Progetto e narrazione Tre racconti sul graphic design

Antonio Altomare Giulia Ciliberto Roberto Picerno

Sommario

Prefazione

Il racconto fotografico Mimmo Castellano Moods Paese Lucano Noi Vivi

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Il montaggio Mauro Bubbico La coppia Carte per agrumi San Rocco

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Larchivio Centro Studi Torre di Nebbia Alta Murgia Bianco Nero Oggetti ritrovati La cultura agropastorale dellAlta Murgia Guida al Parco Nazionale dellAlta Murgia Natura e storia del primo Parco rurale dItalia La Murgia nella Guerra Fredda Dai missili atomici agli itinerari della pace Diario di Jupiter

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Biografie

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Bibliografia

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Sitografia

Questo testo una galassia di significanti; [] vi si accede da pi entrate di cui nessuna pu essere decretata con certezza la principale; [] di questo testo assolutamente plurale, i sistemi di senso possono s impadronirsi, ma il loro numero non mai chiuso, misurandosi sullinfinit del linguaggio. Roland Barthes, 1964

Prefazione

La narrazione uno dei principali strumenti attraverso cui luomo conferisce senso e significato alla proprie esperienza del mondo, rielaborando i fatti e gli accadimenti del proprio vissuto e organizzandoli secondo modelli e repertori socio-culturalmente condivisi e quindi fruibili da parte della collettivit. 1 Talvolta capita che il lavoro del progettista grafico, appropriandosi dei modelli e degli strumenti del narrare e applicandoli alla dimensione delle immagini, si configuri come un vero e proprio tentativo di narrazione visuale: al pari di ogni altra fonte di informazione, infatti, anche le immagini possono rappresentare la materia prima per lelaborazione e la costruzione di un racconto. Progetto e narrazione - Tre racconti sul graphic design scaturisce proprio dalla volont di indagare commistioni, contaminazioni e sovrapposizioni tra gli ambiti, entrambi multiformi e difficilmente codificabili, del progetto grafico e del racconto. Avvalendosi di un eterogeneo ventaglio di supporti (principalmente video-interviste, testi e repertori iconografici), la ricerca documenta il lavoro di alcuni attuali protagonisti del graphic design italiano nei termini di una loro peculiare e spiccata attitudine allattivit narrativa, che di volta in volta si concretizza secondo strumenti e finalit differenti. Trattandosi di un ambito di indagine estremamente vasto, si deciso di contestualizzare la ricerca ad una regione geografica ben precisa, spesso svalutata e trascurata dal punto di vista della cultura progettuale seppure, come vedremo, sia degna di interesse e approfondimento al pari di molte altre regioni italiane: Mauro Bubbico, uno dei protagonisti della nostra ricerca, lucano; tutti gli altri, ossia Mimmo Castellano e i fondatori del Centro Studi Torre di Nebbia, sono invece pugliesi. Durante gli anni Sessanta, Mimmo Castellano si ciment con la dimensione narrativa servendosi di un medium particolarmente caro agli esponenti della corrente neorealista, il racconto fotografico, in cui il discorso narrativo generale scaturisce dallaccostamento visivo e semantico tra le singole immagini che lo compongono; le composizioni visive di Mauro Bubbico, invece, sono spesso il risultato di una complessa opera di montaggio tra segni, linguaggi, contenuti e racconti preesistenti che, rielaborati e mescolati secondo configurazioni inedite e inusuali, si caricano ogni volta di nuovi sensi e significati; il lavoro del Centro Studi Torre di Nebbia, infine, rappresenta un esemplare tentativo volto alla ricostruzione di unidentit territoriale profondamente compromessa, quella dellAlta Murgia, attraverso il recupero e larchiviazione del suo patrimonio storico, culturale e iconogra-

1 Cfr. Maura Striano, La narrazione come dispositivo conoscitivo ed ermeneutico, Academic Journal Database, http://www.journaldatabase.org/articles/narrazione_come_dispositivo.html, ultimo accesso: settembre 2011.

