PERCEZIONE VISIVA
Matteo Castiglioni
COMUNICAZIONE VISIVA
Trasmissione di un messaggio da un emittente a un ricevente tramite
unimmagine visiva.
Pu essere: Casuale o intenzionale
Pu contenere: Informazioni pratiche o estetiche
Pu essere filtrato da ostacoli: sensoriali, operativi, culturali
Il vedere unazione combinata dellocchio con il cervello, un processo
psicopercettivo che costituisce ci che crediamo di vedere con gli occhi
La percezione visiva il risultato dellazione combinata dellocchio con il cervello
COME VEDIAMO
COME VEDIAMO
Lorgano della vista
composto schematicamente
da:
-Una lente esterna, detta
cornea
-Una lente interna
biconvessa, il cristallino, che
si modifica per mantenere
limmagine a fuoco
COME VEDIAMO
Le immagini formate dal sistema
ottico, vengono proiettate sulla
retina che contiene i fotorecettori:
I coni, per la visione a colori [diurna]
I bastoncelli, per la visione
monocromatica [notturna]
La parte centrale della retina, detta
fovea, contiene il maggior numero
di recettori e si occupa della visione
distinta, mentre le zone laterali della
retina servono per la visione
periferica
COME VEDIAMO
Questi sono collegati al nervo ottico, che invia
le informazioni alla corteccia visiva, ci che
viene visto dallocchio sinistro viene analizzato
dalla parte destra del cervello e viceversa
COME VEDIAMO
Il cervello comprende diverse aree visive, la pi importante la corteccia visiva
primaria, con indicazione abbreviata V1, mentre le altre sono state nominate
V2, V3, V4 e V5.
Il neuropatologo Henschen indic V1 come larea della retina corticale,
definendola come un occhio che vede allinterno del cervello.
Alla fovea (la zona centrale) corrisponde una quantit molto grande di
corteccia, sproporzionata per eccesso rispetto a quella dedicata al resto.
Le aree V1 e V2 sono debite alla distribuzione selettiva dei segnali alle altre
zone, mentre le aree V3, V4 e V5 sono specializzate nellelaborazione e nella
percezione delle caratteristiche della scena visiva.
COME VEDIAMO
La percezione cinestetica, che significa vedere senza il senso della vista, avviene
attraverso la sensibilit delle articolazioni, dei muscoli, dei tendini e delle ossa, permette di
prendere coscienza della posizione del nostro corpo nello spazio
Questa ci permette anche di rilevare la posizione del nostro capo nello spazio in
indipendentemente dalla posizione del nostro corpo, attraverso i labirinti, che si trovano
dietro le orecchie
Il fenomeno della sensibilit cinestetica della grandezza dellimmagine retinica & della
cinestesi dellangolo degli assi visivi forniscono informazioni sulla distanza tra noi e gli
oggetti, permettendo il calcolo della distanza
La visione viaggia con il sistema ottico, la percezione con lintegrazione dei due sistemi
BREVE STORIA DELLA PERCEZIONE VISIVA
500-300 a.C. . Teorie sullorigine delle immagini: teoria emettitivi, teoria intromissiva
965-1040. Alhazen - Esperimenti sulla percezione visiva e sulla percezione binoculare
1452-1519. Leonardo da Vinci - Studi sulla percezione e sulla visione periferica
1600. Studi di Keplero, Newton, Huygens
1810. J. W: Goethe - La teoria dei colori
1839. M.E. Chevreul - Suddivisione particolare del colore
1930-1940. Wertheimer, Koffka, Kler - Psicologia della Gestalt
1954-1974. R. Arnheim - Arte e percezione visiva
STUDI SULLA PERCEZIONE DEL
COLORE
M. E. CHEVREUL (1786-1889)
Il chimico francese Chevrel influenz notevolmente la produzione artistica
moderna con i suoi diagrammi cromatici, in particolare modo scopr come i
colori primari aumentavano la loro luminosit se accostati al loro colore
complementare
Successivamente formul la legge dei contrasti simultanei:
due colori adiacenti vengono percepiti dallocchio in modo diversi da come
sono realmente
Le sue teorie ispirarono due movimenti artistici in Italia e in Francia: il
Divisionismo e il Pointillisme
JOHANNES ITTEN (1888-1967)
Il pittore e designer svizzero Johannes Itten, pubblic diversi trattati sulla
teoria dei colori, il pi famoso arte del colore: esperienza soggettiva e
conoscenza oggettiva come vie per larte
Il cerchio cromatico di Itten parte da un triangolo equilatero i cui vertici
sono occupati dai colori primari, il triangolo diviene un esagono che
comprende i colori secondari e successivamente un cerchio cromatico,
che possibile suddividere in centinaia di colori diversi
Itten inoltre defin diverse strategie per la combinazione dei colori
JOSEF ALBERS (1888-1976)
Il pittore tedesco Josef Albers, maestro del Bauhaus, sosteneva:
larte sempre qualcosa di ottico
Albers distingueva i factual facts, cio ci che effettivamente presente
nellopera con gli actual facts cio leffetto dei primi sulla visione
Nel suo scritto pi celebre linterazione del colore verifica gli influssi
contrapposti dei colori sulla visione
la relativit del colore
sfondi invertiti
sfondi invertiti
sfondi invertiti
sfondi invertiti
interazione
miscele additive e sottrattive
GESTALT
PRINCIPI FONDAMENTALI DELLA GESTALT
Psicologia della forma e della configurazione
Totalit
Le strutture sono dei complessi, o meglio delle totalit, il cui comportamento non viene
determinato da quello dei singoli elementi costituenti, ma dalla natura intrinseca del processo
globale stesso
Max Wertheimer
Linsieme pi della somma delle sue parti
Christian Von Erhenfels
Innatismo
Il primo ambiente che viene offerto all vista dei neonati molto importante per lo sviluppo delle
capacit visive dellet adulta
Richard L. Gregory
LEGGI DI UNIFICAZIONE FIGURALE
7 leggi elaborate inizialmente da Wertheimer nel 1923 e sviluppate
successivamente dai maestri della Gestaltpsycologie
Sono da considerare costanti vettoriali della percezione, poich
valgono per tutti gli uomini permettono di spiegare il modo in cui
losservatore raggruppa e organizza una qualsiasi configurazione
visiva
LEGGE DELLA VICINANZA
Le parti di un insieme percettivo
vengono raccolte in ununit conforme
ala minima distanza
Luomo raggruppa gli elementi di una
composizione formale per vicinanza
degli elementi.
LEGGE DELLUGUAGLIANZA
Se lo stimolo costituito da una
moltitudine di elementi diversi, si
manifesta la tendenza a raccogliere in
gruppi gli elementi tra loro simili
Luomo raggruppa gli elementi di una
composizione formale per uguaglianza
degli stessi.
Luguaglianza pi forte della
vicinanza.
LEGGE DELLA FORMA CHIUSA
Le linee delimitanti una superficie si
costituiscono in unit pi facilmente di
quelle che non si chiudono
Luomo riconosce pi facilmente le
configurazioni che ci permettono di
percepire forme chiuse piuttosto che
quelle che lasciano parti aperte,
questo avviene in contraddizione con
la legge della vicinanza, che
solitamente pi debole della legge
della forma chiusa.
LEGGE DEL DESTINO COMUNE
Quelle parti di una figura che
formano una curva buona o che
hanno un destino comune si
costituiscono in unit con facilit
maggiore che non altre
Luomo riconosce pi facilmente delle
unit allinterno di una composizione
tra le figure che hanno una coerenza
formale
LEGGE DEL MOVIMENTO COMUNE
Si costituiscono in ununit quegli
elementi che si muovono insieme o in
modo simile o, generalmente, che si
muovono in opposizione ad altri che
restano fermi
Luomo riconosce pi facilmente come
unit quegli elementi che hanno un
movimento comune, leggendo diverse
configurazioni allinterno di una
composizione apparentemente
uniforme.
