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«CANTI»

DI GIACOMO LEOPARDI

di Claudio Colaiacomo

Letteratura italiana Einaudi 1


In:
Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere
Vol. III, a cura di Alberto Asor Rosa,
Einaudi, Torino 1995

Letteratura italiana Einaudi 2


Sommario
1. Genesi e storia. 4

1.1. Le edizioni. 4
1.2. Le date. 13

2. Struttura. 13

2.1. Premessa. 13
2.2. Struttura e storia del testo. 18
2.3. La cesura tra «Al conte Carlo Pepoli» e “Il risorgimento». 20

3. Tematiche e contenuti. 28

3.1. Premessa. 28
3.2. La monumentalizzazione della voce nella prima poesia civile. 29
3.2.1. La canzone «All’Italia» e «Sopra il monumento di Dante». 29
3.2.2. «Ad Angelo Mai»: il rapporto bivalene con la tradizione. 33
3.3. Suicidio antico e suicidio moderno. 37
3.3.1. L’esperienza della modernità. 37
3.3.2. «Bruto minore». 39
3.3.3. «Ultimo canto di Saffo». 40
3.4. La dialettica «ragione» / «immaginazione». 41
3.4.1. «Alla primavera, o delle favole antiche». 41
3.4.2. L’«Inno ai Patriarchi». 44
3.5. Le strutture psicologiche dell’Io. 44
3.5.1. La memoria come totalità: «Il passero solitario». 44
3.5.2. La rappresentazione poetica della memoria come struttura generale del pensiero. 45
3.6. Nomi divini. 55
3.6.1. La memoria come ricordo. 55
3.6.2. «A Silvia». 56
3.6.3. «Le ricordanze». 59
3.6.4. Il «Canto notturno». 61
3.7. La somiglianza. 65
3.7.1. I canti fiorentini e i primi canti napoletani. 65
3.7.2. La «Palinodia» e «La ginestra». 67
3.7.3. «Imitazione». 70

4-5. Modelli di lingua poetica. 71

6. Nota bibliografica. 85

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1. Genesi e storia.

1.1. Le edizioni.

Il testo dei Canti di Giacomo Leopardi, quale lo leggiamo in tutte le edizioni,


commentate o meno, anche di più facile reperibilità sul mercato, discende dalla
cosiddetta Starita corretta, cioè da una copia («piuttosto copia di scarto, che non
copia tirata a buono»)1 del testo dato e stampe presso l’editore Saverio Starita
(Napoli 1835), sulla quale l’autore aveva apportato di propria mano una serie di
correzioni (alcune, poche, sono di mano del Ranieri), arricchita di due nuove poe-
sie, Il tramonto della luna e La ginestra. La Starita corretta vide la luce la prima
volta nel 1845, otto anni dopo la morte dell’autore, presso l’editore fiorentino Le
Monnier, a cura di Antonio Ranieri (ristampe nel 1848, 1851 e 1856).
Della volontà leopardiana di aggiungere i due nuovi componimenti sono testi-
monianza l’inserimento (contrassegnato dal numero d’ordine XXXIII), tra le pa-
gine 158 e 159, dell’autografo dei primi sessantadue versi del Tramonto della luna
e, di seguito, ma su carta diversa e di mano del Ranieri, degli ultimi sei versi di
questa stessa poesia; ancora, a seguire, col numero d’ordine XXXIV, il testo ma-
noscritto, ad opera del Ranieri, della Ginestra2. I due ultimi componimenti vede-
vano conseguentemente mutati i loro numeri d’ordine a XXXV e XXXVI.
Tanto le correzioni che le nuove poesie erano relative al progetto, mai realiz-
zato (anche per la sopraggiunta morte del poeta, il 14 giugno 1837), di una nuova
stampa presso il libraio parigino Baudry, la quale avrebbe dovuto comprendere,
oltre ai Canti, le Operette morali e i Pensieri e forse le Annotazioni alle Canzoni e
le traduzioni. Le opere del Leopardi sarebbero dovute apparire in un volume in
8° di quella stessa «Collezione de’ migliori autori antichi e moderni» nella quale
erano già apparse quelle del Foscolo, del Manzoni e del Pellico.
Il testo definitivo dei Canti è la risultante di una lunga vicenda, tanto compo-
sitiva quanto editoriale. L’elaborazione dei testi costituenti la silloge riempie, in-
fatti, un arco di tempo ventennale, dalla composizione, alla fine del 1816, della
cantica Appressamento della morte, i cui primi ottantadue versi, sia pure notevol-
mente ritoccati (e ridotti a settantasei), entrarono, col numero d’ordine XXXIX,
tra i Frammenti della Starita, fino alla composizione del Tramonto della luna e del-

1 Cfr. F. MORONCINI, Discorso proemiale, premesso a G. LEOPARDI, Canti, edizione critica a cura di F. Mo-

roncini. Discorso, corredo critico di materia in gran parte inedita, con riproduzioni d’autografi, 2 voll., Bologna 1927,
I, p. XXV.
2
Di questa poesia non si possiedono manoscritti leopardiani, ma solo tre manoscritti ad opera del Ranieri. È im-
possibile stabilire se questi abbia trascritto un precedente manoscritto dell’autore, o abbia operato sotto dettatura.

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la Ginestra, avvenuta nel 1836, poco prima della morte dell’autore. L’attività com-
positiva si accompagnò ad un’intensa e ripetuta attività correttoria a vari livelli,
che si esercitò tanto sui manoscritti (come risulta da quelli che l’autore ha conser-
vato), accompagnando sia immediatamente che a riprese successive la scrittura,
quanto sui testi a stampa, talvolta anche notevolmente modificati tra un’edizione
e l’altra. Va notato, inoltre, che l’attività correttoria continuò ad esercitarsi fino al-
l’ultimo anche su testi relativamente lontani nel tempo, ciò che rivela l’ideale rap-
porto di contemporaneità nel quale i Canti, nel loro insieme, si ponevano di fron-
te alla considerazione dell’autore.
Benché la data di composizione dei testi più antichi della raccolta sia anterio-
re al 1820, solo nel 1831 apparve, presso l’editore fiorentino Piatti, una silloge di
poesie di Giacomo Leopardi recante il titolo Canti: questa raccoglieva un numero
minore di testi rispetto alla successiva Starita (ed ancor più, rispetto all’edizione
del 1845). Precedentemente, già molte delle poesie che sarebbero entrate a far
parte della Piatti erano state pubblicate, tanto singolarmente che in raccolte, in-
clusive di componimenti che sarebbero poi rimasti esclusi dalla Starita e dalla Sta-
rita corretta. Per chiarezza, espongo, in ordine cronologico, la sequenza delle edi-
zioni, vivente l’autore.
Le prime due canzoni, All’Italia e Sopra il monumento di Dante furono date
alle stampe nel 1818 (apparvero, in realtà, all’inizio del 1819), raccolte, con titolo
leggermente diverso e precedute da una dedicatoria al Monti, in un unico opu-
scolo, Canzoni | di | Giacomo Leopardi | Sull’Italia | Sul monumento di Dante che si
prepara in Firenze | Roma MDCCCXVIII | presso Francesco Bourlié. La canzone
Ad Angelo Mai, terminata nel febbraio 1820, apparve a Bologna nel luglio succes-
sivo, come Canzone | di | Giacomo Leopardi | ad | Angelo Mai, Bologna
MDCCCXX | per le stampe di Iacopo Marsigli | con approvazione. Pp. 16 in 16°.
Le tre canzoni riapparvero nel 1824 nel volume Canzoni | del | conte | Giacomo
Leopardi | Bologna | pei tipi del Nobili e Comp.° | 1824. Pp. 196 in 16° piccolo,
con approvazione ecclesiastica del 2, del 6 e del 18 maggio 1824 e un errata corri-
ge. Il volume raccoglieva complessivamente dieci canzoni composte tra il 1818 e il
1823. Nell’ordine: All’Italia | canzone prima (preceduta da una nuova lettera de-
dicatoria al Monti); Sopra il monumento di Dante | che si prepara in Firenze | can-
zone seconda; Ad Angelo Mai | quand’ebbe trovato i libri | di Cicerone | della Re-
pubblica | canzone terza (preceduta, in questa nuova edizione, da una dedicatoria
al conte Leonardo Trissino); Nelle nozze della sorella Paolina | canzone quarta; A
un vincitore nel pallone | canzone quinta; Bruto minore | canzone sesta (preceduta
dalla Comparazione | delle sentenze | di Bruto minore | e di Teofrasto | vicini a mor-

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Tavola 1.

Canti | del conte | Giacomo Leopardi | Firenze | presso Guglielmo Piatti | 1831.

Il volume conteneva nell’ordine – preceduti dalla lettera dedica «Agli amici suoi di Tosca-
na», datata 15 dicembre 1830, – ventitré componimenti:

I. All’Italia; II. Sopra il monumento di Dante che si preparava in Firenze; III. Ad Angelo Mai
quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica; IV. Nelle nozze della sorella Paolina;
V. A un vincitore nel pallone; VI. Bruto minore; VII. Alla primavera o delle favole antiche;
VIII. Inno ai Patriarchi o de’ principii del genere umano; IX. Ultimo canto di Saffo; X. Il pri-
mo amore (recante nei Versi il titolo Elegia I); XI. L’infinito; XII. La sera del giorno festivo;
XIII. Alla luna (nei Versi intitolato La ricordanza); XIV. Il sogno; XV. La vita solitaria; XVI.
Alla sua donna; XVII. Al conte Carlo Pepoli; XVIII. Il risorgimento; XIX. A Silvia; XX. Le
ricordanze; XXI. Canto notturno di un pastore vagante dell’Asia; XXII. La quiete dopo la
tempesta; XXIII. Il sabato del villaggio.

Tavola 2.

Canti | di | Giacomo Leopardi. | Edizione corretta, accresciuta, e sola approvata dall’autore. |


Napoli, | presso Saverio Starita | Strada Quercia n. 14. | 1835.

I. All’Italia; II. Sopra il monumento di Dante che si preparava in Firenze; III. Ad Angelo Mai,
quand’ebbe trovato i libri di Cicerone della Repubblica; IV. Nelle nozze della sorella Paolina;
V. A un vincitore nel pallone; VI. Bruto minore; VII. Alla primavera, o delle favole antiche;
VIII. Inno ai Patriarchi, o de’ principii del genere umano; IX. Ultimo canto di Saffo; X. Il pri-
mo amore; XI. Il passero solitario; XII. L’infinito; XIII. La sera del dì di festa; XIV. Alla luna;
XV. Il sogno; XVI. La vita solitaria; XVII. Consalvo; XVIII. Alla sua donna; XIX. Al conte
Carlo Pepoli; XX. Il risorgimento; XXI. A Silvia; XXII. Le ricordanze; XXIII. Canto nottur-
no di un pastore errante dell’Asia; XXIV. La quiete dopo la tempesta; XXV. Il sabato del vil-
laggio; XXVI Il pensiero dominante; XXVII. Amore e morte; XXVIII. A se stesso; XXIX.
Aspasia; XXX. Sopra un bassorilievo antico sepolcrale, dove una giovane morta è rappresenta-
ta in atto di partire, accomiatandosi dai suoi; XXXI. Sopra il ritratto di una bella donna scol-
pito sopra il monumento sepolcrale della medesima; XXIII. Palinodia al marchese Gino Cap-
poni; XXXIII. Imitazione; XXXIV. Scherzo; XXXV (è Lo spavento notturno, già pubblicato
nei Versi, ma successivamente escluso dall’edizione Piatti); XXXVI (già pubblicato nei Ver-
si come Elegia II); XXXVII (i versi 1-76, con alcune modifiche, dell’Appressamento della
morte); XVIII. Dal greco di Simonide; XXXIX. Dello stesso.

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te); Alla Primavera | o | delle favole antiche | canzone settima; Ultimo canto di Saffo
| canzone ottava; Inno ai Patriarchi | o | de’ principii del genere umano | canzone no-
na; Alla sua donna | canzone decima. Il volume si concludeva con le Annotazioni
alle Canzoni, che, precedute da un Annuncio, sarebbero state ristampate a parte
l’anno successivo, a Milano, sul «Nuovo Ricoglitore», rivista diretta dall’editore
milanese Antonio Fortunato Stella.
Nell’agosto del 1825 appariva per la prima volta, anonimo, l’idillio Il sogno
sul numero 33 delle «Notizie teatrali bibbografiche e urbane, ossia il Caffè di Pe-
tronio», settimanale bolognese diretto da Pietro Brighenti, sul quale (nn. 19, 20,
21) Leopardi aveva già pubblicato, pure anonimo, il volgarizzamento della Guer-
ra de’ topi e delle rane. Nel dicembre successivo, sul numero 12 del «Nuovo Rico-
glitore» e, a seguire, sul numero 13 del gennaio 1826 uscivano, in due puntate, gli
Idillii e volgarizzamenti | di alcuni versi morali dal greco | del conte Giacomo Leo-
pardi. In particolare, apparivano, sul numero 12, L’Infinito | Idillio I e La sera del
giorno festivo | Idillio II; sul numero 13, La ricordanza | Idillio III; Il sogno | Idillio
IV, Lo spavento notturno | Idillio V; La vita solitaria | Idillio VI (nonostante il tito-
lo complessivo della raccolta, di volgarizzamenti non ne compare nessuno; solo in
precedenza, nel n. 9 della stessa rivista, era uscito, con le Annotazioni ritoccate e
precedute dall’Annuncio, un frammento di volgarizzamento dell’Impresa di Ciro
scritta da Senofonte; e poi ancora, nel n. 11, il Volgarizzamento della satira di Si-
monide sopra le donne).
Gli idilli vedevano nuovamente la luce, nella Stamperia delle Muse di Pietro
Brighenti, ai primi del 1827, ma con la data del 1826, nel volume dei Versi | del
conte | Giacomo Leopardi | Bologna 1826 | dalla stamperia delle Muse | Strada Ste-
fano n. 76 | con approvazione, Pp. 88, in 16° piccolo. Il volume conteneva gli Idil-
li | MDCCCXIX (L’infinito, La sera del giorno festivo, La ricordanza, Il sogno, Lo
spavento notturno, La vita solitaria); le Elegie | MDCCCXVII (Elegia I: Tornami a
mente il dì che la battaglia; Elegia II: Dove son? Dove fui? Che m’addolora?); i cin-
que Sonetti | in persona | di ser Pecora fiorentino beccaio | MDCCCXVII, precedu-
ti da un avvertenza; l’Epistola | al conte Carlo Pepoli | MDCCCXXVI (la prima ed
eccezionale «pubblicazione» dell’Epistola al Pepoli avvenne però il 27 marzo
1826, lunedì di Pasqua, quando il Leopardi in persona ne fece lettura nella sala
dell’Accademia felsinea, in seguito a invito ricevuto dal segretario della stessa).
Il libro dei Versi, nella sua struttura composita, costituisce con ogni probabilità
ciò che rimaneva di un progetto di edizione di Opere complete dell’autore, risa-
lente all’anno precedente:
Esplicitamente, come risulta dalla nota editoriale (in realtà d’autore) riferita nella de-

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scrizione della stampa, essi si presentano come integrazione del volume delle Canzoni
di due anni avanti, di cui ripetono anche le caratteristiche esteriori; e la composizione
rivela l’utilizzazione dei materiali fatti venire l’anno avanti per l’edizione delle Opere
complete, del cui progetto non sono dunque che il residuo3.

La prima edizione dei Canti usci nel 1831 (cfr. tavola 1): a parte le modifiche
di alcuni titoli, dalla sequenza dei componimenti si può notare come nella fusione
delle Canzoni e dei Versi si siano determinati alcuni spostamenti dell’ordine di se-
quenza originario interno alle due raccolte. L’Inno ai patriarchi passa da nono a
ottavo componimento della raccolta, venendo così a precedere l’Ultimo canto di
Saffo, che occupava invece l’ottavo posto nella raccolta bolognese. Alla sua donna,
ultima delle dieci canzoni, passa a occupare il sedicesimo posto nei Canti del ’31,
come incastonando gli idilli nella cornice delle Canzoni. Viene, inoltre, soppressa
la Comparazione delle sentenze di Bruto minore e di Teofrasto vicini a morte, che
nelle Canzoni precedeva il Bruto minore e vengono fortemente ridotte le Annota-
zioni.
Un manifesto del luglio 18304, contenente l’annuncio del libro, dava anche
notizia di «una lunga prosa nuova di argomento compagno a quello di uno di
questi canti», la quale avrebbe dovuto trovar posto all’interno dei Canti e che in-
vece non apparve più (almeno in quest’opera)5.
Non si possiedono documenti che permettano di ricostruire una storia inter-
na del libro dei Canti (a parte l’accenno contenuto nella famosa lettera alla sorel-
la Paolina, datata Pisa, 2 maggio 1828, facente riferimento alla composizione ap-
pena ultimata del Risorgimento e di A Silvia: «e dopo due anni, ho fatto dei versi
quest’Aprile; ma versi veramente all’antica, e con quel mio cuore di una volta.
Addio, addio»)6. In realtà, sia dalle lettere che dallo Zibaldone sembra quasi venir
suggerita l’immagine di una zona d’ombra attorno al risorgimento poetico del
’28-30, nonché alla maturazione del progetto di un libro dei Canti, avvenuta cer-
tamente dopo la scrittura del Canto notturno e nei primi mesi del soggiorno fio-
rentino.
Il primo documento certo dell’esistenza di un progetto del genere, costituito
da una lettera alla sorella Paolina del 31 luglio 18307, anticipa di quasi un anno
3 Così D. DE ROBERTIS, I «Canti»: storia e testo, introduzione a G. LEOPARDI, Canti, edizione critica e au-

tografi a cura di D. De Robertis, 2 voll., Milano 1984, I, p. LI.


4 Già pubblicato sul fascicolo 114 (del precedente mese di giugno) dell’«Antologia», p.166.
5 Potrebbe trattarsi o di una prosa che doveva essere – e non fu – scritta appositamente, o una delle due operet-

te inedite scritte nel 1827.


6 G. LEOPARDI, Tutte le opere, a cura di F. Flora, III. Le lettere, Milano 1949, p. 836.
7
Cfr. ibid., p. 943. La prima notizia si incontra in realtà già in una lettera del Pepoli a Leopardi di tre giorni pri-
ma: ID., Epistolario, a cura di F. Moroncini, completato da G. Ferretti, con indice analitico di A. Duro, 7 voll., Firen-

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l’uscita dell’opera, ma è sostanzialmente già successivo (vi si fa riferimento al ma-


nifesto-annuncio pubblicato il mese precedente sull’«Antologia») alla definizione
di un accordo, quanto meno virtuale, con l’editore. Viceversa, ancora in una let-
tera a Pietro Brighenti del 12 giugno 1828, Leopardi sembra attratto dal progetto
di una ripubblicazione delle Canzoni, con l’aggiunta del Risorgimento e di A Sil-
via («Due nuove canzoni»), finiti di comporre due mesi prima8.
L’ultima edizione dei Canti, apparsa essendo ancora in vita l’autore, è quella
napoletana del 1835, editore Saverio Starita. Essa avrebbe dovuto costituire il pri-
mo volume delle Opere del conte Giacomo Leopardi. Come risulta dal manifesto
dell’editore A’ cultori de’ buoni studi (datato al 15 giugno dello stesso anno): il
piano complessivo della pubblicazione prevedeva non meno di sei volumi, il pri-
mo contenente le Poesie, «corrette e accresciute meglio che di un terzo», rispetto
all’edizione del ’31; il secondo e il terzo avrebbero contenuto le Operette morali,
«il quarto, il quinto, il sesto, e forse un settimo» scritti inediti e rari9. In realtà, vi-
dero la luce soltanto i primi due volumi, quello delle poesie e il primo delle Ope-
rette morali, il cui sequestro, oltre a porre fine all’impresa editoriale, pregiudicò
gravemente anche la diffusione del primo volume pubblicato.
Rispetto all’edizione Piatti, la Starita (cfr. tavola 2) si presentava accresciuta
di undici poesie (nove composte fra il ’32 e il ’35, dunque successivamente all’e-
dizione fiorentina; due, Imitazione e Scherzo, composte, invece, già nel ’28)10,
nonché di una piccola appendice, che ricuperava componimenti risalenti agli an-
ni precedenti e, in larga parte, già pubblicati.
L’edizione definitiva dei Canti è costituita dall’edizione Starita, «corretta»
con l’inserimento del Tramonto della luna e della Ginestra, rispettivamente ai nu-
meri d’ordine XXXIV e XXXV (e corrispondente spostamento di due posti dei
componimenti successivi). In realtà, la riproduzione della Starita corretta, opera-
ta dal Ranieri, era tutt’altro che impeccabile11, come cominciò ad apparire chiaro,
fin dalla fine dell’Ottocento, a studiosi ed editori dell’opera leopardiana. Tentati-
vi «più o meno parziali e conclusivi di dare un testo criticamente vagliato»12, chia-
ra apparendo già allora l’insufficienza di quello del Ranieri, furono quello di Ca-
ze 1934-41, VI. 1830-1837 (1940), p.1517. Per la storia materiale dell’edizione Piatti, si rinvia senz’altro all’attentissi-
ma esposizione di D. DE ROBERTIS, I «Canti»: storia e testo cit., pp. LIV- LXV.
8 Cfr. G. LEOPARDI, Le lettere cit., p. 846.
9
Cfr. D. DE ROBERTIS, I «Canti»: storia e testo cit., p. LXIII.
10 Dello Scherzo si possiede l’autografo, datato 15 febbraio 1828. Imitazione, di cui si possiede solo il testo dalla

Starita, dovrebbe risalire ad una data abbastanza prossima. Per la sua datazione, cfr. E. PASQUINI, L’imitazione leo-
pardiana. Per l’esegesi e la datazione, in «Studi e problemi di critica testuale», I (1970), pp.195-217.
11 La descrizione analitica dei difetti dell’edizione lemonnieriana è fornita da F. MORONCINI, Discorso proe-

miale cit., pp. XIII-XVIII.


12 Cfr. ibid., p. XIX.

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Tavola 3.

Cronologia e ordinamento dei Canti «secondo il tempo certo o probabile della composi-
zione».

I. FRAMMENTO: Spento il diurno raggio. Recanati, novembre-dicembre 1816


II. Il primo amore. Recanati 1817-18
III. FRAMMENTO: Io qui vagando. Recanati 1818
IV. All'Italia. Recanati, settembre 1818
V. Sopra il monumento di Dante. Recanati, settembre-ottobre 1818
VI. Imitazione. Recanati 1818?
VII. Alla luna. Recanati 1819
VIII. L'infinito. Recanati 1819
IX. FRAMMENTO: Odi, Melisso. Recanati 1819
X. Ad Angelo Mai. Recanati, gennaio 1820
XI. La sera del dì di festa. Recanati, scorcio del 1820 (probabilmente ottobre)
XII. Il sogno. Recanati, dicembre 1820 o primi del 1821
XIII. La vita solitaria. Recanati, estate 1821
XIV. Nelle nozze della sorella Paolina. Recanati, ottobre-novembre 1821
XV. A un vincitore nel pallone. Recanati, novembre 1821
XVI. Bruto minore. Recanati, dicembre 1821.
XVII. Alla primavera. Recanati, gennaio 1822
XVIII. Ultimo canto di Saffo. Recanati, 13-19 maggio 1822
XIX. Inno ai patriarchi. Recanati, luglio 1822
XX. Alla sua donna. Recanati, settembre 1823
XXI. FRAMMENTO: Ogni mondano evento. Recanati, 1823-24
XXII. FRAMMENTO: Umana cosa. Recanati 1823-24
XXIII. Al conte Carlo Pepoli. Bologna, marzo 1826
XXIV. Scherzo. Pisa, 15 febbraio 1828
XXV. Il risorgimento. Pisa, 7-13 aprile 1828
XXVI. A Silvia. Pisa, 19-20 aprile 1828
XXVII. Il passero solitario. Recanati, primavera del ’29 o del ’30
XXVIII. Le ricordanze. Recanati, dalla fine di agosto al 17 settembre 1829
XXIX. La quiete dopo la tempesta. Recanati, 17-20 settembre 1829
XXX. Il sabato del villaggio. Recanati, ... 29 settembre 1829
XXXI. Canto notturno. Recanati, dal 22 ottobre 1829 al 9 aprile 1830
XXXII. Il pensiero dominante. Firenze 1831, prima dell'ottobre
XXXIII. Amore e Morte. Firenze 1832
XXXIV. Consalvo. Firenze 1832
XXXV. A se stesso. Firenze 1833, prima del settembre
XXXVI. Aspasia. Napoli, primavera del 1834
XXXVII. Sopra un basso rilievo antico sepolcrale. Napoli 1834-35
XXXVIII. Sopra il ritratto di una bella donna. Napoli 1834-35
XXXIX. Palinodia, al marchese G. Capponi. Napoli 1835
XL. La ginestra. Villa Ferrigni 1836
XLI. Il tramonto della luna. Villa Ferrigni 1836

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millo Antona-Traversi13 che, valendosi di autografi esistenti in casa Leopardi,


tentò di fornire il testo critico delle traduzioni poetiche dell’Odissea e dell’Eneide,
delle Canzoni II e III, nonché, sia pure solo sulla base di copie manoscritte di
Paolina, quello, con varianti di alcuni Idilli; quello di Giovanni Mestica14 (a Reca-
nati erano anche giunti, nel 1881, i materiali per l’edizione Ranieri).
Ma il primo vero punto di svolta nella storia del testo dei Canti (e non solo di
questo) è segnato dalla riscoperta degli autografi napoletani15, costituita «da mss
di carattere essenzialmente letterario, o portati con sé dall’A. o fattisi spedire dal-
la famiglia, e da lui conservati accuratamente, finché dopo la sua morte essi non
rimasero in possesso di A. Ranieri»16. Alla morte di quest’ultimo l’insieme dei ma-
noscritti passò, dopo una lunga vicenda giudiziaria, alla Biblioteca Nazionale di
Napoli17.
Fu proprio il Mestica, venuto a conoscenza delle carte ranieriane a progetta-
re per primo l’edizione delle grandi opere leopardiane. Ma di tale lavoro arrivò a
vedere la luce (1906), dopo la morte del Mestica, un solo volume, a cura degli edi-
tori18.
Nel 1917 vide la luce nella collana «Scrittori d’Italia» della casa editrice La-
terza, un’edizione dei Canti19, a cura di Alessandro Donati. Questa, pur basando-
si sui materiali dell’edizione Mestica del 1886, riproduceva per la prima volta, nel-
la sua Appendice le «Varianti (limitate alle ‘sostanziali’, ossia con esclusione di

13
Cfr. G. LEOPARDI, Canti e versioni, pubblicati con numerose varianti di su gli autografi recanatesi da C. An-
tona-Traversi, Città di Castello 1887.
14 ID., Le poesie, nuova edizione corretta su stampe e manoscritti, con versi inediti, a cura di G. Mestica, Firen-

ze 1886. Il Mestica tenne come base gli autografi recanatesi per le poesie, giovanili, e il materiale servito all’edizione
lemonnieriana del ’45 per le opere approvate.
15 Voglio ricordare che gli autografi a noi pervenuti dei Canti rappresentano quasi sempre un grado molto avan-

zato di elaborazione e sono, con tutta probabilità, il risultato di numerose trascrizioni. All’estremo opposto, in questo
senso, si collocano gli abbozzi di alcuni canti, i quali sembrano invece rappresentare un grado piuttosto arcaico di ela-
borazione. Oltre agli autografi napoletani si conservano altre raccolte, che, a partire dall’edizione Moroncini, gli stu-
diosi sono soliti indicare con sigle. Se ne ricordano qui alcuni: AF (a Firenze, presso la Biblioteca Nazionale Centra-
le); AN (Napoli, presso la Biblioteca Nazionale Vittorio Emanuele III); AR (Recanati, Casa Leopardi); AV (Visso, Ar-
chivio del comune). L’edizione bolognese delle Canzoni è indicata con B 24; quella dei Versi con B 26; le edizioni Piat-
ti e Starita sono contrassegnate rispettivamente con le sigle F e N. Con Nc si suole indicare l’esemplare Starita corret-
to da Leopardi. Di alcuni dei Canti non sono rimaste copie autografe. Questi sono: Il passero solitario; le poesie del pe-
riodo fiorentino, ad eccezione del Consalvo; la Palinodia; l’Imitazione; le due sepolcrali; della Ginestra si possiedono
solo copie manoscritte, ad opera del Ranieri; gli ultimi sei versi del Tramonto della luna sono di mano del Ranieri.
16 F. MORONCINI, Discorso poemiale cit., pp. X-XI.
17
Cfr., in questo volume, p. 217.
18 G. LEOPARDI, Opere [... ] da lui approvate: Canti - Paralipomeni - Operette morali - Pensieri, secondo la revi-

sione su manoscritti e stampe preparata da G. Mestica, Firenze 1906. Ricordo qui che al testo del Mestica del 1906 si
attenne subito il Tambara (Milano 1907); mentre quello del 1886 fu seguito dallo Straccali (Firenze 1892), da Manfre-
di Porena (Messina 1916). Al testo del ’45 si attennero invece, più o meno fedelmente il Bonghi (Roma 1882), e lo
Scherillo (Milano 1900). Cfr., comunque, in proposito, F. MORONCINI, Discorso poemiale cit., p. XXII.
19 G. LEOPARDI, Canti, a cura di A. Donati, Bari 1917.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

quelle formali e d’interpunzione) [...] delle “varie edizioni”, inclusa la napoletana


del 1835 quando superata dalle correzioni del poeta»20. La prima riproduzione a
stampa degli autografi fu opera del Moroncini, nell’edizione critica dei Canti da
lui curata, nel 1927. Tale anno segna una tappa fondamentale nella storia del testo
leopardiano, oltreché negli studi della poesia leopardiana.
Il Moroncini rappresentò, fino ai particolari minimi e apparentemente insi-
gnificanti (compresi gli stessi trascorsi di penna), tutta la documentazione auto-
grafa relativa al progressivo elaborarsi del testo fino alla Starita corretta. Compo-
nimento per componimento, viene fornito prima il testo definitivo e, a seguire, di
nuovo il testo, accompagnato nella metà inferiore della pagina, dall’integrale rap-
presentazione del percorso variantistico (senza distinzione tra manoscritti auto-
grafi e stampe d’autore21, soltanto, il Moroncini volle introdurre una separazione
grafica fra varianti ritenute sostanziali ed altre ritenute puramente formali). L’ap-
parato
squaderna in catena diacronica (raffigurata dalla successione delle righe di stampa, va-
lida, come sottolineò il Moroncini, anche per le occorrenze lineari o comunque soprag-
giunte, sottoposte, anziché sovrapposte al testo base) la serie degli interventi, ivi com-
preso l’ultimo atto del processo (rappresentato in carattere grassetto o neretto), equiva-
lente al testo guida premesso all’apparato22.
All’edizione critica del Moroncini ha fatto seguito, in anni recenti (1981),
quella di Emilio Peruzzi23, modellata sulla precedente, rispetto alla quale elimina
la distinzione (non sempre indiscutibile) fra varianti sostanziali e formali, perve-
nendo così ad una rappresentazione graficamente unitaria del processo elaborati-
vo. Ad essa ha fatto immediatamente seguito (1984) quella di Domenico De Ro-
bertis, la quale, ispirandosi a un criterio rappresentativo completamente diverso,
adotta la prima edizione a stampa (dunque non la Starita corretta) come testo ba-
se, per seguire, a partire di qui, tutto il processo elaborativo fino alla stessa Stari-
ta corretta. Essa, pertanto, mantiene al suo interno le prose d’accompagnamento
e le annotazioni, completamente eliminate dalla Starita. Le due edizioni sono,
quanto alle potenzialità di utilizzo, perfettamente complementari fra loro. Ambe-
due contengono le riproduzioni fotografiche degli autografi.

20
D. DE ROBERTIS, I «Canti»: storia e testo cit., p. XI. All’apparato critico del Donati si attennero Leone
Ginzburg, nella nuova edizione laterziana (Bari 1938) e Francesco Flora (G. LEOPARDI, Tutte le opere cit., I. Le poe-
sie e depose, Milano 1940), il quale tuttavia, oltre a riprodurre l’apparato Ginzburg, accolse alcune varianti autografe
21 Una descrizione analitica dell’edizione Moroncini è in D. DE ROBERTIS, I «Canti»: storia e testo cit., pp.

XIV-XVI.
22
Ibid., p. XV.
23 G. LEOPARDI, Canti, edizione critica di E. Peruzzi con la riproduzione degli autografi, Milano 1981.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

1.2. Le date.

Per quanto riguarda la data di composizione dei singoli componimenti, ricordo che
la datazione di quelli scritti successivamente all’ultima partenza da Recanati (e dei
quali, per lo più, non si possiedono gli autografi) sono incertamente databili. Con
qualche cautela24, è ancora oggi possibile, in sede critica, il riferimento alla Crono-
logia e ordinamento dei Canti «secondo il tempo certo o probabile della composi-
zione», che compare in chiusura dell’edizione moronciniana (cfr. tavola 3).

