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Ministero dell'Universit e della Ricerca

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Alta Formazione Artistica e Musicale

TESI DI LAUREA DI I LIVELLO IN


FLAUTO TRAVERSO T.S.M.

INFLUENZE NELLA PRODUZIONE DELLA MUSICA CONTEMPORANEA


CON PARTICOLARE RIFERIMENTO AD U.S.A. E AREA SOVIETICA
NEL SECONDO DOPOGUERRA.

COPLAND
TAKTAKISHVILI
MARTINU

Relatore: Candidato:
Prof.re Rosso Ubaldo De Marco Diego

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Anno Accademico 2016 - 2017
PREMESSA

Il primo scopo del lavoro che mi accingo a presentare quello di raffrontare e comprendere quali
siano state le possibili influenze che hanno caratterizzato la produzione di autori provenienti da aree
geografiche differenti tra loro, incentrandosi maggiormente su quelli che sono poi stati i Paesi
protagonisti della cosiddetta Guerra Fredda: gli U.S.A. o Stati Uniti d'America e l'allora U.R.S.S.
o Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche.
Lo studio vuole investigare quelli che sono i punti focali nella elaborazione di brani del XX secolo
da parte di autori quali Aaron Copland, Otar Vasilis dze Taktakishvili e Bohuslav Martin.
Le loro tecniche e il loro stile sono esempi significativi nella pratica musicale del XX secolo e
rilevanti per quanto riguarda l'insegnamento della musica contemporanea.
Questa volont di confrontare e opporre due territori estremamente diversi politicamente,
storicamente, economicamente e filosoficamente, nasce dalla curiosit per le creazioni musicali del
secolo XX che hanno allineato, fianco a fianco, opere di segni linguistico, stilistico ed espressivo
cos diversi, contrastanti e persino opposti come non era mai avvenuto1.

1 R. Allorto, Nuova storia della musica, 2005, p.440


Certamente su questi lavori avevano influito le esperienze precedenti della musica colta in territori
europei. Ma, nella seconda met del XX secolo si erano aggiunti anche altre realt come la Russia e
la propria scuola nazionale.
Molti compositori moderni si rifacevano a una organizzazione formale e a strutture compositive
ispirate alla musica popolare europea ed extraeuropea.
Proprio all'inizio del Novecento, periodo in cui si comincia a vedere chiare increspature nel sistema
armonico-tonale e si iniziano a formare le prime critiche al sistema romantico, pu essere
collocata la nuova concezione musicale.
Il termine moderno, in ambito musicale, non funziona bene tanto quanto il modernismo nel
regno della storia dell'arte, poich si tratta di un termine vago nel primo caso, mentre nel secondo si
vuole indicare un'espressione (offerta dagli artisti) unica, radicale e proiettata verso il futuro.
Se, in passato, si aveva assistito a sviluppi e nascite di correnti in modo pi o meno omogeneo, il
secolo del 1900 vedeva nascita e sviluppi di idee e concezioni musicali in maniera tutt'altro che
uniforme a causa di eventi drammatici e terribili quali le due Guerre Mondiali.
Soprattutto il secondo conflitto mondiale, segn il distacco netto tra le generazioni che avevano
operato nella prima met del secolo e i musicisti nati dopo il 19202.
Punto di riferimento importante per tutti (o quasi) i nuovi compositori del secondo dopoguerra
furono gli Internationale Ferienkurse fr Neue Musik, Darmstadt, creati da Steinecke nel 1946 e
momento culturale da cui prese le mosse la cosiddetta nuova musica che vedeva il prevalere della
libert e del non rigore.
In realt, la musica contemporanea ha radici ben pi profonde, poich si rif al periodo romantico
(al quale si oppone) e alla musica moderna di inizio secolo (atonalit, dodecafonia, seconda scuola
di Vienna, ecc.) di cui costituisce lo sviluppo.
Negli U.S.A., in modo particolare, avevano un ruolo di grande rilievo elementi popolari quali:
blues, rag time, jazz che venivano valorizzati e legati tra loro.
Questa molteplicit di elementi si pu ritrovare in composizioni di ampio respiro quali Rapsody in
Blue per pianoforte e orchestra del 1924 di George Gerswhin o ancora, proprio di Aaron Copland,
Appalachian Spring del 1944 (dove si possono trovare riferimenti ad alcuni elementi del jazz) o El
Saln Mxico, sempre di Copland, del 1936 (in cui si inseriscono melodie popolari messicane).
Negli anni '30 del 1900 si fa largo l'opposizione al modernismo da parte di organi politici di Unione
Sovietica e Germania Nazista, le quali, attaccarono ed etichettarono tali tendenze come degenerate e
sovversive arrivando anche ad apporre e opporre divieti e censure.