fico e una conseguente opera di divulgazione rivolta in prima istanza alle stesse popolazioni locali. Le tre sezioni in cui questo volume diviso analizzano in dettaglio il lavoro di questi professionisti, evidenziando caso per caso un particolare modo di dare forma al testo visivo e di articolarlo secondo una narrazione; al volume inoltre allegato un DVD contenente le video-interviste realizzate in occasione dei nostri incontri con i designer, in cui essi illustrano in prima persona alcuni particolari aspetti del proprio lavoro come narratori. Il volume e le video-interviste lavorano in modo imprescindibile luno rispetto alle altre, dialogando e integrandosi vicendevolmente e favorendo una fruizione non lineare dei contenuti. Infatti, a monte di una suddivisione necessariamente rigorosa e schematica, ci che emerge un compendio estremamente variegato ed eterogeneo di narrazioni stratificate secondo pi livelli, che attingono in egual misura dal percorso professionale dei designer cos come dal loro vissuto personale e, pi in generale, dalle immagini, le storie, i linguaggi e i segni che animano il territorio in cui essi operano. Frammenti di esperienza individuale si amalgamano cos a narrazioni visive preesistenti, appartenenti alla memoria collettiva e collettivamente fruibili. In tal senso, il lavoro di questi designer rappresenta un fondamentale contributo al patrimonio iconografico del territorio poich, come scrisse Bruno Munari nel 1972, conoscere le immagini che ci circondano vuol dire anche allargare le possibilit di contatti con la realt; vuol dire vedere di pi e capire di pi. 2

2 Bruno Munari, Design e comunicazione visiva, Economica Laterza, Editori Laterza, Bari, 2002, p. 16.

Il racconto fotografico Mimmo Castellano

Allinterno della vasta e poliedrica produzione di Mimmo Castellano lesperienza del racconto fotografico si configura come un approccio concreto e consapevole alla dimensione narrativa. Fra il 1960 e il 1968 Castellano realizz Moods, Paese Lucano e Noi Vivi, tre libri fotografici destinati nel loro insieme a testimoniare il valore di Castellano come designer, come fotografo e, in ultima istanza, come narratore. Il ricorso al mezzo fotografico espressione di una dialettica costante e volutamente non risolta, quella fra la grafica e la fotografia, intrinseca a tutta lattivit di Castellano, in cui le due discipline sconfinano frequentemente luna nel dominio dellaltra sovrapponendosi e integrandosi senza mai la necessit di netta prevaricazione. Allepoca della pubblicazione dei tre libri il racconto fotografico era gi stato oggetto di riflessione e sperimentazione da parte di numerosi designer e teorici dellimmagine. Per Castellano, il suggerimento a cimentarsi con questa dimensione narrativa provenne da un illustre teorico della cultura fotografica italiana, Luigi Crocenzi, di cui fu peraltro profondamente amico. Crocenzi credeva profondamente nel ruolo culturale e sociale della fotografia, e nel 1956 aveva fondato il Centro per la Cultura nella Fotografia a Fermo, nelle Marche, che per diversi anni svolse il ruolo di propulsore della cultura fotografica italiana attraverso lorganizzazione di un gran numero di eventi, mostre, convegni e collaborazioni con riviste e case editrici. La ricerca di Crocenzi sul fotoracconto era iniziata gi molti anni prima, nel 1946, con la pubblicazione di alcuni brevi racconti per immagini sulla rivista di politica e cultura Il Politecnico, diretta da Elio Vittorini. La collaborazione con Vittorini prosegu negli anni seguenti, che furono dedicati alla realizzazione del reportage fotografico da integrare alledizione illustrata del romanzo Conversazione in Sicilia, pubblicata da Bompiani nel 1953. Crocenzi fu probabilmente il pi convinto e appassionato sostenitore italiano del racconto fotografico, di cui teorizz il ruolo sociale, esplor le specificit linguistiche e rivendic il potenziale narrativo, troppo spesso svalutato rispetto allistantaneit del racconto cinematografico. Per Crocenzi il fotoracconto assomiglia a un film immobile sulla pagina stampata 1, da cui il fatto narrato emerge attraverso laccostamento di immagini e didascalie organizzate secondo una sequenza in cui il linguaggio fotografico si fonde con quello letterario. Il senso di ogni immagine, di ogni unit di racconto, intrinseco allimmagine stessa ma al contempo viene modificato da quello dalle immagini contigue, secondo il complesso gioco di riverberi che costituisce il ritmo stesso del racconto. Ed proprio ci che accade sfogliando i racconti di Castellano: le immagini si succedono, alludono luna allaltra, si articolano in una sequenza che scandisce il percorso narrativo. Anche la parola scritta partecipa al gioco degli accostamenti, sotto forma di brevi

1 Luigi Crocenzi, cit. in Luigi Crocenzi, Comune di Montegranaro, http://www.comune. montegranaro.fm.it/index.php?action=index&p=251, ultimo accesso: agosto 2011.