2. Struttura.

2.1. Premessa.

Per molto tempo il problema della struttura unitaria dell’opera non si è definita-
mente posto all’attenzione dei critici. L’unità dei Canti era implicitamente quella
dell’esistenza biografica e intellettuale, le cui interne scansioni, peraltro, costitui-
vano la proiezione immediata, sul piano di una temporalità, per così dire, esterna,
delle scansioni temporali finzionali elaborate dall’autore stesso, come strutture
costruttive di una propria autobiografia letteraria. L’identificazione immediata
del poeta e dell’uomo, la volontà di leggere il primo come la testimonianza di
un’esperienza del dolore esemplare sul piano storico e intellettuale, è una costan-
te tanto della critica ottocentesca (dal Giordani ai critici romantici come Giober-
ti e Montani, fino al De Sanctis), quanto, nella seconda metà del secolo, del Car-
ducci e dei critici di scuola positivistica e carducciana, nonché, nel corso del No-
vecento, dello storicismo, idealista e non.
Manifestazioni estreme, a livello editoriale, di questo tipo di orientamento so-
no le edizioni del Mestica (1886), e quella di Alfredo Straccali (1892)25, nelle qua-
li i componimenti della raccolta vengono ordinati in ordine cronologico di com-
posizione, invece che in quello stabilito dall’autore. Un criterio, al quale, ancora a
Novecento inoltrato, si ispirerà (e la cosa non è affatto sorprendente) il commen-
to di Luigi Russo, uno studioso le cui intenzioni critiche furono certamente lonta-
nissine dallo storicismo positivistico dello Straccali.

24 Mi riferisco, in particolare: al Passero solitario, che il Moroncini colloca tra il ’29 e il ’30, e che, ritengo giusta-

mente, Domenico De Robertis fa risalire a non prima del periodo fiorentino (cfr. D. DE ROBERTIS, Una contraffa-
zione d’autore: il «Passero» di Leopardi, Firenze 1976) e ad Imitazione, che risale al 1828 (cfr. p. 359, nota 10).
25
G. LEOPARDI, Le poesie cit.; I Canti, a cura di A. Straccali, Firenze 1892 (3ª edizione corretta e accresciuta
da O. Antognoni, Firenze 1985, ristampa conforme alla 3a edizione con presentazione di E. Bigi, Firenze 1985).

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

Nella leopardistica il Novecento inizia, forse, quando Giuseppe De Robertis,


con un’operazione sostanzialmente controcorrente, sia rispetto alla tradizione ro-
mantica e positivistica, sia rispetto a quelli che saranno gli orientamenti dominan-
ti, dello stesso storicismo idealista, spezzerà il nesso uomo-poeta – così, almeno,
come era stato posto nel secolo precedente – e già al tempo dei suoi articoli sulla
Voce metterà al centro della considerazione critica la figura dello scrittore, perva-
siva, come ricerca assoluta dello stile, di tutta l’opera leopardiana, nonché, in ulti-
ma analisi, lo stesso concetto di opera, principio fondativo e assoluto di quella ri-
cerca. L’uomo viene assorbito e bruciato dal letterato:
Prima si trattava di semplice mestiere, tra letterati e non tra uomini; con Leopardi
anche le ricerche stilistiche assumono valore intimamente drammatico. E non parlo di
coscienza etica, per cui bisogna risalir fino a Machiavelli, e seguire il cammino, con Pa-
rini, con Alfieri, con Manzoni: dico, che solamente lo Zibaldone testimonia la presenza
di un ingegno pronto a riconoscere nel problema dello stile un problema di alta mora-
lità26.
Ma Leopardi! […] questo divino fanciullo pensoso, questo «parthenos» senza più
segreti, questo sublime e dolorosissimo prigioniero della biblioteca paterna! Egli non
s’impose nessuna necessità morale come obbligo, la portò con sé dalla nascita [...] fu
letterato e uomo27.
I riferimenti critici di De Robertis, realizzavano una felice ed originale me-
scolanza dell’eredità carducciana, del decadentismo francese e dell’insegnamento
di Renato Serra, conducendo lo studioso ad una istintiva vicinanza al grande sag-
gismo europeo otto-novecentesco (nonché alla sensibilità ermetica); così la lettu-
ra leopardiana di De Robertis implicava un cambiamento molto profondo, in
realtà un arricchimento, dell’archetipo critico risorgimentale del De Sanctis, co-
stituito dal nesso uomo-poeta. Il testo diveniva il centro assoluto dell’indagine e il
vero fondamento della relazione storico-letteraria. Lo stesso frammentismo del
«saper leggere» derobertisiano non necessariamente coincideva con una fram-
mentarietà dell’intelligenza critica, ma era, essenzialmente, la realizzazione di un
linguaggio critico tendente a porre al centro della considerazione la concretezza
del dettaglio, quale si offre alla lettura e all’immediata esperienza della relazione
testuale: era, cioè, fin dall’inizio, l’ideale realizzazione di una coincidenza di filo-
logia e critica.
Non è un caso se i primi riflessi della pubblicazione dell’edizione critica dei

26 G. DE ROBERTIS, Collaborazione alla poesia. I Conti con me stesso, in La cultura italiana del ’900 attraverso

le riviste, IV. «Lacerba» «La Voce» (1914- 1916), a cura di G. Scalia, Torino 1961, p. 418.
27 Ibid., p. 420.

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Canti, ad opera del Moroncini (1927), si lascino cogliere, proprio in saggi quali
L’elaborazione della lirica leopardiana (1937) e Sull’autografo del canto «A Silvia»
(1947) dello stesso De Robertis28.
Proprio questo scritto derobertisiano ispirò il geniale Implicazioni leopardia-
ne di Gianfranco Contini. Con questo lavoro, che partiva dallo studio delle va-
rianti, per la prima volta integralmente riprodotte dall’edizione del Moroncini, i
Canti giungono a imporsi alla considerazione critica come un sistema. Si può
dunque dire che, per un verso, l’edizione moronciniana, riproducendo integral-
mente le varianti e facendo così apparire possibile la ricostruzione minuta del len-
to approssimarsi dell’autore al testo definitivo o «alla perfezione», costituì il fon-
damento di una svolta decisiva; per un altro verso, essa trovava proprio nella let-
tura derobertisiana di Leopardi, in un’impostazione critica che metteva al centro
la figura dell’artista, ovvero la ricerca dello stile, il terreno critico più preparato ad
accoglierla.
Implicazioni leopardiane, diversamente da precedenti studi di tipo genetico,
sottende l’ipotesi che i processi compositivi, colti al vivo tramite l’analisi delle va-
rianti, siano organizzati secondo leggi di interna sistematicità, relativamente auto-
noma dall’evoluzione storico-biografica dell’autore (benché l’autore, come ap-
prossimarsi alla perfezione, sia una figura importante nel saggio di Contini).
I sondaggi continiani, pur incontrandosi, in risposta a De Robertis, sulle va-
rianti di un singolo componimento (A Silvia) mostravano con tutta evidenza, sia
come Leopardi potesse, in generale, reintervenire anche a distanza di molto tem-
po, dunque almeno apparentemente prescindendo da una propria successiva evo-
luzione poetica, sullo stesso testo, sia come tali intervenuti fossero spesso ispirati
da una considerazione dell’insieme dell’opera, e non dettati da considerazioni pu-
ramente locali29.
Le singole correzioni comportano piccoli sistemi di correzioni, sia contigue
che a distanza. Benché l’analisi continiana sia intenzionalmente ristretta agli usus
scribendi leopardiani, l’individuazione di leggi di sistematicità, anche a questo li-
vello, porta con sé il presupposto di una struttura complessiva, di un’unità siste-
matica dell’opera. L’artifex si avvia ad essere riconosciuto come una figura del te-
sto, relativamente autonoma sia dall’autore che dal personaggio inscenato (essen-
do, comunque la stessa autonomia una particolare configurazione di rapporto).
28 Ma
i primi riflessi dell’edizione moronciniana sono già visibili nel commento ai Canti del De Robertis (Firen-
ze 1927). Cfr., in proposito, D. DE ROBERTIS, I «Canti»: storia e testo cit., p. IX, nota 7. Fra i primi studiosi, che, sia
pure in anni più recenti, abbiano utilizzato sistematicamente gli autografi leopardiani, va ricordato A. MONTEVER-
DI, Frammenti critici leopardiani, Napoli 1967 (in particolare, il saggio La composizione del «Canto notturno» (1960),
pp. 105- 21).
29 Cfr. G. CONTINI, Implicazioni leopardiane (1947), in ID., Varianti e altra linguistica (1970), Torino 1979.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

L’impianto «strutturalista»30del saggio di Contini, con la straordinaria capa-


cità che vi si esprimeva, almeno a livello progettuale, di ricognizione sistematica
sui modi della lingua poetica dei Canti, nell’organica ricostruzione dei procedi-
menti compositivi dell’autore, avrebbe avuto, nei decenni successivi, molta in-
fluenza sugli studi della poesia leopardiana, contribuendo non poco a modificare
l’impianto idealistico postcrociano.
Dopo il saggio di Contini, un autentico passaggio critico nello studio del «si-
stema» dei Canti sarà costituito dal saggio Leopardi e il desiderio dell’io, premesso
da Piero Bigongiari all’ultima edizione del suo Leopardi31.
In questo saggio il problema della struttura dell’opera si pone per la prima
volta come indagine sulla rappresentazione dell’Io. Questo incorpora e trasforma
in figure testuali, bruciando ogni residuo di biografismo, sia il letterato deroberti-
siano (ricordo che De Robertis è una presenza molto forte nei precedenti contri-
buti del Bigongiari), sia lo stesso soggetto degli usus scribendi studiati da Contini.
L’Io si configura come una tensione inesausta ad un pieno e impossibile af-
ferramento di se stesso, che il Bigongiari vede svilupparsi nella dialettica tra un
personaggio-Io e un Io-personaggio. Questa dialettica conosce quattro fasi, deri-
vanti dallo sdoppiamento di due momenti fondamentali, in vita e in morte dell’Io
(evidente il riferimento intertestuale a Petrarca). La prima fase (l’Io si tenta come
personaggio) va dal I al IX componimento (dalla canzone All’Italia all’Ultimo
canto di Saffo); la seconda (l’Io che si tenta in proprio come personaggio, va dal X
(Il primo amore) al XVIII (Alla sua donna). Ambedue queste fasi si concludono
con la morte dei protagonisti (Saffo e Consalvo). Dopo l’epistola Al conte Carlo
Pepoli, avente valore di conclusione e quasi di consuntivo dell’intera prima parte
dell’opera, ha inizio la terza fase, dal XX (Al risorgimento) al XXV (Il sabato del
villaggio). In essa viene rappresentata la resurrezione dell’Io come rimembranza,
la sua morte scenica. Infine, il quarto momento, dal XXVI (Il pensiero dominan-
te) al XXXIV (La ginestra), raffigura la morte dell’immagine dell’Io e, con essa,

30 Si tratta, in realtà, di uno strutturalismo avant la lettre, nel senso che il riferimento sembra avere in questo giu-

dizio conclusivo di d’Arco Silvio Avalle sul saggio di Contini: «Una concezione di questo genere [...] per la parte fun-
zionale o sintagmatica [...] dove quello che viene messo in rilievo è il carattere combinatorio delle scelte e nello stesso
tempo l’elemento primario di considerazione è dato dal messaggio, si autodefinisce senz’altro contestuale e struttura-
listica e può servire da primo avvio alla comprensione della moderna scienza dei rapporti e delle funzioni» (d’ A. S.
AVALLE, L’analisi letteraria in Italia. Formalismo, strutturalismo, semiologia, con un’appendice di Documenti, Mila-
no-Napoli 1970, p. 71).
31 P. BIGONGIARI, Leopardi (1961), Firenze 1976 (apparso anche in «L’Approdo letterario», LXXIV (1976),

pp. 54-82).Un’ampia sintesi è in ID., Leopardi e la costruzione del personaggio io, in AA.VV., Giacomo Leopardi, Pro-
ceedings of the Congress Held at the University of California (Los Angeles, November 10-11, 1988), a cura di G. Cec-
chetti, Atripalda 1990, pp. 33-46.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

«il suo più autentico perché definitivo risorgere»32. La quarta fase è quella nella
quale con
la morte voluta, bramata attesa, muore la pura sperimentalità dell’io e se ne libera
l’esistenza, senza più. È il dominio del vero [...]. In questo vero si ripete specularmente,
a chiasmo, quello che è accaduto nella prima metà del canzoniere-aperto, quasi in un
tentativo di chiuderlo a valva. Canzoni-odi: primi idilli-grandi idilli: odi-canzoni. Ma la
chiusura, ripeto, è solo un’illusione speculare, un’astrazione algoritmica che tanto più
prova la condizione lineare, e progressione continua nel | del diverso33.
In effetti, le geometriche partizioni del Bigongiari nascono da un orientamen-
to dialettico del critico ed hanno proprio lo scopo di raffigurare non una figura
chiusa, ma, nel loro divenire, i rovesciamenti dialettici del pensiero poetico leo-
pardiano. Il presupposto del ragionamento è che l’Io vanamente inseguito di
componimento in componimento sia in realtà l’autore divenuto «ideale lettore di
se stesso».
L’io di cui il lettore è andato in caccia con la propria grande operazione formale, è
restituito al poeta dal lettore di un’opera che come tale, cioè al suo compiersi, fa scatta-
re la molla segreta della sua reversibilità, restituendo a tutti i suoi incidenti il valore, che
essi hanno, di approssimazione al nucleo occulto e altrimenti imprendibile dell’opera
[…] È il lettore che non solo assiste al compiersi dell’opera (col suicidio di Saffo e la
morte confortata di Consalvo […] suicidio e morte rifiutati dall’opera eroica e paziente
di resistenza della Ginestra […] una pazienza opposta al precipitoso procombere del
personaggio-io in All’Italia) ma soprattutto restituisce luce non solo retrospettiva ma
diretta e comunque retroattivamente unitaria, ai gesti talora inconsulti, tal’altra medita-
tamente riflessivi, dell’io agente sotto specie del personaggio che in realtà ha la funzio-
ne di mascherare, trattenere e deviare quell’anticipo per cui esso «era sempre au devant
de’ suoi progressi». Si può osare la conclusione […] che il poeta ha composto, più o
meno scientemente, ma nel subconscio con una volontà diretta, un’opera che, egli sa-
peva, avrebbe funzionato in retrospect: come se quanto andava accadendo non fosse
che un materiale di accumulo che avrebbe trovato il suo ordine autentico, e vinto le
proprie contraddizioni, solo nella luce di questa ripetibile rievocazione del suo oscuro
affaccendarsi34.
Sembrerebbe, allora, di poter concludere, a partire da qui, che se l’autore è
divenuto «ideale lettore di se stesso», il quale leggendosi rifà il proprio stesso te-
sto («avrebbe trovato il suo ordine autentico, e vinto le proprie contraddizioni»),

32 P.
BIGONGIARI, Leopardi cit., p. 27.
33
Ibid., p. 28.
34 Ibid., p. 12.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

ciò che noi lettori leggiamo, sia proprio, come in una doppia distanza riflessiva, lo
stesso rifarsi del testo di fronte all’intelligenza poetica dell’autore-lettore.
Quello di Bigongiari è uno studio della poesia e dell’autentico pensiero leo-
pardiano. Forse non risulta sempre trasparente, da esso, la relazione tra la singola
occorrenza testuale e la quadruplice partitura dell’opera in cui essa si colloche-
rebbe, da una parte, e la sua rovesciabilità in retrospect dall’altra: ma certamente i
risultati raggiunti da questo studioso costituiscono un punto di partenza (e di di-
scussione) irrinunciabile per lo studio futuro dei Canti.

2.2. Struttura e storia del testo.

La stessa storia del testo mostra la problematicità dell’individuazione di una strut-


tura unitaria e al tempo stesso, però, l’impossibilità di escluderne una. Uno stato
di aporia, che ancora oggi non mi sembra possibile distanziare completamente35,
ma che, forse, è possibile illustrare ulteriormente.
Intanto, non è documentabile l’esistenza di un progetto unitario anteriore al-
l’epoca dell’edizione Piatti, nella quale per la prima volta vengono riuniti canzoni
e idilli. Solo, cioè, a partire dall’epoca della Piatti, si può affermare che lo stile
eroico delle canzoni e quello umile degli idilli (dei primi e di quelli pisani e reca-
natesi) sono apparsi conciliaboli all’autore, che nel congiungere questi due filoni
della propria produzione poetica rinuncia al supporto di qualsiasi cornice strut-
turale esterna, di raccordo o di demarcazione. Vengono meno le precedenti indi-
cazioni di genere (l’edizione delle Canzoni bolognesi) e di data (fornita nell’edi-
zione dei Versi).
A suggerire l’idea di un disegno unitario concorre indubbiamente il fatto che
la giustapposizione delle raccolte precedenti si attua con alcuni spostamenti ri-
spetto all’ordine cronologico di composizione: l’Ultimo canto di Saffo viene collo-
cato, al contrario delle Canzoni, dopo l’Inno ai Patriarchi, scritto, sia pure di po-
co, precedentemente. E Canto notturno, scritto dopo la Quiete e il Sabato, li pre-
cede immediatamente nell’ordine. Il Primo amore, che apre la serie degli idilli, è
pubblicato nel 1826, ma è scritto nel 1817 e, come decimo componimento, segue
testi composti precedentemente. Ugualmente, l’Angelo Mai (III), finito di com-
35
In proposito, mi sembra ancora perfettamente valido (senza togliere perciò nulla ai risultati talvolta molto no-
tevoli raggiunti in seguito dagli studiosi) quanto ebbe a scrivere nel 1960 Carlo Muscetta, nella sua Introduzione agli
scritti leopardiani di De Sanctis: «La ragione architettonica dei Canti è ancora da studiare ed essendo affidata a spie-
gazioni in gran parte congetturali, non è argomento facile e richiede estrema cautela e discrezione; essendo troppo
semplici o sbarazzarsi della questione come “problema insussistente” o ricorrere a soluzioni troppo ingegnosamente
sistematiche, come è stato fatto dal Gentile per le Operette morali. Ma il problema sussiste […]» (in F. DE SANCTIS,
Opere, XIII. Leopardi, Torino 1960, p. XLVI).

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

porre nel febbraio 1820, precede L’infinito (XII), del ’19. La sera del dì di festa
precede Alla luna. Componimenti tardi, come il Passero solitario e il Consalvo,
vengono collocati rispettivamente prima dell’Infinito e di Alla sua donna. Scherzo
(XXXVI) del 1828, Imitazione (XXXV), probabilmente dello stesso anno, seguo-
no La ginestra (XXXIV). Benché gli spostamenti non siano poi molti, e talvolta
siano anche molto lievi, sono però sufficienti per poter dire che Leopardi non si
sentì particolarmente legato né all’ordine cronologico di composizione (e con es-
so all’idea di un parallelismo tra biografia reale e finzione poetica), né all’ordina-
mento (peraltro anche questo in larga misura rispettato) dei precedenti blocchi
poetici (canzoni e idilli). Anche un piccolo spostamento, come l’inversione del-
l’ordine tra l’Ultimo canto di Saffo e l’Inno ai Patriarchi, è sufficiente per afferma-
re che la sequenza dei Canti, pur essendo certamente organizzata secondo criteri,
non può essere considerata un ordine rigorosissimo, o inalterabile. E tuttavia i
blocchi di poesie della raccolta continuano a stagliarsi nettamente fra loro. Le die-
ci canzoni con gli idilli del ’26, incastonati tra Il passero solitario (che entrerà nel-
la raccolta solo con l’edizione del ’35) e Alla sua donna; l’intermezzo costituito
dall’epistola Al conte Carlo Pepoli; i canti pisani e recanatesi; i canti del periodo
fiorentino; i primi e gli ultimi canti napoletani; la sezione dei frammenti aggiunti
nel ’35.
Quali che fossero i criteri ordinativi, questi intervennero quando una parte
consistente dei testi della raccolta era stata scritta e pubblicata. Né può essere sot-
tovalutato il fatto che al presentarsi in ritardo di intenzioni e criteri ordinativi ge-
nerali corrisponde invece, al livello del singolo testo poetico, fin dalla canzone Al-
l’Italia, una struttura elaboratissima e già compiutamente leopardiana. Certamen-
te, il singolo componimento, in quanto inserito in un insieme, che, come si è ap-
pena detto, non può in nessun caso essere considerato come un’aggregazione in-
coerente, può essere investito di sensi che non arriverebbe, di per sé, ad avere.
Tuttavia non può essere neppure dimenticato che tale disegno intervenne solo a
un certo punto e che esso non può essere inteso come qualcosa di chiuso e di de-
finitivo, come dimostrano gli stessi cambiamenti intervenuti tra la Piatti e la Stari-
ta. Esso deve essere considerato come una figura aperta, benché regolata, in quan-
to figura, da leggi.
In ogni caso, per quanto l’identificazione di un disegno complessivo dei Can-
ti possa gettare luce sui singoli componimenti, la natura non immediatamente evi-
dente di un piano di raccordo che accosta testi fra loro diversissimi, per materia,
per stile, per genere metrico, consiglia, mi sembra, di privilegiare, anche in vista
di una maggiore comprensione dell’insieme, il massimo esercizio dell’analisi, per
così dire, locale.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

Mentre mancano completamente, nei Canti, forme esterne di cornice o di


raccordo, è indubbio che alcuni componimenti della raccolta si prestano più im-
mediatamente di altri a considerazioni strutturali generali. Questo può avvenire o
perché si tratta di componimenti (come il Pepoli e il Risorgimento) in cui la tra-
sparenza Io / poeta è più esplicita e nei quali, d’altro canto, il poeta si esprime in
termini marcatamente programmatici o retrospettivi; o perché si tratta di compo-
nimenti che contengono sì un’intenzione strutturante sia pure in secondo piano,
ma che soprattutto si impongono all’attenzione, da un punto di vista strutturale,
per il fortissimo spostamento che la loro posizione nella raccolta realizza, rispetto
a quanto sappiamo sulla loro data di composizione. Mi riferisco al Passero solita-
rio, al Consalvo e ad Alla luna (per l’importante aggiunta, operata dal poeta, dei
versi 13-14 sulla copia da lui corretta della Starita).

2.3. La cesura tra «Al conte Carlo Pepoli» e «Il risorgimento».

Questi due componimenti, rispettivamente il XIX e il XX, piazzati dunque gros-


so modo al centro della raccolta, sono tra i più ricchi di indicazioni strutturali
complessive, dunque di forza strutturante. Ciò deriva dal fatto che essi contengo-
no una tematica autobiografica, sia retrospettiva che programmatica, la quale co-
stituisce come un informale abbozzo di fabula. Inoltre, l’autobiografia si presenta,
in modo esplicito nel Pepoli, trasparente nel Risorgimento, come autobiografia
del poeta. Le epoche essenziali della vita, «la gioventù del cor», «l’april degli an-
ni» da una parte, la vecchiezza, «dell’età decrepita | l’avanzo ignudo e vile»36, dal-
l’altra, sono essenzialmente scansioni metafisiche di una esistenza tutta precipita-
ta in poesia. La sequenza dei due componimenti costituisce certamente una giun-
tura essenziale dell’opera. Va sottolineato, a questo proposito, come l’epistola Al
conte Carlo Pepoli costituisse un testo almeno virtualmente conclusivo, nella rac-
colta dei Versi bolognesi del 1826. Vi costituiva l’ultimo testo in ordine di compo-
sizione, ma anche l’ultimo in ordine materiale, qualora della raccolta si conside-
rassero solo i testi passati nei Canti. Va ancora osservato come nell’edizione del
’35 il componimento di chiusura della raccolta fosse di nuovo un testo gnomico (e
di nuovo un’epistola), costruito in questo caso ironicamente (così come il testo

36 G. LEOPARDI, Al conte Carlo Pepoli, vv. 114 e 102, e Il Risorgimento, vv. 73-74, in ID., Canti, a cura di E.

Ghidetti, Firenze 1988. Da questa edizione, che si basa sul testo critico Peruzzi, sono tratte tutte le citazioni presenti
nel saggio, per le quali si darà la sola indicazione numerica dei versi e del titolo del canto (analogamente per lo Zibal-
done, con l’indicazione di pagina secondo la numerazione del manoscritto leopardiano, sulla base di ID., Zibaldone
dei pensieri, edizione critica e annotata a cura di G. Pacella, 3 voll., Milano 1991).

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

conclusivo dell’ultima edizione delle Operette morali, il Dialogo di Tristano e di un


amico), la Palinodia al marchese Gino Capponi, perfetto pendant del Pepoli.
In quest’ultimo componimento, Leopardi, con evidente e forte proiezione
sulla figura del destinatario di un’immagine del proprio stesso passato, presenta il
conte, suo amico e coetaneo37 «nel fior di gioventù | nel bello april degli anni» (vv.
101-2) e insieme nel pieno rigoglio della sua creatività poetica. Per contrappunto,
raffigura se stesso in una condizione psicologica che si direbbe liminare, sul pun-
to di perdere definitivamente gli «inganni» giovanili, sulla soglia, dunque di un
disinganno assoluto (nel Risorgimento (v. 75) l’Io «preciserà» che tale disinganno
era sopraggiunto, come per Pepoli, nell’aprile della vita).
«[...] A te conceda | tanta ventura il ciel; ti faccia un tempo | la favilla che il
petto oggi ti scalda, | di poesia canuto amante. Io tutti | della prima stagione i dol-
ci inganni | mancar già sento, e dileguar dagli occhi | le dilettose immagini, che
tanto | amai, che sempre infino allora estrema | mi fieno, a ricordar, bramate e
piante. | Or quando al tutto irrigidito e freddo | questo petto sarà, né degli aprichi
| campi il sereno e solitario riso, | né degli augelli mattutini il canto | di primavera,
né per colli e piagge | sotto limpido ciel tacita luna | commoverammi il cor; quan-
do mi fia | ogni beltate o di natura o d’arte, | fatta inanime e muta; ogni alto senso,
| ogni tenero affetto, ignoto e strano; | del mio solo conforto allor mendico, | altri
studi men dolci, in ch’io riponga | l’ingrato avanzo della ferrea vita, | eleggerò. L’a-
cerbo vero, | ciechi i destini investigar delle mortali | e dell’eterne’ cose; a che pro-
dotta, | a che d’affanni e di miserie carca | l’umana stirpe; a quale ultimo intento |
lei spinga il fato e la natura; a cui | tanto nostro dolor diletti o giovi: | con quali or-
dini e leggi a che si volva | questo arcano universo; il qual di lode | colmano i sag-
gi, io d’ammirar son pago. || In questo specolar gli ozi traendo | verrò: che cono-
sciuto, ancor che tristo, | ha suoi diletti il vero. E se del vero | ragionando talor, fie-
no alle genti | o mal grati i miei detti o non intesi, | non mi dorrò, che già del tutto
il vago | desio di gloria antico in me fia spento: | vana Diva non pur, ma di fortuna
| e del fato e d’amor, Diva più cieca» (Al conte Carlo Pepoli, vv. 118- 58).
A questo autoritratto, idealmente conclusivo dei Versi bolognesi del conte Gia-
como Leopardi, corrisponde antifrasticamente quello del Risorgimento.
Come il Pepoli si era chiuso con la rappresentazione dell’imminenza di una fi-
ne, di una vecchiezza esistenziale coincidente con un silenzio poetico, così il Ri-
sorgimento è l’improvviso, inatteso risorgere degli inganni giovanili (e, in traspa-
renza, dell’ispirazione poetica) dopo un intervallo forse breve, forse lunghissimo.
Fra i due componimenti affiora l’immagine di una cesura, che sembra suddivide-
37 Il
conte Carlo Pepoli era nato nel 1796, due anni prima del Leopardi.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

re l’opera in due parti. La cesura può certamente essere guardata come il riflesso
del silenzio poetico leopardiano fra il ’23 (anno di composizione di Alla sua don-
na: l’epistola, però, è del ’26) e il ’28, anno di composizione del Risorgimento. È
anche vero, che in una «carriera poetica» come quella leopardiana, i confini tra
l’autobiografia e il «metodo» sono abbastanza inafferrabili. Leopardi stesso, nella
lettera a Giuseppe Melchiorri del 5 marzo 1824, enfatizza la precarietà della pro-
pria carriera poetica, fatta di pochissime poesie, scritte per «caso»38, dunque se-
condo intervalli assolutamente imprevedibili. In fondo, il Pepoli e il Risorgimento
ipostatizzano come evento epocale una condizione apparentemente ordinaria. Gli
«studi men dolci», preannunciati dagli sciolti al Pepoli, sono quasi certamente le
Operette morali del ’27, peraltro già scritte all’epoca dell’epistola: il Risorgimento
verrebbe a configurarsi come la rinascita della voce poetica, dopo la prosa delle
Operette. Ma non va neppure trascurata la possibilità che, una volta inserita nei
Canti, l’epistola venga investita di significati, di ragioni allusive, che vanno ben al
di là di quelli originari, travalicando le circostanze biografiche immediate. Perché
non vedervi anche allusioni a componimenti più tardi, magari a partire dal Canto
notturno? Un progetto forse inesistente nel 1826, ma di cui l’epistola verrebbe a
farsi carico, già a partire dal ’31, con la sua entrata nell’edizione Piatti.
Una cesura costituisce, di per sé, una relazione formale, non una mera incoe-
rente discontinuità: che quella operante tra il Pepoli e il Risorgimento possieda un
alto grado di finzionalità, lo dimostrerebbe già il fatto che il primo estremo della
discontinuità in questione, con un compiuto rovesciamento del dato biografico,
presenta come a venire, nei versi citati, quanto all’epoca è già avvenuto: la scrittu-
ra delle Operette, dunque il trapasso in quella condizione di disinganno, che, a
partire dall’epistola, potrebbe forse esserne vista come l’ancora imminente pre-
supposto.
Tuttavia, maggior valore di questa stessa precisazione sulla base dei docu-
menti esterni, possiede una considerazione più intrinseca, mi sembra, al testo. I
versi prima citati, se presi alla lettera, descrivono una situazione psicologica poco
verosimile, ambigua al limite del paradossale. È, infatti, difficile immaginare che i
termini scelti da Leopardi non configurino proprio quello stato di disinganno as-
soluto il cui avvento viene descritto come ancora imminente. Colti come un venir
meno, i «dolci inganni» appartengono già al passato, sono essi stessi disinganno.
Come potrebbe, del resto, esserci disinganno, senza la presenza mentale di un in-
ganno riconosciuto come tale? Perciò nel testo il crollo delle illusioni può essere
rappresentato come incombente imminenza: imminenza che non cesserà mai di
38 Cfr.
ID., Le lettere cit., pp. 477-79.

