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ARTE E PERCEZIONE VISIVA - Rudolf Arnheim

CAPITOLO SECONDO

Configurazione

L’atto del vedere è un mezzo di orientamento pratico, attraverso gli occhi stabiliamo che un oggetto è presente in un
dato posto (identificazione). Fisicamente il processo ottico è così spiegato: la luce emessa o riflessa dagli oggetti viene
proiettata dalle lenti oculari sulla retina, vengono stimolati circa 130 milioni di recettori e da qui parte il messaggio al
cervello. Così descritta sembrerebbe un meccanismo passivo, ma in realtà non è affatto così. La percezione visiva non
opera come una macchina fotografica che registra ogni particolare ma vedere significa afferrare alcune particolarità di
un’oggetto. Pochi segni selezionati permettono l’identificazione e addirittura possono dare l’impressione di
rappresentare il reale. Con ciò non si vuol affermare che la vista trascura i particolari, infatti è noto che chiunque nota i
mutamenti anche lievi delle cose che non si conosce. Durante lo sviluppo dell’organismo la percezione inizia con
l’afferrare configurazioni strutturali particolarmente evidenti. La visione quindi non procede dal particolare al generale,
ma parte dalle configurazioni strutturali essenziali. I concetti percettivi sono l’insieme delle qualità che si trovano
all’interno dell’oggetto percepito. Gli ultimi studi piscologici considerano la visione come un’attività creativa, una
comprensione a livello sensoriale, l’atto del vedere anticipa la capacità dell’artista di creare degli schemi che possano
interpretare l’esperienza con forme organizzate.

Che cos’è la configurazione? La forma fisica di un’oggetto è composta prima di tutto dai suoi contorni, e da uno
scheletro do forze visive creato da essi che può a sua volta influenzare il modo di vedere i contorni stessi. La forma
percettiva è il risultato dell’interazione tra l’oggetto fisico, il medium (LUCE) e il sistema nervoso dell’osservatore. La
vera forma di un oggetto è costituita dalle sue essenziali configurazioni spaziali. Ad esempio se si chiede di dire come
appare una scala a chiocciola, il risultato è dito che descrive una spirale ascendente. Questo movimento non descrive il
contorno ma l’asse principale caratteristico. Ad influire sono anche le esperienze visive passate ovvero quelle che già
abbiamo avuto di quell’oggetto o di uno simile nel passato. Ogni esperienza visiva va inserita in un contesto di spazio
tempo, la memoria è particolarmente influente quando è unita a un bisogno personale rilevante: ad esempio quando un
ragazzo sta aspettando la propria ragazza per strada sarà portato a riconoscerla in ogni donna che gli viene incontro e
questa influenza dalla traccia mnemonica diventerà più forte con il passare dei minuti. Su questo particolare impulso si
basa il test di Rorscharch. Ma come si descrivono gli spazi spaziali in una forma? Una soluzione potrebbe essere quella
di individuare dei punti che compongono la figura in un sistema di coordinate cartesiane, oppure descrivere attraverso
formule geometriche. Questa però non è la modalità di acquisizione da parte dl senso della vista, nessuno ha un sistema
nervoso che addiziona la collocazioni spaziali delle singole parti per percepire la forma globale. Secondo la legge
basilare della percezione visiva (Gestalt) ogni forma tende ad essere vista in modo tale che la struttura risultante sia
tanto più semplice quanto le condizioni date lo consentono. Questa legge spiegherebbe perché 4 punti su un piano
vengono visti come un quadrato e non come un rombo o qualsiasi altra figura contenete 4 punti.

Semplicità: può essere definita come l’esperienza e il giudizio soggettivo dell’osservatore che riesce a capire ciò che gli
è presentato. Semplicità oggettiva e soggettiva in molti casi non sono coincidenti, un’opera d’arte può risultare
semplice perché non si comprende la complessità, o al contrario considerarla incomprensibile e complicata perché non
si hanno le cognizioni strutturali o perché non si è assuefatti a un moderno modo di creare. Il numero di elementi
influisce sulla complessività del tutto, ma non in maniera determinate. Nell’esempio sono riportati 3 pattern differenti
composti dagli stessi elementi (tre quadrati neri e 3 bianchi) e riportati a scala di semplicità: il pattern più semplice è
quello con il maggior numero di elementi, lo stesso si può dimostrare con la musica o con un sistema non lineare
confrontando un triangolo o una quadrato. Gli elementi che determinano la semplicità sono la simmetria, la verticalità, e
l’orizzontalità, la medesima dimensione degli elementi. In un pattern un altro elemento di semplicità è la concentricità
delle forme. Quindi si può desumere che la semplicità non è dovuta al minor numero di elementi ma al minor numero di
caratteristiche strutturai che per quanto concerne la forma si possono ridurre alla distanza e all’angolazione. Fino ad ora
si è analizzata la semplicità assoluta, ma bisogna considerare la semplicità relativa. Quando si vuole fare un
affermazione o si deve compiere una azione ci si deve porre due domande:

1. Qual è la struttura più semplice adatta allo scopo? Economia

2. Quale è il modo più semplice di organizzarla? Ordine

Naturalmente questo principio di economia e ordine è valido anche da un punto di vista estetico. Spesso gli artisti
arrivano all’economia utilizzando “l’unificazione dei mezzi”, nell’opera d’arte tutti gli elementi tendono ad
assomigliarsi come se fossero composti dalla stessa sostanza perché l’artista sottoporre la realtà al proprio potere
unificante e reinterpreta l’apparenza in maniera nuova. Ogni opera ha un suo significato esattamente come ogni oggetto
incarna hai nostri occhi la propria funzione, la semplicità è data dal rapporta tra l’immagina vista e il messaggio che le
se attribuisce. La semplicità richiede che ci sia corrispondenza strutturale tra significato e pattern tangibile ad esempio
se per semplificazione tutti gli elementi elettrodomestici avessero esattamente la stessa forma mancherebbe la giusta
corrispondenza tra funzione e forma. La semplificazione di questo rapporto tenderebbe a impoverire la comunicazione e
il mondo visivo.

La legge basilare della percezione visiva afferma che ogni pattern stimolante tende ad essere visto in maniera tale che la
struttura risultante sia tanto semplice quanto le condizioni lo consentano. Se lo stimolo sarà debole i risultato sarà
semplice. Leonardo Da Vinci aveva notato come una figura umana in lontananza apparisse rotonda, e come le torri
quadrate viste da lontano sembrano a sezione circolare; quando un pattern viene presentato per pochi istanti o da
lontano vengono attivate una serie di tracce mnemoniche che apportano delle trasformazioni precise alla figura
originale. Queste trasformazioni sono:

 Accrescimento della simmetria

 Isolamento di particolari non calzanti

 Semplificazione della configurazione globale

 Chiusura dei contorni

 Ripetizione di forme analoghe

 Accrescimento della suddivisione

 Cambiamento dell’obliquo al verticale


Questo semplice esperimento ci conferma che il vedere e il ricordo implicano la creazione di un globale organizzato.

Dire che l’esperimento precedente ha come risultati delle semplificazioni non è del tutto corretto, infatti se
nell’immagine originale ci fossero delle piccole ambiguità (leggera asimmetria e leggere decentramento) nelle
immagini ridisegnate si potrà notare o dei livellamenti o delle accentuazioni. Queste tendenze erano state in parte
individuate dagli psicologi della Gestalt e definite con la LEGGE DELLA PRAGNANZ, il livellamento è caratterizzato
da:

 Unificazione

 Aumento di simmetria

 Riduzione delle caratteristiche strutturali

 L’omissione di particolari insignificanti

 L’eliminazione dell’obliquità

L’accentuazione è caratterizzata da:

 Accrescimento delle differenze

 Evidenziazione dell’obliquità

Il livellamento e l’accentuazione oltre che influire sulle forme va a modificare le dinamiche di una figura, il primo tende
ad un equilibrio il secondo ad aumentare le tensioni.