didascalie o componimenti poetici. La struttura narrativa dei racconti non si esaurisce nella sequenza di testi e immagini, ma si articola secondo diversi livelli di significato: in Moods e Noi Vivi le immagini sono ordinate per capitoli o gruppi tematici (Personaggi, trofei e fortezze, La citt dei vivi, la citt dei morti); in Paese Lucano, invece, ad ogni immagine assegnato un titolo specifico (Campagna di Ferrandina: la trebbia, oppure Cesti di giunco). Con Moods (1960) Castellano rievoca i propri ricordi dinfanzia: la luce accecante e le ombre nette - ottenute grazie alla pellicola ad alto contrasto Kodalith - fanno da sfondo al dialogo con personaggi immaginari, allapparizione di mostri ed emblemi, alle sensazioni ancestrali che rimangono vivide nel ricordo. Il titolo Moods a sua volta legato a un ricordo dinfanzia, la canzone In The Mood di Glen Miller, diffusasi a macchia dolio per lItalia nei giorni successivi alla caduta del nazi-fascismo, vero e proprio inno alla liberazione italiana dalloppressione del regime. Paese Lucano (1964), frutto della collaborazione di Castellano con lamico poeta e pubblicitario Leonardo Sinisgalli, un importante reportage fotografico commissionato dallENI in occasione dellapertura di nuovi giacimenti petroliferi in Lucania e rappresenta unopera di inestimabile valore culturale e iconografico. In questo caso il racconto espediente documentario: ci si immagina di viaggiare per la Lucania attraverso lo sguardo di un pellegrino, che via via entra in contatto con le molteplici entit che popolano il territorio: dapprima le montagne, i campi, gli animali e poi i paesi, le persone, gli artefatti, i rituali. Alle immagini si alternano brevi componimenti poetici, di Sinisgalli o di altri autori lucani. In Noi Vivi (1968), liberamente ispirato allAntologia di Spoon River di Edgar Lee Masters, Castellano indaga limmaginario collettivo della morte e della commemorazione dei defunti attraverso una serie di immagini scattate principalmente nei piccoli cimiteri di Puglia e Lucania (ma anche in grandi citt come Roma, Firenze, Londra). Umberto Eco scrisse una breve prefazione al libro, ricordando che rito e monumento funebre servono a ricordare ai vivi che la morte non deve dare terrore e pu essere integrata alla vita. In questo senso [] non riguardano il defunto, ma i dolenti. Se volete cogliere limmagine della morte aggiratevi nel mondo dei vivi. 2 Le seguenti pagine contengono una rassegna di pagine tratte dai libri di Castellano, piccola collezione di vere e proprie unit narrative dei suoi racconti. I libri sono presentati in ordine cronologico, e la disposizione delle immagini segue la successione che esse hanno nel libro. Per ogni racconto si tentato di evocare almeno una sfumatura delloriginale ritmo narrativo, determinato sia dalla forza evocativa delle singole immagini che dai vicendevoli richiami e riferimenti che, attraverso la sequenza, vengono a crearsi tra unimmagine e laltra. A questo proposito, alcune di esse sono presentate

2 Umberto Eco (prefazione a), Mimmo Castellano, Noi Vivi, Dedalo Edizioni, Bari, 1968, p. 5.

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a pagina intera, altre invece sono accostate alle immagini che realmente le precedono o le succedono nel corso del racconto. Inoltre, per sottolineare il ruolo e il significato di ogni immagine allinterno della racconto, sono stati evidenziati il capitolo di riferimento, nel caso di Moods e Noi Vivi 3 , oppure il titolo di ciascuna fotografia, nel caso di Paese Lucano.

3 La versione di Noi Vivi qui riportata, mai stata pubblicata, presenta diverse variazioni rispetto alledizione del 1968, tra cui laggiunta di alcune fotografie scattate a Londra presso labbazia di Westminster, in occasione di una cerimonia commemorativa dei caduti britannici durante la Seconda Guerra Mondiale.

