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STORIA DEL DESIGN E DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA

TERMINOLOGIA
1. PIANTA: taglio ipotetico orizzontale di edifici che ci permette di vedere l’interno in scala ridotta. Le
linee nere sono i muri portanti (strutture che permettono all’edificio di stare in piedi): nel tempo i
muri si assottiglieranno e le linee da grosse diventeranno tratteggiate.
2. SEZIONI: tagli verticali che fanno vedere la gerarchia degli spazi.
3. ARCHITETTO: facciata.
4. INGEGNERE: struttura.

CHE COS’È IL DESIGN?


Il design è un’attività di progettazione di oggetti, prodotti o strumenti, domestici o di lavoro, che possono
essere realizzati in maniera artigianale o industriale, dove gli aspetti tecnici convivono con quelli estetici. Il
design cerca di renderci la vita più semplice (non ci sediamo per terra ma su delle sedie) e inoltre cerca di
rendere gli oggetti che crea, piacevoli alla vista. Il design, nonostante sia nato prima, si formalizza soprattutto
nel secondo dopoguerra.

Questi oggetti sono degli anni ‘30: sono oggetti scuri, senza colori perché le tecnologie non permettevano
che questi fossero diversi, quindi la storia del design è anche la storia dello sviluppo delle tecnologie; con
più tecnologie, gli oggetti si possono personalizzare, invece in passato essi erano tutti simili. Inoltre sono
oggetti ingombranti (caratteristica sempre legata alle tecnologie): nel corso degli anni abbiamo assistito ad
una minimizzazione degli oggetti. In passato erano oggetti grandi che non venivano spostati: per rispondere
ad una telefonata si andava dove era il telefono e la stessa cosa valeva per ascoltare la radio. Nel tempo gli
oggetti si svincolano dallo spazio in cui sono collocati, la mobilità diventa importante, un’esigenza del
consumatore.

Al contrario questi oggetti sono degli anni ‘60: sono


colorati e ridimensionati quindi si posso spostare nello
spazio. Questo è successo perché le nuove tecnologie
hanno reso possibile creare oggetti più piccoli che si
svincolano e liberano dallo spazio in cui erano inseriti.
Nel giro di vent’anni gli oggetti diventano più belli, più
colorati, più facili da trasportare. Anche gli interni sono
cambiati: quando gli oggetti sono stati liberati dallo
spazio, lo spazio è diventato multifunzionale perché
posso spostare gli oggetti più facilmente. Inoltre anche gli spazi sono più colorati e belli. L’ambiente si può
trasformare in base ai propri gusti.

La storia del design comincia già nell’Ottocento ma noi tratteremo solo il design novecentesco perché è solo
nel secondo dopoguerra che in Italia il design si separa dall’architettura per diventare una disciplina
assestante. Negli anni ’50 nasce il premio più importante in Italia: il Compasso D’oro, dato ai designer che
portano innovazioni. Il compasso d’oro è creato dalla Rinascente perché ha sempre commissionato a persone
che ancora non si definivano designer, oggetti di uso quotidiano per rivenderli. È personalmente interessata
nel premio perché lei stessa ha patrocinato la realizzazione di oggetti di design. È un premio internazionale
che non è unico ma ogni anno ne vengono assegnati diversi. Nel 1956 nasce l’Associazione per il Design
Industriale.

È nel 1972 che arriva il vero momento di gloria del design italiano. In questa data viene
organizzata una mostra al Moma interamente dedicata ai designer italiani. In questo modo
il design italiano ha una visibilità internazionale. Si chiama “Italy. The New Domestic
Landscape” per sottolineare l’importanza del design italiano, il quale sta creando un nuovo
panorama domestico.

Il primo museo dedicato al design è solo del 2007 in una sezione della Triennale. Il primo gruppo di storici del
design nasce nel 2009. Il design quindi è una disciplina viva e attuale, nulla è stato ancora fissato, è molto
recente. Infatti c’è una grande confusione in merito: è solo negli anni Ottanta che si comincia a parlare di
storia del design, come il libro Storia del design di Renato De Fusco, secondo cui il design nasce con Gutenberg
a la stampa. Vitta, invece, spiega ne Il progetto della bellezza che la nascita del design si colloca a metà del IX
secolo. Per un altro studioso, D’amato, il design nasce a metà Novecento.

Il design è nato quando sono nati i designer. Ivan Matteo Lombardo nel Primo Congresso Internazionale
dell’Industrial Design alla Triennale di Milano nel 1954 spiega le caratteristiche del vero designer:
 Deve conoscere i materiali con cui vengono fatti gli oggetti.
 Oltre a saper disegnare deve sapere in che modo l’oggetto viene prodotto.
 Deve conoscere le esigenze dei consumatori perché non può produrre oggetti in massa senza
venderli, in tal caso la fabbrica dovrebbe chiudere.
 Deve avere fantasia.
 La sua esigenza fondamentale è avere un ritorno economico.
 Attraverso questi oggetti ci insegna un modo per essere presenti nella società.

TEORIA DEL QUADRIFOGLIO di Renato De Fusco


Per definire l’industrial design devo conoscere questi punti:
 Progetto
 Produzione “Gusto”
 Vendita
 Consumo

Secondo questi criteri l’oggetto con più impatto nella società è il modello T di Henry Ford: il suo progetto
prevede la realizzazione di automobili per tutti. Per fare questo introduce la catena di montaggio e abbatte
i tempi e i costi. Nel giro di un anno Ford produce talmente tante macchine da poterle vendere ad un prezzo
molto basso. Questo è un grande passo in avanti da quando la Fiat produceva 8 auto all’anno facendole
costare molto. Se prima si lavorava 12 ore al giorno, gli operai di Ford lavorano 24 ore al giorno divisi in 3
turni da 8 ore. Così gli operai hanno tempo libero e vogliono l’automobile per potersi spostare. Crea quindi
desiderio. Inoltre Ford aumenta agli operai lo stipendio e gli operai in soli quattro mesi di stipendio possono
comprare l’automobile. Ogni operaio faceva solo una cosa (quindi ci metteva meno tempo) e non servivano
grandi capacità quindi tutti vogliono lavorare per lui. Per un po’ è stato il modello di fabbrica perfetto poi
sono subentrate le polemiche di alienazione. Quindi si è rivolto ad un PUBBLICO DI MASSA. Prima della
macchina gli operai si spostavano in bicicletta e quindi erano costretti ad abitare vicino al posto di lavoro.
Con la macchina si sviluppano le periferie perché ci si può spostare più velocemente e andare più lontano.

Qualche decennio dopo anche le case si trasformano seguendo la strada aperta da Ford. Nella foto a sinistra
si vede un interno vittoriano, pieno di oggetti: non sono interni funzionali ma sono pensati per rappresentare
chi abita all’interno. A destra invece si vede un interno del 1928: completamente spoglio e funzionale per
svolgere le azioni quotidiane nel minor tempo possibile come in un’industria di Ford. La stessa cosa succede
anche nei negozi. A sinistra un negozio americano di inizio Novecento, a destra siamo negli anni ’30. C’è la
necessità di riportare i consumatori a comprare dopo la crisi del 1929 e i negozi cominciano razionalizzare gli
spazi in modo da guidare il consumatore e convincerlo ad acquistare.

CHE COS’È L’ARCHITETTURA?


L’arte di dare forma e realizzare spazi fruibili per le necessità dell’uomo. Da un ambito professionale
tradizionalmente circoscritto alla sola arte del costruire, il concetto di architettura ha progressivamente
definito e ampliato la sua specifica accezione all’arte dell’ideare e progettare arrivando a comprendere tutte
le modificazioni, non casuali, operate dall’uomo sull’ambiente fisico e nelle diverse scale, da quella del
territorio e del paesaggio a quella della città, all’edilizia, all’organizzazione degli interni (arredamento) e al
design. Originariamente il designer nasceva all’interno dell’architettura mentre oggi ci sono corsi appositi.

Per esempio in passato un edificio si giudicava in base a bellezza, utilità e solidità. Il tempio malatestiano di
Leon Battista Alberti di Rimini è un edificio che ci impone di rimanere statici davanti alla facciata perché si
guarda da davanti, non ci si gira intorno come si fa con gli edifici contemporanei. Il concetto di bellezza è
cambiato talmente tante volte che ha perso il significato: è bello ciò che appartiene al gusto contemporaneo,
così come l’utilità. Il tempo Malatestiano ha una sola funzione, non potrebbe essere nient’altro se non un
tempio, mentre gli edifici odierni hanno molte funzioni e accettano modifiche. La stessa cosa vale per il
concetto di solidità: è un concetto che è cambiato nel tempo. Nel 1851 la costruzione del Crystal Palace è la
prima ottenuta da elementi prefabbricati, prodotti industrialmente. Infatti ci sono voluti solo 10 mesi per
costruirla. I contemporanei non capivano l’edificio, il quale mette in crisi il modello classico di architettura
perché cadono i concetti di bellezza, stabilità e funzione: non è considerato bello perché è trasparente, non
è stabile perché è in vetro e ha troppe funzioni.

1) CRYSTAL PALACE
Sulla scia dei cambiamenti politici ed economici portati dalle rivoluzioni (tecnologica e industriale) cambia
anche l'oggetto che passa da prezioso e raro (aristocrazia) a funzionale e di serie (borghesia). Le prime
iniziative sono inglesi e francesi. Nel 1798 in Francia si ha la prima esposizione di prodotti: arredi, sete,
orologi, suppellettili, strumenti scientifici, dipinti, vasellame, arazzi, solo manifattura francese. Nel 1851
viene istituita l’Esposizione Universale.

Il Crystal Palace ha sconvolto completamente l’architettura del diciannovesimo secolo: è


un edificio talmente grande che nelle vignette dell’epoca veniva disegnato in cima al
mondo per le sue dimensioni. È completamente trasparente, realizzato in vetro sostenuto
da elementi metallici e ghisa. Ogni elemento è standardizzato
quindi uguale agli altri e PREFABBRICATO. Quindi non è stato
costruito ma è stato assemblato. È caratterizzata da un disegno molto semplice,
con pochi tratti sufficienti a comunicare l’idea. I tre canoni utilità, solidità e
bellezza vengono a cadere, i contemporanei guardano questo edificio e non sanno
come interpretarlo. Nell’immagine vediamo il contrasto tra gli edifici del tempo e il Crystal Palace. È un
edificio problematico e per questo interessante perché capiamo cosa pensano i cittadini del tempo.
Inizialmente è stato realizzato a Hyde Park ma poi si è smantellato e ricostruito a Sydenham: è la prima volta
che si può spostare un edificio.

Il principe Alberto e Henry Cole vogliono mettere insieme le conoscenze, le teologie, le materie prime e le
opere d’arte di tutto il mondo dando vita alla Great Exibition of the Works of all Nations, cioè l’Esposizione
Universale. Lo scopo è quello di far partecipare tutte le nazioni, espandere le idee e creare la pace nel mondo.
Infatti se ogni paese mostra le proprie creazioni si annulla la concorrenza e si collabora. Nel 1850, un anno
prima della data già stabilita per l’Esposizione, viene bandito un concorso per il progetto dell’edificio che
deve contenerla. Tutti i progetti sono irrealizzabili in tempo poiché prevedono modi di costruire tradizionali
quindi lenti. L’Inghilterra non può permettersi di fare brutta figura e in soli dieci mesi devono costruire il
palazzo. JOSEPH PAXTON risolve il problema proponendo quello che verrà conosciuto come Crystal Palace.
Paxton aveva una lunga carriera di progettista di serre per il principe Alberto ed è da lì che prende l’idea per
il Palazzo. Tra le tante serre ricordiamo la Lily House, una serra per una ninfea donata alla regina. Poi ne
realizza altre sempre più complesse. Sperimenta con forme innovative e architetture raffinate per stupire il
principe Alberto e la regina Vittoria.

Cole si era reso conto che la produzione di oggetti quotidiani era possibile in massa perché le industrie si
stavano sviluppando. Però non è soddisfatto della qualità estetica degli oggetti e istituisce una rivista: il
Journal of Design and Manifacturer per divulgare le proprie idee: produrre tanti oggetti con qualità
artistiche. Vuole produrre oggetti per le masse ad un costo basso ma comunque belli. Stessa cosa che
vorrà fare anche in Bauhaus. Non possiamo ancora parlare di industrial design perché non c’è questa
consapevolezza ma solo alcuni pensatori che hanno intuito come l’industrializzazione possa il mondo.

Il nome non è positivo ma è stato dato sa un giornalista satirico dell’epoca. I cittadini provano a fermare il
progetto in tutti i modi possibili, sono preoccupati delle malattie e della criminalità perché non c’era usanza
di organizzare eventi di questa dimensione. Infatti il successo è subito enorme: con i suoi quindicimila
espositori da quasi tutto il pianeta, chiude il 15 ottobre dello stesso anno, contando più di sei milioni di
visitatori. La presenza di molti stranieri in Inghilterra crea un allarme politico e sanitario perché si teme per
la propria identità nazionale e si temono epidemie di peste e malattie veneree. Oggi
sembra ridicolo perché possiamo viaggiare dove vogliamo in giro per il mondo. Nello
stesso periodo si sta costruendo il Palazzo di Westminster (30 anni contro i 10 mesi
del Crystal Palace): è stato costruito in stile gotico per rassicurare che
l’industrializzazione non omologasse anche l’architettura.

Nel 1850 viene pubblicato un articolo di Marx e Engels in cui paragonano l'Expo che si sta organizzando con
il Pantheon della borghesia. La polemica non è diretta contro l'industria come sistema produttivo, ma contro
lo strumento capitalistico che sta diventando. Il Crystal Palace porta nuove modalità di produzione: serialità,
intercambiabilità, standardizzazione. Queste erano caratteristiche dell’industria bellica. Le nuove modalità
di produzione non sono presenti solo negli oggetti esposti, ma anche nell’edificio stesso. John Ruskin è
d’accordo sulla necessità di una nuova architettura ma non crede che il Crystal Palace sia la strada giusta,
anzi, solo il lavoro umano e artigianale potrà dare buoni risultati.

Come si vede nella pianta questo edificio ha forme regolari, al contrario del Palazzo di Westminster, perché
la produzione industriale obbliga alla regolarità anche nella forma. Non si può decorare, va tutto fatto
industrialmente. Deve essere semplice perché le macchine non possono ancora produrre elementi complessi.
Nella pianta sotto non è regolare perché Paxton ha dovuto aggiungere spazio per nazioni che si sono aggiunte
all’ultimo momento. Questo non è un problema perché è una struttura modulare e, essendo elementi
prefabbricati, ne può produrre quanto ne vuole, sono elementi standardizzati che creano moduli che
possono essere sommati finché c’è bisogno.
Il cantiere è primitivo, non ci sono le macchine da lavoro. Inoltre la
costruzione si ferma a causa di una protesta di chi non vuole l’eliminazione
di alcuni alberi secolari che si trovano nel cantiere. Per Paxton non è un
problema perché alza l’edificio. Incorporando gli alberi si mostra la natura
di questo edificio e sembra una serra. È una struttura molto alta, quindi
per ridurre alla vista lo spazio e renderlo più “umano” non si rinuncia alla
decorazione, colorando le colonne di diversi colori e costruendo un
baldacchino.

All’interno del Crystal Palace vi erano soprattutto macchinari e invenzioni meccaniche. Le macchine si
presentano decorate con stile medievale per diminuire il timore che le persone avevano
dell’industrializzazione; l’obiettivo infatti era farla sembrare meno pericolosa. Gli artigiani che presentano il
loro lavoro, decorano tantissimo i loro prodotti per far vedere quanto sono capaci di fare. Sono oggetti
funzionali e molto decorati. Per questo, c’è uno scontro tra una produzione industriale di diversi ambienti del
palazzo, e artigiani che si concentrano di più sulla decorazione sulla bellezza. Le nuove tecnologie possono
essere accettate solo se nascoste dietro un’ornamentazione che celi la natura funzionale. L’esibizione ha
sollevato una questione: in quale direzione una società industriale deve muoversi? Bisogna creare oggetti
belli ma costosi o il contrario? Intanto la lezione della Great Exhibition è stata recepita: serve un rigoroso
equilibrio tra qualità formale e qualità tecnica. La mostra ha rivelato la bruttezza dei prodotti industriali,
bisogna innalzare la forma del prodotto al di sopra della sua mera strumentalità. Nasce così la nozione di
“arte applicata all'industria”, che è la prima formulazione ufficiale del concetto di design. Questo concetto
viene elaborato sotto la spinta di due esigenze diverse: il mondo dell’industria e del commercio vuole che i
propri prodotti siano migliori di quelli della concorrenza, gli artisti e i letterati si oppongono al “cattivo
gusto” e vogliono dare anche agli oggetti d’uso una bellezza che trascenda la strumentalità. Per fare questo
occorre istituire un nuovo rapporto tra arte e tecnica, serve una nuova disciplina.

MICHAEL THONET, ebanista polacco, è uno dei primi che combina l’unitarietà delle
macchine con la domanda di oggetti belli richiesti dal pubblico, il quale vuole far
capire il proprio statuto sociale. A partire dal 1830 sperimenta una tecnica per
curvare il legno, rendendolo elastico grazie al vapore. Riesce a fondare una fabbrica
di sedie, che grazie a questa tecnica sono caratterizzate da leggerezza e resistenza.
Inumidendo a vapore elementi in legno si riesce a renderli elastici come rami vivi,
per poi sagomarli in stampi metallici nei quali il processo di essiccatura li fissa nella conformazione voluta.
Così riesce a creare sedie dalla struttura lignea tubolare sottile ed elegantemente curvata. Grazie alle nuove
tecnologie, si assicura una produzione in serie. Si può chiamare epifania del design, cioè quando il capriccio
dell'artista viene trasferito in rigidi schemi geometrici e matematici che garantiscono funzionalità e
reiterazione dell'esemplare.
Nella notte del 30 novembre 1936 il Crystal Palace viene distrutto da un incendio. Le grandi superfici vetrate
esplodono per il calore, le strutture metalliche si arroventano e cedono. Del palazzo rimangono solo due torri
e lo scheletro rovente dell’ala settentrionale. Nel 1940 le due torri vengono abbattute per evitare di attirare
l’attenzione dei bombardieri tedeschi. Questo edificio non era il Crystal Palace originale di Hyde Park, ma era
la riproduzione del 1854 di Sydenham Hill. Una ditta cinese vuole ricostruire il Crystal Palace esattamente
come quello di Londra. Inoltre si è creato un centro di reperti del Palazzo.

Il Crystal Palace viene preso come modello per altri EXPO come costruzione unitaria, un concetto che sparirà
durante il ‘900 con i padiglioni divisi per paese.

 1853 – EXPO NEW YORK: viene prodotto un altro Crystal Palace dalla struttura quadrata.

 1867 – EXPO FRANCIA: inizialmente si vuole fare una struttura sferica ma la capacità tecnologica in
questo momento non è sufficiente e si sceglie una pianta ellittica. I francesi vogliono fare di più,
vogliono una struttura enciclopedica: all’interno della struttura vogliono un ordine preciso e
razionale. Ciascun paese doveva presentare le capacità tecniche raggiunte fino a quell’anno. Si
aggiungono dei partecipanti all’ultimo momento, come era successo in l'Inghilterra, ma falliscono
nell’integrare nuovi spazi. Infatti questa struttura non è modulare e i parigini non rinunciano agli
ornamenti, quindi non possono modificare la struttura.

Quindi si susseguono expo in varie città del mondo, testimoniando il trionfo del sistema della fabbrica e
dell’oggetto di massa. I nuovi oggetti domestici invadono le case, ma il gusto è ancora retrò, ispirato al
barocco, al medioevo, al rinascimento, pieno di ornamenti. A prevalere non è il concetto d’uso ma quello di
rappresentazione: il sovraccarico ornamentale degli oggetti deve garantire il buon gusto del possessore. A
questa ostentazione borghese si oppongono molti letterati esteti, che si schierano contro la serialità,
inneggiano l'oggetto raro come Wilde e D'Annunzio. L’oggetto si afferma come ELEMENTO DI DISTINZIONE.
Sia il cattivo gusto borghese, sia quello raffinato degli esteti porta ad una produzione di oggetti sempre
crescente. Henry Cole tenta di educare la gente con i suoi useful objects: utensili, bottiglie, pentole, scarpe o
sedie che sono oggetti belli e fatti secondo una buona conoscenza dei materiali, delle tecniche e dei contesti
d’impiego.

In questo periodo le città mostrano facciate medievali, mentre i materiali nuovi e le


innovazioni sono posti dietro per non far paura alle persone: c’è ancora diffidenza
verso le nuove tecnologie. Un esempio può essere la Stazione Centrale di Milano ma
non solo stazioni ferroviarie, anche i grandi magazzini fanno la stessa cosa. Per
costruire il CENTRO POMPIDOU a Parigi, nel 1977 l’architetto Renzo Piano cerca di
prendere caratteristiche del Crystal Palace. Con questo progetto vuole creare una
struttura culturale per tutta Parigi e realizza una struttura museale totalmente diversa dal solito in vetro. Il
pubblico può già iniziare a prendere confidenza con l’edificio nella piazza prima dell’entrata del museo.
Sempre nel 1936 esce a Londra la prima edizione di Pioneers of Modern Design di Nikolaus Pevsner
(intellettuale tedesco rifugiato in Inghilterra). È la prima formulazione coerente dedicata all'architettura e
al design, inteso come progettazione degli oggetti d'uso. La modernità, secondo Pevsner, è nata dall’esigenza
e dalla volontà di dischiudere le forme del vivere quotidiano. Anche se il Movimento Moderno inizia con il
Crystal Palace nel 1851, Pioneers of Modern Design è una sorta di manifesto del progetto moderno. Questi
due avvenimenti segnano LA NASCITA DEL DESIGN: l’incendio ribadisce lo spessore storico del design e il
libro ne sancisce il valore culturale.

La bruttezza dei prodotti industriali fa nascere il suo contrario, la bellezza. Alla Great Exhibition di Londra
ci si interroga sul perché gli oggetti industriali debbano essere per forza brutti, dando vita al design. La
bellezza delle cose assume di volta in volta connotazioni diverse: il movimento delle Arts and Crafts la esalta
come memoria storica, il Liberty ne fa il paradigma di una nuova cultura, il Movimento Moderno la trova
nella logica democratica e industriale.

Nella prima metà del XIX secolo si diffonde in Austria il Biedermeier, uno stile spontaneo a cui non è
ricollegabile nessun artista. I mobili infatti non vengono firmati. Più che uno stile progettuale è un
modello di vita del ceto borghese. In questo periodo l’interno domestico assume molta importanza. Il
mobilio Biedermeier è fatto per arredare spazi piccoli con pezzi funzionali, semplici, eleganti e sobri,
realizzati in legni locali, chiari ed economici.

2) ARTS & CRAFTS


Arts and Crafts è un gruppo di artisti non organizzato. Il nome significa appunto ARTI E MESTIERI, oggetti di
uso quotidiano o architetture. Nasce dalla volontà di collaborare, è un movimento corale con diversi tipi di
mestieri e arti che collaborano.

Un esempio è il quadro di Joseph Wright, Arkwright’s Cotton Mills by Night, del 1782,
che rappresenta un soggetto nuovo, mai visto prima: una fabbrica. Prima non erano
considerate un oggetto valido e abbastanza alto da poter entrare a far parte dei
quadri. Il quadro rappresenta una scena notturna, quindi una fabbrica che lavora
anche di notte perché le fabbriche non si fermano mai. Il paesaggio sta cambiando
come conseguenza dell’intrusione delle industrie all’interno dell’età contemporanea.

Questo movimento nasce in Gran Bretagna, la patria dell’industrializzazione, e si sviluppa tra metà ’800 e
inizio ‘900. Tra i personaggi principali vediamo William Morris (socialista, scrittore, designer), Augustus Pugin
(architetto, designer, teorico) e John Ruskin (filosofo, artista, critico d’arte). Il movimento RIFIUTA LE
MACCHINE della produzione industriale (Morris rifiuta addirittura di andare a vedere anche il Crystal Palace),
RIVALUTA L’ARTIGIANATO e gli stili arcaici e regionali, e si caratterizza per FORME ESSENZIALI, lineari, e
semplicità formale. Puntano al medioevo: ora si vive peggio di come si viveva nel Medioevo, quindi vogliono
ritornare a quel periodo. Condannano le fabbriche perché ogni operaio non ha un controllo sull’ideazione del
progetto che sta creando. Non sono soddisfatti della direzione che sta prendendo il loro futuro. È difficile
individuare uno stile Arts and Crafts: oltre al comune impegno alla manualità, alla qualità artigianale e
all’attenzione alla tradizione, l’intenzione artistica non è omogenea

 AUGUSTUS PUGIN
È uno degli architetti che progetta il Westminster di Londra. Egli è convinto del fatto che il ritorno al
Medioevo possa salvare persone, etica ed economia. Inoltre vuole il ritorno al medioevo perché le persone
erano molto più legate alla religione. Pugin pubblica un volume enciclopedico di
architetture gotiche raccolte in giro per il mondo. Egli è infatti ossessionato
dall’architettura gotica. Gli architetti realizzano case per se stessi, dove possono
sviluppare tutte le loro idee su tale costruzione. Pugin costruisce la SUA CASA
con stile gotico e all’interno decorata con ricami medievali, riprendendo lo stile
di una chiesa gotica. Anche artigiani lavorano all’interno di questa abitazione, quindi si tratta di un lavoro di
collaborazione artigianale proprio come Arts and Crafts. Con la parola Gothic Revival si può definire lo stile
dell’Arts and Crafts, caratterizzata dalla semplificazione nelle linee.

Pugin realizza anche un CARCERE, che meglio rappresenta per lui la città
contemporanea. La struttura del carcere è interessante perché bastava una sola
guardia per tenere d’occhio tutti i detenuti, collocati lungo il perimetro della struttura.
Si riduce al minimo il numero delle guardie e ciò porta ad una razionalizzazione
estrema del lavoro. Una sola persona riesce a fare il lavoro di tante persone, grazie
all’architettura. Questo tipo di carcere è stato realizzato in giro per il mondo
(PROTOTIPO).

 JOHN RUSKIN
Accusa la disumanizzazione del lavoro industriale, nella quale l’operaio è ridotto a un mero attrezzo animato,
contrapponendo ad essa il carattere della produzione artistica ed architettonica gotica, nella quale l’operaio
ha un ampio margine di creatività.

Il Borgo Medievale al Valentino nacque nel 1884 quale Sezione di Arte Antica
dell’Esposizione Generale Italiana di Torino, per riprodurre un borgo feudale del
XV secolo. Gli edifici, le decorazioni e gli arredi furono prodotti fedelmente da
esempi piemontesi e valdostane del Quattrocento. Un intero quartiere viene
costruito per far vedere come si viveva nel Medioevo. Il
Medioevo non si ferma qui, infatti lo ritroviamo nel 1984,
Philip Johnson nella sua fase postmodernista crea il PPG
Place a Pittsburgh. Egli utilizza una tipologia architettonica contemporanea, il
GRATTACIELO, e lo riveste di forme medievali come le guglie. Egli usa tutti i materiali e
le tecnologie conosciute ma lo stile non ha nulla a che vedere con la contemporaneità
perché lui vuole andare indietro nel tempo e nello spazio. Vedremo spesso riemergere
il passato, soprattutto quando c’è un momento di crisi, perché gli artisti cercano nel
passato la soluzione. Questo è quello che succede nel movimento Arts and Crafts.

 WILLIAM MORRIS
È attivo anche nella politica socialista, è uno scrittore e
divulgatore. Non vuole avere nulla a che fare con la
globalizzazione e l’industrializzazione. «A parte il mio desiderio di
produrre qualcosa di bello, la principale passione della mia vita è
stata - ed è tuttora - l’odio per la “civiltà” moderna». Fonda nel
1861 la Morris, Marshall, Faulkner & Co., poi Morris & Co.
Produce oggetti, immagini e arredi che ricordano il medioevo,
l’arte gotica e la pittura preraffaelita. In polemica con la
produzione industriale, il loro è un lavoro esclusivamente
artigianale. Egli scrive libri per studiosi ma anche per il grande pubblico: Notizie da nessun dove è un libro in
cui il protagonista si sveglia nel futuro, un futuro che assomiglia in tutto e per tutto al Medioevo. Tutti gli
oggetti di questo futuro sono artigianali, prodotti da artigiani contenti del proprio lavoro, sono oggetti
imperfetti (al contrario la macchina consente la riproduzione in serie di oggetti identici) perché l’artigiano
non è una macchina. Il designer per Morris è in grado di cambiare la società contemporanea tramite la
produzione di questi oggetti imperfetti, bisogna tornare alla produzione artigianale perché questi oggetti ci
possono rendere persone migliori. Oltre a scrivere, produce oggetti di uso quotidiano, venduti nel negozio di
nome Liberty fondato nel 1861: produce tutto quello che gli viene commissionato ma deve aumentare i
prezzi e rivolgersi di conseguenza ad un pubblico ristretto, nonostante Morris voglia aiutare tutta la società.
Per tornare al Medioevo gli oggetti devono essere SEMPLICI, non eccessivamente decorati perché la
funzionalità è un valore morale importante. Ogni oggetto è fatto a mano, è frutto della creatività individuale
perché questo è quello che Morris vuole potenziare. Nel negozio non vengono venduti solo i prodotti di
Morris ma anche altri oggetti liberty. Attraverso questo negozio si diffondono nelle case degli inglesi oggetti
prodotti anche in paesi esteri come Cina e Giappone, Belgio e Francia.

Per far conoscere i propri prodotti il negozio Liberty non è sufficiente e il movimento crea Arts and Crafts
Exhibition Society, un’organizzazione dedicata alla realizzazione di mostre per presentare i propri prodotti.
L’obiettivo è quello di vendere. Inoltre Morris fonda una casa editrice che vende i suoi libri. Egli infatti è un
grande comunicatore. Nonostante questo il movimento resterà circoscritto in Inghilterra.

Morris non è un architetto e per costruire casa sua viene aiutato da Philips Webb: insieme costruiscono la
RED HOUSE, la Casa Rossa, una casa di campagna, lontano dalla città e della frenetica vita urbana. Il colore
rosso è dato dai mattoni prodotti artigianalmente (METODI DI PRODUZIONE TRADIZIONALI). Anche nelle
forme (tetti a spiovente, archi a sesto acuto) riconosciamo le caratteristiche dello stile gotico. La casa è
costruita su muri portanti e le finestre sono molto piccole e dislocate in modo irregolare. Il corridoio qui è
presente: è lo spazio che ci permette di raggiungere le varie stanze ma nel movimento moderno verrà
considerato uno spazio inutile e verrà eliminato. Inoltre i muri si assottiglieranno o spariranno, e le finestre
si amplieranno. Questa è una casa tradizionale e il fulcro della casa è il pozzo. Ogni ogetto all’interno è stato
costruito artigianalmente e la casa rappresenta gli ideali del movimento. Stessa cosa vale per le vetrate delle
finestre. Forme robuste e massicce evocano la rozzezza dei mobili medievali grazie anche alle decorazioni
ispirate a scene di antiche saghe. Tutti gli arredi sono disegnati per inserirsi perfettamente negli spazi a loro
destinati portando all’identificazione totale tra mobile e architettura. L’abitazione è un’opera d’arte totale.
Muri portanti
Corridoio

Porta

SEMPLICITÀ E FUNZIONALITÀ sono le parole chiave di questo movimento. Queste parole ritorneranno anche
in altri contesti. Gli architetti del movimento moderno, 50 anni dopo Morris useranno queste parole per
caratterizzare i loro spazi. Ma non avranno l’ambizione di cambiare le persone e renderle più semplici, voglio
dare funzionalità per fare in modo che la gente riesca a fare quel che deve nel minor tempo possibile.

 CHARLES VOYSEY
È un esponente della seconda fase del movimento, nel quale vediamo una semplificazione del linguaggio, si
comincia ad abbandonare l’iconografia medievale. Non vengono messi in discussione i valori del movimento,
rimane il rifiuto dell’industrializzazione ma si comincia una semplificazione. La CASA DI VOYSEY è molto
diversa da quella di Morris: non siamo ancora in città perché cerca
ancora rifugio nelle campagne, però nelle forme si vede la
semplificazione dei volumi. Sono scomparse le decorazioni e i richiami
diretti al Medioevo, in favore di una geometrizzazione dei volumi. Le
finestre hanno cominciato ad ampliarsi per fare entrare la luce
all’interno. Negli interni spazi e mobili sono semplificati e geometrici.
SHAKERS: comunità agricola che vive isolata nelle campagne e non vuole sapere nulla della società
industriale. Sono agricoltori che producono ciò di cui hanno bisogno. In seguito ad una crisi agricola,
cominciano a produrre mobili e questi hanno grande successo nel mercato. Sono credenti e nella
creazione di questi oggetti voglio inserire i loro valori religiosi. Il mercato contemporaneo americano
apprezza questi oggetti ma non per la religione: sono
oggetti solidi e semplici, adattabili a tutte le case. Gli
interni degli Shakers sono ambienti semplici e
funzionali, ampi spazi pieni di luce (ampie finestre),
con pochi che rispondano alle esigenze quotidiane.
Stiamo abbandonando le decorazioni per andare
verso un mondo fatto di oggetti semplici e funzionali
che non necessitano di decorazione.

3) LIBERTY
 Nasce in Inghilterra.
 Liberty è un nome che noi assegniamo a una serie di movimenti tra la seconda metà dell’ottocento e la
prima guerra mondiale: è detto anche Art Nouveau, stile floreale, jugendstil (stile dei giovani: la nuova
classe giovanile si affaccia al mondo dell’arte) Modern style (caratterizzato dall’uso di nuovi materiali).
 Dalle idee di Ruskin e Morris prende il gusto raffinato per la materia, il culto per la manualità, e la
necessità di rendere bello anche l'oggetto di uso comune, mentre dal Movimento Moderno riprende la
sua rigorosa funzionalità, l'assenza di decoro e l'uso di forme geometriche pure.
 Introduzione di forme nuove, accettazione della produzione di massa e attenzione rivolta al mondo
naturale. Si comincia ad accettare l’industrializzazione.
 A differenza dell'Arts and Crafts, che si limita all’Inghilterra, il Liberty si diffonde in Europa fino in USA
(anche se con risvolti meno importanti). In ogni paese l’impronta è diversa perché mescolata ai modelli
regionali. Per esempio in Spagna, Francia, Inghilterra e Stati Uniti le opere sono da motivi curvilinei con
tratto “a frusta”, mentre a Vienna prevaleva lo stile rettilineo.
 Rifiuto dello storicismo, infatti è spesso considerato il primo, autentico stile moderno internazionale.
 Funzionalità: mira ad una bellezza democratica. Purtroppo però gli oggetti, nella loro unicità, rimangono
per una ricca clientela. Il lato democratico è visibile nella diffusione di questo stile: si trova su facciate di
palazzi, manifesti stradali, pagine di libri, tutti luoghi che ne rendono possibile una fruizione di massa.
 Nasce per dare spettacolo quindi lo troviamo in città.
 Il suo carattere primario è la LINEA continua, fluida, avvolgente, oppure a zig zag. Queste forme
fitomorfiche e biomorfiche non solo impiegate come ornamento ma come strutture portanti.
 I materiali preferiti sono quelli moderni: ferro e vetro.
 Protagonisti: Charles Rennie Mackintosh (1868-1928), Hector Guimard (1867-1942), Victor Horta (1861-
1947), Henri van de Velde (1863-1957), Peter Behrens (1868-1940), Josef Hoffmann (1870-1956), Antoni
Gaudì (1852-1926).

Il distacco dal movimento Arts and Crafts è graduale: entrambi mirano al rinnovamento del design attraverso
i valori artistici ma se il primo guarda alla storia, il secondo punta più alla modernità.

Uno dei protagonisti è MACKINTOSH che progetta insieme alla moglie McDonald
mobili, ambienti, architetture dall'accentuato linearismo, dalla purezza formale e
cromatica, dalla struttura essenziale, con motivi orientali. È attivo in Scozia: stare
lontano dai centri di produzione liberty inglese gli dà libertà espressiva. Egli ha
prodotto delle sedie in modo artigianale ma oggi sono prodotte industrialmente.
Con queste sedie segna il superamento dello storicismo e del naturalismo a favore
di una concezione innovativa del design.
Mackintosh viene incaricato della realizzazione della GLASGOW SCHOOL OF ARTS del 1897 che si ispira ad
una fabbrica. È un edificio industriale per quanto riguarda la schematicità del prospetto, non ci troviamo gli
elementi decorativi fatta eccezione per il corridoio in cui l’autore si è espresso in modo liberty. Il materiale è
il legno che dà una sensazione di tranquillità agli studenti.

Nella pianta dell’edificio possiamo riconoscere gli elementi visti all’esterno: è industriale per la razionale
disposizione degli spazi, tutto è concepito per il beneficio degli studenti che devono avere aule grandi con
luce naturale. È un edificio in mattoni con finestre molto grandi.

Nel 2014 Holl ha costruito l’ampliamento della scuola: l’ossatura è fatta con materiali solidi, mentre l’esterno
con materiali leggeri grazie alle nuove tecnologie al contrario dell’edificio di Mackintosh in cui una struttura
esterna capace di supportare tutto l’edificio e i muri interni erano sottili.

In BELGIO si sviluppa con il nome di ART MODERNE. L’essere moderni è


l’obiettivo di tutti. In questo periodo si costruisce in modo non moderno,
come il Palazzo di Giustizia, perché anche in Belgio è in corso un revival
storico. VICTOR HORTA ha realizzato la CASA VAN EETVELDE in cui vediamo
lo sfoggio di nuovi materiali: questi non vengono più nascosti ma esposti
agli occhi del pubblico e sono oggetti estremamente decorati. Vediamo il
pilastro nascere dal piano per scomparire nella struttura vetrata. C’è un
continuo tra la struttura portante dell’edificio e la vetrata da cui entra la luce
naturale. Il rapporto tra struttura e ornamento diventa organico: la natura
è presa come modello, infatti nel mondo naturale non si distingue, per
esempio, il tronco dalle foglie. Il disegno morbido e curvilineo delle facciate
e delle strutture portanti si rispecchia in quello dei pavimenti, delle
ringhiere, delle vetrate, degli arredi.

Horta realizza la casa per il Dottor Tassel, l’HOTEL TASSEL. Si inserisce in un lotto profondo e Horta per portare
luce, inserisce un ampio lucernario in ferro e vetro che si trasforma da espediente funzionale in esuberante
protagonista della casa. Oltrepassato l'atrio se vede una scala, il montante da cui essa origina viene
trasfigurato in un albero metallico che sostituisce dunque la tradizionale colonna portante. Horta non
nasconde l’elemento industriale, la macchina è inglobata per la prima volta nel processo di attivo e non
nascosta da decorazioni applicate. La decorazione non è più artificio aggiunto ma parte stessa dell'opera
architettonica. Tutti gli arredi e gli oggetti sono disegnati appositamente per la casa inclusi i lampadari e
sistemi di illuminazione. Il palazzo è ancora abitato dagli eredi e non si può visitare.
Un committente politico commissiona a Horta la CASA DEL POPOLO,
perché vuole presentarsi agli occhi dei cittadini come partito di
avanguardia. Tutti gli elementi sono unitari: egli si occupa della
progettazione, degli spazi e degli oggetti che pone all’interno (come
Mackintosh). La sua è una VISIONE DEMOCRATICA DELLA BELLEZZA:
tutti devono avere la possibilità di frequentare posti belli. Sono
presenti grandi finestre, caratteristica di tutte le architetture
moderne. Horta fa vedere gli elementi strutturali e non li nasconde
perché li considera belli. Edificio distrutto nel 1964.

HENRY VAN DE VELDE non è un architetto, nasce come pittore. La sua produzione artistica è molto pittorica.
Egli dice: «L’industria ha posto alle arti delle esigenze e delle leggi unitarie, che le riconduce tutte allo stesso
scopo». Quindi è conscio della forza dell’industria, non è qualcosa da evitare ma da capire per poterla
utilizzare al meglio.