Letteratura italiana Einaudi 22


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

essere tale, se è vero che le «dilettose immagini» che l’Io sente «dileguar dagli oc-
chi» saranno «infino all’ora estrema | [...], a ricordar, bramate e piante». L’Io co-
nosce già perfettamente a «vero», tanto da poter dire che esso «conosciuto, ancor
che tristo, | ha suoi diletti».
Anche dal punto di vista dei contenuti di pensiero ai quali l’epistola sembra
far riferimento, si può notare qualche apparente contraddizione, rispetto alle
epocali scansioni del pensiero leopardiano. Nel primo gruppo di versi (esatta-
mente, vv. 27-31 e 60-61) viene discretamente riproposta (nel 1826!) un’immagi-
ne della natura come divinità sostanzialmente benefica o provvidente, che si è
preoccupata di distrarre gli uomini dalla verità. Viceversa, ai vv. 140-49 viene, sia
pure sempre molto discretamente, presentata un’immagine della natura e del co-
smo sostanzialmente negativa, conforme alle coeve riflessioni dell’autore. Il testo,
però, si chiude, così come si era già aperto, riprendendo il motivo dell’ozio uni-
versale, dunque nel segno del vero. Se ozio è l’essenza della vita universale, di es-
so è parte e riflesso anche l’aristocratico, consapevole pessimismo con il quale, fin
dall’inizio, il conte Leopardi si rivolge al conte Carlo Pepoli. Nella sua cornice si
incastona non solo l’immagine antica della natura provvidente, ma anche il ritrat-
to della «gioventù del cor» del destinatario, specchio della gioventù perduta del
poeta. L’epistola è, in realtà, proprio un autoritratto del poeta. Se essa, in piena
coerenza con la tradizione del genere e dello stesso endecasillabo sciolto, è con-
trassegnata da una marcata componente gnomica, è pur vero che, da un punto di
vista strutturale, non può essere letta come una mera sequenza di enunciati ideo-
logici. L’acquisita maturità ideologica dell’Io, che si incarna in quella gnomica, è,
a sua volta, rappresentata come un punto di arrivo, come differenza determinata
dal venir meno dell’inganno.
Leopardi presenta qui il disinganno come una situazione liminare e rappre-
senta la liminarità come compresenza, disarticolata in sequenza, di illusione che
sta spegnendosi e illusione già spenta (e, tuttavia, fino all’ultimo bramata e pian-
ta). Il cuore della rappresentazione poetica sembra così essere quella stessa espe-
rienza della mutazione che è al centro della riflessione zibaldonica. La finzione
poetica vuole presentare come immediatezza qualcosa che già da molto tempo è
al centro della riflessione (poetica e non) dell’autore, ciò che indirettamente mo-
stra come tale finzione sia una divaricazione dal vissuto o, meglio ancora, una sua
specifica diramazione.
Il riferimento all’«ora estrema», così come quello in larga misura parallelo,
all’«età decrepita», riferimento che vuole essere una prospezione al futuro del
punto di vista, premessa di una retrospezione totale o assoluta, costituisce la rap-

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

presentazione di un tropismo psicologico di base dell’Io, che congiunge struttu-


ralmente il Pepoli ad altri componimenti della raccolta, al di qua e al di là della ce-
sura col Risorgimento. Andando all’indietro, si segnala innanzitutto il raccordo,
su questa base, col Passero solitario e con Alla luna (letto, quest’ultimo, con i due
versi aggiunti nella Starita corretta); in avanti, invece, sembra imporsi il raccordo
colle Ricordanze e forse anche col Tramonto della luna.
Nei primi due (come in altri dei primi idilli: Il sogno, La sera del dì di festa)
l’Io si presenta come un giovane invecchiato precocemente, cioè vecchio psicolo-
gicamente: perciò come un giovane la cui dimensione esistenziale primaria, tra-
scendentale, è, appunto, la memoria. Tutta l’esperienza individuale in quanto
pensabile, anche la gioventù, è già memoria.
La scrittura tarda del Passero (e, viceversa, la sua collocazione anticipata, su-
bito prima dell’Infinito, nella sequenza dei componimenti) e la correzione di Alla
luna sulla Starita evidenziano indirettamente una volontà di raccordo macro-
strutturale, a scavalcamento della cesura centrale dell’opera. Infatti, la rappresen-
tazione della vecchiaia, come ideale punto di vista sulla giovinezza da parte del
giovane, in chiusura del Passero solitario, e quella, che le fa da contrappunto, del-
la giovinezza in Alla luna (in realtà di nuovo l’instaurazione di un punto di vista
retroverso sul presente immediato della giovinezza)39 possono essere ambedue, a
loro volta, lette in rapporto di contrappunto con rappresentazioni della memoria
come ricordo in senso stretto, ad esempio in A Silvia e nelle Ricordanze. Questo
determina nell’opera un principio di movimento che disarticola, nell’atto stesso
di evidenziarle, suddivisioni rigide, scansioni temporali lineari. Tanto nel Passero
che in Alla luna, da una parte, quanto in A Silvia o nelle Ricordanze dall’altra (per
rimanere nell’ambito dei testi prima nominati), la rappresentazione della memo-
ria come necessaria retroversione del pensiero si accompagna alla rappresentazio-
ne di uno slancio anterogrado dell’immaginazione e del pensiero verso la vec-
chiaia e la morte, verso quel punto apicale dell’esperienza e della conoscenza in
cui la vita potrà finalmente essere ricompresa in un gesto di riflessione suprema.
Il Pepoli rappresenta la caduta delle illusioni, cogliendola nel punto in cui il
sopraggiungere del disinganno o del vero, coincide con l’ultima apparizione di ciò
che è perduto, dunque con la vera apparizione dell’illusione, la quale possiede già
39
Non credo di essere d’accordo con Lucio Lugnani, quando afferma, nel suo, peraltro pregevole Il tramonto di
«Alla luna», Padova 1976 (p. 43), che il locutore nel fìnale di Alla luna (Lugnani sta riferendosi al testo quale risulta
in seguito all’aggiunta sulla Starita dei vv. 13 e 14) debba essere «secondo il codice comunicativo della lingua italiana»,
«quanto meno un uomo maturo». Resta vero che il locutore possiede «la saggezza disillusa della maturità» e che da
questo deriva una suggestione nel senso voluto da Lugnani: ma non basta per escludere che possa essere un giovane.
Tuttavia, anche la semplice suggestione è un dato non trascurabile (anche al di là del fatto che noi la sappiamo appar-
tenere ad un’epoca tarda della vita e della storia poetica dell’autore).

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

i tratti virtuali della reliquia. In questo senso l’epistola può essere veramente con-
siderata come il componimento conclusivo di una prima parte dei Canti, domina-
ta dalla rappresentazione del disinganno come ultima apparizione dell’inganno.
Si potrebbe anche dire che la prima metà dell’opera rappresenta l’esperienza del-
la «mutazione» in attesa di una nuova mutazione, nel senso, questa volta, della ri-
nascita, che sembra annunciarsi col Risorgimento.
È anche vero, però, che l’epistola sembra prevedere, come già si è visto, l’e-
poca delle ricordanze. Da questo punto di vista, la cesura fra essa e Il risorgimen-
to si mostra dialetticamente come raccordo. Il risorgimento, A Silvia, Le ricordan-
ze sembrano il dispiegarsi di potenzialità implicite nei testi precedenti.
La cesura, in quanto interruzione, esalta l’idea di un progresso nell’esperien-
za (con tutte la discontinuità proprie di un’esperienza immediata, ancora priva
dei raccordi elaborati dall’attività memoriale). Il raccordo, invece, comporta l’i-
dea di una storia, suggerisce che l’accumulo dell’esperienza si presenti già filtrato
e ricomposto in unità dallo sguardo di un narratore invisibile, che il lettore stesso,
nel suo procedere, si scopre a direttamente incarnare e interpretare. Se così è, si
pone il problema di definire la distanza alla quale si pone il «colpo d’occhio» del
narratore, ovvero dello stesso lettore.
Il risorgimento è, al tempo stesso, in rapporto di contrasto e di continuità con
l’epistola, ne sviluppa alcune premesse, ma, al tempo stesso, presenta lo sviluppo
come inatteso: segna uno stacco, ma per poterlo ricomporre da un punto di vista
superiore. La «commissura» si lascia cogliere nel motivo della ricordanza: «La
rondinella vigile, | alle finestre intorno | cantando al novo giorno, | il cor non mi
ferì: || non all’autunno pallido | in solitaria villa, | la vespertina squilla, | il fuggiti-
vo Sol. | Invan brillare il vespero | vidi per muto calle, | invan sonò la valle | del fle-
bile usignol. || E voi, pupille tenere, | sguardi furtivi, erranti, | voi de’ gentili aman-
ti | primo, immortale amor, | ed alla mano offertami | candida ignuda mano, | foste
voi pure invano | al duro mio sopor» (Il risorgimento, vv. 45-64).
In questi versi, la mancanza di risonanza poetica del ricordo (la stessa situa-
zione esistenziale che nel Pepoli veniva annunciata come imminente), propria del
tempo del disinganno, viene a rivelarsi essa stessa, all’Io risorto, come un concen-
trato emotivo. Proprio in quanto si presenta come emotivamente morto, il ricor-
do chiaro e distinto è potenziale richiamo per contrasto del ricordo emotivamen-
te vivo. L’apparizione del vero è il cristallizzarsi definitivo del ricordo; ma il cri-
stallizzarsi del ricordo è, a sua volta, la riapparizione di quella Stimmung della ri-
membranza, di cui il ricordo determinato è al tempo stesso il culmine e la caduta.
La conoscenza del vero ha prodotto un’equidistanza dell’Io dai punti estremi

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

della dialettica della memoria. Il ricordo è vaga immagine, ma, come tale, perfet-
tamente definito, sullo sfondo di quella verità, che fonda la sua stessa natura di
immagine. L’equidistanza tra vero e illusione fa sì che un testo come il Risorgi-
mento funzioni sia come preannuncio dei due canti della memoria (A Silvia, Le ri-
cordanze), sia, benché molto più indirettamente, di motivi che caratterizzeranno il
Leopardi post-idillico. Più diretto appare il legame con le interrogazioni del Can-
to notturno, che sembra legarsi molto più naturalmente al Pepoli che non al Ri-
sorgimento. In quest’ultimo componimento l’impressione è di trovarsi di fronte
ad una scansione programmatica di epoche poetiche che si seguono tra loro, ben-
ché sincronicamente concepite e, magari, fatte ripetutamente oggetto di una revi-
sione sincronica. «Ma se tu vivi, o misero, | se non concedi al fato, | non chiamerò
spietato | chi lo spirar mi dà» (Il risorgimento, vv. 157-60).
La spietatezza è un connotato della natura, che sarà messo a fuoco soprattut-
to in testi post-idillici, come le due sepolcrali, A se stesso, La ginestra (ma non va
dimenticato che il motivo era già sorprendentemente, benché fugacemente, com-
parso nella Sera del dì di festa). Il penultimo verso del Risorgimento non solo mo-
stra come il motivo fosse già perfettamente presente alla mente leopardiana all’e-
poca dei canti pisani e recanatesi (questo risulterebbe comunque dallo Zibaldo-
ne): mostra un’intenzionale sospensione, realizzata poeticamente con la sua pre-
sentazione in forma indebolita o attenuata, come in attesa di successive e più for-
ti riprese. In A se stesso il pieno riconoscimento della spietatezza del principio
dell’essere coinciderà proprio, come a riprendere la conclusione del Risorgimen-
to, con l’attesa dell’imminente definitivo posare del cuore.
Nella prima parte del Risorgimento (vv. 1-80), l’Io getta uno sguardo retro-
spettivo sulla propria precedente carriera poetica, che può essere anche conside-
rato come una retrospezione sulla prima metà dell’opera, in questo senso come
una vera e propria bussola, benché non facile da usare per il lettore. Lo sguardo
all’indietro riprende, sovrapponendovisi e infine capovolgendolo, quello in avan-
ti nell’epistola. Il Risorgimento rappresenta l’evento biografico cruciale della
«mutazione» con una raffinata e tipicamente leopardiana tecnica «narrativa»,
che, accorciando idealmente il testo, spinge a sovrapporre ad una mutazione in
negativo, costituita dalla totale caduta delle illusioni (quella ancora preconizzata
ma, in qualche modo, anche raffigurata nel Pepoli), una mutazione in positivo, il
risorgimento dell’Io. La mutazione in negativo è fatta oggetto di una rappresenta-
zione dinamica, che arriverà a coinvolgere il testo nella sua interezza, a raffigura-
re cioè dinamicamente lo stesso risorgimento. Infatti, da un punto di vista, per co-
sì dire, logico, l’inizio del testo («Credei ch’al tutto fossero | in me, sul fior degli

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

anni, | mancati i dolci affanni | della mia prima età»; vv. 1-4) si lega per contrasto
al centro del componimento («Chi dalla grave, immemore | quiete or mi ride-
sta?»; vv. 81-82). Ma la «prima lettura» del testo costringe a centralizzare provvi-
soriamente la distinzione / opposizione tra una prima e una seconda fase della
mutazione: dove la prima (la disperazione per il venir meno dell’amore e del do-
lore) è già stata vissuta come conclusiva, per essere poi scoperta come transitoria,
superata dal «duro mio sopor» della seconda («Pur di quel pianto origine | era
l’antico affetto»). Sicché, giunto all’inizio della seconda metà del testo, il lettore
deve correggere la propria lettura, rivedendo istantaneamente il tutto. Il rapido
trapasso tra le due fasi della mutazione è rappresentato proprio mediante l’im-
perfetta delineazione delle loro caratteristiche. Come distinguere nettamente tra
il «cor gelato» della prima fase e il «duro mio sopor» della seconda? E poi, come
mai, se al «cor gelato» del primo tempo della mutazione mancò il dolore, tuttavia
perdurano «l’antico affetto» e con esso il «pianto»? La stessa documentazione
biografica ricavabile dalle lettere e dallo Zibaldone, non sembra affatto, del resto,
fornire chiari riscontri alla periodizzazione autobiografica proposta dalla prima
metà del componimento.
L’Io rappresenta in due fasi distinte il rapido peggioramento di una situazio-
ne esistenziale che in ciascuna di esse era apparsa come la peggiore possibile, fino
all’improvviso risorgimento, che costringe nuovamente il lettore ad una ricom-
prensione globale del testo, nella quale, con notevoli effetti di accorciamento, l’e-
sperienza della rinascita si sovrappone per contrasto, determinandone il ricordo
nel lettore, all’immagine di un rapido precipitare. Il colpo d’occhio dell’Io giunge
da notevole distanza: il risorgimento è rappresentato mediante la rappresentazio-
ne della sua storia e della sua preistoria: fase antecedente alla caduta, rinascita.
Si è già notato come la sequenza Pepoli / Risorgimento dia vita ad una dialet-
tica tra retroversione e progressione anterograda. Il Risorgimento riconduce di col-
po il lettore ad una fase della storia dell’Io successiva e, quel che è più, disconti-
nua rispetto a quella preconizzata nel Pepoli (discontinuità che sembra corrispon-
dere a quella dei tempi di composizione, essendoci tra i due componimenti due
anni di silenzio poetico dell’autore). A posteriori, però, il lettore potrebbe ritro-
varne il preannuncio nel Pepoli, in tal modo vedendo nel Risorgimento stesso il di-
spiegarsi di possibilità già presenti nell’epistola. Come se, seguendo passo passo
l’accumularsi di un’esperienza, l’accumulo progressivo dei testi della raccolta fos-
se in realtà già filtrato e organizzato da un punto di vista informale su di esso.
Ad un’organizzazione informalmente narrativa, dunque potenzialmente re-
troversa della sequenza corrisponde, una struttura retroversa come tratto domi-

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

nante dei singoli componimenti, già a partire dal primo nell’ordine, cioè dalla
canzone All’Italia. I singoli componimenti sembrano, in genere, raffigurazione di
un loro al di qua, dunque di una memoria intesa come distanza psicologica (non
necessariamente come ricordo, come in alcuni dei grandi idilli).
Il Risorgimento, mentre, per un verso, contiene una retrospettiva sull’attività
poetica precedente, per un altro contiene già tracce di una scansione programma-
tica dell’attività poetica futura. Da ambedue questi punti di vista, però, esso sem-
bra anticipato e, in questo senso sopravanzato dal Pepoli, che pure lo precede.
Con ciò, il punto di vista sull’intera sequenza della raccolta sembra spostarsi al di
qua del margine superiore di essa.
Si potrebbe perciò arrivare a proporre un’ipotesi estrema di lettura circolare,
che vedesse la Ginestra collocarsi al di qua della canzone All’Italia? In questi ter-
mini, no. Ma forse si potrebbe arrivare a dire che il tempo elastico, ovvero l’atem-
poralità prelinguistica della memoria, viene configurandosi nel prosieguo della
lettura come l’invisibile punto di partenza della sequenza dei componimenti. Le
strutture interne di questo tempo elastico andrebbero considerate come qualcosa
che nel suo mostrarsi venga progressivamente – dunque nel tempo lineare – in
chiaro su se stesso, aggiungendo tassello su tassello, ma riconoscendosi ogni volta
diversamente, come un’anteriorità rispetto ad ogni singola articolazione portata
alla luce. Vi sarebbe, cioè, una sistematicità rigorosa, ma istituentesi a posteriori e
progressivamente. Il tempo elastico di una memoria atemporale costituirebbe l’u-
nità di tempo dell’opera.

3. Tematiche e contenuti.

3.1. Premessa.

I Canti possono essere considerati come una rappresentazione dell’universo – na-


turale e storico – proiettato sulla dimensione dell’Io. Questo, in fondo, è quanto
Leopardi teorizza sinteticamente, nel 1828, in un passo su Dante dello Zibaldone,
che vuole essere anche un’indiretta definizione della lirica: «La D. Commedia
non è che una lunga Lirica, dove è sempre in campo il poeta e i suoi propri affet-
ti» (p. 4417). Tale rappresentazione giunge al suo compimento, diviene, cioè, to-
talità, in quanto essa arriva ad includere in sé, trascendendoli in un primato asso-
luto della forma, lo stesso Io, spazio della sua proiezione.
La rappresentazione del cosmo è rappresentazione dell’infinita distanza in

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

senso spaziale e temporale. In quanto la rappresentazione avviene nell’Io, in


quanto, cioè, il cosmo è rappresentato nella forma di una riflessione dell’Io, l’infi-
nita distanza si ribalta sempre nel vicinissimo, nell’Io, appunto, luogo originario
della rappresentazione stessa. Ma la compiuta rappresentazione di questo luogo
originario non può che essere, a sua volta, la figura di una distanza, dunque di
un’uscita da sé che, in quanto esperienza di discontinuità, possa sembrare avvici-
nabile alla morte sul piano della concreta esperienza psicologica, più che su quel-
lo strettamente metaforico. La tomba, la sepoltura, è un tema | immagine ricor-
rente che, attraversando tutta l’opera, costituisce uno dei più forti referenti me-
taforici dell’opera stessa, ovvero della volontà di sdoppiamento, di autorispec-
chiamento che presiede all’operazione della scrittura poetica. Referente metafori-
co in quanto motivo architettonico, ma anche punto di assimilazione reale del tut-
to poetico a questo, come letterarizzazione della rovina, effige di essa, dove la vo-
ce ha per il poeta la funzione del marmo.

3.2. La monumentalizzazione della voce nella prima poesia civile.

3.2.1. La canzone «All’Italia» e «Sopra il monumento di Dante». I primi nove can-


ti (dalla canzone All’Italia all’Ultimo canto di Saffo) possono essere considerati co-
me un’immaginaria retrospezione dell’Io in un remoto passato prenatale cosmico
e storico. Essi raffigurano il testo come voce poetica che giunge dall’antico e dal-
la natura, che dunque contiene in sé il locutore, la locuzione stessa che ne sta evo-
cando l’immagine, nell’empiria della loro esistenza.
La struttura della canzone All’Italia ci viene rivelata indirettamente da un
passo dell’Argomento di una canzone sullo stato presente dell’Italia (dove, in
realtà, vengono presentati come argomento di una sola canzone i motivi delle pri-
me due).
Qui si può fingere il canto di Simonide ma passando alle parole sue di colpo come Vir-
gilio citato dal Monti nel settimo dell’Eneide. Così cantava Simonide: «Oh potess’io
cantare ugualmente per gl’Italiani. Oh come mi arderebbe il cuore, ec. Che la miseria
nostra colpa del fato fu, fu colpa vostra. Nata l’Italia a vincer tutte le genti, così nella fe-
licità come nella miseria. Oh come sono spente le tue glorie ec. in tono solenne»40.
Il confronto dell’argomento con la canzone mostra delle significative diver-
genze nella dispositio: nell’Argomento, infatti, il canto di Simonide, che chiude la
canzone occupandone per intero la seconda metà, si trova riportato davanti a

40 ID.,
Poesie e prose cit., t. I, p. 439.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

quelli che diverranno motivi d’apertura nel testo poetico. Nella canzone l’entrata
in scena di Simonide è connotabile, un po’ ibridamente, fra la visione e la rêverie.
L’allocuzione alla patria con i motivi del lamento e dell’invettiva, di cui è intessu-
ta, si colloca, come aiuta a comprendere l’argomento, esattamente nel tempo in
cui l’Io, dopo la sua allucinata identificazione con Simonide (fino al punto da aver
fatto delle parole del poeta antico la propria stessa voce), è tornato a se stesso.
Questo ritorno consiste proprio nella netta percezione di una distanza qualitativa
tra la miseria del presente e la grandezza del passato, distanza che l’Io può ora in-
staurare e che ricomprende in sé, come il ricordo istantaneo, ma ormai compiuta-
mente scandito nelle sequenze lineari del testo poetico, l’esperienza appena con-
clusa dell’identificazione visionaria, al di là dello spazio e del tempo, col poeta an-
tico.
Nella linearità della sequenza testuale si incontra anche l’origine, solo appa-
rentemente occasionale, della rêverie dell’Io locutore. Le parole di Simonide,
quali saranno ricordate più o meno alla lettera dal testo, prima ancora di essere
parole del testo, l’Io le trova scritte in una misteriosa lingua naturale41 che è, in
realtà, una memoria, ancora indefinita come tale: «Io credo che le piante e i sassi
e l’onda | e le montagne vostre al passeggere | con indistinta voce | narrin siccome
tutta quella sponda | coprir le invitte schiere | de’ corpi ch’alla Grecia eran devo-
ti» (All’Italia, vv. 68-73).
In altri testi a «narrare» è semplicemente l’aria e il vento (cfr. Angelo Mai, vv.
59-60; Sopra il monumento di Dante, vv. 155-56; Bruto minore, vv. 15 e 120). Mo-
tivi di scoperta provenienza ossianica, attestanti però, insieme ad essa, una nasco-
sta presenza foscoliana, sulla quale si tornerà42.
Il ritorno a sé dell’Io, l’apertura del testo, è in realtà una nuova visione («O
patria mia, vedo [...]») scaturita per contrasto da quelle precedenti (Simonide sul
colle d’Antela).
Certo, anche l’estasi visionaria potrebbe essere letta, a sua volta, come una fu-
ga dai mali presenti. In ogni modo, il testo appare come il punto di arresto, come
la rievocazione di un fluttuare confuso della mente, nel quale sono scarsamente
afferrabili precise demarcazioni temporali (e dunque concettuali). Esso evoca

41 «In realtà la memoria della battaglia, delle audacie, delle morti, è già iscritta nel luogo [...]. Ispirato ossiane-

scamente da un paesaggio parlante, Simnonide ne diventa l’eco; e in un tempo successivo (quello, per essere chiari, di
Leopardi e di noi lettori), mentre la storia degli eroi continua cristallina e imperitura, il canto del vate è perduto e de-
ve essere ricostituito». Così in M. CAESAR, Appunti sulla voce in Leopardi, in Leopardi e il pensiero moderno, a cura
di C. Ferrucci, Milano 1988, pp. 11-22 (a p. 17). Il saggio è importante, sia, in generale, per le considerazioni che il
Caesar vi svolge sul tema della rappresentazione della voce nei Canti, sia, in particolare, per le penetranti osservazioni
sui testi campionati (All’Italia, Bruto minore, Ultimo canto di Saffo, Alla primavera).
42 Cfr. infra, pp. 416 sgg.

Letteratura italiana Einaudi 30


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

l’immagine di una circolarità aperta, indefinita che ha piegato a sé, sconvolgendo-


la, la disposizione lineare dell’inventio. Tale sconvolgimento (nel quale si mostra
appieno lo scarto poetico tra la canzone e l’argomento) consiste nella rottura del-
l’accordo circolare tra l’apertura e la conclusione: in un certo senso, proprio nel-
l’apparente esasperazione di una linearità senza ritorno.
Un po’ bizzarramente, cioè, il testo si chiude con le parole di Simonide, sen-
za che vi sia come ci si potrebbe anche aspettare, ritorno all’Io. In realtà, la voce
di Simonide è la voce dell’Io, che, tornato in sé, all’interrompersi della preceden-
te visione, tornerà subito dopo su di essa. Il lettore completa immaginariamente il
testo sovrapponendo di nuovo l’Io a Simonide, così come il testo aveva sovrappo-
sto Simonide all’Io. Visione, dunque, è innanzitutto quella interiore, che il testo
determina nel lettore. Questo viene a trovarsi esattamente collocato nel tempo del
ritorno dell’Io a se stesso. In tal modo, l’Io monologante viene come oggettivato
di fronte al lettore, diviene, cioè, un’immagine, una maschera teatrale. L’oggetti-
vazione è funzionale ad un intento di monumentalizzazione del testo. La voce del-
l’Io come un sepolcro, tiene in sé quella di Simonide, oggettivandosi, di fronte al
lettore, come un riflesso di quella del poeta antico. Alla fine, il testo si staglia co-
me una realtà autonoma dai due personaggi, come la voce che, come in un sepol-
cro, tiene in sé, nel loro reciproco risuonare l’una nell’altra, le due voci, le due fi-
gure storiche, del poeta antico e del poeta moderno.
Si potrebbe, forse, arrivare a dire che il lettore, tornando immaginativamente
all’Io e così idealmente rileggendo il testo, si prepara alla ripresa, nella seconda
canzone, dei motivi che la prima aveva lasciato provvisoriamente interrotti. Sic-
ché le due canzoni formano davvero nella lettura un gruppo solidale, così come
doveva intenderli il poeta, scrivendone l’argomento come per un testo unico, per
poi pubblicarle insieme. L’interruzione ex abrupto, che suggerisce l’idea di un di-
scorso inconcluso, è un procedimento retorico che si incontra in altri canti: in
modo particolarmente vistoso nelle Nozze della sorella Paolina e, fuori delle can-
zoni, nella Sera del dì di festa.
L’identificazione con Simonide è ricca di conseguenze generali sul piano in-
terpretativo. Innanzitutto, trattandosi di un’identificazione immaginaria, cioè di
un’allucinata rêverie, essa deve essere concepita come un’identificazione, in certo
modo, reale: non si tratta solo (benché, ovviamente, ciò non ne venga affatto
escluso) di un pretesto per la parenesi civile: è come se l’Io vedesse effettivamen-
te se stesso nei panni di Simonide, si attribuisse, cioè, immaginariamente, ma, in
questo preciso senso, realmente, gli stessi tratti del poeta antico. Innanzitutto,
quello, appunto, dell’antichità. Il «colpo d’occhio» dell’Io sulla contemporaneità

Letteratura italiana Einaudi 31


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

giunge da distanze remotissime. In secondo luogo, la vecchiezza estrema. I «mo-


ribondi lumi» di Simonide sono immaginariamente (dunque, nel senso che si è
detto, realmente) quelli dell’Io: ugualmente in canti successivi (Il passero solitario,
Alla luna, Il sogno, la stessa Sera del dì di festa) si presenterà come un giovane psi-
cologicamente vecchio. Altrove, lo spegnersi dello sguardo sarà lo spegnersi degli
inganni. Questa identificazione con l’antico (innanzi tutto con Dante)43 sembra
insinuarsi ancora nella seconda canzone, quando il poeta si rivolge agli artefici del
monumento a Dante, apostrofandoli come «figli»44, così come Simonide i giovani
eroi delle Termopili (All’Italia, v. 91). La stessa sottolineatura della gioventù degli
eroi ribadita come una voluta ripresa del motivo nella seconda canzone («Ecco da
te rimoti, | quando più bella a noi l’età sorride, | a tutto il mondo ignoti, | moriam
per quella gente che t’uccide», vv. 150-53).
Nelle prime due canzoni, come anche nel Mai, la voce dell’Io è rappresentata
come la voce dell’antico, o della tradizione. Il testo ha già di fatto posto in essere,
come scavalcando, nelle sue complesse risonanze, la persona empirica del locuto-
re, il ritorno ai modelli antichi, al quale sta invitando gli italiani.
Questo ritorno, d’altra parte, sembrerebbe una realizzazione del testo come
monumento: tra la voce e il marmo monumentale si aprono consistenti possibilità
di confronto (che sempre più andrà chiarendosi come un contrasto). Simonide
che sale («salìa») il colle d’Antela, simbolicamente tomba / altare degli eroi delle
Termopili, precostituisce una memoria intratestuale di Silvia che sale («salivi»),
non diversamente dai giovani eroi, il «limitare» di gioventù (A Silvia raffigurerà la
metamorfosi del limitare nella chiusura della tomba). Nella canzone All’Italia le
parole finali di Simonide duplicano il motivo della tomba-altare45 (poeticamente
coincidenti con lo stesso colle di Antela): «così la vereconda | fama del vostro va-

43 Il
tratto di identificazione con Dante è costituito dallo sdegno (v. 137).
44 «Amor d’Italia, o cari, | [...] | Spirti v’aggiunga e vostra opra coroni | misericordia, o figli, | e duolo e sdegno di
cotanto affanno | onde bagna costei le guance e il velo» (Sopra il monumento di Dante, vv. 35 e 40-43). A stretto rigo-
re, l’appellativo «figli» potrebbe qui essere inteso, sia come se l’Io stesse rivolgendosi agli artefici del monumento co-
me a propri figli (l’appellativo sarebbe, in questo caso, una variazione del precedente «o cari»), sia come se l’Io voles-
se dire figli (ossia, «veraci figli»: cfr. v. 168) della patria, come, forse, intende lo Straccali (cfr. G. LEOPARDI, I Canti
cit., pp. 25-26 e 33). La distinzione, comunque, non sembra rilevante, in rapporto a quanto sto dicendo. Infatti, ac-
cettando, come credo si debba, quest’ultima interpretazione, tra i due sensi si stabilirebbe inevitabilmente una rela-
zione per «ondeggiamento», nella direzione di un’assimilazione della voce del poeta e di quella della patria e della tra-
dizione.
45 «La vostra tomba è un’ara» (v.125). Come è noto, Leopardi, qui, traduce Simonide di Ceo. Tuttavia l’emisti-

chio può essere anche considerato una ripresa da Foscolo, Dei sepolcri («Testimonianza a’ fasti eran le tombe, | ed are
a’ figli», vv. 97-98; cfr. U. FOSCOLO, Le poesie, introduzione, commenti e note di M. Turchi, Milano 1979, pp. 55-56;
da questo testo sono tratte anche le successive citazioni). Il motivo dei figli, nel passo foscoliano, mi induce a leggere
come una reminiscenza foscoliana anche quanto segue all’emistichio leopardiano («e qua mostrando | verran le madri
ai parvoli le belle | orme del vostro sangue»; vv.125-27).

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

te appo i futuri | possa, volendo i numi, | tanto durar quanto la vostra duri» (vv.
137-40).
La «vereconda fama» del poeta, cioè la sua stessa poesia, deve durare quanto
quella degli eroi, in quanto la fama degli eroi può sopravvivere proprio nel ricor-
do della poesia-monumento, cioè della voce-testo, che raccorda unitariamente,
con lo stesso enfatizzarne la discontinuità, la voce poetica di Simonide (con l’eroi-
smo dei greci caduti alle Termopili, che essa ha tramandato ai posteri) e la voce
del poeta moderno, che tramanda ai posteri il ricordo degli eroi italiani caduti in
Russia.
Ugualmente, in Sopra il monumento di Dante, dopo che è stato posto a livello
tematico il parallelo tra la poesia e l’arte figurativa («Ecco voglioso anch’io | ad
onorar nostra dolente madre | porto quel che mi lice, | e mesco all’opra vostra il
canto mio, | sedendo u’ vostro ferro i marmi avviva», vv. 69-73) viene realizzata la
natura monumentale della poesia mediante l’intreccio di due paradossi, uno più
evidente, l’altro più nascosto, ma decisivo: «Di lor querela a boreal deserto | e
conscie fur le sibilanti serve. | Così vennero al passo, | e i negletti cadaveri all’a-
perto | su per quello di neve orrido mare | dilaceràr le belve; | e sarà il nome degli
egregi e forti | pari mai sempre ed uno | con quel de’ tardi e vili. Anime care, | ben-
ch’infinita sia vostra sciagura | datevi pace; e questo vi conforti | che conforto nessu-
no | avrete in questa o nell’età futura. | In seno al vostro smisurato affanno | posate,
o di costei veraci figli, | al cui supremo danno | il vostro solo è tal che s’assomigli»
(Sopra il monumento di Dante, vv. 154-70).
I caduti in Russia avranno il conforto di non avere conforto (dunque, non
avranno conforto); tuttavia e si direbbe proprio perciò, poseranno nella voce poe-
tica, nell’allocuzione ad essi rivolta, la quale reca in sé, col suono delle «sibilanti
serve», l’eco della loro «querela». La voce poetica, così come la tradizione e i mo-
numenti sepolcrali, si pone solitariamente (così allusivamente l’ultimo verso; v.
200: «meglio l’è rimaner vedova e sola») come la realizzazione dei propri stessi
contenuti parenetici.

