Rudolf Arnheim Arte e percezione visiva

INTRODUZIONE.....................................................................................................................................................................1
PRIMO CAPITOLO: EQUILIBRIO................................................................................................................................................1
SECONDO CAPITOLO: CONFIGURAZIONE....................................................................................................................................6
TERZO CAPITOLO: FORMA....................................................................................................................................................12
Decimo capitolo: Espressione........................................................................................................................................13

Introduzione
Non basta andare in un museo o essere spettatori di un capolavoro per capire e vivere larte.
Bisogna comprendere ci che si ha davanti e con gli anni questa capacit si assopita. Lartista usa
le sue categorie di forma e colore per catturare ci che di universalmente significante dentro il
particolare. Il risultato qualcosa di unico e peculiare. Spiegare unopera pu categorizzarla
riducendo le sue caratteristiche e per questo la parola pu e deve aspettare che la mente distilli i
principi generali che i sensi possono afferrare e successivamente concettualizzare. Estrarre tali
principi complesso poich il linguaggio non adatto a stabilire un contatto sensoriale con la
realt ma serve a nominare ci ce abbiamo visto, ascoltato o pensato. Le attuali conoscenze sulle
percezioni sono riconducibili alla Gestalt. Ma se gli scienziati erano stati capaci di dire cose
importanti attorno alla realt descrivendo trame di rapporti meccanici, unopera darte non
avrebbe mai potuto essere creata o compresa da una mente che fosse incapace di concepire la
struttura integrata di una globalit ossia un intero non si ottiene sommando semplicemente
singole parti. Ogni percezione anche pensiero,ogni ragionamento anche intuizione e ogni
osservazione anche invenzione. Da questi presupposti il processo artistico non si pu
considerare solamente come chiuso in se stesso e non relazionato con le altre attivit umane. Il
processo di guardare il mondo esterno si rivela come uno scambio tra propriet fornite
dalloggetto e la natura dellosservatore. La visione non una registrazione meccanica di elementi,
ma lafferrare strutture significanti; e questo semplice atto di percepire un oggetto vale anche per
lapproccio artistico alla realt. Quindi rimane impossibile pensare alla rappresentazione artistica
come ad una trascrizione di apparenze accidentali, eseguita particolare per particolare, ma le
immagini della realt possono essere ritenute valide anche se sono discoste da ogni somiglianza
realistica. Henry-Schaefer-Simmern affermava che la mente per cogliere una concezione ordinata
della realt procedeva attraverso dei moduli (pattern) percettivamente pi semplici fino a quelli
pi complessi. Se si vuole afferrare unopera darte bisogna affrontarla nella sua globalit (cosa
trasmette, la tonalit affettiva dei colori, la dinamica delle ombre) prima di identificare gli elementi
singoli. Bisogna cercare un tema centrale, una chiave a cui ogni elemento si riferisce. Se esiste un
soggetto, bisogna apprenderne tutto il possibile perch di quanto lartista mette nellopera nulla si
pu trascurare.

Primo capitolo: Equilibrio

Osservando questa immagine anche senza utilizzare strumenti di misurazione notiamo che il
cerchio decentrato rispetto al quadrato. Questo succede perch guardando l'immagine
come un intero notiamo un'asimmetria all'interno dell'intero. Quindi si pu affermare che
vedere qualcosa significa assegnargli una collocazione nello spazio, una valutazione delle sue
dimensioni, collocazione nello spazio, la chiarezza e la distanza. Le varie caratteristiche delle
immagini prodotte dal senso della vista non sono statiche, il cerchio in figura ad esempio non
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soltanto spostato rispetto al centro del quadrato, ma dimostra di avere una certa
irrequietezza come se la sua posizione iniziale fosse al centro e ci voglia tornare (o che
si stia muovendo verso i bordi). L'oggetto in questione viene percepito come
un'interazione tra tensioni guidate e dato che riusciamo a cogliere una direzione e una
grandezza si pu definire come una "forza psicologica". Posizionando il cerchio in
diversi punti del quadrato percepiremo + o - stabilit... al centro avremo maggiore
stabilit, lungo le diagonali o lungo gli assi noteremo che il punto d'equilibrio tender a
spostarsi o verso gli angoli o verso i bordi. Si possono quindi individuare in ogni immagine o forma
dei punti e delle direzioni che formano lo scheletro strutturale. Questo varia a seconda delle
figure. Un effetto spiacevole viene prodotto da posizioni in cui l'occhio non riesce ad individuare
delle direzioni ben definite, questa incertezza si riflette negativamente sul giudizio percettivo
dell'osservatore. Se si osserva un angolo di 93 locchio umano vedr un angolo retto che segna
delle imperfezioni non definite. Questo perch locchio umano non registra tutti gli elementi di cui
formato un pattern visivo. Per quanto riguarda gli "input retinici" la prima figura composta da
linee nere e dal disco. Nell'esperienza percettiva il complesso stimolante crea lo scheletro
strutturale che determina il ruolo di ogni elemento all'interno del sistema di equilibrio globale.
Lungo le linee dello scheletro l'energia degrada lungo le due direzioni, mentre nei punti di stabilit
le spinte provenienti da tutte le direzioni si equilibrano. Vi una forza ed energia che determina il
fatto che non si pu pensare ad unimmagine solo in termini di misurazioni statiche (dimensioni,
distanza, colori) che determinano il messaggio ricevuto dallocchio umano, ma si deve percepire la
sua espressione e significato. Unimmagine che rompe lo stato di riposo, mobilizza lo spazio e
latto del vedere diviene la percezione di unazione. Le forze percettive operano sia in ambito
psicologico che fisico. La spinta subta dal disco (Figura 1) evidente per chiunque lo guardi e,
avendo queste spinte un punto di applicazione, hanno direzione e intensit rispondendo ai
requisiti della fisica. Le forze che si vivono quando si osservano degli oggetti vengono
esperimentate come se fossero delle qualit degli oggetti percepiti. Si possono chiamare anche
fenomeni illusori ma restano comunque delle componenti reali di tutto quanto possiamo
vedere.
Due dischi in un quadrato
L'esempio di prima estremamente semplice, gi aggiungendo un altro elemento seppur
identico per forma e colore all'interno del quadrato gli equilibri e le tensioni vanno a
complicarsi in maniera tremenda perch le tensioni tra i vari oggetti in scena si
moltiplicano. La posizione assunta dai dischi pu servire ad equilibrarli vicendevolmente. I
due dischi formano una coppia per via della loro vicinanza; sono somiglianti nella forma e
nella dimensione e sono il contenuto del quadrato. Come coppia tendono ad essere
simmetrici attribuendo loro un egual valore e funzione rispetto al tutto. In questo caso i
due dischi presi singolarmente sono sbilanciati rispetto a quadrato, ma essendo vicini e
uguali risultano all'osservatore come un oggetto singolo e tendono a equilibrarsi tra di
loro, la posizione inoltre simmetrica e quindi la composizione risulta equilibrata. Questo
dimostra che un pattern visivo anche se semplice non pu venir preso in considerazione
senza tener conto della struttura del suo ambiente spaziale e anche la non coincidenza tra
pattern formale e di posizione pu determinare uno stato di ambiguit tra le due
immagini il pattern formale non cambiato ma diverso il pattern di posizione che in
questo caso determina uno stato di ambiguit. L'equilibrio in un'immagine non dipende solo dalla
forma e dalla posizione degli oggetti presenti in scena, ma anche dai colori. Quindi facile
immaginare che per trovare l'equilibrio in una scena (equilibrio pittorico) non si pu fare
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riferimento alle leggi che determinano gli equilibri in fisica ne solamente attraverso la
geometria. Quando si osserva una composizione sbilanciata si ha l'impressione di accidentalit
e transitoriet, quindi risulta non valida. Come se il processo creativo si fosse interrotto
bruscamente. Lequilibrio non necessita di simmetria. Per spiegare meglio il concetto di
equilibrio proviamo ad analizzare queste due composizioni simili tra loro. La prima una
composizione di rettangoli e quadrati di diversa grandezza / proporzione / direzione, ma ogni
elemento necessario per sostenere laltro ed distinguibile e ben rapportato agli altri.
Mentre nella seconda non si riescono a distinguere bene uguaglianze o diseguaglianze e non si
individuano i rapporti tra le figure e la composizione risulta ambigua.
Il peso
Una delle propriet che influisce sull'equilibrio oltre alla direzione il peso degli oggetti (anche
definito come trazione). Questo un effetto dinamico di una tensione non sempre orientata in
una direzione appartenente al piano pittorico (a volte produce una tensione lungo l'asse che
connette l'oggetto all'occhio dell'osservatore), dipende dalla posizione dell'oggetto
(ad esempio un oggetto centrale pu essere controbilanciato da oggetti + piccoli e
decentrati) e cresce in proporzione alla distanza dal centro d'equilibrio. Il peso
dipende dalla collocazione. Il peso di un elemento pittorico cresce in proporzione
alla sua distanza dal centro dellequilibrio. Un altro fattore la profondit spaziale
poich come sostiene Puffer, le vedute che guidano il nostro sguardo entro uno
spazio lontano hanno un grande potere controbilanciante. A parit degli altri fattori
il peso dipende dalla dimensione (direttamente proporzionale) e anche il colore ha
la sua influenza. Per dare rilevanza ad un oggetto l'isolamento e la lontananza
dagli altri oggetti. Un sole in un cielo vuoto avr pi peso di un oggetto di aspetto
analogo ma circondato da altre cose. Anche nel teatro per dare peso ad un attore si evita che gli
altri attori si avvicinino troppo a loro nelle scene importanti. In
questo noto quadro di Manet la figura in lontananza ha un
maggiore peso delle tre figure in primo piano
grazie all'aspetto prospettico. Gli oggetti colorati a
sinistra sono bilanciati da un'ombra scura
dell'albero sulla destra. Le forme regolari, semplici,
compatti o con direzione verticale hanno
solitamente pi peso. (i quadri di Kandinsky sono
un esempio eccellente). Secondo recenti studi si ipotizzato che possano influire
anche i desideri e le paure dell'osservatore. Anche la compattezza (grado di concentrazione di una
massa attorno al suo centro) sembra produrre peso. Ma nellattribuire pi o meno peso la
conoscenza dellosservatore importante poich un batuffolo di cotone non aumenter di peso in
un dipinto.
La direzione
Lequilibrio, come in fisica, si ottiene quando le forze che lo costituiscono si compensano. E come
in fisica la compensazione dipende dalle tre propriet della forza: punto di applicazione, valore e
Direzione. La direzione della forza visiva pu essere esercitata con diversi espedienti:
-