La SUA CASA è costruita per far capire cosa può fare se gli si dà libertà. Come
la casa di Morris si trova sempre in campagna. Lui ha l’ossessione per l’opera
d’arte totale (Gesamtkunstwerk) e questa lo porta a prendersi cura di ogni
singolo dettaglio fino all’eccesso. Progetta il contenitore, il contenuto, tutti i
singoli oggetti fino ad arrivare alle posate. Progetta anche abiti che la moglie
doveva indossare per conformarsi all’ambiente. Viene preso in giro dai
contemporanei per questa sua ossessione. Nella stampa dell’epoca gli
interni da lui creati vengono esagerati ed estremamente decorati. Gli viene
rimproverato l’eccessiva decorazione ma lui non si lascia scomporre e teorizza la differenza tra
ornamentazione e ornamento: per ornamentazione intende l’abbellimento applicato all’oggetto, mentre
l’ornamento scaturisce dal corpo stesso della struttura. Lui fa ornamento.

A Barcellona si parla di ARTE JOVEN, dalla testata di una rivista. GAUDÌ


progetta l’ultima grande cattedrale occidentale nell’800. Una grandissima
serie di persone hanno preso parte alla realizzazione, è un’opera collettiva,
basata su principi di collaborazione e solidarietà tra le discipline. È una
struttura straordinaria anche all’interno: non è ornamentazione ma
ornamento, la decorazione nasce dalla struttura. Non nasconde niente ci fa
vedere gli elementi portanti. Pilastri che nascono da terra e come se fossero
degli alberi, si diramano e arrivano al tetto. Nel museo della SAGRADA
FAMILIA si può vedere come lavorava Gaudì: ci sono una serie di sacchetti
che rappresentano la forza esercitata dal peso del soffitto. I sacchetti devono
stare in equilibrio. Assegna a ognuno di questi sacchetti una determinata
caratteristica in modo da individuare la forma che i pilastri dovrebbero avere
per supportare l’edificio. Mettendo lo specchio sul fondo si può vedere la
struttura.

Questo è solo un esempio di come gli architetti si siano ingegnati per costruire edifici perché le tecnologie e
i materiali ci sono ma mancano gli strumenti che gli permettano di gestire una tale quantità di informazioni.
Si inventano modi per capire se le proprie supposizioni siano giuste. Il liberty è un’occasione per sperimentare
queste nuove forme. Un altro esempio può essere il Firth of Forth Bridge del 1880/90, che hanno progettato
in un modo originale.
Nasce l’importanza dei collegamenti. Il tempo è denaro e si creano linee di
comunicazione che permettono di attraversare intere città in poco tempo. La
metropolitana collega diversi quartieri tra di loro e nasce un progetto unitario di città.
L’unico simbolo di questi collegamenti sono le stazioni perché sono le uniche a vedersi.
GUIMARD viene incaricato di disegnare le STAZIONI DELLA METROPOLITANA
PARIGINA. Crea una serie di elementi modulari in ferro e vetro, con i quali compone le
ringhiere, i lampioni, le scritte e le apparecchiature per l’illuminazione, seguendo
un’ispirazione fitomorfica. L’impatto di questo design fu tale che si parla di syle Metro.
Metropolitana e fognature sono i primi progetti interamente urbani, prima non si erano
fatte operazioni così grandi.

In Germania si parla di JUGENDSTIL in particolare in tre centri di diffusione: Monaco, Weimar, Darmstadt.
 Monaco: questo stile appare nel 1897 con l’ATELIER ELVIRA, uno studio fotografico progettato da
AUGUST ENDELL, con una facciata piatta e anonima, grandi finestre e un grande cancello in ferro battuto.
Lo stesso stile non è presente nei mobili. Il nome deriva dalla rivista di Monaco “Jugend” (1896).
 Weimar: mentre a Monaco il sistema industriale è robusto, qui vi è una fitta rete di laboratori artigianali
che per resistere alla concorrenza e per promuoversi chiamano Van de Velde: disegna molti articoli per
fabbriche di ceramica, laboratori di oreficeria e di tessitura, manifatture di mobili. Van de Velde costruisce
anche la KUNSTGEWERBESCHULE (scuola di arti e mestieri), dove va anche ad insegnare. L’edificio sarà il
nucleo del futuro Bauhaus.
 Darmstadt: ERNST LUDWIG, nipote della regina Vittoria, sale al trono di Assia (Germania) nel 1892 e invita
sette artisti a realizzare una sorta di città modello dove creare anche le proprie case. La casa d’artista
deve imporsi come un esempio per un pubblico ancora da educare. Questo gruppo di artisti, detto la
Colonia, ha a disposizione la collina della Matildenhohe, firma un contratto di lavoro e ottiene agevolazioni
per la costruzione della propria casa. L’inaugurazione della COLONIA DEGLI ARTISTI avviene con
un’esposizione: una messa in scena di una cerimonia mistica nella scalinata monumentale della Ernest
Ludwig Haus. La cerimonia viene diretta da PETER BEHRENS che in questa occasione da artista si converte
ad architetto. Ogni artista vive nella propria casa disegnata da JOSEPH OLBRICH tranne la BEHRENS HAUS.
Egli ha disegnato la propria casa ed è molto visibile la differenza con le altre. Rispetto alla fastosa eleganza
delle case di Olbrich di ispirazione inglese, la sua è un solido volume cubico. Punta all’opera d’arte totale
con temi unificanti e attenzione ai dettagli. Se la casa è pervasa dalle eleganze Jugendstil, l’unico ambiente
funzionale è la cucina: è sobrio perché è un ambiente di servizio.

Nel 1897 nasce la SECESSIONE, un gruppo di artisti in contrasto con l’arte


ufficiale e il gusto austriaco corrente. Da lì nasce un nuovo stile, il Sezessionstil.
Prende le distanze dall’esuberante ornamentazione del Liberty europeo in
favore di figurazioni geometriche dal sapore classico, sobrietà e razionalità,
anche se con qualche innesto di forme libere e capricciose. Esemplare è la SEDE
DELLA SECESSIONE progettata da JOSEPH MARIA OLBRICH, con volumi
articolati su blocchi squadrati, scanditi da grandi aperture, rientranze e torrette
che ne rendono dinamica la struttura, ma ne sottolineano l’ispirazione classica. Su tutto domina la cupola di
bronzo dorato a composizione fogliata, il cui delicato traforo lascia circolare luce e aria.

In Italia è uno stile che si ispira al passato, il modello italiano per eccellenza. Lo ritroviamo nei mobili di
Eugenio Quarti, in quelli di Carlo Zen e nei lavori di Ernesto Basile ma la novità sta negli arredi di CARLO
BUGATTI: sono di ispirazione moresca, ricavati dai materiali più diversi e più scultorei che funzionali. Negli
Stati Uniti: si diffonde grazie al lavoro i Bradley che disegna manifesti in stile Art Nouveau. Sono i prodotti
di LOUIS COMFORT TIFFANY a rendere popolare il nuovo stile: vetri con disegni astratti colorati, gioielli,
mobili e tessuti, che quando cessa di produrre diventano oggetti da collezione.
4) WIENER WERKSTÄTTE
In questo periodo fine ‘800-‘900, Vienna è un centro importante e vengono
rivoluzionate tutte le forme artistiche ed espressive. Vi è una concentrazione di
persone importanti che contribuiscono a questo cambiamento artistico ed espressivo.
Lo scopo di Vienna è quello di dotarsi di un immagine contemporanea e diventare una
città rappresentativa. Riesce a raggiungere questo obiettivo perché è una citta
circondata da uno spazio destinato alle forze militari che proteggevano la città e in
questo spazio cominciano a costruire edifici nuovi, un modo per collegare il centro
storico alle vie di comunicazione. Il modello su cui si basano questi nuovi edifici è il
passato, non sfruttano le nuove tecnologie e materiali innovativi.

In contemporanea in America nascono i grattacieli, il primo realizzato a Chicago nel 1885 dalla scuola di
Chicago e distrutto nel 1931 per costruirne un altro. Il primo edificio aveva solo 7 piani, successivamente
arriva a 10. Gli americani sfruttano i nuovi materiali e tecnologie a disposizione, creano uno scheletro in ferro,
acciaio e ghisa che può reggere il peso di tutta la struttura. Si cerca di capire come si possono sfruttare questi
nuovi materiali. La Scuola di Chicago sperimenta per prima con queste nuove tecnologie, con lo scopo di
sfruttare al meglio il terreno a disposizione. Ma il terreno in questione è paludoso e non permette di costruire
edifici troppo alti, ma New York con il suo terreno roccioso può osare di più con le altezze. Nello stesso
momento storico si verificano esperienze architettoniche completamente diverse. Da un lato capitale di un
impero e dall’altro capitale industriale.

La produzione di serie e di massa porta i progettisti a chiedersi quale strada seguire, visto che questa fioritura
sembra dare più importanza all’utilità rispetto al gusto. In Germania Karl Schmidt fonda a Dresda la Deutscher
Werkstätte, la prima industria europea nel settore del mobile che meccanizza i suoi impianti e standardizza
le parti dei prodotti. Nel 1903 Josef Hoffmann dà vita a Vienna alla Wiener Werkstätte. Wiener Werkstätte
tradotto vuol dire “laboratori di Vienna Movimento” ed è storiograficamente collocato nel contesto del
Liberty, ma ne supera i limiti, anche stilisticamente. I prodotti sono razionali. È contrapposto al decorativismo
della secessione viennese. A differenza dei movimenti precedenti sono i primi a rendersi conto
dell’importanza del mercato. Questo gruppo di persone cerca di apportare drastici cambiamenti agli oggetti
di uso quotidiano e punta alla trasformazione del mondo contemporaneo. Le architetture sono caratterizzate
dalla razionalità e dalla geometria (liberty da forme sinuose). Si colloca nel 1903-1932 e finisce con la crisi
economica americana che coinvolge tutta l’Europa, non vi sono più acquirenti che acquistano i prodotti del
laboratorio. Arriva dopo la Secessione di Vienna in qualità di organizzazione di arti e mestieri di
avanguardia: organizzazione di tipo industriale. Hanno l’obiettivo di creare oggetti quotidiani accessibili ad
un grande pubblico ma non ci riescono perché non rinunciano alla qualità di produzione degli oggetti e ciò li
rende molto costosi. Si afferma il principio di uguaglianza tra artista e artigiano; il rifiuto di scendere a
compromessi sulla qualità per la realizzare prodotti accessibili ai più, limitò il potenziale mercato dei
progetti Werkstätte.

JOSEF HOFFMAN è il fondatore del movimento. È una figura straordinaria, produce oggetti di
uso quotidiano, ma si occupa anche di moda, ripensa ogni singolo oggetto che fa parte della
vita quotidiana delle persone (ciò rientra nell’obiettivo di voler trasformare la vita quotidiana).
La sua è una produzione materiale e di oggetti di uso quotidiano, lavora anche
perfino su set di posate, dalle forme innovative. Conosce i metodi di produzione
industriale e sa come verranno realizzati gli oggetti. La sua produzione è
caratterizzata dal suo interesse nei confronti della figura del quadrato. Egli ha
detto: «Sono interessato particolarmente al quadrato in quanto tale e all’uso del
bianco e del nero come colori dominanti, poiché questi nitidi elementi non sono
mai apparsi negli stili più antichi». Il quadrato è visibile in casa Stoclet.

KOLOMAN MOSER 1868 è un pittore operativo a Vienna, altro personaggio noto nella Werkstätte, padre
fondatore assieme a Hoffman.

FRIEDRICH FRITZ WARNDORFER banchiere che mette i soldi per la fondazione della Wiener Werkstätte, che
senza di lui non sarebbe mai potuta esistere. Mancavano i fondi da investire per il lancio degli oggetti, ma
grazie a Friedrich è possibile creare oggetti che porteranno il pubblico alla conoscenza dell’esistenza di tali, e
successivamente la produzione del laboratorio di avvierà e sarà in grado di mantenersi da sé. È una figura
fondamentale perché senza i soldi il sistema di industrial design non può funzionare (in generale).

La Wiener Werkstätte è la prima organizzazione a dotarsi di un logo, ideato da KOLOMAN


e grazie ad esso tutti i prodotti sono riconoscibili al grande pubblico. La comparsa del
marchio avviene quindi la prima volta e si riconosce l’importanza di poter associare i
prodotti all’azienda produttrice. Le persone cercavano questi prodotti grazie ai marchi.
Nel Manifesto del 1905 la Wiener Werkstätte scrive i suoi obiettivi:
 Stretto rapporto con il pubblico, il progettista e l’artigiano.
 Produrre oggetti di uso domestico, semplici e di qualità.
 La concezione primaria è la funzionalità, non punta alla rappresentatività o al
simbolico.
 Eccellente qualità della lavorazione.

Il paesaggio domestico cambia, dall’epoca vittoriana con stanze piene e


ricche di oggetti che hanno carattere rappresentativo alla Wiener Werkstätte
fatta di semplicità e funzionalità. Non rinunciano all’idea di opera d’arte
totale (non progettato solo il contenitore ma anche gli oggetti che
popoleranno questi ambienti). Ma gli spazi sono più spogli per favorire le
azioni quotidiani.

Nel 1910 EDUART JOSEF WISGRIL fonda il Fashion Department, dipartimento composto da
diverse persone per la progettazione di abiti secondo lo stile della Wiener Werkstätte. La
Wiener Werkstätte progetta anche gioielli, costumi, scarpe e
mobili. HOFFMAN per esempio crea abiti dalle fantasia che
riproducono dei quadrati. Tutti gli oggetti sono accomunati
dalla presenza del marchio e dal progetto di inserire questi
oggetti sul mercato e venderli. Vi è una consapevolezza
dell’identità visibile dei propri prodotti che riguarda anche la
comunicazione dei propri prodotti e la cornice all’interno in cui sono venduti.
Per la prima volta si vuole creare prodotti innovativi ma anche promuoverli alle
persone in uno spazio commerciale appositamente progettato per la vendita
di questi prodotti. La produzione è dominata dal bianco e nero perché lo
rendono riconoscibile sul mercato. La Wiener Werkstätte nasce con
l’intenzione di produrre continuamente i suoi prodotti, e continua nel corso del
tempo ad ispirare i progettisti, come il servizio da te squadrato con materiali
innovativi di Hoffman rielaborato da Portoghesi negli anni ‘80.
Sanatorium Purkersdorf 1904: simile alla secessione viennese per le sue forme
squadrate. Adotta le stesse forme, semplice e funzionale, abolisce ogni
decorazione se non per la striscia bianca e nera che circonda tutti gli angoli
dell’edificio. Interni ripresi gli stessi concetti della Wiener Werkstätte e uso del
quadrato.

I Negozi aperti dalla Wiener Werkstätte sono ambienti per far prendere confidenza alle persone dei prodotti,
c’è un canale di comunicazione tra chi produce e chi compra. Non realizza solo oggetti ma anche il contesto
dove questi oggetti vengono venduti. I negozi sono collocati in un contesto urbano perché offre più
possibilità, i centri sono facilmente raggiungibili. Ma in questo periodo lavora prevalentemente su
commissione, poiché la lavorazione è molto raffinata e se la possono permettere solo una certa élite. Dopo
la grave crisi economica è costretto a chiudere. Sono negozi estremamente elaborati con i tratti tipici della
Wiener Werkstätte, e in bianco e nero. È stato elaborato un linguaggio apposito per creare una cornice
adeguata e lo spazio commerciale è concepito come se fosse un palcoscenico.

I prodotti sono messi in un contesto dove le persone vedono come possono


essere allestiti all’interno delle loro abitazioni. Non vendono solo un prodotto
ma l’idea di uno spazio domestico. È l’ambizione a convincere ad acquistare.
C’è un’ossessione nei confronti del ruolo dell’oggetto: una volta entrati
nell’ambiente domestico l’oggetto porta al desiderio di possedere altri
oggetti che dominano l’ambiente domestico. Aprono negozi in giro per il
mondo. Gli oggetti vengono esposti anche all’interno delle gallerie d’arte,
perché sono oggetti di uso quotidiano e allo stesso tempo artistici da
esposizione.

Adolphe Stoclet (1871-1949) è appassionato alla Wiener Werkstätte e


richiede la costruzione di casa sua e del giardino a Bruxelles. Nella CASA
STOCLET vi è il controllo di ogni aspetto della vita quotidiana delle
persone. Ogni prospettiva di questa abitazione, sia dentro sia fuori, è
studiata in ogni dettaglio, non creano una casa ma una scenografia.
Esaltazione dei volumi data dalle decorazioni sugli spigoli. Piante
adattate allo stile dell’abitazione. La casa viene costruita in sei anni.
Nella pianta compare il garage. Stoclet è molto ricco quindi si può
permettere di possedere l’automobile. La parte centrale della pianta contrassegnata da punti blu indicano le
finestre disposte verso l’esterno per aumentare la luce naturale all’interno dell’abitazione. La forma
prevalente non parte dal quadrato ma dell’esigenza delle persone che abiteranno in questa casa. Il colore
dell’interno non è il bianco e nero ma data la ricchezza dell’acquirente, vengono utilizzati materiali più
pregiati come il marmo (dal colore rosato). La progettazione delle stanze è studiata in ogni dettaglio.
Decorazioni e quadri di Klimt.

Garage

Finestre
L'incarico di Hoffman è quello di costruire nella totalità una casa che abbia del domestico e del
rappresentativo allo stesso tempo, una residenza patrizia per la ricca borghesia che ha bisogno di mostrare
la propria ricchezza. Per questo non basta l'impegno di una sola persona ma servono artisti, artigiani
decoratori. L’ambiente è scenografico come quello ricreato
all’interno dei negozi. In cucina notiamo l’uso del quadrato
e bianco e nero: Hoffman ne è particolarmente legato
poiché sono elementi mai comparsi nell’antichità. Lottano
per un linguaggio innovativo che non ha nulla a che vedere
con il passato. Volontà di distanziarsi da ciò che stava
avvenendo a Vienna in quel momento.

«Non è possibile convertire la massa. Di conseguenza è tanto più pressante il nostro dovere di rendere felici
quei pochi che si rivolgono a noi.» La realizzazione di prodotti di buona qualità comporta prezzi alti, quindi ci
si concentra sulle esigenze dei ceti più ricchi. La crisi 1929 e la mancanza di acquirenti portano al fallimento
della Wiener Werkstätte.

HOFFMAN Denomina una sedia “macchina per sedersi”, oggetti che permettono di far
al meglio ciò a cui sono destinati. La macchina serve a velocizzare e facilitare le azioni
umani. Negli anni ‘30 viene introdotto termine anche nel contesto commerciale. La
presenza della macchina esce dalle fabbriche e popola le case. I designer la usano per
descrivere anche i propri prodotti. Ispirazione da parte degli architetti alla perfezione
dell’automobile.

5) PARIGI CAPITALE DEL XIX SECOLO


I protagonisti della ricostruzione di Parigi sono Napoleone III e Haussmann, l’architetto. Napoleone, infatti
vuole che la città sia rappresentativa di una città imperiale, che sia una città sana, con aree verdi, luce
naturale, aria sana. Secondo Walter Benjamin c’è anche un terzo motivo militare.

La croce rosa della mappa rappresenta gli assi stradali aperti nel
cuore di Parigi poiché l’obiettivo è facilitare la comunicazione
all’interno della città e far comunicare i vari punti di essa perché
c’erano già delle linee ferroviarie ma percorrevano solo la
circonferenza. Inoltre una serie di nuove stazioni ferroviarie
vengono costruite, binari e stazioni scardinano il paesaggio
preesistente. Le stazioni rappresentano una facciata che cerca di
essere adatta al contesto urbano. È brutale l’ingresso della ferrovia nella città e le stazioni cercano di inserirsi
morbidamente nel paesaggio per non spaventare la popolazione. Tutta la tecnologia viene messa all’interno
delle stazioni o sul retro.

I medici sono i primi che capiscono i problemi sanitari e cominciano ad analizzare la città, scoprendo quali
sono le aree più malate e quelle più sane. Napoleone decide di costruire le due strade principali a croce, il cui
centro è nell’area più malata, in modo da migliorarla: abbatte questa area e ricostruisce con quartieri sani.
L’obiettivo era quello di creare condizioni di vita migliori e igieniche per limitare le epidemie: dare più spazio
ad ogni cittadino, all’interno di ogni abitazione deve essere garantito un riciclo di aria e la presenza della luce
naturale.

Oltre ad una preoccupazione sincera per i cittadini, Napoleone vuole che Parigi sia invidiata da tutti, vuole
che dia l’immagine di una capitale imperiale. Nell’immagine si vede a sinistra il centro di Parigi prima della
trasformazione e a destra la città come voluta da Napoleone: è ovvio che prima gli edifici fossero troppo vicini
e le strade quasi non si vedono. Oltre alle condizioni igieniche migliori, le strade nuove permettono di
muoversi più facilmente. Questa trasformazione avviene in pochi decenni. Le persone che prima vivevano in
centro erano povere e quindi sono costrette ad andare verso le periferie a cercare abitazioni che si possono
permettere, non potendo pagare le nuove abitazioni di Napoleone.
Alcuni snodi stradali vengono costruiti per rendere più facile la
circolazione. In questi punti si incrociano le strade più importanti. Per
esempio Place de l’Etolle e de la Concorde: qui sono messi dei
monumenti per farsi ammirare come capitale imperiale. Inoltre ai tempi
non vi era il traffico di oggi (c’erano le carrozze) quindi le strade sono
veramente molto grandi e ammaliano gli stranieri. Un altro esempio di
come Napoleone vuole ammaliare è la strada che ha costruito davanti
all’Operà, distruggendo tutti gli edifici: chi va all’Operà lo vede da lontano. Un altro obiettivo è quello di far
sparire i Passage, strade con commercianti che si
mettono d’accordo e coprono la strada per creare delle
sorte di centri commerciali dove la gente può andare
anche se piove. Adesso vengono costruiti i grandi
magazzini, edifici di dimensioni mai viste all’interno dei
centri storici.

In un negozio, la merce si deve fare vedere e il mercante deve raccontarne la storia. Si ha quindi una
doppia componente, visiva e narrativa. Con i magazzini, quando la parola viene meno lo spazio assume i
compito di mostrare la merce e rappresentarne il valore. È a Parigi, intorno al 1830, che sorgono
passages, cioè agglomerati di negozi in grandi vetrate che anticipano la nascita del grande magazzino.
I magazzini di novità sono i primi negozi specializzati nel settore tessile con prodotti stagionali che
cambiano velocemente con la moda e dove il prezzo non viene contrattato. Sono vere attrazioni d’epoca.
All’interno di queste gallerie coperte di vetro prendono forma i caratteri dello spazio commerciale
contemporaneo. La sfida progettuale è quella di compensare la diminuzione del passaggio, inferiore
rispetto alla strada, con l’aumento della visualizzazione. Le merci proliferano sui bordi per catturare lo
sguardo e risvegliare il desiderio. L’oggetto-merce diventa una FORMA RAPPRESENTATA: il valore d’uso
passa in secondo pano, l’uomo entra per lasciarsi distrarre. I passages sono la nuova formula distributiva
dell’età industriale: sono centro del nuovo commercio, luoghi i cui si fuma (negli altri luoghi della città
non si usa ancora), luoghi dotati di servizi di pulizia degli abiti e delle calzature; ci sono ristoranti, sale
lettura, negozi di musica e di vini, maglifici, merciai, sarti, calzolai. Dopo il 1850 i passages declinano e
grandi magazzini diventano il nuovo centro di attenzione facendo sentire i consumatori una vera massa.
Con i grandi magazzini il tempo libero viene convogliato nella dimensione del consumo. A differenza dei
passages, che sono sequenza di diaframmi che catturano, nel grande magazzino lo spazio è indagato
nei due sensi (longitudinale e trasversale).

A sinistra del lampione si vede come erano gli edifici prima delle trasformazioni, senza
norme igieniche, a destra nuovi caseggiati che caratterizzano oggi la città di Parigi. Prima
i cittadini più poveri vivevano addensati nelle aree urbane, poi nelle nuove case abbiamo
una stratificazione verticale a seconda della disponibilità economica dei cittadini. In
basso vivono i più ricchi e i più poveri in alto perché senza ascensore è difficile
raggiungere la strada. Quindi la gente non vive più divisi nelle aree ma c’è una sorta di
rimescolamento. Per uniformare l’immagine architettonica della città Napoleone
impone: cornicioni alla stessa larghezza, negozi nella parte bassa degli edifici, colore
bianco, assi viari che diventano scenografie urbane, alberi nei marciapiedi per salute del cittadino. Città
uniformata per DIVENTARE RAPPRESENTATIVA.

Secondo Benjamin c’è un’altra motivazione per cui Napoleone abbia voluto dare una nuova immagine alla
città: grazie ai grandi assi viari il controllo della popolazione è più semplice, perché i ribelli non possono
nascondersi. Al contrario prima potevano scappare nascondersi e disperdersi nelle varie strade.

Inoltre viene realizzato uno dei primi sistemi fognari moderno che rende la città ancora più sana. L’occasione
serve anche per costruire una serie di tunnel che verso la fine del secolo serviranno a costruire la
metropolitana.

Nel 1867 c’è l’occasione per ospitare l’ESPOSIZIONE UNIVERSALE. Parigi cerca
di costruire un edificio all’interno del quale organizzare tutti gli espositori
come a Londra ma il progetto fallisce perché non essendo modulare non si
può ampliare e vengono costruiti padiglioni fuori da quello centrali. Persone
da tutto il mondo non vengono a vedere solo l’expo ma anche i risultati delle
operazioni di napoleone, Parigi tutta diventa esposizione universale. Gustave Eiffel progetta la tour Eiffel e
la realizza usando elementi prefabbricati, infatti la costruzione avviene in un lasso di tempo relativamente
breve.

6) CHICAGO E LA NASCITA DEL GRATTACIELO


Il centro storico è detto Loop è rinchiuso all’interno delle righe rosse. Qui si
concentrano le attività commerciali più importanti. Il cuore storico brucia
completamente e tutti gli edifici sono rasi al suolo. I proprietari si trovano con
terreni che valgono molto. Quindi con una grande SPINTA ECONOMICA
costruiscono il più possibile. Nuove tecnologie e nuovi materiali permettono di
costruire verso l’alto, per far sì che i proprietari guadagnino di più. Il primo
grattacielo del mondo non è come noi lo intendiamo, infatti è alto 7 piani,
mentre oggi grattacieli hanno molti più piani. Ma questo edificio è innovativo per
i materiali, la struttura portante non è in legno o mattoni ma in ferro che rende
possibile ridurre il peso specifico a un terzo rispetto ai mattoni, più è leggero peso meno
sul terreno e osso alzare la costruzione. La costruzione dura molto tempo perché non ci si
fidava della sicurezza. Inizialmente erano 7 piani e negli anni successivi viene sopraelevato
di altri 3 piani. L’innovazione è quindi ALL’INTERNO. La meccanizzazione dei cantieri inizia
in questo periodo ed è possibile raggiungere delle profondità e delle altezze maggiori.

FATTORI CHE PORTANO ALLA NASCITA DEI GRATTACIELI: SPINTA ECONOMICA, NUOVI
MATERIALI, MECCANIZZAZIONE DEL CANTIERI E TECNOLOGIE.

Il Signor OTIS progetta i primi ascensori meccanici. Senza l’ascensore il grattacielo non sarebbe fattibile. La
nascita dell’ascensore risale forse ai tempo di Leonardo, partendo da ascensori primitivi, poi tirati da animali
o uomini, a vapore e nel 1857 nella città di New York in un grande magazzino di 5
piani compare un ascensore che diventa elemento di attrazione per le persone. La
flessibilità della struttura in ferro è tale da consentire di fare qualsiasi attività: uffici,
abitazioni, negozi. Lo spazio del grattacielo va colonizzato con le nuove funzioni: è
quindi uno dei rari casi in cui prima si inventa la tipologia architettonica poi le
funzioni.

Gli architetti in questo periodo si chiedono che forma debba avere un grattacielo.
Alcuni esempi di grattacieli richiamano a modelli architettonici che nulla centrano
con la nostra idea di grattacielo. Per esempio, a New York e Chicago vengono
ricostruiti due edifici di Venezia e fatti come grattacieli.
LOUIS SULLIVAN dice che la forma segue la funzione: non è importante la forma ma bisogna capire quale sia
il motivo e la funzione. La forma è il risultato della funzione. Spoglia i suoi edifici dai riferimenti storici a favore
della formulazione di una tipologia architettonica realizzata per ospitare uffici. Non deve essere
rappresentativo ma servire al meglio la funzione per quale viene realizzato.

La nuova immagine di Chicago si basa sul colore bianco opposto al nero della città industriale. Daniel Burnham
e John Root riescono a far lavorare le archistar del momento alla costruzione dell’esposizione universale, che
si frammenta in diversi espositori e non in un’unica struttura. Tra le archistar vediamo Sullivan e una delle
prime donne laureate di architettura, SOPHIA HAYDEN BENNET che viene chiamata a costruire un padiglione.
Non costruirà più niente per il resto della vita. Una volta assegnato ad ogni architetto un padiglione, bisogna
assegnare all’esposizione un simbolo (come la Tour Eiffel di Parigi). Questo simbolo viene costruito negli
ultimi mesi prima dell’esposizione: la RUOTA PANORAMICA che dopo l’expo viene smantellata, spostata per
gli stati uniti e quando la popolazione si stanca dell’attrazione viene demolita.

Il terreno paludoso di Chicago non permette grandi altezze. New York nasce
invece su un terreno roccioso, c’è più resistenza e la città ruba a Chicago il
primato dei grattacieli. La griglia regolare con cui sono stati
progettate le città degli USA delimitano una serie di lotti
all’interno dei quali vengono costruiti gli edifici. New York è
un caso particolare perché una strada (Broadway) taglia in
diagonale la città, creando delle ottiche irregolari. Il Flatiron
Building è un grattacielo triangolare che sta perfettamente
nel lotto triangolare risultato dell’intersezione della strada
Broadway con le altre strade regolari.

I grattaceli hanno il problema della luce naturale: con la costruzione così massiccia di New York
gli edifici si oscurano a vicenda. Nascono grandi dibattiti sula forme che deve avere il grattacielo.
Si comincia a studiare come possa arrivare la luce a tutti. L’esempio a cui si ispirano è una
struttura larga alla base ma stretta in alto per far arrivare la luce a tutti i piani. Viene anche
istituita una commissione che crea un regolamento per la costruzione dei grattacieli. Dal 1922 in
poi tutti gli edifici di New York verranno costruiti rastremati per far arrivare la luce negli edifici e
nelle strade. Due esempi sono l’Empire State Building e il Chraisler Building. Entrambi i costruttori
volevano avere l’edificio più alto e vince l’empire perché al termine della costruzione mette
un’antenna e diventa il secondo edificio più alto al mondo. Entrambi sono completati nel 1930.

Quando Le Corbusier nel 1937 arriva a New York vede la città e delude i cittadini dicendo che secondo lui i
grattacieli creano solo disordine e caos. Nei suoi lavori si ritrova, infatti, l’ordine e la regolarità. Al contrario
ai suoi architetti contemporanei, New York pare la città progresso.

7) MOVIMENTO “CITY BEAUTIFUL”


A Parigi si crea una consapevolezza tra salute e bellezza della città. Il movimento City Beautiful nasce negli
Stati Uniti e si basa sul concetto di relazione tra la qualità dell’ambiente e la salute delle persone: una bella
città crea persone migliori. Gli architetti si riuniscono dopo l’esposizione per promuovere un progetto
complessivo per tutta la città. Questo progetto non verrà realizzato perché a Chicago manca un potere
centrale forte. I progettisti guardano a Parigi come modello. Nuove capitali vengono costruite utilizzando il
modello City Beautiful come Manila nelle Filippine o Canberra in Australia.

8) ADOLF LOOS (1870-1933)


Secondo ADOLF LOOS la moda è parte integrante del panorama culturale e intuisce il suo potere
anticipatorio. Tutti i suoi scritti sono raccolti in Parole nel vuoto, in cui parla del rapporto tra forma e funzione:
la forma mi sarà data dalla funzione stessa. Si cerca di ripensare gli edifici in base alla funzione. Anche per lui,
LA FORMA SEGUE LA FUNZIONE. Adolf Loos viaggia, e in questo periodo si reca a Londra e a Chicago, dove
vede l’esposizione e prende confidenza con le nuove tipologie architettoniche. Quando torna a Vienna, parte
la produzione di Das Andere (= l’altro, quello che c’è fuori dall’Austria) con sottotitolo “rivista per
l’introduzione della cultura occidentale in Austria”. A Vienna in questo periodo vengono abbattute le mura
cittadine e si comincia a costruire nel RING. Ricostruiscono riprendendo ispirazione dalla cultura occidentale
americana. La rivista è finanziata da una sartoria, a cui Loos faceva cucire i suoi abiti.

Loos nel maggio del 1898 scrive il saggio La moda maschile, il primo di una serie di articoli redatti per
l’Esposizione per il Giubileo del 1898 di Vienna. Inaugura il paradigma dell’understatement, il “non apparire”
per non d’are nell’occhio: «Per essere vestiti in modo corretto non si deve dare nell’occhio se ci si trova nel
punto centrale della civiltà e nella migliore società … Oggi il punto centrale della civiltà occidentale è Londra.»
Ogni persona deve seguire il principio dell’understatement, allinearsi con il contesto di Londra. Lui stesso
era sempre vestito in maniera impeccabile. «Gli Inglesi e gli Americani esigono che tutti siano vestito bene. I
Tedeschi invece vogliono qualcosa di più. Vogliono che i vestiti siano anche BELLI.» Si pensa prima alla
bellezza del vestito rispetto alla funzione, lui vuole ribaltare questo concetto. L’edificio Secessione è
criticato da Loos perché per la sua realizzazione non si è pensato alla funzione ma solo all’estetica. Edifici e
vestiti devono essere oggetti FUNZIONALI. «Negli anni dell’adolescenza mi colpì il fatto che in epoche
precedenti l’abito fosse in armonia con l’armadio che lo conteneva. In quei tempi recavano entrambi degli
ornamenti […] e così non mi rimase altro da fare che riflettere su chi avesse ragione, se l’abito privo di
ornamenti, come si usa oggi, o l’armadio di oggi con i suoi ornamenti antiquati […].»

La prima architettura di Loos è il CAFÈ MUSEUM del 1898, in cui ha


progettato finestre che si aprono per far vedere cosa si trova all’interno e
cosa succede nel contesto urbano da fuori. All’interno, nella progettazione
segue il principio della funzionalità: non ci sono addobbi ma una serie di
tavoli e sedie. Una volta entrati nel bar ci si imbatte nella reception e da lì
si passa ai tavolini molto funzionalmente. Assenza totale di decorazioni.

Adolf Loos specifica come l’arredamento non sia architettura. Parte da questo, per sviluppare i concetti di:
- Sviluppo architettonico dall’interno verso l’esterno
- Principio del rivestimento
- Raumplan
Queste idee vengono sperimentare nel negozio Knize e nella Sartoria Goldman & Salatsch.

L’edificio “scandalo” di Loos è la SARTORIA GOLDMAN AND SALATSCH che si trova dietro la residenza
dell’imperatore. Posto delicato, qualunque edificio viene costruito qui deve essere coerente con ciò che c’è
intorno. Gli edifici intorno sono fortemente decorati e lui realizza un edificio completamente PRIVO DI
DECORAZIONI. Nella sua semplicità appare quasi nudo agli occhi dei contemporanei. È un tentativo di
importare una tipologia architettonica del grattacielo. Conosce gli studi di Sullivan e ha importato la
realizzazione a Vienna. Tutti gli edifici di Sullivan erano tripartiti: basamento, che qui Loos impiega per una
sartoria (in marmo verde cipollino), la parte centrale, usata per le abitazioni, e il tetto. Per i contemporanei
è troppo semplice, non lo capiscono. Nel “mezzalino” vediamo delle finestre dette Bow Window perché cerca
di moltiplicare la superfice vetrata per fare entrare più luce, ispirazione dei grattaceli americani.
Libro ornamento e delitto: «I cambiamenti nello stile ornamentale hanno per conseguenza una rapida
svalutazione del prodotto. Il tempo usato nel lavoro e il materiale impiegato sono capitali che vengono
sprecati. Io ho coniato questo concetto: la forma di un oggetto resiste tanto a lungo, vale a dire che viene
sopportata tanto a lungo, quanto a lungo dura fisicamente l’oggetto. [...] guai se si dovrà cambiare scrivania
altrettanto presto quanto il vestito da ballo perché la sua forma è diventata insopportabile! in tal caso, il
denaro speso per quella scrivania sarebbe denaro perduto.» È una perdita di tempo e di denaro decorare gli
edifici perché tanto le decorazioni passano di moda. OGNI OGGETTO DEVE AVERE UNA DURATA ESTETICA.

Lo spazio filtro prima dell’ingresso per mettere a proprio agio le persone che si trovano per la strada, per
entrare in confidenza con il luogo in cui stanno entrando, tramite una doppia porta di ingresso. All’interno lo
spazio è molto grande ed è ottenuto tramite una struttura a pilastri che creano una sensazione di spazio
contenuto. Solo lo spazio numero 1 è la sartoria. Gli altri spazi vengono dati in affitto ad altri spazi
commerciali. Al primo piano vedo due rampe monumentali che mi fanno accedere al piano. Non è una scala
che brutalmente serve solo ad arrivare al piano superiore ma è rappresentativa. Al piano superiore vengono
venduti gli accessori come i gemelli (è una sartoria maschile). Il numero 2 è la contabilità, il numero 1 è l’area
di accoglienza. Al terzo piano spogliatoi e depositi.

Scale

Pilastri
Colonne

Ingresso

RAUMPLAN: lo spazio ci deve parlare, deve essere rappresentativo. All’interno delle salette in cui vengono
prese le misure noi ci spogliamo e li dobbiamo sentirci a nostro agio. Quindi sono luoghi che devono esse più
piccoli e più bassi, per questo incastra le diverse altezze. Non ci sono porte ma scale (pallini blu) che ci fanno
capire che stiamo accedendo a spazi dalle diverse funzioni. È quindi un continuo sali scendi. Non usa porte
perché è un meccanismo brutale. È uno spazio fluido, continuo, non ci sono interruzioni. Quando progetta
pensa alla funzione che deve contenere. Ogni funzione ha una sua dimensione spaziale. È un’architettura
estremamente complessa, ragiona su tre livelli, tre dimensioni. Gioco di specchi per controllare lo spazio del
piano terra e superiore.

«La mia architettura è concepita come piani, ma come spazi. Io non disegno piante, facciate, sezioni. Per
me non c’è il piano terreno, il primo piano, eccetera. Per me ci sono solo spazi continui e contigui, stanze e
antistanze, terrazzi, e così via. I livelli si fondono e gli spazi si relazionano tra loro. Ogni spazio necessita di
una differente altezza: la stanza da pranzo è certamente più alta della cucina della dispensa, d i
conseguenza i soffitti sono a livelli diversi. Legare questi spazi in modo che il salire e lo scendere siano non
solo impercettibili ma anche pratici: in questo io vedo ciò che per altri è il grande segreto, mentre per me è
solo una logica conseguenza».

LA PARTE RESIDENZIALE È BIANCA, SEMPLICE E FUNZIONALE. LA SARTORIA, COME


SPAZIO COMMERCIALE, DEVE COMUNICARE ED ESSERE RAPPRESENTATIVO. PER QUESTO
QUI USA IL RAUMPLAN.

VILLA MULLER è un’abitazione privata realizzata a Praga con nessuna decorazione perché
una casa privata non necessita di rappresentazione. Le superfici sono bianche e lisce. La
disposizione delle finestre è asimmetrica perché devono essere collocate dove
deve entrare la luce. Ogni facciata è diversa perché progettata a seconda delle
quantità di luce che sere nelle varie stanze. Non gli interessa come viene l’edificio
fuori.

A metà vediamo uno spazio adibito alla privacy della moglie. Lei e le amiche
potevano stare lì vedendo e sentendo cosa succede nella sala. Per avere più
privacy possono tirare la tenda. È uno spazio per i pettegolezzi. Per accedere a
questa stanza c’è una scala apposta.