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Moods

Anno: 1960 Casa editrice: Leonardo Da Vinci Editrice, Bari Formato: cm 24 x 27 Pagine: 110

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Personaggi, trofei e fortezze

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Il trabucco

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Porte e chiavistelli

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Il cerchio

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Superfici

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Paese Lucano

Anno: 1964 Casa editrice: Amilcare Pizzi Edizioni, Milano Formato: cm 28 x 32 Pagine: 238

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Campagna di Ferrandina: la trebbia

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Lagonegro

Pastore del Serino / Greggi del Serino

Castel Saraceno / Legnaia a Montemurro

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Policoro

Ferrandina

Ferrandina

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Muro Lucano

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Grande cucchiaio con gallina

Rocchetti

Cesti di giunco

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Ex voto

Ex voto

Trofeo di San Rocco a Montemurro

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Noi Vivi

Anno: 1968 Casa editrice: Dedalo Edizioni, Bari Formato: cm 24 x 27 Pagine: 120

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La citt dei vivi, la citt dei morti

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Memorial Day a Westminster

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Divagazioni

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I fiori secchi

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Il montaggio Mauro Bubbico

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La fase del montaggio connaturata allattivit di progetto, e pi in generale ad ogni processo di creazione artistica o letteraria: il montaggio entra in gioco al momento di assemblare fra loro gli elementi costitutivi del progetto determinando il senso generale attraverso una composizione scandita da proprie logiche narrative, ritmiche ed espressive. Il ricorso a tecniche di montaggio e manipolazione delle immagini ha una storia lunga e articolata, che affonda le proprie radici nella diffusione capillare della fotografia e della ritrattistica avvenuta a partire dagli anni Quaranta del XIX secolo. Come spesso accade, i primi esperimenti in questa direzione furono intrapresi quasi per gioco, da alcune nobildonne vittoriane il cui bizzarro passatempo consisteva nel ritagliare fotografie di familiari, amici e conoscenti e integrarle con raffigurazioni di paesaggi immaginari o parti del corpo di animali, con un effetto onirico e non di rado conturbante. Perch un discorso teorico sul montaggio giunga a piena maturazione bisogna aspettare i primi decenni del XX secolo; le avanguardie moderniste, in particolar modo quelle russe e tedesche, indagarono e portarono alle estreme conseguenze il discorso sul montaggio, sia sul piano tecnico che su quello sematico, facendovi confluire tutto il fermento e le contraddizioni di unepoca segnata da forti tensioni politiche e sociali, le stesse che negli anni a venire avrebbero portato allascesa del nazismo e allo scoppio della seconda guerra mondiale. Il regista Sergej Ejzenstejn, padre del cinema russo e autore della Teoria generale del montaggio (1937), sosteneva la necessit e limprescindibilit del montaggio a tutti i livelli della creazione artistica: esso (scontro degli opposti, comparazione, compenetrazione, sinestesia1) metafora dei continui cambi di condizione, stato emotivo e personalit che caratterizzano la vita delluomo contemporaneo. Negli stessi anni, sempre in Russia, il formalista Viktor Sklovskij lavorava sul processo dello straniamento a partire da metodologie proprie del linguaggio letterario ma estendibili a qualunque altro tipo di discorso narrativo. Per straniamento si intende la presentazione di fatti ordinari attraverso punti di vista inconsueti, in modo tale da generare cortocircuiti di senso fra la realt narrata e quella oggettiva. Sklovskij riteneva che se ci mettiamo a riflettere sulle leggi generali della percezione vediamo che, diventando abituali, le azioni diventano meccaniche 2 : lo straniamento, evidenziando gli aspetti meno ovvi e scontati della realt quotidiana, consente di riappropriarsene e di percepirla in modo libero e non condizionato. Le sperimentazioni sul fotomontaggio e sul collage, portate allapice espressivo nelle arti visive e nel graphic design, si contraddistinsero per lestrema deliberatezza e irriverenza negli accostamenti fra immagini dotate di una profonda carica simbolica. I dadaisti berlinesi Raoul Hausmann e John Heartfield iniziarono a lavorare sul montaggio delle immagini nel clima

1 Enrico Piferi, Heartfield-Ejzenstejn: il montaggio come forma simbolica dellarte proletaria e rivoluzionaria, Luxflux, http://www.luxflux.net/n12/drills1.htm, ultimo accesso: agosto 2011. 2 Viktor Sklovskij, Larte come straniamento, Mosca, 1917.