L'attrazione esercitata dai pesi degli oggetti circostanti (la posizione in cui sta un elemento
rispetto ad un altro. Un cavallo dietro ad un altro da limpressione che lo stia seguendo in una
direzione precisa)

La forma, un
esempio classico

la
forma
triangolare diretta verso l'alto della "Piet" del Greco
La natura stessa di un soggetto crea la direzione, una persona che cammina
crea una direzione immediata, uno sguardo pure.

Il peso di un colore pu essere equilibrato da un movimento verso il centro,

oppure il peso ottenuto con una collocazione centrale pu essere
contrapposto con la direzione di una forma. La complessit di questi rapporti
rende maggiormente vivace una scena.
Pattern dequilibrio
L'equilibrio visivo pu variare anche dal numero degli elementi. Una scena con
un singolo elemento o con una coppia ha un "gradiente gerarchico" molto
ripido, la distribuzione del peso sar dominata da un unico accento che
subordina il resto. Il gradiente gerarchico si avvicina allo zero quando un pattern
costituito da varie unit di pari peso e l'equilibrio ottenuto attraverso
l'omogeneit. Questa pu essere portata a casi limiti e la composizione viene
detta atonale poich non vengono + presi in considerazione i rapporti tra gli
elementi ma vengono collegati tra di loro, come in alcuni dipinti di J. Pollock.
Alto e basso
La forza di gravit ci fa vivere in uno spazio anisotropico ossia in uno spazio in cui la dinamica varia
con il variare della direzione. Salire verso l'alto significa opporsi ad una forza, scendere o cadere
una adesione passiva alla forza di attrazione. Questa esperienza ci condiziona anche nella visione e
un oggetto acquister maggior peso se collocato in alto. In direzione verticale quindi lequilibrio
non si ottiene disponendo ad altezza diversa oggetti uguali ma, il pi alto, dovr essere pi
leggero. Per la vista la posizione eretta ha pi significati:
-

Orientamento ambientale: in qualsiasi posizione della testa siamo quasi sempre

consapevoli della verticale fisica (o oggettiva)
Orientamento retinico: distinguiamo l'orientamento verticale anche per figure
perpendicolari alla verticale fisica (l'alto e il basso in una pagina di un libro su un tavolo ad
esempio).

Nella realizzazione dei paesaggi realistici spesso la parte bassa dell'immagine nettamente la +
pesante, lo stesso vale per la maggior parte dei font tipografici. Questo contribuisce a dare un'idea
di equilibrio sicuro, la controprova si pu fare facilmente ribaltando alcune lettere come la

S, la B

o il numero 3 e noteremo subito un disequilibrio. Questa regola valida anche per le cornici e le
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impaginazioni verticali, cos in presenza di un margine si tende a mettere + spazio in basso che
lateralmente.
Destra e sinistra
L'anisotropia ci permette di distinguere bene "l'alto e il basso", lo stesso non per la destra e la
sinistra", la cosiddetta "asimmetria laterale" si manifesta nella distribuzione degli oggetti con
un'irregolarit di pesi e in un vettore dinamico orientato da destra a sinistra del campo visivo.
Questo fenomeno genera diversi effetti:
-

La diagonale che va dal basso a sinistra all'alto a destra visto come ascendente,
al contrario come discendente (Wolfflin)
L'osservatore vive l'immagine come se si trovasse di fronte al suo lato sinistro, ossia egli si
identifica soggettivamente con la sinistra del dipinto e qualsiasi cosa in esso visibile assume
grande importanza (Graffron)

Addirittura nel teatro e nel cinema se ci sono 2 gruppi di personaggi contrapposti, si tende a
posizionare (o a fare entrare in scena) dal lato sinistro il gruppo di personaggi con cui si vuole far
identificare il pubblico. Solitamente la lettura di un quadro, di un'immagine o di una composizione
grafica viene letta + agevolmente da sinistra verso destra, se fosse presente un oggetto nella scena
che si muove in direzione opposta si avr l'impressione che vada + lento, come se incontrasse una
forza resistente. Ci sono varie teorie che tentano di spiegare le cause e i motivi questo fenomeno,
ma nessuna sembra essere quella giusta.
L'equilibrio e la mente umana
Quando si crea una composizione c' sempre una ricerca di equilibrio visivo tra le varie forze
presenti. Uno dei motivi la volont di eliminare ogni ambiguit dal messaggio e agevolare al
massimo la lettura, ma questo non l'unico motivo individuato dagli studiosi. Una corrente
psicologica vede questo tentativo di equilibrio come lo stato di squilibrio dellorganismo che porta
allazione per la riconquista della stabilit. Secondo il principio del piacere di Freud, la mente
umana, stimolata da tensioni sgradevoli si muove e si attiva per allentare la tensione. In questo
modo lattivit artistica diviene una componente del processo motivazionale sia dellartista che del
fruitore. In questo processo di ordinamento nasce una concezione statica dellorganismo. Freud
dichiara che luomo tende costantemente a consumare il minimo possibile di energia ed pigro
per sua natura. Luomo sembra invece di voler fare, muoversi, cambiare, crescere ed andare
avanti, creare ed esplorare.
Madame Czanne sulla sedia gialla
Il significato dellopera emerge dallinterazione
di forze attivanti ed equilibranti. Nella figura di
Czanne, si ricava una convergenza di
tranquillit e forte tensione potenziale. La figura
in riposo carica di energia che si spinge in
direzione del suo sguardo; stabile e ben
ancorata, la figura a un tempo leggera come
se fosse sospesa nello spazio, sta ritta ma chiusa
in se stessa; e questa fusione sottile di serenit
e di forza, di fermezza e di libert scorporata si
pu definire come la peculiare configurazione di
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forze che rappresentano il tema dellopera. Il quadro ha una base inferiore alla lunghezza dei lati
pertanto ne viene una figura tesa verso lalto; questa tensione viene rafforzata dalla posizione
eretta della figura, della sedia e del capo. La sedia pi stretta della base del quadro e la figura si
riduce in dimensione salendo verso lalto. Le tre dimensioni (parete, sedia, figura) tendono da
sinistra verso destra contrapponendosi alla posizione della sedia che a sinistra del dipinto,
creando un contro movimento ritardante. Il movimento principale verso destra sottolineato dalla
collocazione asimmetrica della figura rispetto alla sedia poich spingendosi in avanti, occupa della
sedia la parte destra; e nemmeno la figura stessa risulta simmetrica, infatti la parte sinistra sembra
essere pi grande di quella destra. In questo modo vi sia lelevazione graduale dellintensit con
lascensione dal basso verso lalto e sia la simmetria di basso e alto che finisce per trasformare
lascensione dalla base in una caduta allins verso una nuova base.