La creazione della SARTORIA KNIZE dove


acquista i propri abiti l’imperatore dell’impero
austroungarico viene affidata a Loos
nonostante lo scandalo creato con l’altra
sartoria. Il marmo nero da un carattere nobile
alla struttura. L’edificio non è nuovo (come
nell’altra sartoria) ma è un intervento di Loos su
un edificio preesistente. L’impianto è
simmetrico e la porta d’ingresso si trova in mezzo a due vetrine laterali. Nel corso
degli anni successivi verranno aggiunte due vetrinette che aumentano la
superficie espositiva. Questa facciata negli anni 60 sarà importante perché un
architetto vi prenderà spunto per creare un negozio di candele.

Essendo preesistente, i muri portanti non sono sottili, nella pianta vediamo dei muri grossi perché in passato
dovevano mantenere tutto il peso dell’edificio. Lo spazio a disposizione è molto ridotto, le differenze con
l’altra sartoria sono notevoli perché aveva trasformato la parte d’ingresso per essere rappresentativa con
una grande e monumentale scalinata. In questo caso non può adottare un carattere molto rappresentativo
al piano terra perché non c’è spazio. Qui vengono venduti accessori e c’è il bancone per pagare. Invece al
piano primo diventa rappresentativo. Non è solo un luogo dove acquistare ma anche uno spazio molto
elegante per uno stato mentale: le persone in questo spazio devono avere il tempo di dialogare con il
venditore e con gli altri clienti. L’ambiente si rifà alla tradizione dell’english gentlemen’s club, con l’atmosfera
riservata, accentuata dai rivestimenti in legno, e gli spazi di conversazione con il caminetto. Tutto sottolinea
la centralità del cliente, accolto in una dimensione raffinata ed elegante, ricca di dettagli e di comfort. Loos
esprime, nel disegno di questo negozio, la propria ammirazione per la cultura sartoriale inglese e per la
qualità dei suoi prodotti.

«Ogni città ha gli architetti che si merita.» Secondo Loos quello che gli architetti fanno in questo momento
lungo il Ring non è moderno. Infatti le architetture sono realizzate in stile gotico, barocco, rinascimentale per
dotare la città di Vienna di un carattere di rappresentanza. Loos invece è un pioniere della modernità e
comincia un processo che porterà l’architettura a spogliarsi dell’eccesso e andare verso la funzionalità. In
Ornamento e delitto dice: «Quando passeggio lungo il ring ho sempre l’impressione che un Potemkin
moderno abbia voluto realizzare l’impresa di indurre chi giunge a Vienna a credere di trovarsi in una città
abitata soltanto da nobili.» E anche: «Si dice che i colpevoli sono gli architetti, che gli architetti non avrebbero
dovuto costruire così. E allora dovrò difendere gli architetti. Perché ogni città ha gli architetti che si merita.
La domanda e l’offerta determinano le forme edilizie. Chi risponde meglio alle aspirazioni della gente avrà la
possibilità di costruire di più.» Ogni architetto ovviamente cerca di lavorare per sopravvivere, non è colpa
degli architetti ma delle persone che esigono edifici del genere. Il pubblico è fondamentale perché gli edifici
devono rispondere all’opinione pubblica.
A Chicago è stata costruita la Tribune Tower tra il 1923 e il 1925. In questo
periodo le forme hanno cominciato a semplificarsi ma ancora ci si ispira
agli stili passato. Per la realizzazione di questo edificio viene realizzato un
concorso internazionale dove gli architetti migliori del momento
presentano le loro proposte: sommariamente gli architetti si dividono in
due: chi ha deciso di adottare lo stile gotico perché adatto alla tipologia
architettonica del grattacielo, e architetti avanguardisti che eliminano
decorazioni e richiamo all’architettura storica. Vincerà la linea gotica.
Anche Loos presenta un progetto che è caratterizzato da una colonna
dorica anche se lui è contro gli stili storici. La parte bassa è ispirata alla
sartoria Goldman and Salatsch. «Progettare un edificio che unisca il
giornale Chicago Tribune ad un’immagine avente un carattere unico. Come raggiungere ora tal e scopo?
Costruire il più alto edificio del mondo […]? Il limite d’altezza posto a 400 piedi rendeva questa
impresa impossibile. […] Oppure scegliere nuove forme architettoniche senza tradizione, come
hanno fatto gli artisti edilizi tedeschi, francesi ed austriaci […]? Ahimè, tutte queste forme non
tradizionali vengono velocemente sostituite da altre ed il possessore diventa presto cosciente
che la sua casa non è più moderna, poiché tali forme cambiano come cambiano i cappelli delle
donne.» Quindi il problema è dotare l’edificio di un immagine che lo renda riconoscibile.
Quello che i committenti stanno cercando è l’immagine dell’edificio e riuscire a vincere il
concorso dà molta visibilità all’architetto. Non può vincere per l’altezza perché è stabilita nel
bando, allora sceglie la colonna perché è un elemento in grado di dare un’immagine
riconoscibile.

CASA SCOMPOSTA
- Alla fine degli anni ’30 GIUSEPPE TERRAGNI realizza CASA GIULIANI-FRIGERIO a Como. L’alloggio
centrale e quello a nord sono sfalsati di mezzo piano rispetto a quello esposto a sud, in maniera che
tutti prendano aria e luce.
- Il Raumplan viene seguito anche da MOISEJ GINZBURG in Russia. Egli mette a punto diverse tipologie
di alloggi in cui differenzia l’altezza dei vani accessori (gabinetto, cucina, bagno) rispetto a quella
delle camere. Le sue ricerche sono concretizzate nell’EDIFICIO PER APPARTAMENTI NARKOMFIN di
Mosca.
- La CASA UNIFAMILIARE di MARIO BOTTA si trova su un terreno scosceso sul lago di Lugano. Egli
pone il vano scala al centro e ha la massima libertà in pianta, in facciata e in sezione, come si nota
girando intorno a questa piccola fortezza di cemento armato. Si creano doppie e triple altezze. La
presenza di più piani consente di avere altrettanti livelli di fruizione del paesaggio.
- PETER EISENMAN inaugura una serie di progetti per abitazioni unifamiliari in cui l’architettura viene
scomposta e ricomposta. Il suo punto di partenza è il cubo razionalista che taglia, divide, scarnifica,
ruota, incide, colora, ricompone e svuota.
- Negli anni Sessanta CLAUSE PARENT sviluppa il concetto di “architettura obliqua” con il quale
proporre un completo ripensamento dell’architettura. L’applicazione del piano inclinato e
l’abolizione della verticalità possono produrre un flusso interrotto dove percorsi e spazi di sosta
coincidono, con una moltiplicazione delle prospettive visive. Questa ricerca si riversa nella MAISON
DRUSCH di Versailles. L’andamento orizzontale dell’edificio, parallelo al terreno, viene sconquassato
dalla rotazione inaspettata di un telaio di cemento contenete gli spazi del soggiorno.
- A Tokyo, la HOUSE NA di SOU FUJIMOTO si sviluppa in verticale tra montanti di acciaio a sezione
quadrata secondo una successione di piani sfalsati tra loro di poche decine di centimetri. Da un lato
c’è ricerca del minimalismo nella semplicità dei materiali, dall’altro vi è estrema complessità dello
spazio.

9) MOVIMENTO MODERNO
Indirizzo architettonico, urbanistico e del design che fa riferimento al complesso di teorie e di esperienze
d’avanguardia elaborate, tra le due guerre mondiali, nell’ambito del Bauhaus, di De Stijl, del costruttivismo,
del CIAM e dell’International style. In architettura, postulava l’abbandono degli stili storici, dell’eclettismo e
del classicismo a favore di un linguaggio progettuale capace di sfruttare le potenzialità tecnologiche dei nuovi
materiali quali vetro e acciaio, coniugando essenzialità e funzionalità nell’elaborazione delle forme e nella
creazione degli spazi. Gli oggetti saranno sempre più utili e funzionali, il concetto di bellezza cambia e un
oggetto bello non è più quello che richiama il passato. FUNZIONALIZZAZIONE ESTREMA.

ARCHISTAR = architetto la cui attività non è solamente incentrata sulla progettazione di edifici, ma anche
sulla divulgazione della propria immagine. Figura chiave dello star-system architettonico. Hanno bisogno
di divulgare la propria immagine e far parlare di sé, ci sono architetti universalmente noti come Frank Gary.
Sembra che gli architetti costruiscano edifici non tanto per le esigenze del committente ma per far emergere
la propria immagine. Tra la fine degli anni ’80 e gli anni 2000 si afferma la figura dell’archistar ma è sempre
esistita.

10) FRANK LLOYD WRIGHT


La sua passione per l’architettura di FRANK LLOYD WRIGHT nasce da un gioco che
sua mamma le aveva regalato quando lui era piccolo: una serie di forme geometriche
pure con le quali lui giocava e si immaginava di costruire edifici. Nell’architettura di
Wright si esaltano spesso i volumi, come nel gioco. Lui è stato educato alla modernità.
Secondo la filosofia moderna bisogna cercare la geometria, un linguaggio espressivo
che sia universale. «"Pensare semplice" come era solito dire il mio vecchio maestro [=
Louis Sullivan] significa ridurre l'intero delle sue parti ai minimi termini, tornando
indietro ai primi princìpi.»

La carriera di Wright comincia nello studio di Sullivan, i due vanno molto d’accordo fino a quando Sullivan
non scopre che Wright sta lavorando anche per commissioni esterne, perché cerca di guadagnare di più per
la propria famiglia numerosa. Così Sullivan licenzia Wright. Egli lavora nel Loop di Chicago ma vive a Oak Park,
in periferia, nelle case unifamiliari. Questa è una scissione del binomio lavoro-casa è resa possibile
dall’avvento dell’automobile che permette alle persone di fare tratti lunghi.

Non ci sono segreti su di lui perché egli racconta tutto in interviste e libri che hanno contribuito ad aumentare
la sua fama. La prima casa che egli costruisce per se stesso e la propria famiglia è una casa rappresentativa,
che con decorazioni cerca di rappresentare chi ci abita. La CASA DI
WRIGHT è fatta di mattoni: lui resterà affezionato al mattone e lo
userà per tutta la carriera nonostante le nuove tecnologie. È una
casa polifunzionale perché all’interno non ci sono solo gli spazi dove
alloggia la famiglia ma lo studio dell’architetto, il quale torna a
lavorare qui dopo essere stato licenziato da Sullivan.

Non si tratta di una disposizione degli spazi omogenea. Non è una pianta compatta e simmetrica. È una casa
che si sviluppa in maniera orizzontale. Il cuore dell’abitazione è il camino, punto molto importante per
l’architetto, che lo porrà sempre nel punto centrale dei suoi edifici. Il camino oltre a riscaldare serve per far
riunire la famiglia intorno ad esso. Dal camino le stanze vengono disposte a spirale intorno ad esso. Grazie
alla freccia che indica il nord riusciamo a vedere qual è la parte che la famiglia vive di più. Nel suo studio ci
sono superfici vetrate perché ha bisogno di luce per disegnare. L’illuminazione avviene anche dall’alto
(caratteristica molto presente nelle sue opere). All’interno delle sue architetture Wright inserisce anche degli
slogan come La verità è vita. Incidere frasi ad effetto è una caratteristica che si ripete nelle sue architetture.
Il secondo piano presenta spazi vuoti: libreria e studio sono strutture a due piani ma il secondo non esiste
per illuminare meglio il primo piano.
Camino

Spazi
vuoti

Nel 1901 si impone una riflessione sulla macchina in generale all’interno della vita delle persone. Wright
viene chiamato a tenere una lezione sull’Arte e il Mestiere della macchina, The art and craft of the machine,
alla Chicago Arts and Crafts Society:
1. Se propriamente usata, la macchina può creare un nuovo mondo di possibilità. Fino ad adesso è stata
usata male, per creare oggetti brutti, ma comprendendo come usarla si possono creare oggetti, certo
standardizzati, ma belli.
2. Artisti e architetti la possono usare per innovare il proprio linguaggio. Gli architetti devono
comprendere le potenzialità della macchina.
3. Semplicità, efficienza ed economia sono i principali benefici dell’utilizzo della macchina. Sfruttando
la possibilità della macchina gli oggetti prodotti possono essere più economici e raggiungere più
persone.
Questo non è piaciuto alla Arts and Craft Society, che si era rivolta a lui perché la sua casa era stata costruita
in mondo artigianale e non si aspettano un discorso a favore della macchina. Lui è un provocatore, una
persona in grado di capire verso quale direzione il mondo sta andando, provoca per attirare l’attenzione del
pubblico.

In questo periodo la fabbrica entra nel dibattito architettonico: prima erano solo
delle scatole contenitive di macchinari all’interno delle quali non vi era ricerca
formale degli architetti. A Wright però viene commissionato l’edificio in cui mettere
gli UFFICI DI UNA FABBRICA. Siamo all’interno di un quartiere industriale quindi il
primo obiettivo è costruire un edificio che protegga le persone che lavorano al suo
interno dal forte rumore prodotto dalla fabbrica. Infatti è una specie di forziere. Qui
non rinuncia alla luce naturale che entra dall’alto. Sa usare le tecnologie più
Pilastri innovative: qui non usa i mattoni ma pilastri disposti
in maniera regolare che sorreggono tutto l’edificio.
Le uniche concessioni alla muratura si trovano agli
angoli dove vengono inseriti i vani scala. La prima
cosa che si vede entrando è la reception. È un open
space dove lavorano molti impiegati. L’edificio è
Vano “parlante”: alcune parole chiave vengono scritte sui
Scala muri per comunicare e motivare gli impiegati. Ogni
oggetto è stato progettato da lui, pensando a come facilitare il lavoro delle
persone. Ma non solo il lavoro degli impiegati, anche il lavoro delle donne
delle pulizie: attacca la sedia alla scrivania in modo che essa non tocchi per
terra. Questi oggetti vengono prodotti industrialmente. L’edificio è stato
demolito: l’industria fallisce e l’edificio va in vendita ma nessuno lo compra
quindi viene demolito lasciando un muretto che lo ricorda.
Quindi in Wright vediamo da una parte l’artigianalità e dall’altra i macchinari industriali. Poi comincia a
ragionare sul rapporto tra industria e terreno: si rende conto che gran parte degli USA sono coperte di
praterie, zone pianeggianti in cui secondo lui bisogna creare edifici orizzontali che si adattino. «Amavo
istintivamente la Prateria, per la sua grande semplicità - gli alberi, i fiori, il cielo stesso, formavano un
contrasto affascinante. Mi resi conto che nella Prateria il più modesto rilievo sembrava alto - ogni particolare
acquistava verticalità, le ampiezze si riducevano. Ebbi l'idea che i piani orizzontali degli edifici appartenessero
al terreno. Cominciai a mettere in pratica questa idea.» Nasce una serie di architetture che verranno
sviluppate negli anni successivi in cui Wright vuole mettere
orizzontalità per non danneggiare il paesaggio. Un esempio è la ROBIE
HOUSE realizzata in stile PRAIRIE. Uso del mattone. Superfici che
fungono da tetti e terrazzi. La pianta è più schematica di casa sua ed
è governata dalla massima riduzione delle pareti divisorie e dalla
concatenazione degli spazi in una continuità fluida. Le infinite
praterie americane incoraggiano una costruzione bassa della casa. Se
là il nucleo era il camino, qui il cuore della casa rimane il camino ma
la disposizione è orizzontale allungata intorno al corridoio. Grandi
superfici vetrate. Nella pianta si vede una riga vicino al balcone che rappresentano le finestre. Tutti i dettagli
e i mobili sono progettati da lui, come tavolo e sedie che ancora oggi vengono prodotti da Cassina, anche se
originariamente erano prodotte artigianalmente e solo per essere inserite in quell’ambiente specifico.

Camino Finestre

Un forte legame con i caratteri ambientali del contesto guida anche ALVAR AALTO con VILLA MAIREA:
l’architetto cambia direzione a cantiere già avviato e invece di separare i locali come da progetto, abbatte i
sette divisori del piano terra a vantaggio di una zona giorno fluida e aperta.

PUNTI PRINCIPALI DELLE PRAIRIE HOUSES:


1. Ogni individuo deve avere una propria casa e questa deve essere espressione della personalità di chi
la abita.
2. Integrare l'edificio con il sito. Ogni architettura dovrà crescere senza sforzo dal luogo.
3. Ridurre al minimo il numero di stanze che compongono l'edificio, superando la logica della pianta
ottocentesca composta da vani rigidi e semi indipendenti a favore di uno spazio libero e variabile.
Eliminare le porte.
4. Garantire continuità tra interno ed esterno dell'edificio, intendendo pareti e aperture come elementi
partecipi di un unico sistema spaziale.
5. Sostituire il basamento classico dell'edificio, con una sorta di podio, di rialzo dal terreno.
6. Usare pochi materiali cercando di metterne in risalto le caratteristiche proprie alla loro natura.
7. Ricercare la maggiore integrazione possibile tra elementi tecnici, arredi e spazio interno.
8. Eliminare tutti quegli elementi decorativi che, unicamente fini a se stessi, ingombrano i fronti degli
edifici.

Nella costruzione di una di queste case, la Cheney House a Oak Park, Wright conosce Mamah Borthwick e i
due diventano amanti. Lasciano le rispettive famiglie e scappano in Europa. A Berlino viene organizzata una
mostra per esporre i suoi lavori. Durante la mostra Wright realizza e pubblica un catalogo dove vengono
raccolti i suoi disegni. Questo avrà un impatto fondamentale per tutti gli architetti europei attivi in questo
momento storico. Ragionare per spazi aperti che comunicano gli uni con gli altri colpisce gli architetti che
individuano in Wright un precursore della modernità. I due tornano negli USA e fa costruire un edificio Spring
Green ma nel 1914 un dipendente che non era stato pagato incendia l’edificio e l’amante muore. Questa
storia viene diffusa ma Wright ne parlerà solo negli anni 30 quando ci sarà la crisi, nel tentativo di far parlare
di se e ottenere lavori. Nel corso degli anni successivi Wright avrà altre mogli. Queste scappatelle destano
molta curiosità.

Wright non sperimenta solo oggetti di uso quotidiano come


le scrivanie degli uffici, utilizza la macchina e la
standardizzazione anche per la creazione di case. Non
siamo più nelle praterie ma a Los Angeles. Cerca comunque
di inserire la STORER HOUSE nella natura. Tutto l’edificio è
realizzato da quadratini tutti uguali che non si fermano e
compongono tutta la casa. Sono elementi standardizzati.
Ma c’è un problema con la prefabbricazione, se si abusa si
crea monotonia. Infatti Wright crea una serie di elementi diversi detti TEXTILE
BLOCK: alcuni sono lisci, altri retroilluminati o, sul retro, con decorazione. Sono tutti
realizzati industrialmente tramite calchi in legno. Due textile block, grazie alla
rientranza indicata con la freccia, lasciano delle intercapedini ai lati in modo da
versarci dentro la malta e creare un edificio solido.

I textile block vengono proposti da Wright per rispondere al problema dell’alloggio economico. Egli
reinterpreta anche il sistema “balloon-frame” (struttura a telaio di montanti in legno alti due piani, posti
a breve distanza tra loro, irrigiditi da assi inchiodate in orizzontale a metà altezza brevettata nel 1833
da George Snow). Si comincia quindi a realizzare case prefabbricate. Ciò consiste nel tramutare in
semplici operazioni di montaggio l’azione del costruire, per realizzare un’edilizia abitativa economica e
veloce. Il legno è inizialmente il materiale di più semplice impiego al quale seguono i metalli, il
calcestruzzo armato fino alle scocche in polimeri e ai recenti ritrovati. Gli Stati Uniti sono i più avanzati
nel meccanizzare e standardizzare i componenti edili, seguiti da Inghilterra e Francia poi Germania. L’Italia
si meccanizza solo negli anni Venti del Novecento. La maggiore differenza tra Stati Uniti e Europa rimane
la concezione della casa che, da noi è un bene stabile e solido in muratura mentre negli USA è
prefabbricato, mobile e trasportabile.

Ognuna delle sue case è diversa, c’è personalizzazione ma non decorazione, tutto corrisponde ai gusti di chi
ci abita, le case sono personali nonostante la standardizzazione.

Nel 1932 la Wiener Werstatte è costretta a chiudere i battenti per la crisi del ’29. Anche Wright rimane senza
lavoro, non c’è lavoro per nessuno. Per cercare qualcuno che gli faccia da committente pubblica la propria
autobiografia parlando anche dell’amante deceduta nell’incendio e delle altre amanti. Questo libro in poco
tempo diventa un best seller. È un modo per fare pubblicità a se stesso, un po’ con l’inganno perché svende
la propria vita privata. Wright in questo periodo crea la Talliesin Fellowship:
per trovare forza lavoro a costo zero molti studenti si offrono di lavorare per
lui per imparare da migliore l’arte dell’architettura. Comincia a curare la
propria immagine in maniera compulsiva, non può essere pubblicata una sua
immagine senza la sua approvazione. Lui vuole essere visto come il maestro
dell’architettura, come nella foto dove è circondato da studenti ce lo ascoltano
e lo ammirano. Costruisce una RESIDENZA IN ARIZONA fatta di unità
residenziali autosufficienti dove gli studenti abitano e lavorano con lui. Gli
studenti inoltre coltivano i campi.
Insieme agli studenti Wright sviluppa un progetto della città del futuro per
rimediare alla crisi: secondo lui bisogna affidare a ciascun cittadino degli Usa
di una acro di terra su cui può costruire una casa e un orto per il sostentamento.
Questo modulo può essere ripetuto in tutto lo spazio disponibile. Oltre alle
case ci sono tutti i servizi, scuole, cinema, supermercati ecc. Sono presenti
anche scuole di architettura dove i cittadini possono capire come costruire le
proprie case progettate dagli architetti. Sui media circola un’immagine della
città del futuro in cui si vedono soprattutto i campi con edifici come il grattacielo per gli uffici. Inoltre vediamo
delle navicelle volanti con cui, secondo Wright, i cittadini potranno spostarsi.

Le case in questa città immaginaria (detta USONIA) si chiamano


USONIAN HOUSES, che dovrebbero rappresentare il tipico stile di
vita statunitense. Nel 1937 vediamo la prima Usonian House
costruita in Wisconsin. Siamo sempre in un periodo di crisi e
vediamo un’ulteriore semplificazione dello stile. Nelle “case delle
praterie” rinuncia al basamento in favore di un piedistallo, adesso
la casa si inserisce direttamente sul terreno. A differenza di esse
questa è a un piano solo e l’utilizzo dei materiale è ulteriormente
ridotto all’osso, vediamo ancora il mattone. Questa casa nasce da
una sfida: il signor Jacobs chiede a Wrigth di costruire una casa di
meno di 5 mila dollari e lui la costruisce con 5.500 dollari. L’obiettivo
di queste case è creare alloggi minimi che bastino alle persone e
che esse possano costruirsi da sole. Questi edifici in pianta si
sviluppano a forma di L in maniera da abbracciare il giardino,
quindi non si è fermata la ricerca di inglobare la natura. Questi
discorsi sulla prefabbricazione delle case torna di moda dopo la
guerra quando si vuole dare una casa a ogni cittadino e la si vuole
costruire a basso costo e in fretta.

PUNTI PRINCIPALI DELLE USONIAN HOUSES:


1. Impianto semplificato, con cucina e sala da pranzo uniti.
2. Rifiuto di decorazioni inutili.
3. Forma ad L, in modo tale da abbracciare il giardino e orto.
4. Solitamente alte un piano e prive di costosi scantinati.
5. Riscaldamento affidato a una serpentina installata nel massetto (strato che livella le fondamenta per
poter applicare sopra il pavimento) sottostante la pavimentazione e illuminazione progettata per
ridurre al minimo possibile l'utilizzo dell’impianto elettrico.
6. Materiali privilegiati: legno, laterizio, vetro, cemento.
7. Basso costo sia per la costruzione, sia per la manutenzione.

Wright grazie alle sue strategie di immagine e idee comincia ad essere identificato come l’architetto più
importante del momento e nel 1938 il Times gli affida la copertina. Forma e funzione per Wright dovrebbero
essere una cosa sola, devono essere integrate. Inoltre secondo lui un buon edificio migliora il paesaggio.
La CASA SULLA CASCATA del 1939 è una delle più famose. Le commissioni
cominciano ad arrivare perché la crisi sta finendo. Il terreno che il signor
Kaufmann ha comprato è un terreno molto difficile e chiede a Wright di costruire
la casa. Egli la progetta in un pomeriggio perché gli arrivano tante commissioni e
non ha tempo. Il verde e la natura sono presenti, e dialogano con l’architettura.
Egli sfrutta il ruscello per rendere la casa particolare. Vengono utilizzati gli stessi
stratagemmi strutturali per le case delle praterie. OSSESSIVA RICERCA DI UN
RAPPORTO CON LA NATURA. Non manca il camino intorno a cui si aprono gli altri
ambienti. La casa non viene costruita sopra la rocca ma la roccia viene inglobata
e fatta inserire nell’abitazione e il camino viene scavato nella roccia. Così FA
ENTRARE LA NATURA ALL’INTERNO DELL’ABITAZIONE. Sovrabbondanza di finestre. Spazi estremamente
aperti, molto luminosi. Inserisce una serie di lucernari per illuminare anche dall’alto l’abitazione. La ricerca
del contatto con la natura si vede anche nella pavimentazione fatta con le rocce provenienti dal fiume.
Terrazze che si aprono e diventano punti panoramici.

Questa è definita ARCHITETTURA ORGANICA: «Per Architettura Organica io intendo un'architettura che si
sviluppi dall'interno all'esterno, in armonia con le condizioni del suo essere, distinta da un'architettura che
venga applicata dall'esterno».

Camino

Nel ‘48 la situazione economica negli USA migliora. I negozi moderni iniziano ad
essere realizzati negli anni della crisi economica, perché nasce la convinzione che
il negozio moderno attiri più persone del negozio tradizionale. Wright vuole
rendere il suo MORRIS GIFT SHOP diverso dagli altri, infatti non ci sono le vetrine
e questo espediente serve per incuriosire le persone. La facciata è fatta da
mattoni, ma non è banale, infatti vi è una texture: è una cornice che circonda la
facciata che accentua il fatto che manca una vetrina. Questa
cornice crea una specie di strada che indica l’entrata. Sul muretto vediamo i textile block:
sono piastrelle retroilluminate per sottolineare la presenza del negozio. Il tunnel è buio, ma
in fondo ad esso vi è una luce che invita a entrare all’interno. L’ingresso è uno stratagemma
molto raffinato. I muri portanti chiudono interamente la struttura, non vi sono finestre.

La PIANTA A SPIRALE non va confusa con quella del museo Guggenheim: nel negozio la spirale è nascosta
dietro un muro, invece nel museo è in evidenza, questo doveva essere solo un esperimento in vista della
creazione del museo. È Wright a sperimentarla per la prima volta nel suo negozio. Poiché si vendono articoli
da regalo, comincio a vederne dopo il tunnel. All’interno del negozio piove la luce naturale dal lucernai. Lo
spazio espositivo è anche creato da nicchie nella spirale stessa.
Quando capisce come usare queste nuove forme, decide di liberarla dalla
‘scatola’. Così crea il GUGGENHEIM, un museo atipico, è moderno perché
all’interno troviamo opere moderne e contemporanee. Wright capisce che tra
contenuto e contenitore deve esserci una correlazione. Il suo committente non
è intimorito da queste forme nuove. Dal punto di vista ingegneristico è un’opera
straordinaria: ancora non vi erano computer (1959),
tutto veniva svolto a mano.

Se dalle finestre a volte la luce naturale potrebbe non entrare, Wright adotta i
lucernai, così può essere sicuro che la luce entrerà. Vi è un grande lucernaio
centrale e un secondo sistema ai lati dell’edificio che è dato da piccole aperture.

Nell’immagine, in rosso, vediamo le crepature dell’edificio. L’operazione di restauro è


durata tantissimo, poiché, pur essendo edifici straordinari, sono fatti con materiali
sperimentali e quindi difficili da trattare.

Alla Biennale di Venezia sono stati esposti dei poster. In uno di questi Venezia è abbinata a Las Vegas con
scritto che nell’architettura conta il concetto e non la costruzione, quindi Venezia è Venezia, anche se la
riproduci non è la stessa cosa. L’architettura non è solo ciò che sembra, ma anche ciò che fa.

Altri progetti di Wright sono un’automobile, e un grattacelo, mai


realizzato. Esso infatti prevedeva un’altezza di un miglio (1.600 m c.)
con 528 piani, una capienza di 100.000 impiegati, 15.000 posti
macchina e 150 piazzole per l’atterraggio di elicotteri. Doveva essere
fatto di acciaio e vetro. Oggi il grattacielo più alto del mondo è fatto da
uno studio americano (SOM): il Burj Khalifa, a Dubai che comunque è
più basso di quello progettato da Wright.

11) MIES VAN DER ROHE


MIES VAN DER ROHE è uno sperimentatore di nuove tecnologie, il suo linguaggio architettonico è molto
importante. Altri personaggi importanti del movimento moderno sono WALTER GROPIUS, che ha modificato
il modo di concepire e LE CORBUSIER.

L’architetto per costruire CASA RIEHL utilizza tetti spioventi, con


nuovi materiali ha modificato le costruzioni. Inoltre crea progetti, mai
realizzati, in cui sperimenta con il CEMENTO ARMATO, attorno a
quale crea terrazzi a sbalzo e usa il vetro. Qua non vi è già più la
decorazione. Uno di questi progetti è un grattacielo con una forma a
foglia in cui il cemento armato fa da base, attorno alla quale si
sviluppa l’edificio, ricoperto da una pellicola di vetro, la curvatura del
vetro per il tempo era troppo innovativa.

Il muro fatto completamente di vetro è detto CURTAIN WALL: non è una parete portante, è formata da
pannelli prefabbricati di materiali metallici e vetro, applicati all’esterno della struttura portante di un edificio
al fine di illuminare gli ambienti e di isolarli termicamente e acusticamente. Verrà accettato solo dal secondo
dopo guerra: per questo Wright e V.D.Rohe sono in anticipo sui tempi.

V.D.Rohe ritiene il modo di vivere obsoleto, dati i nuovi materiali esistenti. Infatti dice «Noi consideriamo una
trasformazione radicale della nostra forma abitativa - necessaria».

Nel 1927 c’è una mostra di edilizia contemporanea a Stoccarda. Nel manifesto della mostra, una croce rossa
esprime il rifiuto dello stile decorativo. Infatti si rifiuta il superfluo in virtù di razionalità e chiarezza. A
lanciare battaglia contro l'ornamento in modo radicale è stato nel 1908 ADOLF LOOS con il suo saggio
Ornamento e delitto. Egli denuncia le tendenze dello Jugendstil e dell'eccesso, e propone il completo rifiuto
di esse come condizione necessaria alla nascita dell'uomo moderno. Essendo quella un’epoca meccanica,
bisogna modificare anche il modo di vivere e la casa. Per la mostra vengono costruite nuove case, per essere
visitate da altre persone affinché possano vedere come potrebbero vivere. Viene costruito un vero e
proprio quartiere chiamato WEISSENHOF SIEDLUNG, fatto di edifici geometrici, semplici, bianchi, funzionali.
Sono case standardizzate e comincia un dibattito sulla standardizzazione dell’architettura, si vuole dare a
tutti le stesse possibilità. Ognuno di noi ha bisogno di una certa quantità di spazio e una volta capito quale
esso sia si può creare un sistema industrialmente riproducibile a costi bassi. Abbandono delle decorazioni. In
seguito sono assegnate ai proprietari, per i tre mesi della mostra sono espositivi. La gestione del progetto è
di V.D.Rohe, che prende l’edificio più bello e grande del quartiere, anche Gropius e le Corbusier avranno lì
un loro edificio.

Il progetto di V.D.Rohe può essere riproducibile con una macchina e ciò


significa abbassare i costi di produzione e rendere le case accessibili a tutte le
persone (Ford con le automobili). Ovviamente queste case sono
standardizzate, bisogna calcolare lo spazio necessario e viene ripensato come
spazio minimo necessario per svolger le proprie attività. É un sistema
modulare che però cambia la pianta in base al piano e alla collocazione. Non
vi sono decorazioni, vi sono solo vetrate ampie per fare entrare dentro la luce.
In rosso appartamenti grandi, in blu piccoli. Il vano-scala distribuisce questi
spazi. Le Corbusier e V.D.Rohe fanno fotografare l’edificio con un’auto
affianco. Questa abitazione rende più fluidi i nostri movimenti. Per
sottolineare questa novità fanno fotografare l’edificio con un’automobile: se
andate in giro con l’auto vuol dire che pensate già moderno, allora avete
bisogno anche di un appartamento moderno.

Oggi la città si è espansa e ha inglobato il quartiere. Dopo la prima guerra mondiale, anche la Triennale di
Milano crea in periferia una serie di complessi residenziali da far visitare per il periodo della mostra (e poi
assegnati).

Nel 29, anno della crisi degli USA, Barcellona ospita l’expo e progetta questa opera molto decorata. I
padiglioni con piani orizzontali sporgono oltre il volume dello spazio espositivo. È un prisma vetrato e il nostro
sguardo è bloccato e indirizzato in fondo al padiglione dove vi è una scultura. La pianta è semplicissima, vi
sono due piscine. Dopo gli scalini il nostro sguardo viene mandato verso il culmine dell’allestimento: la
scultura, abbracciato da marmo verde cipollino. Spazio altamente scenografico con sguardo temporaneo, gli
elementi sono minimi, le possibilità di sperimentare sono infinite. Il padiglione viene demolito, e negli anni
‘80 viene ricostruito secondo i progetti originali di V.D.Rohe, stessa cosa che succede a Bologna con un
padiglione di Le Corbusier.

Philip Johnson crea una mostra al Moma nel 1932 per far conoscere al pubblico americano l’avanguardia
architettonica europea. Gli architetti europei possono mostrare le loro idee agli americani. La mostra riscuote
un notevole successo perché molto più avanti rispetto a quella americana. Il loro modo di costruire può
essere esportato in tutto il mondo perché modulare. Perciò è detto INTERNATIONAL STYLE: è uno stile
adattabile a tutto il mondo. Johnson crede che queste forme possano far nascere un nuovo stile
dell’architettura, uno stile universale che nasce dalla considerazione che tutti noi abbiamo le stesse esigenze.
Nel 1947 dedica una mostra solo a Mies Van Der Rohe.

Con lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale gli architetti (tranne Le


Corbusier) abbandonano l’Europa e vanno negli Stati Uniti, dove, grazie
a Johnson, sono già conosciuti e ricoprono ruoli importanti. V.D.Rohe
viene nominato direttore del Dipartimento di Architettura presso
l’Armour Institute of Technology. Egli progetta anche la SEDE DEL
DIPARTIMENTO DI ARCHITETTURA: un prisma di vetro, una struttura
interamente in acciaio e in vetro, è una scuola in cui è contenuto solo
spazio, uno spazio flessibile che può essere adattato a seconda delle esigenze. Anche se lo ricorda, V.D.Rohe
non si ispira al Crystal Palace ma porta al massimo le possibilità espressive iniziate da esso. Coglie uno slogan
con cui diventa famoso: LESS IS MORE.

La CASA FARNSWORTH è un’abitazione dall’architettura semplice, gli


elementi strutturali sono pochissimi e la struttura è prevalentemente
caratterizzata da superfici vetrate. Si trova vicino a un torrente che tende
ad allagare il territorio quindi l’architetto decide di sollevare la casa, che
non poggia a terra per evitare che entri l’acqua. È un prisma di vetro, è
tutto trasparente e per avere privacy sono presenti delle tende bianche.
È apparentemente semplice ma per la costruzione sono serviti 6 anni per
la grande attenzione di ogni dettaglio e la ricerca de materiali.
Nucleo
Non si accede alla casa in maniera brutale. Una
Piattaforma Funzionale
volta che abbiamo percorso le rampe siamo su
una piattaforma su cui possiamo osservare il
passaggio. Poi accedo all’abitazione in cui non
c’è niente, tenuta su da pilastri di cemento
(cerchi blu). All’interno c’è uno SPAZIO
POLIFUNZIONALE gestito liberamente dai
proprietari. Al centro dell’abitazione c’è un
NUCLEO FUNZIONALE con cucina, 2 bagni e
un camino. Intorno è tutto spazio percorribile
senza muri e porte. I pilastri si trovano
all’interno dei lati lunghi della casa e le lastre
di vetro possono essere continue a
tutt’altezza. L’interno è privo di pareti e la
divisione degli spazi è delegata al blocco servizi rettangolare e a un blocco di armadi in legno. Gli arredi sono
per la maggior parte in tubolare metallico e disegnati da V.D.Rohe. Esiste un sistema di tende scorrevoli
interne lungo le quattro facciate.

La necessità di creare abitazioni all’interno delle quali la quantità di luce naturale sia maggiore, la ricerca
dello spazio strutturale e la standardizzazione portano gli architetti moderni a creare queste case che devono
essere il massimo dell’architettura che in quel momento storico era possibile. Anche gli arredamenti sono
progettati da V.D.Rohe e i mobili rientrano nello stile dell’abitazione. La casa rappresenta la sua ricerca
personale suoi materiali, non chi ci abita. Nel costruire questa abitazione non cerca funzionalità e confort
ma è una dimostrazione delle sue capacità. I proprietari si affidano completamente a lui: sono committenti
intellettuali e quindi con le capacità di comprendere che non è solo una casa ma anche un’opera d’arte. La
manutenzione però è molto difficile.

PHILIP JOHNSON, scoperta la ricerca di Rohe decide di costruire una casa


Nucleo
di vetro, la GLASS HOUSE, dai tempi di esecuzione inferiori di Casa
funzionale
Farnsworth. È l’abitazione che costruisce per se tesso copiando l’opera di
Rohe per rendergli omaggio (come aveva già fatto dedicandogli delle
mostre). Questa non è rialzata perché non c’è pericolo di torrente, giace
direttamente sul terreno, appoggiata solo a una base di mattoni che funge
da pavimento. L’ingresso è centrale e l’edificio è simmetrico. I servizi si
trovano in un blocco a pianta circolare, contenente il camino e il bagno,
che svetta oltre il solaio di copertura. I pilastri si trovano negli angoli della
casa quindi è necessario un infisso orizzontale basso. L’interno è più aperto
di casa Farnsworth perché la cucina è costituita solo da un basso bancone. I rapporti spaziali sono governati
soprattutto da arredi disegnati da V.D.Rohe. L’unica zona schermata è quella da letto, grazie a strisce di
tessuto agganciate al soffitto. Oggi adibita a museo di Philips Jhonson.