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di sconfitta e miseria che si respirava in Germania dopo la fine della Grande Guerra. Heartfield, nellurgenza di smascherare le ipocrisie borghesi, traduce il fotomontaggio dadaista in strumento di graffiante satira politica. Le foto venivano ritagliate, incollate insieme in modo provocante, collegate tra loro con disegni i quali pure venivano tagliati e intramezzati con pezzi di giornale o di vecchie lettere o di quel che capitava, pur di cacciare nelle fauci di un mondo impazzito la sua stessa immagine 3 . Quasi contemporaneamente i russi El Lissitzky e Alexander Rodchenko iniziavano a impiegare il fotomontaggio nel progetto di manifesti pubblicitari o di propaganda politica, ritenendo la narrazione per immagini uno strumento adeguato per comunicare con un popolo estremamente numeroso e poco alfabetizzato, quale era quello della Russia leninista. Nessuna di queste teorie e applicazioni del montaggio presuppone loriginalit dei materiale impiegato e lomogeneit delle fonti; al contrario, tutte insistono sullassunzione del reale come materia costruttiva e sulla legittimazione del metodo del collage a tutti i livelli della creazione artistica. Gi con le prime avanguardie iniziarono a fiorire quelle pratiche di appropriazione, citazione e accostamento fra le immagini pi disparate che poi, radicalizzandosi, sarebbero divenute appannaggio irrinunciabile degli autori postmoderni. Il Quaderno Aiap Grafica: la cultura del progetto, del 1989, dedicato interamente ai tema del riciclo, del prestito dichiarato e della manipolazione di materiale preesistente. Lopera svolta dal grafico [] di riciclaggio. Si recuperano materiali ed energie e, dopo opportuno trattamento, si riutilizzano. 4 La massima libert di appropriazione e di accostamento fra le immagini determina la possibilit di rivelare gli aspetti insoliti del quotidiano, produrre il nuovo, aumentare la conoscenza. Ad oggi c anche chi, come Giovanni Baule, si interroga sulle sorti del montaggio nellera digitale, notando come al continuo arricchimento delle tecnologie del montaggio corrisponda un relativo impoverimento della trama dei riferimenti. Lo studioso invita i designer di oggi a relazionarsi consapevolmente con la dimensione del montaggio, senza lasciarsi sopraffare dalle facilitazioni tecniche e gli automatismi delle nuove tecnologie, ma anzi con un costante riferimento allopera dei grandi autori del passato, capaci di costruire con materiali e suggestioni diverse, rubare a mondi altri e disporre di una tecnica e di linguaggi capaci di legare tutto questo. 5 Il lavoro del graphic designer Mauro Bubbico rappresenta in questo senso un caso emblematico; le immagini riportate nelle pagine seguenti mostrano come Bubbico applichi con frequenza, consapevolezza e maestria le tecniche e i metodi del montaggio alla dimensione del progetto grafico.

3 Hans Richter, Dada - Arte e Anti Arte, Passim, Milano, 1966. 4 Enrico Camplani, Gianluigi Pescolderung in Gianfranco Torri (a cura di), Grafica: la cultura del progetto, Quaderno Aiap n 13 - 14, Aiap Edizioni, Milano, 1989, p. 52. 5 Giovanni Baule, Lessico, in Valeria Bucchetti (a cura di), Culture visive. Contributi per il design della comunicazione, Edizioni Polidesign, Milano, 2007.

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Un primo caso consiste nel ricorso al medesimo tema visivo nellaffrontare contesti e discorsi narrativi di volta in volta differenti: alcuni anni fa, in occasione del matrimonio di due amici, Bubbico realizz unillustrazione raffigurante un uomo, una donna e un bambino circondati da una composizione di elementi visuali evocativi del vivere quotidiano, come animali, piante, utensili domestici, caratteri tipografici disposti a comporre il messaggio di buon augurio proteggi la mia casa. La stessa illustrazione fu utilizzata, con altri colori e circondata da elementi visivi differenti, nel progetto Proteggi la mia tipografia, realizzato per la tipografia milanese Bianca e Volta. Il tema della coppia ricorre anche in altri lavori di Bubbico, come nel manifesto per la promozione del Carnevale di Valsinni in cui sono rappresentati, travestiti da scheletri, la poetessa Isabella Morra e il barone spagnolo Diego Sandoval De Castro, protagonisti di una sfortunata storia damore svoltasi proprio nella citt di Valsinni allinizio del XVI secolo. Infine, nel progetto Vero Lucano, commissionato da uno dei pi antichi panifici artigianali della citt di Matera, una coppia di panettieri in abito tradizionale fornisce le istruzioni per cucinare alcuni piatti tipici della civilt contadina, con attorno le illustrazioni degli ingredienti necessari per la preparazione delle ricette. Nel 2010 Bubbico realizz il progetto di dodici differenti carte per avvolgere le arance, con lintento di farle realmente circolare per i mercati nazionali. Ogni carta riporta sinteticamente la storia di uno degli omicidi perpetrati della mafia in Italia, dalla strage di Portella della Ginestra del 1947 fino alla vicenda di Giuseppe di Matteo, figlio di un collaboratore di giustizia, ucciso nel 1996 allet di soli quindici anni. In questo caso la tecnica del montaggio si concretizza attraverso il riferimento ad una fonte iconografica preesistente - il linguaggio visivo peculiare delle carte per agrumi - e la sua declinazione ai fini di un discorso narrativo altrimenti estraneo: proprio come teorizzava Sklovskij agli inizi del Novecento, laccostamento inusuale fra due distinti universi semantici fa s che essi si rafforzino e vivifichino a vicenda, sviluppando nuovi percorsi di senso e significato. Unulteriore declinazione del metodo del montaggio applicata al progetto per la promozione degli eventi organizzati dal comune di Montescaglioso in occasione della festa patronale del 2011. Con un riferimento alle Citt Invisibili di Italo Calvino, eterne e cangianti al tempo stesso, Bubbico recupera elementi appartenenti alliconografia del territorio e della festa (gli stemmi della citt, le decorazioni sugli edifici, leffigie del patrono San Rocco, i carri, i cavalli...) e d vita ad un alfabeto visuale in grado di generare configurazioni, sovrapposizioni ed effetti percettivi sempre diversi e riflettere le molteplici sfaccettature dellambiente urbano nei giorni della festa.