2 Ibidem, p. 442
PENSIERO DI COPLAND:
La figura di questo compositore ancora assai sconosciuta a molti ma rimane il fatto che i pi lo
considerino il pioniere della musica americana anche se, Mariella Colantuono, nell'introduzione
di Aaron Copland: The Freedom of Music lo lega altres alla figura di un archeologo che
riscopre tutti gli stili musicali degli anni antecedenti al '900 riportandoli alla luce e rendendoli pi
che mai attuali ed entusiasmanti, fondendoli in un'esperienza mai vista e udita in precedenza3.
Copland nasce il 14 Novembre 1900 a Brooklyn da una famiglia di immigrati ebrei provenienti
dall'est Europa, egli era il pi giovane di 5 figli e mor nel 1990 a New York.
Allievo di Rubin Goldmark (insegnante anche di Gershwin) per il contrappunto e l'armonia a New
York, all'et di 20 anni part per l'Europa (attirato dalla storia classica e dai musicisti europei)
partecipando ai corsi estivi per studenti Americani a Fontainbleau sotto la guida di Nadia
Boulanger.
In Francia conobbe una comunit musicale diversa da quella americana e proprio in questo Paese
venne pubblicato il suo primo lavoro da Durand & Sons (l'editore musicale pi rispettato di
Francia).
Durante il suo soggiorno in Europa, egli conobbe importanti artisti dell'epoca tra cui il direttore
d'orchestra Serge Koussevitsky, il quale, chiese di comporre un brano per la Boston Symphony
Orchestra e Symphony for Organ and Orchestra del 1925 segna l'ingresso nella musica
professionale americana.
Per Copland, il jazz stato il primo e importante movimento musicale americano e, da questo,
sperava di trarre l'ispirazione per un nuovo tipo di musica sinfonica che si distinguesse da quella
dell'Europa.
Alla fine degli anni '20, l'attenzione di Copland si rivolse alla musica popolare di altri paesi. Si era
allontanato dal suo interesse per il jazz e cominci a preoccuparsi di far avvicinare il pubblico alla
musica classica americana. Egli credeva, infatti, che la musica classica o, per meglio dire, di
tradizione colta, potesse essere pi di consumo popolare: come il jazz in America o la musica
popolare in Messico. Tutte le sue forze hanno sempre lavorato in questo senso; pensando che il suo
obiettivo sarebbe stato raggiungibile con la sua musica e con un fermo impegno nell'organizzazione
e produzione.
Insieme all'amico Roger Sessions, inizi i concerti Copland-Sessions, dedicati a presentare le opere
di giovani compositori.
Grazie al suo impegno, si materializz l'organizzazione di un festival (simile a quelli che si
tenevano in territorio europeo), lo Yaddo Festivals of American Music (1932) e verso la met degli
anni '30 Copland era diventato non solo uno dei compositori pi popolari del Paese, ma un leader

3 Mariella Colantuono, Aaron Copland: The Freedom of Music, Mariella Colantuono, p. 7


della comunit di musicisti classici americani.
Nel 1935, con El Saln Mxico, Copland inizi i suoi anni pi produttivi e popolari.
Il lavoro compositivo present un nuovo suono che affondava le sue radici nella musica popolare,
messicana conosciuta grazie all'amicizia con il compositore Carlos Chvez, poich Copland credeva
che attraverso questo tipo di musica si potesse trovare la strada corretta per portare la musica
sinfonica a una dimensione d'uomo, pi popolare.
Nella sua ricerca per un pi ampio pubblico, Copland inizi anche a comporre per i film e il
balletto.
Tra le sue composizioni pi famose per musiche da film si hanno: Of Mice and Men (1939), Our
Town (1940) e The Heiress (1949) che gli valse un premio Oscar per la migliore colonna sonora.
Compose per un certo numero di balletti tra cui due dei pi popolari del tempo: Rodeo con le
coreografie di Agnes de Mille (1942) e Appalachian Spring (inizialmente Ballet for Martha) di
Martha Graham (1944) grazie al quale vinse il Premio Pulitzer per la Musica un anno pi tardi.
Entrambi i balletti presentavano scene di vita del Paese americano, le quali, corrispondevano alle
tradizioni popolari a cui Copland era tanto interessato.
Probabilmente, la composizione pi importante e di successo di questo periodo fu il patriottico A
Lincoln Portrait (1942): brano per voce e orchestra in cui si hanno citazioni prese da scritti di
Lincoln e narrati sulla composizione musicale di Copland.
Durante gli anni '50, Copland, rallent il ritmo del suo lavoro come compositore e cominci ad
essere anche direttore di orchestra. In questo modo, inizi un tour in cui poteva presentare i suoi
lavori e le opere di altri grandi musicisti americani.
La direzione era una sintesi del lavoro che aveva fatto come compositore e organizzatore.
Nei vent'anni che seguirono egli viaggi in tutto il mondo dirigendo performances live e creando
un'importante collezione di lavori registrati.
Nei primi anni '70 Copland aveva deciso, con poche eccezioni, di interrompere la scrittura di
musica originale e la maggior parte del suo tempo era utilizzato per dedicarsi alla direzionee alla
rielaborazione di composizioni scritte in precedenza.
Nel 1983 Copland diresse la sua ultima sinfonia.
Il suo grande lavoro come insegnante a Tanglewood, Harvard e la Nuova Scuola di Ricerca Sociale
lo rese famoso e seguito da molti musicisti.
Come studioso, egli, scrisse pi di sessanta articoli e saggi sulla musica, oltre a cinque libri; viaggi
in tutto il mondo nel tentativo di elevare lo stato della musica americana all'estero e cercando di
aumentare la sua popolarit (della musica) in territorio statunitense.
Attraverso questo grande impegno dispiegato per la musica e per il suo Paese, Aaron Copland
diventato una delle figure pi importanti della musica americana del XX secolo.
Si affermato come uno dei principali esponenti della musica americana, componendo opere
teatrali, balletti, musiche di scena e per film, lavori orchestrali, corali, da camera.
Fra la sua produzione, con un riferimento in parte al folclore nordamericano e in parte alle
esperienze della musica contemporanea europea, ma con accenti spiccatamente personali, hanno
avuto particolare successo i balletti Billy The Kid (1939), Rodeo (1942), Appalachian Spring
(1944), Dance Panels (1963), le composizioni per orchestra El Saln Mxico (1936), Lincoln
Portrait (1942), Inscape (1967) e l'opera The Tender Land (1954).
Nel 1971 compose il suo ultimo importante lavoro: Duo for Flute and Piano.
Di vedute pi che liberali e omosessuale, queste ne fecero il sospetto perfetto durante la Red Scare
degli anni '50 (ovvero la seconda ondata di paura popolare di una possibile diffusione del
comunismo negli U.S.A., di un aumento dello spionaggio comunista conseguente a un' Europa
orientale sovietica e alla guerra civile cinese) per cui, nel 1953, la sua musica venne eliminata dal
concerto inaugurale della presidenza Eisenhower e pi tardi, quell'anno, venne convocato e dovette
testimoniare riguardo alle sue convinzioni politiche (era stato un simpatizzante del comunismo
durante gli anni '30 ma non era mai entrato a far parte del Partito).
Forse come reazione al nuovo clima politico, all'aumento del serialismo nella musica
internazionale, o per via di una combinazione di questi e altri fattori, Copland abbandon l'idioma
"Americano" e si rivolse alla composizione di astringenti pezzi atonici.
NOTAZIONE E RITMO: Innumerevoli allievi sono stati portati a pensare che il 4/4 indicasse
accenti sul battere e sul terzo quarto. Perci, se suddivise, le unit pi ridotte sarebbero sempre state
divise in modo equanime.
Il problema inizi quando i compositori cominciarono ad essere affascinati dalle possibilit ritmiche
risultanti dalla combinazione di unit non equilibrate di due e tre (5/8).
I compositori che sentivano le successioni dei gruppi di 2 e 3 ottavi, potevano ritrovarsi a scrivere
combinazioni come: 5/8, 8/8, 7/8, 2/8, 3/8. Lo stesso Copland fu consapevole delle insidie che si
nascondevano in questi tempi irregolari poich that strike terror in the hearts of performes,
paricularly conductors4.
Walter Piston sostenne che, se il segno di battuta non inteso come indicazione di tempo forte,
sarebbero stati presenti ed aggiunti dei segni di accento ad indicarli, per cui leffetto sarebbe stato
esattamente lo stesso ma, Copland, fece ancora una distinzione per cui la prima versione (con i
segni di battuta), it looks the way it sounds5 per lesecutore senza direttore, ma, per coloro che
dovevano eseguire un brano con un direttore, la seconda versione sarebbe stata da preferire fermo
restando che non sempre semplice ignorare il segno di battuta.
A prescindere dalle varie concezioni, in teoria, il senso della linea musicale doveva esplicare come
fosse il ritmo ma, in pratica, molti compositori inventarono piccoli sotterfugi e trucchi per far
comprendere dove si trovasse (in modo chiaro) laccento forte del segno di battuta.
Copland ritenne insufficiente il sistema di simboli musicali per cui suggeriva una implementazione
di simboli utili alla comprensione della complessit ritmica.

