Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Matteo Castiglioni
COMUNICAZIONE VISIVA
Trasmissione di un messaggio da un emittente a un ricevente tramite
unimmagine visiva.
COME VEDIAMO
COME VEDIAMO
COME VEDIAMO
COME VEDIAMO
COME VEDIAMO
Le aree V1 e V2 sono debite alla distribuzione selettiva dei segnali alle altre
zone, mentre le aree V3, V4 e V5 sono specializzate nellelaborazione e nella
percezione delle caratteristiche della scena visiva.
COME VEDIAMO
La percezione cinestetica, che significa vedere senza il senso della vista, avviene
attraverso la sensibilit delle articolazioni, dei muscoli, dei tendini e delle ossa, permette di
prendere coscienza della posizione del nostro corpo nello spazio
Questa ci permette anche di rilevare la posizione del nostro capo nello spazio in
indipendentemente dalla posizione del nostro corpo, attraverso i labirinti, che si trovano
dietro le orecchie
Il fenomeno della sensibilit cinestetica della grandezza dellimmagine retinica & della
cinestesi dellangolo degli assi visivi forniscono informazioni sulla distanza tra noi e gli
oggetti, permettendo il calcolo della distanza
La visione viaggia con il sistema ottico, la percezione con lintegrazione dei due sistemi
M. E. CHEVREUL (1786-1889)
Nel suo scritto pi celebre linterazione del colore verifica gli influssi
contrapposti dei colori sulla visione
sfondi invertiti
sfondi invertiti
sfondi invertiti
sfondi invertiti
interazione
GESTALT
Totalit
Le strutture sono dei complessi, o meglio delle totalit, il cui comportamento non viene
determinato da quello dei singoli elementi costituenti, ma dalla natura intrinseca del processo
globale stesso
Max Wertheimer
Innatismo
Il primo ambiente che viene offerto all vista dei neonati molto importante per lo sviluppo delle
capacit visive dellet adulta
Richard L. Gregory
LEGGE DELLUGUAGLIANZA
Se lo stimolo costituito da una
moltitudine di elementi diversi, si
manifesta la tendenza a raccogliere in
gruppi gli elementi tra loro simili
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
LEGGE DELLESPERIENZA
La psicologia della forma, pur non
riconoscendo allesperienza quella
fondamentale importanza per lorganizzazione
percettiva degli oggetti che era sostenuta dalla
psicologia associazionistica, non esita tuttavia a
riconoscerle unazione concomitante accanto ai
fattori summenzionati
LE FORZE SPAZIALI
LE FORZE SPAZIALI
Parlando di spazio psicopercettivo, cio uno spazio virtuale percepito unicamente dal
senso della vista che viene definito non solo dalle forme e dai colori ma dallattivit
psichica dellosservatore, una composizione pu essere interpretata dai nostri sensi
come una rappresentazione bidimensionale o tridimensionale.
LE FORZE SPAZIALI
Wassily Kandinsky nel 1924 aveva definito due diagonali, la diagonale armonica,
indicando una diagonale che va dal basso a sinistra in alto a destra, e una diagonale
disarmonica, indicando la diagonale opposta.
Gyorgy Kepes, ricercatore del MIT, ribad questa teoria nel 1944 definendo come
punto di massimo avanzamento il punto in basso a destra della superficie e come
punto di massima lontananza il punto in alto a sinistra.
LE FORZE SPAZIALI
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come statico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come statico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come dinamico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come dinamico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come dinamico
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come concavo
LE FORZE SPAZIALI
Lo spazio pu essere letto come convesso
LESPRESSIONE SPAZIALE
FORMA
DIMENSIONE
ORIENTAMENTO
PESO OTTICO
LATENZA
INTERVALLO
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
Non osserviamo mai un materiale ottico fissamente, locchio sempre in
movimento anche se non ce accorgiamo
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
Quando osserviamo il percorso di una linea o di una curva, nella direzione in cui si
manifestano le forze spaziali, tendiamo a creare una continuazione della figura che
non riguarda pi un materiale ottico reale, ma diventa percezione cinestetica di
unimmagine latente sulla retina
LO SPAZIO AMBIGUO
LO SPAZIO AMBIGUO
Con spazio ambiguo andremo a indicare il fenomeno per cui una composizione visuale
presenta ambivalenze o dualit.