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La coppia

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Carte per agrumi

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San Rocco

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Larchivio Centro Studi Torre di Nebbia

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La memoria storica di un territorio d forma al territorio stesso, e costituisce la base per la considerazione che di esso hanno i suoi abitanti; Eugenio Turri scrive che nel paesaggio possiamo trovare il riflesso della nostra azione, la misura del nostro vivere ed operare nel territorio (inteso questo come lo spazio nel quale operiamo, ci identifichiamo, nel quale abbiamo i nostri legami sociali, i nostri morti, le nostre memorie, i nostri interessi vitali, punto di partenza della nostra conoscenza del mondo) 1 . Talvolta accade che la memoria collettiva di un territorio venga compromessa, o addirittura del tutto rimossa, a causa della disinformazione e lindifferenza delle popolazioni che la abitano, oppure in seguito alloccorrenza di eventi particolarmente spiacevoli e drammatici che ne pregiudicano lidentit. LAlta Murgia, ad esempio, territorio di quasi settantamila ettari situato nellentroterra barese, da poco istituito Parco Nazionale e riconosciuto come il primo parco rurale italiano, possiede unidentit territoriale estremamente debole pur rappresentando un luogo di grande interesse storico, antropologico e culturale. Ci dipende in parte da una forte e diffusa presenza militare che, a partire dagli anni del secondo dopoguerra, fonte di continui disagi e tensioni; negli anni Sessanta, durante la Guerra Fredda, su Alta Murgia e zone limitrofe furono installate dieci basi missilistiche americane Jupiter a testata atomica a totale insaputa delle popolazioni locali. I missili furono smantellati pochi anni dopo, ma cedettero il posto a un gran numero di basi e poligoni di tiro militari. In aggiunta a ci, lAlta Murgia considerata dai suoi stessi abitanti come un territorio duro, impervio, difficilmente coltivabile, addirittura malaugurato, da cui il pi delle volte meglio affrancarsi. Il Centro Studi Torre di Nebbia, con sede ad Altamura, a pochi passi dal Parco dellAlta Murgia, si confronta da anni con la percezione negativa che gli abitanti hanno del territorio e rappresenta uno dei pi riusciti tentativi in termini di recupero, documentazione e riconfigurazione dellidentit locale e della memoria collettiva. Il Centro Studi Torre di Nebbia nacque nel 1988 in qualit di osservatorio culturale permanente sullarea geografica dellAlta Murgia, al fine di approfondirne la conoscenza e di individuare le linee guida di una politica di tutela e di valorizzazione della sua storia e del suo ambiente. 2 Il nome stesso Torre di Nebbia deriva da quello dal pi grande dei poligoni militari presenti sullAlta Murgia: ci emblematico degli sforzi del Centro nel veicolare una percezione del territorio diversa da quella comunemente condivisa. Il Centro fu fondato da un gruppo di giovani di formazione piuttosto eterogenea (un graphic designer, un filosofo, un ingegnere elettronico, un architetto, un avvocato), attivi gi da qualche anno nellorganizzazione di marce e manifestazioni di protesta contro il ricorrente sfruttamento del territorio
1 Eugenio Turri, Il paesaggio come teatro - Dal territorio vissuto al territorio rappresentato, Marsilio, Venezia, 2001, p. 12. 2 Il Centro Studi Torre di Nebbia, Altramurgia.it - Il portale di informazioni dellAlta Murgia, http://www.altramurgia.it/index.php?option=com_content&task=view&id=69&Itemid=243, ultimo accesso: settembre 2011.