CASE DI VETRO:
- Il più celebre teorico dell’architettura di vetro è PAUL SCHEERBART, che nel 1914 scrive
Glasarchitektur. In questo libro, scritto in un contesto Jugendstil, egli inneggia alla costruzione di
edifici con pareti di vetro colorato che facciano entrare la luce. BRUNO TAUT costruisce per la
Deutsche Werkbund a Colonia nel 1914 il PADIGLIONE DI VETRO rispettando alla lettera le
indicazioni del libro. La forma assomiglia ad un cristallo con una cupola elissoidale. Il visitatore viene
introdotto nel padiglione con una monumentale scalinata in cemento che si divide in due rampe
laterali, le quali creano un suggestivo vestibolo vetrato con la luce che giunge da ogni direzione.
- All’esposizione di Colonia c’è anche la FABBRICA MODELLO di GROPIUS e MEYER. Il vetro viene
sfruttato per la sua completa trasparenza, qualità che invece viene appositamente negata nell’opera
di Taut. In linea con l’esaltazione dell’igiene, della pulizia e della luce solare per il benessere psico-
fisico. Le Corbusier realizza la finestra a nastro, con un taglio orizzontale continuo. Però la
trasparenza annienta la concezione di casa come luogo di custodia e di privacy.
- PIERRE CHAREAU realizza a Parigi (1928/1932) la MAISON DE VERRE. Usa diversamente il vetro,
infatti ne nega la trasparenza e rifiuta il contatto visivo con l’esterno. La situazione progettuale è
complessa: l’edificio preesistente può essere demolito solo in parte perché una signora non vuole
abbandonare la sua proprietà. Quindi bisogna lasciare intatto l’ultimo piano e costruire sotto. Inoltre
l’edificio deve contenere uno studio medico e una residenza di lusso. L’architetto riveste le due
facciate verso il cortile interno, a forma di L, con mattoni di vetro martellinato. Al piano terra,
all’ingresso dei pazienti, una serie di lastre vetrate dividono i vari spazi senza creare netta
separazione tra essi. Dal piano terra, con una scala in acciaio si accede alla zona residenziale.
- GEORGE FREDERICK KECK realizza la CRYSTAL HOUSE, esempio di standardizzazione e produzione
industriale. Organizzata su tre livelli, la casa di cristallo è composta da una struttura metallica
prefabbricata posta esternamente, che permette la pianta libera e quattro pareti rivestite di lastre
di vetro.
- La CASA DE VIDRO dell’italiana LINA BO BARDI si trova in un terreno scosceso del Brasile. È
composta da un corpo appoggiato al terreno e da una parte sospesa in aria. La parte lanciata verso
il paesaggio, completamente vetrata, contiene uno spazio privo di pareti, con pavimento in mosaico
vetroso celeste, soffitto bianco e tendaggi in resina vinilica bianca. Come buona parte
dell’architettura brasiliana il rapporto tra natura e edificio è fondamentale.
- La WATER/GLASS HOUSE di KENGO KUMA è un tributo all’opera di Taut. Contiene residenze e un
club privato. Un padiglione è interamente vetrato ed è composto da una passerella e da una sala a
pianta ellissoidale rivestita con lastre di cristallo temperato. Anche il pavimento è dello stesso
materiale ed è retroilluminato.
- La CRYSTAL BRICK HOUSE realizzata da ATELIER TEKUTO segue l’eco di Chareau. È rivestita da
mattoncini di vetrocemento che fanno penetrare la luce ma escludono la vista diretta verso il
contesto circostante. All’interno la luce di riflette sul pavimento lucido.
- La HOUSE NA di SOU FUJIMOTO è fatta di un sottile involucro di vetro che lascia a vista la
successione degli interni che si sviluppano in verticale.
- KAZUYO SEJIMA realizza il PADIGLIONE DEL VETRO PER IL MUSEO D’ARTE DI TOLEDO. Pur non
essendo un’abitazione il padiglione cerca un rapporto totalizzante con il contesto. È formato da
stanza vetrate indipendenti con angoli smussati, simili a gocce d’acqua cadute. Queste gocce di
sovrappongono generando una moltiplicazione ottica e spaziale che disorienta il visitatore.

Un’azienda di liquori vuole costruire un edificio per gli uffici e


contatta un architetto che però propone un progetto troppo
decorato per la figlia del proprietario, che, tramite Johnson contatta
V.D.Rohe. L’architetto può finalmente cimentarsi con un
grattacielo, una struttura più grande rispetto a quelle fatte finora.
Progetta quindi il SEAGRAM BUILDING, un grattacielo con uno
scheletro portante in cemento armato. Le pareti sono
completamente vetrate (Curtan Wall). La pianta dell’edificio al
piano terra presenta una piazza, due specchi d’acqua e quadratini
neri che sono i pilastri che supportano tutto il grattacielo.
Piazza
Specchi d’acqua
12) HENRY FORD
La Fiat nasce nel 1899. Nel suo primo anno di attività è riuscita a realizzare solo 8
esemplari e il costo di queste automobili era inaffrontabile per la maggior parte
delle persone. FREDERICK WINSLOW TAYLOR nel 1911 scrive un libro frutto dei
studi del decenni precedente: L’organizzazione scientifica del lavoro. Nel
momento in cui il volume viene pubblicato i concetti sul lavoro vengono diffusi
nel mondo, è un volume rivoluzionario. L’obiettivo del lavoro è portare l’essere
umano a svolgere le proprie attività al livello massimo di efficienza. Deve essere il più produttivo possibile. Il
lavoro era disorganizzato. Gli operai facevano diversi lavori con perdite di tempo negli spostamenti
all’interno della fabbrica. Bisogna permettere alle persone di dare il massimo, devono svolgere una sola
attività. Questo principio non deve essere pensato solo nelle industrie ma questi principi possono essere
esportati al di fuori in modo da poter organizzare scientificamente le case, le fattorie, i commerci, le chiese.
Ogni cosa viene rivista alla luce di queste teorie.

Chi per primo usa queste teorie è HENRY FORD che nel 1903 apre un’industria in cui gli operai fanno una sola
attività nella loro giornata lavorativa. La produzione di automobili è nettamente superiore rispetto alla Fiat e
ciò porta alla riduzione dei prezzi. Infatti vengono prodotte milioni di
automobili nell’arco di un anno. Perfezionando il sistema di Taylor la
produzione di un’automobile passa da 12 ore e mezza a 1 ora e 33 minuti.
Gli operai lavorano 8 ore al giorno (prima 12) in tre turni; Ford gli aumenta
il salario, hanno più tempo libero e comprano le automobili per muoversi
meglio. L’1 ottobre 1908 comincia la vendita del modello T, pensato per
essere prodotto con elementi standardizzati, semplificati, prodotti industrialmente. Nel 1914, un operaio
della catena di montaggio poteva comprare un’automobile con 4 mesi di stipendio. Se all’interno del Crystal
Palace le macchine che producevano oggetti venivano camuffate per non spaventare la gente, qui l’industria
crea curiosità e la gente si accalca per vedere la produzione del modello T.

TEORIA DEL QUADRIFOGLIO: Progetto, produzione, vendita e consumo. Questa teoria è uno strumento di
Renato de Fusco per raccontare il design industriale. Egli, infatti è una delle prime persone a scrivere la storia
del Design industriale. Un oggetto deve essere progettato e prodotto ma soprattutto venduto. Nella fase di
consumo bisogna essere consapevoli delle reazioni che crea l’oggetto. In ciascuna delle fasi devo tenere
conto anche delle altre.

CRISTINE FREDERIRICK scrive un libro in cui spiega che in cucina le donne


perdono tempo e energie con movimenti inutili. Per questo razionalizza i
percorsi all’interno della cucina in modo che possano cucinare in minor
tempo possibile. Rivoluziona il modo in cui il cibo viene preparato. Inventa
mobili che facilitino la preparazione. C’è un orologio per misurare il tempo
in cui si eseguono i pasti.

13) LE CORBUSIER
Nel 1923 LE CORBUSIER pubblica un libro: ha avuto un percorso formativo molto lungo e finalmente comincia
ad uscire allo scoperto. È un best seller dell’epoca che tutti gli architetti hanno letto. La copertina rappresenta
il ponte di una nave: il libro ci invita a vedere i progetti che soddisfano le
esigenze minime delle persone. Sul ponte della nave si affacciano una serie
di cabine perché è uno spazio concepito in maniera razionale per
permettere alle persone di fare tutto nel minor spazio possibile. All’interno
del libro vediamo come il Partenone di Atene rappresenta il più alto
prodotto della civiltà di quell’epoca, prima del movimento moderno.
Questa architettura però va dimenticata perché quello che prima era
considerato il miglior prodotto della civiltà occidentale è stato superato da
un nuovo prodotto: l’automobile.

L’Esposizione internazionale d’arte decorativa e industriale moderna di Parigi del 1925, dà l’avvio all’Art Deco.
Viene rifiutata ogni imitazione dell’antico e ogni folklore. Tuttavia non c’è ancora uno stile definito. Nell’Art
Deco confluiscono cubismo, futurismo, geometrie di Mackintosh, colori Fauves ecc. Dal Liberty riprende
l’insistenza sulla linea come struttura portante, rinunciando però alla sinuosità in favore di una netta
angolarità. Vetrate e strutture cristalline sono tipiche di quella che prende il nome di “iconografia Deco”: la
decorazione non è più semplice sottolineatura del particolare ma è autonoma. Vi è molta attenzione alla
funzionalità. Sono però oggetti costosi: i mobili disegnati da Sue e Mare hanno forme semplici e sobrie, ma
sono fatti di materiali pregiati e con lavorazioni laboriose. Quindi appartiene a un’alta borghesia e a una
media e piccola borghesia che vuole imitare.

L’idea dell’esposizione nasce nel 1906 ma successivamente per una serie di questioni tra cui la guerra
l’esposizione viene rimandata fino al 1925. Le Corbusier scrive alla commissione dell’esposizione perché
vuole fare lui il masterplan. Viene ignorato e scrive una seconda volta chiedendo di fare la parte centrale.
Dopo una lunga trattativa gli viene assegnato un lotto marginale. In quest’area costruisce il suo padiglione,
ESPRIT NOUVEAU: un’architettura contemporanea che cozza con gli altri padiglioni, soprattutto con il
padiglione dell’Italia ispirato alla tradizione. Scompaiono le decorazioni, il linguaggio è geometrico, il colore
è bianco, le finestre sono abbondanti per fare entrare luci e aria, gli elementi naturali sono intorno e
all’interno. Dentro, ogni prodotto ed elemento di arredo è un prototipo di un prodotto industriale. Mette a
punto il principio che non solo la struttura deve essere industriale, ma anche la stessa logica dell’abitare.
Esso è il prototipo dell’unità base di un progetto di una città per tre milioni di abitanti. Infatti è un’unità
abitativa ripetibile in orizzontale e in verticale con pochi oggetti essenziali (tavoli, sedie, letti). Il padiglione
è andato distrutto dopo l’esposizione e ricostruito a Bologna davanti alla zona fiere negli anni ’80. La
struttura portante è una struttura puntiforme rendendo inutile la presenza de muri, starebbe in piedi anche
senza muri e vetri di perimetro. La luce entra dalle superfici vetrate visibili nella pianta.

Nell’Esposizione di Parigi del 1925 gli Stati Uniti sono assenti. In questo periodo però si delinea negli USA
uno stile detto Streamlining a causa della sua tendenza a dare a ogni macchina o oggetto una forma
aerodinamica e filante. Durò dagli anni ‘20 agli anni ‘40. È più attivo nel settore dei trasporti: la potenza
dei motori aerei, ferroviari, nautici o automobilistici fa sì che i veicoli assumano la forma di bolidi in corsa.
È un fenomeno urbano. Si crede che questo stile sia la risposta alla crisi del 1929 ma più in generale si è
affermato per rendere più vendibili prodotti scadenti. L’esponente più geniale è RAYMOND LOEWY che
dà una forma all’intera modernità con i suoi treni, le sue automobili, i suoi autobus, i suoi yacht. Con lo
Streamlining ci si avvicina sempre di più al disegno industriale.

La nuova architettura presuppone un nuovo tipo di città in cui le persone si


muovono in automobile. Questo progetto fatto su Parigi è detto PLAIN
VOLSIN, nome che riprende una ditta di automobili. Ci sono grandi grattacieli,
le persone si spostano in macchina quindi la città può essere molto grande. Il
progetto non piace ai contemporanei perché non vogliono che il centro di
Parigi venga sventrato dai grattacieli. Le Corbusier è un provocatore ed esagera
un futuro per portare alla nostra attenzione le caratteristiche della società
contemporanea (cambiamento, automobili, nuovo contesto urbano, strade
larghe, grandi architetture).

Le Corbusier dice: «La macchina è calcolo, il calcolo è sistema creativo umano contenuto nel nostro essere
che spiega con precise verifiche a nostra misura l’universo che intuiamo, la natura che vediamo nelle sue
manifestazioni tangibili di vita ordinata. L’espressione grafica di questo calcolo è la geometria, mezzo nostro,
per noi prezioso, per noi il solo mezzo per misurare i fatti e le cose. La macchina proviene
tutta dalla geometria. La geometria nostra grande invenzione, invenzione per noi
esaltante».

Per la mostra di Stoccarda anche Le Corbusier realizza una casa, dai volumi geometrici, è
un prodotto di logica e matematica, caratteristiche della modernità. Come V.D.Rohe insiste
che i suoi edifici vengano fotografati con automobili. Le Corbusier nel catalogo
dell'esposizione di Stoccarda enuncia i famosi cinque punti di una nuova architettura.

Con le CASE DOM-INO Le Corbusier chiarisce formalmente il fondamento della pianta libera: le uniche parti
fisse della costruzione si limitano allo scheletro strutturale, composto da sei pilastri che sostengono i solai
orizzontali. In questo modo si liberano in tutti gli altri elementi. Nella MAISON CITROHAN Le Corbusier e crea
una struttura composta da due muri portanti longitudinali che delimitano una campata unica e svuotano
completamente le facciate corto del parallelepipedo. La prima dimostrazione dei cinque punti si ha già nella
MAISON COOK: I pilotis sollevano il volume del terreno e definiscono la maglia strutturale della pianta
libera, che a sua volta porta alla facciata libera, bucata dalle finestre a nastro e sormontato da un tetto
giardino.
Con VILLA SAVOYE Le Corbusier porta alla perfezione e sui cinque punti.
Ville Savoye è il manifesto in forma architettonica di Le Corbusier: prende
i suoi enunciati del volume del 1923 e li mette in pratica per far capire cosa
intende quando parla di nuova architettura. La villa funziona come una
macchina. I committenti sono ricchi e si affidano a un architetto non ancora
affermato. Questo suo concetto si applica totalmente solo dopo la Seconda
Guerra Mondiale, quando le persone saranno senza casa.

I PUNTI DI LE CORBUSIER PER LA NUOVA ARCHITETTURA:


1. PILOTIS (pilotì): un edificio non ha bisogno di muri portanti perché si reggono su pilastri. I pilotis sono
pilastrini posti a cadenza ritmica con una logica nella pianta. Vanno dalle fondamenta sotto terra fino
in cima, al tetto. (Nei cerchi rossi nella pianta).
2. PIANTA LIBERA: configurazioni spaziali che corrispondono alle funzioni di cui ho bisogno. Avendo dei
pilastri e non dei muri, ogni piano può avere una conformazione diversa in base alle mie esigenze.

Piano terra Primo piano Secondo piano


3. FACCIATA LIBERA: non c’è più una facciata principale, ma ogni facciata
rispecchia le mie esigenze. Le finestre non sono disposte ritmicamente
ma a seconda delle necessità. L’edificio ci invita a girargli intorno per
vedere come si modifica. Non siamo più osservatori passivi.
4. FINESTRE A NASTRO: finestre strette e lunghe perché questa
architettura ci permette di osservare il paesaggio circostante come se
stessimo guardando un film, possiamo muoverci, le finestre ci invitano a
scorrere e circolare per l’edificio per guardare come il paesaggio cambia.
5. TETTO GIARDINO: i pilastrini di cemento armato possono anche reggere
neve o pioggia e in questo modo il tetto diventa la quinta facciata
dell’edificio, diventa una sorta di giardino. Una rampa di scale mi porta
dal piano terra al terrazzo.

Ci sono pochi elementi di arredo in modo che noi possiamo svolgere le nostre attività quotidiane nel minor
tempo possibile. Ogni mobile è stato progettato da Le Corbusier per essere riproducibile industrialmente. I
materiali dominanti sono acciaio e vetro, usati non solo per l’architettura ma anche per i mobili creando un
legame stilistico.

Renato de Fusco dice: «Gli oggetti di Le Corbusier sono oggetti autonomi per forma e funzione, nessun
‘legame stilistico’ li collega. [...] Ha messo in crisi la nozione di arredamento, scindendo quest’ultimo in
‘architettura’ e ‘design”.» Quindi Design e Architettura diventano due scuole divise, sono ambiti affidati a
due persone diverse. L’industrializzazione ha reso superfluo il legame che c’era tra architettura e mobili.

Con il Rinascimento la casa dell’artista comincia a diventare un luogo di elaborazione creativa ed esigenze
abitative. La casa deve restare anche dopo la morte dell’artista, come concreta testimonianza dei propri
valori. Per questo sesso contenitore e contenuto sono un insieme intoccabile. Nel 1879, lo scrittore Edmond
de Goncourt pubblica La maison d’un artiste. Parla della casa dei fratelli Goncourt, ricolma d’oggetti antichi
perché rifugio dal tempo presente. Le Corbusier realizza la CASA-ATELIER OZENFANT, di un amico pittore. La
facciata frontale è ad angolo: al primo piano presenta una lunga finestra a nastro, al secondo si vedono due
ampie superfici vetrate che illuminano l’atelier. Pulizia e funzionalità sono fondamentali infatti sono
presenti armadi dove riporre oltre a vestiti e libri, anche i dipinti.

CASA D’ARTISTA
- Gustave Moreau nel 1895 affida la ristrutturazione della sua casa all’architetto ALPHONSE LAFON.
Nel MUSEE-MAISON GUSTAVE MOREAU, l’artista vuole ridurre radicalmente lo spazio abitativo solo
al primo piano. Il secondo e il terzo piano sono invece occupati dal grande atelier illuminato da ampie
finestre. Questo è il modello contro cui si scaglierà Adolf Loos nel libro A proposito di un povero ricco.
Egli discute il concetto di casa come opera d’arte perché nega la propria funzione abitativa e diventa
una casa-trappola.
- Ad ADOLF LOOS viene affidata la costruzione della DIMORA DI TRISTAN TZARA, fondatore del
movimento Dada. La facciata ostenta volumi semplici con forme geometriche elementari. All’interno
Loos dà forma al Raumplan: ogni stanza deve essere adeguata alla propria funzione, definendo cellule
spaziali con altezze differenti.
- MONDRIAN realizza il proprio ATELIER, un vero quadro tridimensionale realizzato secondo i principi
del neoplasticismo. Arredi, armadi, letto, canna fumaria, pannelli quadrati rossi, gialli e blu appesi
alle pareti e piccoli specchi: tutto partecipa alla costruzione astratta e geometrica dello spazio.
- Pittori, scrittori, critici d’arte si uniscono in una avanguardia democratica che trova il proprio
linguaggio artistico nel postimpressionismo. Questo gruppo si riunisce dal 1913 nell’OMEGA
WORKSHOP, il laboratorio artigianale realizzato da ROGER FRY. Qui si producono tessuti, pannelli,
dipinti, mobili, oggetti ispirati al postimpressionismo. Colori vivaci e forme geometriche si estendono
a ogni elemento della casa. Il fallimento è dovuto alla difficoltà di portare avanti il principio del basso
costo a prodotti artigianali.
- EMILIO PEREZ PIÑERO realizza la CASA DI DALI’, che esalta l’autorappresentazione dell’artista come
pittore teatrale e immerge il visitatore nella visione surrealista del suo mondo.
- CARLO MOLINO realizza CASA MILLER, che rappresenta in pieno il vissuto dell’artista.
- GIACOMO BALLA realizza il proprio ATELIER caratterizzato da dinamismo cromatico e astratto.
- FRANCO ALBINI realizza la CASA PER UN AMATORE D’ARTE. L’ambiente è dominato dal grande
soggiorno-studio e pensato in funzione alla collezione d’arte.

In questo periodo gli architetti del movimento moderno sentono di doversi unire e nel 1928
vengono fondati i CIAM, i Congressi Internazionali di Architettura Moderna, perché
capiscono che isolati nei rispettivi paesi non saranno in grado di promuovere la modernità.
Credono di sapere come dovrà essere il futuro e per convincere i contemporanei si uniscono
in un gruppo per avere più forza nelle trattative. Il primo incontro si ha nel 1928 a
Francoforte perché come assessore dell’edilizia della città c’è ERNST MAY, architetto che fa
parte del CIAM e progetta quartieri per gli operai che vivono in miseria. Nel secondo
congresso del 1929 parlano dell’alloggio minimo: per dare una casa a tutti quanti bisogna diminuire lo spazio
e definiscono lo standard minimo di spazio per poter vivere. Nel 1951 parlano dei centri città, bombardati
e distrutti durante la Seconda Guerra Mondiale. Il loro obiettivo è affrontare i problemi e dare una risposta
unica e coesa alla società.
Il lavoro della donna viene agevolato con la semplificazione dei percorsi, la riduzione delle fatiche e le
migliori condizioni igieniche. BRUNO TAUT introduce il colore nelle case e suggerisce di usare i colori scuri
sulle pareti con finestre e colori chiari sulle pareti colpite dalla luce.

Sulla scia delle scoperte di Taut, lo studio dei servizi domestici porta
alla migliore utilizzazione degli arredi, alla soppressione dei mobili
inutili, alla creazione di ripostigli, armadi incassati, letti pieghevoli
ecc. All’Esposizione di Stoccarda Erna Meyer presenta la
Stuttgarter Kleinkuche. L’architetto viennese MARGARETE
SCHUTTE-LIHOTZKY disegna la Frankfurter Kuch, il modello di
cucina per le piccole case residenziali studiato con il metodo di
Christine Friederich. Utilizza lo spazio al meglio per facilitare il lavoro alla donna. L’arredo è organizzato a U
poiché tale distribuzione permette di abbreviare i tragitti e ottenere la massima libertà di movimento. Con
l’organizzazione razionale e scientifica lo spazio viene dimezzato. Suddivide in due
traiettorie: preparazione del cibo e lavaggio dei piatti, in modo da creare uno spazio
minimo sufficiente per le donne. Lo spazio è molto funzionale, ogni elemento ha la
sua funzione, nulla è superfluo. L’armadio dei viveri è vicino al tavolo, le spezie vicino
al fornello, il vasellame sopra lo scolatoio, la porta è scorrevole per non sottrarre
spazio all’ambiente. Il colore blu si crede tenga lontano le mosche e le cucine di
Francoforte sono tutte di questo colore. Nel tavolo di lavoro c’è un piccolo cassettino
e un buco per raccogliere gli scarti della preparazione del cibo che finiscono nel
cassetto e buttati nel rusco. Una serie di piccoli cassetti contengono diversi prodotti
alimentari, in ognuno è specificato il contenuto. Il pavimento è in linoleum, facile da
pulire. Al contrario la cucina americana è ampia con un piano di lavoro più o meno
centrale.

Le teorie di ALEXANDER KLEIN danno valenza scientifica all’organizzazione interna della casa razionale. Ai tre
atti principali del vivere, cuocere-mangiare, abitare-riposarsi, dormire-lavarsi, corrispondono linee di
passaggio studiate per non intrecciarsi e non creare punti di traffico.

Nel 1932 vengono esportate le idee degli architetti moderni negli Stati Uniti in
una mostra al Moma organizzata da Johnson chiamata International Style. Al
centro di questa esposizione viene presentato un modello di Villa Savoye di Le
Corbusier, che rappresenta un nuovo modo di vivere. Forme pure e
geometriche. Il movimento moderno, quindi, quando arriva in America non è
più un movimento, ma uno stile: l’International Style. Uno studioso di
architettura disse: «L’International style non fu mai davvero universale, ma
implicò una “universalità di approccio” all’architettura e al design che sintetizzò felicemente spinte
diversificate, eppure unite da un unico obiettivo». Quindi ad essere universale erano le dimensioni generali
e il modo di pensare, non l’architettura in sé. I corpi delle persone, il tempo, gli oggetti vengono tutti
standardizzati. In questo periodo, questa è una conquista perché gli architetti possono dare a tutti le stesse
possibilità (anche l’operaio più umile può comprarsi una casa e mobili dignitosi).

Gli architetti del movimento moderno si ritrovano per un CIAM nel 1933: fanno una crociera da Marsiglia ad
Atene e viceversa. Durante questo viaggio, gli architetti, sotto la guida di Le Corbusier discutono sulla città
funzionale. Vogliono trovare la forma della città funzionale. Le cellule abitative diventano singoli elementi
volto alla trasformazione delle città intere: possono essere aggregate in maniera da
creare nuovi complessi, visto che sono prodotti industrialmente. Il risultato della
crociera è la CARTA D’ATENE in cui le nostre attività quotidiane vengono suddivise in
quattro grandi blocchi: lavoro, abitazioni, divertimento, circolazione. In base a questo
principio devono essere riprogettate tutte le città. Il libro di Le Corbusier viene
pubblicato nel secondo dopo Guerra e avrà un impatto gigante sulla ricostruzione della
nazione dopo la Guerra. Viene pubblicato dalla casa editrice di Adriano Olivetti, che è molto vicino alle idee
del movimento moderno.

Nella città ideale le abitazioni sono il cuore della città, sono tutte uguali. I due nuclei specializzati a nord
contengono università o ospedali, dove nascono campus perché c’è bisogno che la gente abiti vicino a questi
luoghi. La gente lavora nella parte a sud dove sono presenti molte industrie. Le industrie sono lontane dal
quartiere residenziale e una striscia di verde isola le abitazioni dall’inquinamento dell’area industriale.
Un’altra fascia divide la città residenziale dalla parte con alberghi e ambasciate, la parte dedicata a chi viene
in città per lavorare. Tutto questo è collegato con una griglia regolare di strade che consente alle persone di
raggiungere i vari luoghi nel minor tempo possibile. Non si mischiano le cose, ognuna ha un suo posto
razionale all’interno del progetto. Questo progetto può essere costruito ovunque, perché ovunque le
persone svolgono le stesse attività.

Nuclei
Città degli affari specializzati

Alberghi e ambasciate
con stazione e aeroporto

Abitazioni
Fascia verde

Industrie

Nel 1936 Le Corbusier propone un progetto a Jean Bata, industriale che ha appena trasformato le proprie
industrie secondo il modello di Henry Ford. Gli offre il modello di un NEGOZIO BAT’A, standard, che deve
essere adatto a tutti. Il negozio ora è una macchina per catturare i flussi e vendere i prodotti: massima
visibilità e rapidità del servizio. Secondo il progetto, il cliente viene immesso nel negozio, osserva i prodotti
nelle vetrinette, sceglie quello che preferisce senza commesso. Trova il numero negli espositori e può provare
le scarpe nelle sedie al centro. La cassa è prima dell’uscita così dopo aver pagato, il cliente può uscire. Le
Corbusier sperimenta lo standard. Il primo passo consiste nell’individuare il modulo base, che in questo caso
è la scatola da scarpe. Questa scatola, replicata, origina lo spazio sotto forma di espositori-raccoglitori.
Scarpe standard, collocate in scatole standard, collocate in espositori standard. Standardizzazione non vuol
dire monotonia: gli espositori possono essere aggregati in modi diversi. Le Corbusier realizza una perfetta
MACCHINA PER VENDERE: il cliente entra, sceglie, prova, paga e si immette di nuovo nella città.

ERNST NEUFERT, allievo di Gropius, pubblica un volume, con il


titolo di Enciclopedia pratica per progettare e costruire, in
Germania nel 1936. Passa la vita a studiare il corpo umano e gli
spazi in cui esso si muove. L’enciclopedia è organizzata per
tipologie architettoniche. All’interno si trovano anche le
dimensioni degli oggetti come la grandezza di una camicia in
una gruccia: in questo modo se si vuole progettare un armadio
si hanno le dimensioni minime. L’ossessione di Neufert riguarda
ogni tipo di quantificazione come per esempio la grandezza di
una bara in base a quanto spazio occupa il corpo di un uomo.
QUANTIFICAZIONE DELLO SPAZIO.

Dopo la Guerra nel 1951, i CIAM si accorgono di avere un problema: l’organizzazione razionale comincia a
funzionare meno perché le persone cominciano a lamentarsi. Durante la Seconda Guerra Mondiale i centri
città sono stati quelli più bombardati e i CIAM ripropongono all’opinione pubblica una ricostruzione. Per
esempio a Hiroshima, le costruzioni erano quasi tutte in legno e la città, con la bomba atomica, viene rasa al
suolo. Verrà ricostruita in uno stile moderno. Anche Rotterdam viene completamente distrutta e ricostruita
in stile moderno. Inoltre Le Corbusier nel 1948 pubblica il libro Le Modulor, in cui misura le dimensioni del
corpo umano. Però si accorge di aver fatto degli errori e nel 1955 viene pubblicata una versione aggiornata.
Il suo non è un approccio metodico come quello di Neufert, ma artistico in cui il corpo viene preso come
spunto per creare.

L’UNITÈ D’HABITATION di Marsiglia è un progetto di edilizia sociale di Le Corbusier


che garantisce ad ogni alloggio la giusta offerta di luce, spazio e verde. L’edificio ha
17 piani e 337 alloggi. Per ridurre i costi applica i principi della costruzione modulare.
Sorge su dei pilotis, che non sono più esili ma massicci per sopportare il peso di tutto
il complesso. Vuole rialzare l’edificio per far sì che si possa percorrere il piano terra.
La facciata, nonostante la standardizzazione, è libera. Sono presenti anche aule
didattiche, cinema, spazi commerciali per non recarsi sempre nel centro città. Al
settimo e ottavo piano sono previsti servizi comuni come magazzini, negozi,
lavanderia, uffici. Sul tetto c’è un terrazzo per favorire la socializzazione. È attrezzato
con una piscina, uno spazio espositivo, uno spazio per vedere i film. Questo progetto
è organizzato come il negozio Bata: i piani sono incastrati ad L in modo che nel lato lungo entri la massima
quantità di luce e in mezzo rimanga uno spazio vuoto per la circolazione dell’aria. È presente un corridoio di
collegamento in cui ogni ingresso ha un colore. Chiunque venga ad
abitare qui, deve firmare un contratto in cui dice di essere consapevole
di andare a vivere in un’opera d’arte e che non modificherà i mobili. Oggi
è visitabile e chi ci abita guida i turisti nella visita. Pilastri in cemento
armato realizzati all’interno di casse di legno, che lasciano apposta le
venature del legno secondo disegni specifici ideati da Le Corbusier.
Tutto il complesso è stato realizzato secondo le dimensioni dell’essere
umano e questo è ricordato da basso rilievi che mostrano figure umane
e rendono lo spazio più bello esteticamente. Anche i mobili sono
progettati da Le Corbusier in modo da vivere la vita al meglio, senza
perdere tempo.
Le Corbusier dice: «Cercare il livello umano, la funzione umana, vuol dire definire i bisogni umani. Tali bisogni
sono pochi, identici per tutti gli uomini, dato che gli uomini delle epoche che conosciamo sono stati fatti con
lo stesso stampo. [...] Questi bisogni sono standard, cioè gli stessi per tutti; abbiamo bisogno di completare
le nostre capacità naturali con elementi di rinforzo.» Per Le Corbusier siamo tutti uguali e tutto può essere
standardizzato perché abbiamo le stesse esigenze. STANDARD parola chiave tra le due Guerre Mondiali. Per
elementi di rinforzo intende tutti gli oggetti quotidiani che ci aiutano a svolgere le nostre azioni nel minor
tempo possibile. Sarà d’esempio per tante altre Unitè.

MINORU YAMASAKI (a Saint Louis, 1954-55) e FRANCESCO DE SALVO (a Napoli, 1962-75) hanno costruito
quartieri residenziali ispirati a quello di Le Corbusier e quindi basati sul principio che siamo esseri umani tutti
uguali e i nostri bisogni possono essere standardizzati e con la costruzione di abitazioni uguali: il PRUITT-
IGOE e SCAMPIA. A differenza di quella di Corbusier qui mancano i servizi. Entrambi questi quartieri sono
stati pensati per ospitare la popolazione con un potere economico basso, che non ha mezzi per prendersi
cura del quartiere. Entrambi sono stati demoliti perché la criminalità cresceva continuamente e il luogo era
completamente degradato. Sanciscono il fallimento del movimento moderno: abbiamo bisogno di varietà
e di servizi, non possiamo vivere in scatole tutte uguali.

Nel ROBIN HOOD GARDENS londinese di ALISON e PETER SMITHSON (1966/1972) si ritrovano i temi
caratterizzanti dell’Unitè: il rapporto tra la dimensione architettonica e territoriale, lo studio delle relazioni
tra spazi comuni e abitazioni, l’organizzazione dello spazio interno. Ma le difficili condizioni sociali degli
abitanti vanificano la costruzione di una vera e propria comunità portando il complesso ad un notevole stato
di degrado e alla decisione di demolirlo. Negli anni Cinquanta e Sessanta, per far fronte alla drammatica
carenza di alloggi a basso costo si avvia il più importante programma di costruzione di quartieri di edilizia
sociale mai fatto in Italia: il PIANO INA-CASA, con 355.00 alloggi. La costruzione occupa 40.000 lavoratori
edili facendo fronte alla grave disoccupazione. La differenza con le altre Unitè è che qui con lo stesso budget
vengono costruite abitazioni diverse: “costo uguale per tutti ma case tutte diverse”. È una versione più
umanizzata della casa popolare.

Le Corbusier nel Secondo Dopoguerra diventa il punto di riferimento per architetti in tutto il mondo. In India
viene invitato per costruire la capitale della regione del Punjab: CHANDIGARH. La città è organizzata secondo
una griglia ortogonale per raggiungere i luoghi nel minor tempo possibile (strade in rosso). Nel mezzo
troviamo gli spazi collettivi e le abitazioni mentre la parte rappresentativa, il Campidoglio, viene realizzata
sulla “testa” del progetto. Il Campidoglio è realizzato da lui, mentre le abitazioni sono affidate ad altri
architetti. Apparentemente l’edificio del Campidoglio centra poco con il contesto climatico, anche perché la
tradizione costruttiva è completamente differente dal movimento moderno, ma questo è il momento in cui

Campidoglio

gli architetti viaggiano e diventano figure internazionali. Nei paesi del Terzo Mondo avere un architetto
d’avanguardia è dimostrazione di quanto l’India stia diventando un paese avanzato e di quanto possa fare
anche senza l’Inghilterra (era una colonia inglese).

Nello stesso periodo storico anche i CIAM finiscono. I nuovi architetti hanno bisogno di esprimere se stessi.
Il Team X (team ten) è un gruppo a cui viene affidato il convegno del 1959. Mentre lo stanno organizzando si
accorgono di non essere d’accordo con i padri fondatori del movimento moderno e vogliono proporre una
nuova organizzazione che risponda ai nuovi problemi della società contemporanea.

14) WALTER GROPIUS


WALTER GROPIUS è un soldato e durante la Prima Guerra Mondiale, nel 1926, scrive al Ministero del
Granducato di Sassonia a Weimar sostenendo che occorre formare “artisti” capaci di dialogare con le
strutture industriali e che una nuova scuola, “centro di consulenza artistica”, avrebbe potuto “ottenere più
facilmente la fiducia dei fabbricanti”. Aveva già capito che la Germania avrebbe perso la Guerra e ci sarebbe
stato bisogno di molto lavoro per risollevare economicamente il Paese. Fonda quindi una scuola per formare
una nuova generazione che sia in grado di avere la fiducia di fabbricanti e industriali per produrre
industrialmente oggetti belli e competitivi nel mercato internazionale. Infatti gli oggetti che la Germania
produce in questo momento non hanno successo perché sono brutti. Per rendere la Germania competitiva
bisognava includere una serie di artisti per dotare gli oggetti di bellezza.

Nel 1919, Walter Gropius prende il posto di Henry Van de Velde nella
direzione della Scuola di artigianato artistico [Kunstgewerbeschule], la fonde
con l’Accademia di belle arti e vi aggiunge una sezione dedicata
all’architettura, dando vita allo Staatliches Bauhaus. Staatliches vuol dire
statale perché è lo STATO che finanzia il Bauhaus, nonostante Gropius
volesse essere indipendente.

IL BAUHAUS È UNA SCUOLA (STATALE) NON UN MOVIMENTO


Staatliches Bauhaus
- Dove: Germania (Weimar nell’edificio di Van De Velde, Dessau nell’edificio progettato da Gropius,
Berlino dove non ha nemmeno una sede)
- Quando: 1919-1933
- Caratteristiche:
 Rifiuto dell’ornamento in favore della funzionalità (caratteristica di tutto il
movimento moderno).
 Forma al servizio della funzione (come aveva già detto Sullivan).
 Percorso formativo progressista, tecniche di insegnamento innovative.

Il manifesto e programma del Bauhaus del 1919 porta il testo di Walter Gropius e un disegno
di Lyonel Feininger, che mostra una cattedrale medievale perché per Gropius non
rappresenta la volontà di tornare indietro nel tempo, bensì il simbolo della collaborazione necessaria per
costruire i nuovi oggetti.

Per Gropius l’architettura è il contenitore delle nostre vite, un elemento centrale che congiunge la
produzione di oggetti di industrial design e le città, quindi è l’oggetto da cui nascono città di nuovo tipo.
Architettura: elemento di unione tra urbanistica e design. Relazione razionale d’insieme.

Quando fonda la scuola si rivolge ai rappresentanti del nuovo modo di fare arte. Non insegnano solo artisti
come Klee o Kandinskij, ma anche esponenti del mondo artigianale/industriale. Tutte le lezioni nella prima
fase dell’esistenza erano tenute da due docenti contemporaneamente: un artista e un artigiano/industriale.
L’obiettivo è insegnare a produrre oggetti belli industrialmente. Infatti i punti salienti del programma sono
assegnare all’architettura un ruolo predominante nel design, ma soprattutto migliorare i prodotti industriali
mediante gli sforzi congiunti di artisti, industriali e artigiani.

Gropius prepara un curriculum circolare della scuola, non un elenco di materie


come il nostro. Ognuno può scegliere qualsiasi formazione ma la cosa basilare è un
corso sui materiali per impararne le caratteristiche e di conseguenza sapere le
forme che il materiale può assumere. Bisogna dimenticare tutto quello che si sa sulle
forme perché le forme precedenti non interessano al Bauhaus. È particolare la
moderna pedagogia impiegata nella scuola: i rapporti tra docente e allievi sono
molto stretti, gli studenti hanno molta libertà creativa, il clima è stimolato da feste,
conferenze e spettacoli al di fuori delle lezioni. Tutto ciò stimola al massimo le
energie creative degli allievi e li spinge alla collaborazione. Il personaggio che domina accanto a Gropius per
la prima fase è JOHANNES ITTEN, che dirige il corso propedeutico e molte delle officine. Tra le attività che fa
svolgere agli studenti ci sono esercizi preparatori di respirazione e di rilassamento, attraverso i quali l’allievo
deve percepire i ritmi vitali della propria realtà corporea e spirituale in modo da tradurli in forme spontanee.
Itten è amato dagli studenti ma non dagli altri docenti.

Nel 1922 il motto originale del Bauhaus (Arte e artigianato, una nuova unità) viene sostituito con: “ARTE E
TECNICA, UNA NUOVA UNITA’”. Se prima bisognava imparare ad usare i materiali per produrre
artigianalmente, dal 1922 Gropius si rende conte che la cosa davvero importante è l’industria.

Dal 1923 vengono allestite una serie di esposizioni nell’ambito dei quali i prototipi della
scuola vengono presentati al grande pubblico. L’obiettivo è quello di far venire gli industriali
e convincerli a produrre gli oggetti. Sempre nel 1923 viene costruita l’abitazione HAUS AM
HORN per mostrarla agli industriali. È una casa razionale, geometrica, prefabbricata e di
conseguenza riproducibile in massa con metodi industriali. La pianta è quadrata e viene
abolito il corridoio, considerato uno spazio inutile. È organizzata con un vano centrale che
funge da soggiorno dove si svolge la vita della famiglia e le altre stanze sono collocate intorno ad esso.
All’interno vengono realizzati una serie di ambienti e di oggetti progettati dagli allievi riproducibili
industrialmente.

Gropius dice: «Nella convinzione che tutto ciò che fa parte dell’arredamento e dell’utensileria domestica
abbia una relazione razionale d’insieme, il Bauhaus si propone di determinare, attraverso un lavoro
sistematico di ricerca, teorico e pratico, nei campi formale, tecnico ed economico, la forma di ogni oggetto
sulla base delle sue funzioni e del suo condizionamento naturali.»
HERBERT BAYER (1900-1925) progetta un set di banconote realizzate per la Banca
nazionale della Turingia nel 1923. Dopo aver studiato per 4 anni al Bauhaus, Gropius lo
nominò direttore dei settori stampa e pubblicità. Questo è uno dei rari esempi di
progetto che il Bauhaus riesce a realizzare.