Secondo capitolo: Configurazione

Configurazione
L'atto del vedere un mezzo di orientamento pratico, attraverso gli occhi stabiliamo che un
oggetto presente in un dato posto (identificazione). Fisicamente il processo ottico cos
spiegato: la luce emessa o riflessa dagli oggetti viene proiettata dalle lenti oculari sulla retina,
vengono stimolati circa 130 milioni di recettori (molti indipendenti ma raggruppati da connessioni
nervose) e da qui parte il messaggio al cervello. Cos descritta sembrerebbe un meccanismo
passivo, ma in realt non affatto cos. La percezione visiva non opera come una macchina
fotografica che registra ogni particolare ma vedere significa afferrare alcune particolarit
preminenti di un oggetto. Pochi segni selezionati permettono l'identificazione e addirittura
possono dare l'impressione di rappresentare il reale. Con ci non si vuole affermare che la vista
trascura i particolari, infatti noto che chiunque nota i mutamenti anche lievi delle cose che si
conosce. Durante lo sviluppo dell'organismo (sia nell'uomo che nella gran parte degli animali) la
percezione inizia con l'afferrare configurazioni strutturali particolarmente evidenti. La visione
quindi non procede dal particolare al generale, ma parte dalle configurazioni strutturali essenziali.
I concetti percettivi sono linsieme delle qualit che si trovano all'interno dell'oggetto percepito.
Gli ultimi studi psicologici considerano la visione come un'attivit creativa, una comprensione a
livello sensoriale (una sorta di ragionamento), l'atto del vedere anticipa la capacit dell'artista di
creare degli schemi che possano interpretare l'esperienza con forme organizzate.
Cos la Configurazione
La forma fisica di un oggetto composta prima di tutto dai suoi contorni, e da uno scheletro di
forze visive creato da essi che pu a sua volta influenzare il modo di vedere i contorni stessi. La
forma percettiva il risultato dell'interazione tra l'oggetto fisico, il medium (luce) e il sistema
nervoso dell'osservatore. La vera forma di un oggetto costituita dalle sue essenziali
configurazioni spaziali. Ad esempio se si chiede di dire come appare una scala a chiocciola, il
risultato un dito che descrive una spirale ascendente. Questo movimento non descrive il
contorno ma lasse principale caratteristico(in realt non esistente). Inoltre influiscono tutte le
esperienze visive passate ovvero quelle che gi abbiamo avuto di quell'oggetto (o di uno simile)
nel passato. Ogni esperienza visiva va inserita in un contesto di spazio tempo, questo concetto
facilmente spiegabile con un esempio. Questa immagine ci appare come un triangolo adiacente a
un segmento, ma se analizzata insieme
a queste altre 2 immagini avremo la

percezione di un esagono che appare da dietro una parete. Esempi del genere si utilizzano anche
per dimostrare l'influenza della memoria nella attivit percettiva, la memoria particolarmente
influente quando unita a un bisogno personale rilevante (Gombrich); ad esempio quando un
ragazzo sta aspettando la propria ragazza per strada sar portato a riconoscerla in ogni donna che
gli viene incontro e questa influenza della traccia mnemonica diventer pi forte con il passare dei
minuti. Su questo particolare impulso si basa il test di Rorscharch (macchie ambigue su un foglio).
Ma come si descrivono gli aspetti spaziali di una forma? Una soluzione (suggerita dalla geometria)
potrebbe essere quella di individuare dei punti che compongono la figura (o l'oggetto) in un
sistema di coordinate cartesiane, oppure descrivere attraverso formule geometriche (quando
possibile). Questa per non la modalit di acquisizione da parte del senso della vista, nessuno ha
un sistema nervoso che addiziona le collocazioni spaziali delle singole parti per percepire la forma
globale. Secondo la legge basilare della percezione visiva (Gestalt) ogni figura tende ad essere vista
in modo tale che la struttura risultante sia tanto pi semplice quanto le condizioni date lo
consentono. Questa legge spiegherebbe perch 4 punti su un piano vengono visti come un
quadrato e non come un rombo o una qualsiasi altra figura contenente i 4 punti. O perch
aggiungendo altri 4 punti non apparir come un quadrato ma come un contorno circolare.
Semplicit
Pu essere definita come l'esperienza e il giudizio soggettivo dell'osservatore che riesce a capire
ci che gli presentato. Semplicit oggettiva e soggettiva in molti casi non sono coincidenti,
un'opera d'arte pu risultare semplice perch non si comprende la complessit, o al contrario
considerarla incomprensibile e complicata perch non si hanno le cognizioni strutturali o perch
non si assuefatti a un moderno modo di creare. Il numero di elementi influisce sulla complessit
di un tutto, ma non in maniera determinante. Nell'esempio sono riportati 3 pattern differenti
composti dagli stessi elementi (3 quadrati neri e 3 bianchi) e riportati in scala di semplicit:
Il pattern pi semplice risulta essere quello con il maggior numero di
elementi, lo stesso si pu dimostrare con la musica o con un sistema
non lineare confrontando ad esempio un quadrato e un triangolo. Gli
elementi che determinano la semplicit in questo caso sono la
simmetria, la verticalit e l'orizzontalit, la medesima dimensione
degli elementi. In un pattern un altro elemento di semplicit la
concentricit delle forme. Quindi si pu desumere che la semplicit
non dovuta dal minor numero di elementi ma al minor numero di
caratteristiche strutturali che per quanto concerne la forma si
possono ridurre alla distanza (le linee parallele sono pi semplici di
quelle che si incontrano perch sono definite da una distanza
costante) e all'angolazione(un angolo retto pi semplice di un
altro tipo di angolo poich produce una suddivisione dello spazio basata sulla ripetizione sempre
dello stesso angolo). Fino a ora si analizzata la semplicit assoluta, ma bisogna considerare la
semplicit relativa. Quando si vuole fare un'affermazione o si deve compiere un'azione ci si deve
porre 2 domande:
1) Quale la struttura pi semplice adatta allo scopo? -> Economia
2) Quale il modo pi semplice di organizzarla? -> Ordine
Naturalmente questo principio di economia e ordine valido anche da un punto di vista estetico.
Spesso gli artisti arrivano all'economia utilizzando "l'unificazione dei mezzi", nell'opera d'arte tutti
gli elementi tendono a assomigliarsi come se fossero composti della stessa sostanza perch
l'artista sottopone la realt al proprio potere unificante e reinterpreta l'apparenza in maniera
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nuova. Ogni opera (dipinto, scultura...) ha un suo significato esattamente come ogni oggetto
(dall'edificio alla teiera) incarna ai nostri occhi la propria funzione , la semplicit data dal
rapporto tra l'immagine vista e il messaggio che le si attribuisce. La semplicit richiede che ci sia
corrispondenza strutturale tra significato e pattern tangibile (isoformismo) ad esempio se per
semplificazione tutti gli elettrodomestici avessero esattamente la stessa forma mancherebbe la
giusta corrispondenza tra funzione e forma. La semplificazione di questo rapporto tenderebbe a
impoverire la comunicazione e il mondo visivo.
Dimostrazione della semplificazione
La legge basilare della percezione visiva afferma che ogni pattern stimolante tende a essere visto
in maniera tale che la struttura risultante sia tanto semplice quanto le condizioni lo consentano. Se
lo stimolo sar debole (dovuto alla distanza, alla poca illuminazione, alla brevit di "esposizione"
della figura) il risultato sar semplice (raggruppamento). Leonardo Da Vinci aveva notato come
una figura umana in lontananza apparisse rotonda e Lucrezio scriveva "... Le torri quadrate viste da
lontano sembrano a sezione circolare..."; quando un pattern viene presentato per pochi
istanti o da lontano (stimolo debole) vengono attivate una serie di tracce mnemoniche che
apportano delle trasformazioni precise alla figura originale (es. mostrando a una trentina di
persone uno stesso semplice disegno geometrico per pochi secondi e chiedere di ridisegnarlo
successivamente). Queste trasformazioni (o semplificazioni) sono:
-