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a fini militari. I membri fondatori si impegnarono ad organizzare le marce della pace anche durante gli anni successivi, sollecitando in prima linea il riconoscimento dellAlta Murgia come Parco Nazionale, avvenuto infine nel 2004 dopo un iter istitutivo lungo e cavilloso. Parallelamente allorganizzazione di marce e iniziative di protesta, il Centro diede il via da subito a una vasta serie di progetti paralleli, alcuni dei quali ancora oggi in piena attivit. Nellanno stesso della fondazione, i soci del Centro acquistarono per pochi soldi una vecchia masseria situata lungo la strada fra Corato e Altamura, un edificio cadente e disastrato che negli anni successivi si impegnarono faticosamente a restaurare, improvvisandosi muratori e imparando letteralmente a impastare il cemento. Attualmente la masseria Martucci la sede ufficiale del Centro e ospita numerose attivit di promozione culturale, come mostre, simposi, conferenze e workshop oltre che un cospicuo archivio di materiale sia fotografico, circa 30000 diapositive del territorio murgiano, e documentario, comprendente la rassegna stampa del Centro e tutti i documenti relativi alle attivit da esso svolte fin dagli anni della sua fondazione. Torre di Nebbia anche una casa editrice che, nel corso degli anni, ha prodotto una serie pubblicazioni eterogenee ma accomunate dallimpegno verso la valorizzazione del territorio e dalla ricerca di una commistione fra attivismo politico, ambientalismo e cultura. Libri fotografici come Alta Murgia Bianco Nero o antologie come Oggetti ritrovati - La cultura agropastorale dellAlta Murgia contribuiscono a ricostruire lalfabeto visuale del luogo attraverso le immagini e i segni che lo popolano, mentre la meticolosa Guida al Parco Nazionale dellAlta Murgia rappresenta il primo tentativo di compendiare e rendere fruibili da parte della collettivit un gran numero di informazioni di carattere naturalistico, storico e culturale su un territorio che altrimenti non verrebbe neanche percepito e riconosciuto come tale. Altri progetti editoriali hanno ampio respiro e non si esauriscono nella singola pubblicazione: la ricostruzione storica e documentaria della vicenda dei missili Jupiter ha gi dato vita, per il momento, a due piccoli volumi (La Murgia nella guerra fredda - Dai missili atomici agli itinerari della pace e il recentissimo Diario di Jupiter, testimonianza originale di un militare che allepoca partecip alla costruzione di una delle basi missilistiche), ispirando ex novo una trasposizione teatrale dei fatti a cura della compagnia Teatro Minimo di Andria e un documentario di carattere storico realizzato per History Channel nei primi mesi del 2011. Nel suo insieme, il lavoro di ricerca portato avanti dal Centro Studi Torre di Nebbia mira a riconnettere luomo con lambiente attraverso unopera di rieducazione percettiva che non prevede luso di stereotipi o nostalgiche edulcorazioni del passato: al contrario,

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si tende ad infondere nel pubblico un senso critico tale da favorire una fruizione consapevole del territorio e nuovi modi per viverne e sperimentarne gli spazi, e soprattutto lo sviluppo di una coscienza locale, ma non localistica, aperta al confronto con altre aree del mondo che vivono analoghe tensioni e volont di riscatto.

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Alta Murgia Bianco Nero

Anno: 2002 Formato: cm 28,5 x 28,0 Pagine: 199

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Oggetti ritrovati La cultura agropastorale dellAlta Murgia

Anno: 2005 Formato: cm 17,0 x 23,2 Pagine: 143

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Guida al Parco Nazionale dellAlta Murgia Natura e storia del primo Parco Rurale dItalia

Anno: 2005 Formato: cm 15,5 x 27,5 Pagine: 251

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La Murgia nella Guerra Fredda Dai missili atomici agli itinerari della pace

Anno: 2008 Formato: cm 17,0 x 24,0 Pagine: 144

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Diario di Jupiter

Anno: 2010 Formato: cm 11,5 x 16,8 Pagine: 80

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Biografie

Mimmo Castellano nato a Gioia del Colle (BA) nel 1932. Dopo il conseguimento della maturit classica ha iniziato a lavorare a Bari come graphic designer, progettando i padiglioni RAI, Italsider, INA, Alitalia e SME presso la Fiera del Levante e curando per quasi un quarto di secolo limmagine della casa editrice Laterza. Nel 1967 si trasferito a Milano, dove ha vissuto per anni esercitando la libera professione. Autore di diversi libri di fotografia, grafica ed etnologia, membro AGI e socio onorario AIAP. Ha insegnato presso lAccademia di Belle Arti di Bari dal 1970 al 1971, presso lISIA di Urbino nel 1981 e presso lIstituto Europeo di Design dal 1985 al 2004. Attualmente risiede a Trezzano sul Naviglio (MI) e dedica la maggior parte del proprio tempo alla ricerca nel campo dellinformatica applicata al design, alla grafica e alla fotografia.