Siamo di fronte alla crisi del Bauhaus: non riesce a ricavare soldi dal proprio lavoro e quindi si trova in crisi
economica. Nel 1925 il Bauhaus si sposta a Dessau dove la città è disposta a finanziarlo. Grazie ai fondi
riescono anche a costruire una NUOVA SEDE e a fondare una casa editrice. Molti saggi famosi vengono
pubblicati. Il primo libro pubblicato è Architettura Internazionale di Gropius. C’è la consapevolezza che
l’architettura è internazionale e quindi adatta a tutto il mondo. Nella nuova sede vediamo una serie di
elementi che caratterizzano la modernità architettonica come i pilotis sui quali si sorregge la parte centrale
dell’edificio, in modo di lasciare lo spazio per circolare sotto con le automobili. È una scuola in cui si disegna
molto e hanno bisogno di molta luce naturale. Le tecnologie d’avanguardia fanno sì che si possa aumentare
la superficie dedicata alla vetrata. Finestre a nastro. Tetto giardino.

Lungo una sola strada gli insegnanti costruiscono le loro case insieme ai propri studenti. LAVORO PRATICO E
MANUALE. Tutti insieme lavorano per dare l’idea della cattedrale che abbiamo visto nel manifesto.

La casa di Gropius è uno spazio razionale. Tutte le case sono uguali ma fatte per
rispecchiare lo stile di vita di chi ci abita quindi per esempio Kandinskij realizza una serie
di decorazioni colorate che evidenzino la volumetria degli spazi. La casa di Moholy-Nagy
(Mooli Naghi) viene riempita da oggetti prodotti dagli studenti. È un progetto totale che
nasce dal bisogno dei docenti di avere una casa ma che dà la possibilità agli studenti di
lavorare.

Non vengono abbandonate le arti tradizionali per esempio vediamo un’analogia tra la vetrata per la Casa
Rossa di Morris con motivi decorativi di decorazione medievale, e la vetrata di JOSEPH ALBERS all’interno del
Bauhaus, dove le forme si sono geometrizzate. Ogni aspetto della vita è rivoluzionato. Tra gli esempi vediamo
dei costumi teatrali, che sottolineano come anche i vestiti di scena cominciano ad essere geometrici, oppure
una scacchiera con pedine molto geometriche. La GEOMETRIA PERMETTE DI REALIZZARE OGGETTI CHE
POSSONO ESSERE PRODOTTI INDUSTRIALMENTE. Queste forme, anche se sembrano monotone, non sono
frutto della poca creatività, ma sono una conquista: tutte le forme vengono adattate per essere riproducibili.
Ci si comincia a ispirare alla macchina perché fatta di molto metallo. Infatti i designer sono
sempre alla ricerca di nuovi materiali per produrre oggetti innovativi. In questo periodo
si afferma il tubolare metallico, acciaio con il quale vengono realizzate la maggior parte
delle sedie. Per esempio la designer MARTIN STAM nel 1926 ha progettato una sedia
basata sulle idee di Tonet. La sedia di Tonet era riproducibile industrialmente ma il legno
era limitante. Invece con il tubolare metallico si possono creare nuove forme. Forme,
disegni, decorazioni, architetture, tutto si semplifica per riprodurre industrialmente.

MARCEL BREUER appartiene alla prima generazione di studenti uscita dalla scuola. Se nei
primi anni le lezioni sono tenute da due persone artista e industriale, nella seconda
generazione sono gli studenti stessi che diventano docenti e insegnano agli studenti cosa
hanno imparato. Così anche Breuer diventa docente.

La Germania dopo la Guerra è in crisi e il Bauhaus non è riuscito a creare quel dialogo desiderato con gli
industriali. Sul Frankfurter Zeitung compare questo articolo: «Se è vero che il Bauhaus si trova in una
situazione di crisi, la sua crisi non è temporanea ma duratura: da quando è sorto, non fa che lottare. Oggi il
Bauhaus è, o si propone di essere, un laboratorio per la sperimentazione di modelli utili, che l’industria può
produrre in serie a un costo sostanzialmente minore. Il Bauhaus non produce quindi direttamente, ma
indirettamente, come gli istituti di ricerca e i laboratori sperimentali delle università e delle grandi industrie.
Esso non è in grado, come si auspicava già a Weimar, di mantenersi con il proprio lavoro, poiché la
produzione di pezzi singoli di pregio è fuori dal suo campo di interessi, e la produzione di massa di merci è
fuori dalle sue possibilità, né esso se la pone come compito proprio. Non c’è ancora alcuna prospettiva di
potersi procurare un finanziamento regolare per nuovi esperimenti».

Sorgono contrasti tra i vari docenti e Gropius di dimette nel 1928 per dedicarsi all’attività di architetto. Il
primo direttore dopo Gropius è HANNES MEYER rimane alla direzione del Bauhaus fra il 1928 e il 1930. È
profondamente di sinistra e vuole creare oggetti belli e rivolti agli operai che lavorano nelle fabbriche. Il
Bauhaus non si è mai rivolto a un prodotto di nicchia, si rivolgeva a tutti quanti quindi bisognava interpretare
i gusti sia dei poveri sia dei ricchi: ha sempre creato oggetti razionali pensati secondo i nuovi standard di
tempo e spazio, e realizzati con metodi di produzione che li possono rendere di massa. Il problema forse è
stato proprio non identificare una fascia a cui rivolgersi. Per questo Meyer introduce il Bauhaus in un
progetto politico. Il nuovo motto è I BISOGNI DEL POPOLO INVECE DELLE RAGIONI DEL LUSSO. In un clima di
destra le idee così esplicitamente politiche di Meyer non troveranno favore e la scuola viene minacciata di
rimanere senza finanziamenti. Così Meyer si dimette nel 1930.

Non abbiamo ancora visto architetture per committenti esterni dal Bauhaus. Meyer riesce a farsi
commissionare un QUARTIERE RESIDENZIALE PER GLI OPERAI. Quindi bisogna adattarsi al livello economico
degli operai che andranno a vivere lì. Non c’è spazio per la sperimentazione perché gli operai non possono
permettersi grandi spese, quindi le linee sono banali. L’obiettivo quindi non è più creare un nuovo mondo,
ma costruire case ancora più economiche per dare una casa anche agli elementi più umili della società.
Abbassamento della qualità per renderle più economiche. Una seconda commissione arriva dai SINDACATI
TEDESCHI per cui il Bauhaus progetta la SEDE FEDERALE. L’obiettivo non è una ricerca estetica ma soddisfare
un cliente che ha pochi soldi a disposizione.
Quartiere residenziale

Sede federale dei sindacati tedeschi

Meyer viene cacciato dalla direzione del Bauhaus perché lo Stato dà un ultimatum alla scuola: o Meyer si
dimette o il Bauhaus chiude. Nel 1930 il Bauhaus si trasferisce a Berlino e viene messo a capo della scuola
MIES VAN DER ROHE fino al 1933, anno di chiusura. Viene scelto perché non è politicamente esposto e il suo
padiglione dell’anno precedente all’esposizione di Barcellona aveva suscitato molto interesse. In questi tre
anni la scuola non hanno nemmeno una sede, solo un capannone in periferia, e non produce nulla. V.D.Rohe
cerca di mantenere in vita la scuola ma quando Hitler sale al potere il Bauhaus chiude. Molti professori
emigrano negli Stati Uniti e cominciano lì a formare studenti.

Il Bauhaus ha uno stile? Giulio Carlo Argan ha scritto il libro Walter Gropius e la Bauhaus dove dice: «La
coerenza stilistica, non deducendosi più da un’idea del bello, non era altrimenti pensabile che come
economia, esattezza, mancanza di sperpero mentale nella produzione dell’arte. Non è mai esistito, e Gropius
l’ha più volte affermato, uno stile della Bauhaus; ma di quella esattezza o economia mentale, soprattutto
dell’infallibile sicurezza nella designazione dell’immagine, si trova immancabile il segno nell’opera di tutti
coloro che sono passati per quel perfetto meccanismo didattico». Quindi non ha prodotto uno stile, ma un
modo di ragionare, fare design e architettura che si inseriscono nel grande contenitore del Movimento
Moderno (Le Corbuser/Van Der Rohe/ Gropius/ Wright). Si inizia in questo periodo a parlare di DESIGN
INDUSTRIALE. Nonostante la breve storia è significativo perché ha rivoluzionato il modo di insegnare l’arte,
concetto dentro il quale viene inserito anche design e architettura.

Come già detto, molti professori emigrano negli Stati


Uniti. La già citata mostra International Style propone
le maggiori opere tra le due guerre mondiali. Nella foto
in basso a sinistra riconosciamo Villes Savoy di Le
Corbusier. Lo scopo di Jonson è portare all’attenzione
americana lo stile Moderno. Infatti i designer moderni
godono già di fama negli USA:
 Gropius insegna ad Harvard e lì costruisce uno
dei plessi della scuola e casa sua. Harvard anche negli anni ’30 era una delle
scuole più importanti degli USA. Il plesso è costruito seguendo lo stile
moderno.
 Marcel Breuer costruisce casa sua e una chiesa nel Minnesota.
 Moholy-Nagy fonda il NEW BAUHAUS a Chicago nel 1937. Gropius non
vuole partecipare a questo progetto. Questa scuola non riesce ad
autosostenersi e verrà assimilato all’Istituto di Design.

Gropius negli USA pubblica i libro Per un’architettura totale in cui dice: «Non desidero trasmettere un dogma
già stabilito, ma un atteggiamento aperto, originale ed elastico verso i problemi del nostro tempo».
Architettura totale non si riferisce all’opera d’arte totale (che mirava a unire ogni singolo elemento) ma
un’architettura capace di rivoluzionare il mondo.

Gli americani non sono contenti di questo movimento e uno scrittore americano Tom Wolfe scrive il libro
Maledetti Architetti. Dice di non sopportare più gli architetti del movimento moderno e di non aver bisogno
di architetture popolari perché gli Stati Uniti sono un paese forte. Basta con le architetture geometriche o le
superfici bianche, gli americani vogliono il calore delle case tradizionali, non vogliono che il Bauhaus
determini il mondo.

15) ITALIA
Il padiglione a sinistra è il padiglione italiano all’esposizione universale che si è svolta in Italia nel 1900, il
secondo è il padiglione per l’esposizione di Parigi del 1925 (ne abbiamo già parlato con Le Corbusier). Il
primo è architettura dell’ECCLETISMO: architettura in un periodo di crisi perché tra le due guerre quindi si
cerca un’identità attraverso la ricerca di elementi storici. L’Italia vuole che i propri padiglioni siano
rappresentativi del proprio passato, quindi usano un linguaggio architettonico del passato. Non siamo
ancora industrializzati e non abbracciamo la modernità. Nell’immagine a sinistra si riconosce l’architettura
veneziana. Quella di riprendere il passato è una libera scelta, non dipende dalle tecnologie disponibili.

La fabbrica FIAT, detta LINGOTTO FIAT, è un’architettura che non ha niente a che vedere con i padiglioni
precedenti. Nella fabbrica, realizzata a Torino nel 1921, vi è l’abbandono totale degli elementi del passato.
Viene costruita su commissione di Agnelli che aveva visitato le industrie di Henry Ford negli USA e ne aveva
studiato le strategie. È costruita in modo da farci stare la catena di montaggio per velocizzare la produzione.
Le automobili venivano costruite di piano in piano: si cominciava ad assemblare al piano terra, fino ad
arrivare al tetto dove c’è una pista (dalla forma di un circuito automobilistico) per collaudare le automobili.
Sopra la pista vi è una cupola di vetro da cui Agnelli può guardare le sue auto. LA FORMA DELL’EDIFICIO
SEGUE LA CATENA DI MONTAGGIO, la forma viene fatta in questo modo proprio per farci stare la catena di
montaggio. I cortili servono per portare la luce nell’edificio.

Il fabbricato principale è a cinque piani ed è costituito da due


corpi longitudinali della lunghezza di metri 508 e della larghezza
di metri 24,50, uniti tra loro da 5 corpi trasversali che formano
quattro cortili interni, che portano la luce nell’edificio. Il tutto
sormontato da una pista in cemento armato destinata al collaudo
dei veicoli con pavimentazione in asfalto, costituita da due rettifili
di 443 metri ciascuno e da due curve sopraelevate. Un circuito
che, ultimato nel 1921, è destinato subito a suscitare stupore e
meraviglia: una sorta di terrazza protesa verso le Alpi, considerata
un vero e proprio "monumento della civiltà in movimento".

Quindi alcune architetture si ispirano al passato, mentre altre alla modernità:


NON C’È OMOGENEITÀ STILISTICA IN ITALIA, COME IN TUTTI I PAESI D’EUROPA.

L’interno è stato completamente costruito in cemento armato. Le forme


morbide sono ottenute con il cemento attraverso l’uso di casseforme, come
quelle usate nel complesso residenziale di Le Corbusier.
La fiat è importante non solo per l’architettura ma anche per il
design. Quando Renato de Fusco elabora la teoria del quadrifoglio
in Italia non esistono storie del design. Quindi si chiede chi sia la
prima persona che ha dato importanza all’industrial design: crede
che sia Henry Ford e che il primo oggetto di design sia
l’automobile. Nella foto vediamo due automobili che
appartengono a due momenti storici molto diversi, entrambe
progettate da DANTE GIACOSA: nuova Fiat 500 (1957-1975) e Fiat
Topolino (1936-1955). Rimangono in produzione a lungo perché
questi oggetti piacevano molto. Oggi invece i tempi si accorciano molto. Hanno due stili totalmente diversi:
la Fiat Topolino è un’automobile con stile e non per le masse. È nera come tutte le prime automobili perché
non sono state ancora inventate vernici di altri colori che siano abbastanza resistenti. La nuova fiat 500 è
invece più piccola e colorata. È il simbolo del dopoguerra.

Nello spostamento quotidiano la gente usa anche i motorini. Questi due oggetti sono
diversi: Vespa di CORRADINO D’ASCANIO (1946) e Lambretta di CESARE PALLAVICINO
e Pier Luigi Torre (1947-1972). Entrambi sono realizzati da
ingegneri di aeronautica militare (le industrie si convertono e
producono per le masse). Ma vediamo due tendenze: da una
parte si vedono gli elementi che costituiscono l’oggetto di
design e dall’altra si nascondono le parti meccaniche all’interno di involucri che
coprano la parte più tecnologica. Vince quella che nasconde.

La triennale di Milano è uno dei più importanti centri dedicato al design e all’architettura e alle altre arti.
Essa non nasce a Milano ma le origini risalgono all’intuizione di GUIDO MARANGONI, che fonda l’Istituto
Superiore di Industrie Artistiche [ISIA] a Monza (1922-1943). Nel nome stesso vediamo un conflitto tra
industria e arte: gli artisti sono artigiani, si esprimono attraverso la produzione di oggetti unici e la pratica
industriale è volta alla produzione di una serie di oggetti per la massa. L’industria artistica è quella che noi
oggi conosciamo come Industrial design. L’obiettivo di Marangoni è quello di formare dei professionisti
nell'ambito dell'artigianato e dell'arte, un po’ come ha fatto il Bauhaus, ma Marangoni non è interessato alla
produzione industriale, piuttosto a quella artigianale, vuole che gli studenti creino oggetti unici. ENTRAMBI
FONDANO UNA SCUOLA MAGLI OBIETTIVI SONO DIVERSI. Inoltre Marangoni si rivolge a chi non può
permettersi un’istruzione in modo che poi possano trovare un lavoro, invece Gropius si rivolge a tutti.
Vengono insegnate materie come Ricamo, Teoria tessile e tintoria, Tessitura, Decorazione, Composizione,
Decorazione murale, Ferro battuto, Copia dal vero, Ceramica, Cultura storica e teorica, Oreficeria, Grafica
pubblicitaria, oltre alle canoniche materie scolastiche.

Quella che oggi conosciamo come Triennale di Milano,


nasce, in realtà, a Monza e non è una triennale ma
un’organizzazione di mostre biennale. Marangoni
raggruppa studenti e gli fa produrre oggetti che vengano
esposti a Villa Reale a Monza, un edificio Neoclassico del
‘700, all’interno del quale ci sono sia la scuola sia le
esposizioni. La prima mostra biennale internazionale risale
al 1923: vengono invitate persone, scuole, enti da tutto il mondo. La componente industriale sparisce perché
vengono esposte ARTI DECORATIVE. Questo termine viene usato ovunque per l’Europa e assume significati
diversi. Per Marangoni l'arte decorativa dev'essere applicata a tutto ciò che l'uomo adopera, non più
dissociarsi dalle cose, il bello si deve incontrare con l'utile. Forma degli studenti che prendono oggetti
funzionali e li decorano dopo. Invece Le Corbusier dice che l'arte decorativa moderna non comporta alcuna
decorazione, l'arte decorativa non ha motivi validi di esistere, è importante solo ciò che serve, è la funzione
che rende l’oggetto bello.
- Ultima Triennale a Monza del 1930 presenta la CASA ELETTRICA, sponsorizzata da Edison: pianta libera,
tetto-terrazza, e cucina elettrica. Essa ottimizza i percorsi della donna e ha un’apertura girevole verso la
zona pranzo. È munita dei primi elettrodomestici.
- V Triennale 1933: la Mostra dell’abitazione, con appartamenti dimensionati sul numero di persone e di
stanza che si basano su principi di unificazione e modularità. Ambienti trasformabili.
- Triennale 1946: riapre dopo la guerra con la mostra della RIMA (Riunione Italiana Mostre Arredamento)
che organizza una prima esposizione di mobili singoli o aggregati per alloggi tipo affidandosi ai più
promettenti architetti di Milano. Arredi in legno leggeri, pieghevoli, modulari, facili da montare e
smontare, adatti alla precarietà del dopoguerra.
- VIII Triennale 1947: diretta da Piero Bottoni comincia la costruzione del QT8.
- IX Triennale 1951: presentazione al pubblico del QT8.
- XI Triennale 1957: Mostra internazionale dell’abitazione
- XII Triennale: analisi sociale e antropologica dell’evoluzione della casa con tre tipologie di alloggi: rurale,
urbano e periferico.
- XVII Triennale: Il progetto domestico. La casa dell’uomo, una rassegna storica di ambienti domestici,
europei e americani, a partire dal Seicento, fondata su un’analisi antropologica dei loro usi.

Marangoni va ricordato anche perché fonda una delle riviste più importanti di architettura
ancora oggi attiva: LA CASA BELLA (1928). L’oggetto è la casa. Nasce come manuale di
istruzioni per persone che vogliono educarsi al gusto contemporaneo. Cambierà nome nel
corso degli anni, infatti per esempio nel 1938 si chiama Casabella costruzioni per porre
l’accentro sulle possibilità costruttive e tecnologiche.

Altra rivista importante è DOMUS del 1928 fondata da GIO PONTI. Anche qui la casa è
al centro della riflessione degli architetti. Ponti appartiene alla generazione in cui design
e architettura erano la stessa cosa, quindi si occupa di tutto, sia di architetture sia di
oggetti. La prima serie di mobili progettata da Ponti è una sala da pranzo
commissionata dalla Rinascente (1928). Sono mobili artigianali. La Rinascente è molto
importante perché è l’unico grade magazzino che abbiamo in Italia e vuole vendere
questi oggetti. Sono realizzati secondo i gusti della popolazione italiana, quindi parlano poco di Gio Ponti e
molto degli italiani. Se non sono moderni esteticamente, da un punto di vista funzionale sono già mobili
moderni.

Esse hanno un atteggiamento diverso nei confronti della standardizzazione industriale delle componenti di
arredo: Casabella concepisce la casa come un sistema integrato, dove i mobili sono omogenei
all’architettura; Domus fa dell’arredamento un’aggregazione di episodi isolati dove i singoli mobili risaltano
per il proprio carattere stilistico individuale.

In poco tempo Ponti comincerà a costruire mobili sempre più moderni. Nel 1957 progetta la
Sedia Superleggera. Rappresenta bene il made in Italy: artigiani del territorio nazionale aiutano
Ponti a realizzare questa s edia e a renderla superleggera. Il protagonista della campagna
pubblicitaria è un bambino che riesce ad alzare la sedia con solo un dito. I mobili precedenti
erano massicci, non si potevano spostare. Mentre al tempo era un oggetto per le masse dal
prezzo contenuto, oggi è ancora in produzione ma ha un costo di 1.240 €.

Ponti realizza, tra il 1953 e il 1957, una villa per i coniugi Planchart in Venezuela. Disegna ogni singolo
particolare. VILLA PLANCHART è una casa a patio dai muri sottili che consentono da ogni punto di
attraversare l'intera lunghezza della casa. Piena di invenzioni, la casa è il manifesto della creatività italiana.
L’oggetto al centro delle riflessioni degli architetti del periodo è la casa, come potrebbero vivere gli italiani
sono la domanda che ogni architetto si pone. Alla biennale di Monza del 1930 (l’ultima di Monza perché si
trasferirà a Milano come triennale) alcuni architetti creano un PADIGLIONE SU COMMISSIONE DI EDISON
per mostrare le possibilità dell’introduzione della corrente elettrica nelle case, è un padiglione pubblicitario
per la ditta Edison. Una grandissima vetrata mostra l’interno (caratteristica che abbiamo già incontrato con
gli spazi commerciali). La terrazza aumenta lo spazio vivibile. Insegna luminosa. Nelle brochure promuove la
propria abitazione come una residenza che si può adattare ad ogni ambiente, è flessibile: può essere
comprata in blocco compresa di mobili ed escluse le macchine a corrente elettrica (80.00 lire, 60/70.00 €) e
costruita in qualsiasi luogo del mondo. I pilastri sono disposti in maniera regolare; se sono visibili sono
circolari, se sono nascosti sono quadrati per non uscire dalla muratura. È una casa piccola e efficiente,
ottimizza lo spazio in relazione alla funzione. In Italia quindi si comincia già a usare l’organizzazione
scientifica dello spazio. È un padiglione temporaneo, che se non dovesse piacere può essere smontato. Non
è pensabile inserire i mobili creati da Gio Ponti negli anni prima perché non c’entrano niente con
l’architettura, sono ingombranti e non flessibili: architettura e design sono quindi l’uno lo stimolo dell’altro
a procedere verso la modernità.

Gli oggetti nelle case degli italiani sono massicci, pesanti, dai colori scuri, che non possono muoversi nella
casa. Chi creava questi oggetti non aveva riferimenti sulle forme dei nuovi strumenti. Non sapevano che
forma dovesse avere una radio o un telefono. La Triennale organizzerà anche un concorso per trovare la
forma di questi oggetti. Solo con l’avvento dei nuovi materiali e tecnologie si trasformeranno questi oggetti:
più giocosi, colorati, leggeri, che possono trovare spazio in ogni luogo dell’abitazione. Non siamo un paese
industrialmente avanzato quindi architettura e design non vanno di pari passo, è più facile per l’architettura
andare avanti e gli oggetti di uso quotidiano arriveranno in ritardo, quando saremo industrializzati. Siamo
indietro rispetto agli altri, siamo più artigianali.

Nel 1932 Gio Ponti scrive su Domus: «L’industria fa stile. E’ la maniera del nostro tempo. Nei suoi prodotti è
rinvenibile la produzione esatta e numerosa di un modello perfetto, il cui valore stilistico è sancito
dall’intervento dell’artista, il quale, fornendo a ogni pezzo la sua autenticità, crea un valore commerciale che
super la mera concorrenza economica; e di ciò era esempio l’esperienza di Henry Ford (1903), prova
impressionante e decisiva del valore dell’estetica nel rendimento di una produzione industriale». Parla di
artista perché NON ESISTE ANCORA IL DESIGNER. Trenta anni dopo si parla ancora di Ford perché bisogna
guardare i prodotti industriali, portatori di un nuovo tipo di estetica. La Pirelli per
raggiungere un grande pubblico punta sull’immagine novativa dei suoi prodotti:
pubblicizza dei terminali per cavi elettrici con una ricerca grafica, sono infatti inseriti in
una sagoma che richiama il mondo industriale. È la cosa meno estetica possibile ma grazie
alla collaborazione di grafici riesce a creare una grafica piacevole. Da una parte architetti
e designer guardano all’industria come ispirazione, dall’altra l’industria si rende conto
delle possibilità che ha rivolgendosi a architetti e grafici per creare un’identità. C’è un
rapporto reciproco.
Nel frattempo le Biennali di Monza migrano e si spostano a Milano nell’edificio creato
apposta (1933). Milano comincia a raffigurarsi come città dell’architettura italiana.
L’edificio è costruito in un parco. Appartiene a entrambe le correnti presente ora in Italia:
la classicità si vede nell’arco che si ispira ad un arco trionfale tipico dell’epoca classica.
Però qualsiasi riferimento storico e decorazioni sono assenti, la classicità sta solo nella
forma. Si crea un conflitto: Milano con l’architettura moderna (nonostante questo
edificio) e Roma, patria del linguaggio classico. Gli architetti romani si vedono commissionati edifici con un
linguaggio storico in chiave moderna. A Milano invece vogliono portare in Italia la modernità estera. In questo
periodo c’è il fascismo e vengono creati edifici monumentali per far capire la grandezza del regime.

L’ibridazione passato/modernità si può trovare anche nell’edificio


costruito per l’esposizione universale di Roma del 1942 che però non
si svolge a causa della guerra. Oggi è stato preso in gestione da Fendi.
Il padiglione dell’Italia dell’esposizione di New York del 1939 è di
ispirazione classica, filtrato attraverso la modernità. È un modo di
fare tipico italiano.

A Milano da biennale passa a triennale. È un’istituzione che per la prima volta ha una casa pensata a doc. è
circondato da una serie di architetture che promuovono la modernità. La prima Triennale è del 1933 e ospita
una serie di abitazioni sperimentali (come il quartiere di Stoccarda di V.D.Rohe). Sono padiglioni per far
vedere alle persone come potrebbero vivere. Per esempio Giuseppe Terragni crea una casa sul lago per un
artista, invece Osvaldo Borsani crea la Casa Minima, la casa più piccola che egli riesce ad immaginare. Franco
Albini sperimenta con strutture in acciaio. BBPR (non importano i nomi degli architetti) progettano la Casa
per il fine settimana. Sono temi progettuali su cui gli architetti sperimentano. PROPAGANDA CONTRO LA
PAURA DELL’ARCHITETTURA MODERNA. La Triennale è molto visitata perché la gente vuole vedere come
potrebbe vivere.
Triennale
Anche durante la seconda Guerra Mondiale gli architetti continuano a fare
progetti sulla modernità e dopo la Guerra sono pronti a realizzarli per la
ricostruzione. Gli edifici in nero nella pianta sono quelli distrutti nella città
di Milano durante la Guerra. Ernesto Nathan Rogers dice: «il problema della
casa st al centro della politica». Siamo davanti ad un’emergenza sociale. Il
numero di persone senza casa è molto elevato. Gli architetti hanno un ruolo
importantissimo, l’emergenza è talmente grande da essere un pericolo per
la pace sociale.

All’ottava triennale vengono costruiti edifici che andranno ad essere


abitati dalle persone. Questo quartiere sperimentale della ottava Triennale
8 è detto QT8. Il masterplan è di PIERO BOTTONI. Sono tutte case
sperimentali per far vedere alla gente come potrebbe vivere. Non c’è tempo
per ragionale in termini di singoli progetti ma bisogna costruire in fretta.
L’unica cosa che lo permette è l’industrializzazione edilizia. Altro punto
importante è l’arredamento della casa popolare. Servono oggetti di uso
quotidiano per le persone. Cos’è l’ottava triennale per Sinisgalli? «Non un
bilancio del gusto, ma un catalogo di oggetti utili, un inventario di principi
chiari, di programmi onesti». Lo Stato grazie all’industria può programmare
i tempi e i soldi necessari.

Tutti gli oggetti vengono costruiti industrialmente perché c’è bisogno di mobili economici da realizzare
industrialmente e velocemente. Le abitazioni sono ridotte al minimo e gli oggetti devono essere funzionali.
ABOLIZIONE DELLE DECORAZIONI. Questo è il momento in cui finalmente si comincia a parlare di INDUSTRIAL
DESIGN. I designer si chiedono come possono produrre oggetti per tutti e la risposta è industrializzazione.
Gio Ponti su Domus scrive: «E’ il momento del disegno industriale, per il gusto, per l’estetica della produzione,
lo è per la cultura e per la tecnica; lo è per la civiltà e per il costume, lo è soprattutto per la nostra Italia, la
cui materia prima, la cui vocazione, è sempre stata [...] creare il bello». Disegno industriale è la traduzione di
industrial design. Gli oggetti cominciano ad essere belli, economici e per le masse.

Il GRATTACIELO PIRELLI di Milano è uno dei pochi che abbiamo in Italia. È progettato da
Gio Ponti e non ha nulla a che fare con quelli visti fin ora. Rivisita la tipologia
architettonica del grattacielo e gli dà una forma a lama molto elegante. Questo
grattacielo è il simbolo di questo nuovo periodo industriale e di Milano come città
dell’architettura. Sorge in mezzo a edifici molto più bassi quindi non serve la forma
rastremata perché la luce arriva facilmente. Al contrario lo Skyline di New York è
completamente diverso e pieno di grattacieli.

Le industrie più grandi si sviluppano tra Milano, Torino e Genova. Il Nord Italia comincia ad essere patria
della nuova architettura: qui negli anni ’30 sono operative 1.472 fabbriche di mobili (con 21.799 operai e
35.000 artigiani). Le grandi corporazioni industriali erano poche rispetto agli altri paesi, in Italia ci sono
industrie più piccole ma sono molte di più. Quindi non è che l’Italia non sia industrializzata, ma lo è in modo
diverso. Molte di queste producono mobili e si scatena una competizione tra di esse. C’è bisogno di attirare
l’attenzione del consumatore e quindi creare oggetti più belli di quelli dei concorrenti. Queste sono le
premesse del MADE IN ITALY. Tra il 1951 e il 1961 le esportazioni dei prodotti italiani crescono del 259%,
contro il 29% della Gran Bretagna, l’86% della Francia, il 247% della Germania. Non siamo mai stati un paese
di esportazione, piuttosto importavamo. Ma questa situazione stimola a produrre sempre di più. La Germania
è l’unica che compete con l’Italia.

Con questa produzione massiccia e questo interesse nei confronti dell’Italia nasce
l’Industrial design. La prima esposizione ad esso dedicata è la 10’ Triennale del
1954, che ospita il Congresso internazionale di industrial design. Partecipano tutte
le persone da ogni parte del mondo che si sono occupate della produzione di
oggetti e si incontrano per discutere della disciplina. Si chiedono come il designer
dovrebbe operare, quale sia l’effetto sui mercati e sul sociale. È possibile istruire
una nuova generazione su oggetti e forme? Cercano di definire i contorni della disciplina e quello che
dovrebbe essere il ruolo del designer.

Nel 1954 la Rinascente istituisce il Compasso d’Oro, un premio al miglior oggetto di design del mondo. La
Rinascente promuove in questo modo i prodotti che venderà al grande pubblico e promuove un nuovo gusto
contemporaneo. Così non acquista solo un ruolo commerciale ma anche culturale. De Fusco dice: «[Nel
secondo dopoguerra fu] confermato alla Rinascente un ruolo di leadership culturale: proprio in assenza di
altri organismi distributivi del prodotto in serie, le si attribuì la possibilità di incidere in alcune scelte
produttive e di svolgere, quindi, un’educazione al gusto nella direzione biunivoca della produzione e del
mercato. Nasce quindi in quest’ambito l’idea di un premio come contributo decisivo al problema dell’estetica
industriale in Italia, per onorare i meriti di quegli industriali, artigiani e progettisti, che nel loro lavoro,
attraverso un nuovo e particolare impegno artistico, conferiscono ai prodotti qualità di forma e di
presentazione da renderli espressione unitaria delle loro caratteristiche tecniche, funzionali ed estetiche».
Questi grandi magazzini hanno un ruolo significativo nel panorama culturale perché educano le persone ad
un nuovo gusto, stesso obiettivo che avevano le riviste Casa Bella e Domus. Funzione ed estetica si ibridano
creando un’estetica industriale. Le caratteristiche funzionali sono il frutto dello studio di ogni singolo pezzo
dell’oggetto che deve svolgere al meglio la sua funzione. Creare una generazione di persone in grado di dare
una nuova estetica ai prodotti industriali è quello che voleva fare anche Gropius ma la situazione politica era
diversa.

Questi anni sono molto fitti di novità nel campo del design:
- 1954: prima esposizione di design e istituzione del Compasso d’Oro
- 1956: nasce l’Associazione italiana per il disegno industriale
- 1961: nasce il Salone del Mobile di Milano, per mostrare al mondo i prodotti italiani

Gli oggetti in passato erano ingombranti, massicci, neri. Nelle case vi erano aree apposite per gli oggetti: per
esempio una zona della casa viene dedicata al telefono con tavolo per prendere appunti e sedia. Lo spazio è
fisso. Gli oggetti del secondo dopoguerra invece sono belli, ironici, leggeri, spesso con
rotelle per poterli spostare. Il collegamento fisso tra oggetto e spazio viene interrotto.
Gli spazi cominciano ad essere polifunzionali. Gli oggetti hanno nuove forme, non
cercano riferimenti con la tradizione. È stato per esempio reinventata la forma della
radio, che diventa trasportabile, si può aprire e chiudere, e arreda lo spazio. Gli oggetti non raccontano la
loro funzione, quando non vengono usati diventano oggetti d’arredo. Se chiudo la radio di Zanuso non si
capisce che è una radio.

Andrea Branzi, uno dei più importanti designer del secondo dopoguerra, scrive: «Si può notare che tra il 1945
e il 1963 gran parte dei prodotti di arredo erano realizzati in tubo di ferro, legno, imbottiture tradizionali,
corrispondenti a un ben organizzato lavoro artigianale. Ma con lo stabilizzarsi delle
imprese [...] le PLASTICHE diventarono, durante gli anni Sessanta, il materiale di
riferimento di gran parte del design italiano, per i messaggi che esse offrivano dal punto
di vista tecnico, ma anche per il forte messaggio innovativo che erano capaci di
trasmettere». Gli oggetti hanno componenti in plastica che permettono nuove forme e
colori. Prima dell’uso della plastica nelle cucine gran parte dei contenitori erano in latta,
con colori limitati e molto rumore. Con l’ingresso della plastica le cucine diventano più
belle, colorate e silenziose. GINO COLOMBINI nel 1955 progetta un contenitore in
plastica che vince il Compasso d’Oro.

Nel 1952 nasce la Gufram, specializzata nella produzione di oggetti di plastica. Nel giro di un paio di anni, da
oggetti semplici come il secchio di Ponti, si passa a oggetti complessi. Il mercato è aperto alla sperimentazione
e gli italiani sono sempre più pronti a comprare oggetti la cui utilità non è subito chiara. Per esempio una
sedia non è solo una sedia. Bruno Munari nel 1944 si lamenta del fatto che le sedie industriali siano tutte
uguali: la gente ha bisogno che gli oggetti si adattino ai nostri stati d’animo, una poltrona deve essere
comoda in diversi momenti della giornata. Ad esempio JOE COLOMBO nel 1971 crea la
Multichair, che non è semplicemente una sedia in cui ci si siede in maniera statica ma
risponde alle esigenze di una persona nel corso della giornata: se ci si vuole sdraiare
l’oggetto si trasforma. Come lo spazio, anche gli oggetti diventano flessibili. Multichair è
un sistema trasformabile composto da due elementi distinti che lo trasformano
facilmente in sedia, poltrona da conversazione o da relax. Entrambi i cuscini hanno una
struttura interna in acciaio e sono imbottiti in poliuretano espanso. Il tessuto elasticizzato
del rivestimento viene incollato, in corrispondenza delle curve, per mantenere inalterata
la forma mentre le cinghie in cuoio, grazie all’ausilio di perni e boccole, permettono di
tenere uniti gli elementi tra di loro. Le cuciture sono in parte realizzate a mano e l’intera
produzione è rigorosamente made in Italy. Parte della collezione permanente del MoMA
e del Metropolitan Museum of Art di New York.

Colombo progetta anche la Sedia Elda, su cui ci si può sedere comodamente, imbottita
di cuscini che ci isola dal resto della sala: un meccanismo di rotazione ci permette di
girarci e isolarci. Colombo sfida il gusto popolare con questa sedia. Inoltre progetta anche
una serie di bicchieri detta Smoke che permettono di bere e
fumare contemporaneamente. Colombo risolve dei micro
problemi: fumare e bere contemporaneamente non è un
vero problema ma è una nuova idea a cui prima non si aveva pensato. Le
persone hanno già sedie e bicchieri ma per fargliene comprare degli altri
bisogna creare cose nuove.
VISIONA: serie di esposizioni realizzate negli anni Sessanta dalla industria chimica Bayer
per promuovere una collezioni di tessuti destinati alla casa. Nella prima mostra del
1969 Colombo ha la possibilità di organizzare un interno domestico a misura
dell’uomo contemporaneo. Gli interni si ispirano a un design futurista, guardano al
futuro: sono gli anni della conquista della luna. È uno spazio fluido i muri sono spariti
perché lo spazio deve sapersi adattare agli stati d’animo. Per esempio il letto funge
anche da divano e si può guardare la televisione sul soffitto.

Minikitchen del 1963, sempre di Joe Colombo, è una cucina innovativa perché finora
(e in realtà ancora oggi) le cucine erano distribuite attaccate ai muri. Qui invece viene
tutto condensato in un nuovo oggetto estremamente attrezzato. Nel cubo si trova
ogni singolo accessorio ed elettrodomestico. Non è uno spazio minimo ma crea esso
stesso lo spazio. Potenzialmente non si ha più bisogno di architettura perché è
l’oggetto che crea lo spazio.

'Grande Numero', ovvero la necessità di ripensare l'architettura alla luce delle


trasformazioni in corso nelle società occidentali con l'avvento dei fenomeni di massa.
Nel 1968 Giancarlo De Carlo cura la Triennale e la dedica al tema del Grande numero: questa è una società
in cui tutti cercano una libertà d’espressione nuova. Secondo lui: «Bisogna pervenire alla formazione di una
base scientifica per l'architettura del Grande Numero», poiché «il controllo delle grandi trasformazioni
dell'habitat umano e la produzione pressoché illimitata di oggetti che si collocano nell'ambiente fisico,
implica l'adozione di strumenti di analisi e di intervento progettistico precisi, fondati su tecniche complesse
e rigorose». Si produce in massa e tanti oggetti. La Triennale non viene aperta al pubblico perché il giorno
dell’inaugurazione gli studenti di architettura occupano la triennale per manifestare la propria libertà
d’espressione e distruggono l’allestimento. Gli studenti si sentono vincolati dal sistema che sembra essere
troppo stretto. Sfogano questo sentimento contro l’istituzione che considerano l’epicentro della costruzione
organizzata dell’architettura.

Nel 1962 il design italiano entra al MoMa come fenomeno internazionale. EMILIO AMBASZ
racconta la situazione particolarissima in Italia, paese che si è industrializzato solo dopo la
guerra, quindi l’ultimo arrivato nel processo dell’industrializzazione ma che è riuscito a fare
qualcosa di straordinario. Ambasz divide l’esposizione in ambienti e oggetti. Ambienti
come Minikitchen e oggetti con funzioni specifiche come i bicchieri Smoke. Capisce che in
Italia sta succedendo qualcosa di significativo, non si può parlare di industrial design ma
bisogna creare nuove categorie. Non sono semplici oggetti ma oggetti con capacità
comunicative che creano ambienti.

Gli ambienti sono prototipi per far vedere cosa i designer italiani possono fare e non vengono vendute agli
italiani. Tra questi troviamo:
 Total furnishing unit, di Joe Colombo (1971): oggetto multifunzionale in cui ogni facciata è attrezzata in
modo diverso, stanza da letto, bagno, cucina, soggiorno. Non è più o spazio della casa con pareti
attrezzate ma è l’oggetto che si è compattato. Collocato in qualsiasi ambiente dà vita a una casa.
Riproducibile industrialmente. Non è architettura ma un oggetto perché ARCHITETTURA SONO LE MURA
CHE DELIMITANO LO SPAZIO, L’OGGETTO CREA LO SPAZIO.
 Micro-Environments in plastic, di Sottsass: moduli di plastica affiancati che definiscono uno spazio
interno che viene funzionalizzato. Moduli espandibili in relazione alle necessità delle persone. Ciascuno
è prodotto industrialmente.
 Serie di spazi vuoti fatti da giovani designer e architetti in cui gli oggetti sono assenti: è una critica contro
la società contemporanea pervasa dalla produzione in massa di oggetti. Bisogna tornare a pensare
all’essere umano.
DA UN LATO AMBIENTI CREATI ATTRAVERSO PRODUZIONE INDUSTRIALE DI OGGETTI CHE CREANO SPAZIO
E DALL’ALTRO ATTEGGIAMENTO DI CONTESTAZIONE ALLA SOVRAPPR ODUZIONE DI OGGETTI.