Accrescimento della simmetria

Isolamento di particolari non calzanti
Semplificazione della configurazione globale
Chiusura dei contorni
Ripetizione di forme analoghe
Accrescimento della suddivisione
Cambiamento dall'obliquo al verticale

Questo semplice esperimento ci conferma nuovamente che il vedere e il ricordo implicano la

creazione di un globale organizzato.
Livellamento e accentuazione
Dire che l'esperimento precedente ha come risultati delle semplificazioni non del tutto corretto,
infatti se nell'immagine originale ci fossero delle piccole ambiguit (una leggera asimmetria o un
leggero decentramento di 2 figure) nelle immagini ridisegnate si potr notare o dei livellamenti
(riduzione delle ambiguit) o delle accentuazioni (amplificazione di quelle caratteristiche ambigue)
l'immagine originale (anche questo processo una sorta di semplificazione).

Queste tendenze erano state in parte gi individuate dagli psicologi della Gestalt e definite con la
legge della Pragnanz (siamo guidati innatamente nello sperimentare cose intese come cose:
regolari, ordinate, semplici, simmetriche.).
Il livellamento caratterizzato da :
- unificazione,
- aumento di simmetria,
- riduzione delle caratteristiche strutturali
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lomissione di particolari insignificanti

leliminazione dellobliquit

Laccentuazione caratterizzata da :
- accrescimento delle differenze
- evidenziazione dellobliquit
Il livellamento e l'accentuazione oltre che influire sulle forme va a modificare le dinamiche di una
figura, il primo tende ad un equilibrio il secondo ad aumentare le tensioni (le differenze che ci
sono tra stile classico e espressionista.
Un tutto si conserva come tale
L'interazione tra il "tutto" e la "parte" non universale, non sempre il cambiamento di una
struttura globale incide sulla parte e anche un cambiamento di colore o di forma di un particolare
pu avere uno scarso effetto sul globale. Queste interazioni sono riconducibili al nostro sistema
nervoso; l'architetto Eduardo Torroja osservava come nella visione globale una retta, una curva e
un volume sono influenzati dalle linee e volumi adiacenti (l'architrave sotteso a un arco ribassato
pu risultare una curva convessa, il rettangolo in un'ogiva appare deformato). Anche queste
interazioni sono governate dalla legge della semplicit e ci sono diversi esperimenti che
dimostrano come il pattern viene organizzato nella maniera pi semplice.
Kohler fece un esperimento con lenti deformanti (considerando i difetti dellapparato visivo,
limmagino risultava migliore di quanto doveva) e con lenti prismatiche ( muovendo il capo verso
destra e a sinistra gli oggetti divenivano pi grandi o pi piccoli; muovendolo su e gi gli oggetti
diventavano pi grandi o pi piccoli). Inoltre osserv che soggetti con zone di cecit di fronte a
forme semplici incomplete le vedevano complete, evidentemente il cervello se percepisce una
parte sufficiente della figura attiva un processo di completamento del tutto.
Metelli formul un esperimento in cui facendo ruotare un cerchio nero sul suo centro non far
percepire alcun movimento se invece si fa con un quadrato si vedr in movimento. Questo perch
un punto mobile si percepisce come fermo o in moto a seconda della pi semplice situazione visiva
del pattern globale.
La suddivisione: lintegrit di figure ben organizzate risulta difficile da separare e si
ristabilisce quando esse vengono mutilate o deviate, eppure non si
vedono sempre come masse indivise e compatte. Un cerchio deviato
risulter un cerchio ma la figura accanto a destra dimostra che
difficilmente sar percepita come una massa continua, ma piuttosto
come combinazione tra un triangolo e un rettangolo. Se si divide un
quadrato in due (1 : 1) il pattern globale pi forte delle due figure
createsi (due rettangoli verticali); nella divisione invece di un rettangolo
(1 : 2) prevarranno i due
quadrati
poich
risulteranno pi semplici.
Solo se vi una
proporzione (1 : 0,618) tra
la figura iniziale e
quella ottenuta nella
suddivisione, in cui
convergono unit e
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variet dinamica, si avr unimmagine felice. Grazie alla perfetta proporzione di forza tra intero
e tra le parti, lintero prevale senza correre il rischio di una frattura, mentre le parti conservano
una certa autonomia. In queste 4 immagini si pu osservare come si passa dalla massima coerenza
(croce) alla sparizione del pattern integrato: In natura i pattern non sono cos semplici e il grado di
distinzione di una parte (o unit) dato dall'indipendenza della sua connessione con il tutto,
questa indipendenza determinata dalla forma (le forme semplici accrescono la possibilit di
suddivisione), dalle somiglianze (ripetizione), dalla chiarezza, dal colore e dai movimenti. La
suddivisione quindi quel fenomeno che ci permette di vedere gli oggetti senza confonderli tra
di loro o fonderli insieme, la mimetizzazione di alcuni animali o il riflesso su uno specchio d'acqua
possono ingannare o "mettere in crisi" questa capacit di suddivisione. La suddivisione della
forma ha un immenso valore biologico poich da essa dipende la capacit di vedere gli oggetti.
Goethe affermava che ci che appariva deve separarsi dal resto per poter apparire. Ma vedere
forme non basta, le configurazioni visive devono corrispondere alla oggettiva distribuzione delle
cose nel mondo fisico. Qualche volta i nostri occhi ci ingannano unendo i pattern come
nellesempio di Wertheimer di un ponte che forma con la sua immagine speculare riflessa in acqua
un tutto coercitivo. Nei processi di mimetizzazione lunit degli oggetti viene spezzata in parti che
spesso si fondono con lambiente circostante. Al contrario nellevidenziare una parte rispetto
lambiente circostante si dovr ampliare le peculiarit dellunit singola come ad esempio le
cassette postali di Londra che sono di un rosso accesso in contrasto con il colore degli edifici.
Segmentazione
un metodo di composizione importante e evidente nelle arti figurative (architettura, pittura,
scultura...), solitamente pi complessa e su pi livelli nella pittura dove gli elementi vengono
organizzati in maniera gerarchica. I diversi punti focali vengono percepiti come una costellazione e
rappresentano i punti di massima significanza. Suddividere in base a delle quantit o in base a un
numero significa ignorare la struttura, ad esempio la segmentazione di una scultura non deve
essere fatta in maniera arbitraria ma bisogna individuare le sezioni che costituiscono unit parziali
ossia separate solo in rapporto al contesto locale e non globale, come
avviene nella scultura di Brancusi il bacio. Nelle forme semplici la
segmentazione semplice, un quadrato risulta come l'insieme di 4 linee. In
un'opera d'arte le componenti strutturali sono molto pi difficili da
individuare. L'aspetto di ogni parte dipende, in varia misura, dalla
struttura globale e quest'ultima influenzata dalla natura delle parti; in
un'opera d'arte i particolari non sono autosufficienti. Wertheimer dimostr
(con limmagine della svastica che non pu considerarsi parte di un
quadrato perch le connessioni e separazioni locali che formano la svastica
sono dominate da altre entro il contesto del quadrato) che ci sono parti genuine (sezioni che
costituiscono delle unit parziali)e parti non
genuine (sezioni separate solo in rapporto ad un
contesto locale limitato e non rispetto al tutto). Il
tutto qualcosa di pi della somma delle sue parti
e laspetto di ogni parte dipende, in varia misura,
dalla struttura del tutto che a sua volta influenza
dalla natura delle
parti. Ossia il rapporto tra le parti dipende dalla
struttura del tutto. Cesare Musatti ridusse ad una sola le varie regole di Wertheimer in una sola,
ossia in quella che determina che i rapporti tra le parti sono regolati dal principio di omogeneit
e somiglianza, mentre la segmentazione permette di distinguere le cose la somiglianza pu
renderle "invisibili". L'omogeneit il caso limite in cui ci si accosta all'assenza di struttura, la
10