L’integrazione tra il “tutto” e la ‘parte’ non è universale, non sempre il cambiamento di una struttura globale incide
sulla parte e anche un cambiamento di colore o di forma di un particolare può avere uno scarso effetto sul globale.
Queste interazioni sono riconducibili al nostro sistema nervoso; l’architetto Eduardo Torroja osserva come nella visone
globale una retta, una curva o un volume sono influenzate dalle linee e volumi adiacenti. Anche queste interazioni sono
governate dalla legge della semplicità e ci sono diversi esperimenti che dimostrano come il pattern viene organizzato
nella maniera più semplice. Khlor fece un esperimento con lenti deformanti e con lenti prismatiche. Inoltre osservò che
oggetti con zone di cecità di fronte a forme semplici incomplete le vedevano complete, evidentemente il cervello se
percepisce una parte sufficiente della figura attiva un processo di completamento del tutto. Metelli formulò un
esperimento in cui facendo ruotare un cerchio nero sul suo centro non farà percepire alcun movimento se invece si fa
con un quadrato si vedrà in movimento. Questo perchè un punto mobile si percepisce come fermo o in moto a seconda
della più semplice situazione visiva del pattern globale. La suddivisione: l’integrità di figure ben organizzate risulta
difficile da separare e si ristabilisce quando esse vengono mutilate o deviate, eppure non si vedono sempre come masse
indivise e compatte. Un cerchio deviato risulterà un cerchio ma la figura accanto a destra dimostra che difficilmente
sarà percepita come una massa continua, ma piuttosto come combinazione tra un triangolo e un rettangolo. Se si divide
un quadrato in due il pattern globale è più forte delle due figure createsi; nella divisine invece di un rettangolo
prevarranno i due quadrati poiché risulteranno più semplici. Solo se vi è una proporzione tra la figura iniziale e quella
ottenuta nella suddivisione, in cui convergono unità e varietà dinamica, si avrà un’immagine “felice”. Grazie alla
perfetta proporzione di forza tra intero e tra le parti, l’intero prevale senza correre il rischio di una frattura, mentre le
parti conservano una certa autonomia. In queste 4 immagini si può osservare come si passa dalla massima coerenza alla
sparizione del pattern integrato: in natura i pattern non sono così semplici e il grado di distinzione di una parte è dato
dall’indipendenza della sua connessione con il tutto, questa indipendenza è determinata dalla forza, dalle somiglianze,
dalla chiarezza, dal colore e dai movimenti. La suddivisione quindi è quel fenomeno che ci permette di vedere gli
oggetti senza confonderli tra di loro o fonderli insieme, la mimetizzazione di alcuni animali o il riflesso su uno specchi
d’acqua possono ingannare o “mettere in crisi” questa capacità di suddivisione. La suddivisione della forma ha un
immenso valore biologico poiché da essa dipende la capacità di vedere gli oggetti. Goeth affermava che ciò che
appariva deve separarsi dal resto per poter apparire. Ma vedere forme non basta, le configurazioni visive devono
corrispondere alla oggettiva distribuzione delle cose del mondo fisico. Qualche volta i nostri occhi ci ingannano unendo
i pattern come nell’esempio di Wertheimer di un ponte che forma con la sua immagine speculare riflessa in acqua un
tutto coercitivo. Nei processi di mimetizzazione l’unità degli oggetti viene spezzata in parti che spesso si fondono con
l’ambiente circostante. Al contrario nell’evidenziare una parte rispetto l’ambiente circostante si dovrà ampliare le
peculiarità dell’unità singola come ad esempio le cassette postali di Londra che sono rosso acceso in contrasto con il
colore degli edifici.

La segmentazione è un metodo di composizione importante è evidente nelle arti figurative, solitamente più complessa e
su più livelli nella pittura dove gli elementi vengono organizzati in maniera gerarchica. I diversi punti focali vengono
percepiti come una costellazione e rappresentano i punti di massima significanza. Suddividere in base a delle quantità o
in base a un numero significa ignorare la struttura, ad esempio la segmentazione di una scultura non deve essere fatta in
maniera arbitraria ma bisogna individuare le sezioni che costituiscono unità parziali ossia separate solo in rapporto al
contesto locale e non globale. Nelle forme semplici la segmentazione è semplice, un quadrato risulta come l’insieme di
4 linee. In un’opera d’arte le componenti strutturali sono molto più difficili da individuare. L’aspetto di ogni parte
dipende, in varia misura, dalla struttura globale e quest’ultima è influenzata dalla natura delle parti; in un’opera d’arte i
particolari non sono autosufficienti. Wertheimer dimostrò (con l’immagine della svastica che non può considerarsi parte
di un quadrato perché le connessioni e separazioni locali che formano la svastica sono dominate da altre entro il
contesto del quadrato) che ci sono parti genuine e parti non genuine. Il tutto è qualcosa di più della somma delle sue
parti e l’aspetto di ogni parte dipende, in varia misura, dalla struttura del tutto che a sua volta è influenzata dalla natura
delle parti. Ossia il rapporto tra le parti dipende dalla struttura del tutto. Cesare Musatti ridusse ad una sola le varie
regole di Werheimer in una sola, ossia in quella che determina che i rapporti tra le parti sono regolari dal principio di
omogeneità e somiglianza può renderli “invisibili”. L’omogeneità è il caso limite in cui ci si accosta all’essenza di
struttura, la somiglianza ha caratteristiche strutturali solo se in congiunzione con la separazione e la somiglianza diventa
un requisito per notare la differenza. Questo concetto è spiegabile con un semplice esempio. Nella figura la forma,
l’orientamento e il grado di chiarezza è costante. Queste somiglianze legano i 6 quadrati e sottolineano la diversa
dimensione. I raggruppamenti e separazioni avvengono per:

 Dimensione

 Configurazione

 Collocazione spaziale

 Orientamento spaziale

 Movimento (direzione e velocità)


Un caso limite di somiglianza per posizione è la “contiguità”, un esempio pratico è il retino e mezza tinta del tipografo
che rappresenta tutte le sfumature e i contorni di un’immagine per essendo composto da punti molto visibili. A livello
percettivo la formazione di un oggetto avviene tramite un principio di semplificazione, l’oggetto apparirà tanto più
unificato quanto più simili saranno gli elementi che lo compongono. La somiglianza delle figure non è quella di una
ripetizione esatta ma di mutamento graduale e l’occhio dell’osservatore è portato a seguire il corso dell’azione. La
somiglianza e la dissomiglianza sono giudizi relativi; la misurazione in cui due cose si assomigliano dipende dalla loro
differenza dal contesto. Nella complessità della composizione artistica i fattori di unificazione sovente sono messi a
contrasto: forme spezzate vengono ricucite superando la distanza spaziale grazie alla somiglianza del colore; la
dissomiglianza cromatica è compensata dalla somiglianza formale. Questo contrappunto di attrazione e repulsione vale
ad arricchire la concezione artistica.

Sebbene la forma visiva di un oggetto sia in gran parte determinata dal suo contorno non si può dire che questo sia la
forma. La configurazione di un oggetto visivo ha 2 priorità:

1. La effettiva delimitazione (linee, masse, volumi)

2. Lo scheletro strutturale creato a livello percettivo da linee\masse\volumi ma che quasi mai coincide con esse.

Si può dire che lo scheletro strutturale è la configurazione di forme visive che determina il carattere dell’oggetto
visivo. Lo scheletro strutturale consiste prima di tutto dagli assi e poi dalle corrispondenze delle parti create dagli
assi. Wittgenstein con la famosa anatra-coniglio osservò come un solo stimolo potesse dare in risposta due percetti
diversi. Due interpretazioni diverse in risposta a due scheletri strutturali contraddittori, orientati in direzione
opposta.

CAPITOLO TERZO

Forma

La forma è la configurazione visibile del contenuto. La configurazione è un concetto in due sensi diversi: il primo è il
concetto della configurazione come genere, il secondo è della configurazione di genere come forma di un intero genere
di oggetti. Wittgenstein utilizzava il triangolo per spiegare queste due direzioni poiché il triangolo poteva essere visto
come una cavità triangolare, un solido, una figura geometrica, come una montagna, una freccia o un indicatore. La
forma supera la funzione pratica delle cose trovando nella loro configurazione le qualità visive di rotondità e acutezza,
forza e fragilità, armonia e discordia e in tal modo le legge simbolicamente come immagini della condizione umana. Di
fatto queste qualità visive dell’aspetto sono le più potenti poiché raggiungono più velocemente e direttamente. La
creazione di immagini non consiste nella proiezione ottica dell’oggetto come realmente è. Analogamente l’opera della
scultore o pittore viene considerata semplicemente come una replica del percetto. Al massimo l’artista può migliorare la
realtà o arricchirla mediante l’intervento della fantasia, trascurando o aggiungendo dettagli.

Come detto la mente vede l’oggetto come realmente è, ma entrano in gioco anche altri aspetti legati all’orientamento
spaziale. Lo stesso oggetto può non avere sempre lo stesso aspetto o essere percepito diversamente a seconda della
posizione che occupa. L’orientamento spaziale presuppone uno schema di riferimento: nello spazio vuoto non ci
sarebbe un sotto, un sopra, dritto o inclinato. Lo schema è fornito dal nostro campo visivo. L’artista dovrà far prevalere
l’effetto desiderato ma anche che la forza dei vari schemi di riferimento siano chiaramente proporzionati, così da far si
che ci sia tra essi una prevalenza gerarchica o una composizione reciproca piuttosto che un confuso scontro di forze.