3.2.2. «Ad Angelo Mai»: il rapporto bivalente con la tradizione. Anche la canzone
Ad Angelo Mai (benché in essa i motivi della poesia civile appaiano già affiancati,
con maggiore nettezza di quanto non avvenisse nei primi due componimenti, da
motivi tipici del pensiero leopardiano46, quali la distruzione dell’illusione ad ope-
ra del vero, la noia e il sentimento del nulla) può essere considerata come una ri-
46 Ricordo che la canzone era stata ultimata nel gennaio 1820. La sua composizione risale pertanto, diversamen-

te dalle prima due canzoni, ad un periodo posteriore all’epoca della “mutazione”, collocata da Leopardi (sia pure, for-
se, con un certo grado di funzionalità) nel marzo 1819. Sulla “mutazione”, cfr., in questo volume, pp. 229 sgg.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

proposizione del nesso voce del poeta voce della tradizione (o dei morti): «Italo
ardito, a che giammai non posi | di svegliar dalle tombe | i nostri padri? ed a par-
lar gli meni | a questo secol morto, al quale incombe | tanta nebbia di tedio? E co-
me or vieni | sì forte a’ nostri orecchi e sì frequente, | voce antica de’ nostri, | muta sì
lunga etade? […]» (Ad Angelo Mai, vv. 1-8); «Certo senza de’ numi alto consiglio
| non è ch’ove più lento | e grave è il nostro disperato obblio, | a percoter ne sieda
ogni momento | novo grido de’ padri […]» (ibid., vv. 16- 20); «ch’essendo questa o
nessun’altra poi | l’ora da ripor mano alla virtude | rugginosa dell’itala natura, |
veggiam che tanto e tale | è il clamor de’ sepolti, e che gli eroi | dimenticati il suol
quasi dischiude, | a ricercar s’a questa età sì tarda | anco ti giovi, o patria, esser co-
darda» (ibid., vv. 23-30); «[…] O scopritor famoso, | segui; risveglia i morti, | poi
che dormono i vivi; arma le spente | lingue de’ prischi eroi; tanto che in fine | que-
sto secol di fango o vita agogni | e sorga ad atti illustri, o si vergogni» (ibid., vv.
175-80).
L’incalzare di domande o di allocuzioni, con le quali l’Io si presenta fin dall’i-
nizio sulla scena del testo, corrisponde, come ne fosse l’eco, al «clamor de’ sepol-
ti», al «grido de’ padri». In questo senso, il testo può essere considerato, non mol-
to diversamente dai primi due (i testi antichi che tornano alla luce hanno però
preso il posto delle antiche rovine monumentali, assenti in questa poesia)47 come
la risposta che coglie d’anticipo le domande che lo aprono e la realizzazione degli
imperativi che appaiono in chiusura. Le «spente | lingue de’ prischi eroi» sono
state risvegliate (non importa, se questo loro risvegliarsi nella rievocazione che ne
opera il poeta moderno serva o no a qualcosa). La «nebbia di tedio», il «secol
morto» erano per l’Io il desiderio, dunque la memoria, dell’antico.
Tuttavia, nell’Angelo Mai, i motivi della poesia civile si ritrovano affiancati da
motivi tipici del pensiero leopardiano maturo, che comportano non l’eliminazio-
ne, ma una rielaborazione in profondità della pur geniale concezione monumen-
tale del testo che caratterizzava le prime due canzoni. La distruzione delle illusio-
ni ad opera del vero, la noia e il sentimento del nulla, vengono presentati come
parte integrante della necessità di uno sviluppo storico che concerne, al contem-
po, l’Italia, l’uomo e, innanzi tutto, lo stesso Io, il cui punto di vista viene così col-
locato nel culmine della decadenza e in un’ardita, piena partecipazione di essa.
L’Io che parla nell’Angelo Mai, ha una storia, ha percorso già fino in fondo una
esistenziale parabola negativa. Non potrebbe dire, a proposito del Tasso «[...]
47 Non è una differenza da poco: nel Mai il ritorno dell’antico ha i tratti della scoperta archeologica, dell’annul-

lamento della distanza temporale (cfr. Ad Angelo Mai, vv. 49-55, e La ginestra, vv. 269-72). Il motivo della scoperta ar-
cheologica è legato all’idea dell’esplorazione: non a caso nella canzone Colombo ed Angelo Mai sono identificati dal-
la comune connotazione dell’«ardimento».

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

Amore, | amor, di nostra vita ultimo inganno, | t’abbandonava» (Ad Angelo Mai,
vv. 128-30) se non fosse già operante quel disinganno assoluto che verrà rappre-
sentato in A se stesso («Perì l’inganno estremo»). Tuttavia, la sua esperienza può
essere guardata come una lettura e una risonanza della tradizione (cioè dello stes-
so Tasso).
Questa storia si presenta ora con un marcato connotato dialettico. L’impresa
di Colombo è un’avventura della conoscenza, che rompe «di natura ogni contra-
sto»: tuttavia essa è mossa dal principio propulsivo dell’illusione, dunque dalla
natura stessa. Colombo cerca (e trova) «il raggio | del sol caduto» (vv. 81-82),
«ignota, immensa terra» (v. 85), ma «conosciuto il mondo | non cresce, anzi si sce-
ma» (vv. 87-88). Tale impresa, infatti, è il prodotto di un’immaginazione poetica
eroica: tuttavia, essa, compiendosi, ha prodotto conoscenza, e la conoscenza coin-
cide con lo spegnimento delle radici immaginative dei propri stessi processi, con
la decadenza e l’infelicità. Nell’impresa di Colombo, la linea di demarcazione tra
immaginazione e ragione, antico e moderno, si svela come inafferrabilità. Colom-
bo potrebbe essere un personaggio del Furioso («Nascevi ai dolci sogni intanto»;
Angelo Mai, v. 106), eppure la sua impresa condurrà molto lontano da quel mon-
do poetico.
Quel che è certo, però, è che, all’ideale concludersi dell’avventura della co-
noscenza, «figurato è il mondo in breve carta», e brevi carte, in fondo, sono, anche
quelle che un altro italo «ardito», esploratore dell’antico, Angelo Mai, ha riporta-
to alla luce. Nel Mai il legame con la tradizione si configura come il positivo e il
negativo. L’inganno naturale e le potenzialità distruttive della conoscenza appaio-
no dialetticamente e indissolubilmente legati. Ugualmente, il rapporto col passa-
to e con le tradizioni si configura come l’ineluttabile coraggioso rapporto col
principio stesso della decadenza. La riduzione del mondo a «breve carta», e con
essa la radicale fantasmatizzazione dell’esperienza, è il presupposto perché la voce
dei padri torni a risuonare, anzi, è il presupposto del suo effettivo risuonare nel-
l’Angelo Mai. Perciò nella sequenza dei grandi: Dante, Petrarca, Colombo, Ario-
sto, Tasso, [Parini]48, Alfieri, la figura del Tasso possiede quello stesso valore cen-
trale che nel 1820 il pensiero leopardiano le riconosceva nello Zibaldone49.
Nella serie dei grandi costruita da Leopardi è infatti operante e ben visibile
una gerarchia: non una gerarchia di valori in assoluto, ma certamente importante
dal punto di vista della definizione, da parte di Leopardi, della propria stessa posi-
zione storica. Ciò appare da una mera analisi quantitativa. Dante e Petrarca, infat-
48 Parini non è nominato, ma, come si sa, è alluso, quando Alfieri viene detto al v. 155 «Allobrogo feroce», con al-

lusione all’ode di Parini Il dono (qui, v. I, Alfieri è detto «fero Allobrogo»).


49 Cfr., in questo volume, p. 262.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

ti, dividono fra loro un’unica strofa (di quindici versi, come tutte le altre della can-
zone); a Colombo e Tasso toccano due strofe ciascuno; una sola ad Ariosto, una ad
Alfieri, che, tuttavia occupa anche una parte dell’ultima, in comune, implicitamen-
te, con lo stesso Io. Questa evidente preminenza di Colombo e di Tasso appare
confermata da considerazioni che vanno al di là della pura quantificazione.
La rapida menzione di Dante e Petrarca, con la sintetica valutazione della lo-
ro posizione storica, presuppone come suo punto di vista l’acquisizione, da parte
dell’Io, dell’esperienza essenziale del Tasso, quella della noia: «[…] E pur men
grava e morde | il mal che n’addolora | del tedio che n’affoga […]» (Ad Angelo
Mai, vv. 70- 72).
Inoltre, non sarebbe impossibile cogliere nella rievocazione di Dante e Pe-
trarca l’influenza retrospettiva degli ultimi due della serie (Alfieri su Dante, Tasso
su Petrarca «sfortunato / amante»). Ben altra, nel componimento, la posizione di
Colombo, il cui rilievo nella sequenza è stabilito dalla posizione storicamente e
qualitativamente liminare della sua impresa.
Ariosto, «cantor vago» di «felici errori», poeta antico dunque, come appare
talvolta definito nello Zibaldone50. Ma l’immagine leopardiana dell’Ariosto è già
filtrata e orientata dal modello dell’epica tassiana, originandosi essa proprio dalla
contrapposizione tra le «belle / fole» e il «vero». Benché opposte possano appari-
re le valutazioni ideologiche del vero e del falso da parte di Leopardi e di Tasso,
l’Ariosto del Mai, allo stesso modo, seppure diversamente dalla figura di Colom-
bo è, in controluce, un emblema tassiano, è cioè il romanzesco, considerato, come
nella Liberata, in contrapposizione al vero (storico, morale), che ne prenderà il
posto.
Restano, dunque, come figure centrali della serie, Colombo e Tasso: Colom-
bo, però è, a sua volta, una citazione del Tasso, è modellato sul ritratto che ne ave-
va fornito la Gerusalemme Liberata. Esattamente come il Colombo tassiano, quel-
lo di Leopardi è un’esploratore dell’ignoto, che, tuttavia, al compimento della sua
impresa, sostituirà il noto all’ignoto, il vero al falso: «e rotto di natura ogni con-
trasto, | ignota immensa terra al tuo viaggio | fu gloria, e del ritorno | ai rischi. Ahi
ahi, ma conosciuto il mondo | non cresce, anzi si scema […]» (Ad Angelo Mai, vv.
84-88); «Nostri sogni leggiadri ove son giti | dell’ignoto ricetto | d’ignoti abitatori,
[…]» (ibid., vv. 91-93); «Ecco svaniro a un punto, e figurato è il mondo in breve
carta; | ecco tutto è simile, e discorrendo, | solo il nulla s’accresce […]» (ibid., vv.
50 Cfr. «E anche l’Italia ne’ principi della sua poesia, cioè quando ebbe veri poeti, Dante, Petrarca, il Tasso (eccet-

to l’Ariosto) sentì e seguì questo cangiamento» (G. LEOPARDI, Zibaldone cit., p. 726; il «cangiamento» è la trasfor-
mazione sentimentale della poesia, dalla quale resta fuori l’Ariosto). Per Ariosto «antico», cfr. anche ibid., pp.1450,
3976.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

97-100); «sì ch’ignoto è ’l gran mar che solchi: ignote | isole mille e mille regni
asconde; | né già dubitato le terre han vôte» (Gerusalemme Liberata, XV, 27, vv. 1-
3); «– Dunque – a lei replicava il cavaliere | quel Dio che scese a illuminar le carte
| vuol ogni raggio ricoprir del vero | a questa che del mondo è sì gran parte? – | –
No, – rispose ella – anzi la fé di Piero | fiavi introdotta ed ogni civil arte; | né già
sempre sarà che la via lunga | questi da’vostri popoli disgiunga. || Tempo verrà che
fien d’Ercole i segni | favola vile a i naviganti industri, | e i mar riposti, or senza no-
me, e i regni | ignoti ancor tra voi saranno illustri. | Fia che ’l più ardito allor di tut-
ti i legni | quanto circonda a mar circondi e lustri, | e la terra misuri, immensa mo-
le, | vittorioso ed emulo del sole. || Un uom della Liguria avrà ardimento | a l’inco-
gnito corso esporsi in prima» (ibid., 28-30 e 31, vv. 1-2).
La relazione con Tasso è, come si vede, strettissima e ideologicamente biva-
lente51.

3.3. Suicidio antico e suicidio moderno.

3.3.1. L’esperienza della modernità. L’immagine del testo come tomba, suggerita
dai primi canti (e che in modi diversi continua a presentarsi lungo tutta l’opera) si
accompagna ad una consistente presenza della tematica del suicidio, trattata sia
direttamente (nel Bruto minore e in Saffo), sia a vari gradi di allusività. Nella can-
zone All’Italia il tema è alluso nel ricordo del sacrificio volontario dei caduti del-
le Termopili, in Nelle nozze della sorella Paolina, Virginia prega il padre perché la
uccida.
All’estremo opposto del suicidio come tema o evento rappresentato si colloca
la metaforizzazione del suicidio come trascendimento dell’Io da se stesso, nella
«breve carta» del testo. Morire è necessario per durare poeticamente. Nei con-
fronti del suicidio la posizione dell’Io è, in genere, questa: vorrebbe, ma non può.
Vorrebbe, perché la sua immaginazione è esaltata dai fantasmi dell’antichità clas-
sica; non può perché i suoi statuti antropologici ed esistenziali – la sua vecchiezza
– sono quelli della modernità, e la modernità è una condizione riflessiva perma-
nente, che impedisce gesti risolutivi.
Così nella canzone All’Italia il personaggio alfieriano («l’armi, qua l’armi: io
solo [...]») deve essere visto in controluce col vecchio Simonide, che è un fanta-
sma antico in cui si proietta la malinconica fantasia del moderno. Anche nel Sogno

51 Cito da T. TASSO, Gerusalemme Liberata, a cura di F. Chiappelli, Milano 1982, pp. 614-16 (da questa edizione

sono tratte anche le successive citazioni). Quanto si è ora affermato sulla relazione Leopardi/Tasso, può essere inte-
grato con quanto si dirà più avanti, alle pp. 420-23.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

l’Io è sfiorato da una fantasia suicida. Ma si tratta, appunto di un sogno, e il testo


fa intendere chiaramente che si tratta di pura volontà di conoscenza, che il desti-
no dell’Io non è la morte volontaria, è semmai una perenne vecchiezza, in attesa
della vecchiezza vera (e della morte naturale): «[...] Ahi ahi, che cosa è questa |
che morte s’addimanda? Oggi per prova | intenderlo potessi, e il capo inerme |
agli atroci del fato odii sottrarre. | Giovane son, ma si consuma e perde | la giova-
nezza mia come vecchiezza; | la qual pavento, e pur m’è lunge assai» (Il sogno, vv.
47-53).
Nella chiusa di A un vincitore nel pallone, la poesia che precede il Bruto mi-
nore, viene presentata la vera dimensione moderna del suicidio: «Nostra vita a
che val? solo a spregiarla; | beata allor che ne’ perigli avvolta, | se stessa obblia, né
delle putri e lente | ore il danno misura e il flutto ascolta; | beata allor che il piede
| spinto al varco leteo, più grata riede» (A un vincitore nel pallone, vv. 60- 65).
Il suicidio qui viene trattato come la realtà di un’esperienza immaginativa, da-
gli effetti corroboranti. Leopardi dimostra di aver perfettamente compreso e assi-
milato la lezione del Werther e dell’Ortis. Questi versi costituiscono una splendi-
da chiave di lettura del Bruto minore e dell’Ultimo canto di Saffo, nei quali il suici-
dio viene assunto come centro tematico. Mentre il personaggio antico, sul quale è
proiettata la fantasia dell’Io, giunto al culmine della disperazione, si uccide, l’Io,
giunto al culmine della sua allucinata esperienza (e tornato a se stesso), riflette
sulla distanza fra sé e il modello antico, cioè sulla propria ideale vecchiezza di mo-
derno, tutt’uno con «l’ultima sera» della patria e più in generale con la «sera del-
le umane cose». Non solo la chiusa del Vincitore del pallone introduce perfetta-
mente alla lettura del Bruto e dell’Ultimo canto di Saffo come due grandi teatraliz-
zazioni fantastiche, ma gli stessi due componimenti collocati fra queste possono
essere considerati quasi come un contrappeso ironico alla loro presenza. In essi
(ma in particolar modo nella Primavera), infatti, vengono raffigurate poeticamen-
te le stesse leggi della fantasia moderna (dunque della stessa fantasia suicida mo-
derna) come fantasia nata dall’esperienza del disinganno. L’Io della Primavera è
un individuo invecchiato precocemente («questo gelido cor, questo ch’amara | nel
fior degli anni suoi vecchiezza impara», vv.18-19). Tutt’altro, dunque, che incline
a tentazioni suicide. La sua sapienza costituisce un vero e proprio controcanto ri-
spetto all’esaltato discorrere dei due personaggi.
Il Bruto minore e l’Ultimo canto di Saffo realizzano attraverso la rappresenta-
zione del suicidio dei loro protagonisti una retroversione immaginativa dell’Io
poetico. Come quelli sprofondano nella morte, così l’Io, compiutasi la sua alluci-
nazione, torna a se stesso, alla propria coscienza. In questo senso, anche per l’Io

Letteratura italiana Einaudi 38


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

l’immaginario suicidio dei due personaggi costituisce un’esperienza di morte, una


sorta di artificiosa riproduzione dell’esperienza della «mutazione totale», della fi-
ne dell’antico e dell’avvento del moderno. La rappresentazione di Bruto e di
Saffo sull’orlo del suicidio è produzione dell’esperienza della distanza dalla con-
dizione antica. Dunque, dell’esperienza della modernità.

3.3.2. «Bruto minore». Tecnicamente, la rappresentazione si realizza nei due canti


in modo molto diverso. Nel Bruto, infatti, il personaggio protagonista è introdot-
to da una cornice narrativa, quasi una didascalia teatrale, che costituisce una vo-
ce, almeno formalmente, distinta da quella del personaggio. Nell’Ultimo canto,
invece, la voce è unica (benché, come è stato rilevato, dai molti registri). Leggere
il Bruto significa osservare il convergere delle due voci, del narratore e del perso-
naggio, verso un’unica voce, la voce del testo, che potrebbe essere definita come
quella del narratore sopravvissuto al suicidio del personaggio.
Il narratore rivive come passato storico la profezia dell’Io in A un vincitore
nel pallone: vede distintamente, da postero, quello che Bruto intuisce52. Così co-
me nelle prime tre canzoni, il passaggio fra l’antico e il moderno, qui tra narrato-
re e personaggio, è mediato dall’aria, cioè dal vuoto. Come dire, non c’è passag-
gio: l’antico è in noi, che ne siamo stati privati e lo rievochiamo. Siamo pienamen-
te nello statuto leopardiano del salto.
Bruto percuote invano con la voce la «sonnolenta aura» (Bruto minore, v.15)
(che è poi la stessa dell’Italia decaduta) e sembra, conclusivamente, voler disper-
dere la propria fama: «e l’aura il nome e la memoria accoglia» (ibid., v. 120). È co-
sì riproposta la bivalenza del paradosso della seconda canzone (vv. 164-68)53.
L’aura notturna sembra proprio, in realtà, avere accolto e conservato la memoria
di Bruto, se essa ha potuto risuonare nella fantasia e nella voce del narratore mo-
derno. Sicché «accoglia» potrà essere inteso sia, a un primo livello, come ironico,
sia, a un secondo, fuori di ironia, come un augurio di cui il testo costituisce la rea-
lizzazione.
Proprio perché Bruto muore nella fantasia del narratore, il narratore, morto,
come personaggio antico, può rinascere come personaggio moderno. Se l’«aura»,
nella finzione poetica, è un punto di congiunzione strutturale, di annullamento
della distanza temporale, tra l’antico e il moderno, il centro del testo presenta, an-
ticipando in una prospettiva ribaltata motivi dell’Infinito e della Sera del dì di fe-
sta (già scritti al tempo del Bruto), il «riempimento» poetico della struttura: «E tu

52
Cfr. Bruto minore, vv. 1-9 e 86-90, con A un vincitore nel pallone, vv. 40-52.
53 Cfr.
supra, pp. 378-79.

Letteratura italiana Einaudi 39


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

dal mar cui nostro sangue irriga, | candida luna, sorgi, | e l’inquieta notte e la fu-
nesta | all’ausonio valor campagna esplori. | Cognati petti il vincitor calpesta, | fre-
mono i poggi, dalle somme vette | Roma antica ruina; | tu sìi placida sei? Tu la na-
scente | lavinia prole, e gli anni | lieta vedesti, e i memorandi allori; | e tu su l’alpe
l’immutato raggio | tacita verserai quando ne’ danni | del servo italo nome, | sotto
barbaro piede | rintronerà quella solinga sede» (Bruto minore, vv. 76-80).
Il paesaggio lunare nella sua atemporalità appare come l’eco della grandezza
romana caduta e permette a Bruto di parlare come un postero, cioè come il nar-
ratore stesso. In fondo, tutto questo potrebbe essere letto come uno sviluppo au-
tonomo di una potenzialità insita nella Sera del dì di festa e nell’Infinito.

3.3.3. «Ultimo canto di Saffo». Nell’Ultimo canto di Saffo l’identificazione col per-
sonaggio antico fa a meno della cornice narrativa. L’ardimento dello sperimenta-
lismo poetico leopardiano mi sembra consistere, in questo caso, nella rappresen-
tazione di una frattura tra il personaggio monologante e la stessa voce, la quale,
come autonomizzandosi dal proprio supporto empirico, si fa voce assoluta o poe-
tica come se il principio poetico della Primavera54 venisse ipostatizzato in perso-
naggio.
Come spesso nei Canti, il confronto fra apertura e finale fornisce utili indica-
zioni: «Placida notte, e verecondo raggio | della cadente luna; e tu che spunti | fra
la tacita selva in su la rupe, | nunzio del giorno; oh dilettose e care | mentre ignote
mi fur l’erinni e il fato, | sembianze agli occhi miei; già non arride | spettacol mol-
le ai disperati affetti» (Ultimo canto di Saffo, vv. I-7); «[…] Ecco di tante | sperate
palme e dilettosi errori, | il Tartaro m’avanza; e il prode ingegno | han la tenaria
Diva, | e l’atra notte, e la spente riva» (ibid., vv. 68-72).
L’apertura è innanzi tutto il primo apparire del giorno (o anche l’ultima oscu-
rità della notte: ma non fa una gran differenza), che risveglia per un attimo la
mente della moritura dal suo rapido precipitare nel silenzio della notte infera. Ma
l’apparizione mentale del silenzio è la radice della memoria. Per il lettore la
«spente riva» richiama per contrasto l’apertura del componimento cioè la riva ri-
suonante del monologo di Saffo, la cui sonorità è enfatizzata nell’invocazione ini-
ziale. Il risuonare è il tempo della lettura stessa. La visione che apre a testo è, in
realtà, la voce che la sta raffigurando, il testo stesso. Del tutto corrispondente-
mente all’esperienza del lettore, ciò che sorprende Saffo non è davvero lo spuntar
del giorno, bensì una memoria antica che in esso riaffiora: la memoria dei «dilet-
tosi errori», richiamata dalle odi, che la coscienza della fine porta a rivivere nel-
54 Cfr.
infra, pp. 386-88.

Letteratura italiana Einaudi 40


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

l’apparizione delle «dilettose e care» sembianze della natura. È la memoria, non il


paesaggio, a sorprendere Saffo. Proprio perciò tra Saffo e il paesaggio si pone un
diaframma impenetrabile. Come già nella Primavera, l’apparizione della natura
nel testo avviene attraverso una lunga serie di negazioni55 rappresentazione della
memoria e della voce evocante: «già non arride | spettacol molle ai disperati affet-
ti» (Ultimo canto di Saffo, vv. 6-7); «Ahi di cotesta | infinita beltà parte nessuna | al-
la misera Saffo i numi e l’empia | sorte non fenno […]» (ibid., vv. 20-23); «[…] al-
le vezzose | tue forme il core e le pupille invano | supplichevole intendo. A me non
ride | l’aprico margo, e dell’eterea porta | il mattutino albor; me non il canto | de’
colorati augelli, e non de’ faggi | il murmure saluta: e dove all’ombra | degl’inchi-
nati salici dispiega | candido rivo il puro seno, al mio | lubrico piè le flessuose linfe
| disdegnando sottragge, | e preme in fuga l’odorate spiagge» (ibid., vv. 25-36); «Ar-
cano è tutto» (v. 46), perché tutto è vuoto («vano», cfr. Ad Angelo Mai, v. 120).
A partire dalla Piatti, l’Ultimo canto si colloca al nono posto fra l’Inno ai Pa-
triarchi e Il primo amore. Nelle canzoni stava all’ottavo, prima dell’Inno, che a sua
volta era situato prima di un altro «inno», la canzone Alla sua donna. Nella se-
quenza delle canzoni, il titolo Ultimo canto di Saffo si trovava immediatamente re-
cheggiato nel primo verso dell’Inno ai Patriarchi («E voi de’ figli dolorosi a can-
to»), come a segnalare che il canto di Saffo è rispecchiato nel canto del poeta mo-
derno, l’immagine diretta del quale chiude, d’altra parte, la serie delle canzoni in
Alla sua donna. Nei Canti, invece, Leopardi ha forse preferito la collocazione in-
versa, forse al fine di definire un passaggio più graduale dalla materia delle canzo-
ni alla serie degli idilli, aperta dal Primo amore. Va anche osservato, almeno in via
di ipotesi, che, come l’Ultimo canto è rappresentazione della voce in rapporto (sia
pure di discontinuità) a un personaggio-specchio collocato di fronte a un Io che
resta invisibile, così negli idilli ci si troverà sì di fronte a una rappresentazione del-
la voce come voce dell’Io, ma come esperienza che coglie l’Io dall’esterno. Ciò
implica che lo stesso lo assuma i tratti di una maschera.

3.4. La dialettica «ragione»/«immaginazione».

3.4.1. «Alla primavera, o delle favole antiche». Come il Bruto e l’Ultimo canto por-
tano nel cuore di una fantasticheria, così, al contrario, ma reciprocamente, i due
componimenti collocati in mezzo ai due, Alla primavera, o delle favole antiche e
55 Al momento della negazione nella lingua poetica leopardiana (e nelle Operette morali) dedica molte pagine C.

GALIMBERTI, Linguaggio del vero in Leopardi, Firenze 1959 (ristampa 1986). Le intuizioni critiche alla base di que-
sto libro, come anche l’intelligente critica stilistica, praticata dall’autore non hanno ancora esaurito la loro funzione
negli studi leopardiani.

Letteratura italiana Einaudi 41


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

l’Inno ai patriarchi, o de’ principii del genere umano, costituiscono due raffigura-
zioni, peraltro notevolmente diverse fra loro, dell’originarsi della fantasticheria a
partire dalla vecchiezza esistenziale dell’Io fantasticante. I due testi, e con straor-
dinaria intensità la Primavera, rappresentano poeticamente la «vecchiezza dell’a-
nimo nostro» (in altri termini, la ragione o il vero) come l’origine dell’immagina-
zione poetica.
La forza della rappresentazione consiste nel fatto che tale relazione non è, se
non ad un livello di copertura, quella nostalgica della poesia sentimentale: si trat-
ta di una relazione colta storicamente e raffigurante quel tempo simbolico della
psiche in cui i due termini in questione (che sono appunto due tempi), ragione e
immaginazione, si mostrano legate in una loro originaria ambiguità: «Perché i ce-
lesti darmi | ristori il sole, e perché l’aure inferme | zefiro avvivi, onde fugata e
sparta | delle nubi la grave ombra s’avvalla» (Alla primavera, vv. 1-4); «forse alle
stanche e nel dolor sepolte | umane menti riede | la bella età, cui la sciagura e l’a-
tra | face del ver consunse | innanzi tempo? Ottenebrati e spenti | di febo i raggi al
misero non sono | in sempiterno? ed anco, | primavera odorata, inspiri e tenti |
questo gelido cor, questo ch’amara | nel fior degli anni suoi vecchiezza impara? ||
Vivi tu, vivi, o santa | natura? Vivi e il dissueto orecchio i della materna voce il
suono accoglie? | Già di candide ninfe i rivi albergo, | placido albergo e specchio |
furo i liquidi fonti. Arcane danze | d’immortal piede i ruinosi gioghi | scossero
[...]» (ibid. , vv. 10-27); «Vissero i fiori e l’erbe, | vissero i boschi un dì [...]» (ibid.,
vv. 39-40); «tu le cure infelici e i fati indegni | tu de’ mortali ascolta, | vaga natura,
e la favilla antica | rendi allo spirto mio; se tu pur vivi, | e se de’ nostri affanni | co-
sa veruna in ciel, se nell’aprica | terra s’alberga o nell’equoreo seno, | pietosa no,
ma spettatrice almeno»56 (ibid., vv. 88-95).
La prima strofa della Primavera consiste in una interrogazione retorica, la ri-
sposta alla quale è un «no». Torna la primavera, ma non la giovinezza. L’interro-
gazione retorica appartiene al tempo della certezza razionale, può essere intesa
come una rappresentazione di esso o della ragione; o della senescenza esistenziale
dell’Io. Ma tale certezza viene rappresentata come un «tempo», cioè come il dis-
solversi, e dunque come l’estremo prodotto di un precedente stato di sospensio-
ne, che il testo ha superato e che pure continua a portare con sé. Sarebbe ben dif-
ficile sostenere che le domande che seguono alla prima strofa siano ancora piena-
mente domande retoriche: «Vivi tu, vivi, o santa | natura? Vivi e il dissueto orec-
chio | della materna voce il suono accoglie?» (Alla primavera, vv. 20-22).
Qui la linea di demarcazione fra domanda retorica e domanda vera si è resa
56 Tranne
pochi casi segnalati, i corsivi sono sempre nostri.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

improvvisamente inafferrabile, anche se continuiamo a sapere per certo che nes-


sun «febo» abita il globo infuocato dal sole. A queste domande, infatti, segue un
racconto dove la voce narrante (dell’Io) seguendo ad una serie di domande, porta
riflesso in sé da queste stesse il carattere di una risposta, il contenuto della quale è
rivelato da alcuni versi che la dissimulazione leopardiana sposta in avanti: «Visse-
ro i fiori e l’erbe, | vissero i boschi un dì» (Alla primavera, vv. 39-40).
Poiché le domande erano state poste dall’Io alla natura, ne deriva come ri-
sposta la suggestione (tanto più forte, in quanto le domande precedenti sono in
quanto tali un’enfasi sulla voce dell’interrogante) che la voce narrante, come se
proprio l’interlocutore stesse rispondendo in essa, sia divenuta un riflesso della
voce stessa della natura, la traccia di un tempo anteriore che la voce dell’Io porta
sedimentato in sé. La poesia stabilisce, come un nesso diacronico, la coincidenza
tra l’immaginazione e il vero.
Che il racconto avvenga nel segno dominante del passato remoto («Vissero»)
costituisce l’equivalente del «no» che virtualmente rispondeva alle domande reto-
riche della prima strofa e può ancora suonare come un «no» alle successive do-
mande retoriche che aprono la seconda («Vissero»: non vivono più). Ma che, in
esso, la voce del narratore possa essere percepita come un’eco della voce della na-
tura, equivale a dire che quest’ultima sta risuonando ancora al presente, pur nella
elaboratissima sintassi discorsiva di quella dell’Io. La voce della natura rinasce al-
l’interno della stessa negazione razionale di essa. Simmetricamente, o reciproca-
mente, il tempo della ragione si è fatto rappresentazione poetica, in quanto sem-
bra rinviare ad uno sguardo misterioso che lo sta osservando nel suo apparire su
uno sfondo, quello mitico della favola antica, al quale esso si oppone, ma dal qua-
le sembra continuare ad attingere la propria autenticità. L’ultima strofe della poe-
sia si apre con un «Ma» («Ma non cognato al nostro | il gener tuo», vv. 77-78), la
cui funzione da una parte è la conseguente conclusione del racconto: vissero, ma
non vivono più; dall’altra, coglie il punto di caduta della trasognata rievocazione,
contribuendo così a fissarne definitivamente, proprio perché del tutto dissimula-
tamente, la consistenza.
Come in un movimento a spirale, la poesia coglie, nella sua ultima strofa, il ri-
torno dell’Io alla condizione psicologica da cui erompono le domande iniziali.
L’improvviso imporsi della razionalità che le ispira è anche la costrizione dell’Io a
voltarsi all’indietro verso quella condizione di trasognamento dalla quale è appe-
na uscito. Alla triplice domanda («Vivi tu, vivi, o santa | natura?») corrisponde, in
57 Un altro esempio di latinismo è, nel secondo verso («aure inferme»): la connotazione «inferme», qui, vuol di-

re, sì, malsane, in senso fisico ed esistenziale, ma anche, dal significato primario del latino infirmus, «instabili»: per-
tanto, zefiro può avvivarle, o disperderle.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

chiusura, l’ambiguo statuto sintattico di un triplice «se»57: interrogativa retorica


indiretta (corrispondente alle interrogative retoriche iniziali) e insieme, conforme
alla lingua fortemente latineggiante, «si» ottativo latino, con valore augurale, qua-
si ci si trovasse di fronte, ovviamente in forma negata, ad un rito evocatorio di po-
tenze demoniche. Mai, forse, come in questo testo poetico, Leopardi era riuscito
a frantumare, nel pur apparentemente assoluto rispetto, l’antinomia filosofica e
classicista tra la ragione e il vero.

3.4.2. L’«Inno ai Patriarchi». Nell’Inno ai Patriarchi l’Io è spersonalizzato, è un


noi, che parla in nome dell’umanità decaduta e infelice («E voi de’ figli dolorosi il
canto», v. 1). Vero soggetto è il «canto» stesso. Anche l’Inno sembra organizzato
in modo retroverso. La serie dei quadri di vita patriarcale (vv. 2286) è preceduta,
nella prima strofa, da un’introduzione che riassume anticipatamente («E voi»)
quella che sarà la materia biblica del componimento e illustra la condizione deca-
duta dell’umanità moderna, che è poi il tempo da cui il canto prorompe.
Anche l’Inno, come altri canti leopardiani si chiude come un ex abrupto, dun-
que come una struttura aperta: con la rappresentazione della civiltà moderna, che
si espande in luoghi mai prima raggiunti (le «vaste californie selve»), incalzando,
come volesse impadronircene, ma in realtà distruggendola, la «fugace | ignuda fe-
licità» delle popolazioni selvagge (le «violate genti»). L’immagine negativa della
modernità (un rovesciamento del segno ideologico del Colombo della Liberata),
raffigura l’accumulo di tensione dal quale il canto prorompe, come se in esso fos-
se andata a raccogliersi quella «fugace» felicità.
Anche se il canto si presenta in un sostanziale parallelismo con la Primavera
(con la sostituzione del mito biblico a quello classico-pagano), esso sembra, tutta-
via, accogliere più letteralmente alcune tesi filosofiche dello Zibaldone: a questo fa
pensare il parallelismo, che costituisce una trasposizione in chiave storico-antro-
pologica del mito58, tra la vita dei Patriarchi e quella dei selvaggi della California.
Nell’Inno, l’Io locutore sembra dunque collocarsi in un tempo marcatamente fi-
losofico della mente, idealmente successivo a quello della trasparenza l’una nel-
l’altra di ragione e immaginazione poetica, colto dalla Primavera.