somiglianza ha caratteristiche strutturali solo se in congiunzione con la separazione e la

somiglianza diventa un requisito per notare la differenza. Questo concetto spiegabile con un
semplice esempio. Nella figura la forma, l'orientamento e il grado di chiarezza costante. Queste
somiglianze legano i 6 quadrati e sottolineano la diversa dimensione (a livello secondario la
somiglianza di dimensione forma 2 gruppi). I raggruppamenti e separazioni avvengono per:
-

dimensione
configurazione
collocazione spaziale
orientamento spaziale
movimento (direzione e velocit)

Un caso limite di somiglianza per posizione la "contiguit", un esempio pratico il retino a

mezza tinta del tipografo che rappresenta tutte le sfumature (di colore e luminosit) e i contorni di
un'immagine pur essendo composto da punti molto visibili (anche nella retina o sullo schermo
avviene la stessa cosa). A livello percettivo la formazione di un oggetto avviene tramite un
principio di semplificazione, l'oggetto apparir tanto pi unificato quanto pi simili saranno gli
elementi (per colore, chiarezza, velocit, direzione...) che lo compongono. La somiglianza delle
figure non quella di una ripetizione esatta ma di un mutamento graduale e locchio
dellosservatore portato a seguire il corso dellazione. La somiglianza e la dissomiglianza sono
giudizi relativi; la misurazione in cui due cose si assomigliano dipende dalla loro differenza dal
contesto. Nella complessit della composizione artistica i fattori di unificazione sovente sono
messi a contrasto: forme spezzate vengono ricucite superando la distanza spaziale grazie alla
somiglianza del colore; la dissomiglianza cromatica compensata dalla somiglianza formale.
Questo contrappunto di attrazione e repulsione vale ad arricchire la concezione artistica.
Lo scheletro strutturale
Sebbene la forma visiva di un oggetto sia in gran parte determinata dal suo contorno non si pu
dire che questo sia la forma. La configurazione di un oggetto visivo a 2 propriet:
1) La effettiva delimitazione (linee, masse, volumi)
2) Lo scheletro strutturale creato a livello percettivo da linee/masse/volumi ma che quasi mai
coincide con esse.
Si pu dire che lo scheletro strutturale la configurazione di forme visive che determina il
carattere dell'oggetto visivo. Spiegandolo con degli esempi figurativi il miglior modo prendere in
considerazione delle forme semplici come dei triangoli. Lo scheletro strutturale consiste prima di
tutto dagli assi e poi dalle corrispondenze delle parti create dagli assi, si noti nell'esempio come la
"rettangolarit" determina lo schema pi semplice possibile.

Wittgenstein con la famosa anitra-coniglio osserv come un solo stimolo potesse dare in risposta
due percetti diversi. Due interpretazioni diverse in risposta a due scheletri strutturali
contraddittori, orientati in direzione opposta.

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Terzo capitolo: Forma

La forma la configurazione visibile del contenuto. la configurazione un concetto in due sensi
diversi: il primo il concetto della configurazione come genere, il secondo della configurazione
di genere come forma di un intero genere di oggetti. Wittgenstein utilizzava il triangolo per
spiegare queste due direzioni poich il triangolo poteva essere visto come una cavit triangolare,
un solido, una figura geometrica, come una montagna, una freccia o un indicatore. La forma
supera la funzione pratica delle cose trovando nella loro configurazione le qualit visive di
rotondit e acutezza, forza e fragilit, armonia e discordia e in tal modo le legge simbolicamente
come immagini della condizione umana. Di fatto queste qualit visive dellaspetto sono le pi
potenti poich ci raggiungono pi velocemente e direttamente. La creazione di immagini, artistica
o altro, non consiste semplicemente nella proiezione ottica delloggetto rappresentato ma un
equivalente, reso tramite le propriet di un mezzo espressivo particolare, di quanto si vede
nelloggetto. La mente vede loggetto come realmente . Analogamente lopera dello scultore o
pittore viene considerata semplicemente come una replica del percetto. Al massimo lartista pu
migliorare la realt o arricchirla mediante lintervento della fantasia, trascurando o aggiungendo
dettagli.
Orientamento nello spazio
Come detto la mente vede loggetto come realmente , ma entrano in gioco anche altri
aspetti legati allorientamento spaziale. Lo stesso oggetto pu non avere sempre lo
stesso aspetto o essere percepito diversamente a seconda della posizione che occupa.
Gellermann in un esperimento in cui vennero presentati a dei bambini e a degli
scimpanz delle varianti di un triangolo a cui essi
avevano imparato a reagire: quando il triangolo era
girato di sessanta gradi i bambini come pure le
scimmie voltavano il capo dello stesso angolo per
ristabilire lorientamento naturale della figura. Non
succede lo stesso con il quadrato che rigirato crea una nuova
figura con nuove caratteristiche simmetriche che rendono
limmagine pi dinamica. Questo pu portare a malintesi se lo sperimentatore fonda
acriticamente le sua valutazioni su una definizione materialistica di uguaglianza. Mettendo un
quadrato in diverse posizioni i bambini di meno di 7 anni risponderanno che si tratta sempre di un
quadrato diverso. Lorientamento spaziale presuppone uno schema di riferimento: nello spazio
vuoto non ci sarebbe un sotto, un sopra, dritto o inclinato. Lo schema fornito dal nostro campo
visivo. Lartista dovr far prevalere leffetto desiderato ma anche che la forza dei vari schemi di
riferimento siano locali sia chiaramente proporzionata, cos da far si che ci sia tra di
essi una prevalenza gerarchica o una compensazione reciproca piuttosto che un
confuso scontro di forze. Quando si vedono due triangoli in cui uno di essi
capovolto, lorientamento spaziale di gran rilievo. Infatti rimane la propriet
generale della triangolarit ma le configurazioni differiscono: il primo si alza da una
base stabile verso una punta aguzza, il secondo presenta una vasta sommit che sta
pesantemente e precariamente in equilibrio sopra una base appuntita. Questi sono mutamenti
dinamici, dovuti alla direzione della forza gravitazionale. Saper riconoscere gli oggetti
indipendentemente dalla loro collocazione spaziale rappresenta un ovvio vantaggio. Il volto
umano che rappresenta lespressione dinamica che determina pi decisamente lidentit visiva, se
capovolta ha un effetto raccapricciante. I bambini sembrano guarda i libri illustrati senza troppo
curarsi se le figure siano nel senso giusto o capovolte e in passato si presumeva che on prestassero
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attenzione dellorientamento spaziale, ma le immagini proiettate venivano meglio e prima