4 A. Copland, Copland on Music, New York, 1960, p. 274


5 Ibidem, p. 276
PERFORMER E MUSICA: una delle pi importanti pietre di paragone del senso di responsabilit
di un esecutore era in relazione alla musica del suo tempo e Copland asser che molti di questi non
avevano una relazione di alcun tipo poich the 75 per cent of the performers now before the public
have lost all contact with the music of their living contemporaries6.
Per cui, secondo la sua opinione, nessuno poteva adeguatamente interpretare i classici del passato
senza sentirli attraverso le orecchie del presente (per cui chi voleva suonare o dirigere gli Scherzi di
Beethoven doveva avere familiarit anche con i ritmi di Stravinsky).
Uno degli esempi pi eclatanti della volont di creare una scuola di pensiero americana, fu la
battaglia (durata 25 anni) di Koussevitzky per introdurre un' intera generazione di compositori
americani al pubblico degli Stati Uniti e, per lamericano fu una vera lezione di leadership vedere
con quanto spirito di iniziativa e di combattimento, Koussevistzky, vinceva contro gli ascoltatori e
lorchestra per una causa in cui credeva fermamente.
Per quanto riguarda tradizione ed innovazione, anche qui venne sostenuto il fatto che a certain
rhythmic freedom seems to be an integral part of our Western musical tradition 7 ma, Copland, era
anche consapevole fatto che i compositori avrebbero dovuto scrivere in modo pi chiaro possibile
perch la notazione risultasse tanto pi vicina al tipo di suono voluto.
Copland, tra l'altro, volle s innovare la musica americana, ma anche farla avanzare e liberarla
dall'influenza europea; infatti, come sostenne lo stesso Copland, il Novecento ebbe un []
perennial problem: contemporary music8, asserendo anche che the creative act is central to the life
process9 e questa concezione era tanto del Novecento, quanto lo era stata nei secoli passati perch
utile allo sviluppo e alla crescita di qualunque tipo di societ o comunit civile.
Dal punto di vista liberale americano era logico che l'ideologia di Copland fosse legata a uno
stereotipo di artista che he must have the right to protest 10 o ancora above all he must never give up
to be wrong [] the artist's discipline is a mature discipline because it is self imposed, acting as a
stimulus to the creative mind11.