3.5. Le strutture psicologiche dell’Io.

3.5.1. La memoria come totalità: «Il passero solitario». Se la Primavera e l’Inno ai


Patriarchi rappresentano la controfaccia moderna dell’identificazione con l’antico
58 Cfr.
vv. 92-103.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

inscenata nel Bruto minore e nell’Ultimo canto di Saffo, la morte definitiva dell’Io
come personaggio antico nell’Ultimo canto di Saffo rimbalza quasi naturalmente
nell’ipostasi dell’Io in personaggio moderno, nei piccoli idilli. Il Primo amore, che
può essere considerato innanzitutto un testo di raccordo un po’ esterno con la
materia dell’Ultimo canto di Saffo (nella stessa ripresa del tema dell’amore), isti-
tuisce una prima tematizzazione, rispetto ai canti successivi, della voce e dell’im-
magine («imago»). Il Passero, che è un testo avente anch’esso forte valore di cor-
nice, rappresenta, mi sembra, l’improvviso ritorno dell’Io a se stesso dalla lonta-
nanza dell’antico e della natura preistorica. Va osservato, a tale proposito, come
la linea generale del ragionamento si presenti simile a quella della Primavera. Qui,
era stato presentato come esperienza dell’Io il momento della scoperta della di-
versità tra la sorte dell’uomo e la vita naturale. Il Passero sembra, al confronto,
una riflessione successiva, ulteriore, a partire da questa scoperta («Tu, solingo au-
gellin», ecc.). In questo senso, in quanto cioè riflessione rappresentata nel suo na-
scere e progressivo svilupparsi, la struttura del Passero sembra vicina a quella di
un altro testo tardo, quale è Il tramonto della luna.
La riflessione spinge l’Io alla prospezione fantastica verso il limite della pro-
pria stessa esistenza per tornare di qui al presente, trasformato così, a sua volta, in
ricordo: «Tu, solingo augellin, venuto a sera | del viver che daranno a te le stelle, |
certo del tuo costume | non ti dorrai; che di natura è frutto | ogni vostra vaghez-
za. | A me, se di vecchiezza | la detestata soglia | evitar non impetro, | quando mu-
ti questi occhi all’altrui core, | e lor fia vòto il mondo, e il dì futuro | del dì pre-
sente più noioso e tetro, | che parrà di tal voglia? | che di quest’anni miei? che di
me stesso? | Ahi pentirommi, e spesso, | ma sconsolato, volgerommi indietro» (Il
passero solitario, vv. 45-59).
Scritto successivamente ai veri e propri canti della memoria, il Passero rap-
presenta un punto conclusivo della riflessione poetica dell’autore sulla memoria.
Tutto nell’esperienza è memoria, anche il presente: affiorata alla coscienza, que-
sta scoperta è anche la fruttuosa scoperta poetica della solitudine (tema ricorren-
te nei piccoli idilli).

3.5.2. La rappresentazione poetica della memoria come struttura generale del pen-
siero. Se tutti i componimenti precedenti i piccoli idilli costituiscono una rappre-
sentazione indiretta dell’Io, in una diversità di specchi riflettenti funzionali alle
diverse tematiche, e di volta in volta costituenti una fortissima distrazione dell’Io
sull’antico o sulla natura, ora lo specchio è costituito direttamente dallo stesso Io
soggetto di quella distrazione. L’origine segreta della rappresentazione poetica

Letteratura italiana Einaudi 45


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

nei Canti precedenti viene ora portata allo scoperto e, con ciò, tematizzata. La se-
quenza dei Canti sta come a dire che nella concreta esperienza psicologica la rap-
presentazione dell’hic et nunc, come rappresentazione del massimo della coscien-
za, è idealmente sempre l’ultima. Perciò l’apparizione dell’immagine autobiogra-
fica del personaggio deve seguire alla sua stessa deriva, alla sua uscita da sé nel-
l’antico o nella natura. D’altro canto la stessa rappresentazione di questa deriva
non può non essere accompagnata, come pure si è visto, dalla piena coscienza di
sé come tempo della modernità che parte dall’Io. Se ne deduce che la stessa se-
quenza canzoni-idilli sia una sequenza ideale, una sinfonia, che si svolge sotto lo
sguardo di un Io, che è perfettamente in grado di cogliere la complementarità e
dunque, appunto, il ritmo, la sincronicità essenziale dei diversi tempi della pro-
pria stessa esperienza.
Si potrebbe dire che gli idilli rappresentano un grado superiore di coscienza
dell’Io, come mettendo poeticamente a tema e perciò di nuovo sottraendo all’at-
tenzione, le stesse chiavi interpretativi alle quali i testi precedenti rinviano. La lo-
ro essenza viene rappresentata, cioè sostituita al livello tematico immediato e, d’al-
tra parte, fatta esperire, nel dinamismo psichico dell’Io, come una necessaria, ov-
vero impenetrabile misteriosità.
L’Infinito, la Sera del dì di festa, Alla luna possono essere considerati studi
poetici del fenomeno psicologico della ricordanza (frequentemente al centro del-
l’attenzione filosofica dell’autore nello Zibaldone) ed altresì del rapporto fra ri-
cordanza ed origine della parola poetica, ovvero del testo. La ricordanza costitui-
sce esplicitamente il tema di Alla luna (La ricordanza nei Versi). Il motivo appare,
invece, del tutto collaterale nelle altre due poesie. Mi sembra, però, che la tema-
tizzazione di Alla luna costituisca l’apparizione, a livello appunto tematico, del
centro poetico nascosto di esse. Questo consiste nel ricostruire l’esperienza atem-
porale dell’antico, quale è quella che l’Io compie ripetutamente nei canti prece-
denti, come nient’altro che il prodotto di un’allucinazione psicologica, come la
naturale benché illusoria proiezione sul piano di una temporalità storica e presto-
rica della comune esperienza di perdita momentanea della percezione temporale,
nei termini in cui se ne parla nello Zibaldone59. Al tempo stesso, però, Leopardi
raffigura, in queste poesie, la misteriosità intrinseca dell’esperienza psicologica
che la lingua di questi testi riproduce come l’esperienza necessaria, alla quale è
impossibile sottrarsi ogni volta che si entra in contatto con quella lingua. Nell’In-
finito, l’Io si rappresenta di fronte a se stesso (un se stesso incarnato effettual-
mente dal lettore) cogliendosi nell’attimo della caduta dell’esperienza atemporale
59 Cfr.
supra, pp. 278-79.

Letteratura italiana Einaudi 46


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

della rimembranza, coincidente col ritorno della determinatezza spazio-tempora-


le dell’hic et nunc (il colle, la siepe che circoscrive la vista dell’orizzonte): «Sempre
caro mi fu quest’ermo colle | e questa siepe, che da tanta parte | dell’ultimo oriz-
zonte il guardo esclude. | Ma sedendo e mirando, interminati | spazi di là da quel-
la, e sovrumani | silenzi, e profondissima quiete | io nel pensier mi fingo; ove per
poco | il cor non si spaura. E come il vento | odo stormir tra queste piante, io quel-
lo | infinito silenzio a questa voce | vo comparando: e mi sovvien l’eterno, | e le
morte stagioni, e la presente | e viva, e il suon di lei. Così tra questa | immensità
s’annega il pensier mio: | e il naufragar m’è dolce in questo mare».
Se la connotazione «caro» (v. 1) è di per sé portatrice di temporalità (l’esser
caro è anche un esser-stato caro, una sensazione passata, che raddoppia quella
presente), «sempre caro» implica lo sfondamento della memoria in una dimensio-
ne atemporale: dire sempre caro comporta che ci si ricongiunga con la memoria a
quello che ci sembra il momento in cui inizialmente una sensazione sembra esser-
si presentata per riconoscerlo a sua volta come l’ulteriore rinvio ad un tempo an-
teriore, che tuttavia sfugge al ricordo determinato.
Ma il «fu» (v. 1), per giunta in cesura, enfatizza il fatto che l’Io è ritornato dal-
l’indeterminato al determinato: ritorno che, a sua volta, si dà in una ripercussione
sul presente dell’indeterminato che fa da sfondo all’apparizione naturale del de-
terminato. Il passaggio fra le due condizioni è inafferrabile. L’impiego sintattica-
mente squilibrato del «ma» (v. 4)60 impedisce di fissare una volta per tutte se la
siepe che circoscrive lo sguardo sia parte della riapparizione del determinato o, a
sua volta, già interna allo stato di trasognamento dal quale l’Io sta rientrando, do-
po esserne appena uscito. È vero: romanticamente, l’occlusione dello sguardo na-
turale è la condizione che ha reso possibile l’apertura di uno sguardo interiore.
Ma non sappiamo se la percezione cosciente della determinatezza sia successiva o
precedente rispetto all’estasi contemplativa in cui, proseguendo la lettura, vedre-
mo precipitare l’Io. I due gerundi «sedendo» e «mirando» fissano un tempo con-
tinuativo che non può essere messo in rapporto di definita sequenza con il tempo
cui si riferiscono i primi tre versi della poesia. La sequenza testuale non è la se-
quenza della storia emotiva.
La sequenza testuale suggerisce, nella sua determinatezza, la determinatezza
temporale di una relazione causale: occlusione dello sguardo naturale, dunque
apertura dello sguardo interiore. Ma quand’è che è sopraggiunta nell’Io la perce-
zione di tanta determinatezza? Prima o dopo l’esperienza estatica di cui il testo
60 Sull’interpretazione di questo «ma» è stato molto scritto. Sia per l’interpretazione, che per riferimenti biblio-

grafici essenziali, rinvio a C. COLAIACOMO, Camera obscura. Studio di due canti leopardiani, Napoli 1992, pp. 27-
30.

Letteratura italiana Einaudi 47


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

costituisce il racconto, la traduzione in materiali verbali determinati? In quanto


esperienza immaginativa pura, perciò preverbale, l’esperienza, che viene presen-
tata nella prima metà del testo (vv. 4-8) è un «infinito silenzio»: dunque quanto di
più lontano sia immaginabile (perciò «quello») rispetto alla voce del testo è «que-
sta voce» («il suon di lei») nelle parole si incide il silenzio dell’immaginazione
adombrata come voce del vento (comparata con esso) nella seconda metà del te-
sto. Ma anche la voce del vento è vissuta innanzitutto come una rimembranza (fi-
no a che punto si estende, in effetti, la potenza testuale del «sempre» che apre il
componimento?), è lo sprofondarsi dell’Io in un tempo acronico. Un’esperienza
già vissuta una o molte volte nel passato ritorna come una temporalità acronica
che interrompe la percezione distinta del tempo. In quanto memoria, la voce del
vento è una voce interiore dell’Io. In quanto tale voce interiore si presenta come
voce del vento, ciò che è interiore appare all’Io come altro da sé, e potrà divenire
riconoscibile come esperienza e come idea chiara e distinta, dunque come parola
o scrittura.
La comparazione fra il silenzio e la voce (della memoria, del vento) il cui pro-
cesso è iniziato con lo stormire del vento, è perciò l’inflettersi su se stessa dell’im-
maginazione, un sovvenire, che da un punto di trasognato massimo allontana-
mento dell’Io da se stesso («l’eterno») con questo motivo ritorna anello iniziale
del «sempre»: procede, passando attraverso l’immaginazione delle «morte stagio-
ni», che l’idea stessa di eterno ha portato con sé, fino all’assoluto presente dell’hic
et nunc, alla stagione «presente e viva», al «suon di lei», cioè al suono della stessa
voce dell’Io, che ne ha interrotto bruscamente lo stato di estasi, ricollocando al
suo posto la definita realtà dell’esperienza e delle parole che le corrispondono: la
siepe che aveva (inavvertitamente)61 circoscritto lo sguardo, la voce del vento. Il
«suon di lei» è certamente riferito innanzi tutto alla voce del vento. Ma, in quan-
to la sua percezione distinta come voce del vento è la conclusione di un percorso
le cui radici sono tutte affondate nell’interiorità della memoria, la stessa realtà ma-
teriale del vento si rivela come nient’altro che materiale verbale determinato: dun-
que, come un precipitato finale del lungo processo di trasformazione di una lin-
gua (e di una memoria) preverbale, indeterminata62.
61 Molto sintomatica mi appare una piccola crux testuale, a volte notata dagli studiosi. Subito dopo «il guardo

esclude» si incontra «sedendo e mirando». La contraddizione non può essere sensatamente risolta con la meccanica di-
stinzione tra il «guardo» come sguardo esteriore e lo sguardo interiore («mirando»). Il fatto è che la contraddizione
non appare più tale, in quanto diviene presa diretta del testo sulla discontinuità dell’esperienza. Alla condizione di
perdita di una percezione precisa dei contorni spazio-temporali, è succeduto, improvvisamente, il ritorno di questa
percezione, che costituisce il tempo dell’hic et nunc. L’apparente contraddizione, da cui sono partito, è figura dell’ine-
liminabile residuo verbale, prodotto da una volontà di immediata trasposizione della discontinuità dell’esperienza nei
rapporti di continuità razionale della lingua e dell’intelligenza discorsiva.
62 L’origine della memoria, e con essa della virtualità linguistica insita nell’assoluta negatività di un’«altissima

Letteratura italiana Einaudi 48


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

Se tale processo di trasformazione, che è la comparazione tra silenzio e voce


del vento svoltasi nella mente dell’Io, inizia con lo stormire del vento, se ne deve
concludere che la sequenza narrativa del testo in due momenti (prima l’immagi-
nazione silenziosa, poi lo stormire del vento e la comparazione che ne segue),
mentre sembra, per un verso, disporsi come la riproduzione immediata della se-
quenza causale, come l’interpretazione, dunque, dell’esperienza vissuta (chiusura
dello sguardo naturale, apertura dello sguardo mentale – voce del vento – compa-
razione), per un altro verso, costituisce la perfetta inversione della concreta se-
quenza emotiva, la quale in realtà ha il suo punto d’avvio come memoria dello
stormire del vento, inabissata nella concreta percezione e, solo da ultimo, quando
l’esperienza è cessata, si capovolge, con l’apparizione dell’immagine dell’espe-
rienza reale: immagine, che è l’interpretazione dell’esperienza emotiva. Tra questa
ricostruzione e la concreta sequenza emotiva si instaura un rapporto oppositivo di
complementarietà diacronica, che può essere infinite volte ripercorso, infinite
volte riprodotto dalla lingua del testo nelle infinitamente ripetibili letture di essa,
ma non può mai essere dissolto. L’interpretazione stessa altro non sembra poter
fare che mettere al centro l’impossibilità per la mente di sottrarsi all’inganno del-
le parole.
Lo studio del rapporto tra ricordanza e parola poetica è anche al centro della
Sera del dì di festa, dove la tematica della ricordanza compare molto più esplicita-
mente, benché ancora in modo apparentemente marginale, alla fine del componi-
mento, laddove nell’Infinito la presenza rimaneva pressoché completamente ellit-
tica: «Dolce e chiara è la notte e senza vento, | e queta sopra i tetti e in mezzo agli
orti | posa la luna, e di lontan rivela | serena ogni montagna. O donna mia, | già ta-
ce ogni sentiero, e pei balconi | rara traluce la notturna lampa» (La sera del dì di
festa, vv. 1-6); «Tu dormi: io questo ciel, che sì benigno | appare in vista, a salutar
m’affaccio, | e l’antica natura onnipossente, | che mi fece all’affanno […]» (ibid.,
vv..II-14); «[…] Intanto io chieggo | quanto a viver mi resti, e qui per terra | mi
getto, e grido, e fremo. Oh giorni orrendi | in così verde etate! Ahi, per la via | odo
non lunge il solitario canto | dell’artigian, che riede a tarda notte, | dopo i sollazzi,
al suo povero ostello; | e fieramente mi si stringe il core, | a pensar come tutto al

quiete» (= «profondissima quiete», nell’Infinito, v. 6), che è un non vedere e non udire, che va sconfinando nell’ana-
logo di una fantasia suicida, è rappresentata nella seconda lassa (vv. 23-38) della Vita solitaria («Ivi, quando il merig-
gio in ciel si volve, | la sua tranquilla imago il sol dipinge, | ed erba o foglia non si crolla al vento, | e non onda incre-
sparsi, e non cicala | strider, né batter penna augello in ramo, | né farfalla ronzar, né voce o moto | da presso né da lun-
ge odi né vedi. | Tien quelle rive altissima quiete; | ond’io quasi me stesso e il mondo obblio | sedendo immoto; e già
mi par che sciolte | giaccian le membra mie, né spirto o senso | più le commova […]»; vv. 26-37). Qui il non vedere e
non sentire può essere sensatamente inteso come un vago ricordare – virtualmente, dunque, come un dire – ciò che si
dice di non vedere e non sentire.

Letteratura italiana Einaudi 49


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

mondo passa, | e quasi orma non lascia [...]» (ibid., vv. 21-30); «Nella mia prima
età, quando s’aspetta | bramosamente il dì festivo, or poscia | ch’egli era spento, io
doloroso, in veglia, | premea le piume; ed alla tarda notte | un canto che s’udia per
li sentieri | lontanando morire a poco a poco, | già similmente mi stringeva il core»
(ibid., vv. 40-46).
Un canto che è andato perdendosi nella notte, ha trasformato uno stato di di-
sperazione dell’Io in una dolorosa meditazione sulla caducità propria e universa-
le (vv. 21-30). Questa meditazione è una rimembranza, la «ripetizione» di un’an-
tica analoga meditazione, nella quale, fin dall’infanzia, e forse molte volte negli
anni, l’Io era andato immergendosi, ascoltando il perdersi di un canto nella notte,
alla fine di un giorno festivo (vv. 40-46). Con una vertiginosa retroversione, pro-
tetta da un’arte dissimulatoria quasi impenetrabile, il testo fissa, fin dall’inizio, il
tempo della scena nel momento in cui l’atemporalità della rimembranza è stata
appena soppiantata dal ritorno di una percezione temporale definita («già tace
ogni sentiero»: «un canto che s’udia per li sentieri | lontanando morire a poco a
poco») cioè della distinzione tra presente e passato, e quindi dal confronto fra es-
si, che a questo punto si dispiega per intero come istantanea retrospezione dell’Io
appena tornato a se stesso.
Il ritorno dell’Io a se stesso è il tempo in cui la trasognata veduta notturna si
è trasformata per il lettore (con l’invocazione «o donna mia») nell’immagine del-
la voce dell’Io che la sta percorrendo. Sicché, in uno sguardo simultaneo si pre-
senterebbe (al lettore, incarnazione immediata, come una retrospezione di secon-
do grado, di uno sguardo retrospettivo dell’Io), col finale, il venir meno di una vo-
ce, quella dell’artigiano che va perdendosi nella memoria dell’Io, e col movimen-
to d’apertura, l’affiorare di una voce, quella dell’Io che si leva solitariamente dal
silenzio che ha fatto seguito allo spegnersi, nella realtà come nella memoria, del
canto dell’artigiano. Di nuovo, spostandosi verso la fine, il lettore incontra, con
l’ultimo verso («già similmente mi stringeva il core»), il rilievo della voce dell’Io,
che, tornato a se stesso, dopo essersi perduto nel ricordo di quella morente del-
l’artigiano, può di nuovo distinguere e comparare fra loro il presente e il passato.
La meditazione sulla caducità è rimembranza: essa è dissolta nell’immagine
atemporale della notte, in cui il canto è andato morendo. Al frantumarsi (coinci-
dente col «tempo» dell’invocazione alla donna) dello stato di trasognamento, l’e-
sperienza della notte come rimembranza è trapassata nel riconoscimento della
notte (dalla fioca luce della luna, «notturna lampa» che filtra da una finestra chiu-
sa) come hic et nunc reale-concreto, traducibile nel chiaro linguaggio del testo.
Ciò rappresenta proprio l’emergere del chiaro e del distinto, ovvero della memo-

Letteratura italiana Einaudi 50


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

ria determinata, dall’indistinzione della memoria atemporale: rappresenta il pae-


saggio notturno come la voce dell’Io che lo riconosce. Con l’apparizione del de-
terminato, riappare anche, in un flash, la situazione appena vissuta: la disperazio-
ne amorosa, la meditazione sulla caducità propria e storico-universale, la stessa
dinamica dell’esperienza della ricordanza, appena vissuta, con tutti i diversi spes-
sori psicologici della percezione del tempo, che essa comporta. Riappare tutta la
storia del formarsi della voce che ha aperto il testo, e questa storia affonda neces-
sariamente nel preverbale, in quell’indistinto in cui la storia dell’Io e quella del
mondo sembrano confondersi, trapassando l’una nell’altra.
Il testo segue punto per punto, costituendone il riflesso, l’accidentato proces-
so della formazione della propria stessa lingua: dapprima (vv. 21-23) apparente-
mente assente nella gestualità disperata e scomposta del protagonista; poi, nella
fase della malinconia, come una lingua verbale appena incipiente (fatta di un gio-
co esasperato di figure foniche che sembra l’«orma»(v. 30) di quella voce dell’an-
tico, che l’Io dichiara ormai spenta) e che sembra invece depositarsi, come un cu-
mulo di rovine, nella voce dell’Io, prima che questa diventi la lingua del testo,
compiutamente dispiegata di fronte a noi. Il suono dell’antico («n’andò») è il ri-
flesso di «un canto che s’udia per li sentieri | lontanando morire a poco a poco»:
«e quasi orma non lascia. Ecco è fuggito | il dì festivo, ed al festivo il giorno | vol-
gar succede, e se ne porta il tempo | ogni umano accidente. Or dov’è il suono | di
que’ popoli antichi? or dov’è il grido | de’ nostri avi famosi, e il grande impero | di
quella Roma, e l’armi, e il fragorio | che n’andò per la terra e l’oceano?» (La sera
del dì di festa, vv. 30-37).
L’antico si presenta di nuovo come un’allucinazione, come avveniva con le
ipotiposi delle prime canzoni. Come nell’atemporalità della ricordanza, la se-
quenza degli anni di una esistenza individuale si contrae in un tempo istantaneo,
così quest’unico tempo istantaneo apparirà illusoriamente estensibile all’intera
durata storica e naturale con la quale ha in comune il non-esser-più63.
L’antico è rappresentato come un momento della psicologia individuale del
moderno, quindi come un’illusione (che in questo testo sembra avere il carattere
di un’allucinazione acustica): ma quest’illusione non è eliminabile, poiché lo stes-
so pensiero determinato che la supporta, nasce da essa.
Nella sequenza degli idilli, Alla luna costituisce la messa a tema del piacere
della ricordanza (che può essere anche inteso come piacere della poesia): ciò che
non avviene propriamente nei due testi precedenti, essendo sì, certamente, tema-

63
Per una trattazione più estesa della Sera, sulla falsariga dei motivi qui appena sfiorati in queste pagine, cfr. C.
COLAIACOMO, Camera obscura cit., pp. 49-135 e 155-60.

Letteratura italiana Einaudi 51


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

tizzata nell’Infinito l’esperienza del piacere ma non, se non ellitticamente, quella


della ricordanza come fonte di piacere, e nella Sera del dì di festa essendo tematiz-
zata la ricordanza, ma non il piacere di cui essa è la radice. La ricordanza è in sé
piacere, anche se il suo oggetto non lo è. E piacere consiste nell’annullamento del
limite spazio-temporale, prodotto dall’esperienza del testo.
Il sogno ne costituisce una straordinaria variazione: in esso la temporalità esta-
tica dell’immaginazione e della rimembranza è fissata come racconto di una situa-
zione onirica. L’estasi rammemorativa qui è sostituita dall’apparizione in sogno di
una giovane morta, amata, un tempo, dal poeta. L’apparizione viene collocata, nel-
la cornice di una temporalità di passaggio fra il sonno e la veglia, corrispettivo di
quella soglia tra stato vigile e sogno a occhi aperti, che costituisce il nascosto cen-
tro poetico dell’Infinito e della Sera del dì di festa. La situazione del sogno permet-
te, poi, un’indagine sulla rappresentazione narrativa del ricordo che sembra antici-
pare situazioni poetiche degli amori successivi (e, come si sa, Il sogno sembra anti-
cipare situazioni di canti successivi, come A Silvia e Le ricordanze).
Il sogno è l’occasione per esplicitare (benché l’esplicitazione sia poi di nuovo
velata dalla situazione onirica che l’avvolge di irrealtà) la relazione di complemen-
tarietà tra il vero e l’immaginazione, la presenza e l’assenza, l’Io e l’altro, costi-
tuenti il centro poetico della canzone Alla primavera, implicitamente citata. L’as-
senza è una forma poetica di presenza, e viceversa la presenza, l’Io, è un riflesso
dell’altro. La complementarietà contraddittoria di tale relazione è adombrata ver-
so il centro del componimento da queste parole dell’Io: «[…] Oh quante volte | in
ripensar che più non vivi, e mai | non avverrà ch’io ti ritrovi al mondo, | creder nol
posso. Ahi ahi, che cosa è questa | che morte s’addimanda?» (Il sogno, vv. 44-48).
L’Io non può credere che la donna non viva più e, non per nulla, si domanda
cosa sia la morte, dal momento che la stessa morte, l’assenza, il disgiungersi defi-
nitivo dalla persona amata sono, al tempo stesso, la forma del perpetuo ritornare
di lei (in questo ritorno, che invade la cornice narrativa, il testo si chiude: «Ella
negli occhi | pur mi restava, e nell’incerto raggio | del Sol vederla io mi credeva an-
cora»; Il sogno, vv. 98- 100). Il patetismo del testo è solo la copertura per la rap-
presentazione poetica di questo nesso trascendentale del pensiero.
Apparendo in sogno, la donna domanda: «Vivi, mi disse, e ricordanza alcuna
| serbi di noi? […]» (Il sogno, vv. 13 -14).
Poi, come a interrompere definitivamente il sogno e a dettare il ritorno della
coscienza, dirà: «A me non vivi | e mai più non vivrai» (Il sogno, vv. 93-94).
In tutti e due questi passaggi la tecnica della rappresentazione poetica del so-
gno sembra fondarsi principalmente su una inversione speculare delle parti. È la

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

donna morta a chiedere all’Io se è ancora vivo (laddove si sarebbe portati ad


aspettarsi che l’Io rivolgesse questa stessa domanda, in sogno o in una situazione
di veglia, come rivolgendosi ad un ricordo: ciò che avverrà in A Silvia) ed è anco-
ra la donna morta, dicendo «a me non vivi e mai più non vivrai» a prendere il po-
sto dell’Io (che più legittimamente potrebbe proferire identiche parole, come a
prendere atto, in una normale situazione di veglia, che il suo ricordo della perso-
na amata è, appunto, solo un ricordo). In realtà, le parole del «simulacro», perfet-
tamente identiche, quanto alla materialità dei significanti, a quelle che, nel tempo
della narrazione, potrebbero essere dell’Io, trasformano la coscienza del narrato-
re, cioè appunto la cornice o la voce narrante, in un riflesso o eco della voce del-
l’altro.
La domanda iniziale, con la quale l’apparizione si presenta all’Io («Vivi?»), ri-
baltandone la direzione è la domanda dell’Io alla natura nella Primavera: «Vivi tu,
vivi, o santa | natura? […]» (Il sogno, vv. 20-21).
Eppure questo ribaltamento appare come la perfetta reinterpretazione (ovve-
ro autoriflessione) poetica di quella domanda. In effetti, l’Io che poneva quella
domanda era, proprio in quanto la poneva, ispirato e tentato da quella voce della
natura che il «dissueto orecchio» tornava, dopo lungo tempo, ad ascoltare. Le sue
domande erano lo specchio delle domande provenienti dall’altro, che l’Io dubita-
tivamente crede di ascoltare.
I canti della memoria costituiranno il trasferimento della particolarità della
situazione onirica nella rappresentazione del ricordo. Perciò la seconda parte del-
la stessa domanda, che la morta aveva rivolto all’Io («vivi e ricordanza alcuna | ser-
bi di noi») diventerà, col primo verso di A Silvia, la non meno assurda domanda:
«Silvia, rimembri ancora [...]?» Questa domanda prelude al riaffiorare della me-
moria dell’Io (non di Silvia), facendo così di tale memoria il riflesso della voce di
Silvia, impercettibilmente insinuatasi in quella dell’Io, come se Silvia, destinataria
dell’invocazione, fosse la memoria stessa, o la Musa, la cui voce si è incarnata in
quella dell’Io, che sta ricordando.
La vita solitaria, il Consalvo, Alla sua donna: questi tre componimenti chiu-
dono la prima parte dei Canti (prima del Pepoli, che di questa costituisce come un
consuntivo), costruendo fra loro, al di là delle apparenze suggerite dalle situazio-
ni rappresentate e dalla diversità dei tempi di composizione una compatta artico-
lazione tematica e, riannodandosi, ciascuno, con tratti specifici ben differenziati,
a motivi strutturanti delle poesie precedenti.
La vita solitaria si configura come una narrazione discontinua di esperienze
di solitudine compiute dal protagonista. La poesia è contenuta nel piccolissimo

Letteratura italiana Einaudi 53


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

scarto temporale che intercorre tra la voce del narratore, che apre il testo, e la sco-
perta che questo aveva fatto di se stesso come tale (e che riattraverserà alla fine),
nel tempo bloccato dell’apostrofe alla luna, che apre l’ultimo gruppo di versi. I
due tempi sembrano specchiarsi fra loro. Questo scarto temporale è anche una
differenza ideologica. Il narratore sembra convinto fin dall’inizio della sostanziale
estraneità, se non ostilità, della natura nei confronti dell’uomo: «[...] Alcuna |
benché scarsa pietà pur mi dimostra | natura in questi lochi, un giorno oh quanto
| verso me più cortese! E tu pur volgi | dai miseri lo sguardo; e tu, sdegnando | le
sciagure e gli affanni, alla reina | felicità servi, o natura. In cielo, | in terra amico
agli infelici alcuno | e rifugio non resta altro che il ferro» (La vita solitaria, vv. 14-
22).
Alla fine, però, la natura, la luna «benigna della notte reina» appare come la
potenza positiva dalla quale erompe all’inizio del testo la sua stessa narrazione,
sinteticamente richiamata negli ultimi versi. Il protagonista-locutore viene «luna-
rizzato». Come la luna nel suo «veleggiar tra le nubi» riguarda la flebile «umana
sede», così a sua volta l’Io errante sotto lo sguardo della luna «pe’ boschi e per le
verdi rive» (v. 105) l’«erma terra» contempla (v. 63). Il percorso dell’Io e quello
della luna si rispecchiano fra loro, proprio in quanto costituiscono un reciproco
ignorarsi: il percorso, la storia dell’Io da una parte, in una sequenza di episodi l’e-
terno circolare movimento della natura, dall’altra. L’indifferenza della natura ver-
so «i miseri», diviene così l’immagine della solitudine dell’Io, che è, a sua volta, al
pari della luna, un «cor di sasso». L’erranza dell’Io nella Vita solitaria è l’equiva-
lente dell’ozio, individuale e cosmico, del Pepoli. Il Consalvo rappresenta il par-
tirsi dell’immagine come lo svanire dell’immagine di Elvira dal «cor» di Consalvo
morituro. Lo svanire dell’immagine è tutt’uno col morire, ma il morire è poi, nel-
la finzione, tutt’uno con lo sgorgare della voce (e della stessa narrazione): «Ma
ruppe alfin la morte il nodo antico | alla sua lingua […]» (Consalvo, vv. 24-25).
In questo senso il Consalvo sembra un completamento del Sogno, di cui ri-
propone, variandola, la situazione. La narrazione del Sogno, infatti, si chiudeva
proprio con l’immagine residua del sogno che aveva occupato la mente dell’Io al
risveglio. Un fenomeno analogo, come in un rapporto a chiasmo (nell’edizione
Starita) col Consalvo, si ripresenta in Alla sua donna dove l’«imago» di cui il pro-
tagonista si appaga è effettivamente il disfarsi di una vera e propria immagine del-
la donna in uno sguardo (tematizzata, negli astri, nei campi, nell’Eden) che illu-
mina la natura allo sguardo dell’Io. La donna è come soppiantata da una metafo-
rica idealizzante di tipo astrale. Nelle parole dell’Io si apre uno scenario indefini-
to: non è veramente presente un’immagine di donna, ma un paesaggio cosmico

Letteratura italiana Einaudi 54


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

che, però, a sua volta, non è veramente una scena naturale, ma una sostituzione.
Anche nella Vita solitaria la visione della luna era uno sguardo simbolico, uno
sguardo del sé nella narrazione. Alla fine, nella canzone, la donna è proprio la vo-
ce unica del protagonista, marcata, nell’ultima strofa, dall’improvviso incurvarsi
in senso ottativo, dalla congiunzione interrogativa indiretta se.