identificate dagli stessi bambini se correttamente proiettate in una dimensione spaziale corretta.
Proiezioni
Se proiettando lombra di un rettangolo possiamo vedere
diverse figure con scheletro strutturale completamente
opposto, la percezione della retina oculare di ci che stiamo
vedendo cambierebbe la forma di tutto ci che osserviamo
a seconda della posizione che assume loggetto o la nostra
posizione rispetto ad esso. Ma siamo presenti al fenomeno della costanza della forma e
della dimensione secondo il quale il nostro cervello in risposta alla proiezione retinica tale da
farci vedere loggetto come esso fisicamente. La proiezione retinica creata da raggi luminosi
che camminano dalloggetto allocchio lungo linee rette; di conseguenza tale proiezione rende solo
quei punti delloggetto le cui connessioni rette con gli non sono interrotte.
Il concetto visivo di un oggetto ha tre caratteristiche :
- concepisce loggetto come tridimensionale
- ha una configurazione costante
- non limitato ad alcun particolare aspetto proiettivo
Nella figura a destra si voluto disegnare un messicano con un sombrero e
seppur sia fedele come rappresentazione, lo scheletro strutturale risulta
inadeguato e scarsamente relazionato alla struttura del concetto visivo che deve
trasmettere giacch non riesce a distinguere il messicano da una macina da
mulino, una ciambella o semplicemente un cerchio dentro laltro. Lo stesso
oggetto visto da diversi punti di vista pu determinare la percezione corretta
delloggetto stesso. La sedia vista da sopra viene percepita come un quadrato
con una doppia linea a sinistra, vista di lato mantiene i caratteri strutturali di una
sedia (gambe e spalle) e cos via per le altre due percezioni direzionali. Come
possono pi dimensioni e pi aspetti fondamentali della struttura di
unimmagine a essere riprodotta in una sola figura? Una soluzione potrebbe
essere quella utilizzata nel metodo egiziano che consiste nello scegliere per ogni parte di un
oggetto o di una combinazione di oggetti, laspetto che meglio conviene allo scopo pittorico. Le
raffigurazioni ottenute un tempo venivano considerate una rappresentazione semplice di ci che si
aveva in mente e non di ci che si vedeva. In realt gli egiziani usavano il metodo della proiezione
ortogonale non perch non avessero altra scelta ma perch la ritenevano pi efficace poich
questo metodo permetteva loro di conservare la caratteristica simmetria del torace e delle spalle e
la vista frontale degli occhi nella faccia volta di profilo. Nel valutare questo procedimento
raffigurativo dobbiamo ricordare che la rappresentazione pittorica basata sul concetto visivo
delloggetto tridimensionale nella sua totalit. Riprodurre oggetti tridimensionali su un piano
bidimensionale pu creare difficolt nella scelta da adoperare. Il metodo realistico realizzerebbe
un tavolo con due sedie come figura trapezoidale non riproducendo fedelmente la tavola che
realt quadrata (o rettangolare), quello primitivo invece riprodurrebbe limmagine in cui
addirittura la sedia del lato basso del tavolo sembra essere capovolta. Il naif non si preoccuper di
rendere pi evidente la profondit, le dimensioni e lo spazio. Riprodurr un quadrato con un
quadrato, la simmetria con la simmetria. Quando si inizia a disegnare un tetto di una casa, sembra
lo si stia disegnando storto. Solo quando finir il disegno, lartista, render unimmagine di una
casa dritta.
Lo scorcio

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Sia nei procedimenti egiziani che in quelli prospettici, un particolare aspetto o proiezione sta
sempre per un tutto. Prospetticamente deviato o rettangolare, il piano del tavolo sta per un tavolo
intero. Secondo una regola della percezione, la sagoma della proiezione percepita si considera
spontaneamente come se impersonasse tutto quanto il volume. La percezione automaticamente
completa lintero corpo seguendo la pi semplice sagoma compatibile con la proiezione percepita.
Lo scorcio pu indicare tre cose:
1. che la proiezione non ortogonale quindi la parte visibile non appare in tutta la sua
estensione
2. anche se la proiezione ortogonale, non offre una caratteristica veduta dellinsieme
3. tutte le parti non parallele nel piano di proiezione, appaiono mutate nelle loro proporzioni
o scompaiono parzialmente o completamente
Un pattern viene definito scorciato quando viene vissuto come deviazione di una figura
strutturalmente pi semplice da cui venga derivato un cambiamento dorientamento in
profondit.
La sovrapposizione
Nonostante le acrobazie che comporta, la sovrapposizione inevitabile perch dovunque gli
oggetti o le loro parti si impediscono a vicenda laccesso alla vista. Quando le unit sovrapposte
costituiscono insieme una forma semplice caratteristica esse tendono ad esser viste come una
sola cosa. Quando lunit viene parzialmente coperta dallaltra, lunit monca deve essere
eseguita in maniera da apparire incompleta ma deve anche promuovere il tipo di
completamento adatto. Il rettangolo orizzontale prosegue dopo essere stato
parzialmente coperto dal rettangolo verticale. La sovrapposizione offre una
soluzione adatta al problema di come rappresentare la simmetria in rapporto a
numerosi personaggi gi un dipinto. Se nel primo disegno i rettangoli stanno
rispetto allovale pi o meno vicino, pi o meno alto, sovrapponendoli come nella
figura accanto, risultano essere simmetrici in egual misura.
Azione reciproca del piano e della profondit
La terza dimensione in unimmagine arricchisce la stessa poich attraverso la profondit essa si
fonde in un continuum indivisibile che dal piano frontale porta al fondo e viceversa.
Aspetti contrastanti
Come detto, il pittore deve scegliere laspetto meglio rispondente al suo scopo e rassegnarsi alle
omissioni, agli scorci e alle deviazioni che quel particolare punto di vista comporta. Gli stili primitivi
riprendendo laspetto pi rilevante ma senza curarsi delle discrepanze derivati dai punti di vista
diversi, spesso non rispettano questa regola ma in genere non riprendono nella stessa illustrazione
pi di un aspetto delloggetto o di una sua parte. Lartista cerca e presenta limmagine di un
mondo dove linterazione possibile solo come mutua invasione di unit autosufficienti ciascuna
con un proprio scopo. Lintero mantenuto in equilibrio da un principio che si riduce a una
molteplicit di spinte che si compensano a vicenda per la variet delle direzioni.
Realismo e realt
In un dipinto realista la figura umana pu ergersi al di sopra degli alberi fino al cielo, i piedi
potevano accostarsi al volto poich gli artisti alteravano gli assi degli oggetti e distrutto la
corrispondenza simmetrica delle parti, cambiate le proporzioni e riassettate le collocazioni relative
14