6 Ibidem, p. 263
7 Ibidem, p. 279
8 Ibidem, p. 42
9 Ibidem, p. 52
10 Ibidem, p. 53
11 Idem
DUO FOR FLUTE AND PIANO: nel 1967, Copland venne incaricato di comporre un brano in
memoria di William Kincaid, flauto dell'orchestra di Philadelphia; questi inizi a comporre nel 1969
e, due anni pi tardi, la composizione venne eseguita in prima assoluta.
Lo stesso Copland descrisse il Duo come [...] a lyrical piece, in a somewhat pastoral style...
[appropriate for the flute's]songful nature12. Essendo uno degli ultimi lavori di Copland, questo
rappresenta in molti modi il culmine del suo primo periodo, in particolar modo, le reminiscenze del
suo american style durante gli anni '40.
Il lavoro musicale di Copland pu riflettere elementi musicali comunemente associati ai Nativi
Americani: un' influenza che non stata prima esaminata, forse perch sembrerebbe in
contraddizione con l'auto dichiarato antagonismo verso la materia musicale Indiana.
Howard Pollack identific l'esperienza americana incarnata da Copland: [...] allusions to and
quotations of American popular and folk musics, the jazzy polyrhythms and irregular meters, the
vigor and angularity of some melodies, the lean and bare textures and favored extremes of closely
knit harmonies and widely spaced sonorities, and the distinctly britle piano writing and brassy and
brussive and percussing orchestrations13.
Queste influenze si trovano nel Duo grazie anche al background familiare poich le esperienze
vissute dalla madre, Sarah Mittenthal (il cui cognome, tradotto, significa "tra valle e campi")
cresciuta in Illinois e Texas, potrebbero averlo ispirato e acuito i suoi interessi in merito alle
sonorit americane. In vista di creare una sonorit Americana nel vero senso del termine, egli prese
a prestito determinati elementi avvalendosi di risorse popolari.
Rimanendo, comunque, egli fortemente influenzato dal jazz e da canzoni popolari, non si limit a
riarrangare il materiale, ma lo trasform rendendolo proprio e creando musica a modo suo.
Copland spiegava che [...] the use of [folk] materials ought never to be a mechanical porcess...
They can be succesfully handled only by a composerwho is able to identify itself with and reexpress
in his own terms, the underlying emotional connotation of the material14.
La trasformazione del materiale preso a prestito una caratteristica che ben si pu vedere con
"Simple Gifts" per Appalachian Spring (1944) ma, sebbene egli inserisca materiale popolare in
modo coscienzioso e intenzionale, per la Third Symphony egli afferma: [...]any reference to either
folk material or jazz... was purely unconscious15.
Pur rimanendo cosciente riguardo alle influenze da lui "subite", era altres convinto che il primitivo
materiale degli Indiani d'America non aveva avuto un impatto significante sulla costruzione di una
musica americana.

12 A. Copland, V. Perlis, Copland: Since 1943, New York,1984, p. 376


13 H. Pollack, Aaron Copland: The Life and work of un uncommon man, New York, 1999, p. 529
14 A. Copland, Music and Imagination, Cambridge,1953, p. 103-104
15 A. Copland, V. Perlis, op. cit. p. 68
Sebbene le opinioni in merito alla materia musicale indiana fossero decisamente critiche (insistette
affinch nel balletto di Martha Graham - Appalachian Spring - non ci fossero nativi americani),
l'esotismo si avverte in opere quali: El Salon Mexico, Rodeo e il Duo.
Infatti il primo movimento del Duo for Flute and Piano, caratterizzato da un'introduzione e da una
coda in cui si ha esclusivamente la monodia del flauto solo.
Questo solo, probabilmente, instaura l'atmosfera pastorale poich, lo stesso Copland, avverte che il
flauto rappresenta implicitamente la musica all'aria aperta mentre la immobilit (in senso fisico) del
pianoforte testimonia invece una scena di interni. Per cui si potrebbe dire che lo stile del solo teso
a creare un ambience en plein air cos come ne sono convinti alcuni critici, i quali, indicherebbero
l'uso di ritmi pacati e ampi intervalli come la Copland's signature, a suggerire gli spazi aperti e la
quiete della prateria.
L'uso del suono appartenente alla prateria ha un sottile ma significante collegamento a quella che
la mitologia popolare riguardante i Nativi Americani, creata dagli scrittori del Romanticismo i quali
tendevano a identificare l'indiano con la grandezza della natura.
Pisani e Brown hanno effettuato diversi studi sull'indianismo musicale identificando, cos,
numerose tecniche compositive comunemente associate all'esotismo nativo americano e
permettendo di riconoscere uno stereotipo musicale indiano: quinte vuote (un accordo di quinta
senza la terza presente), melodie modali o pentatoniche (spesso con la settima abbassata), un range
melodico piuttosto limitato su un'ottava (eccetto dopo due o tre frasi, quando si sale di terza o
quinta al di sopra della nota sin l pi acuta), note ripetute con pesanti accenti (spesso in gruppi di
quattro), uso predominante di intervalli consonanti (spesso in moto discendente), cambio di metrica
e intervalli discendenti iniziali che spesso tornano al punto di partenza.
Come gi affermato in precedenza, abitudinario nell'incorporare materiale popolare che trasforma
e riesprime; e ha avuto modo di conoscere questo esotismo grazie al lavoro di compositori differenti
come Quinto Maganini e la sua Tuolumne: A California Rhapsody che descrive come a suggestion
of Indian themes16 e contenente i classici cliches indiani. Toulumne una parola indiana e si pu
tradurre con "Terra delle molte acque".
Proprio come il Duo, l'opera di Maganini si apre e si chiude con un solo di tromba ( un lamento
Indiano) e inserisce i patterns citati prima.
Nel Duo for flute and piano, il lamento monodico di Copland inizia e conclude il primo movimento.
Concepito con metriche diverse e alternate tra loro, la melodia inizia con con un quinta vuota che
torna immediatamente alla nota iniziale. Apparentemente, l'impianto tonale sembra classico nella
sua semplicit; le prime sei misure sottintendono una progressione I - IV - V - I (cadenza perfetta)
ma, al procedere del solo, l'esotismo si manifesta sempre di pi.