3.6. Nomi divini.

3.6.1. La memoria come ricordo. I due canti che il Risorgimento sembra introdur-
re, e cioè A Silvia (XXI) e Le ricordanze (XXII), e che effettivamente sembrano la
realizzazione di un programma poetico là annunciato, sono rappresentazioni del-
la memoria come ricordo in senso stretto: ricordo di situazioni legate ad epoche
passate – morte – che presuppone l’estinzione del «giovanile error». I testi che
compongono la prima metà dell’opera (fino al Pepoli) colgono il protagonista al
sopraggiungere del disinganno. Tale sopraggiungere si dava come un ultimo ri-
proporsi dell’inganno, cioè come lo spegnersi di esso, ovvero come la sua imma-
gine. L’inganno costituiva sì il passato, rispetto al presente del disinganno, ma
questo passato si dava in una sua continuità con quel presente, come una sua an-
tinomia dialettica parte integrante per la rappresentazione di esso, o viceversa.
La discontinuità qualitativa antico-moderno veniva rappresentata mediante
la rappresentazione della continuità psicologica dei due momenti nell’esperienza
del protagonista (sempre psicologicamente vecchio, dunque moderno, oltre la
soglia della «mutazione totale»). L’antico è un momento della psiche individuale
del moderno: proprio per tale via, però, il moderno è rappresentabile come tota-
lità che ha antichità, dunque presuppone in sé l’antico. Questo è diventato rovi-
na, dunque spessore temporale o, appunto, modernità. Modernità che rimanda sì
ad un tempo anteriore, ma, d’altro canto, non può veramente concepire ciò che è
anteriore se non come risonanza di ciò che è posteriore, in un’alternanza inesau-
ribile.
La grande novità tematica di A Silvia e delle Ricordanze consiste, mi sembra,
innanzitutto nel fatto che le due poesie introducono la discontinuità antico/mo-
derno come distinzione di epoche all’interno dell’esistenza individuale. L’esisten-
za è ora solcata dalla linea di demarcazione antico/moderno. Anche questa non
costituirebbe, in sé, una vera novità, se non fosse che la soglia (come appare chia-
ramente nelle scansioni epocali del Risorgimento), si è come spostata nel passato,
mentre, ancora nel Pepoli, l’Io sembra ancora sul punto di superarla, con tutto ciò
che di ambiguo questo indubbiamente comportava, e che la sequenza dei Canti

Letteratura italiana Einaudi 55


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

sembra magnificamente raffigurare, circa l’effettiva posizione dell’Io rispetto ad


essa. A questa ambiguità (che è quella propria della soglia in quanto tale) sembra
corrispondere il fatto che ad una lettura in ordine progressivo dei Canti, già con
La vita solitaria (ma anche col Sogno), l’Io sembra aver compiuto la svolta che il
Pepoli dichiara imminente: non per nulla, già nella Vita solitaria, come nello stes-
so Pepoli, si può incontrare una rappresentazione del ricordo, che coglie d’antici-
po l’«annuncio» costituito dal Risorgimento. Da un lato, i testi programmatici
scandiscono la distinzione delle epoche della storia poetico-esistenziale dall’altro
l’evoluzione della lingua poetica si muove secondo una ritmica che sembra inassi-
milabile alle distinzioni concettuali dell’uomo.
Due epoche distinte, discontinue tra loro, della vita: la discontinuità, tuttavia,
conserva una natura misteriosa: essa non toglie che l’antico possa essere richiama-
to, possa tornare a farsi presente. Non più soltanto, come nella prima metà della
raccolta, come una finta prospettiva inerente alla psiche moderna, ma, almeno ap-
parentemente, come una vera profondità temporale, che giunge a proiettarsi sul
piano dell’assoluto presente del testo.
Esiste una distanza qualitativo-temporale fra l’antico e il moderno, e tuttavia
c’è una lavorazione poetica della distanza per cui il testo, appartenente al tempo
del moderno, appare come il precipitato finale di una metamorfosi dell’antico, ov-
vero appare in un suo rapporto di continuità e di contraddizione con esso. La vo-
ce narrante si configura come l’esito estremo di una metamorfosi mitica, quella
delle due figure persefonesche di Silvia e di Nerina. Il tempo mitico della meta-
morfosi lega dialetticamente l’antico e il moderno. La coscienza del narratore è al
di là di esso, eppure non può sottrarsi, autoraffigurandosi, alla necessità di allu-
dervi.
Il discrimine fra le due epoche appare stabilito da un evento, che ha, in am-
bedue i componimenti, valore di antefatto.

3.6.2. «A Silvia». In A Silvia, l’antefatto viene raffigurato con l’instaurazione di un


rapporto strettissimo tra il finale e l’apertura del testo: «Silvia, rimembri ancora |
quel tempo della tua vita mortale, | quando beltà splendea | negli occhi tuoi ri-
denti e fuggitivi, | e tu, lieta e pensosa, il limitare | di gioventù salivi?» (A Silvia, vv.
1-6); «All’apparir del vero | tu, misera, cadesti: e con la mano | la fredda morte ed
una tomba ignuda | mostravi di lontano» (ibid., vv. 60-63).
«Cadesti» costituisce la ripresa a distanza del «salivi» che conclude la prima
strofa (nonché la definitiva apertura, per il lettore, dello spazio,della ricordanza).

Letteratura italiana Einaudi 56


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

Il nesso, molto forte, è evidentemente per antifrasi: è dato dall’apposizione se-


mantica fra il salire e il cadere e, insieme, dall’opposizione stilistica, effige di
un’opposizione psicologica, fra gli imperfetti durativi iniziali e l’aoristo catastrofi-
co del finale. Ma proprio lo choc catastrofico è l’origine del ricordare trasognato
che apre il testo e che si concluderà con il ritorno circolare sull’evento originario
(e che, a sua volta, riaprendo il circolo, è all’origine del ricordare, da parte del let-
tore, l’apertura del testo, come una contrapposizione, virtualmente ripetibile al-
l’infinito, al finale). Sembra attivo in questo testo (come già nel Sogno)64 l’archeti-
po del sogno della caduta della luna nel frammento di Alceta e Melisso (XXX-
VII). La luna si stacca dal cielo e precipita, ma al suo posto resta un orlo lumino-
so, come a rappresentare l’impossibilità per l’immaginazione di afferrare una vol-
ta per tutte il limite fra presenza e assenza.
Silvia partecipa della natura degli astri: nella memoria dell’Io, tale natura vie-
ne adombrata nel ricordo della giovane morta; come un astro, avvicinandosi al
momento apicale della vita, Silvia saliva il «limitare | di gioventù» e come un astro
(il testo lo dice in forma dissimulata) è, nella memoria, apportatrice di luce («e tu
solevi | così menare il giorno», vv. 13-14)65.
Questo testo potrebbe anche essere considerato come un riaffiorare di moti-
vi presenti in testi precedenti (come il Sogno). Allo stesso modo, le Ricordanze
sembrano riecheggiare motivi della Vita solitaria: entrambi i testi verrebbero così
a raffigurare la ricordanza come relazione intratestuale.
La prima metà di A Silvia sembra riprendere, con un sapientissimo incrocio,
il sistema retorico che presiedeva alle domande-base della struttura poetica del
Sogno e della Primavera. In apertura di A Silvia la domanda: «Silvia, rimembri an-
cora [...]» ha il carattere di una preghiera-esortazione alla musa perché risvegli e
sorregga la memoria del poeta. Ciò che segue alla domanda (in realtà già prima
della fine della prima strofa e del punto interrogativo che la chiude, nonché all’i-
nizio del terzo verso) è, nella suggestione del testo, la voce di Silvia letteralmente
inabissata e rovesciata, quanto al punto di vista, in quella dell’Io interrogante:
«quando beltà splendea | negli occhi tuoi ridenti e fuggitivi» (A Silvia, vv. 3-4).
Nella memoria del tempo in cui ascoltava la voce di Silvia l’Io ha ascoltato an-
cora quella voce. Le due voci sono la stessa voce e, tuttavia configurano, nel ri-
specchiamento, un’alterità.
La domanda dell’Io è rivolta alla memoria stessa, e il testo in cui essa si inci-
64 Cfr.,
qui, vv. 23-24 e 32-33.
65 Per
questa lettura “secondaria” di «menare il giorno» rinvio a C. COLAIACOMO, Cadere per durare: tema e
immagine in «A Silvia» (1984), in ID., Camera obscura cit., pp.139-46. La stessa espressione, nel senso di portare la lu-
ce, si incontra nella traduzione leopardiana del libro II dell’Eneide: cfr. G. LEOPARDI, Poesie e prose cit., I, p. 648.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

de, è la risposta. La comparsa in primo piano dell’Io è l’implicito arrestarsi del ri-
cordo trasognato, interrotto da una «presa di coscienza»: «Lingua mortal non di-
ce | quel ch’io sentiva in seno» (A Silvia, vv. 26-27).
L’allocuzione alla natura che non promette quanto mantiene, appartenente al
tempo dell’Io narrante, costituisce il trasferimento a livello concettuale dell’ar-
chetipo della caduta dell’astro, costruita dagli estremi del testo.
Il sopraggiungere in primo piano dell’Io significa l’entrata in un nuovo tem-
po del ricordo, una metamorfosi dell’Io, specchio della metamorfosi della stessa
figura di Silvia, figura della memoria dell’Io.
I due tempi qualitativi del testo trovano il loro emblema nei due diversi verbi
della memoria, che li aprono: «rimembri»: «sovviemmi». Come è noto, fino alla
Starita corretta, il verbo era unico: «sovvienti»: «sovviemmi»: esso marcava la
struttura unitaria del testo, quasi a sottolineare esplicitamente che il ricordare di
Silvia è lo stesso ricordare dell’Io. La correzione in extremis operata sulla Starita66
raffigura come alterità, o come differenza, il rapporto di rispecchiamento tra le
due voci, evocando così a livello di immagine il movimento dialettico più profon-
do ed essenziale del pensiero leopardiano, dilatando arditamente lo spazio del-
l’altro e realizzando come figura poetica la potenza linguistica originaria che il
pensiero leopardiano attribuisce al nome (proprio)67.
Alla donna subentra l’allegoria della speranza (delusa); la luce (il «giorno»)
della memoria si rivela come luce infera (le «negre chiome», che deludono l’atte-
sa di chiome d’oro), la mano «veloce | che percorrea la faticosa tela» (vv. 21-22)
precipita in «con la mano | la fredda morte ed una tomba ignuda | mostravi di lon-
tano» (cfr. anche la Vita solitaria, vv. 41-42: «Con sua fredda mano | lo strinse la
sciaura»). Il testo subisce una metamorfosi, come la divinità che lo ispira. Alla fi-
ne, il gesto della speranza (allegorizzazione di Silvia e una con Silvia, quanto lo so-
no fra loro, nel testo, il cadere e il salire) indica all’Io la tomba, rivela, di nuovo, la
narrazione come il riflesso di una voce infera. L’immagine della chiusura che at-
traversa tutto il testo, precedentemente riferita a Silvia (il «limitare» invalicabile
della gioventù, quello del «chiuso morbo»), si rivela alla fine, con un fortissimo
rovesciamento, come desiderata chiusura dell’Io, quando la «speme» conclusiva-
mente mostrerà all’Io il suo destino, con quell’immagine di pienezza poetico-esi-
stenziale che nella poesia leopardiana è la tomba («tomba ignuda»).

66 Sull’abissale differenza di qualità connotativa fra i due verbi, mantengono ancor oggi tutta la loro forza le pa-

gine di Giuseppe De Robertis e di Gianfranco Contini; cfr. qui la Nota bibliografica, p. 424.
67 Sul nome proprio cfr. nello Zibaldone, pp. 481-84.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

3.6.3. «Le ricordanze». Anche Le ricordanze presentano conclusivamente, cioè


nella strofa finale, in cui compare la figura di Nerina, l’antefatto catastrofico del
testo. Cos’è propriamente nel testo la ricordanza? In Leopardi (nello Zibaldone)
la parola (che appartiene all’italiano letterario, ma forse non è priva, in Leopardi,
di un’eco dialettale) è grosso modo sinonimo di ricordo, memoria. Nelle Ricor-
danze il termine, che compare solo in riferimento a Nerina, e poi, al plurale, nello
stesso titolo, indica luoghi, elementi del paesaggio, suoni, odori che hanno, in
rapporto all’Io, la capacità di una attivazione della memoria.
Ricordanza non è solo ricordo, ma anche ciò che fa ricordare. Sono oggetti
morti che, tuttavia, premono sull’Io (e, in questo senso, sono vivi) come conteni-
tori di tempo vissuto. La poesia ne è gremita; il testo è occupato per intero dalle
ricordanze (l’Orsa, il «paterno giardino», le «finestre», la «verde zolla», il «lonta-
no mar», i «monti azzurri», «le tranquille | opre de’ servi», la «lucciola», la «fon-
tana», le «sale», i rintocchi dell’orologio del borgo, ecc.), rappresentate nel loro
duplice dialettico statuto di morte presenze e di attivatori della memoria, in rap-
porto organico con l’Io, o, viceversa (ed è lo stesso), momenti dell’esperienza vis-
suta e insieme icona funeraria, rovina dell’Io: «[…] Qui non è cosa | ch’io vegga o
senta, onde un’immagin dentro | non torni, e un dolce rimembrar non sorga. |
Dolce per se; ma con dolor sottentra | il pensier del presente, un van desio | del
passato, ancor tristo, e il dire: io fui» (Le ricordanze, vv. 55-60).
Perciò Le ricordanze possono essere definite come il «funereo canto» che l’Io
canta a se stesso, così come appare, con trasparente autoallusione, nel testo: «[…]
Poscia, per cieco | malor, condotto della vita in forse, | piansi la bella giovanezza,
e il fiore | de’ miei poveri dì, che sì per tempo | cadeva; e spesso all’ore tarde, assi-
so | sul conscio letto, dolorosamente | alla fioca lucerna poetando, | lamentai co’
silenzi e con la notte | il fuggitivo spirto, ed a me stesso | in sul languir cantai fu-
nereo canto» (Le ricordanze, vv. 109-18).
In questo componimento una particolare importanza strutturale possiede, mi
sembra, l’ultima strofa. In tutto il componimento l’Io si presenta come investito
dal flusso della rimembranza, messo in movimento da elementi particolari relativi
alla casa paterna e alla vita del borgo. La memoria si sviluppa secondo uno sche-
ma ritornante, per cui l’Io continuamente mette a confronto le speranze o illusio-
ni antiche, che continuamente riaffiorano, e la realtà del presente. La sequenza si
snoda secondo un ordine del tutto anterogrado, che appare del tutto privo di ri-
gidità (lo stesso verso sciolto, creando una ritmica prosastica, contribuisce all’ef-
fetto), le cui ragioni non sono evidenti.
Ma tra l’ultima strofe delle Ricordanze e tutto il testo che precede vi è, mi

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

sembra, un dislivello, come uno scalino strutturale. Fino all’ultima strofa, infatti,
la memoria si sviluppa (o della memoria si parla) come una memoria in presenza
(«Qui non è cosa | ch’io venga o senta, onde un’immagin dentro | non torni»). L’Io
è effettivamente immerso nell’immutabile realtà dei luoghi che determinano il
flusso della rimembranza. Vero è, anche, che l’Io è sempre spostato rispetto al ve-
ro e proprio momento della memorazione del passato. Strofa per strofa sembra
soprattutto rappresentato il momento in cui la netta coscienza del presente segue
l’immersione nel passato. Quest’ultimo è tenuto ferreamente sullo sfondo, ben-
ché la magia poetica del testo riesca spesso a creare l’illusione di una inversione
prospettica, illusione necessaria per rappresentare quel superamento. Tutto è pas-
sato, eppure tutto è presente: o viceversa. L’effetto della rimembranza è quello di
uno sdoppiamento del reale e del presente.
Nell’ultima strofa l’equilibrio viene spezzato. Nerina, infatti, è solo ed esclu-
sivamente «ricordanza», pura assenza, che ha arrestato il flusso trasognato e
informe della rimembranza, riportandolo con ciò alla mente ora pienamente vigi-
le dell’Io. Nerina è puro nome, pura ricordanza, di cui l’Io ha udito risuonare i
luoghi: «O Nerina! e di te forse non odo | questi luoghi parlar? caduta forse | dal
mio pensier sei tu? Dove sei gita, | che qui sola di te la ricordanza | trovo, dolcez-
za mia? […]» (Le ricordanze, vv. 136-40).
Quando, però, questo puro nome, o ricordanza, è risuonato, l’indeterminato
ondeggiare tra verità e immaginazione è stato soppiantato dall’apparire della di-
stinzione (vita / morte, presente / passato). Quest’apparire è l’origine del discorso
poetico. Nerina, puro nome, ha trasformato in ricordanza, conferendo la figura
della determinatezza linguistica, cioè la simbolicità del linguaggio poetico, all’in-
determinatezza, anteriore al linguaggio della rimembranza. A questo punto, il let-
tore scopre di aver ripercorso un movimento riflessivo dell’Io, fino al momento
che lo ha determinato.
Proprio in quanto pura assenza, o puro nome, Nerina, illumina miticamente
la natura ambigua della ricordanza, da una parte, come mancanza di relazione
con la realtà, per così dire, oggettiva, in cui pure la ricordanza pare materializzar-
si, dall’altra come la realtà positiva di una misteriosa, quanto solida, relazione fan-
tastica. Nerina non è in nessun luogo: ma questo suo non-essere è la sua consi-
stenza, e la sua presenza fantastica: «[…] Dove sei gita, | [ ...] | […] Più non ti ve-
de | questa Terra natal: quella finestra, | ond’eri usata favellarmi, ed onde | mesto
riduce delle stelle il raggio, | è deserta. Ove sei, che più non odo | la tua voce so-
nar, siccome un giorno, | quando soleva ogni lontano accento | del labbro tuo,
ch’a me giungesse, il volto | scolorarmi? Altro tempo. I giorni tuoi | furo, mio dol-

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

ce amor. Passasti. Ad altri | il passar per la terra oggi è sortito, | e l’abitar questi
odorati colli» (Le ricordanze, vv. 138-51, passim).
Perciò le sue domande («Dove sei gita […]?») sono domande vere che ipo-
statizzano un al di là (un «dove», un «altro») immaginativo, presupposto della mi-
steriosa fantasmatizzazione della realtà, che è la ricordanza. Il nome proprio evo-
ca e, al tempo stesso, distanzia.

3.6.4. Il «Canto notturno». Il Canto notturno di un pastore errante dell’Asia costi-


tuisce per certi versi la naturale continuazione del ragionamento poetico di A Sil-
via e delle Ricordanze68. Quest’ultimo componimento culmina nell’evocazione di
Nerina come di un passare nel quale l’Io poteva giungere a veder riflesso il pro-
prio stesso passare. Il Canto notturno costituisce la messa a tema da parte dell’Io
del proprio passaggio nel mondo. Del tutto naturalmente, direi, al viaggio retro-
spettivo nella memoria, si sostituisce qui, dove il tema stesso dell’esistere viene
messo immediatamente al centro, l’erranza come metafora dell’esistenza e della
sua inutilità. L’erranza dell’Io (e dell’uomo) viene colta dal testo nel suo affiorare
alla coscienza come immagine riflessa dai movimenti degli astri nel cielo (proiet-
tati in quelli del pastore con la sua greggia sulla terra), come un’immagine, dun-
que, che giunge da fuori e, perciò stesso, è carica di implicazioni ontologiche.
Nella seconda e terza lassa, l’Io rappresenta a se stesso l’infelicità dell’esisten-
za umana e soprattutto l’insensatezza di tale infelicità. A guardar bene, l’infelicità
(la noia) rappresentata, non consiste propriamente nei motivi che animano queste
due lasse, bensì nella stessa interrogazione sul senso, interrogazione che sembra
produrre da se stessa quei motivi, costituendo il pensiero stesso nel suo prorom-
pere, come contraddizione, dall’essere. La noia è questo stesso interrogare: è la
sua Stimmung e la sua sostanza. La rottura, che è l’origine dello stesso pensiero,
del nesso naturale con l’esistenza, è alla base sia dell’interrogazione su quel nesso
(cioè del senso dell’esistenza), sia dell’impossibilità della risposta. Il pensiero na-
sce come domanda assoluta, ma la domanda, a sua volta, è forma del non-sapere
altrettanto assoluto che si è presentato contestualmente ad essa, ovvero all’imma-
gine che quella domanda comportava, per il pensiero, della caduta del nesso na-
turale dell’esistenza. Le considerazioni negative dell’Io sull’esistenza sono un ri-
flesso del vuoto di questa e una materializzazione di quella noia nella quale l’Io, in
68
Ricordo che di questo testo si possiede un unico autografo, nel quale l’ordinamento delle lasse è completa-
mente diverso da quello dell’edizione a stampa. La sequenza dell’autografo è la seguente: il 2, 5, 3, 4, 6. Ciò ha dato
luogo ad un’ampia discussione (Angelo Monteverdi, Emilio Bigi e, congiuntamente, Domenico De Robertis e Mario
Martelli) sulla struttura del componimento. Una sintesi efficace della questione è in M. MUÑIZ, Sulla struttura del
«Canto notturno», in «Giornale storico della letteratura italiana», CLXIX (1992), 547, pp. 373-89. Il saggio costitui-
sce anche un’originale ricostruzione dei rapporti di questo canto con i temi filosofia dello Zibaldone.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

conclusione del componimento, mostra di vedere l’origine e il fondamento della


propria infelicità. L’Io si interroga sulla vita e trova conclusioni negative perché si
annoia, e non viceversa. La comparazione posta nella prima stanza tra i movimen-
ti della luna nel cielo e la vita del pastore (che sembra poi avere nella seconda e
terza stanza il suo naturale svolgimento nella rappresentazione negativa della vita
dell’uomo in generale) deve essere dunque intesa, nella sua radice, come compa-
razione tra i movimenti degli astri e i movimenti del pensiero. Se gli astri ripetono
all’infinito, e perciò insensatamente, i loro movimenti circolari, anche il pensiero
può essere pensato come un eterno, e perciò vano, circumvolversi su se stesso. Il
testo raffigura, afferrandola in atto, questa comparazione, sotto la copertura della
più facile comparazione tra vita della luna e vita del pastore (e dell’uomo).
L’analogia tra circumvolversi del pensiero e circumvolversi degli astri è fatta
oggetto di rappresentazione storica sui generis. Essa, cioè, è afferrata testualmen-
te in due fasi distinte, che sono poi due momenti della storia ideal-eterna dell’Io e
dell’uomo (dal momento che l’uomo, in questo testo, come forse mai in Leopardi,
è innanzitutto un Io). In una prima fase, che abbraccia le prime quattro stanze,
viene rappresentato l’emergere della domanda fondamentale, cioè l’emergere del
pensiero dalla natura come rottura dell’identità fantastico-naturale. In una secon-
da fase, che occupa le ultime due stanze, viene rappresentato il pensiero stesso or-
mai sciolto dal vincolo immaginativo con la natura (e per ciò ad essa virtualmente
confrontabile). Il pensiero è rappresentato come vuoto ritornare su se stesso, co-
me inane deriva, materializzata nei due «forse» che, come ha ben visto M. Muñiz
Muñiz, introducendo due tesi opposte, ambedue inverificabili ed equiparabili,
strutturano l’ultima stanza. Alla fine i movimenti del pensiero mostrano una radi-
cale affinità figurativa con quelli della luna e degli astri. E, tuttavia, l’apparizione
di tale affinità è essa stessa un prodotto dell’eterno vano circumvolversi del pen-
siero, il quale è sempre in anticipo rispetto alle proprie immagini. Le due fasi sto-
riche rappresentate dal testo non possono essere intese come puro sviluppo ante-
rogrado. Esse sono rappresentate sotto uno sguardo a distanza, in una reciproca
relazione che pone già nella prima la radice della seconda. La linea delle prime
quattro stanze si afferra a partire dalla quarta: «Pur tu, solinga, eterna peregrina,
| che sì pensosa sei, tu forse intendi, | […] | E tu certo comprendi | il perché delle
cose, e vedi il frutto | del mattin, della sera, | del tacito, infinito andar del tempo. |
[…] Spesso quand’io ti miro | star così muta in sul deserto piano, | che, in suo gi-
ro lontano, al ciel confina; | […] | dico fra me pensando: | a che tante facelle? | che
fa l’aria infinita, e quel profondo | infinito seren? che vuol dir questa | solitudine
immensa? ed io che sono? | […] | poi di tanto adoprar, di tanti moti | d’ogni cele-

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

ste, ogni terrena cosa, | girando senza posa, | per tornar sempre là donde son mos-
se; | uso alcuno, alcun frutto | indovinar non so. Ma tu per certo, | giovinetta im-
mortal, conosci il tutto. | Questo io conosco e sento, | che degli eterni giri, | che
dell’esser mio frate, | qualche bene o contento | avrà fors’altri; a me la vita è male»
(Canto notturno, vv. 61-104, passim).
Nel paragone della quarta lassa con la prima sembra emergere che la quarta si
riferisce (ovviamente come retrospezione), nella sua prima parte (vv. 61-89), ad
un tempo in cui l’interrogare dell’Io è ancora confuso con un’ingenua fantasti-
cheria al di qua della percezione del senso e del non senso delle cose. Uno stato di
pura sospensione che è, insieme, illusione di senso e angoscia dell’assenza. La pri-
ma parte della quarta strofa si interrompe con la domanda: «ed io che sono?»
Questa domanda, che presentandosi fa saltare la stessa distanza retrospettiva in
cui è inserita, coglie l’erompere dell’Io nel suo unico modo possibile, cioè come
domanda e, dunque, virtualmente come pensiero o, ed è lo stesso, come la perce-
zione consustanziale alla coscienza stessa dello scarto tra la coscienza e l’altro.
Percezione che è anche ricordo / fantasticheria di unità.
Nella seconda parte della stanza viene ritratto un tempo che è esattamente lo
stesso ritratto dall’apertura del testo. Viene cioè data esplicitamente la risposta
che all’inizio rimaneva implicita alla domanda dell’Io. Il testo raffigura così nelle
prime quattro stanze un circumvolversi del pensiero su se stesso che è anche l’af-
ferrare da parte del pensiero la propria radice immaginativa. Questo afferramen-
to è contraddizione di quella radice, ma la contraddizione è un riproporre imma-
ginativamente ciò che viene contraddetto e negato.
Il testo è come sintonizzato sul tempo di questa coincidentia oppositorum.
Nello svanire della suggestione trasognata dell’unità appare l’opposizione senso /
non senso. Colta come apparire, tale opposizione è ancora un crinale istantaneo
di congiunzione tra pensiero ed immaginazione, materializzato nell’ambiguità
(che è essenzialmente un’allegoria temporale) di una figura mitica: la luna come
«giovinetta immortal», momento estremo di una vichiana lingua muta dei primi-
tivi, che è lì lì per diventare lingua umana. Essa compare proprio insieme alla ne-
gazione, in forma di affermazione ironica, del senso: «[…] Ma tu per certo, | gio-
vinetta immortal, conosci il tutto» (Canto notturno, vv. 98-99).
Questa figura mitica è il principio della nominazione («Che fai tu, luna, in
ciel [...]») che ha aperto il testo e, col testo, il tempo della razionalità discorsiva,
che verrà raffigurato nel suo avvento, come un ritorno alle proprie origini, ad un
proprio al di qua.
La quarta stanza al suo concludersi («a me la vita è male») mette a fuoco più

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

che le domande nei loro contenuti, l’interrogarsi stesso dell’Io (che aveva aperto il
canto). Al termine di questa circonvoluzione l’Io, cioè il pensiero, mette a fuoco
se stesso, cioè la propria stessa condizione esistenziale, ovvero la noia da cui le sue
stesse domande scaturiscono e si rincorrono (V stanza), come un movimento pri-
vo di senso. Non è propriamente l’Io a porre l’analogia tra movimenti degli astri e
movimenti del pensiero. Tale analogia si presenta a quell’Io di secondo o di enne-
simo grado, che è il lettore, come il prodotto del movimento testuale che attraver-
sa, andando infinitamente al di là di essa, la spicciola filosofia della vita, propria
della coscienza empirica dell’Io. Il testo stesso è figura del salto nel pensiero, ina-
bissato nella ripetizione di quella stessa esperienza di cui vuol essere rappresenta-
zione.
Il Canto notturno costituisce forse la più compiuta rappresentazione poetica
che il pensiero leopardiano abbia fornito della propria radice poetica. Il problema
di pensiero costituito dalla relazione oppositiva tra poesia/filosofia, natura/ragio-
ne, antico/moderno sembra definitivamente risolto sul terreno di una storia poe-
tica dell’Io che evidenzIA la relazione tra gli opposti come una diacronia trascen-
dentale, la cui immagine è perennemente evocata dalla lingua (poetica).
Nell’edizione Piatti, il Canto notturno è il terz’ultimo componimento, segui-
to, nell’ordine, dalla Quiete dopo la tempesta e dal Sabato del villaggio (ambedue
scritti tra Le ricordanze e il Canto notturno). Due grandi testi che sembrano, tutta-
via, avere più un valore di congedo (presto rivelatosi provvisorio), che non di
un’ulteriore elaborazione del pensiero poetico leopardiano. Il peso della compo-
nente gnomica e riflessiva sembra come voler portare in primo piano la figura na-
scosta della «sapienza antica» che supervede da lontano e dall’alto la vicenda tra-
scendentale dell’Io. Così come, nell’edizione Starita e nella Starita corretta, a testi
di grande impegno e di grande pathos ideologico come la Palinodia e la Ginestra
seguirà, forse ironicamente, con Imitazione e, soprattutto, Scherzo, la comparsa
sulla scena dell’artifex. E poi, ancora a seguire, con la sezione dei frammenti si
creerà un effetto di allusione al poeta stesso, attraverso l’allusione al divenire del-
la sua opera.
Un anticipo, solo un po’ meno distaccato o come tenuto deliberatamente in
sospeso, della gnomica di questi due componimenti si poteva forse cogliere già in
A Silvia69. Ad esso corrisponde una fortissima emblematizzazione della vita del
borgo. La netta impressione che i due canti suggeriscono è che l’Io venga posto a
distanza, anzi addirittura come assente, dalla scena che descrive.
Nella Quiete tutto sembra nascere per induzione, a partire da una forte im-
69 Cfr.
vv. 36-39.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

pressione acustica. Ritengo che l’Io non veda il sereno che «rompe là da ponente,
alla montagna», ma lo induca, partendo dal «verso» della gallina «tornata in su la
via», come qualcosa che ha già visto infinite altre volte. Ancor più legittima mi
sembra l’impressione che nel Sabato l’hic et nunc del locutore sia collocato a di-
stanza, nel cuore della notte, e forse nel chiuso di una stanza. Il locutore rivede il
passaggio dal tramonto al definitivo imbrunirsi, in una sequenza di quadretti, nel-
la quale l’elemento acustico si fa sempre più dominante.