alle cose. Nel momento in cui larte rifuggiva dalla complessit di deviazioni che locchio non
riusciva pi ad organizzare, un filone espressionista approfitt della nuova libert dalla norma di
base e adott tutte le propriet dellarte proiettiva senza curarsi di giustificarle come proiezioni
meccanicamente corrette degli oggetti fisici. I realisti avevano dato inizio alla distruzione
dellintegrit organizza tracciando oggetti incompleti o separandone le parti o addirittura
introducendovi oggetti estranei. Si introdusse lobliquit per ottenere la profondit. Secondo
Harry Helson, secondo il principio del livello di adattamento uno stimolo dato viene giudicato non
in base alle sue propriet assolute ma in rapporto al livello normale che si imposto nella mente
del giudicante. Di fatto per gli artisti nella loro opera vedono lincarnazione del soggetto che si
sono proposti di rifare. La loro originalit sta nello sforzo di penetrare fino alle origine e alla radice
di ci che essi vedono. La ricerca di uno stile personale interferisce per con la validit dellopera
perch introduce un momento arbitrario in un processo che pu essere governato solo dalla
necessit. Picasso diceva punta sempre alla perfezione. Cerca per esempio di disegnare un
cerchio perfetto e poich non si pu fare lerrore involontario riveler la tua vera personalit. Al
contrario se cercherai di rivelarla disegnando un cerchio imperfetto, un cerchio tutto tuo, rovinerai
tutto.
La forma come invenzione
La forma visuale pu essere evocata da quando si vede ma non pu esserne ripresa direttamente.
Il tentativo di trovare nel modello la forma figurativa destinato a fallire perch ogni forma deve
essere desunta dal medium particolare in cui limmagine eseguita. Disegnare il profilo di un
oggetto significa una riduzione della cosa al suo contorno, che in natura non esiste come linea. La
somiglianza strutturale di un oggetto diviene su carta una sua raffigurazione astratta. La forma
determinata non solo dalle propriet fisiche del materiale, ma anche dallo stile di
rappresentazione proprio di una specifica cultura o di un singolo artista. Per la percezione e il
pensiero umano, la somiglianza non basata su identit ma sulla corrispondenza delle
caratteristiche strutturali sostanziali; inoltre la mente vergine interpreta spontaneamente qualsiasi
oggetto secondo le leggi del suo contesto. Per questo un oggetto visivo sulla carta pu
rappresentarne uno enormemente differente in natura, purch ne sia lequivalente strutturale in
quel determinato medium. Limmaginazione visiva un dono della mente umana che si manifesta
sin dai primi anni di vita. Il bambino quando cominciano a esercitarsi con colori e forme, devono
intentare un modo in cui gli oggetti delle loro esperienze possano essere rappresentati attraverso
un determinato medium. La soluzione artistica riuscita talmente convincente da sembrare lunica
possibile realizzazione di un dato tema.
Livelli di astrazione
Una delle dimensioni in cui lartista pu esercitare la sua libert il grado di astrazione cui ricorre
per rendere il suo tema: pu replicare laspetto del mondo fisico con la precisione del pittore
oppure lavorare su forme assolutamente non mimetiche dove lesperienza umana si rispecchia
solo tramite lespressione visuale e i rapporti spaziali. La mente organizza le forme secondo
tendenze che governano il proprio funzionamento. Lartista pu ampliare i pochi tratti con un
gioco elaborato di configurazioni, che si possono denominare: geometriche, ornamentali,
formalistiche, stilizzate, schematiche e simboliche. Lartista su distacca dalle apparenze individuali
per afferrare pi direttamente i motivi primari. Questo tentativo di afferrare la pura essenzialit
viene attuato attraverso lastrazione da parte della miglior pittura e scultura. La forma pura mira
pi direttamente al nascosto meccanismo della natura di quanto non facciano stili pi realistici che
indirettamente la rappresentano solo attraverso il suo manifestarsi nelle cose e negli avvenimenti
materiali. Tra formalismo e ornamento vi un legame sintomatico. Per ornamento, si intende una
15

forma visuale subordinata a una totalit pi vasta che ne completata, caratterizzata e arricchita.
Cos lo scettro, la corona e la parrucca servono da ornamento al re. Nellopera darte queste
componenti decorative sono usate con parsimonia. Simmetria rigida e ripetizione sono usate per
ottenere un effetto comico e sono usate raramente in pittura e scultura mentre nelle arti applicate
come la ceramica o architettura spesso usata. Un disegno ornamentale, visto come fosse
unopera darte (unilateralit della forma e contenuto), risulta vuoto e insensato. Lopera darte
mette a nudo linterazione tra ordine sotteso e molteplicit irrazionale dei conflitti.
La sorgente
Nellopera darte la materia visuale organizzata da un pattern astratto in modo tale da
comunicare direttamente allocchio lintenzione espressiva dellartista. La linearit dellinsieme
realizzata con parti oscillanti; si tratta di una sensazione di pace, della vita.
Informazione visiva
La replica meccanica della realt fisica sullinterpretazione visuale del significato tramite la forma
astratta organizzata sembra riferirsi soltanto allarte, mentre quando si tratta di immagini
finalizzate a trasmettere informazioni pratiche per testi scientifici, dizionari, manuali tecnici,
sembra che lunico ovvio requisito sia lesattezza della riproduzione. Ma non cos. La
registrazione per mezzo della fotografia il metodo pi fedele. La figura migliore quella che
lascia da parte ogni dettaglio inutile e sveglie gli aspetti pi significativi , ma anche che gli elementi
rilevanti devono esser presentati alla vista in maniera priva di ambiguit. necessario fare un
addestramento per fare una riproduzione delloggetto che serva al suo scopo; ogni riproduzione
quindi si deve considerare come uninterpretazione visuale. Le interpretazioni di un disegnatore
incolto basate soltanto su quello che pu vedere al momento sono facilmente sbagliate o
imprecise. Il rapporto tra conoscenza intellettuale e rappresentazione visiva spesso mal
compreso. Qualsiasi argomentazione astratta pu essere tradotta in forma visiva e come tale
divenire parte autentica di una concezione visiva. Lespressione trasmessa da qualsiasi forma visiva
sar evidente soltanto quanto le raffigurazioni percettive che la suggeriscono.