16 A. Copland, op. cit. p. 151


Sebbene sembri che la tonalit di imposto sia quella di Si bemolle maggiore, il si bemolle appare
principalmente sul movimento debole della battuta togliendo enfasi alla tonica.
Copland ha voluto evitare i semitoni in modo da nascondere ulteriormente la funzione della scala
maggiore; infatti la maggior parte delle frasi tendono pi al Fa o al Re piuttosto che al Si bemolle,
dando al solo un orientamento tendente al Fa misolidio.
L'uso di semiminime in successione sottolinea ancora una volta l'idea modale e il solo mette in luce
la caratteristica esotica indiana; la sezione discendente centrale del primo movimento (ascoltata
come nuovo materiale e con l'aggiunta del pianoforte) in contrasto dal punto di vista melodico e
della tessitura con la precedente.
Il solo, nella conclusione, ha un salto di quinta discendente e conclude con un fa all'ottava inferiore
(tipico indianismo musicale).
Pi avanti si presenta un altro clich dei Nativi Americani: note ripetute con pesanti accenti in
gruppi di quattro e, bench sia breve, un punto di contrasto molto forte e ancora una volta
l'insieme tra questo passaggio e il contesto in cui si trova a creare questo effetto complessivo.
I patterns indiani elencati precedentemente sono presenti in tutto il brano anche se presentanti in
forma e note diverse.
Il secondo movimento poetic and somewhat mournful si apre con stessi accordi ripetuti dal
pianoforte con la dicitura "bell-like" a ricordare che il suono del pianoforte immobile e deve
ricordare la campana di una chiesa (situata in una prateria, magari).
L'inizio decisamente lirico e rilassato, ma la tensione testimoniata dagli accordi ribattuti del
pianoforte e, questa, cresce fino ad arrivare all'apice (ff - intensivo e marc.) e qui, nella quiete
inserisce abbellimenti in gruppi di sei note avvicinandosi molto a quelle che erano le caratteristiche
dello stereotipo indiano americano.
Il vecchio West, raccontato dalla madre Sarah con i canti e le memorie di infanzia, devono avere
certamente influenzato il suo immaginario soprattutto perch scrive: every American boy is
fascinated with cowboys and Indians, an I was no exception17.
Negli anni '30, Copland, era anche chiamato "lo Stravinsky di Brooklyn", per cui (probabilmente)
sia Copland che Stravinsky erano legati da una qualche associazione dal punto di vista degli
elementi musicali utilizzati e che possono essere paragonati tra loro anche perch noto che la
composizione di Copland era influenzata dalla personalit di Stravinsky (ad esempio anche lui
utilizza tempi misti o composti).
Il critico Saminsky ha paragonato il Billy the Kid di Copland ai primi balletti di Stravinsky e
dicendo ad esempio, in maniera sarcastica, che gli Appalachian peasants sound more like
Appalachian cossacks18. e non fu l'unico a notare dei punti di contatto tra il procedimento
17 A. Copland, V. Perlis, Copland 1900: Through 1942, p. 40
18 L. Saminsky, Living Music of the Americas, New York, 1949, p. 126
compositivo di Copland e Stravinsky. Starr sosteneva che ci che Copland operava sul materiale
americano era, per molti versi, simile a quello che Stravinsky faceva con il materiale musicale
popolare russo creando effetti insoliti e inusuali.
Copland (Kaplan) utilizza elementi di radice russa e americana collegando tematicamente le antiche
civilt russe e americane anche perch, forse, sentiva un legame con le due etnie e il processo di
composizione era anche un processo di auto-scoperta (I must create to know myself, and since
selfknowledge is a nevee-ending search, each new work is only a part-answer to know who I am19).
Il terzo movimento introdotto da due accordi molto sforzati del pianoforte, accordi di cui omessa
la terza, aprendo le quinte (comuni al sistema compositivo indiano). La struttura del terzo
movimento composta da continui ingressi sovrapposti o alternati sia del pianoforte che del flauto,
dando un'idea di percussione e di suono asciutto e molto staccato. Certamente si pu ritrovare una
certa continuit con i lavori compositivi di Billy the Kid e di Appalachian Spring con un continuo
mutamento di ritmo e tempo.
La conclusione si avvia con una compenetrazione tra stile secco e ritmato e melodia pi cantabile in
stile di danza e, a mano a mano che ci si avvicina al finale, la tensione diventa maggiore sino a
divenire presto e trasformarsi in "fuochi d'artificio" (che nulla hanno a che vedere con l' haendeliana
Music for the Royal Fireworks).
Negli anni '30 e '40, le sue composizioni riflettevano il clima di guerra sostenendo che, per, il
pubblico avvertiva il bisogno di paesaggi campestri, praterie e innocenza (riferendosi al balletto di
Martha Graham). Appalachian Spring doveva riflettere il valori tradizionali americani che erano
giornalmente messi a dura prova dal nazismo.
L'anno in cui venne terminato il Duo, era il 1971, anno in cui l'America era tornata in "stato di
guerra" e questo brano pu (in un certo senso) dare l'impressione di suggerire "guerra e
opposizione" (pianoforte come strumento immobile e flauto in movimento, linee melodiche fluide e
aperte in contrasto con attacchi e ribattuti spigolosi e ritmici).

19 A. Copland, op. cit. p. 41


OTAR TAKTAKISHVILI: Otar Taktakishvili nacque il 27 luglio 1924 a Tsibili, in Georgia.

