblicata a Londra nel

2005. Ho ritenuto quindi utile sottolineare i passaggi fondamentali, illustrati in essa, per incentivare

gli studiosi appassionati di storia, sociologia e semiologia dell’arte a considerare le problematiche

fondamentali sollevate da Claire Bishop poiché ricche di potenziali e ulteriori sviluppi.

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Claire Bishop, Installation Art. A critical History, Tate Publishing, London 2005, p.131.

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