Proiezioni: se proiettando l’ombra di un rettangolo possiamo vedere diverse figure con scheletro strutturale
completamente opposto, la percezione della retina oculare di ciò che stiamo vedendo cambierebbe la forma di tutto ciò
che osserviamo a seconda della posizione che assume l’oggetto o la nostra posizione rispetto ad esso. La proiezione
retinica è creata da raggi luminosi che camminano dall’oggetto all’occhio lungo linee rette. Il concetto visivo di un
oggetto ha tre caratteristiche:

 Concepisce l’oggetto come tridimensionale

 Ha una configurazione costante

 Non è limitato ad alcun particolare aspetto proiettivo

La sedia vista da sopra viene percepita come un quadrato con una doppia linea a sinistra, vista di lato mantiene i
caratteri strutturali di una sedia e così via per le altre due percezioni direzionali. Come possono più dimensioni e più
aspetti della struttura di un’immagine a essere riprodotta in una sola figura? Una soluzione potrebbe essere quella del
“metodo egiziano” che consiste nello scegliere per ogni parte di un oggetto l’aspetto che meglio conviene allo scopo
pittorico. La rappresentazione pittorica è basata sul concetto visivo tridimensionale nella sua totalità.

Lo scorcio può indicare tre cose:

 Che la proiezione non è ortogonale quindi la parte visibile non appare in tutta la sua estensione

 Anche se la proiezione non è ortogonale, non offre una caratteristica veduta dell’insieme

 Tutte le parti non parallele nel piano di proiezione, appaiono mutate nelle loro proporzioni o scompaiono
parzialmente o completamente.

Un pattern viene definito “scorciato” quando viene vissuto come deviazione di una figura strutturalmente più semplice
da cui venga derivato un cambiamento d’orientamento in profondità.

La sovrapposizione: la sovrapposizione è inevitabile perché gli oggetti e le loro parti si impediscono a vicenda l’accesso
alla vista. Quando le unità sovrapposte costituiscono insieme una forma semplice esse tendono ad essere viste come una
sola cosa. Quando l’unità viene parzialmente coperta dall’altra, l’unità monca deve essere eseguita in maniera da
apparire incompleta ma deve anche promuovere il tipo di completamento adatto.

La terza dimensione dell’immagine arricchisce la stessa poiché attraverso la profondità essa si fonde in un continuum
indivisibile che dal piano frontale porta al fondo e viceversa.

In un dipinto realista la figura umana può ergersi al di sopra degli alberi fino al cielo, i piedi potevano accostarsi al
volto poiché gli artisti alteravano gli assi degli oggetti e distrutto la corrispondenza simmetrica delle parti, cambiate le
proporzioni e riassettate le collocazioni relative alle cose. Nel momento in cui l’arte rifuggiva dalla complessità di
deviazione che l’occhio non riusciva più ad organizzare, un filone espressionista approfittò della nuova libertà della
norma di base e adottò tutte le priorità dell’arte proiettiva senza curarsi di giustificarle come proiezioni meccanicamente
corrette dagli oggetti fisici.
La forma visuale può essere evocata da quando si vede ma non può esserne ripresa direttamente. Il tentativo di trovare
nel modello la forma figurativa è destinato a fallire perché ogni forma deve essere desunta dal medium particolare in
cui l’immagine è eseguita. Disegnare il profilo di un oggetto significa una riduzione delle cose al suo contrario, che in
natura non esiste come linea. La somiglianza strutturale di un’oggetto diviene su carta una sua raffigurazione astratta.
La forma è determinante non solo dalle priorità fisiche del materiale, ma anche dallo stile di rappresentazione proprio di
una specifica cultura o di un singolo artista. Per la percezione e il pensiero umano, la somiglianza non è basata su
identità ma sulla corrispondenza delle caratteristiche strutturali sostanziali; inoltre la mente vergine interpreta
spontaneamente qualsiasi oggetto secondo le leggi del suo contesto. L’immaginazione visiva è un dono della mente
umana che si manifesta sin dai primi anni di vita.

Una delle dimensioni in cui l’artista può esercitare la sua libertà è il grado di astrazione cui ricorre per rendere il suo
tema. L’artista può ampliare i pochi tratti con un gioco di configurazioni, che si possono denominare: geometriche,
ornamentali, formalistiche, stilizzate, schematiche e simboliche. L’artista si distacca dalle apparenze per afferrare i
motivi primari. La forma pura mira più direttamente al nascosto meccanismo della natura di quanto non facciano stili
più realistici che indirettamente la rappresentano attraverso il suo manifestarsi nelle cose e negli avvenimenti.