Studi composizione con il pianista e compositore Barkhudarian presso il Conservatorio di Tsibili


dove, nel 1947, consegu la laurea. Successivamente si dedic all'insegnamento, nello stesso
Conservatorio, della letteratura corale, del contrappunto e ricopr il ruolo di docente di
orchestrazione.

Nel 1952, assunse il ruolo di rettore del Conservatorio ma fu anche nominato direttore artistico del
Coro della Cappella di Stato; divenne segretario e membro del consiglio dell'Unione Sovietica,
ruolo che tenne fino alla sua morte nel 1989.

Tra le altre nomine si annoverano: ruolo di vice al Soviet supremo dell'URSS, deputato al Soviet
supremo della Georgia, membro del Presidio del Consiglio Musicale Internazionale dell'UNESCO,
Presidente dell'unione Georgiana dei Compositori (1962) e Ministro della Cultura della Georgia
(1965-1989). Ricevette numerosi premi, tra cui il Premio Lenin nel 1982.

La produzione compositiva di Taktakishvili si pu dividere in due periodi: nel primo periodo si


dedic principalmente alla composizione di brani strumentali, descritti come technical, with
creative inclusions of folk material20 mentre la seconda fase compositiva fu, invece, dedicata al
genere vocale poich influenzato dal ruolo di direttore corale. Tuttavia, in questo periodo, si
interess anche a "immagini musicali" che racchiuse nel poema sinfonico Mtsiri (1956) e nell'opera
Mindia (1960).

Queste due opere furono fortemente influenzate dal materiale musicale popolare della Georgia e da
testi poetici georgiani.

Conosciuto per la conservazione e la tutela degli aspetti culturali del suo Paese, egli afferm che the
most important tradition is ... the Georgian folk song 21, immediatamente seguita dalla letteratura
georgiana.

L'influenza della musica popolare l'unica fonte di ispirazione per il compositore, il quale,
ammirava i compositori della prima scuola viennese e apprezzava alcuni contemporanei come Orff,
Dessau e Weill (testimonianza del fatto che non conosceva solo gli schemi compositivi interni
all'allora U.R.S.S.).

In Taktakishvili evidente sia il rapporto con il classicismo, sia quello con il modernismo.

Nella Sonata sono evidenti le armonie per terze, progressioni prevedibili e forme classiche che
fanno apparire il tutto in stile neoclassico.

Tuttavia, il realismo socialista proibiva l'inserimento di sperimentazioni sia avanguardiste che


20 E. Machavariani, G. Toradze, Otar Taktakishvili Grove Dictionary of Music and Musicians, 1878 - 2001
21 H. Gerlach, Fnfzig sowjetische Komponisten der Gegenwart: Fakten und Reflexionen, Lipsia, 1984, p. 477
proletarie e, l'introduzione considerevole di materia classica, poteva servire da modello per gli
studenti dei conservatori (che erano a conoscenza delle tecniche moderne occidentali, ma da cui ne
rimasero isolati - relativamente). Egli conosceva altre tendenze popolari nella composizione ma era
piuttosto critico e scettico in merito.

Taktakishvili condanna il serialismo musicale accusandolo di essere incapace di toccare l'animo


umano perch when you discuss serialism at great lenght, you are inclined to overlook the true
vocation of music, its task of influencing and acting on human sentiments, human emotions, and the
human soul.22

Il disprezzo provato verso la complessit della musica moderna occidentale era condiviso tra coloro
i quali aderirono al realismo socialista; egli volle una musica comprensibile e liberamente goduta
dall'uomo ordinario, non una musica fruibile solo per coloro i quali era possibile un' alta forma di
istruzione o per "gli addetti ai lavori".

Molti di questi brani includono motivi o melodie popolari che ben erano noti a una grande quantit
di persone (anche provenienti da altri Paesi o citt).

Egli scrisse un intero ciclo di canzoni basato su motivi popolari e le somiglianze tra il timbro del
flauto e la voce umana potrebbero averlo spinto a comporre la Sonata e, mentre le melodie sono
popolari, non chiaro se i temi siano stati estrapolati da effettive canzoni popolari o se si tratti di
motivi costruiti sugli stessi schemi di queste.

I temi sono difficili da focalizzare in quanto Taktakishvili e i suoi contemporanei presero a prestito
tutta una serie di melodie popolari a territori come l'Armenia, l'Azerbaijan, la Cecenia e la Georgia
(la musica del Cucaso); egli allude al popolare riferendosi all'uso che fa degli spostamenti metrici e
delle scansioni ritmiche come l'ostinato o l'emiolia (il passaggio da una suddivisione ternaria in una
binaria o viceversa) o, ancora, l'armonia utilizzata (che ha influenze modali, alla base della musica
popolare di queste regioni). Ad esempio il modo eolico presente nello sviluppo del terzo
movimento.

Con la Sonata for flute and piano, il suo intento quello di utilizzare un linguaggio compositivo
utile per aiutare il pubblico ad "ascoltare" ci che erano i compositori del realismo socialista; la
musica era scritta per il consumo da parte di un pubblico variegato appartenente a ceti e
provenienze differenti.

22 L. Applebaum, The Modern Composer and his World, Toronto, 2016, pp. 49-76
SONATA FOR FLUTE AND PIANO: La Sonata for flute and piano il lavoro pi conosciuto di
Taktakishvili in Occidente e questa utilizza materiale preso a prestito da melodie, armonie e ritmi
presi dalla tradizione popolare russa. Si dimostr innovatore rimaneggiando il materiale musicale a
sua disposizione e allo stesso tempo custode e conservatore a tutela dei canti tradizionali della sua
patria.