3.7. La somiglianza.

3.7.1. I canti fiorentini e i primi canti napoletani. È comunque il Canto notturno a


chiudere un’epoca della poesia e del pensiero leopardiani. Non solo le poesie che
seguono alla sua composizione sono di una diversità stilistica e tematica ricono-
scibile anche ad una prima lettura, rispetto alle precedenti: cambia anche molto la
situazione documentaria. Degli ultimi Canti non si conoscono, se non approssi-
mativamente, i tempi di composizione, non si possiedono, salvo rari casi, gli auto-
grafi. Inoltre, a partire dal ’29 la scrittura dello Zibaldone si è praticamente arre-
stata. Il pensiero dell’ultimo Leopardi è attestato solo dalla sua poesia, il che ha
indubbiamente spinto gli studiosi ad una lettura prevalentemente ideologica di
essa. La poesia dell’ultimo Leopardi, e soprattutto la Ginestra, diviene il compi-
mento di un iter di pensiero attestato dallo Zibaldone, virtualmente contrapposto
alla poesia precedente70, soprattutto quella idillica, proprio in virtù della com-
plessità del pensiero e del messaggio ideologico in quella contenuti. Difficile, tut-
tavia, sostenere che gli idilli leopardiani non siano, proprio in quanto grandi poe-
sie, anche – e ipso facto – costruzioni di pensiero di straordinaria ricchezza e ardi-
mento.
Per certi versi, la riapertura del discorso poetico in epoca successiva al Canto
notturno, e, con particolare evidenza, il Pensiero dominante, che apre la nuova se-
quenza di componimenti, sembra avvenire nel segno della ripresa della tematica
amorosa e, in particolar modo, del motivo, in senso lato, platonico della «donna
che non si trova». Il motivo assume nell’ultimo Leopardi, carattere di tematizza-
zione di quello che può essere considerato il contenuto più profondo e il punto
70
Spetta soprattutto a Walter Binni il merito della definitiva acquisizione del valore poetico dell’«ultimo Leo-
pardi», del Leopardi «eroico». Indubbiamente, però, e lo stesso Binni lo ha in più di un’occasione ammesso, gli stessi
argomenti addotti in questo riconoscimento di valore rischiavano di suonare come un oggettivo misconoscimento del-
la poesia idillica leopardiana. La via per uscire da questo equilibrio del giudizio critico è forse quella di modificare
profondamente l’immagine della poesia idillica leopardiana, portandone alla luce la forza e la complessa difficoltà del
pensiero che la informa. Si tratta, mi sembra, da un lato di strappare definitivamente questa poesia al giudizio crocia-
no, dall’altro, però, di evitare di schiacciarla sul pensiero settecentesco.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

d’arrivo della straordinaria ricerca poetica precedente: il motivo, ancora platoni-


co, della «somiglianza». Il Canto notturno può essere letto come il configurarsi
della scoperta della somiglianza tra movimento del pensiero e movimento degli
astri, nel movimento del testo, specchio vivente della totalità dell’esistenza, me-
tafora assoluta e irriducibile, colta nel suo formarsi come esperienza concreta e
materiale, come storia dell’Io. L’Io mette ora a tema la propria stessa identità di
Io, tornata definitivamente a sé, dopo quel fondativo viaggio nell’altro di cui gli
idilli costituiscono l’esperienza o la rappresentazione suprema. Se l’altro fornisce
il punto di vista, il ritorno al tempo determinato è la prospettiva della morte (o
della tomba). Approssimarsi alla visione della propria morte dall’esterno, come
spettatore, al proprio stesso sepolcro, sembra essere uno dei motivi conduttori
degli ultimi Canti, dal Pensiero dominante e Amore e Morte al Tramonto della lu-
na: «Chiudi alla a luce omai | questi occhi tristi, o dell’età reina» (Amore e Morte,
vv. 106-7).
Il pensiero dominante è l’ipostasi della somiglianza stessa («imago») come
fondazione dell’esaltata soggettività dell’Io. La centralità dell’immagine (dunque
della relazione di somiglianza) è l’affermazione del soggetto sull’in sé del mondo.
Il pensiero dominante (l’«imago») trasforma il mondo in deserto oppure (si tratta
di processi opposti e complementari) trasforma l’esperienza concreta in immagi-
ne di altro, la sopprime, pertanto, come esperienza concreta: «Angelica beltade! |
parmi ogni più bel volto, ovunque io miro, | quasi una finta imago | il tuo volto
imitar […]» (Il pensiero dominante, vv. 130-33).
La centralità della somiglianza è dunque la centralità della morte, ed è, insie-
me l’affermazione della centralità del soggetto (poetico) che pone, al posto delle
cose la loro «Angelica beltade», il loro apparire in relazione. L’imago è così forte
da reggere al cospetto del vero, soppiantandolo, dunque, interamente: «[…] Ma
di natura, | infra i leggiadri errori, | divina sei; perché sì viva e forte, | che incontro
al ver tenacemente dura, | e spesso al ver s’adegua, | né si dilegua pria, che in
grembo a morte» (Il pensiero dominante, vv. 111-16).
Se la forza totalizzante della poesia («imago») è la morte metaforica del vero,
l’evento naturale della morte, costituisce il suo limite estremo, ma anche la sua su-
prema garanzia. Perciò, se il pensiero dominante, l’imago, è un materializzarsi
fantastico dell’amore (mai esplicitamente nominato nel testo), in Amore e Morte,
all’immagine del «fanciullo Amore» si accompagna quella della morte e di «Bel-
lissima fanciulla», vagheggiata dal poeta. A se stesso, con la caduta dell’«inganno
estremo» (cioè, verosimilmente, l’amore), sembra mettere al centro la morte stes-
sa, apparentemente sciolta dalla relazione dialettica con l’amore. A ben guardare,

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

però, il dissolversi di questa relazione è l’apparire come allo scoperto del «brutto
| poter che, ascoso, a comun danno impera» ed è anche il trionfo definitivo, come
dissonanza dalla «vanità del lutto», della potenza dell’immagine. Le tre poesie, Il
pensiero dominante, Amore e Morte, A se stesso, conoscono il loro naturale prov-
visorio compimento in Aspasia e nelle due sepolcrali. Aspasia è premessa e con-
clusione del ciclo aperto dai primi tre componimenti. In queste tre poesie, infatti,
viene raffigurata una delusione amorosa come la definitiva liberazione dell’imma-
gine dalla realtà. Platonicamente, l’Io, «cupido», aveva seguito in Aspasia una
«dolce somiglianza». Con la delusione, il «core» diventa «sepolcro», dove viene
custodita l’immagine («Diva») di Aspasia, altro dall’Aspasia vivente. L’Imago,
«come cara larva», «ad ora ad ora | tornar costuma e disparir» (vv. 73-74).
Quest’immagine (la somiglianza stessa) si ripresenta come icona figurativa,
come «bellissima donzella», nelle Sepolcrali. Essa è l’icona della morte «bellissima
fanciulla» (Amore e Morte, v. 10), «simulacro» collocato invano, ma immobilmen-
te, nel «fango» (XXXI, v. 2; cfr. A se stesso v. 10). Nelle Sepolcrali, insieme all’idea
dello scarto irreversibile tra la vita e la morte, implicito nella stessa icona funera-
ria, dalla quale il testo prende il suo avvio, compare, condotta dalla stessa forza
della sua irreversibile negazione, l’immagine dell’esistenza sotterranea e del ritor-
no. «Il loco | a cui movi, è sotterra» (Sopra un bassorilievo antico sepolcrale, dove
una giovane morta è rappresentata in atto di partire, accomiatandosi dai suoi, vv. 22-
23)71 corrisponde a «or qui sotterra» (Sopra il ritratto di una bella donna, scolpito
nel monumento sepolcrale della medesima, v. 144). L’ambiguità dell’immagine,
presenza e assenza insieme, è il suggello dell’irresolubilità filosofica della contrad-
dizione della natura; non, come potrebbe apparire, l’occasione per riflessioni filo-
sofiche sulla contraddizione della natura e dell’esistenza (riflessioni, che, di per
sé, resterebbero alquanto deboli).
Il «misterio eterno dell’esser morti» è proprio la misteriosa natura della «so-
miglianza», della forma stessa del pensiero con la sua contraddizione tra la sua ca-
pacità di stabilire relazioni che sembrano trascendere le leggi della materia e il suo
rivelarsi, all’improvviso, preda di queste medesime leggi (agli occhi di chi, riflet-
tendo questa contraddizione, ne sembra, del tutto illusoriamente, fuori). Con ciò
siamo virtualmente nell’atmosfera concettuale della Ginestra.

3.7.2. La«Palinodia» e «La ginestra». Nel Tramonto della luna la lunga strada per-
corsa dai Canti verso la totale autorappresentazione dell’Io sembra compiersi nel-

71
Sembra qui che si ripresenti, pressoché esplicitamente, un significato che rimaneva implicito nelle Ricordanze,
vv. 138 e 144.

Letteratura italiana Einaudi 67


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

la conclusiva emblematica immagine della «sepoltura». Nella Ginestra la poesia fa


un passo ulteriore. L’hic et nunc sembra spostato, di colpo, ma in continuità col si-
stema di immagini del testo precedente, al di là della soglia stessa della tomba, nel
tempo-spazio segnato da quella accecante luce solare che nel Tramonto della luna
indicava la continuità della vita universale, che l’Io immaginava far seguito alla
morte propria ed individuale. La luce della vita, la luce solare, viene ritematizzata
come fuoco vulcanico, apportatore di distruzione e di morte, ma anche, ipso fac-
to, origine del perpetuarsi della vita. L’Io, immaginativamente morto nei canti
precedenti, viene ora ritematizzato nel fiore del deserto, la cui fine viene conclusi-
vamente immaginata in modi abbastanza prossimi a quelli in cui, in Amore e Mor-
te, l’Io aveva immaginato la propria72. Accanto alla proiezione come fiore del de-
serto, l’Io continua ad essere, come in tutti gli altri canti, il locutore, che sembra
venire allo scoperto come un personaggio distinto dalle sue proiezioni fantasti-
che.
Il locutore viene indirettamente rappresentato come un pellegrino (cfr. vv.
13-20), come già era avvenuto nel Canto notturno e, più indietro, nella Vita solita-
ria. In questo senso, si può dire che anche nella Ginestra esiste un rapporto di ri-
specchiamento fra il locutore e la natura. Da una parte il lunghissimo cammino
della vita naturale, lento da sembrare immobile, dall’altro i passi del pellegrino
(che nulla vieta di identificare con lo stesso locutore) che risuonano sulla lava im-
pietrita, quasi un’evocazione della voce della natura desertica nello specchio ri-
flettente dell’«arida» locuzione poetica.
Il locutore si presenta come uno spessore storico-temporale. La ginestra e il
dorso desertico del Vesuvio hanno richiamato per un attimo una sua esperienza
molto più antica, quella del paesaggio della campagna romana, evocatore a sua
volta della defunta grandezza di Roma. Un’allusione di Leopardi ai suoi viaggi ro-
mani, ma anche ai motivi della sua antica poesia civile (All’Italia, vv. 18-20). Un
intero arco biografico viene compresso nell’istantaneità del presente vesuviano.
In questa compressione la storia personale e il paesaggio delle rovine vesuviane
trovano un punto di contatto. In ambedue, un tragitto vitale è stato schiacciato
sul presente, il breve arco dell’esperienza biografica si mostra così in contatto con
il lunghissimo arco temporale in cui si è sviluppata fino a quel punto, la storia del-
la natura. Tra la storia dell’individuo e quella della natura si apre un varco che le
identifica a un punto tale da far divenire l’individuo stesso movente e agente del
corso delle catastrofi naturali. Con un piccolo «moto» di «riso» o di «pietà», l’in-
dividuo si piazza nel proprio hic et nunc, lasciandosi alle spalle la propria storia
72 Cfr.
La ginestra, vv. 304-10, e Amore e Morte, vv. 108-24.

Letteratura italiana Einaudi 68


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

(sulla «potenza del riso», cfr. Zibaldone, pp. 4392 e 3990). Anche alla propria sto-
ria incarnata nei Canti, pensa, infatti, Leopardi, in questo passo della Ginestra: «E
poi che gli occhi a quelle luci appunto, | ch’a lor sembrano un punto, | e sono im-
mense, in guisa | che un punto a petto a lor son terra e mare | veracemente; a cui |
l’uomo non pur, ma questo | globo ove l’uomo è nulla, | sconosciuto è del tutto; e
quando miro | quegli ancor più senz’alcun fin remoti | nodi quasi di stelle, | ch’a
noi paion qual nebbia, a cui non l’uomo | e non la terra sol, ma tutte in uno, | del
numero infinite e della mole, | con l’aureo sole insiem, le nostre stelle | o sono
ignote, o così paion come | essi alla terra, un punto | di luce nebulosa; al pensier
mio | che sembri allora, o prole | dell’uomo? E rimembrando | il tuo stato quag-
giù, di cui fa segno | il suol ch’io premo; e poi dall’altra parte, | che te signora e fi-
ne | credi tu data al Tutto, e quante volte | favoleggiar ti piacque, in questo oscuro |
granel di sabbia, il qual di terra ha nome, | per tua cagion, dell’universe cose | scen-
der gli autori, e conversar sovente | co’ tuoi piacevolmente, e che i derisi | sogni rin-
novellando, ai saggi insulta | fin la presente età, che in conoscenza, | ed in civile
costume | sembra tutte avanzar; qual moto allora, | mortal prole infelice, o qual
pensiero | verso te finalmente il cor m’assale? | Non so se il riso o la pietà prevale»
(La ginestra, vv. 167-201).
Nella Ginestra la storia del poeta appare racchiusa nel sepolcro dell’opera,
così come le rovine delle antiche formazioni storiche che «in un momento» la na-
tura ha annullato con «lieve moto» (v. 45) sono sepolte nel grembo della terra e,
se riaffiorano, è come immagine / rovina di un altro tempo.
Già nella Palinodia al marchese Gino Capponi si poteva incontrare la rappre-
sentazione allusiva dell’unità tra la natura come principio distruttivo e l’attività
poetica, radice, in generale, dell’umana poiesi: «Quale un fanciullo, con assidua
cura | di fogliolini e di fuscelli, in forma | o di tempio o di torre o di palazzo, | un
edificio innalza; e come prima | fornito il mira, ad atterrarlo è volto, | perché gli
stessi a lui fuscelli e fogli | per novo lavorio son di mestieri; | così natura ogni opra
sua, quantunque | d’alto artificio a contemplar, non prima | vede perfetta, ch’a di-
sfarla imprende, | le parti sciolte dispensando altrove. | E indarno a preservar se
stesso ed altro | dal gioco reo, la cui ragion gli è chiusa | eternamente, il mortal se-
me accorre | mille virtudi oprando in mille guise | con dotta man: che, d’ogni sfor-
zo in onta, | la natura crudel, fanciullo invitto, | il suo capriccio adempie, e senza
posa | distruggendo e formando si trastulla. | Indi varia, infinita una famiglia | di
mali immedicabili e di pene | preme il fragil mortale, a perir fatto | irreparabil-
mente: indi una forza | ostil, distruggitrice, e dentro il fere | e di fuor da ogni lato,
assidua, intenta | dal dì che nasce; e l’affatica e stanca, | essa indefatigata; insin
ch’ei giace | alfin dall’empia madre oppresso e spento» (Palinodia, vv. 154-81).

Letteratura italiana Einaudi 69


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

«Fuscelli» e «fogli» possono ben essere intesi, qui, come immagini metapoe-
tiche. D’altro canto, la continuità della vita viene qui rappresentata come apertu-
ra all’altro, nella sua coincidenza con un principio distruttivo. Il poeta qui si os-
serva nell’immagine che «al ver s’adegua» dell’immemore natura-fanciullo. Os-
servandosi, esce da se stesso, si uccide e, in quanto si uccide, è vivente somiglian-
za dell’«inesausto grembo» della natura. Anche riflettendosi nel fiore del deserto,
il poeta vede, con la propria immagine, la propria morte. La ginestra è un simbo-
lo abbastanza particolare. Il poeta si rivolge ad essa al singolare («odorata gine-
stra», «lenta ginestra», «il tuo capo innocente»), ma si tratta evidentemente di un
singolare per il plurale. Il poeta sta rivolgendosi, in realtà, alla ginestra come spe-
cie, la cui caratteristica individuante fondamentale è quella di rinascere dopo la
catastrofe. Essa soccombe nella furia distruttiva, ma il suo soccombere è anche il
suo punto di contatto con l’«inesausto grembo» naturale, ovvero con la conti-
nuità della vita.
Se è legittimo, almeno in conclusione, giocare un po’ con le parole, direi che
il termine «specie» si può forse intendere secondariamente anche nel senso in cui
Leopardi lo usa in Alla sua donna («alta specie», v. 43), come la forma che al «ver
s’adegua», dunque anche nel suo significato etimologico di immagine che poi si
estende nel macrotesto leopardiano a quello di poeta, ovvero di poesia. La specie,
l’immagine, è la relazione che prende il posto del dato, o la capacità di leggere il
dato come relazione è il principio poetico e, sembrerebbe, la radice fondamenta-
le dell’essere-uomo. Esso è somiglianza. Cioè, nella sua essenza più profonda,
contraddizione.

3.7.3. «Imitazione». «Imitazione, per il Leopardi, è l’opera del traduttore che vuol
dare, e sa dare, alla traduzione una propria impronta personale»73. Vero. Ma ciò
non toglie che dal testo anche altri significati possano rifrangersi, non incoerente-
mente con questo titolo della traduzione-imitazione leopardiana di La feuille, di
Antoine-Vincent Arnault, apparsa anonima sullo «Spettatore italiano» nel 1818:
«Lungi dal proprio ramo, | povera foglia frale, | dove vai tu? – Dal faggio | là
dov’io nacqui, mi divise il vento. | Esso, tornando, a volo | dal bosco alla campa-
gna, | dalla valle mi porta alla montagna. | Seco perpetuamente | vo pellegrina, e
tutto l’altro ignoro. | Vo dove ogni altra cosa, | dove naturalmente | va la foglia di
rosa, | e la foglia d’alloro».
La breve poesia si divide in due parti. La prima (vv. 1-3) è una domanda del

73 A.
MONTEVERDI, Una foglia (1937), in Frammenti critici leopardiani cit., pp. 51-66.

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

poeta alla foglia staccata dal proprio ramo e strascinata dal vento. La seconda (vv.
3-13) è la risposta della foglia al poeta.
La domanda, in quanto tale, esibisce un non-sapere. Ad esso corrisponde nel-
la risposta un analogo non-sapere («e tutto l’altro ignoro»), che, in realtà è un sa-
pere («vo dove ogni altra cosa»), che, in ultima analisi, è un non sapere: «conosce
e misura tutta la tristezza del suo incerto destino ma non vede nulla più in là»74.
Fra la domanda e la risposta si stabilisce, dunque, un rapporto a specchio, perché
il non sapere della foglia è l’analogo di una ripetizione della domanda iniziale:
dunque, reciprocamente, la domanda nel suo virtuale ripetersi è, nello specchio
di quella risposta, la domanda su cosa sia l’atto del domandare in quanto tale.
L’interrogante (o, se vogliamo, proprio la domanda stessa) va come la foglia stra-
scinata dal vento. La foglia, in quanto il suo non sapere è anche un sapere, è spec-
chio dell’Io. Perciò, se il ritmo dei versi leopardiani sembra qui ritrarre le circum-
voluzioni della foglia trasportata dal vento75, ciò andrà inteso piuttosto nel senso
che quelle circonvoluzioni sono un’eco del pensiero, sono l’annullamento della
realtà naturale ad opera del pensiero, che vi è inabissato. Una somiglianza che è
dissomiglianza, cioè contraddizione.

4-5. Modelli di lingua poetica.

Premessa. Di fonti e modelli della poesia leopardiana si parla qui in via puramen-
te problematico-propositiva, e del tutto all’interno dell’immagine dell’opera che
si è tentato di delineare. Si può certamente sostenere (come già si è avuto modo di
fare relativamente allo Zibaldone) che Leopardi concepì lo studio e l’assimilazio-
ne, la più capillare, delle letterature e delle lingue antiche e moderne come mo-
mento essenziale della scoperta della propria identità intellettuale e poetica76. As-
similazione (nel senso ampio che il concetto assume nel suo rapporto con la com-
plessa teoria leopardiana dell’assuefazione) vuol dire essenzialmente estensione
del sé, potenziamento della propria identità nel confronto, che, come tale, è an-
che una temporanea autonegazione. Ne consegue una distinzione preliminare. Da
un lato, il rapporto della poesia leopardiana con la tradizione letteraria antica e

74 Ibid.,
p. 58.
75 Si
veda, sulla metrica di questa poesia, le osservazioni di A. Monteverdi ibid., pp. 61-62.
76 Per i Canti sono innumerevoli le possibili “fonti” leopardiane segnalate dalla critica; rinunciamo in questa se-

de a fornire un elenco dettagliato, anche per le più evidenti (quali ad esempio i poeti cinque e secenteschi). Un pron-
to sostegno per indagini o curiosità specifiche si potrà avere dal volume di AA.VV., Giacomo Leopardi. Il problema del-
le «fonti» alla radice della sua opera, a cura di A. Frattini, Roma 1990.

Letteratura italiana Einaudi 71


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

moderna, in modo particolare con la letteratura italiana e con quelle antiche, può
essere inteso come un problema di formazione di una langue poetica. Una forma-
zione nella quale Leopardi procede con uno scavo intrepido dei materiali della
tradizione e, insieme, con un assiduo lavoro di sistemazione dei dati nell’ambito
di una straordinaria riflessione retorica e poetologica, e, in particolare, nei termi-
ni categoriali prediletti di tale riflessione, l’«indefinito» e il «vago», il «peregri-
no», l’«ardire», l’«antico»77, costituenti gli indicatori fondamentali del codice lin-
guistico e letterario sottostante alla sua scrittura. Dall’altro, il rapporto con la pro-
pria stessa langue, e cioè l’interpretazione poetica individuale in cui esso si realiz-
za, lascia intravvedere un confronto con alcuni particolari momenti della tradizio-
ne, che il poeta riscopre, dal proprio punto di vista, nella loro forza epocale.
Leopardi vide la propria ricerca in continuità con quella di Parini, Alfieri,
Monti, Foscolo: in particolare con lo sforzo di dar vita ad una lingua poetica che
fosse, al tempo stesso, tanto nettamente demarcata da quella della prosa (seguen-
do così un’inversione di tendenza rispetto alla pratica versificatoria più corrente
del Settecento), quanto fortemente antichizzante, al punto da poter essere consi-
derata come una vera e propria riproduzione, quasi una contraffazione, della lin-
gua poetica antica, una riproduzione in vitro della quintessenza della lingua dei
grandi classici italiani e, attraverso questa, di quella antica. Tale quintessenza, la
lingua antica privata dei suoi difetti (sia pure a rischio di un depauperamento del-
le primitive potenzialità)78, è la lingua della poesia moderna:
In somma la lingua italiana non aveva ancora bastante antichità [c.vo del Leopardi], per
potere avere abbastanza di quella eleganza di cui qui s’intende parlare, e un linguaggio
ben propriam. poetico, e ben disgiunto dal prosaico [...].
Ho già detto altrove che non prima del passato secolo e del presente si è formato pie-
nam. e perfezionato il linguaggio (e quindi anche lo stile) poetico italiano (dico il lin-
guaggio e lo stile poetico, non già la poesia); s’è accostato al Virgiliano, vero, perfetto e
sovrano modello dello stile propriamente e totalmente e distintissimamente poetico; ha
perduto ogni aria di familiare; e si è con ben certi limiti, e ben certo, né scarso, interval-
lo, distinto dal prosaico. O vogliamo dir che il linguaggio prosaico si è diviso esso me-

77 Questi concetti-chiave della riflessione poetica leopardiana sono stati molto spesso al centro dell’attenzione

degli studiosi. Vorrei ricordare, in particolare, le lucidissime pagine, con le quali C. GALIMBERTI, Linguaggio vero
in Leopardi cit., pp. n-67, mette a fuoco la relazione fra lo stile eroico (della canzone Ad Angelo Mai), e quello idillico
in Leopardi.
78 L’attenzione leopardiana su quest’operazione poetico-linguistica dei suoi predecessori settecenteschi è viva fin

dalle prime pagine dello Zibaldone e può essere accompagnata, soprattutto a proposito del Monti (cfr. pp. 36-37), ma
anche del Parini e dell’Alfieri (cfr. p. 4) da un giudizio negativo, variamente sfumato, quanto all’originalità poetica di
questi scrittori. Tuttavia, tale giudizio negativo non va confuso con quello, del tutto positivo, sull’operazione letteraria
da essi intrapresa, della quale Leopardi si sente del tutto partecipe: la creazione di una lingua italiana moderna, quasi
come un falso di quella antica.

Letteratura italiana Einaudi 72


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

desimo dal poetico. Il che propriamente non sarebbe vero; ma e’ s’è diviso dall’antico;
e così sempre accade che il linguaggio prosaico, insieme coll’ordinario uso della lingua
parlata, al quale ei non può fare a meno di somigliarsi, si vada di mano in mano cam-
biando e allontanando dall’antichità. I poeti (fuorchè in Francia) serbano l’antico più
che possono, perch’ei serve loro all’eleganza, o dignità ec., anzi hanno bisogno dell’an-
tichità della lingua [...] Dalla quale antichità la prosa obbligata ad accostarsi all’uso cor-
rente, sempre più s’allontana. Ond’è che il linguaggio prosaico si scosti per vero dire es-
so stesso dal poetico (piuttosto che questo da quello), ma non in quanto poetico, solo in
quanto seguace dell’antico, e fermo (quanto più si può) all’antico, da cui il prosaico s’al-
lontana. Del resto, il linguaggio e lo stile delle poesie di Parini, Alfieri, Monti, Foscolo
è molto più propriam. e più perfettam. poetico e distinto dal prosaico, che non è quel-
lo di verun altro de’ nostri poeti, inclusi nominatamente i più classici e sommi antichi.
(pp. 3416-18, passim).

Il passo è una riflessione sulla lingua poetica italiana moderna. Il punto d’ar-
rivo di questa riflessione consiste proprio nell’espulsione, ovvero nell’oggettiva-
zione, dell’antico come indefinito, vago, pellegrino, antico, ovvero nella sua tra-
sformazione in codice poetico (moderno), più o meno definito che esso sia. Non
per caso questi concetti sono costitutivi nella teoria leopardiana della memoria (la
quale può essere considerata come teoria del moderno, in quanto percezione esal-
tata della temporalità, della diacronia).

Il modello petrarchesco. Nello sforzo di creazione di una lingua poetica moderna


(oltreché, in generale, di riflessione su di essa, anche attraverso la riflessione sui
suoi precursori in questa medesima direzione), un punto di riferimento fonda-
mentale è costituito certamente da Petrarca, verso il quale l’atteggiamento leopar-
diano fu di una bivalenza non sempre facile da mettere a fuoco. Certamente la
presenza di Petrarca (anche, ovviamente, nella prospettiva determinata da una
ricchissima tradizione) nella lingua poetica leopardiana è capillare, come vocabo-
lario, come sintassi, come fonte inesauribile di situazioni poetiche, di invenzioni
retoriche. Tuttavia, il Commento di Leopardi al Canzoniere con l’illustrazione, che
l’accompagna, dei criteri seguiti in questo proprio lavoro testimonia come il rap-
porto con la lingua petrarchesca si stabilisca, per Leopardi, proprio in una radi-
cale volontà di distanziamento storico fra l’italiano antico del Petrarca e l’italiano
moderno. Si trattava per Leopardi di realizzare una piena antichizzazione della
lingua poetica petrarchesca, di evidenziare una distinzione tra antico e moderno
all’interno di un materiale linguistico che, a tutta prima, appare comune; di raffi-
gurare, implicitamente, una distanza nell’apparentemente uguale. D’altro canto,
tale operazione, una volta compiuta, costituiva, con la rilevazione di fatto dell’an-

Letteratura italiana Einaudi 73


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

tichità della lingua petrarchesca, l’acquisizione potenziale della lingua poetica


della tradizione italiana al valore moderno dello stile «pellegrino». Petrarca esce
definitivamente di campo, pur rimanendo la sua presenza dominante79 in una lin-
gua poetica che si è costituita come moderna in quanto antichizzazione, in quan-
to «commissura» con l’antica. Quello di Leopardi con Petrarca è un rapporto al
tempo stesso di assimilazione e di liberazione. Sul piano della lingua esso va con-
siderato (ritornerò tra poco su questo punto) come l’esatto corrispettivo del rap-
porto, sul piano del pensiero, col nazionalismo settecentesco.
Va intanto ribadito che il progetto di rigida separazione della prosa dalla poe-
sia, quale emerge dall’appunto del ’23, vuole essere anche quello della liberazione
della lingua poetica dallo stile familiare:
E paragonando il poema del Tasso (scritto nella propria lingua del suo tempo) colle
prose eleganti di quell’età, poco divario vi si potrà scoprire quanto alla lingua. Di più i
poeti italiani del 500 furono soliti (massime i lirici, che sono i più) di modellarsi sullo
stile del Petrarca e di Dante. Il carattere di questo stile riuscì ed è necessariam. familia-
re, come ho detto altrove. Seguendo questo carattere, o che i poeti del 500 l’esprimes-
sero nella stessa lingua di que’ due, come moltissimi faceano, o nella lingua del 500, co-
me altri; doveano necessariamente dare al loro stile un carattere di familiare e poco di-
verso da quel della prosa. E così generalmente accadde. (Il linguaggio del Casa non è fa-
miliare, ed è molto più distinto dal prosaico, e così il suo stile. Ciò perché ne’ suoi versi
egli non si propose il carattere né del Petr. né di Dante, ma un suo proprio. E quindi
quanto il carattere del suo stile poetico è distinto da quel della prosa, tanto egli è anco-
ra diverso da quello del linguaggio e stile sì di Dante e Petrarca, sì degli altri lirici, e
poeti quali si vogliano, del suo tempo). (pp. 3415-16).
Questo progetto tiene implicitamente in sé quello di una modifica profondis-
sima (e, in effetti, all’epoca già ampiamente sperimentata dal poeta) nella rappre-
sentazione della voce, che da condizione immediata / naturale del linguaggio, co-
me uso «corrente» (cfr. p. 3418) o parlato o prosaico di esso, si trasforma in even-
to rappresentabile, sullo sfondo di una storia e di una preistoria. Il linguaggio poe-
tico costituisce, in questa prospettiva, la raffigurazione di una distanza dal rap-
porto naturale con la lingua.
L’eliminazione del familiare dal poetico (che va intesa soprattutto come una
79 Sulla presenza di Petrarca in Leopardi si è molto scritto. Rimane a tutt’oggi fondamentale, anche per le equi-

librate posizioni di metodo che lo orientano, il saggio di C. DE LOLLIS, Petrarchismo leopardiano (1904), in ID.,
Scrittori d’Italia, a cura di G. Contini e V. Santoli, Milano-Napoli 1968, pp.193 219. Tra gli studi più recenti, E. BO-
NORA, Leopardi e Petrarca; A. FRATTINI, Leopardi e la crisi del modello petrarchesco, tutti e due in AA.VV., Leopar-
di e la letteratura italiana dal Due al Seicento. Atti del IV Convegno internazionale di studi leopardiani (Recanati, 13 -16
settembre 1976), Firenze 1978, rispettivamente alle pp. 91-150 e 617-38, e soprattutto A. NOFERI, Petrarca in Leo-
pardi e la funzione di un commento, introduzione a F. PETRARCA, Rime, con l’interpretazione di Giacomo Leopardi,
introduzione di A. Noferi, Milano 1976, pp. 9-51.

Letteratura italiana Einaudi 74


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

modifica profonda dei suoi statuti rappresentativi: in questo senso lo stile dialogi-
co – in realtà, intradialogico – di A Silvia o di luoghi famosi delle Ricordanze co-
me quello più direttamente intradialogico dell’Infinito costituisce proprio un mo-
mento particolarmente forte nella realizzazione di questo progetto poetico) è fi-
gura del distanziamento da un rapporto naturale immediato col linguaggio, dun-
que rappresentazione del parlato stesso, o della voce.
La rappresentazione della voce può essere anche considerata come la messa
in prospettiva della razionalità chiara e distinta di cui il linguaggio verbale è por-
tatore: quindi anche della memoria come prospettiva temporale determinata.
Questa si fa evento mentale o psichico (rappresentato). Al centro viene messo non
tanto il ricordo, quanto il processo della sua formazione, il suo progressivo cri-
stallizzarsi, di cui il testo costituisce il punto di arresto, costruendone dal suo in-
terno la traccia, come l’immagine di una sua lunghissima preistoria.
È qui che la rottura col modello petrarchesco (e, attraverso questo, si potreb-
be dire, sia pure generalizzando, con l’antico) si fa evidente.
Nel Canzoniere il sonetto proemiale e la bipartizione in vita e in morte sono
costitutivi dell’organizzazione unitaria e circolare del libro. Questo nasce nel tem-
po di una volontà (peraltro incerta) di palinodia, a partire dal quale gli sparsi
frammenti dell’animo possono essere ripensati in una prospettiva unitaria. Per
non ferma che sia la volontà di pentimento, la demarcazione tra il prima e il poi,
tra il peccato e la redenzione, tra il «breve sogno» e il «conoscer chiaramente», si
presenta come una linea ferma, come una concettualizzazione inattaccabile, cui
può opporsi solo la debolezza dell’individuo. Nel sonetto proemiale, tale linea
ferma è raffigurata sintatticamente da un «ma», ad inizio di verso, che spacca in
due parti distinte il componimento: «Ma ben veggio or sì come al popol tutto | fa-
vola fui gran tempo, onde sovente | di me medesmo meco mi vergogno; | et del
mio vaneggiar vergogna è ’l frutto, | e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente | che
quanto piace al mondo è breve sogno».
Qui la contrapposizione, al tempo stesso sintattica e di valore, tra la verità e il
sogno, è netta ed implica la permanenza di un impianto razionale aristotelico. Il
funzionamento del «ma» nella rappresentazione del pensiero è dunque esatta-
mente l’opposto di quello, che pure ad inizio di verso, compare in alcuni celebri
luoghi della poesia leopardiana, dove esso ha piuttosto la funzione o di aprire o di
proteggere gli spazi dell’immaginazione, e di far così rientrare gli opposti l’uno
dentro l’altro, mantenendone la natura di opposti e tuttavia rendendo inafferrabi-
le il passaggio dall’uno all’altro: «Sempre caro mi fu quest’ermo colle, | e questa
siepe, che da tanta parte | dell’ultimo orizzonte il guardo esclude. | Ma sedendo e

Letteratura italiana Einaudi 75


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

mirando, interminati | spazi di là da quella […]. | […] | io nel pensier mi fingo»


(L’infinito, vv. 1-7, passim); «Vivi tu, vivi, o santa- | natura? vivi e il dissueto orec-
chio | della materna voce il suono accoglie? | […] | Vissero i fiori e l’erbe, | vissero
i boschi un dì […] | [ ...] | Ma non cognato al nostro | il gener tuo […]» (Alla pri-
mavera, vv. 20-78, passim); «Zephiro torna, e ’l bel tempo rimena, | e i fiori et l’er-
be, sua dolce famiglia, | et garrir Progne et pianger Philomena, | et primavera can-
dida et vermiglia. | […] Ma per me, lasso, tornano i più gravi | sospiri […]» (Can-
zoniere, CCCX, passim).
Al limite, rappresentato come inafferrabilità del limite, corrisponde, poi, in
Leopardi, un’indecidibilità sul segno di valore degli opposti, dal momento che,
come certamente il sogno (l’immaginazione), non potrebbe essere considerato un
disvalore nella poesia leopardiana, così, d’altro canto, lo stesso ritorno della con-
dizione di coscienza vigile è raffigurato nel testo leopardiano come l’indispensa-
bile premessa per l’evocazione poetica di spazi immaginari.
Ugualmente, la stessa memoria, cuore della rappresentazione poetica sembra
fondarsi in Petrarca sull’idea di una distanza senza mediazione tra il soggetto del
ricordo e l’oggetto ricordato. Certamente alla memoria di Laura, che è la riduzio-
ne di Laura a puro nome, è necessaria la sua assenza, la quale nella sua forma più
assoluta e irreversibile, coincide con la morte80: «Quand’io veggio dal ciel scender
l’aurora | co la fronte di rose e co’ crin’ d’oro, | Amor m’assale, ond’io mi discolo-
ro, | et dico sospirando: Ivi è Laura ora. || O felice Titon, tu sai ben l’ora | da rico-
vrare il tuo caro tesoro: | ma io che debbo far del dolce alloro? | che se ’l vo’ rive-
der, conven ch’io mora. || I vostri dipartir non son sì duri, | ch’almen di notte suol
tornar colei | che non â schifo le tue bianche chiome: || le mie notti fa triste, e i
giorni oscuri, | quella che n’à portato i penser’ miei, | né di sé m’ â lasciato altro che
’l nome» (Canzoniere, CCXCI); «O Nerina! e di te forse non odo | questi luoghi
parlar? caduta forse | dal mio pensier sei tu? Dove sei gita, | che qui sola di te la ri-
cordanza | trovo, dolcezza mia? […]» (Le ricordanze, vv. 136-40).
Ma che rapporto c’è, in Petrarca, tra Laura immagine ricordata, e il nome
Laura, la sua memoria o ricordanza «sola»? In ultima analisi, tale rapporto può
essere ancora pensato, come nella poesia antica, come una mediazione della Mu-
sa o di Dio. Per un poeta post-illuminista come Leopardi, questa mediazione non
è più pensabile, così come non è più accettabile l’immagine cartesiana e illumini-
sta dello sbarramento spazio-temporale tra soggetto e oggetto. Soggetto della me-
diazione diviene, a questo punto, il poeta stesso, la mente del quale giunge in tal

80
Cfr. R. ANTONELLI, Introduzione a F. PETRARCA, Canzoniere, saggio di G. Contini, note al testo di D.
Ponchiroli, Torino 1992, pp. XVIII sgg.