Gli oggetti invece vengono dividi da Ambasz in tre categorie a seconda degli atteggiamenti dei designer nei
confronti della produzione di oggetti:
 Controriformista: Joe Colombo usa un oggetto che già esiste, un tavolo da poker, ma lo migliora
conformandosi a quelle che sono le attività dei giocatori aggiungendo posaceneri che si ruotano.
 Riformista: De Pas crea una poltrona ma non gli dà la forma di una poltrona: gli dà la forma di un guanto
da baseball, RIFORMA la forma degli oggetti.
 Contestatorio: Boeri contesta l’organizzazione sociale contemporanea con oggetti che scardinano
convenzioni sociali. Uno di questi è il divano che assume diverse forme a seconda delle esigenze delle
persone. Può essere spostato, allungato, ristretto.
Di solito si creano categorie per i prodotti ma lui capisce che l’atteggiamento che crea l’oggetto è più
importante dell’oggetto stesso. Vuole fare ordine nel panorama del design italiano che è confuso perché ci
sono tante esperienze quindi CREA CATEGORIE ALL’INERNO DELLE QUALI INSERIRE LE ESPERIENZE.

Nel 1980 nasce la Sottsass Associati grazie a ETTORE SOTTSASS. Nasce anche il fenomeno Memphis, un
collettivo italiano postmodernista che realizza forme geometriche dai colori vivaci. È sul concetto di
catalogo che si basa il concept di uno dei primi progetti della Sottsass Associati, quello per i NEGOZI
FIORUCCI. Questo concept, richiesto da Fiorucci per rinnovare le vendite, è basato sul concetto di
catalogo di oggetti da disporre liberamente nello spazio: un sistema di mobili studiato per molteplici
possibilità di aggregazione, in sintonia con l’idea di oggetto d’arredo come “gadget”. Nel progetto
definitivo viene ideato un vero sistema basato su un tubo fissato a parete per agganciare gli elementi
contenitori. Mentre qui i colori sono chiari e neutri, nel caso degli SHOWROOM ESPRIT, il colore è il
protagonista. Questi spazi sembrano parlare più di Memphis che dell’azienda di abbigliamento. Le
immagini pubblicitarie lasciano il dubbio di un reciproco coinvolgimento.

16) NEGOZI
Il Libro di Christine Frederick Selling Mrs Consumer spiega come educare le donne
contemporanee al potere che hanno all'interno dell'economia nazionale. Le donne sono
consapevoli di ciò di cui la famiglia ha bisogno e sono loro che si occupano degli acquisti.
Le donne devono comprendere le strategie comunicazionali messe in atto dalle aziende.
Bisogna rivolgersi al loro in quanto sono le maggiori consumatrici. Il libro fu scritto prima
del 1929 (crisi economica), poiché dopo di consumatori ne rimangono davvero pochi. Gli
architetti ricercano un modo di promuovere le loro competenze, infatti in questo periodo
pubblicano molti libri (anni '30) per promuovere le loro conoscenze sulla costruzione di
negozi in grado di attirare i consumatori rimasti. Nel libro leggiamo la definizione di CONSUMISMO, cioè una
nuova dottrina, una nuova idea che l'America dà al resto del mondo, ovvero le masse non solo sono lavoratori
e produttori ma anche consumatori. Il tema del consumatore compare nei dibattiti nel periodo delle due
guerre, il nuovo protagonista della scena urbana e dei commerci.

Modernizing Buildings for Profit (1935) è un libro che mostra come organizzare il proprio negozio con
l'adozione delle caratteristiche principali del movimento moderno. All'interno del libro vi sono una serie di
immagini che mostrano i negozi prima e dopo. In questo momento, il movimento moderno non è ancora
affermato, cosi come i suoi materiali nuovi, e ciò diventa un elemento di stupore per i consumatori. I negozi
si svuotano per allestire la merce in modo tale da attirare il consumatore.
 Le vetrine diventano sempre più ampie, con merce non più “buttata”, ma allestita secondo una
narrazione che promuove un prodotto.
 Presentazione dei prodotti riproducendo il contesto in cui possono essere collocati all'interno delle
proprie case.
 Allestimenti non ammassati ma come se fossero palcoscenici, il contesto presentato crea desiderio di
possedere non solo l'oggetto ma tutto l'arredamento.
 Edifici sempre più grandi per attirare l'attenzione. Non più uso di mattoni (a differenza di Wright negozio
con facciata di solo mattoni).
 Uso di acciaio e vetro che rendono le vetrine più aperte.
 Comunicazione con l'esterno perché i consumatori vanno attirati.
 Architettura moderna applicata all'interno degli spazi commerciali per attirare i pochi acquirenti rimasti
a seguito della crisi, fenomeno che non si verifica solo negli USA, ma anche in Italia anche se si
concretizzerà in un secondo tempo.

In Italia si pubblicano molte riviste di design e architettura: per esempio nel


1928 vengono fondate Domus, diretta da Ponti, e grazie a Marangoni La
Casa Bella. Solo i titoli fanno già capire l'oggetto di interesse: la casa. Negli
anni 30 il regime fascista propone case per tutti. Le due riviste sono una
fonte di avanguardia, non propongono il ritorno alla tradizione, ma
promuovono l'architettura moderna, consapevoli del fatto che questo è il
futuro.

Ma la modernità non subito fu accettata, erano ancora privilegiati i modi tradizionali di vivere, quindi Ponti
decide di invitare le persone ad osservare i luoghi commerciali, considerati i sismografi della modernità,
anticipatori dei gusti dei consumatori. Poiché non riescono ad introdurre la modernità nelle case, tentano di
introdurla attraverso gli spazi commerciali. Nei negozi vediamo in atto gli elementi segnalatori del gusto e
della tecnica: impiego di illuminazioni elettriche, pavimenti in linoleum, mobili lisci, pratici, ben costruiti e
attuali, pareti semplici e accoglienza vivace e seducente. Quello che non sta avvenendo delle case, sta
avvenendo nelle città, nei negozi. Nel periodo tra l’800 e la prima metà del 900 è molto importante il ruolo
delle esposizioni perché gli spazi commerciali comunicano allo stesso modo, mostrano al loro interno i modi
in cui potrebbero vivere le persone secondo il gusto della contemporaneità.

Nel 1932 rivista Casa Bella pubblica l’articolo Adorabile Crisi: «messi dinanzi al problema delle vendite
diminuite, gli industriali debbono essersi domandati se da parte loro era stato fatto tutto il possibile per
richiamare il pubblico, allettarlo e dargli la gioia dell’acquisto, presentandogli anziché la solita zuppa,
qualcosa di nuovo.» “Adorabile crisi” è definita cosi perché porta la categoria dei commercianti ad adottare
la modernità. Si scatena una competizione tra commercianti che si devono guadagnare l'attenzione dei
clienti.

Un esempio di negozio può essere BELLA CASA PER LA


CASA DELLA BELLEZZA, costruito nel 1937 a Milano. È
uno spazio commerciale che assomiglia ad una casa,
con scenari ricreati per far sentire il consumatore
come se fosse a casa sua. I negozi diventano più
confortevoli e sempre più vicine alle case. Tutti gli spazi commerciali hanno grandi vetrine che danno una
visione di ciò che avviene all'interno e incuriosiscono ad entrare. Una volta all'interno l'allestimento porta
al desiderio di possedere i prodotti esposti. È una necessità fondamentale in questo periodo di crisi per far
andare avanti le imprese, quindi il consumatore è molto importante.

Il processo di modernizzazione dei negozi cambia intere città nel corso degli anni trenta. Su Casa Bella
l’articolo La città si rinnova spiega come le città stiano cambiando contemporanee con i negozi, cambiano il
loro aspetto. Ciò è visibile soprattutto nelle ore notturne, gli spazi sono molto luminosi, fungono da lanterna
nel buio della città. ELETTRICITÀ E ILLUMINAZIONE alla base della modernità. In questo periodo tutti gli
architetti moderni operano nell'ambito commerciale. Le vetrine sono un elemento caratteristico degli anni
‘30. Gli spazi commerciali cambiano spesso perché si adattano alle esigenza dell'epoca e alle funzioni che
accoglie al suo interno. Per attirare i consumatori devono adeguarsi al loro gusto, per tal motivo le facciate
degli edifici rispecchiano i gusti delle persone. Gli edifici all'esterno sono più semplici, viene eliminata ogni
decorazione non inerente al messaggio della funzione dello spazio interno. Le nuove tecniche e tecnologie
forniscono nuove possibilità di vendita: l’illuminazione elettrica permette alla merce di essere sempre in
vista a tutte le ore e compaiono le insegne al neon.

Elementi fondamentali dei negozi moderni:


 Negozi come strutture moderne e sperimentali
 Negozi che introducono nelle nostre case lo stile moderno
 Negozi moderni che cambiano i volti delle città

Il fenomeno di trasformazioni di città e architetture riguarda tutto il mondo occidentale, tutti i paesi che
hanno subito la crisi. Tra i progetti realizzati in Germania, vediamo quelli di ERICH MENDELSOHN architetto
espressionista tedesco, il cui motto è “Architettura che si fa pubblicità”, perché l'architettura promuove la
merce attraverso se stessa. Egli, come Loos, propone una forma contemporanea dello spazio delle merci,
dominando l’aspetto circense del commercio a favore di un’architettura che si esprime per principi. Il primo
incarico è il nuovo negozio della SETERIA WEICHMANN a Slewitz del 1922. Il terreno è asimmetrico quindi
Mendelsohn deve lavorare a volumi sovrapposti. La parete espositiva viene sagomata a zig zag. Disegno,
materiali e bancone sono essenziali. Posiziona sul soffitto dei binari per appendere cartelli pubblicitari e
contenere l’illuminazione (denota attenzione al rapporto tra architettura e comunicazione). Nel 1924
sviluppa il progetto per la PELLICCERIA C.A. HERPICH E SOHNE a Berlino, che deve unificare in un blocco
omogeneo una serie di edifici residenziali contigui. Mendelsohn dà continuità alle vetrine con un piano terra
completamente vetrato (che verrà modificato per la necessità di collocare
l’esposizione sulle parti vetrate). Gli ingressi sono arretrati rispetto alla facciata
e segnati dalla presenza di due grandi orologi. L’illuminazione artificiale è
ottenuta tramite soffitti in vetro luminosi, alcune pareti sono a specchio, il
pavimento è in moquette con disegni geometrici. Nell’altro negozio Herpich,
situato vicino, il problema della pianta irregolare viene risolto con la creazione
di una galleria che termina in uno spazio circolare. La soluzione circolare
aumenta la visibilità del prodotto. Progetta i GRANDI MAGAZZINI SCHOCKEN
negli anni ’30.
 Nuove forme con lastre di vetro che creano forme arrotondate, nuove tecniche di curvatura del vetro.
 Illuminazione volta alla valorizzazione del prodotto.
 Vetrine che non devono attirare persone che passeggiano, ma la contemporaneità è caratterizzata
dall'automobile quindi il passaggio è veloce e l'attenzione è attirata da grandi insegne luminose.
 Finestre a nastro.
 L’obiettivo è quello di mettere in risalto il prodotto venduto all'interno dello spazio. Non contano più i
rapporti interpersonali tra chi vende e chi acquista ma la merce deve parlare da sola, attraverso un
contesto scenografico. La merce non è più nascosta e mostrata su richiesta. Questo periodo è
caratterizzato dalla società di massa e ci si rivolge a più persone.
 A Mendelsohn vengono affidati anche manifesti, opuscoli e grafica.
Trasformazione nel modo di pensare la merce. Erich Mendelshon dice: «Lo scopo di ogni negozio è la merce.
Quindi la merce è il fattore principale e ogni accorgimento commerciale architettonico deve avere come
scopo la sua esaltazione. In particolare l’edificio deve essere elaborato in funzione delle necessità
commerciali in ogni fase della progettazione e della realizzazione. Luce e circolazione sono gli elementi in
base ai verificarne la qualità. La luce, ossia una sufficiente illuminazione naturale dei saloni di vendita e della
merce tramite finestre e cortili, e un'illuminazione artificiale che inviti all'acquisto. La circolazione. Ossia sale
di vendita coerente, una chiara sistemazione della merce esposta, un'adeguata disposizione di scale e
ascensori, ingressi e uscite di facile accesso. In poche parole: facilità di orientamento per l’acquirente».

ROBERT MALLET-SETEVENS sostiene che la moda debba essere presente negli spazi commerciali. Nel 1925
l’Esposizione Universale di Arti Decorative porta una sinergia di moda, design, cinema e architettura che
sollecita l’architetto. Inoltre, in questi anni, i grandi magazzini diffondono il gusto moderno. Mallet-Stevens
si occupa, negli anni ’20, di alcuni progetti di allestimento per interni di salone per la presentazioni di modelli
di moda. Il primo progetto è la realizzazione del GARAGE-OFFICINA-SHOWROOM ALFA ROMEO a Parigi nel
1925. Le tre funzioni vengono elencate da un proprio abbinamento di segni grafici. I tagli degli ingressi del
garage e dell’officina hanno un’insegna luminosa verticale. Tra due vetrine si trova la porta dello showroom,
sovrastata dal loro. L’interno ribadisce l’idea della visibilità del marchio. Per l’AZIENDA CALZATURIERA BALLY
Mallet-Stevens realizza tre negozi a Parigi e altri a Lioni, Rouen e Algeri. La facciata in pannelli metallici
riveste il piano terra di un edificio ottocentesco. Per creare la sensazione dell’aggetto della vetrina, non
potendo farla sporgere sullo spazio pubblico, ha arretrato il piano della facciata. Negli interventi successivi
cerca di esaltare la riconoscibilità del negozio uniformandone alcuni elementi (senza standardizzarli come
farà Le Corbusier con Bat’a): zoccolo inferiore che stacca le vetrine dal piano stradale, ingresso arretrato al
centro della composizione, insegna in caratteri scatolari. Questa tripartizione (zoccolo, vetrina, insegna)
diventa un modulo costante. Per la CATENA CAFES DU BRESIL, realizza negozi nei quali l’aspetto della
segnalazione del marchio esce dallo schema minimalista di Bally per diventare una facciata parlante.

XANTI SCHAWINSKY si era formato al Bauhaus di Gropius. A seguito della chiusura viene in Italia, dove
realizza oggetti e architetture. Il 1935 è un anno decisivo per il cambiamento di strategia industriale
dell’Olivetti. Iniziano i lavori di ampliamento delle officine di Ivrea su progetto di FIGINI e POLLINI ed esce la
nuova macchina da scrivere portatile Studio 42. La serie di negozi realizzata per Olivetti dal 1935 in poi da
diversi architetti conducono l’azienda al primato nel campo del design integrato e della comunicazione
pubblicitaria. Adriano Olivetti capisce che le sue macchine da scrivere necessitano di avere un’adeguata
comunicazione e fa progettare a Schawinsky il NEGOZIO OLIVETTI DI TORINO. L’architetto dice: «Illustrando
il negozio Olivetti di Torino, non intendiamo soltanto di segnalare un’opera di singolare pregio estetico ma
anche di dare un termine di confronto per quello che bisogna intendere quando si parla di gusto “moderno”».
In Italia non si capisce cos’è il gusto moderno, sviluppato in Francia e Germania (in Italia sono solo discorsi
teorici, non sono rappresentati da particolari opere).

Gusto raffinato, spazio interamente visibile grazie alle grandi superfici


vetrate. C’è ancora una certa diffidenza verso le macchine: queste
macchine da scrivere entrano nelle case delle persone e Olivetti vuole
far capire che non c’è nulla da temere (nel negozio si potevano fare
domande e capire tutto su quelle macchine). Nello spazio commerciale
di Wright, il Morris Gift Shop, si sperimenta una forma poco sicura, la
spirale, che viene nascosta e chiusa dentro 4 mura perché poteva
frammentarsi e cadere, e Wright non avrebbe mai permesso che la
gente fuori dal negozio vedesse quella catastrofe. Sia Wright, sia Schawinsky stanno sperimentando, ma
vogliono comunicare in modo diverso e trasmettere messaggi diversi, quindi le due architetture sono
opposte. Le macchine facevano paura, quindi nessuno sarebbe mai entrato in un negozio “nascosto
esternamente” con delle macchine dentro; qui le macchine non sono nascoste, vengono viste direttamente
da fuori. Queste superfici vetrate sono interessanti perché il vetro può essere curvato e lavorato per creare
forme innovative. In questo caso l’architetto usa la curvatura del vetro per sottolineare l’entrata del negozio
(il cliente viene risucchiato nello spazio commerciale). La scritta “Olivetti” è leggermente decentrata, per
creare dinamicità nella percezione della facciata. Subito fuori dallo spazio commerciale non c’è il semplice
marciapiede, ma estende l’area dello spazio commerciale anche al di fuori (entrare nel negozio era meno
drammatico grazie a questo spazio filtro). Passeggiando nel contesto urbano vengo attratto
dall’illuminazione interna del negozio, accedo allo spazio perché sono rassicurato dalla visibilità delle
superfici vetrate, che mi conducono alla porta d’ingresso. Lo spazio commerciale è incredibilmente vuoto: le
macchine da scrivere vengono esposte come opere d’arte, ogni macchina è unica e merita di essere provata.
Se ci fossero state molte macchine saremmo stati intimiditi: pochi prodotti per creare un rapporto tra cliente
e macchina da scrivere.

Nella Moodboard di Schawinsky vediamo gli spunti per illustrare a Olivetti le sensazioni che la gente avrebbe
provato davanti alla sua macchina da scrivere, per esempio troviamo la meccanicità della macchina (in basso
a destra), e più in alto il rapporto clienti-negozio. Il linguaggio
degli architetti cambia, passando dalla razionalità (le
Corbusier) alle sensazioni (nuovi desideri per prodotti che
prima non c’erano, la gente non sa che ha bisogno di quelle
macchine). Se manca la fiducia non c’è l’acquisto: per questo
viene accentuata la trasparenza del negozio, annullano la
differenza tra esterno e interno. Entrano in gioco le
EMOZIONI, comunicazione verso i clienti attraverso lo spazio.
In questi spazi vengono organizzati anche corsi di
dattilografia, che fanno entrare la gente sempre più in
contatto con la macchina.

Il PUNTO VENDITA DI NAPOLI è progettato da PIERO BOTTONI e NIZZOLI. La grande innovazione sta nell’uso
dello spazio. Una grande vetrata continua contiene, ritagliata al suo interno, la porta d’ingresso. In questo
modo il negozio è visibile totalmente dall’esterno. In fondo sono esposte una trentina di macchine da scrivere
che con uno specchio sembrano replicate all’infinito. Questa concezione verrà ribaltata negli anni ’30,
quando Olivetti vorrà isolare il prodotto per esaltarne l’unicità. Una forma di equilibrio tra questi due modi
di esporre è il NEGOZIO DI VENEZIA del 1938 di NIZZOLI, un puro vuoto che accoglie il prodotto. Nel negozio
vengono inserite anche esposizioni d’arte.

Con la diffusione delle macchine Olivetti sorge l’esigenza di offrire al pubblico un punto vendita visitabile
anche con luogo di consulenza, manutenzione, apprendimento di tecniche. Nell città più importanti vengono
realizzati questi negozi che fungono da veicolo di promozione del marchio. Essi sono divisi per attività: la
parte espositiva a livello strada, un piano interrato dedicato al deposito e alla prova delle macchine, e un
primo piano per corsi di dattilografia. Il NEGOZIO DI ROMA di UGO SASSI utilizza questa configurazione. In
questa architettura vuota, Sissa ritiene che vadano inserite opere d’arte (esporranno Arp, Melotti, Soldati,
Gattuso ecc.). Questo darà inizio alla sinergia tra architettura, design e arte.

La storia della Olivetti inizia nel 1908 con il papà di Adriano, CAMILLO OLIVETTI.
Queste macchine da scrivere non erano esteticamente belle, e venivano acquistate
dai professionisti del settore (non è un prodotto di massa). Camillo Olivetti va in USA
a vedere cosa aveva fatto Henry Ford (riferimento per tutti gli industriali): voleva
capire l’organizzazione scientifica del lavoro e la produzione di massa. Con la catena
di montaggio nella Olivetti, la produzione della macchina da scrivere viene
riorganizzata, e la produzione di questa macchina nell’immagine viene ridotta da 12h
a 4h (ridotto tempo complessivo di produzione di 1/3). Gli operai non perdevano più tempo a cercare i
prodotti, a selezionarli perché con l’organizzazione scientifica del lavoro ogni operaio svolgeva una singola
azione, senza spostarsi: vengono ridotti i tempi e i costi, quindi gli oggetti possono essere inseriti nel
mercato per soddisfare il mercato di massa (accessibile a tutti).
La prima macchina da scrivere commissionata da Adriano Olivetti viene realizzata nel
1932 e l’obiettivo di Adriano era di rendere gli oggetti piacevoli alla vista e meno
ingombranti. Questa macchina da scrivere si chiama MP1 (Modello Portatile 1): era
PORTATILE. Nella realizzazione sono coinvolti i designer (anche se la disciplina del
design non era ancora sviluppata): oggetti più funzionali e piacevoli. Il primo
obiettivo era rendere questi oggetti leggeri e trasportabili. Il secondo obiettivo era
renderli belli. La macchina precedente non era allegra (era nera): questa è colorata e
cerca di avere un rapporto emotivo con chi la usa (il colore attira l’attenzione).

Olivetti conosce bene il movimento moderno. L’edificio alle spalle della macchina da
scrivere è l’industria Olivetti ad Ivrea. L’architettura viene utilizzata proprio come Le
Corbusier aveva deciso di rappresentare le proprie architetture con un’automobile
davanti. Allo stesso modo Adriano Olivetti combina l’immagine di un’architettura
moderna (non saltava all’occhio che era una fabbrica, sembrava moderna e innovativa)
con la sua macchina da scrivere. Tra la macchina da scrivere e l’architettura moderna
c’era lo stesso stile di vita.

Tutti i prodotti delle industrie Olivetti (tra le 2 guerre mondiali e dopo la 2GM) saranno realizzati da grandi
nomi e esponenti del design contemporaneo o architetti contemporanei. Come nel Bauhaus, ci sono persone
che sanno la produzione di oggetti di industrial design, e artisti che sono i grado di contribuire alla
realizzazione di questi prodotti funzionali e esteticamente piacevoli. Le persone
non volevano macchine solo funzionali, ma anche belle con forme innovative.
Tra le 2 guerre mondiali Olivetti invita molti personaggi ad Ivrea, attraverso i
quali promuovere le industrie Olivetti. Ogni calcolatore/macchina da scrivere
sarà accompagnato dalla definizione di strategia di comunicazione di quel
prodotto. Questi prodotti nascono già circondati dalla comunicazione che ha il
compito di esaltare l’unicità del prodotto (unicità data da funzionalità e
bellezza). In questa foto c’è la “Studio 42” di Schawinsky, Figini e Pollini.

Funzionalità e bellezza del prodotto, insieme alla comunicazione, caratterizzano tutta la produzione di
Olivetti. Egli fa anche architetture (come il negozio a Torino), che valorizzano le sue macchine e far sentire i
clienti a proprio agio. Due macchine Olivetti di MARCELLO NIZZOLI sono: l’addizionatrice Olivetti Summa
(1940), e la macchina da scrivere Lettera 22 (1954), pubblicizzata da Raymond Savignac.

Le industrie Olivetti aumenteranno esponenzialmente le aree di lavoro: il primo


blocco (l’ultimo) risale al 1910, fino a essere estesa come in foto nel 1960. La Olivetti
riesce a vendere i propri prodotti, a differenza della Wiener Werkstätte. La fabbrica
era il centro di creazione della “gioia del lavoro”
citata da Ruskin. Nella fabbrica si esprime la
creatività. Intorno alla fabbrica ci sono molti
servizi che fa di Ivrea un’esperienza molto
piacevole. A destra vediamo l’ultima fabbrica di
Olivetti realizza da Figini e Pollini, fatta in pieno
linguaggio moderno.
Per Adriano Olivetti l’impresa ("la fabbrica") non è solo un luogo di produzione, ma è il motore principale
dello sviluppo economico e sociale; un motore che ha anche la responsabilità di mettere a disposizione della
collettività e del suo territorio più lavoro, prodotti, servizi, cultura. Lui è un industriale illuminato. Questo
suo modo di ragionare ha portato alla riconfigurazione di Ivrea, che aveva come cuore pulsante la fabbrica,
ma intorno aveva servizi per la collettività. Investe capitali nelle persone che lavoravano con lui.

La fabbrica è solo una zona lavorativa. Ci sono moltissimi servizi e benefici


pensati per gli operai, per rendere gradevoli le ore di lavoro. Non è solo
una fabbrica: è un progetto di vita, più che di lavoro. Le attività sociali
educano gli operai. Gli offre cultura, servizi e asili nido, per far sì che i suoi
operai siano felici di lavorare per lui. Ciò che guadagna viene reinvestito
nel territorio per la creazione di servizi. I suoi oggetti sono fatti, promossi,
e venduti meglio di quelli che già erano sul mercato. Nella pianta, infatti,
vediamo: 1+6 officine; 2 area ricreativa; 3 chiesa e convento; 4 mensa;
5+7+12 magazzini; 8 centro ricerca; 9 centrale elettrica; 10 centro
tecnico; 11 uffici; 13 servizi sociali; 14+16 fonderia; 17 asilo nido; 18
centro direzionale; 19 area residenziale; 20 parcheggio. Olivetti entrerà
in politica, proponendo la riformulazione della regione: sente una
responsabilità sociale. Il suo progetto non verrà mai realizzato.

La Olivetti entra anche nell’elettronica. A destra vediamo il primo progetto di computer realizzato nel 1959,
premiato poi con il Compasso D’Oro (premio molto importante a livello nazionale). La macchina sulla sinistra
è quella con cui Olivetti parte alla conquista degli Stati Uniti
d’America: lui fa provare i suoi prodotti regalandoli (se
andavano bene venivano pagati, sennò venivano restituiti).
Le persone iniziano a usare negli uffici le macchine di
Olivetti, e vengono comprati con soddisfazione. Siamo poco
dopo la 2GM, un periodo in cui l’Italia è devastata ed è
aiutata dall’America.

Nel 1950 nasce il distaccamento americano della Olivetti chiamato Olivetti Corporation of
America. Nel 1952 il MoMa di NY dedica la mostra Olivetti: design in industry ai prodotti della
Olivetti.

Non basta far provare i prodotti, non basta un museo: servono anche dei negozi. La Olivetti nel 1954 realizza
un NEGOZIO SULLA 5TH AVENUE (strada rinomata per lo shopping) a New York, che verrà definito “il più
bello”. È stato progettato dai BBPR (da sapere) che fa riferimento a 4 architetti di Milano. La facciata
principale è arretrata rispetto alla linea dell’edificio, per creare uno “spazio filtro” in modo tale da far sentire
le persone a proprio agio. Questo spazio non è vuoto, ma c’è una colonnina con sopra una macchina da
scrivere (vuole far capire che le macchine non devono far paura, e le persone devono sentirsi a proprio agio:
non è necessario comprare, ma voleva che desiderassero di provare questi prodotti). La vetrina occupa tutta
la facciata del negozio, e da fuori sembra essere già dentro al negozio. All’interno i muri sono fatti in modo
strano: all’interno di tutti i negozi di Olivetti ci sono opere d’arte: le sue macchine da scrivere sono così belle
da essere paragonate a opere d’arte, esse sono belle (bellezza industriale) e funzionali. Nella parte destra
dell’immagine c’è una ruota meccanica, per sottolineare l’origine industriale della Olivetti. Nell’interno
vediamo anche una scala.

Lo spazio era molto stretto (8m) e lungo (23m). Gli architetti mettono la scala in maniera obliqua per creare
dinamicità (non volevano che le persone andassero subito di sopra). Inseriscono così il mezzanino,
accorciando visivamente lo spazio. Sul piano superiore viene insegnata la dattilografia ed è quindi uno spazio
didattico. Notiamo la presenza di tavoli. Al piano terra vediamo l’arretramento della vetrina rispetto alla
strada nel tondo rosso. Il n°5 è il bassorilievo di Costantino Nivola che sottolinea l’artisticità dei prodotti. Il n°
11 è la ruota che sottolinea la meccanica. Al n°6 c’è la scala che porta al piano superiore. Nell’angolo c’è una
trave, che simboleggia la struttura portante in acciaio.

Ruota
meccanica
Muro
Macchina
Olivetti
Scala

Le colonnine si alzano dal pavimento di marmo verde cipollino, e fungono da espositore (il pavimento fa da
allestimento). Il bassorilievo è realizzato da Costantino Nivola, italiano emigrato in America. Dal soffitto
scendono delle lampade fatte in vetro di Murano (importanza del Made in Italy: ogni elemento è portatore
di un messaggio). C’è un paravento con un buco, dal quale un fotografo fotografava le persone che si
divertivano con le macchine da scrivere.

I negozi Olivetti possono essere paragonati a quelli della Apple,


anche se questi ultimi sono sempre uguali tra loro. La Olivetti vuole
sempre negozi nuovi e diversi, con designer sempre diversi, per
stare al passo con i tempi: l’architettura si occupava principalmente
di abitazioni (per dare una casa alle persone), ma i negozi Olivetti
saranno sempre menzionati nell’architettura. Ogni progetto nasce
per valorizzare il prodotto al suo interno, e riesce a creare contesti
innovativi anche in posti come New York altamente innovativi. In
questa slide vediamo un NEGOZIO OLIVETTI A PIAZZA SAN MARCO
A VENEZIA. Il contesto è completamente diverso dalla 5th Avenue
perché siamo in un contesto monumentale. CARLO SCARPA è
l’architetto, non laureato. La lastra di metallo davanti all’ingresso si chiama “Paratìa”, che serve per evitare
l’allagamento. Gli espositori sono molto fini, poco ingombranti, volutamente ridotti al minimo per valorizzare
la macchina da scrivere e farle sembrare leggere (esse sono infatti appese). La sfida era inserire
armonicamente un prodotto meccanico in un contesto monumentale. Nella foto vediamo la facciata negli
anni ’50 (successivamente in questo negozio verranno esposte numerosissime maschere che rovineranno la
monumentalità dell’edificio). Carlo Scarpa ha il divieto di inserire un’insegna massiccia, dato che non
bisognava rovinare l’aspetto artistico della piazza. Come a Torino, vediamo pochissime macchine da scrivere
in modo tale da esaltarne l’unicità (trattate come opere d’arte). Nel piano superiore c’è una zona dove si
insegna ad usare le macchine.
Questo è l’ingresso del negozio di Venezia. Dobbiamo superare uno scalino
(realizzato per evitare che entrasse l’acqua, che raggiunge massimo 10cm).
Il pavimento è realizzato con piastrelle disposte in maniera tale da creare
l’effetto d’acqua all’interno del negozio (quadratini rendono il movimento
dell’acqua che copre una superficie). A sinistra notiamo l’opera d’arte
dorata, e il materiale comunica con quello realizzato per il logo dorato (a
destra): l’oro simboleggia la preziosità e la qualità dei prodotti nel
negozio. L’opera d’arte è collocata su una superficie lucida, una “piscinetta”
che crea un effetto “acquoso” e crea giochi di luce.

Nella pianta del negozio il rosso, bianco e blu simboleggiano 3 diverse aree con pavimenti diversi. Le
piastrelle a mosaico cambiano colore man mano che entriamo nel negozio. Nel retro del negozio le piastrelle
sono blu, nel centro del negozio sono in bianco, mentre nell’ingresso sono in rosso. Anche se lo spazio è lungo
e uniforme, con i vari colori percepisco la differenza degli spazi (i pavimento mi comunica le diverse zone
funzionali): vuole esaltare la DINAMICITÀ. Ci sono ben 3 porte, quella con l’opera d’arte dà su Piazza San
Marco (a dx in rosso). La freccia in basso simboleggia la porta di servizio. Sulla sinistra c’è una porta dalla
quale si accede da un canale d’acqua: questa porta mi serve per portare i prodotti all’interno del negozio
(non entravano dalla raffinata porta principale perché avrebbe rovinato l’effetto).

La porta di servizio per i dipendenti viene nascosta nel muro laterale stesso grazie a un
trattamento diverso. L’entrata dei dipendenti non poteva essere quella principale perché
avrebbe rovinato l’artisticità della porta principale. Notiamo la scritta Olivetti che viene
intagliata nel muro, sembra emergere da esso (il logo è a sinistra, inventato da Carlo
Scarpa): non doveva essere d’impatto.

La scala è l’elemento caratteristico. Carlo Scarpa realizza una scala dinamica, che cerca
di richiamare l’elemento acqueo (non è una scala razionale, sembra fluida) con
elementi che fuoriescono dalla scala stessa. C’è un rapporto anche con la macchina da
scrivere: le scale che fuoriescono sembrano richiamare il rullo che si usava nei primi
tempi delle macchine da scrivere. Le fonti luminose sembrano entrare dall’esterno
(luce naturale): in realtà è luce artificiale che vuole assomigliare a luce naturale. Siamo
al piano terra di una piazza densamente costruita (a causa dei portici), in cui era quasi impossibile far entrare
la luce naturale. Ci sono due finestre sul piano superiore, ma non funzionano perché l’architetto mette la
luce artificiale dietro a vetri semi-trasparenti per dare l’effetto naturale.

Il NEGOZIO OLIVETTI DI PARIGI viene affrontato da ALBINI come una mostra temporanea dei prodotti
Olivetti. L’allestimento è quindi mobile e itinerante. Questo negozio è la rappresentazione della concezione
di Albini di una galleria d’arte contemporanea.
I prodotti di Olivetti, la sua comunicazione, i progetti per città/regioni, i negozi sono
oggetti che sono entrati nell’immaginario collettivo. L’esperienza Olivetti è un caso
straordinario e eccezionale, non si ferma al prodotto ma va estremamente oltre.
Nessun’altra industria è riuscita a raccogliere così tanti creativi, a porsi obiettivi così
alti.

GAE AULENTI progetta a fine anni ’60 gli Showroom Olivetti di Parigi e Buenos Aires e la catena di showroom
Fiat. Gli showroom Olivetti di questo periodo sono diversi perché la ditta è in crisi e Aulenti invece di svuotare
i negozi (come in passato) li riempie. Gli oggetti-macchina diventano icone pop e l’esposizione assomiglia a
un readymade museale. Lo SHOWROOM OLIVETTI DI PARIGI del 1967 assume come idea di progetto un
tema urbano: Aulenti crea una “piazza italiana”. Utilizza materiali tecnologici come laminati plastici e acciaio
inossidabile. È presente una grande scalinata, che si ritrova anche nello SHOWROOM DI BUENOS AIRES del
1968. Qui le gradinate si aprono a ventaglio e, grazie a specchi su pareti e soffitto, espongono gli oggetti
caleidoscopicamente. Il caso degli SHOWROOM FIAT mostra, in un altro modo, come per Aulenti
architettura, arredo e design siano la stessa cosa. Lo spazio interno è una porzione di curva stradale con le
macchine inclinate.

All’inizio degli anni ’90, una parte del mondo della moda, attratta finora dal post-modernismo, si orienta
verso spazi più evocativi e astratti. Ad avvicinarsi all’idea di spazio minimalista sono alcuni stilisti e marchi
londinesi come Ettedgui, Hamnett o Calvin Klein. Mentre lo spazio della moda italiana è ancora alle prese con
le icone déco e barocche, NORMAN FOSTER progetta, nel 1986, il NEGOZIO DI HAMNETT a Londra. Esso è
segnato, sulla strada, da una passerella in vetro illuminato che conduce a un grande spazio di archeologia
industriale. L’interno è scarno, informale. Con pochi segni interpreta il negozio come un laboratorio. Il
negozio-atelier di Katharine Hamnett è una galleria d’arte contemporanea, il prodotto del lavoro di una
stilista che usa le t-shirt come tele. Foster ha progettato nel 1972 la catena di NEGOZI ORANGE HAND e nel
1979 il NEGOZIO HI-TECH PER JOSEPH a Londra, con passerelle in ferro agganciate al sistema di arredo.

Il negozio come architettura decontaminata che si diffonde a Londra è stato anticipato di dieci anni da alcuni
designer giapponesi come Kuramata e Uchida. Questi designer hanno uno sguardo rivolto all’Europa ma
risentono di un contesto influenzato dalla nouvelle vague della moda giapponese di Miyake, Kawakubo o
Yamamoto. Yamamoto è stato, insieme ad Armani, uno dei primi stilisti che ha lavorato sulla
destrutturazione dell’abito e sull’architettura della sua portabilità. I negozi di Yamamoto degli anni ’80 sono
schemi vuoti in cui si proiettano le sue opere e il rituale che le accompagna. Il progetto di SHIRO KURAMATA
per il NEGOZIO DI MIYAKE del 1976 è minimalista: pareti e soffitto rivestite di lastre di alluminio, pavimento
di juta, arredamento annullato, lo spazio è definito da superfici, materie, piani. Nel progetto del 1983 per il
negozio di Miyake a Tokyo, Kuramata, pur dichiarando, con le superfici spruzzate di colori, la sua adesione
alla ricerca di Memphis, crea uno spazio semplicità: minimo segno e massima espressività. Il designer
SHIGERU UCHIDA, realizza i negozi di Yamamoto. Il piccolo NEGOZIO CRIPTA DI YAMAMOTO del 1986 a Kobe
rappresenta quello che il designer definisce the discovery of stillness: quiete, immobilità, silenzio.
Ambientazione underground, pareti nude rivestite in piastrelle bianche come i pavimenti. Uchida realizza
anche una serie di NEGOZI DI KIMONO BUSHOAN. Qui la contaminazione tra minimalismo giapponese e
minimalismo miesiano è completa e in sintonia con la formula commerciale, vendere kimono come
abbigliamento contemporaneo.

Il lavoro di JOHN PAWSON è un caso di influenza della cultura giapponese nell’opera di un autore
occidentale. Vive e studia in Giappone e quando torna in Inghilterra si iscrive alla scuola di architettura.
Riconduce lo spazio ad una matrice elementare. È d’accordo con Rem Kohlaas quando dice che il minimo è
il massimo. Il minimalismo non è un’architettura della rinuncia ma della correttezza, dice Pawson. I NEGOZI
PER CALVIN KLEIN fanno conoscere il lavoro di Pawson: la vetrina è un’unica lastra di vetro di 8 metri,
all’interno i toni sono molto chiari per dare la sensazione di involucro monomaterico.

I progetti più significativi di DAVID CHIPPERFIELD sono i NEGOZI PER EQUIPMENT del 1991: l’assetto scarno
e brutalista è la presa di posizione del designer contro l’inconsistenza dei segni postmoderni. Se il minimo di
Pawson è basato sulla sensorialità, quello di Chipperfield sulla razionalità. Il suo progetto vuole affermare
il less is more di V.D.Rohe. Lui, con i suoi negozi vuole creare un relazione tra il pubblico e la merce. Altro
lavoro è il NEGOZIO JOSEPH di Londra in cui non usa dei tubo appendiabiti normali ma delle aste orizzontali
sospese al soffitto.

La Swatch realizza orologi a basso prezzo ma che sono allo stesso tempo prodotti di moda, con l’uscita delle
nuove collezioni in primavera e in autunno. L’orologio è ora un accessorio multiforme di moda da polso, è un
oggetto da collezione. La collaborazione con ALESSANDRO MENDINI comincia nel 1990 con il disegno di due
modelli di orologio. Dal 1991 al 1996 l’Atelier Mendini progetta i PUNTI VENDITA SWATCH. Già dal primo, la
texture policroma pervade tutto l’ambiente fino ad annullare lo spazio, trasformandolo in un puro involucro
emotivo. La differenza dei punti vendita nelle varie città e location è ottenuta mediante la variazione
cromatica delle pareti e il cambiamento del soggetto dell’immagine centrale.