La melodia spirituale del secondo movimento e le inflessioni modali che si avvertono all'interno del
brano, rafforzano l'idea che si sia rifatto alle esperienze del folklore e all'uso di questi materiali
musicali fatto dai compositori del realismo socialista. La struttura della forma sonata un chiaro
riferimento al tradizionale background compositivo insegnato nei conservatori ai giovani
compositori sovietici.

Il secondo movimento il pi moderno dei tre e il titolo "aria" non evoca solo l'importanza della
musica vocale per Taktakishvili, ma sottolinea anche l'importanza che la musica operistica ebbe
nello sviluppo della musica strumentale.

Mentre il terzo movimento meno complesso rispetto al secondo, la forma che il compositore
utilizza e mette in musica decisamente impegnativa; la fusione tra forma sonata e rond offre un
alto grado di contrasto all'interno di un unico, stesso movimento.

Il primo movimento (Allegro cantabile) riporta materiale melodico popolare tipicamente russo
sebbene, con le dovute accortezze, questo sia plasmato aggiungendo dissonanze che portano
innovazione e modernit.

Taktakishvili aderisce alla struttura formale classica ma la modific nell'esposizione, ad esempio,


dove il tema principale nascosto all'interno di una forma ternaria; egli scrive il primo tema che si
presenta prima in tonalit maggiore e poi in tonalit minore variandone alcuni aspetti.

Questo primo movimento inizia con una introduzione del pianoforte alla dominante della tonalit di
imposto (Do Maggiore) e, lo stesso flauto inizia il suo primo tema con il quinto grado esponendo
una linea melodica leggera e lirica. Il secondo tema molto simile a una marcia, caratterizzato da
semiminime del flauto con accenti.

Il tema passa dal flauto al pianoforte con continui richiami tra l'uno e l'altro strumento e, nella
conclusione, ripresenta il secondo tema prima del tema iniziale (procedura largamente utilizzata in
compositori antecedenti a Taktakishvili).

Proprio in questo movimento si trova l'emiolia in entrambe le voci.

Durante tutto il movimento, il compositore gioca con le possibili aspettative del pubblico alterando
l'ordine in cui i temi sono esposti nuovamente o anticipando il materiale tematico; incorpora forme
pi piccole all'interno della forma pi grande di sonata allegro.

Il secondo movimento (Aria), l'unico a presentare un sottotitolo. Le arie erano, di solito brani
solistici, soprattutto vocali e scritti per un personaggio di rilievo all'interno di un'opera con un
accompagnamento orchestrale; questo ancora una volta a dimostrare l'importanza e l'interesse per la
musica vocale e corale di Taktakishvili.
L'idea di un secondo movimento lirico che modella un'aria stata usata sin dal periodo Barocco
(periodo in cui nacque la prima opera).
La struttura di questo movimento aderisce a uno stile compositivo tradizionale usando la semplice
forma ternaria (con piccole variazioni). La struttura ternaria fa riferimento alla forma aria con il da
capo (struttura delle arie dell'opera barocca) infatti il tema del flauto cantabile e lirico con lievi
abbellimenti occasionali - come l'aria operistica - mentre il pianoforte pi "accompagnatore" che
"antagonista".
Il movimento inizia in La minore e il suo andamento lento caratterizzato da una struttura ternaria
ABA, si pu notare come la prima sezione inizi con un semplice quanto lamentoso
accompagnamento del pianoforte passando poi definitivamente a un'altra tonalit utilizzando scale
tipiche dei modi ionico ed eolio mentre, a un certo punto, il pianoforte svolge accordi dissonanti
sino al nuovo ritorno del tema iniziale.
L'utilizzo di progressioni armoniche di stampo classico dimostra, ancora una volta, la sua
conoscenza dello stile classico e della musica del XVIII secolo.
Questo il movimento pi corto della Sonata e prende spunto dalle pratiche formali e compositive
del 1700 ma, anche se prevale il classicismo in Taktakishvili, l'uso della forma ternaria fa s che il
suo approccio possa comunque essere definito pi moderno e contemporaneo.
Grazie a questa visione di insieme si avverte la musica popolare dell'est Europa e il modernismo per
cui, anche se pu apparire semplice, le innovazioni armoniche apportano unicit e sorpresa.
Dopo aver raggiunto il climax, si assiste a un improvviso calo delle dinamiche e un ritardando che
porta alla fine del movimento.