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura ci che non in equilibrio
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
La convessit prevale sulla simmetria
NEGATIVO-POSITIVO
NEGATIVO-POSITIVO
Diventa pi facilmente figura la parte della configurazione alla quale viene
attribuito il margine
NEGATIVO-POSITIVO
Il negativo positivo nellarte
NEGATIVO-POSITIVO
Il negativo positivo nei loghi
NEGATIVO-POSITIVO
Il negativo positivo nei loghi
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
I colori chiari vengono percepiti pi grandi
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Una texture pi rada fa apparire la forma stessa pi grande
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Gli oggetti circondati da elementi pi piccoli vengono percepiti pi grandi
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Illusione di Jastrow (1889)
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Illusione di Sanders (1931)
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Illusione di Leyer (1889) e Judd (1899)
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
Illusione sullo spazio prospettico
ALTERAZIONI DI GRANDEZZA
https://www.youtube.com/watch?v=NsZEWxubxUA
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Hering (1861) e Wundt (1898)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Hering (1861) e Wundt (1898)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Ehrenstein (1941) e Orbison (1939)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione Coffee Wall di Gregory e Heard (1979)
ALTERAZIONI DI FORMA
Opere di Kitaoka (2003)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Frazier (1908)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Mnsterberg (1894)
ALTERAZIONI DI FORMA
Illusione di Gerbino (1978)
ALTERAZIONI DI DIREZIONE
Illusione di Zllner (1860)
ALTERAZIONI DI DIREZIONE
Illusione di Giovanelli (1967)
ALTERAZIONI DI DIREZIONE
Illusione di Judd (1899)
SPAZI AMBIGUI
Oggetti bidimensionali che vivono nel mondo tridimensionale
SPAZI AMBIGUI
Oggetti bidimensionali che vivono nel mondo tridimensionale
SPAZI AMBIGUI
Oggetti bidimensionali che vivono nel mondo tridimensionale
SPAZI AMBIGUI
Oggetti bidimensionali che vivono nel mondo tridimensionale
LA PROFONDIT
LA PROFONDIT
Esistono per altri fattori che ci portano a percepire la terza dimensione e sono:
-La sovrapposizione
-I gradienti di tessitura
-I gradienti cromatici
-Luce e ombra
LA PROFONDIT
La prospettiva la rappresentazione
apparente delloggetto, simile a quella
che si forma sulla retina del nostro
occhio, esistono diversi tipi di
prospettive, le pi semplici
convergono verso un unico punto di
fuga, mentre le pi realistiche e
complesse convergono verso specifici
punti di fuga
LA PROFONDIT
LA PROFONDIT
OP ART
OP ART
Il movimento della Optical Art o Op
art nasce nel 1962 al MoMA di New
York, dove viene allestita la mostra
The responsive Eye
OP ART
OP ART
In questo tipo di espressione artistica il movimento percettivo di fondamentale
importanza, per questo motivo lop art ha avuto uno sviluppo intrecciato e
parallelo con larte cinetica
COLOR IMAGE
Molte opere op sono a colori e
basano la loro composizione
proprio sullutilizzo dei colori
INVISIBLE PAINTINGS
Queste opere, di cui Ad Reinhardt
(espressionista astratto) forse
lesponente pi importante , sono a
prima vista monocromi che non
racchiudono nulla al loro interno, in
realt richiedono allocchio di
acquietarsi ai colori per poter
percepire la profondit del dipinto
MOIRE PATTERN
Lutilizzo di strutture di linee parallele o circolari sovrapposte crea una serie di margini a seconda di
come le strutture sono sovrapposte. Questi pattern sono conosciuti da molti anni, ma gli artisti op sono
stati i primi a sfruttarli fortemente e a studiarne le possibilit insieme agli scienziati.
Le cause psicologiche di questi effetti sono ancora largamente sconosciute. (William C. Seitz, 1967)