LEGGE DELLA PREGNANZA
Lorganizzazione psicologica
sempre tanto buona quanto lo
permettono le condizioni
dominanti (K. Koffka)
Il termine buono qui comprende
caratteristiche quali: regolarit,
simmetria, compiutezza, omogeneit,
equilibrio, massima semplicit e
concisione.
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
Tutto ci che noi percepiamo, dopo averlo
analizzato, lo utilizziamo non per unit ma per
significato.
In alcuni casi, comunque, i fattori organizzativi
prevalgono sullesperienza.
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
Tutto ci che noi percepiamo, dopo averlo
analizzato, lo utilizziamo non per unit ma per
significato.
In alcuni casi, comunque, i fattori organizzativi
prevalgono sullesperienza.
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
Tutto ci che noi percepiamo, dopo averlo
analizzato, lo utilizziamo non per unit ma per
significato.
In alcuni casi, comunque, i fattori organizzativi
prevalgono sullesperienza.
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
Tutto ci che noi percepiamo, dopo averlo
analizzato, lo utilizziamo non per unit ma per
significato.
In alcuni casi, comunque, i fattori organizzativi
prevalgono sullesperienza.
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
Tutto ci che noi percepiamo, dopo averlo
analizzato, lo utilizziamo non per unit ma per
significato.
In alcuni casi, comunque, i fattori organizzativi
prevalgono sullesperienza.
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
Tutto ci che noi percepiamo, dopo averlo
analizzato, lo utilizziamo non per unit ma per
significato.
In alcuni casi, comunque, i fattori organizzativi
prevalgono sullesperienza.
LE FORZE SPAZIALI
LE FORZE SPAZIALI
Ogni campo spaziale possiede delle sue forze intrinseche bidimensionali o
tridimensionali
Le forze spaziali generano lo spazio, lo spazio definito dallattivit psicopercettiva
dellosservatore; non fisico, non reale
Nino di Salvatore
Parlando di spazio psicopercettivo, cio uno spazio virtuale percepito unicamente dal
senso della vista che viene definito non solo dalle forme e dai colori ma dallattivit
psichica dellosservatore, una composizione pu essere interpretata dai nostri sensi
come una rappresentazione bidimensionale o tridimensionale.
LE FORZE SPAZIALI
Wassily Kandinsky nel 1924 aveva definito due diagonali, la diagonale armonica,
indicando una diagonale che va dal basso a sinistra in alto a destra, e una diagonale
disarmonica, indicando la diagonale opposta.
Secondo lui il movimento verso sinistra quindi corrispondente al secondo tipo di
diagonale un movimento di lontananza, mentre quello verso destra un
movimento verso casa.
Gyorgy Kepes, ricercatore del MIT, ribad questa teoria nel 1944 definendo come
punto di massimo avanzamento il punto in basso a destra della superficie e come
punto di massima lontananza il punto in alto a sinistra.