Il terzo movimento (Allegro scherzando) l'ultimo movimento della sonata, in forma binaria
rimaneggiata, parte da un ritmo di 6/8 che si sposta rapidamente e ha all'interno alcuni motivi
rilevanti e accattivanti.
Si tratta di un movimento decisamente veloce con un ampio e contraddittorio episodio centrale
basato su un nuovo tema e, come il primo movimento, il terzo inizia con una brevissima
introduzione del pianoforte che precede la linea tematica del flauto.
Il primo tema presentato in ottave differenti sino a quando viene introdotto il secondo tema mentre
il terzo tema appare in un secondo movimento e il tempo viene cambiato, passando da 6/8 a 2/4
dando inizio a una seconda sezione che presenta un drastico cambio di velocit, stile e colore.
Il tema passa dal flauto al pianoforte mentre il primo esegue una sorta di accompagnamento
composto da crome e attraversando pressoch l'intera estensione dello strumento.
Si torna al tempo in 2/4 verso la fine del brano, quando ripresentata la sezione iniziale e poi il 6/8
si ripresenta quando inizia la coda con un poco a poco accel. prima del finale (presto in uno) che
conclude con una scala cromatica ascendente sviluppata su due ottave.
BOHUSLAV MARTINU: Bohuslav Martinu compose musica strumentale, sinfonica, per opere e
per balletti.
Nato a Policka, al confine tra Boemia e Moravia, si avvicin allo studio del violino e della
composizione.
Studi presso il Conservatorio di Praga e fino al 1923 ricopr la carica di secondo violino all'interno
dell'Orchestra Filarmonica Ceca.
Molti dei suoi lavori dimostrano la natura "colorata" della cultura ceca, infatti diverse composizioni
includono canzoni popolari tratte da questa (Ceska rapsodie e Variations on a Slovak Folksong).
Attraverso la realizzazione della sua musica mostra l'orgoglio per la sua cultura come in Alexandre
bis e Mirandolina, o ancora, Veselohra na most.
Durante l'invasione nazista della Cecoslovacchia, Martinu venne considerato un pericolo per la
nazione dal mondo politico pro nazionalista quindi, lo Stato gli riconobbe una borsa di studio e, in
questo modo, egli pot rifugiarsi a Parigi per tre mesi.
In realt, vi rimase per 17 anni fino a quando, nel 1941, si rec negli U.S.A. a causa della guerra.
Conosciuto per aver composto Poln mse (Messa dei campi), dedicata ai volontari Cechi che
combattevano nell'esercito francese.
Dopo la Seconda Guerra Mondiale, Martinu accett l'offerta di ricoprire la posizione di insegnante
di composizione presso il Conservatorio di Praga.
Il direttore d'orchestra Koussevitzky gli commission una composizione di tipo orchestrale per
spronarlo a scrivere la sua prima sinfonia (1942) dedicata all'Orchestra Filarmonica Ceca ed
eseguita per la prima volta con Kubelik al Primo Festival di Primavera di Praga nel 1947,
diventando un vero musicista nazionale.
Martinu speriment generi musicali diversi e si ciment nella composizione prendendo come
esempi elementi stilistici presenti attorno a lui: gli autori Rinascimentali, i compositori popolari
boemi, i compositori tedeschi, gli impressionisti francesi e l'americano jazz.
Secondo Halbreich la sua carriera pu essere suddivisa in quattro periodi che riflettono lo stile che
ha influenzato le sue composizioni:
prima di Parigi (1890 - 1923) con influenza ceca e impressionista;
gli anni parigini (1923 - 1940) in cui cerca uno stile pi ordinato;
gli anni americani (1941 - 1953) dove raggiunge il successo con uno stile formale preciso;
gli anni europei (1953 -1959) dove si ha la dicotomia fantasia contro geometria.7

La First Sonata for flute and piano venne composta nel 1945 e dedicata al primo flauto
dell'Orchestra Sinfonica di Boston: George Laurent, colui che meglio sapeva valorizzare la bellezza
e lo stile della scuola flautistica francese in quel periodo.
Martinu fu ispirato dalla natura selvaggia dei territori vicino a Cape Cod, in Massachusetts e in
particolare da una specie di volatile: il succiacapre vocifero.
La moglie Charlotte testimoni: "In the spring of 1945 we went to the ocean, upon Nadia
Boulanger's recommendation. We lived in a small house that belonged to the two Smith sisters, one
of whom was a pupil of Nadia's. Bohuslav worked at their house because they had a piano [...] One
day we found a small, injured bird which was black with a bluish belly. [...] It sang under our
window, which is why in Bohulslav's Sonata for flute and piano the theme of this song by the bird,
called the whippoorwill, has been repeated.23"
La First sonata venne eseguita la prima volta da Luis Schaefer nel 1949 al New York Flute Club.

23 E Blakeman, S. Milan, Schubert, Reinecke and Martinu, Chandos, 1990


FIRST SONATA FOR FLUTE AND PIANO:
Come per tutti i lavori di Martino, anche questo ha un certo numero di complessit ritmiche come
ad esempio il 7/8 del primo movimento oppure il termine di alcune frasi dell'ultimo movimento che
sono in tempo di 3/8 (creando una situazione di irregolarit ritmica) Il primo movimento pu essere
suddiviso in tre differenti sezioni, si apre con una lunga introduzione del pianoforte con una serie di
arpeggi che si intrecciano dando libero avvio al tema cantabile principale. Durante qusta prima
sezione, flauto e pianoforte espongono la parte melodica e ritmica in egual misura, da pari a pari.
La seconda sezione inizia con un accordo minore del pianoforte che fa cambiare atmosfera, creando
mistero e inserendo una certa oscurit; la terza sezione ricomincia con il tema principale esposto
nuovamente dal flauto dopo il pianoforte (coda del movimento) fino al poco meno, da cui riparte il
tema che chiude il movimento.

Il secondo movimento (Adagio) comprende cinque sezioni differenti; l'esposizione sono presentati il
primo (1) e il secondo tema (2), lo sviluppo (3), la ricapitolazione (4) e la coda (5). Il pianoforte qui
accompagnamento, a differenza del primo movimento, e la sua parte diventa pin complessa a
mano a mano che la parte del flauto raggiunge il climax. Il secondo tema in realt una variazione
del primo dove flauto e pianoforte si interrompono a vicenda attraverso sincopi mentre, il
cambiamento di ritmo e la ricchezza armonica rendono la sezione interessante.

Il terzo e ultimo movimento contiene le tre sezioni: esposizione, sviluppo e ricapitolazione. Qui
flauto e pianoforte si ritrovano a creare insieme una melodia sincopata.