Decimo capitolo: Espressione

Come detto non si fa giustizia descrivendo ci che si vede solo in base a misure di grandezza, di
forma, di lunghezza donda, di velocit poich le qualit dinamiche delle forme, dei colori e degli
avvenimenti sono aspetti inseparabili. La considerazione di tutti questi aspetti lidea di
espressione. Pi precisamente lespressione linsieme di tutte quelle modalit del
comportamento organico e inorganico che appaiono nellaspetto dinamico degli oggetti e degli
eventi percettivi. Le caratteristiche strutturali di queste modalit non si limitano a quanto viene
captato dai sensi esterni, ma sono presenti e attivissime nel comportamento mentale e sono usate
metaforicamente per caratterizzare uninfinit di fenomeni non sensoriali: il morale a terra, lalto
costo della vita, la spirale dei prezzi, la lucidit della discussione, la compattezza della resistenza.
Teorie tradizionali
Pensare che lespressione sia solo legata alle creature viventi errato. Non si pu pensare che
esiste lespressione solo quando c unidea da esprimere. Di fatto si possono raccogliere
informazioni su quanto una persona sta pensando e non solo dal suo volto o sai suoi gesti, ma
anche dalla maniera in cui parla, si veste, tiene in ordine la sua stanza. Lespressione del volto e dei
gesti ha un ruolo importante poich tra uomo e uomo, tra animale e animale o tra animale e
padrone, il rapporto si accompagna a una continua lettura del comportamento esterno del partner
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e al controllo del proprio. La fisiognomica come metodo di apprendimento diretto non fu mai ben
visto (la regina Elisabetta I fustigava chi tentava di utilizzarlo). Larte di dedurre il carattere dalla
forma del volto nasce nel settecento da Berkeley che nel suo saggio sulla visione, parla del modo
in cui losservatore scorge vergogna o ira nellaspetto esterno di un individuo. Darwin anche
dedic alcune pagine nel suo libro sullespressione delle emozioni. C chi afferma che i giudizi
espressivi vengono formati da uninfluenza sociale (esempio labbra carnose esprimono sensualit)
ma questo desta sospetti sullorigine dellinformazione ossia qual la sorgente dellinformazione?
Lipps parla di percezione dellespressione come attivit di determinate forze ossia lempatia
intesta a spiegare perch scopriamo unespressione persino negli oggetti inanimati. Lipps afferma
che le forze di ci che osserviamo agiscono sopra e dentro il corpo.
Lespressione insita nella struttura
Se William James non era certo che mente e corpo non fossero estranei luno allaltro perch uno
fisico e laltro no, con la Gestalt e in particolar modo con Wertheimer si afferm che la percezione
dellespressione troppo immediata e coercitiva per poter venir spiegata esclusivamente come il
prodotto dellapprendimento. Osservando un danzatore, la gioia o tristezza dellatteggiamento
sembrano essere direttamente impliciti nei movimenti stessi della danza. La gioia o tristezza come
ad esempio la stanchezza o sveltezza sono insiti gi nelle loro manifestazioni. Forse la figura
umana non il pi facile bens il pi difficile veicolo di espressione artistica. Se lespressione una
caratteristica intima inerente i pattern percettivi, le sue manifestazioni nella figura umana sono un
caso speciale di un fenomeno molto pi grande. Quando ci si basa sui pattern di forze percepiti,
alcuni oggetti ed eventi si rassomigliano e altri no. Perci in base alla loro appartenenza
espressiva, il nostro occhio crea spontaneamente una specie di classificazione riguardo a tutte le
cose esistenti. Questa classificazione percettiva pu porsi contro lordine suggerito da altri tipi di
categorie. Lo stato di cose in una societ umana pu essere simile alla tensione nel cielo subito
prima dello scoppio di un temporale. Queste analogie sono state spesso utilizzate da poeti e da
altre persone non artefatte. Lingue primitive davano una classificazione basata sulla percezione
come ad esempio vi era lespressione uomo che cammina con andatura strascicante come
persona debole, uomo che cammina i cui arti tremano molto ecc. il linguaggio degli Indiani
Klamath usano dei prefissi per le parole che si riferiscono ad oggetti di forma e di movimento
simili. Un tale prefisso pu descrivere lesterno di un oggetto rotondo o sferoidale, cilindrico o a
bulbo o un anello o un atto compiuto con un oggetto di quelle forme. Questo prefisso trova legami
anche con i corpi celesti, le curvature del terreno, i frutti rotondi; anche per il mondo animale per
dei recinti o per ambienti anche per gli esseri umani ad esempio per delle riunioni in cui ci si
posizione formando forma circolare. Georges Braque consiglia lartista di ricercare il comune nel
dissimile. In questo modo si trova una combinazione di oggetti che hanno poco in comune salvo
un pattern. Questo per non funzionerebbe se il lettore non fosse aperto nella sua esperienza
quotidiana alla connotazione simbolica o metaforica di ogni fenomeno e di ogni attivit.
La precedenza dellespressione
Si sempre considerata la percezione come la registrazione di forme, distanze, misure, gradazioni
ecc, ma quando si davanti ad un camino, guardando le fiamme, non registro la gradazione del
color rosso ma vedo il gioco delle fiamme, il loro ondeggiare e la vivacit del colore. Questa
priorit dellespressione molto pi evidente nei bambini e nei popoli primitivi. La precedenza
delle qualit rispetto ad altre non sono altro che registrazioni autonomi che operano per conto dei
nostri sensi. Questi infatti si sono sviluppati come aiuto allorganismo per reagire in maniera
appropriata allambiente. Un viso non ci risulter un triangolo costituito da sopracciglia inclinate,
labbra strette e via dicendo, ma un viso preoccupato o sveglio o teso. Lorganismo interessato
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prima di tutto alle forze che sono attive attorno ad esso; alla loro intensit, situazione e direzione.
Ecco perch leducazione degli studenti darte dovrebbe consistere principalmente nellaffinare il
loro senso per distinguere e determinare i pattern formali che lartista crea e di conseguenza a
considerare lespressione come criterio informatore di ogni pennellata. Il metodo non
propriamente dellauto espressione che riduce la funzione del tema da rappresentare con il
raccomandare di una resa passiva a ci che viene sentito, ma un metodo attento con una
concentrazione attiva e disciplinata di tutti i poteri organizzativi dellindividuo sullespressione
localizzata nelloggetto da rappresentare.
Simboli artistici
Tutte le caratteristiche percettive sono dotate di generalit: si nota il
rosso in ogni macchia rossa e la velocit in
ogni movimento rapido. Questo avviene
anche per lespressione. Il compito di
esprimere o simbolizzare un contenuto
universale trame unimmagine particolare
esaudito non solo dal pattern formale
ma anche dal contenuto. Il simbolo che ne
viene fuori determinato anche dalla convenzione e dal tipo di lettura
che se ne fa. Ad esempio nellarte cristiana, il giglio simboleggia la verginit di Maria, gli agnelli
simboleggiano i discepoli. Ma quanto pi una esperienza artistica dipende dalla conoscenza, tanto
meno sar diretta. Il simbolismo pertanto non ha rapporti diretti con la percezione visiva. Per
Freud il simbolismo non il rapporto tra immagine
concreta e idea astratta, ma piuttosto il rapporto tra
oggetti ugualmente concreti(es. tra una spada e il
membro genitale maschile). Non si pu per ricondurre
tutto al sesso poich esso non il contenuto definitivo
di unesperienza artistica valida ma pu servire soltanto
da materia formale, di cui lartista si serve per segnalare
le idee alle quali la sua opera vuol condurre. In questo
senso possiamo trovare del simbolismo anche in opere
che sembrano essere poco pi che un accostamento di oggetti quanto mai neutri. Nel quadro di
Czanne la struttura dominata dallo stabile schema di verticali e orizzontali nello sfondo della
tavola e negli assi delle bottiglie e del bicchiere. Questo scheletro talmente forte che regge
anche la morbidezza della tovaglia fluttuante. Nellopera di Picasso, che risulta essere catastrofica
e confusa, vi uno scarso orientamento orizzontale e verticale ma molte posizioni oblique o
deviate. Le quattro gambe del tavolo non sono parallele e la bottiglia in bilico. Il cadavere
delluccello sembra cadere e persino i suoi contorni, insieme a quelli di tutto il quadro, sembrano
rigidi e privi di vita. Anche nel quadro della creazione di Michelangelo, il racconto biblico stato
semplificato graficamente infatti era difficile rendere lidea dl Dio insuffla lanima ad Adamo. Per
questo Egli stende il braccio verso esso come se con il dito attraverso una scintilla potesse
trasmettere lanima. Il ponte costituito dal braccio lega visualmente due mondi separati. Vi un
desiderio di alzarsi e mettersi a camminare di Adamo espressa dalla gamba piegata pronta per
alzarsi. Il tema centrale dellimmagine, ossia lidea della creazione, trasmesso da ci che per
prima cosa colpisce locchio e continua poi a organizzare la composizione. Lo scheletro strutturale
della composizione rivela del pari la dinamicit del racconto. Le forze che caratterizzano il
significato della vicenda diventano attive nello stesso osservatore e producono quel genere di
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stimolante partecipazione che distingue lesperienza artistica dalla distaccata accettazione di

uninformazione. La forma visuale di unopera darte non ne arbitraria ne puro gioco di forme e
colori ma indispensabile come interprete precisa di unidea che lopera intende esprimere. Allo
stesso modo losservatore legato al pattern formale in maniera da costituire una concreta
applicazione di un tema astratto. Il contenuto finale di unopera non costituito ne dallo schema
formale ne dal soggetto ma entrambi sono strumenti della forma artistica e servono a dar corpo
alluniverso invisibile. Larte astratta non pura forma poich anche una linea esprime un
significato visibile e perci diviene simbolica. La mente umana riceve , forma e interpreta la sua
immagine del mondo esterno con tutti i suoi poterei coscienti e inconsci, e il regno dellinconscio
non potrebbe mai penetrare le nostre esperienza senza il riflesso delle cose percepibili. Non
modo di presentare luno senza laltro. Larte astratta non si limita alla vita intima delluomo o al
suo inconscio. Essa non pu essere ridotta ad un gioco di forze in cui lartista viene definito
erroneamente astrattista. Larte non ha uno stile culminante da cui partire poich ogni stile un
singolo modo valido di guardare il mondo, una singola veduta della montagna sacra che capace
di offrire unimmagine diversa da ogni luogo, ma che pu essere vista come la stessa ovunque.

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