Mauro Vincenzo Bubbico nato a Montescaglioso (MT) nel 1957. Si diplomato al corso di scenografia presso lAccademia di Belle Arti di Firenze, citt dove ha in seguito lavorato come illustratore e progettista free lance presso varie agenzie e studi grafici. In seguito ha collaborato con Mario Cresci a Matera. Nel 1986 ha fatto ritorno nella sua citt natale, dove attualmente risiede e lavora come grafico professionista. stato consigliere AIAP dal 1999 al 2006, e docente presso il Politecnico di Bari dal 2004 al 2007. Dal 2007 insegna design della comunicazione visiva presso lISIA di Urbino.

Il Centro Studi Torre di Nebbia stato fondato ad Altamura (BA) nel 1988 da Nino Perrone, Piero Castoro e Aldo Creanza in qualit di Osservatorio Permanente sul territorio dellAlta Murgia al fine di valorizzarne e tutelarne il patrimonio storico, antropico e ambientale. Da anni lattivit del Centro si concretizza in una serie di iniziative di carattere politico e culturale, fra cui lorganizzazione di manifestazioni per la liberazione del territorio dai numerosi presidi militari che lo occupano, limpegno per il riconoscimento istituzionale di un Parco Nazionale dellAlta Murgia, la costituzione di un archivio iconografico e documentario relativo a questarea geografica, la pubblicazione di libri tematici. Il Centro ha sede nella storica Masseria Martucci, collocata tra Castel del Monte e il Castello del Garagnone, in prossimit del Parco Nazionale.

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Bibliografia

AA.VV., Guida al Parco Naturale dellAlta Murgia - Natura e storia del primo Parco rurale dItalia, Torre di Nebbia, Altamura, 2005. AA.VV., Oggetti ritrovati - La cultura agropastorale dellAlta Murgia, Torre di Nebbia, Altamura, 2005. AA.VV., La Murgia nella Guerra Fredda - Dai missili atomici agli itinerari della pace, Centro Studi Torre di Nebbia, Altamura, 2008. Barthes Roland, S/Z, Einaudi, Torino, 1970. Bucchetti Valeria (a cura di) Culture visive. Contributi per il design della comunicazione, Edizioni Polidesign, Milano, 2007. Castellano Mimmo, Moods, Leonardo Da Vinci Editrice, Bari, 1960. Castellano Mimmo, Paese Lucano, Amilcare Pizzi Edizioni, Milano, 1964. Castellano Mimmo, Noi Vivi, Dedalo Edizioni, Bari, 1968. Centro Studi Torre di Nebbia (a cura di), Diario di Jupiter, Torre di Nebbia, Altamura, 2010. Centro Studi Torre di Nebbia (a cura di), Alta Murgia Bianco Nero, Torre di Nebbia, Altamura, 2002. Munari Bruno, Design e comunicazione visiva, Economica Laterza, Editori Laterza, Bari, 2002. Richter Hans, Dada - Arte e Anti Arte, Passim, Milano, 1966. Torri Gianfranco (a cura di), Grafica: la cultura del progetto, Quaderno Aiap n 13 - 14, Aiap Edizioni, Milano, 1989. Turri Eugenio, Il paesaggio come teatro - Dal territorio vissuto al territorio rappresentato, Marsilio, Venezia, 2001.

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Sitografia

Academic Journal Database, http://www.journaldatabase.org Altramurgia.it - Il portale di informazioni dellAlta Murgia, http://www.altramurgia.it Comune di Montegranaro, http://www.comune.montegranaro.fm.it Luxflux, http://www.luxflux.net

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Universit IUAV di Venezia A.A. 2010 / 2011 Laboratorio di Design della Comunicazione 1 Prof. Leonardo Sonnoli Antonio Altomare Giulia Ciliberto Roberto Picerno Progetto e narrazione Tre racconti sul graphic design Testi composti in: Akzidenz Grotesk BQ Regular Akzidenz Grotesk BQ Bold Stampato nel mese di settembre 2011

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