LE FORZE SPAZIALI
Ogni forma possiede forze spaziali proprie, interne o esterne
Queste forze vengono generate psicopercettivamente e acquistano forza attraverso
la contrapposizione delle forme nello spazio, generando percorsi visivi che creano
lespressione spaziale
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come statico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come statico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come dinamico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come dinamico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come dinamico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come concavo
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come convesso
LESPRESSIONE SPAZIALE
In termini gestaltici lo spazio un sistema di tensioni
che ne determina la geometria
La sensazione di spazio che una composizione visiva
riesce a trasmettere tanto migliore quanto sono
utilizzate al meglio le forze spaziali e le costanti
vettoriali della percezione
Le forze spaziali possono manifestarsi
essenzialmente in sei diversi modi
FORMA
le figure possiedono delle inerzie
cinetiche visive che derivano dai
prolungamenti delle loro geometrie
interne, attraverso le quali possono
relazionarsi con le altre forme del
campo
DIMENSIONE
la grandezza delle forme
permette di creare le sensazioni di
tridimensionalit dello spazio
ORIENTAMENTO
linclinazione delle forme
permette di creare percezioni di
movimento
PESO OTTICO
le forme, a seconda del punto
dello spazio in cui sono inserite,
alle loro texture e colore, danno
limpressione di avere un peso pi
o meno evidente
LATENZA
gli elementi non presenti nella
composizione che vengono
ricostruiti psicopercettivamente
formano la struttura assente,
che rappresenta una forza
spaziale
INTERVALLO
lo spazio che separa le figure pu
rappresentare una forza spaziale,
se ordinato in modo da
rappresentare situazioni
particolari quali ritmo regolare,
accelerazione o velocit
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
Non osserviamo mai un materiale ottico fissamente, locchio sempre in
movimento anche se non ce accorgiamo
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
Quando osserviamo il percorso di una linea o di una curva, nella direzione in cui si
manifestano le forze spaziali, tendiamo a creare una continuazione della figura che
non riguarda pi un materiale ottico reale, ma diventa percezione cinestetica di
unimmagine latente sulla retina
LO SPAZIO AMBIGUO
Il fenomeno della chiusura permette di farci percepire forme chiuse anche
quando queste non esistono, questo grazie alle linee latenti che si generano grazie
alle forze spaziali
LO SPAZIO AMBIGUO
Con spazio ambiguo andremo a indicare il fenomeno per cui una composizione visuale
presenta ambivalenze o dualit.
Vengono definite in questo modo le figure impossibili, figure interpretabili
tridimensionalmente che vivono per unicamente nello spazio bidimensionale.
Sono definite in questo modo anche le doppie immagini create dal rapporto tra figura e
sfondo inventate, inizialmente, nel 1920 da Edgar Rubin e poi sviluppate da molti artisti visuali
del 900.
Queste immagini assumono significati diversi a seconda delle prese attentive
dellosservatore.
Queste immagini sono configurazioni reversibili e non compaiono mai
contemporaneamente.
NEGATIVO-POSITIVO
Queste composizioni, assumono
diverse configurazioni a seconda
delle prese attentive
dellosservatore
NEGATIVO-POSITIVO
Queste composizioni, assumono
diverse configurazioni a seconda
delle prese attentive
dellosservatore
NEGATIVO-POSITIVO
Queste composizioni, assumono
diverse configurazioni a seconda
delle prese attentive
dellosservatore
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura ci
che pi piccolo e ci che
contenuto
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura ci
che ha i margini convessi
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura ci
che ha i margini convessi
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura una
forma chiusa piuttosto che una
forma aperta
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura una
forma chiusa piuttosto che una
forma aperta
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura una
forma chiusa piuttosto che una
forma aperta
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura ci
che ha i margini pi vicini
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura ci
che orientato nello spazio
secondo lasse verticale o
orizzontale
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura ci
che ha i margini regolari
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura ci che non in equilibrio
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura
ci che simmetrico
NEGATIVO-POSITIVO
La convessit prevale sulla simmetria
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura la
configurazione che non lascia
parti incomplete