Negli anni ’90 sorge una nuova sensibilità sul riutilizzo delle risorse: gli olandesi DROOG DESIGN riutilizzano
creativamente gli scarti come componenti standard. Non è un vero gruppo ma una rete creata da Bakker e
Ramakers che invita a ragionare sulle possibilità del riuso. Alcuni componenti del gruppo vengono incaricati
dalla MANDARINA DUCK a realizzare il negozio di Parigi. All’ingresso, una scala elicoidale in ferro invita il
pubblico a salire al piano superiore (anche gli elementi architettonici diventano oggetto di performance). Lo
spazio è completamente bianco e sono disposte varie strutture espositive come tappe di un percorso di
scoperta. Una miriade di cinghie elastiche colorate coprono una parete utilizzata da esposizione. Una cortina
di frange crea un sinuoso diaframma visivo da attraversare per raggiungere i prodotti esposti su supporti
girevoli. I camerini sono accessibili tramite una fitta siepe di fili in materiale plastico bianco.

LEZIONE SPECIALE: IL NEGOZIO DEL FUTURO DI ARIELLA GRECO


Ariella Greco lavora alla DOXA: istituto di ricerche su indagini di mercato, nata nel 1946. Due sedi a Milano e
Roma. Esperienza: scenario (analisi mercato + trend), prodotto (sviluppo, gestione, distribuzione).

UN NUOVO CONSUMATORE
Il commercio al dettaglio cambia a causa di internet e tecnologie wireless. Grazie a internet il consumatore è
più empowered, ha più conoscenza ed è critico. Grazie a internet è nato l’e-commerce. Dal 2012 al 2016 sono
super aumentate gli accessi a Internet da tablet e smartphone. Oggi 28 su 60 milioni ha un profilo digitale
(metà della popolazione totale). Cresce la diffusione degli accessi a Internet da dispositivi mobili. 20 milioni
di Italiani hanno acquistato su internet negli ultimi 3 mesi; 13 milioni sono shopper abituali (1 acquisto al
mese); valore acquisti online nel 2016 degli italiani 19.3 milioni di euro.

Gli acquisti possono essere online e offline. Online: prodotto a prezzo migliore, molte info sul prodotto, facile
trovare prodotti nuovi e specifici. Offline: merce esposta in modo invitante, relazione con venditore che dà
assistenza, poter toccare la merce, sapere esattamente cosa si compra. Nel negozio faccio un acquisto
consapevole e ho una gratificazione immediata (non devo aspettare che il prodotto mi venga consegnato).
Ma nel negozio posso non trovare subito il prodotto, e soprattutto devo fare la fila alle casse (esperienza
compromessa).

Nel negozio, posso tirare fuori il telefono e, attraverso internet: fare un confronto prezzi, cerco informazioni
sul prodotto, leggo recensioni di altri consumatori, mando foto a amici/familiari per ricevere opinioni,
scansiono i codici QR, cerco un altro rivenditore online, verifico la disponibilità in un altro negozio o sul sito
web. Si dice showrooming quando entro nel negozio, vedo/provo/tocco, poi compro online. Il negozio è
show-room e non un punto di vendita. Si parla di webrooming quando vado online, cerco info, poi vado in
negozio e lo provo/tocco/vedo e lo compro lì perché non voglio aspettare la consegna. È chiaro che il cliente
è facilitato dalle varie possibilità e canali. Per le aziende è un po’ un problema: il brand deve saper coinvolgere
e far vivere una esperienza al cliente indipendentemente dal canale con cui accedo al loro prodotto. Oggi il
punto di forza dell’online è legato alla CUSTOMER EXPERIENCE (analisi e profilazione dei clienti in base alla
pagina che visitiamo più spesso, ecc).
I clienti possono reagire in due modi. Per multicanalità si intende quando non dimentico il negozio, ma mi
apro anche a canali digitali. Invece per omnicanalità si intende quando non mi importa dove il consumatore
farà l’acquisto (negozio, sito, aggregatore...), basta che faccia il mio acquisto. Quindi io devo cercare di non
fargli percepire la differenza tra i vari canali d’acquisto e di farlo sentire sempre all’interno del brand. Il punto
vendita dovrà garantire un’esperienza sempre più personalizzata.

I clienti vogliono:
- WIFI disponibile in negozio e gratis
- Postazioni self service: ricerche in magazzino e ordinarli direttamente
- Possibilità di pagare senza passare alla cassa (es. attraverso il commesso con il Pos)
- Possibilità di pagare con App dello Store (evitando la cassa)
- Controllare la disponibilità del prodotto

Ci sono alcune tecniche per richiamare il cliente nello store.


- Web to store: cupon online e utilizzabili nel negozio, Click & collect, Magic Mirror: da Topshop a
Oxford Street basta rimanere avanti allo specchio per 1min e poi compaiono commenti di esperti di
moda su come sta il look.
- Web in store: Porto il digitale nel negozio fisico. Digitalizzo il negozio affinché il consumatore, nel
negozio, faccia delle attività che farebbe sul suo telefono.
- Store to web: Quando consumatore entra nel negozio, non trova il prodotto, ma lo ordina
facendoselo consegnare dove vuole.

Proximity Marketing: “Marketing di prossimità”. Il telefono riesce sempre più ad assisterci. Le aziende
considerano lo smartphone come un magnete: far arrivare al consumatore il messaggio giusto, al momento
giusto, nel posto giusto. Beacon sono piccoli dispositivi collocati sui prodotti o nello store, si scarica un’App
che riesce a comunicare con il beacon: arriva una notifica push segnalando sconti e promozioni, accumulando
punti ogni volta che si entra. Attraverso la registrazione il negozio ottiene molte informazioni personali. 6/10
sono interessate a scaricare l’App e utilizzare i Beacon. OVS usa questa tecnica: addirittura si possono fare
dei tour virtuali, prenotare un personal assistant, ricercare informazioni su disponibilità e taglie. Tattiche simili
sono usate da Patrizia Pepe,dal Gruppo Miroglio (Mötivi), da Rebecca Minkoff a NY.

COME SARÀ QUINDI IL NEGOZIO DEL FUTURO?


Il negozio fisico sarà sempre più un’appendice delle varie tecniche di marketing. Ce ne saranno vari tipi, ma
dovranno sempre essere: connessi/interattivi, di prossimità, ecologici, di medie dimensioni. Saranno sempre
più sperimentali, luoghi dove progettare e co-creare prodotti personalizzati con l’aiuto di assistenti. Saranno
luoghi dove si vivrà un’esperienza memorabile, che lascerà il segno. Saranno concept-store temporanei ad
alto contenuto di coinvolgimento. Gli assistenti alla vendita saranno più qualificati, conoscitori del marchio,
per accompagnare il cliente. Non sarà importante l’acquisto, perché poi esso potrebbe avvenire online.

Esiste un negozio dove non si compra: il negozio SAMSUNG 837 a New York dove
si entra per un’esperienza. Si crea una relazione tra il cliente e l’azienda.

Ora sono i consumatori al centro dell’attenzione (dopo la crisi del ‘29 era la
merce ad essere al centro). Oggi le aziende investono nelle figure di Data
Scientists, che analizzano tutti i dati x dare le informazioni principali all’azienda,
che alla fine ci offre un servizio, ce lo vende, e guadagna. Gli spazi commerciali,
di conseguenza, sanno soddisfare le esigenze specifiche del gruppo di utenti. L’architettura sta cambiando
molto, si adatta al gruppo di clienti, che cambia molto velocemente: l’architettura di conseguenza dovrà
cambiare. Ce ne sarà bisogno nel futuro, vedendo il rapido cambiamento della clientela? Il tempo
dell’architettura si accorcia, non si costruisce più un edificio per farlo durare nel tempo. Servirà
un’architettura flessibile, modificabile in poco tempo: sforzo creativo e temporaneo.
Tema della prossimità: il negozio del futuro punterà ad essere il più vicino possibile a noi. Gli spazi commerciali
seguono le persone. Dopo la 2GM quando le periferie si ampliano, Viktor Ruel decide di far avvicinare
consumatori e spazi commerciali, inventando i centri commerciali (in periferia, perché non avevano tempo
di andare a fare compere nel centro storico, portiamo il centro da loro). Negli anni ’80 iniziano a essere
gettonati i centri commerciali, e si vuole riportare vita al centro storico: gli amministratori delle città vogliono
trasformare i centri storici in centri commerciali.

17) POSTMODERNISMO
Il Postmodernismo è il periodo più infelice dell’architettura, mette in crisi il modo in cui gli architetti
modernisti hanno cercato di rispondere ai problemi della società. È in contrasto con il movimento moderno,
è una reazione ad esso. Vogliono combattere contro la volontà di controllare ogni aspetto delle nostre vite.

Il progetto modernista assume vigore negli anni della Seconda Guerra Mondiale. Molte città vengono rase
al suolo. Durante la prima gli areoplani erano in misura ridotta mentre nella Seconda l’arma aerea è maggiore
e la distruzione è tanta. Il primo ad usare l’arma aerea è l’italiano Giulio Douhet, che si ispira i principi di
Tailor e scrive il libro Il dominio dell’area, all’interno del quale sostiene che «L'effetto materiale e morale
delle offese aeree - come di qualunque altra offesa - è massimo quando le offese stesse vengono concentrate
nello spazio e nel tempo.» Egli realizza questo libro per raccontare alle persone come distruggere le città.
Diventa un Bestseller.

Dopo la guerra si ricostruisce: a Rotterdam si realizza una città nuova sui principi del movimento moderno. A
Varsavia invece si sceglie di ricostruire la città esattamente com’era perché i cittadini hanno bisogno di
ritrovare il contesto perso durante la guerra. Le Corbusier dovendo scegliere tra questi due modi avrebbe
scelto quello di Rotterdam. Inizia in qualche modo ad entrare in crisi il progetto modernista perché
emergono le emozioni delle persone le quali hanno bisogno di ritrovare il legame con la città distrutta.

Dopo ci troviamo davanti alla Guerra Fredda, un tipo diverso di guerra, che tra le armi usa anche
l’architettura. Nei paesi del blocco occidentale si realizzano architetture con un linguaggio MODERNISTA.
Per esempio il Palazzo delle Nazioni Unite di New York, realizzato dagli architetti guidati da Le Corbusier,
deve rappresentare il mondo moderno, non si ispira alle storie dei paesi ma li può rappresentare tutti quanti.
I paesi del blocco orientale invece si ispirano al WEDDING CAKE STYLE perché realizzato con una serie di
piani decorati e kitsch per rappresentare la potenza orientale
attraverso recupero e storia. Un esempio è il Moscow State
University di Mosca. Entrambi questi fronti politici e
architettonici portano a galla il tema fondamentale
dell’architettura postmoderna: L’ARCHITETTURA IN GRADO DI
COMUNICARE. C’è bisogno di comunicare e gli architetti si
chiedono come fare a comunicare il proprio messaggio
attraverso le proprie costruzioni.

In questo libro, Learning from Las Vegas, si cerca di capire come l’architettura comunichi: a Las Vegas c’erano
molti casinò, e ogni architettura attraeva le persone al proprio interno (architettura commerciale). La
comunicazione è il fattore principale dell’architettura post-moderna: essa viene vista come sistema
comunicativo attraverso il quale comunicare il proprio messaggio (cosa che non avvenne nel movimento
moderno, in cui gli edifici erano bianchi, geometrici, con vetrate grandi e volumi puliti: un edificio del genere
a gente non istruita comunicava solo scomodità) Noi sappiamo che l’architettura moderna
nasceva in una situazione di emergenza, di ricostruzione: vi era la necessità di realizzare
molte case per molte persone, attraverso l’industrializzazione. Alla persona non istruita che
non sapeva nulla di architettura, un’architettura di Le Corbusier non racconta nulla. In questo
periodo si vuole far sentire le persone a proprio agio. Non bisogna più ragionare su come
fare le case perché sono già state ricostruite ma COME COMUNICARE CON LE PERSONE.
Postmodernismo è un termine usato per connotare la condizione antropologica e culturale conseguente alla
crisi e all’asserito tramonto della modernità nelle società del capitalismo maturo, entrate circa dagli anni
1960 in una fase caratterizzata dalle dimensioni planetarie dell’economia e dei mercati finanziari,
dall’aggressività dei messaggi pubblicitari, dall’invadenza della televisione, dal flusso ininterrotto delle
informazioni sulle reti telematiche. È un contesto molto diverso dal periodo precedente.

In connessione con tali fenomeni, e in contrasto con il carattere utopico, con la ricerca del nuovo e
l’avanguardismo tipici dell’ideologia modernista, la condizione culturale postmodernista si caratterizza
soprattutto per una disincantata rilettura della storia, definitivamente sottratta a ogni finalismo, e per
l’abbandono dei grandi progetti elaborati a partire dall’Illuminismo e fatti propri dalla modernità, dando
luogo, sul versante creativo, più che a un nuovo stile, a una sorta di estetica della citazione e del riuso, ironico
e spregiudicato, del repertorio di forme del passato, in cui è abolita ogni residua distinzione tra i prodotti
“alti” della cultura e quelli della cultura di massa.

Un esempio di architettura
postmodernista è un progetto di
CHARLES MOORE: PIAZZA ITALIA
a New Orleans del 1978. Ripesca
nella tradizione italiana gli
elementi che la caratterizzano. È
un contesto diverso da quello
presente negli Stati Uniti per far
sentire a casa chi ha commissionato l’architettura, cioè un gruppo di migranti italiani trasferiti a New
Orleans. Le caratteristiche italiane vengono riproposte fuori contesto e dipinte in maniera da acquistare
IRONIA. Sta giocando con la storia, costruisce un progetto anacronistico. L’architettura comunica perché ci
mostra chi sono i committenti. Se si guarda la piazza dall’alto i riferimenti sono ancora più specifici.
L’architetto vuole sottolineare il bisogno degli italiani di sentirsi a casa e inserisce una vasca d’acqua con una
sagoma che riproduce lo stivale. La Piazza non risponde alla necessità (gli architetti moderni rispondono ad
una situazione di crisi devono dare una casa alle persone), l’architettura qui è un gioco, della piazza si può
anche fare a meno. Non c’è coesione all’interno del movimento perché OGNI PROGTTO RAPPRESENTA
QUALCOSA, L’ARCHITETTO DIVENTA UN INDUVIDUO. L’architettura diventa più commerciale: chi paga può
vedersi rappresentato in un’architettura.

DAL 1966 SI COMINCIA A PENSARE AD UN’ARCHITETTURA DIVERSA grazie alla pubblicazione


del manifesto del postmodernismo Complessità e contraddizioni in architettura. Se dal
movimento moderno andavano eliminate queste due, nel postmoderno sono importanti.
ROBERT VENTURI ha cercato di far capire che la storia dell’architettura è sempre stata
complessa e con molte varianti. Il libro viene pubblicato al Moma, che si riconferma luogo
importante per l’architettura.
 COMPLESSITA’ somma degli elementi derivati da tutti i problemi rilevati in un progetto, che devono
essere tenuti tutti in considerazione e risultare presenti anche se contrastanti tra loro. Ogni progetto deve
dare le risposte ai problemi anche quando sono in contraddizione tra loro. Il movimento moderno cercava
di eliminare i problemi e gli elementi diversi per cercare un modo di progettare che andasse bene a tutti.
 CONTRADDIZIONE rapporto che sussiste tra gli elementi della complessità; questi elementi, derivando
da problemi diversi e autonomi, non hanno una risoluzione ordinata e piacevole, ma è possibile che si
scontrino tra loro generando tensioni e incertezze, è possibile che un elemento si metta in
contrapposizione con un altro. Non c’è più una grammatica e una logica dell’architettura, tutto va bene,
ogni architetto realizza a seconda della propria creatività e ispirazione, raccontando la sua storia o quella
del committente.

La casa di V.D.Rohe è stata progettata seguendo il dogma Less is more. Al contrario Robert Venturi progetta
una CASA PER SUA MAMMA seguendo il motto Less is bore. Questi architetti sono arrabbiati con la
generazione precedente, vogliono spezzare la continuità con la tradizione dei loro padri. Ci sono diverse
novità:
 I muri sono colorati: per il modernismo gli edifici devono essere bianchi, non c’era tempo per
pensare a quale colore fosse meglio.
 Le finestre sono solo citate: la finestra è tradizionale nella forma ma è fuori dagli schemi perché la
dimensione è più grande.
 Il tetto a spiovente è un elemento tradizionale che però viene spezzato per far capire che
rappresenta qualcosa, la funzione non è far scivolare l’acqua ma suggerirci che questa è una casa.
Recupera la forma di un tetto tradizionale ma la priva di senso perché la rompe nel punto in cui il
tetto è delicatissimo.
 Cita anche le finestre a nastro ma sono molto più corte di quelle di Le Corbusier.
 La strada che porta alla casa, in realtà non porta esattamente davanti all’ingresso: IRONIA. È
un’architettura che si prende gioco delle epoche passate ma anche di noi che guardiamo
l’abitazione: per raggiungere la casa non arriviamo alla porta.

Rottura del tetto


Tetto spiovente

Finestre a nastro

Finestra
Strada

Venturi è molto istruito sa cosa poter citare e prendere in giro. La


grammatica è talmente personale che per capirla bisognerebbe
conoscere bene l’architetto e la storia dell’architettura. Se
l’architettura moderna voleva
rendere tutto facile per fare tutto
nel minor tempo possibile qui è il
contrario. Per entrare nella casa non c’è un ingresso diretto ma bisogna
girare. La scala non è funzionale ma gioca con la percezione facendoci
vedere uno spazio in maniera diversa. Il pilastro non è funzionale ma
ironico perché crea uno spazio inutile. Nonostante tutto ciò l’interno è
confortevole non bizzarro. È accogliente. All’interno però vediamo le
conseguenze dei giochi architettonici per esempio il tetto si piega.

James Stirling, nel 1980 disse: «Per me HANS HOLLEIN è il miglior interior designer del mondo [...]. Il suo
modo di usare la luce, il pop, lo Sturm und Drang, la Secessione, lo humor, il Surrealismo, la grafica, il kitsch,
la morte, la storia, i mobili, l’archeologia, ecc. è invidiabile ed [...] è il segno del nostro esserci liberati dal
“purismo” dell’architettura moderna.» Hollein, come tutti postmodernisti, fa convivere complessità e
contraddizioni all’interno dell’architettura.

Hollein dice: «Le definizioni limitate e tradizionali di architettura e dei suoi mezzi hanno oggi perduto in buona
parte di validità. Il nostro impegno è rivolto all’ambiente come totalità, e a tutti i mezzi che lo determinano.
Alla televisione come al mondo dell’arte, ai mezzi di trasporto come all’abbigliamento, al telefono come
all’alloggio. L’ampliamento dell’ambito umano e dei mezzi di determinazione dell’ambiente supera di gran
lunga quello del costruito. Oggi praticamente tutto può essere architettura». Si possono prendere elementi
da ogni periodo storico, da forme letterarie, dal cinema, da tutte e mettere insieme nell’architettura. Per i
moderni invece era tutto standardizzato.
Hollein ha realizzato il NEGOZIO DI CANDELE RETTI a Vienna 1965-66,
che era uno spazio commerciale preesistente. Vi è grande simmetria,
che era stata abbandonata dai moderni in favore della dinamicità. La
feritoia molto stretta in mezzo funge da ingresso. Essa va intesa come
passaggio che conduce all’interno del mondo magico del fuoco. Le due
nicchie laterali fungono da esposizione per le candele. Queste
vetrinette sono ruotate di 45 gradi per catturare l’attenzione del passante. Questa è
una contraddizione perché se guardo il negozio da davanti, è il posto giusto per
osservarlo ma allo stesso tempo non riesco a vedere le candele che sono messe in
modo da essere viste da chi arriva a destra e sinistra. L’architetto conosce bene Adolf
Loos e lo cita, riprende delle forme del negozio Knize. Utilizza l’alluminio spatolato per
rivestire la facciata. Le citazioni non sono mai causali. La forma non segue più la
funzione, gli architetti giocano. Lo spazio è estremamente piccolo. Nella pianta
vediamo l’ingresso principale simmetrico rispetto alla facciata. Però il resto è uno
spazio cieco privo di luce. L’architetto inserisce specchi per moltiplicare lo spazio. Ci si
aspetta che lo spazio sia piccolo, entrando invece vediamo uno spazio molto grande.

Altro progetto di Hollein è la GIOIELLERIA SCHULLIN di Vienna, del 1972. Essendo una
gioielleria, Hollein utilizza il metallo (dipingendolo d’oro) per richiamare la merce
venduta all’interno. Questo colore dorato viene inserito nella facciata come una
venatura d’oro allo stato grezzo, come quello che si trova nelle miniere. Comprando
un gioiello, ne compreremo la versione raffinata. La merce viene portata al di fuori, il
metallo viene portato sulla facciata come se fosse una miniera. Questo è un elemento
decorativo, privando la “miniera” della sensazione di pericolo. Il materiale diventa
simbolo che ci racconta della merce venduta all’interno. I tubi che escono dalla
facciata servono per buttar fuori aria calda dal negozio
(condizionamento interno reso invisibile grazie alla piccola
sezione dei tubi). Oro su granito rappresenta la materia
primordiale, allo stato minerale. Il SECONDO NEGOZIO PER LA GIOIELLERIA SCHULLIN
presenta un’inquietante oggetto ancestrale sulla facciata, un segno totemico come
allusione rituale. Le due colonne in legno, ai lati della porta d’accesso sono sormontate
da una trabeazione a forma di mezzaluna.

Alla Biennale di Venezia, il PADIGLIONE DEL LIBRO di Carlo Scarpa del 1950 brucia e, per ricostruirlo, viene
chiamato JAMES STIRLING. Cerca ispirazione in giro per Venezia e così si ispira ad un vaporetto. Ribalta il
vaporetto con la parte verde che di solito sta dentro all’acqua che funge da tetto. Quindi il rame inizialmente
non è verde ma sa che a contatto con gli agenti atmosferici diventerà verde. Il resto del padiglione è bianco
con la scritta grigia e inserti in vetro tipici dei vaporetti. L’ISPIRAZIONE SI PUÒ TROVARE OVUNQUE. L’ingresso
è indicato da un’insegna luminosa posta sul tetto. Dal tetto fa sparare un raggio laser per attirare la gente e
segnalare la presenza all’interno dei giardini della biennale. L’ingresso del padiglione è un riferimento al
mondo acquatico di Venezia. La trave che esce dall’edificio non ha uno scopo, è privo di senso ma è un
elemento che si trova dove si aggiustano le navi per alzarle dall’acqua e trasportarle a riva. L’edificio è
illuminato di luce naturale grazie a una lanterna al centro del tetto. La vendita di libri funziona benissimo.
Solitamente essi sono disposti uno di fianco all’altro, mentre Stirling li espone in maniera orizzontale
(lasciando vedere la copertina, l’elemento più comunicativo). Viene chiamata “la vetrina più grande di
Venezia”.
I centri commerciali nascono nel secondo dopoguerra. Il postmodernismo si
esprime al meglio nei centri commerciali. Nascono in mezzo al nulla, in un
ambiente privo di qualsiasi tipo di riferimento quindi i postmodernisti possono
fare ciò che vogliono. È una realtà autonoma. Per esempio un centro
commerciale ispirato alle città della toscana si trova in sud africa a
Johannesburg.

VICTOR GRUEN di origine ebraica nasce e si forma nella Vienna di inizio 900. Quando
scoppia la Seconda Guerra Mondiale scappa in America. Lì si trova a vedere una serie
di negozi di cui non è soddisfatto. Crede che si possa formulare un linguaggio
architettonico dedicato alla rappresentazione delle merci. Assiste a una
trasformazione che contribuisce lui stesso a definire realizzando spazi commerciali con
un nuovo linguaggio architettonico. Gli spazi commerciali cambiano radicalmente. Per
esempio, un negozio di caramelle espone le caramelle come se fossero gioielli.
VALORIZZAZIONE DELLA MERCE.

È anche un teorico degli spazi commerciali. Scrive una serie di pubblicazioni e di libri su come allestire e
valorizzare la merce. Usa termini come ENVIROMENTAL ARCHITECT perché chi realizza un progetto
architettonico realizza un ambiente in grado di evocare immagini e creare suggestioni. Altro termine è
MACHINES FOR SELLING cioè gli spazi che lui progetta sono macchine per vendere perché portano il cliente
a compare. È il primo che formula il RETAIL DESIGN identificando un ambito disciplinare proprio dei negozi,
molto diverso dalle altre tipologie architettoniche.

La prima volta che compare un centro commerciale è durante la seconda guerra mondiale.
Gli architetti non sanno quando finirà la seconda guerra mondiale e cercano di immaginare
come saranno le città dopo. Non sapendo una data precisa della fine della guerra, una
pubblicazione viene chiamata New buldings for 194x. In questa pubblicazione Gruen
propone la dicitura di “Centro commerciale” da costruire a Syracuse. Queste nuove
periferie residenziali, dovranno avere accesso agli spazi commerciali: bisogna portare gli
spazi commerciali dalle persone in periferia. Ecco perché Gruen si immagina questa
tipologia architettonica commerciale in cui si concentrano tutti i vari negozi.

Le città dopo la Seconda Guerra Mondiale assomigliano alla città di Los Angeles, in cui
il centro è molto piccolo rispetto alla PERIFERIA. Quindi per svolgere le commissioni e
fare acquisti è scomodo andare in centro città percorrendo grandi distanze e intasando
il traffico. Inoltre si sta perdendo il senso di comunità. Se prima si viveva vicino, ora il
territorio è molto vasto e non c’è la possibilità di rapporti umani. Nel centro
commerciale oltre a fare shopping, si può socializzare. Il PREREQUISITO per la nascita
del centro commerciale è l’automobile. Una densità di persone così bassa in un luogo
così esteso non permette economicamente il progetto di un sistema di trasporto pubblico quindi per
raggiungere il centro commerciale in centro serve l’automobile.

Il primo centro commerciale MILLIRON’S, a Los Angeles (1949) è un


agglomerato di spazi commerciali, senza ancora la volontà di creare senso
di comunità. Chi viene, viene in macchina, quindi si costruisce un
parcheggio. Esso ha un grandissimo successo e alcuni committenti chiedono
a Gruen di creare una cosa simile ma in scala molto più ampia. Così progetta
strutture sempre più grandi e complesse. I terreni in campagna costano poco e posso creare parcheggi molto
grandi. IL CENTRO COMMERCIALE È FATTO PER ESSERE RAGGIUNTO CON L’AUTOMOBILE.
A differenza del primo centro commerciale, al SOUTHDALE
CENTER, nel Minnesota, (1956) si può passare il tempo in un luogo
con illuminazione e temperatura sempre perfette. Più aumenta il
tempo che la gente passa qui, più la possibilità di acquistare
aumenta. Troviamo piccoli parchi che fanno sembrare alle persone
di sentirsi all’esterno. Non piove mai, la temperatura è perfetta, ci
sono spazi per bambini: tutto questo aiuta l’aumento del
DESIDERO DI PASSARE DEL TEMPO QUI. Vengono soddisfatte una serie di necessità
ed esigenze nello stesso luogo. Si creano flussi inversi: dal centro in periferia. Si crea
quindi il fenomeno inverso. Il centro commerciale offre le stesse possibilità del
centro storico ma è meglio perché è tutto controllato. I negozi nei centri chiudono e
i centri degradano. I centri storici allora prendono come modello i centri commerciali
per ri-attirare la gente. Quello del Minnesota è il PRIMO VERO CENTRO
COMMERCIALE. Gruen è anche il primo che pensa a come ritrovare l’automobile dopo
averla parcheggiata. Assegna dei simboli alle diverse aree.

A chi si rivolge un centro commerciale? Durante la guerra le donne cominciano a lavorare anche in ruoli
maschili. Ma dopo tornano in casa e si ritorna come negli anni 20 a ristudiare il posto della donna come se
esso fosse solo la cucina. Le donne però avevano cominciato a lavorare e a guadagnare, parallelamente alle
mansioni domestiche. Il centro commerciale offre alla donna la possibilità di svolgere all’interno di un
singolo luogo tutte le mansioni che deve svolgere, facendole risparmiare un sacco di tempo. Per esempio
mentre fa acquisti può lasciare il figlio nell’area giochi. Quindi le donne nonostante siano rimesse in cucina
sono le maggiori frequentatrici dei centri commerciali.

IGOE è un condominio costruito da un architetto giapponese che ha realizzato questo progetto modernista
nel 1956. Però non c’erano servizi e le persone non avevano uno sfogo. Qui abitavano tutte le famiglie che
non potevano permettersi una casa monofamiliare. Nel 1972 si fa saltare in aria questo complesso
residenziale perché non c’era modo di salvarlo, era il progetto stesso ad essere sbagliato. Vengono fatti
saltare in aria questi condomini e Charles James scrive «l’architettura moderna è morta nel Missouri nel
1972, quando il brutto IGOE è stato fatto saltare in aria con la dinamite».

Il 1972 è anche l’anno del libro che riafferma l’importanza del postmodernismo: Learning
From Las Vegas di Robert Venturi e la moglie Denise Scott Brown. È un libro scandaloso
perché suggerisce che gli architetti devono studiare Las Vegas, città che nasce in mezzo al
nulla, senza un chiaro progetto architettonico, per ospitare una serie di casinò, cioè spazi
commerciali per il gioco d’azzardo. Secondo Robert Venturi studiando Las Vegas gli
architetti possono imparare gli strumenti necessari per tornare a far parlare l’architettura.
È una città nata senza progetti e senza storia ma tutto d’un colpo per ospitare i casinò.
Quindi sono architetture che devono attirare le persone. C’è una competizione attraverso
l’architettura, che deve comunicare e attirare.

A Las Vegas troviamo la Tour Eiffel, gli archi di trionfo, tutti elementi
estremamente lontani dal contesto. Se alla gente non piace più
un’architettura demoliscono e ricostruiscono. Sono presenti luci sgargianti
che attirano le persone. Venturi e la moglie percorrono la città in
automobile, soprattutto la Strip, strada dove si concentrano alberghi,
casinò e spazi commerciali. La Strip è la strada più illuminata della città ed
è l’unica che curva rispetto alla pianta regolare della città. Venturi e la moglie individuano per ciascuna
architettura degli stili. Li inventano per definire li stili che sono delle ibridazioni. Per esempio, il BAUHAUS
HAWAIAN STYLE in cui Bauhaus e stile hawaiano si mescolano per creare qualcosa di spettacolare come nel
caso dell’Hotel Tropicana. L’Hotel Sahara è un insieme di stile di Miami e stile marocchino, da qui MIAMI
MAROCCAN STYLE. Sono architetti spudorati senza nessun interesse per la storia dell’architettura.
A Las Vegas troviamo anche monumenti storici della città di Venezia. L’architettura
in qualche modo diventa solo una facciata. Data la funzione, la forma deve
raccontare una storia. L’obiettivo è comunicare. Devono far sentire le persone
come se si trovassero a Venezia. L’esperienza a Venezia non è reale ma non importa
perché l’obiettivo è comunicare.

Il gruppo multidisciplinare SITE crea i GRANDI MAGAZZINI BEST. Sono


tutte facciate per attirare la gente che arriva in auto. La facciata è
importante perché è con questa che il negozio comunica con noi. Loro
contestano l’edificio come scatola, attraverso la sua disgregazione e
destrutturazione. Il termine “Dearchitettura” che il gruppo utilizza, non
nega l’architettura come strumento e tecnica ma la confrontano con
l’inconsueto. Ciò porta anche ad un richiamo pubblicitario. Per esempio uno degli edifici del gruppo è fatto
in modo che un angolo dell’edificio si sposti per far sì che l’ingresso sia sempre illuminato dal sole. La sera
torna ad essere un parallelepipedo. In un altro edificio la facciata sembra una pagina di un libro. Ad Huston,
la facciata è parzialmente sgretolata con accumuli di rovine a terra che si contrappongono all’edificio
funzionante e attivo. I loro edifici sono performance spaziali che hanno come teatro l’ambiente extraurbano.
Nel Wisconsin viene convolta anche la merce: attraverso le facciate sgretolate si accede ad uno spazio
limbico, un doppio del negozio, in cui le merci sono allestite nello stesso modo che all’interno del vero negozio
ma qui sono cosparse tutte di una vernice grigio chiaro che le salda in un’unica immagine irreale. In nessuno
c’è una reale necessità di creare una facciata in questi modi.

Nel corso degli anni non si era sentito il bisogno di una biennale dedicata
all’architettura. Ma con questo nuovo modo di costruire e le discussioni che esso
ha portato bisogna creare nuovi luoghi in cui poterne discutere. Nel 1980
all’interno dell’arsenale di Venezia viene aperta la prima biennale di
architettura. L’architettura non è oggetto di discussione nella sua totalità ma solo
per quanto riguarda la sua facciata.

In un progetto di Hans Hollein vediamo una facciata con una serie


di colonne particolari. Una delle colonne ricorda il progetto del
Chicago tribune di Loos. Un’altra colonna è spezzata e sfida la forza
di gravità (ironia). In epoca classica quando venivano costruite le
colonne erano fatte per reggere il peso, qui la funzione originale
delle colonne è assente, nessuna supporta il peso, è pura
scenografa. Un’altra facciata particolare è quella della biennale di
Venezia di Venturi e della moglie Brown. Non si vede
un’architettura ma una facciata su cui sono stati dipinti degli
elementi architettonici. È una scenografia che fa divertire le
persone.

In questo nuovo periodo cosa fa PHILIP JOHNSON? Egli aveva organizzato


la mostra International style per mostrare agli americani il movimento
moderno europeo, che grazie alla mostra passa da movimento a stile.
Inoltre Johnson aveva organizzato una mostra per V.D.Rohe e aveva
realizzato la Glass House ispirandosi a quella di V.D.Rohe. Nel secondo
dopoguerra, però, Johnson abbandona lo stile moderno e progetta
architetture postmoderne. Il GRATTACIELO PPG PLACE di Pittsburgh è
rivestito interamente con forme ispirate al medioevo ed è bizzarro che
ancora negli anni ’80 ci si ispiri al Medioevo. Gli architetti del movimento
moderno ci avevano fatto credere che la storia non andasse guardata, ma i postmoderni si ribellano a questa
visione. L’AT&T BUILDING di New York sempre di Johnson fonde in sé una serie di riferimenti storici. L’arco
con il portico è di derivazione classica italiana ma di dimensioni esagerate. È realizzato in mattoni e rivestito
in pietra: si torna al materiale da costruzione tradizionale. La parte alta riprende uno stile Settecentesco e lo
schienale di una sedia ma di grandi dimensione. Quindi mette insieme una grande quantità di stili e
ispirazioni.

WALT DISNEY potrebbe essere classificato come un modernista.


Egli aveva deciso di creare il quartiere residenziale perfetto in cui
vivere, l’EPCOT, una mostra permanente di tipologie residenziali
per imparare come si sarebbe potuto vivere. È stato parzialmente
realizzato, ma se fosse stato fatto secondo i piani iniziali di Disney
avrebbe avuto addirittura un aeroporto, un complesso industriale
per lavorare, un parco a tema. All’interno del progetto di EPCOT
nel centro, il nucleo, troviamo uffici, alberghi, spazi commerciali
che sono il cuore della città. Il nucleo è circondato da un’ampia
area verde per distinguerla dalle residenze. Tutto collegato da un
sistema di trasporti rapido. Ogni tipo di mezzo di spostamento ha
un suo livello per non creare intasamenti. I camion hanno bisogno
di spazi molto grandi che sono stati messi nel sottosuolo.

Tutto questo naufraga con la morte di Walt Disney. L’industria Disney si espande ad una serie di attività che
rafforzano la base economica. La produzione di cartoons, oggi, non è che una piccola fetta dell’impero
disneyano. L’industria Disney comprende infatti oltre 700 Disney Store, una compagnia di crociere (Disney
Cruise Line), diverse strutture turistiche tra cui anche un’isola ai Caraibi, una radio (Radio Disney), le
televisioni ABC, ESPN e Disney Channel, Società di produzione televisiva e cinematografica (Touchstone,
Hollywood, Carava, Miramax, Henson, Merchant Ivory Productions), la squadra di basket Anaheim Angels e
quella di hockey Anaheim Mighty Ducks, parchi giochi urbani per bambini e adolescenti (Club Disney, Disney
Quest, Club Disney Ed Adventures) e, naturalmente, i quattro inimitabili parchi a tema.

Lo stile postmoderno viene scelto per rappresentare la nuova Disney. Nei due hotel vediamo architetture
colorate, con forme geometriche esagerate e prive di senso (la geometria serve per rendere tutto semplice
e riproducibile industrialmente ma qui non serve a questo scopo). Il delfino
rende riconoscibile il Dolphin hotel e comunica, attira la gente. Le colonne non
hanno la funzione per la quale esse sono state concepite.

Altro esempio di postmodernismo è il EISNER BUILDING di Graves in California


ricorda un tempio greco. Vediamo sette nani sulla facciata che sostituiscono le
cariatidi, donne che portavano il peso dell’edificio.

Ci sono anche altre forme di postmodernismo, scardinate dal recupero della


storia. Per esempio la SEDE PER GLI UFFICI DISNEY sono prive di riferimenti storici
e le forme creano un gioco tra volumi. Il POSTMODERNISMO NON È UNO SOLO, SI
MANIFESTA IN TANTI MODI, DIPENDE DALL’ARCHITETTO. In questo caso non è
un’architettura postmoderna per i riferimenti storici ma per l’aspetto giocoso,
come se un bambino avesse gettato per terra una
serie di forme.

La STAZIONE DEI POMPIERI di Venturi e Brown nel parco a tema di Orlando è un


luogo importante ma essendo nel parco non bisogna spaventare i visitatori e
scelgono uno stile giocoso.

Gehry crea diversi edifici per gli UFFICI DELLA DISNEY. Egli è un promotore del
decostruttivismo. La scelta del materiale degli uffici di Los Angeles fa in modo che
la luce venga riflessa sugli edifici intorno, dandogli fastidio.
18) DECOSTRUTTIVISMO
Non è un movimento ma uno stile. È un modo di ragionare sull’architettura. Ci sono due possibili origini per
questo nome: ORIGINE FILOSOFICA E RINASCITA DEL COSTRUTTIVISMO. De-costruttivismo ha il trattino
perché le origini teoriche possono essere fatte risalire alla filosofia di Jaques Derrida. Il decostruttivismo,
però, è anche erede del costruttivismo russo che cerca di costruire un nuovo mondo attraverso l’uso dell’arte.

Emerso nella produzione architettonica degli ultimi due decenni del 20° sec. Nel panorama sia statunitense
sia europeo. […] In termini stilistici il decostruttivismo, distinguendosi dagli atteggiamenti e dalle teorie del
cosiddetto ‘postmodernismo’, ha rifiutato ogni forma d’interesse per il recupero della storia del passato,
abbandonando l’ortodossia modernista e operando una cesura della continuità con il razionalismo e con le
sue più o meno tarde derivazioni. In termini tecnologici ha prediletto l’uso di materiali quali il vetro e l’acciaio,
ma anche il cemento armato, usato spesso ai limiti delle sue possibilità e della sua efficacia espressiva. BASTA
CON LA STORIA. La funzione è in secondo piano, si previlegia una innovazione TECNOLOGICA. Sembra non
esistere la forza di gravità, sono edifici che paiono non stare in piedi. ESTREMISMO.

PHILIP JONSON nel 1988 organizza una mostra la Moma nella quale espone i lavori
decostruttivisti. Progetta una mostra alla quale invita a partecipare una serie di architetti
secondo lui rappresentativi per questo stile che sta costruendo e che decide di chiamare
DECOSTRUTTIVISMO. In pratica crea un brand. Non c’erano committenti abbastanza
coraggiosi da farsi costruire delle architetture da loro. Solo dopo la mostra la carriera di questi
architetti prende piede.