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura la parte della configurazione alla quale viene
attribuito il margine
NEGATIVO-POSITIVO
Il negativo positivo nellarte
NEGATIVO-POSITIVO
Il negativo positivo nei loghi
NEGATIVO-POSITIVO
Il negativo positivo nei loghi
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
La verticalit viene percepita pi
grande
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
I colori chiari vengono percepiti pi grandi
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Una texture pi rada fa apparire la forma stessa pi grande
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Gli oggetti circondati da elementi pi piccoli vengono percepiti pi grandi
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Illusione di Jastrow (1889)
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Illusione di Sanders (1931)
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Illusione di Leyer (1889) e Judd (1899)
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Illusione sullo spazio prospettico
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Stanza di Ames (1946)
[Link]
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Hering (1861) e Wundt (1898)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Hering (1861) e Wundt (1898)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Ehrenstein (1941) e Orbison (1939)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione Coffee Wall di Gregory e Heard (1979)
ALTERAZIONI DI FORMA
Opere di Kitaoka (2003)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Frazier (1908)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Mnsterberg (1894)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Gerbino (1978)
ALTERAZIONI DI DIREZIONE
Illusione di Zllner (1860)
ALTERAZIONI DI DIREZIONE
Illusione di Giovanelli (1967)
ALTERAZIONI DI DIREZIONE
Illusione di Judd (1899)
SPAZI AMBIGUI
Oggetti bidimensionali che vivono nel mondo tridimensionale
SPAZI AMBIGUI
Oggetti bidimensionali che vivono nel mondo tridimensionale
SPAZI AMBIGUI
Oggetti bidimensionali che vivono nel mondo tridimensionale
SPAZI AMBIGUI
Oggetti bidimensionali che vivono nel mondo tridimensionale
LA PROFONDIT
LA PROFONDIT
Finora abbiamo interpretato la profondit unicamente tramite la sensibilit
cinestetica della grandezza dellimmagine e la cinestesi dellangolo degli assi visivi
Esistono per altri fattori che ci portano a percepire la terza dimensione e sono:
-La sovrapposizione
-I gradienti di tessitura
-I gradienti cromatici
-Luce e ombra
LA PROFONDIT
La prospettiva la rappresentazione
apparente delloggetto, simile a quella
che si forma sulla retina del nostro
occhio, esistono diversi tipi di
prospettive, le pi semplici
convergono verso un unico punto di
fuga, mentre le pi realistiche e
complesse convergono verso specifici
punti di fuga
LA PROFONDIT
LA PROFONDIT
OP ART
OP ART
Il movimento della Optical Art o Op
art nasce nel 1962 al MoMA di New
York, dove viene allestita la mostra
The responsive Eye
Loptical art trova le sue radici nellarte
astratta e nella avanguardie artistiche
del primo 900 quali il De Stijl in
Olanda, la scuola del Bauhaus in
Germania, il Futurismo in Italia e il
Suprematismo e il Costruttivismo in
Russia
OP ART
Il movimento dellop art, utilizzando
un linguaggio astratto voleva creare
una comunicazione diretta portando
locchio a rispondere direttamente
allopera
Lobiettivo principale era la creazione
di opere non-oggettive dove la
percezione immediata dellopera da
parte delluomo ad avere il ruolo
principale
OP ART
In questo tipo di espressione artistica il movimento percettivo di fondamentale
importanza, per questo motivo lop art ha avuto uno sviluppo intrecciato e
parallelo con larte cinetica
COLOR IMAGE
Molte opere op sono a colori e
basano la loro composizione
proprio sullutilizzo dei colori
Lartista pi importante per questo
tipo di lavori Josef Albers, egli
sosteneva che : larte sempre
qualcosa di ottico, ma larte che si
esaurisce in pure illusioni e in
effetti visivi rapidi inutile, egli
stesso definiva la propria arte
perceptive painting e non
optical painting
INVISIBLE PAINTINGS
Queste opere, di cui Ad Reinhardt
(espressionista astratto) forse
lesponente pi importante , sono a
prima vista monocromi che non
racchiudono nulla al loro interno, in
realt richiedono allocchio di
acquietarsi ai colori per poter
percepire la profondit del dipinto
BIANCO & NERO
Luso del colore non necessario per ottenere ambiguit percettive, variabilit e
movimento, molte opere Op sono infatti in Bianco e Nero
MOIRE PATTERN
Lutilizzo di strutture di linee parallele o circolari sovrapposte crea una serie di margini a seconda di
come le strutture sono sovrapposte. Questi pattern sono conosciuti da molti anni, ma gli artisti op sono
stati i primi a sfruttarli fortemente e a studiarne le possibilit insieme agli scienziati.
Le cause psicologiche di questi effetti sono ancora largamente sconosciute. (William C. Seitz, 1967)