Non c’è coesione, non si vuole dare una risposta ai problemi della società, ognuno è indipendente ed elabora
il proprio stile. Ognuno ha cominciato la propria carriera indipendentemente e Johnson li mette insieme.
Tutti i progetti presentati alla mostra devono essere stati disegnati dopo il
1980 perché l’obiettivo è quello di affermare la contemporaneità di questa
esperienza. Il primo progetto esposto in mostra è una sopraelevazione per un
attico degli HIMMELB(L)AU. Attuano questo progetto nell’ultimo piano
dell’ATTICO IN FALKESTRAΒE che dovrà ospitare uno studio legale. L’edificio è
sobrio e appartiene a fine Ottocento. Decidono di strappare il tetto per
iniettarvi una cascata disordinata di acciaio e vetro in totale dissonanza con
il contesto.

Nel MANIFESTO DEGLI HIMMELB(L)AU del 1980 leggiamo «Non vogliamo costruire Biedermeier (stile
architettonico e di arredamenti). Non ora né mai. Siamo stufi di vedere Palladio e altre maschere storiche.
Non vogliamo un’architettura che esclude tutto ciò che è inquietante. Vogliamo un’architettura che dà di più.
Un'architettura che sanguina, che sfianca, che turbina e che si rompe. Un'architettura che accende, che
punge, che squarcia e, sotto stress, lacrima. L'architettura deve essere cupa, ardente, liscia, rugosa, angolare,
brutale, rotondeggiante, delicata, colorata, oscena, voluttuosa, sognante, seducente, repellente, asciutta,
bagnata e palpitante. Viva o morta. Fredda - allora fredda come il ghiaccio. Calda - allora ardente come un’ala
in fiamme. L'architettura deve bruciare.»

Questi architetti realizzano la OPEN HOUSE di Malibu: sembra un rifugio post


nucleare composto da una cascata di rottami metallici assemblati senza una
logica apparente. Nel 1993 gli viene commissionato un CINEMA A DRESDA.
È un’architettura che non sembra un cinema, sembra
che stia per franare. Vogliono farci aprire gli occhi per
farci vedere con occhi nuovi il mondo. Se gli architetti
postmoderni volevano tranquillizzarci i
decostruttivisti vogliono svegliarci. Non ha una facciata
principale ma si deve girare intorno. L’obiettivo è
sperimentare con i materiali. Più bizzarra è la forma, più spingono in là i limiti
dell’architettura. Questi architetti hanno a disposizione uno strumento formidabile, il
COMPUTER, e hanno la possibilità di controllare le forze statiche dell’edificio. La Coop Himmelb(l)au riceve
commissioni qua e là. Però le loro opere creano contestazioni come quella che sarebbe dovuta essere nel
centro storico a Perugia e quindi non viene costruita.

Un altro architetto decostruttivista è FRANK GHERY, anche lui invitato alla


mostra che era stata organizzata nel 1988 per dare vita a questo stile. È un
architetto combattuto che fatica a trovare la sua strada. All’inizio della carriera
realizza edifici convenzionali di cui non è soddisfatto. Va da uno psicoterapeuta
che gli tira fuori la parte più intima e i ricordi di infanzia, canalizzando la sua
creatività in un nuovo modo di fare architettura. La prima opera di questa nuova
fase è casa sua, la GHERY HOUSE. È una casa tradizionale in un quartiere fatto
di case tutte uguali. Comincia a lavorare dall’interno e poi procede verso l’esterno. Sviscera l’architettura
adattandola a se stesso: mentre si fa la barba la mattina non gli arriva abbastanza luce così fa uno squarcio
nel muro per far sì che la luce lo illumini a quell’ora precisa del giorno. La casa tradizionale che lui aveva
acquistato è ora irriconoscibile. Usa delle reti e dei tubi innocenti, materiali che di solito si trovano nei
cantieri, dove l’architettura ancora si sta costruendo. Rappresentano il costante processo di trasformazione
e decostruzione che lui opera per adeguare la casa ai propri bisogni. DECOSTRUISCE UN’ARCHITETTURA
TRADIZIONALE. Questa casa nonostante si concluda nel 1979 entra nella mostra di Johnson perché anche se
è stata fatta prima del 1980 è molto caratteristica. È una delle poche architetture realizzate che vediamo
nella mostra infatti molti sono solo progetti visto che nessuno si fida a commissionare.

Dopo la mostra del 1988 la carriera degli architetti prende il volo. Iniziano a ricevere commissioni in tutto il
mondo. Ghery per esempio nel 1989 riceve il Pritzerprice, il più grande premio di architettura. È un’istituzione
che nasce nel 1979 e premia il miglior architetto del mondo dell’anno. Barcellona gli commissiona un pesce,
a Praga realizza due edifici danzanti e a Berlino realizza una testa di cavallo che caratterizza un interno. Sono
tutti edifici che sfidano la gravità, impossibili da realizzare senza computer. Ghery lavora con gli schizzi,
disegna su un foglio di carta le proprie idee, che viene dato alle persone che lavorano per lui. Utilizza un
software che si usa in aeronautica. Nasce uno “stile Ghery”.

Il GUGGENHEIM MUSEUM dagli anni ’80 inizia a cercare in Europa


un posto dove costruire una filiale europea. Sceglie Bilbao perché
è una città che tra gli anni 70 e 80 smantella le industrie e vuole
riproporsi come capitale culturale attraverso un progetto di
impatto emotivo. Qui si creano quindi le condizioni per la
realizzazione di un’architettura straordinaria. Bilbao offre spazio e
supporto economico per la fondazione Guggenheim. Ghery realizza quindi un edificio ricoperto di lastre di
titanio una diversa dall’altra. Per questo il computer è fondamentale. Il museo è molto diverso da tutto
quello che lo circonda, in conflitto. Infatti volevano un progetto diverso da qualsiasi altro edificio realizzato
in giro per il mondo. EFFETTO BILBAO: le persone cominciano ad andare a Bilbao, grande massa di turisti che
va solo per visitare le forme straordinarie del museo. Disney, in seguito, commissiona a Ghery la propria sede,
da realizzare seguendo il modello del museo Guggenheim, in stile Ghery.

In Italia a Venezia viene commissionata a Ghery l’AEROPORTO MARCO POLO. È un


ecosistema delicato. Non ci sono abbastanza soldi per questo progetto e non viene
realizzato.

PETER EISENMAN è il più geometrico. Tra i suoi progetti vediamo BIOLOGY CENTER alla
University of Frankfurt, che viene presentato per un concorso ma mai realizzato. Poi ha
continuato con altri progetti che è riuscito a realizzare. In Giappone ha creato diversi
edifici che sembrano essere già distrutti, di cattivo gusto per i terremoti che spesso
colpiscono il paese.
Tra i protagonisti della mostra c’è anche ZAHA HADID, architetto donna irachena. Vince un concorso ma il
suo progetto non viene realizzato perché chi ha commissionato il concorso dice che è troppo complesso e ne
realizza un altro. Viene però esposto nella mostra. La prima occasione per realizzare il progetto è negli anni
‘90 quando realizza la VITRA FIRE STATION. La Vitra è una ditta che produce mobili da ufficio. Il loro campus
con l’impianto di produzione brucia negli anni ‘80. Il primo impianto che la ditta vuole ricostruire nel campus
è una stazione di pompieri. È un edificio totalm ente diverso da quello
realizzato da Venturi. Entrambi gli edifici sono stazioni dei pompieri ma se
quello di venturi era un’architettura per far sentire a proprio agio le persone
essendo in un parco a tema, qui Hadid vuole rappresentare proprio il
pericolo. La forma dell’edificio è storta e denuncia l’urgenza dalla quale
nasce l’edificio. Dopo è stata adibita a spazio espositivo.

Zaha Hadid realizza un edificio in Italia, il MUSEO MAXXI di Roma. A Napoli invece
presenta un progetto per una stazione metropolitana, che però non viene realizzata.
Erano stati gli stessi amministratori comunali a chiamare Hadid ma poi i fondi non si
trovano e le trattative sono così lunghe che Hadid si ritira. Lei è recentemente
scomparsa.

Altro grande architetto decostruttivista secondo Johnson è REM KOOLHAAS. Lui però
dice di non esserlo. Nella mostra vediamo un progetto per una torre residenziale che non
viene realizzato. Viene attaccato dalla critica per le forme bizzarre dei suoi edifici. La
Cina compete in questo periodo con il mondo dal punto di vista architettonico e qui molti
architetti riescono a realizzare le loro opere che più strane sono meglio è. Koolhaas
riesce finalmente a realizzare un progetto già ideato ma che non sapeva dove fare: vince
il concorso per il QUARTIER GENERALE DELLA CCTV a Pechino. È una forma strana grazie
alla quale l’architetto riesce a sperimentare nuovi materiali.

A Venezia il FONTEGO DEI TEDESCHI si trova nel centro storico, alle spalle del Ponte di Rialto. Per tutto il 900
è la sede delle poste che poi lo vendono a Benetton che lo vuole trasformare in un grande magazzino di lusso.
Viene chiamato Koolhaas ma la popolazione veneziana insorge contro il progetto per trasformare questo
edificio. Rischia di attirare un grandissimo numero di persone in questa città che già soffre per il turismo. Con
troppi turisti si rischia l’imbottigliamento perché le stradine intorno sono troppo piccole. Inoltre i veneziani
sono preoccupati delle sorti della propria architettura, non vogliono vedere il loro palazzo storico
trasformato. Infine è una città unica al mondo non vogliono trasformarla, va preservata. Infatti il progetto
avrebbe eliminato la copertura vetrata per trasformarla in una terrazza panoramica da cui vedere il Ponte di
Rialto. Poi avrebbe aggiunto delle scale mobili all’interno.

BERNARD TSCHUMI aveva realizzato dei poster in cui aveva messo a paragone
diversi stili: poster molto concettuali, e di conseguenza architetture concettuali.
Lui vince il progetto per la PARC DE LA VILLETTE. Questo parco è interessante per
il progetto logico che c’è dietro. Per lui bisogna scomporre le funzioni da costruire,
e poi sommarle per realizzare il progetto finale. Tschumi voleva realizzare a
Grottammare (AP) il progetto “Anima”, ma non viene realizzato per ragioni
economiche.

DANIEL LIBESKIND è l’ultimo grande architetto presentato alla mostra di


Jhonson. Non aveva mai costruito nulla, aveva solo semplicemente partecipato
a diversi concorsi senza mai vincere. Lui era molto deluso dall’architettura, e
smette di progettare per insegnare al politecnico di Milano. Qualche anno
"dopo Libeskind vince il concorso per il MUSEO EBRAICO, realizzato in un
decennio a causa di problemi strutturali. Questa lunga gestazione del progetto
ha creato affetto da parte delle persone. Nel 1989 (dopo caduta del muro di Berlino) le due Germanie si
ritrovano e affrontano la memoria della Seconda Guerra Mondiale, in particolare il destino del popolo
ebraico. Così si costruiscono monumenti memoriali e musei per
la popola zione ebraica scomparsa in guerra. Il progetto di
Libeskind piace molto: queste forme rotte fanno leggere la
sofferenza della popolazione ebraica, vengono associate a una
esperienza emotiva forte (sofferenza di un intero popolo).
Libeskind viene identificato come “l’architetto della sofferenza”
proprio da questo momento. Questo progetto è un ampliamento
del museo pre-esistente. Inizialmente il museo resta vuoto, a
causa delle forme così bizzarre, è l’architettura che si impone sul
contenuto. Libeskind non aveva pensato ai prodotti da inserire
nel museo. Lui era partito dalla Stella di David e creare queste
forme: lui de-costruisce il simbolo ebreo lasciando agli allestitori
un compito molto duro. Il museo stesso racconta la sofferenza
con tagli nei muri e scorci brutali, non c’è forte bisogno di esporre
i prodotti all’interno, perché l’architettura parla da sola.

Lo studio MVRDV dall’inizio degli anni Novanta realizza diversi progetti. Nel WOZOCO’S di Amsterdam a un
edificio esistente aggiungono dei parallelepipedi che fuoriescono a sbalzo. Nel SILODAM, studiano la
composizione di decine di cellule abitative, diverse a seconda dell’utenza. Nella DOUBLE HOUSE, in cui vivono
due famiglie, l’edificio viene frazionato verticalmente in due ma il confine segue una linea a serpentina
producendo incastri di volumi.

MINORU YAMASAKI aveva progettato l’IGOE e anche le Torri Gemelle a New York. L’11
Settembre 2001: due aerei si scontrano contro questi edifici, causando danni e morti. Un
gallerista di NY, MAX PROTETCH, voleva ricostruire le torri gemelle e scrive ai più grandi
architetti del mondo. Molti rispondono, ma Ghery, ad esempio, si rende conto dell’impatto
che aveva avuto l’attentato sulla gente e decide di non intromettersi. Ora vedremo i vari
progetti proposti per Ground Zero, in cui capiremo le architetture tra il 2001 e 2002.
- MORRIS ADJIMI ricorre alla forma rastremata (tipico del grattacielo americano) per un
unico edificio coperto dalla bandiera americana: vuole creare un edificio simbolico e
patriottico.
- VITO ACCONCI ragiona sul momento dell’impatto, realizzando una forma semplice all’interno della quale
scava dei buchi che simboleggiano l’impatto degli aerei. Questa forma a “groviera” avrebbe avuto un
impatto negativo sullo skyline.
- ZAHA HADID decide di presentare un progetto da non realizzare, ed è la sua riflessione sulla de-
costruizione della penisola di Manhattan sulla quale sorgevano i due edifici.
- SHIGERU BAN decide di presentare un piccolo progetto a forma di Tempio (luogo di ricordo). Si rende
conto che non c’era urgenza di ricostruire, bensì di riflettere su ciò che era successo. Secondo lui si doveva
costruire solo quando le emozioni si erano calmate, e si aveva capito cosa si voleva in quella zona.
- LIBESKIND aveva da poco inaugurato il Museo Ebraico di Berlino e aveva la fama di “architetto della
sofferenza”. Il suo progetto piace molto ai contemporanei, per le forme rotte e spezzate. La sua prima
proposta viene criticata per il lungo tempo di realizzazione e il troppo impatto che avrebbe creato a lungo
tempo (ricordo della sofferenza in modo permanente).
Il New York Times pubblica un articolo in cui si auspica di uccidere gli architetti, che non avevano saputo
rappresentare la situazione. Si parla anche della necessità di creare spazi verdi per l’incontro tra gente, dove
si abolisse il cellulare e le automobili. Ci sono quindi due fronti: chi appoggia il progetto di Libeskind, e chi lo
critica fortemente.

Il proprietario del World Trade Center (Silverstein) deve decidere come ricostruire l’edificio. Lui viveva con il
ricavo degli affitti del WTC, quindi deve tornare ad affittare questi spazi. I due edifici erano stati assicurati, e
quindi lui guadagna il doppio dalla distruzione delle torri. Vuole reinvestire i soldi dell’assicurazione in edifici
da affittare di nuovo. Il progetto Libeskind era simbolico, ci sarebbe voluto molto tempo per costruirlo, ed
era molto bizzarro (quindi poco affittabile). Così coinvolge DAVID CHILDS, architetto della SOM. A Libeskind
viene affidata la “FREEDOM TOWER”, e gli altri quattro grattacieli avevano forme molto più regolari.

A Milano il PROGETTO CITY LIFE viene avviato nel 2007, anno precedente alla crisi economica. In zona Rho
siamo inseriti in un lotto quadrato segnato nell’immagine con le righe rosse. L’area in origine era una piazza
d'armi per esercitazioni militari nel primo novecento, dopo la guerra ospita la fiera campionaria di Milano
perché viene identificata come l’area più adatta per ospitare queste occasioni. Vengono costruiti una serie
di padiglioni, distrutti e ricostruiti ogni anno. Rimane anche vuota per
molto tempo. A seguito dell’assegnazione a Milano dell’expo l’area
comincia a destare interesse. Vengono coinvolti molti architetti
decostruttivisti. Ma come funziona la creazione di un nuovo quartiere? I
soldi arrivano dalla vendita delle abitazioni quindi esse sono la prima
cosa che va portata a termine. Poi con i soldi ricavati dalle abitazioni si
portano poi a termine gli altri servizi.

Un COMPLESSO RESIDENZIALE è stato fatto da Zaha


Hadid e le case costano molto perché le ha fatte lei.
Non è solo un appartamento ma un’opera d’arte, si
paga non solo lo spazio ma anche il valore simbolico.
Sono abitazioni sostenibili dal punto di vista
energetico, l’area è protetta da un portiere. Si può accedere con l’automobile nel
garage, da cui si accede direttamente all’appartamento. Nelle vicinanze ci sono servizi come palestra e
negozi. Tutti servizi che fanno crescere il prezzo: 100 metri quadrati costano 1
milione di euro. Molti appartamenti sono ancora vuoti per il costo eccessivo. Altre
abitazioni sono fatte da Daniel Libeskind.

Vengono fatti anche dei palazzi anche per uffici ma molti sono ancora da finire. Tre
edifici che si stanno completando in questo momento sono quello di Zaha Hadid
(“LO STORTO”), di Daniel Libeskind (“IL CURVO”) e di Arata Isozaki (“IL DRITTO”).
Immersi in un parco verde come le residenze. Sotto questi ci sarà un grande centro
commerciale.

I concorsi di architettura sono molto importanti perché ci permettono di vedere lo stato dell’architettura
stessa. A tutti i progettisti vengono fatte le stesse richieste. Il Guggenheim si sposta nel mondo e il primo
edificio che crea è la sede di Bilbao. Un’altra sede la vediamo ad Abu Dhabi affidata sempre a Ghery per
ottenere lo stesso successo (EFFETTO BILBAO). La cifra stilistica di Ghery è fatta di forme stropicciate e
disordine apparente. Questo progetto non è ancora stato realizzato. Nello skyline di Abu Dhabi si vede in
fondo un edificio realizzato da Zaha Hadid. Questi architetti internazionali, ARCHISTAR, vengono chiamati
spesso in molte città come Shangai, Abu Dhabi, Hong Kong perché vogliono rivisitare la propria immagine.
Diventano città a cielo aperto. Vogliono tutti ripetere l’effetto Bilbao, ma ancora più grande, chiamando un
numero spropositato di architetti a cui viene data carta bianca.
Nel 2014 il Guggenheim fa un esperimento: quando vengono pubblicati dei bandi di architettura si pongono
dei limiti, invece il museo decide di aprire il concorso a chiunque con un minimo di conoscenza di computer
grafica. Hanno partecipato 1715 progetti, molti dei quali molto bizzarri. Tra questi vediamo:
1) Progetto bizzarro, non ricollegabile a nessuno stile architettonico. Non esiste un ragionamento sul
contesto, sulle forme. Non è nemmeno molto bello.
2) Tetto con elemento bizzarro, per attirare l’attenzione, perché tutto è possibile.
3) Progetto per un sommergibile, essendo vicino al mare.

Bellissima l’idea del dibattito collettivo, vuol dire chiedere ai cittadini


che museo vogliono e dare sfogo alla loro creatività. Però i risultati non
sono stati molto interessanti tra dischi volanti e tuberi giganti.

Rory Hyde dice che l’architettura del futuro è messa molto male.

La commissione ha scelto un progetto molto umile e sobrio. Utilizza


soprattutto l’illuminazione naturale, ampie superfici vetrate al piano terra. Al
contrario dei musei tradizionali, grazie alle vetrate vediamo da fuori quello
che c‘è dentro anche solo passeggiando sulla spiaggia. La luce piove dentro
l’edificio anche dall’alto. La pianta è fatta di padiglioni regolari. Negli altri
musei decostruttivisti gli spazi sono
molto complessi, qui invece si torna
alla sobrietà dopo anni in cui si è
creduto che i musei siano gli spazi migliori per sperimentare. Invece
nei musei è l’arte esposta che deve comunicare, non l’architettura.
Si torna a valorizzare l’arte esposta.

19) ARCHISTAR
Gli edifici di architetti come Zaha Hadid hanno molto successo e il loro lavoro esce dalla disciplina
architettonica. Cominciano ad essere invitati al talk show, ne parlano anche le riviste patinate. Cominciano
quindi a parlare di se stessi. Si parla di ARCHISTAR, figura che esiste solo in un sistema mediatico dove gli
architetti possono raggiungere un grande pubblico, senza internet non potrebbero promuovere la loro
immagine. Secondo alcuni come Franco la Ceppa è un problema che gli architetti si interessino troppo alla
loro figura piuttosto che alla qualità dei loro lavori.

ARCHISTAR è un “architetto la cui attività non è solamente incentrata sulla progettazione di edifici, ma anche
sulla divulgazione della propria immagine. Figura chiave dello star-system architettonico.”
- FRANK LLOYD WRIGHT:
Aveva adottato una serie di strategie per promuovere la propria immagine. Invitata studenti da tutto il
mondo a lavorare per lui gratuitamente. Ha creato una schiera di discepoli che si è fatta portavoce delle sue
idee in giro per il mondo. Ha anche selezionato in maniera accurata le immagini pubblicate su di lui, sapeva
quale fosse il modo in cui voleva apparire: per esempio appare spesso come maestro trai discepoli. Pubblica
l’autobiografia dopo la crisi del 1929, in un periodo in cui si fatica a trovare lavoro. Racconta tutto ciò che le
persone volevano sapere di lui: delle numerose mogli e dell’incendio che aveva ucciso la compagna. Pubblica
altri libri per promuovere la propria arte. Ovviamente è anche un grande architetto. Ha realizzato il museo
Guggenheim di New York con una forma a spirale, molto innovativa.

- PHILIP JOHNSON:
A sinistra riconosciamo il progetto Ville Savoye e quindi anche
l’architetto Le Corbusier. Egli si veste in un certo modo, è riconoscibile
anche dagli occhiali. Anche Johnson si veste come Le Corbusier con
gli stessi occhiali, anche se nella foto abbraccia un edificio
postmoderno che Le Corbusier non avrebbe mai amato. Johnson
emula anche altri architetti come nel caso della Glass House ispirata
alla casa di V.D.Rohe.

Le persone in questo periodo iniziano a capire che una persona da sola è meno forte
di un gruppo di persone di diversi ambiti disciplinari. Nell’immagine vediamo
Johnson fotografato da Christian Coigny, che posa per Vitra sulla sedia Louis
progettata da Philippe Starck. Ciascuno degli elementi collabora a far diventare
Johnson un archistar. Ogni elemento preso da solo è famoso nella propria
disciplina ma accostati si crea un travasamento di fama da una disciplina all’altra
rendendolo famoso in altri ambiti. Stesso motivo per cui si fanno collaborazioni con
la moda.

- FRANK GEHRY:
Anche la creazione di premi aiuta lo Star System. Il Pritzker Price è il più importante premio all’architettura,
è in grado di far decollare la carriera di un progettista. Ha una copertura mediatica straordinaria. È un premio
paragonabile al Nobel o all’Oscar. Ghery vince nel 1989.

Ghery capisce prima degli altri che bisogna uscire dagli ambiti architettonici.
Collabora con gli artisti come con la performance che si svolge fuori dall’arsenale
dove avviene la prima biennale di architettura del 1980. Collabora anche con la
moda. Capisce che con la moda si ottiene molta visibilità perché è più presente nei
media dell’architettura. Realizza il MIYAKE FLAGSHIP STORE. È stato Miyake a
chiede di farlo a Ghery perché vede delle somiglianze stilistiche tra di loro. Il museo
Guggenheim di Bilbao viene ripensato per essere messo internamente e la forma
assomiglia a un tornado.

Ghery collabora anche con Tiffany nella creazione di gioielli. Usa lo stesso stile. È diventato
lui stesso il brand, il marchio. Infatti vediamo il copyright vicino al suo nome. Non si
commissiona più un’architettura a lui ma gli si commissiona un’opera d’arte nel suo stile.

Inizia anche a essere preso in giro per la ripetitività con cui realizza le proprie architetture. Per esempio viene
preso in giro nei Simpson: Ghery butta a terra un foglio accartocciato e da lì trova l’idea dell’architettura.
Questo suo continuo riprodurre le stesse cose fa dubitare del fatto che abbia poco da dire. Ghery è furbo e
nel 2007 chiede a Sydney Pollack di realizzare un documentario sulla sua produzione architettonica.
Essendo molto amici il regista fa un “documentario elogio”. È uno SPOT PROMOZIONALE, come la
collaborazione con Tiffany o Miyake.
Nel documentario non si parla del CENTRO DI RICERCA che l’MIT ha
commissionato a Ghery. Qui ci sono una serie di spazi vetrati visibili
dall’esterno. Ma un ricercatore che si cimenta con la ricerca ha bisogno di
privacy e silenzio, di concentrazioni, non di vedere le persone che passano.
Quindi i ricercatori sono costretti a ostruire le superfici vetrate con una serie
di cartoni. Un secondo problema è la fase esecutiva. Ghery è un bravissimo
creativo man non ha seguito i lavori esecutivi. Gli operai hanno realizzato
una serie di coperture che non reggono la pioggia. Errori non menzionati nel
documentario perché i due sono amici.

Altro progetto di Ghery è la FONDAZIONE LUIS VUITTON di Parigi del


2014. All’interno vengono esposte le opere d’arte della fondazione.
Sorgono una serie di problemi legati alla manutenzione: è interamente
vetrato e ha bisogno di essere continuamente pulito. In questi due casi
quindi Ghery NON HA PARLATO CON LE PERSONE CHE DEVONO
ANDARE AD ABITARE LE ARCHITETTURE E NON HA SEGUITO
L’ESECUZIONE.

- ZAHA HADID:
Il MAXXI A ROMA è una delle poche opere decostruttiviste realizzate in Italia. Hadid ha cercato
continuamente collaborazioni al di fuori dell’architettura. Realizza per Melissa una serie di calzature che
assomigliano alle forme del Performing arts center che si sta realizzando ad Abu Dhabi. FORME
RICONOSCIBILI.

Collabora anche con Luis Vuitton: realizza una borsa con


metodi di stampa 3D (con cui ha realizzato anche le scarpe di
Melissa). Collabora con Chanel: realizza un PADIGLIONE
TEMPORANEO che doveva girare il mondo a partire dal 2008 ma
con la crisi del 2008 da Parigi non si è mai mosso.

Nel 1981 il complesso della Vitra brucia totalmente. La Vitra decide di ricostruire il campus dove si trovava
con l’aiuto di molti architetti per creare un museo a cielo aperto che attiri turisti. Una delle opere è la
STAZIONE DEI POMPIERI di Zaha Hadid per evitare un altro incendio. Stile decostruttivista. Ghery con le
stesse forme stropicciate crea un museo della Vitra dove vengono esposte le sedute più famose. La Vitra
House viene realizzata da Herzog e De Meuron, ed è uno spazio in cui vengono esposti altri prodotti della
Vitra.

- TADAO ANDO:
Realizza il PADIGLIONE DELLE CONFERENZE DELLA VITRA. È in imbarazzo perché
la deve costruire vicino all’architettura di Ghery. Quindi mette il suo edificio sotto
terra per attirare l’attenzione in maniera diversa. La presenza dell’edifico è
evidente, non completamente nascosto ma si prova curiosità a vedere qualcosa
che sporge dal terreno.
Come già detto, le archistar promuovono se stesse e il proprio
linguaggio architettonico. Il loro obiettivo è creare un linguaggio che
possa essere collegato a loro, che sia riconoscibile. Uno dei modi per
fare ciò è la collaborazione con il mondo della moda, per esporsi a un
pubblico diverso. È un modo per sconfinare e parlare a persone che
normalmente non sono interessate all’architettura. Per esempio
Tadao Ando, architetto giapponese, collabora con Armani per
realizzare il TEATRO ARMANI. Armani commissiona la propria opera
a un giapponese nonostante siamo in Italia, ma lui incarna la purezza
e limpidità espressiva, caratteristiche tipiche anche dello stilista.

Ma quando Armani vuole realizzare uno spazio commerciale in Giappone si rivolge a un


architetto italiano, MASSIMILIANO FUSKAS, per creare un contenitore in cui affermare il
made in Italy. Rafforza il messaggio che tutto quello che si trova nel negozio sia italiano,
compreso l’edificio. Questo negozio si trova nel quartiere Ginza di Tokyo, in cui le più
grandi case di moda commissionano diversi edifici a grandi architetti.
Quindi questo quartiere in poco tempo si rinnova completamente.

Nel caso del NEGOZIO TOD’S (non importa ricordare l’architetto), tutto
l’edificio si fa vetrina dei prodotti esposti all’interno. Attraverso un
linguaggio formale unico si differenzia dal resto degli edifici. Il cemento armato che regge
interamente la struttura. Nella pianta vediamo che non ci sono più i pilastri ma la struttura
in cemento abbraccia l’edificio e viene rivestita di vetrate. Nella costruzione l’architetto
decide di non abbattere l’albero che si trovava davanti ma anzi lo riproduce anche sulla
facciata. I negozi non vengono più inseriti in edifici preesistenti ma vengono costruite
strutture apposite che cambiano il contesto urbano.

Altro esempio è il NEGOZIO DI DIOR (non va saputo l’architetto). La scritta Dior non è
molto grande perché siamo in grado di identificare lo spazio commerciale per la forma
dell’edificio non per la scritta. SPERIMENTAZIONE DI NUOVI LINGUAGGI. Attraverso
l’unicità e la particolarità si creano edifici che nell’immaginario sono associati al marchio.
Il problema sorge se il committente dell’architettura, in questo caso Dior, volesse vendere
la struttura: il collegame nto tra Dior e l’edificio è m olto forte e sarebbe difficile inserirci
un altro spazio commerciale. Il sempre maggiore coinvolgimento della moda
nell’architettura fa sorgere una serie di critiche, perché ci si chiede quale sia il destino
delle architetture: se prima esse venivano costruite per durare in eterno, ora sono
effimere.

Il NEGOZIO DI PRADA di Tokyo è stato realizzato con un gruppo di architetti giapponesi,


prima dell’inizio della collaborazione con Rem Koolhaas. La scritta Prada non compare
nemmeno perché nell’immaginario sappiamo già cosa
contenga questo edificio.

C’è stata anche una fase in cui gli edifici si sono trasformate in messaggi
pubblicitari, soprattutto nei grandi centri. Gli edifici sono nascosti dietro a
schermi luminosi. L’architettura è inesistente, la pubblicità è entrata
nell’architettura aumentando le critiche.

- REM KOOLHAAS:
Un architetto che usa una griglia concettuale con cui riusciamo sempre a interpretare le sue produzioni.
Questi strumenti critici ci aiutano a capire cosa abbia portato l’architetto a realizzare un’opera. Capisce
benissimo quale sia il potere attraverso la divulgazione della propria immagine. Durante la sua carriera si
rivolge a due tipi di pubblico: con le riviste patinate si rivolge ad un pubblico di massa, e con i suoi libri e
articoli parla a chi di architettura se ne intende.

Ad esempio nel 1995 pubblica il libro S, M, L, XL. Dal titolo, preso dal mondo della moda,
non si capisce di cosa possa parlare il libro. Esso raccoglie tutta la produzione
architettonica della sua carriera. Anche se di solito le monografie si pubblicano a fine
carriera lui lo fa per pubblicizzare se stesso. Il titolo si riferisce alla grandezza degli edifici
che Koolhaas ha realizzato. Solitamente le monografie sono organizzate in ordine
cronologico per capire l’evoluzione dello stile ma a lui non interessa lo stile, preferisce
ordinare il libro secondo le “taglie” delle sue opere: a seconda della dimensione egli pone
nel contesto urbano diversi tipi di problemi. Un edificio di taglia S può essere uno spazio
commerciale inserito in un centro storico, dove i problemi sono completamente diversi da
quelli che può comportare un edificio di taglia XL, come un centro commerciale in periferia. In copertina,
oltre al nome di Koolhaas leggiamo O.M.A, lo studio di architettura che collabora con lui e Bruce Mau, uno
dei designer più famosi al mondo che ha realizzato ogni pagina del libro in modo che ognuna sia diversa dalle
altre. Secondo Koolhaas viviamo in un mondo in cui l’immagine è molto importante, quindi nella scrittura del
volume la comunicazione è fondamentale e ogni pagina ha un suo scopo. È strano che il grafico che realizza
un libro si trovi in copertina ma qui gli si viene data molta importanza. Il libro è un’edizione limitata e va
subito a ruba, come anche la seconda pubblicazione, perché la gente ha paura di non trovarne più una copia.

Koolhaas dice che lo shopping è l’unica cosa che ora facciamo tutti insieme, collettivamente (non più chiesa,
passeggiate…). Questo è un libro pessimista. C’è bisogno che architetti e persone capiscano le caratteristiche
dello shopping, per creare un futuro migliore sfruttando le condizioni del presente. Come possiamo portare
le persone ad interagire, non solo nell’ambito degli acquisti? Si parla di spazi commerciali d’élite. Inventa un
nuovo termine per questi luoghi: EPICENTRI. Sono spazi allestisti come se ci trovassimo in un museo. Il
negozio Prada di San Francisco commissionato a Koolhaas non è stato realizzato. Nel NEGOZIO DI PRADA
A NEW YORK, Koolhaas sfonda il solaio e lo sostituisce con un piano curvo, una grande onda rivestita in legno
che scende al piano interrato e risale al piano strada. La prima parte dell’onda è gradinata, per esporre
calzature di giorno e per accogliere il pubblico agli eventi serali. Sul
dorso opposto dell’onda, che segue liscia verso l’interno del negozio,
esce una cresta a ribalta: una pedana-pulpito su cui tenere conferenze
e happening. Lo spazio commerciale va contaminato di altri segni. Nel
NEGOZIO PRADA DI LOS ANGELES una grande scalinata ripropone il
concept di New York. La scalinata in realtà è un ponte, sotto cui si trova
una cripta.

La collaborazione tra Prada e Koolhaas è sfaccettata. L’architetto realizzerà anche


una serie di pubblicità e messaggi pubblicitari. Inoltre progetta le scenografie delle
sfilate.

Realizza anche un PADIGLIONE TEMPORANEO che può essere ruotato. Ha quattro diverse piante con quattro
diverse forme. Ciascuna è stata pensata per corrispondere ad una determinata funzione. Se Prada vuole
esporre i prodotti una gru fa girare la pianta, stessa cosa per un cinema. In un’unica struttura si ospitano in
maniera perfetta 4 diversi ambienti con i rispettivi arredi. L’unica pecca è che non ruota da solo ma serve
una gru.
In Italia Koolhaas ha realizzato la NUOVA SEDE DELLA FONDAZIONE PRADA.
Acquista un edificio che era una distilleria, un’architettura industriale. Non
viene costruito quindi un nuovo edificio, ma usato uno già preesistente. «E’
sorprendente come il sistema dell’arte abbia prodotto un repertorio
estremamente limitato di spazi espositivi: le gallerie (bianche, astratte e
neutre), gli spazi industriali (attraenti perché non mettono alla prova le
intenzioni dell’artista), il museo contemporaneo (una versione appena
diversa di un grande magazzino) e quel purgatorio delle fiere d’arte». Come
si fa a preservare un’opera industriale creando un contenitore per le opere di Prada? Da questo insieme
nasce la Fondazione Prada.

La facciata principale è stata preservata. Poi vediamo altri edifici diversi che contengono opere d’arte diverse
per sottolineare la differenza di spazio e contenuto. L’edificio dorato è preesistente ma rivestito di giallo
diventa l’emblema della fondazione. West Anderson, un regista, realizza il bar della fondazione: elimina i
confini tra discipline.

Per la prima mostra alla fondazione curata da Salvatore Settis, Koolhaas


ragiona come se fossimo in un centro commerciale. Ogni opera è collocata
su un piedistallo, come se fosse un manichino in un negozio. Ancora
Koolhaas è convinto che l’unica cosa che ci è rimasta è lo
shopping quindi cerca di unire i linguaggi dello shopping e
dell’esposizione.

Preserva questa struttura che ricopre di giallo perché con


spazi molto piccoli. Qui vengono collocate opere d’arte
che necessitano molta attenzione. Possono entrare
poche persone.

È raro vedere un edificio ricoperto di specchi perché


l’edificio sparisce. Koolhaas lo realizza per un cinema nella
fondazione.

Un edificio è ancora in costruzione. Qui vengono tenute le opere che non vengono
momentaneamente esposte. La forma è de-costruttivista con linee spezzate, aggiunge
movimento nell’area della fondazione. Troviamo spazi adibiti a magazzini per le opere
d’arte, che ruotano da periodo a periodo. Qui ci sono anche una serie di uffici.
ARGOMENTO A PIACERE
Frank Lloyd Wright: Morris Gift Shop e Guggenheim Museum

Nel 1943 Hilla von Rebay, responsabile della collezione Salomon R. Guggenheim scrive una lettera a Wright
chiedendogli di progettare un nuovo edificio per il museo. Inizialmente presenta dei progetti con piante
circolari e esagonali ma poi opta per una pianta a spirale. Egli sperimenta con la rampa elicoidale nel negozio
V.C. Morris Gift Shop, che gli viene commissionato nel 1948.

Questo negozio è dedicato alla vendita di raffinati articoli da regalo per la casa, in vetro e porcellana. iIn
questo periodo, la situazione economica negli Stati Uniti migliora e nasce la convinzione che il negozio
moderno attiri più persone del negozio tradizionale. Wright vuole rendere il suo negozio diverso dagli altri:
la facciata è rettangolare e completamente cieca infatti non ci sono le vetrine e questo espediente serve
per incuriosire le persone. La facciata è fatta da mattoni, ma non è banale, infatti vi è una texture: è una
cornice che circonda la facciata che accentua il fatto che manca una vetrina. Questa cornice crea una specie
di strada che indica l’entrata. Sul muretto vediamo i textile block: sono piastrelle retroilluminate per
sottolineare la presenza del negozio. Il tunnel è buio, ma in fondo ad esso vi è una luce che invita a entrare
all’interno. L’ingresso è uno stratagemma molto raffinato. I muri portanti chiudono interamente la struttura,
non vi sono finestre. All’interno del negozio piove la luce naturale dal lucernai. Lo spazio espositivo è ricavato
in nicchie nella spirale.

Essendo una sorta di esperimento in vista della creazione del museo, La pianta a spirale è nascosta dietro
un muro, ma quando capisce come usare queste nuove forme, decide di liberarla dalla ‘scatola’. Così crea il
Guggenheim: Wright capisce che tra contenuto e contenitore deve esserci una correlazione quindi realizza
un museo moderno perché all’interno troviamo opere moderne e contemporanee. La rampa è meno
complessa di quella del Guggenheim ma lo schema planimetrico è differenziato solo dal senso (orario per il
Guggenheim e antiorario per il Morris Gift Shop). È un unico ambiente avvolgente nel quale visitatori sono
dapprima portati al livello più alto da un ascensore, e poi invitati a scendere percorrendo la rampa sulla quale
sono esposte le opere. Anche qui, come nel Morris Gift Shop, l’illuminazione naturale è un punto chiave: un
grande lucernario nello spazio centrale genera luce nell’edificio, e un taglio continuo lungo la spirale porta
luce a tutte le opere. Viene inaugurato nel 1959. Dal punto di vista ingegneristico è un’opera straordinaria:
ancora non vi erano computer, tutto veniva svolto a mano.

Ma Wright non è solo un grande architetto, è un archistar, cioè un architetto la cui attività non è solamente
incentrata sulla progettazione di edifici, ma anche sulla divulgazione della propria immagine. È una figura
chiave dello star-system architettonico. Egli infatti adotta una serie di strategie per promuovere la propria
immagine. Invitata studenti da tutto il mondo a lavorare per lui gratuitamente. Crea una schiera di discepoli
che si è fatta portavoce delle sue idee in giro per il mondo. Inoltre seleziona in maniera accurata le immagini
pubblicate su di lui, sa quale sia il modo in cui voleva apparire: per esempio appare spesso come maestro tra
i discepoli. Pubblica l’autobiografia dopo la crisi del 1929, in un periodo in cui si fatica a trovare lavoro.
Racconta tutto ciò che le persone vogliono sapere di lui: delle numerose mogli e dell’incendio che aveva
ucciso la compagna. Pubblica altri libri per promuovere la propria arte.