Letteratura italiana Einaudi 76


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

modo a occupare completamente lo spazio misterioso, per tradizione proprio del


sacro. L’evento psichico individuale, costituito dall’aprirsi dello spazio simbolico
della nominazione è divenuto il centro misterioso della lingua poetica. In questa
luce petrarchismo e razionalismo costituiscono, in quanto ostacoli, un presuppo-
sto di uguale natura.
Nel sonetto 291 (come anche nel 310) l’opposizione tra recursività del ciclo
naturale e irrevocabilità del passato individuale che qui, come altrove, viene rap-
presentata da Petrarca, è anche, certamente, il punto di partenza di molte poesie
leopardiane. Ad esempio, La primavera. Ma, diversamente dal modello, la rappre-
sentazione leopardiana vuole essere innanzitutto rappresentazione di quella espe-
rienza positiva della mente, che è il sopraggiungere di un’immagine di assenza. Il
processo, cioè, che ha condotto nel sonetto al risuonare del puro «nome» o, leo-
pardianamente, della ricordanza «sola».

Foscolo, Dei sepolcri. Dal molto lontano al molto vicino. Se la lingua poetica pe-
trarchesca costituisce un punto di riferimento complessivo della poesia leopardia-
na e se, nel senso che si è detto, la relazione con essa fu essenzialmente quella –
strettissima e capillare – con un antimodello, i Sepolcri costituiscono invece un
punto di partenza ravvicinatissimo e, molto diversamente dalla poesia petrarche-
sca, un termine di riferimento, sia pure di confronto, ma positivo, a livello di
strutture poetico-formali profonde. I Sepolcri, cioè, sono una vera e propria radi-
ce poetica dei Canti: e questo, sia nel senso che Leopardi mostra fin dall’inizio
un’attrazione fortissima (insieme a una grandissima capacità di originale rielabo-
razione retorica e, quindi, anche di dissimulazione) per i tratti più individualizza-
ti della poesia foscoliana, sia nel senso che forse proprio a partire da questi tratti
più individualizzati, e nel confronto con essi, Leopardi formò del tutto original-
mente la propria identità poetica. Si potrebbe dire superando il modello, se non
fosse che, trattandosi del rapporto fra due grandi poeti, l’immagine del supera-
mento appare inadeguata, a meno che non si intenda con essa una capacità di ri-
flessione ancora più forte sulle ragioni poetiche operanti nel modello, una capa-
cità di riflessione, dunque, che è anche la forza di giungere ad un grado di appro-
priazione ancora maggiore (che è poi un’ulteriore estensione) delle ragioni insite
nel modello.
Benché la coincidenza possa apparire casuale, non so sottrarmi all’impressio-
ne che vi sia qualcosa di emblematico nel fatto che la presenza di Foscolo, abba-
stanza evidente in alcune delle canzoni civili, soprattutto la canzone All’Italia e
l’Angelo Mai, nelle quali il grado già molto avanzato di autonomia poetica del

Letteratura italiana Einaudi 77


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

Leopardi non riesce a dissimulare completamente una grandissima ammirazione,


se non una soggezione, si faccia di nuovo improvvisamente evidentissima nella
Ginestra, dove i riferimenti a Foscolo hanno però piuttosto il carattere di un’allu-
sione-citazione, quasi a suggello di una lunghissima segreta fedeltà poetica: «[...]
Or tutto intorno | una ruina involve, | dove tu siedi, o fior gentile, e quasi | i dan-
ni altrui commiserando, al cielo | di dolcissimo odor mandi un profumo, | che il de-
serto consola [...]» (La ginestra, vv. 32-37).
Qui c’è un’evidente concentrazione di motivi foscoliani: al chiaro richiamo a
Sepolcri 172 («mille di fiori al ciel mandano incensi»), si unisce quello alle iniziali
dichiarazioni materialistiche del carme81, e, non meno importante, benché forse
più in ombra, quello a Sepolcri 232-35 («le Pimplée fan lieti | di lor canto i deserti,
e l’armonia | vince di mille secoli il silenzio»)82.
Il rapporto tra la poesia di Leopardi e quella di Foscolo (complessivamente,
forse, non molto studiato) è stato preso in esame, per lo più o sotto il profilo te-
matico o sotto quello ideologico. Dal primo punto di vista sono stati evidenziati i
motivi civili presenti nei due poeti e in particolar modo la forza strutturante che
fra questi possiede il tema sepolcrale.
Sotto il profilo ideologico il punto di contatto è costituito dagli assunti di ti-
po materialistico presenti nei Sepolcri (già nell’Ortis) come, magari con maggior
rigore, nell’opera, non solo poetica, leopardiana, più radicalmente decisa a non ri-
nunciare alla verità in nome dell’illusione. Fin dall’inizio Leopardi acquisisce da
Foscolo la tematica sepolcrale: non solo come tema di poesia civile, ma come es-
senziale modalità di rappresentazione dell’Io come voce poetica. Questo è visibile
a diversi livelli. Intanto, la struttura della canzone All’Italia ripete forse non la
struttura, ma certo un tratto strutturale molto importante dei Sepolcri: ambedue i
testi, infatti, restano troncati nel senso che formalmente essi si concludono nella
forma di un allontanamento dall’Io locutore, l’uno con la voce di Cassandra, l’al-
tro con quella di Simonide. Questo tratto di struttura lascia intravvedere nella
canzone All’Italia un’organizzazione retroversa del testo, che è poi sostanzial-
mente un mettere in scena l’Io locutore, cioè la voce (dico mettere in scena in sen-

81 «Or tutto intorno | una ruina involve» richiama «e involve | tutte cose l’obblio nella sua notte... e l’uomo e le

sue tombe | e l’estreme sembianze e le reliquie della terra e del ciel traveste il tempo» (vv. 17-22). Su questo richiamo,
cfr. L. CELLERINO, Da Roma al Vesuvio: evoluzione del tema rovinistico, in AA.VV., Atti del Convegno Leopardi e
Roma (Roma 7- 8 - 9 novembre 1988), a cura di L. Trenti e F. Roscetti, Roma 1991, pp. 255-82, in particolare pp. 272-
73. Il saggio della Cellerino costituisce più in generale, un’efficace messa a punto circa la presenza poetico-ideologica
(essenzialmente come antimodello) di Chateaubriand nella Ginestra.
82 Anche il tema della consolazione («i deserti consola») trova evidente riscontro nei Sepoolcri («le ceneri di mol-

li ombre consoli», v. 40). Un richiamo al carme foscoliano è stato anche visto nella Ginestra, v. 280: «E nell’orrore del-
la secreta notte» che ricorda Dei sepolcri, vv. 207-8 («e all’orror de’ notturni | silenzi»).

Letteratura italiana Einaudi 78


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

so molto prossimo a quello tecnico teatrale: l’alfierismo dei primi canti di Leopar-
di è anche una modalità di teatralizzazione dell’Io come voce).
Non so se si possa parlare di organizzazione retroversa dei Sepolcri: certa-
mente, però, il lamento di Cassandra, collocato alla conclusione del carme, è una
modalità indiretta di richiamo all’Io, proprio in quella sua qualità di Io-allocuto-
re: qualità che, con diversi registri (familiare, eroico, di narrazione solenne della
storia ideal eterna della civiltà umana), costituisce un unico filo, che senza mai
spezzarsi attraversa da cima a fondo l’epistola, in un continuo rapporto di disso-
ciazione / rispecchiamento con i nuclei tematici e ideologici dell’opera.
Le tombe servono perché servono ai vivi e non ai morti: se questo riassume,
sia pure banalizzando il messaggio civile del carme, è anche vero che tale messag-
gio rinvia in modo molto forte, benché dissimulato, ad un hic et nunc poetico. I
vivi, in effetti, possono essere, nel carme, tanto i sopravvissuti, che ricordano i de-
funti (ad esempio, le «britanne vergini», vv. 131-32; un ricordo, di esse, forse, è
nella canzone All’Italia, vv. 125-27), quanto i non ancora defunti, il punto di vista
dei quali è innanzitutto l’hic et nunc vivente e assolutamente individuale (benché
possa anche configurarsi come generalizzabile)83 del locutore. Tale punto di vista
viene a configurarsi nei Sepolcri come la pura attualità, ovvero come il puro risuo-
nare della voce poetica, in quanto tale. Esso soltanto istituisce la tomba come l’il-
lusione (v. 24) che consente all’Io di immaginare la propria morte come un arre-
starsi al «limitar di Dite». La tomba stessa si configura dal punto di vista del vivo
(ovvero dell’Io), che medita sulla propria morte, o, ed è lo stesso, che desidera ab-
bracciare totalmente la propria parabola esistenziale, come un limitare. In questo
preciso senso, la tomba è un nucleo tematico strutturale comune ai Sepolcri e ai
Canti, ben al di là delle stesse riprese, da parte di Leopardi, in chiave di poesia ci-
vile: la tomba come limite (o viceversa) costituisce una suggestione metaforico-
strutturale in A Silvia e, più esplicitamente, nelle due sepolcrali.
Fin dall’inizio del carme viene rappresentata la coincidenza tra punto di vista
dell’Io e voce poetica. L’enjambement iniziale («All’ombra dei cipressi e dentro
l’urne | confortate di pianto [...]»), spezzando bruscamente il ritmo cantabile del
primo verso che, di per sé, sembra poter preludere al tono medio di una narrazio-
ne, costringe retroattivamente a mettere a fuoco, come individuandone in ritardo
la vera tonalità, il ritmo lento e solenne della meditazione dell’Io. Questa si rende,

83 Cfr. ad esempio: «A noi | morte apparecchi riposato albergo» (Dei sepolcri, vv. 145-46). Qui «noi» è pluralis

maiestatis, nel quale si insinua dissimulatoriamente un valore di generalizzazione (in questo senso rovescerei l’inter-
pretazione che ne dà l’Antognoni: «Alle persone di alti sensi. S’intende che il poeta sente che egli pure è fra queste»),
cfr. U. FOSCOLO, Liriche scelte, col commento di S. Ferrari, II edizione riveduta, corretta ed accresciuta da O. An-
tognoni, nuova tiratura, Firenze 1924, p. 73.

Letteratura italiana Einaudi 79


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

appunto, individuabile come un ritmo (che fino alla fine del componimento, co-
me una «forza operosa», coinvolgerà, assimilandola a sé, la varia tematica civile).
A tale effetto concorrono efficacemente le forme della domanda e dell’allocuzio-
ne («Vero è ben, Pindemonte!» v. 16). La voce poetica sembra distaccarsi dall’en-
tità empirica del locutore, assumendo consistenza monumentale: ma tale consi-
stenza è quella del suo stesso risuonare, del suo stesso passare, in una delle sia pur
infinitamente ripetibili esecuzioni di essa: è quindi abbastanza lontana dal monu-
mentum oraziano.
Nell’inserto sul Parini, che «giace» «senza tomba» e tuttavia riposa consolato
nel carme foscoliano84, la voce sostituisce la tomba: «[...] Indarno | sul tuo poeta,
o Dea preghi rugiade | dalla squallida notte. Ahi! su gli estinti | non sorge fiore, ove
non sia d’umane | lodi onorato e d’amoroso pianto» (vv. 86-90).
La rappresentazione della voce-tomba giungendo a comprendere (ed essen-
done in realtà mossa) la stessa visione immaginaria, da parte dell’Io della propria
tomba («A noi | morte apparecchi riposato albergo»; vv. 145-46, è il corrispettivo
positivo di «Ma perché prìa del tempo a sé il mortale | invidierà l’illusion»; vv. 23-
24): il che nella logica poetica del testo comporta, da ultimo, quasi l’oggettivazio-
ne del proprio stesso principio poetico, come proiezione sul piano della vocalità
pura (come voce-lamento di Cassandra) della luce del sole: la voce poetica rac-
chiude e rappresenta il desiderio della tomba.
La tomba («l’illusion», v. 24) è la zona liminare tra il vero, la morte, l’eterno
ciclo della distruzione naturale e la riapparizione in forma negata, cioè come illu-
sione colta nella sua dialettica di apparizione e dileguamento, di tutto ciò di cui il
vero è, appunto, negazione, e dunque creazione nell’immaginario. Questa nega-
zione è proprio la voce dell’Io che continuamente dicendo no(n) trascende se
stessa nell’immaginario e di qui rinvia, come ad una cristallizzazione finale, al ri-
suonare stesso della negazione. Voce poetica e tomba sono nei Sepolcri in un rap-
porto di rispecchiamento metaforico: «[...] Ove più il Sole | per me alla terra non
fecondi questa | bella d’erbe famiglia e d’animali, | e quando vaghe di lusinghe in-
nanzi | a me non danzeran l’ore future, | né da te, dolce amico, udrò più il verso | e
la mesta armonia che lo governa, | né più nel cor mi parlerà lo spirto» (vv. 3-10).
Qui sembra di essere già nella Stimmung della Primavera: la voce, che, negan-
do, apre lo spazio dell’immaginario e del ricordo, è il fulcro della rappresentazio-
ne poetica. I Sepolcri rappresentano la voce dell’Io come il trascendimento finale
di un gioco di echi o risonanze, che essa continuamente evoca come dal nulla e
trascende. Il «pianto», la danza delle ore, la «mesta armonia», il «nome», «il so-
84
Così come i caduti italiani in Russia nel canto leopardiano (cfr. sopra, pp. 378-79).

Letteratura italiana Einaudi 80


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

spiro | che dal tumulo a noi manda natura», la preghiera della donna innamorata,
il muggito dei buoi, il fremere delle fronde, il grido, il canto delle Parche, il canto
delle Muse, il lamento di Cassandra. Il cosmo e l’intera storia dell’uomo, e con es-
sa quella dell’Io, sembrano precipitati, con l’istantaneità di un sistema di echi, nel
sepolcro della voce-testo.
Il grande lavoro leopardiano rispetto a questo suo modello è la dilatazione
temporale dello spessore infinitesimo del limite, ovvero dello squilibrio, già pie-
namente operante in Foscolo, che anima la relazione verticale fra l’immaginario e
la lingua. Si trattava cioè, in qualche modo, di costruire una narrazione a livello
incoativo dell’evento della parola poetica, di organizzare prospetticamente lo spa-
zio mentale che congiunge il verbale e il preverbale, la lingua e a suo altro, l’anti-
co e il moderno, il presente assoluto dell’erompere della parola poetica individua-
le e la pressione che su di esso esercita, rendendolo possibile, l’intera tradizione,
la storia e della preistoria dell’uomo. All’articolazione diveniva necessaria la ri-
nuncia al repertorio mitologico foscoliano, e con esso al racconto mitico tradizio-
nale (del resto, non può essere dimenticato che il rifiuto del razionalismo mitolo-
gico, è agli albori del pensiero e della poesia leopardiani), proprio in vista di una
radicale rifondazione poetica del rapporto fra mito e linguaggio: «E me che i tem-
pi ed il desio d’onore | fan per diversa gente ir fuggitivo, | me ad evocar gli eroi
chiamin le Muse | del mortale pensiero animatrici. | Siedon custodi de’ sepolcri, e
quando | il tempo con le sue fredde ale vi spazza | fin le rovine, le Pimplée fan lie-
ti | di lor canto i deserti, e l’armonia | vince di mille secoli il silenzio» (vv. 226-34).
Anche qui, come sempre nei Sepolcri, il testo è rappresentazione dell’evento
del risuonare della voce (il canto delle Muse) nel contrappunto, che è una coinci-
denza, col risuonare della voce (dell’evocazione) del locutore. In questo, lo sche-
ma retorico è molto prossimo a quello dell’Infinito, dove pure viene rappresenta-
ta la voce come la radice dell’immagine dell’assoluto silenzio (qui il «silenzio» di
«mille secoli», che, nell’Infinito, trova un corrispettivo in «eterno», in «morte sta-
gioni»). Ma lo spazio narrabile tra l’Io e l’altro, appena apertosi di fronte all’intel-
ligenza poetica foscoliana, viene qui immediatamente richiuso o mediato nella
forma del racconto mitologico.
Leopardi rappresenterà lo spazio mitologico come un necessario riferimento
della mente, che le stesse leggi della lingua e del pensiero continuamente riprodu-
cono. Si trattava di portare alla luce il solido fondamento mitico sottostante al mi-
tologismo tradizionale del Foscolo, e di fissarlo una volta per tutte al banco di
prova di una razionalità spietata. L’Infinito, La primavera, Il canto notturno, A Sil-
via, Le ricordanze sono il punto d’arrivo di questo lavoro sul mito.

Letteratura italiana Einaudi 81


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

Tasso. La verticalizzazione della distanza qualitativa fra natura pre-razionale e lin-


gua-pensiero, può essere vista come la secolarizzazione in storia dell’Io dei mo-
menti narrativi essenziali della Gerusalemme Liberata, in quanto narrazione della
lotta fra l’ordine cristiano e l’irrazionale pagano (e romanzesco). Nella rappresen-
tazione di quest’ultimo, Tasso accenna ad un passaggio storico-formale di grande
rilevanza, portando a virtuale coincidenza (cfr. Gerusalemme Liberata, XV, 28)
l’inferno della tradizione classica e cristiana (dantesca) e la realtà storico antropo-
logica delle popolazioni primitive americane. Nella protasi del poema viene
adombrato il rapporto di parallelismo fra l’instaurazione dell’ordine cristiano con
la liberazione di Gerusalemme ed un processo di liberazione individuale, in inte-
riori homine, svoltosi nella persona del narratore («peregrino errante», così come
prima i crociati sono i «compagni erranti») come se la scrittura del poema fosse la
ripetizione dell’evento mitico in esso raffigurato. Le due storie, quella del narra-
tore e quella dei crociati, sono legate tra loro da un rapporto di rispecchiamento,
che è ancora un parallelismo allegorico85. Tale parallelismo costituisce l’esito del-
la sintesi in chiave teleologica, operata dal Tasso, fra il teleologismo proprio del-
l’épos virgiliano86 (e dantesco), e la tradizione romanzesca.
Il rapporto di opposizione tra i campi avversi, tra il razionale e l’irrazionale, è
raffigurato come una soglia qualitativa, che ambiguamente separa e congiunge.
Ne può essere emblema il «picciol ponte»87 nel quale i contendenti, «in pochi col-
pi», dànno campo a «infinita virtù». Riuscire, come vorrebbe Solimano, a tagliar-
lo, significherebbe tornare al mondo dell’Orlando furioso, ad un’immagine bloc-
cata del rapporto tra follia e ragione. Distinte e contrapposte, si rispecchiano l’u-
na nell’altra, senza spazio (narrativo) fra loro. Tutto il contrario dell’immagine del
mondo nel Furioso suggerita dai versi dell’Angelo Mai, nei quali il fascino roman-
zesco del poema viene fatto derivare proprio dal senso (in fondo, tassiano) di
un’opposizione tra mondo romanzesco e verità.
Nella Liberata l’opposizione tra l’umano e l’irrazionale si è verticalizzata: tra-
miti misteriosi, articolazione di uno spazio narrativo, uniscono l’al di qua e l’al di
là della soglia: «Mentre mira il guerriero ove si guade, | ecco un ponte mirabile
appariva: | un ricco ponte d’or che larghe strade | su gli archi stabilissimi gli offri-

85 «Tasso vive la sua vicenda personale come un epos e la ripropone come un racconto epico». Così R. MERCU-

RI, Le Rovine di Roma nella Gerusalemme Liberata, in Poesia e poetica delle rovine di Roma, a cura di V. De Caprio,
Roma 1987, pp. 75-94, in particolare p. 78.
86 Sulla presenza di Virgilio in Leopardi, ricordo L. BLASUCCI, Una fonte linguistica per i «Canti»: la traduzio-

ne del secondo libro dell’«Eneide», in ID., Leopardi e i segnali dell’infinito, Bologna 1985, pp. 9-30; A. LA PENNA,
Leopardi fra Virgilio e Orazio (1982), in AA.VV., Leopardi e il mondo antico. Atti del V Convegno internazionale di stu-
di leopardiani (Recanati, 22-25 settembre 1880), Firenze 1987, pp.149-210.
87 Cfr. T. Tasso, Gerusalemme Liberata, XVIII, 98.

Letteratura italiana Einaudi 82


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

va. | Passa il dorato varco, e quel giù cade | tosto che ’l piè toccata ha l’altra riva; | e
se ne ’l porta in giù l’acqua repente, | l’acqua ch’ è d’un bel rio fatta un torrente»
(Gerusalemme Liberata, XVIII, 21).
L’ordine e la verità cristiani (umani), risultati di un’aspra lotta, che, prima an-
cora che fra i due eserciti, si è sviluppata nel narratore, la vicenda del quale si ri-
specchia nell’erranza di Rinaldo, sono un evento storico, rappresentato come tale.
Sono il punto di arrivo di una trasformazione che è insieme redenzione dal mitico
e redenzione del mitico che è stato partecipe di quella lotta e, sconfitto, resta in-
dissolubilmente legato al nuovo ordine come un «mondo occulto», che è anche
un’inesauribile memoria poetica, rispetto alla quale il nuovo può finalmente ap-
parire compiutamente come tale. La verità diviene lo spessore temporale che tie-
ne misteriosamente incatenati il vero e il falso: «con gli occhi alzati contemplando
intorno | quinci notturne e quindi mattutine | bellezze incorrottibili e divine. || Fra
se stesso pensava: “Oh quante belle | luci il tempio celeste in sé raguna! | Ha il suo
gran carro il dì, l’aurate stelle | spiega la notte e l’argentata luna; | ma non è chi va-
gheggi o questa o quelle | e miriam noi torbida luce e bruna | ch’un girar d’occhi,
un balenar di riso | scopre in breve confin di fragil viso”» (Gerusalemme Liberata,
12, vv. 6-8, e 13); «Tornò sereno il cielo e l’aura cheta, | tornò la selva al natural suo
stato: | non d’incanti terribile né lieta, | piena d’orror ma de l’orror innato. | Ri-
tenta il vincitor s’altro più vieta | ch’esser non possa il bosco omai troncato; | po-
scia sorride, e fra se dice: “Oh vane | sembianze! e folle chi per voi rimane! ”»
(ibid., 38).
Qui l’ascesi interiore di Rinaldo (/ Torquato) si presenta anche come rottura
del vincolo mitico, magico e analogico, fra le stelle e gli occhi della donna: la rot-
tura, però, si delinea sullo sfondo del mito come instaurazione della memoria di
esso. Verità religiosa e verità naturale coincidono, in uno scenario pregalileiano.
Ma tale coincidenza prende vita poetica sullo sfondo costituito dalla memoria di
quell’analogia rifiutata. La natura, qui, è la vera natura; ma la parola poetica che la
raffigura dice che questa verità è uno spessore temporale, è il ritorno dalla
profondità della memoria che quella verità sta evocando. Tolte le ragioni magico-
mitologiche dell’orrore, resta ugualmente misterioso l’orrore naturale. La verità è
pensabile sullo sfondo del mito, così come questo, essendo la storia della verità,
ne fa, a sua volta, parte. In fondo, non siamo molto lontani dalla Primavera. Al
concludersi del processo di redenzione, il personaggio Rinaldo acquisisce la di-

88 Sorride, anche, l’io-narratore, alla conclusione di Aspasia, mirando «il mar, la terra e il ciel». Aspasia, del resto,

«dotta | allettatrice» (vv. 20-21) può ben essere considerata come una metamorfosi di Armida «cauta cacciatrice» (Ge-
rusalemme Liberata, XIV, 57, v.1).

Letteratura italiana Einaudi 83


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

mensione riflessiva del narratore, il cui emblema conclusivo è il sorriso88.


La forte allusione omerica che contrassegna l’apertura della Sera del dì di fe-
sta, deve essere intesa come la conclusione di un esperimento di cammino a ritro-
so nella letteratura, conforme allo spirito dell’arte adulta dei moderni, lontana
dalla natura e dall’antico. La «veduta notturna» allude a Omero attraverso il filtro
di Tasso, mediato, a sua volta, dall’Ossian cesarottiano, un modello fortemente
presente in questo come in molti altri testi poetici leopardiani. Il movimento d’a-
pertura della Sera è in realtà un fiat lux radicalmente secolarizzato da un’intelli-
genza poetica del mito, postgalileiana e postcartesiana, quale è quella di Leopar-
di89. Ma l’apparizione del mondo alla luce (lunare) con la voce del protagonista-
narratore della Sera è il punto, di una lunga storia, svoltasi nella penombra infero-
introversa di una «buia stanza»: la «rara... notturna lampa», che vi «traluce mal
certa e mal serena»90, è un ricordo della luce infera che traluce nella foresta magi-
ca del poema tassiano91.
Il rapporto di rispecchiamento salvifico (rispecchiamento, in certo qual mo-
do, ancora garantito da Dio e dalla «Musa») che il narratore adombra tra la vi-
cenda storica e la propria vicenda individuale, viene racchiuso da Leopardi nel-
l’unica storia di un narratore che, in trasparenza, è il proprio stesso personaggio:
ma, a sua volta, questo personaggio è, settecentescamente e vichianamente, em-
blema del genere umano. Leopardi eredita la rappresentazione della Liberata co-
me lotta del rapporto tra vero e falso, avendo già alle spalle la risoluzione sul pia-
no filosofico che la cultura settecentesca (Rousseau, e un grande lettore di Tasso,
quale fu Giambattista Vico) riuscì a fornire (come rimase, invece, precluso a Tas-
so) del nodo costituito da questo rapporto, a livello appunto filosofico, incate-
nando tra loro in un nesso di natura storica i due opposti.
È la direzione della grande letteratura romantica. Ma l’ultimo Leopardi sem-
bra già entrato in una fase storica successiva, quella della riflessione postromanti-
ca e decadente sulle radici del pensiero poetico romantico.

89 «E disse: “fatta sia la luce, ed opra | fu il detto, al comandar del Padre eterno [...] Così la prima voce e ’l pri-

mo impero | del ’l gran padre del ciel creò repente | la chiarissima pura e bella luce, | che fu prima raccolta e poi divi-
sa | e ’n più lumi distinta il quarto giorno. | Sgombrò l’orror, le tenebre disperse, | illustrò da più parti il cielo mondo,
| manifestò del cielo il dolce aspetto | rivelò con serena alma sembianza | l’altre forme leggiadre, e d’ogni parte | egli in-
dusse la casta e lieta vista”» (T. TASSO, Il Mondo Creato, edizione critica con introduzione e note di G. Petrocchi, Fi-
renze 1981, I, 533-50). Per l’analisi del movimento d’apertura della Sera e quanto riguarda, in esso, il rapporto Ome-
ro/Tasso, cfr. anche C. COLAIACOMO, Camera obscura cit., pp. 53-58 e 133-34. Cfr. anche, in questo volume, pp.
392-94.
90 Cfr. T. TASSO, Gerusalemme Liberata, X, 34, v. 3.
91
Ibid., XIIII 2, vv. 5-8, e XIV, 37, vv. 3-4 [(in cui può forse avvertirsi la memoria del virgiliano «per incertam lu-
nam» (Aeneis, VI, v. 270)].

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«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

6. Nota bibliografica.

Edizioni critiche: G. LEOPARDI, Canti, edizione critica ad opera di F. Moronci-


ni; discorso, corredo critico di materia in gran parte inedita, con riproduzioni
d’autografi, 2 voll., Bologna 1927 (ristampa in un solo volume, con presentazione
di G. Folena, Bologna 1978); ID., Canti, edizione critica di E. Peruzzi con la ri-
produzione degli autografi, Milano 1981; ID., Canti, edizione critica e autografi a
cura di D. De Robertis, 2 voll., Milano 1984 (l’introduzione del curatore, I «Can-
ti»: storia e testo, è alle pp. IX-CXIX del volume 1).
Edizioni anteriori alla Moroncini, basate su una parziale utilizzazione degli
autografi: ID., Le poesie, nuova edizione corretta su stampe e manoscritti, con
versi inediti e la vita dell’autore, a cura di G. Mestica, Firenze 1886; ID., Canti e
versioni, pubblicati con numerose varianti di su gli autografi recanatesi da C. An-
tona-Traversi, Città di Castello 1887; ID., Opere [...] da lui approvate: Canti Para-
lipomeni – Operette morali – Pensieri, secondo la revisione su manoscritti e stam-
pe preparata da G. Mestica, Firenze 1906; ID., Canti, a cura di A. Donati, Bari
1917.
Principali commenti: a cura di A. Straccali, Firenze 1892 (3ª edizione corret-
ta e accresciuta da O. Antognoni, Firenze 1910; ristampa conforme alla 3ª edizio-
ne con presentazione di E. Bigi, Firenze 1957); a cura di M. Scherillo, Milano
1900; a cura di G. Piergili, Torino 1905; a cura di M. Porena, Messina 1916 (in
ID., Tutte le poesie dal 1816 al 1837; Poi ID., Canti, Messina 1924); a cura di G.
Augusto Levi, Firenze 1921 (due edizioni fiorentine dello stesso anno: Battistelli e
La Nuova Italia); a cura di V. Piccoli, Torino 1921; a cura di G. De Robertis, Fi-
renze 1927 (quindi a cura di G. e D. De Robertis – le integrazioni sistematiche di
quest’ultimo costituiscono un nuovo commento – Milano 1978); a cura di M. Fu-
bini, Torino 1930 (edizione rifatta con la collaborazione di E. Bigi, Torino 1964);
a cura di I. Sanesi, Firenze 1931; a cura di F. Flora, Milano 1937; a cura di L.
Ginzburg, Bari 1938, – a cura di E. Chiorboli, Bologna 1945; a cura di G. Ferret-
ti, Bologna 1945; a cura di L. Russo, Firenze 1945; a cura di E. Santini, Palermo
1946; a cura di C. Calcaterra, Torino 1947; a cura di N. Gallo e C. Garboli, Roma
1949 (quindi Torino 1962); a cura di A. Frattini, Brescia 1960; a cura di A. Tarta-
ro, Napoli 1964 (quindi Roma-Bari 1984); a cura di D. Consoli, Torino 1967; a
cura di F. Brioschi, Milano 1974; a cura di L. Felici, Roma 1974; a cura di F. Ban-
dini, Milano 1975; a cura di L. Piccioni, Torino 1977; presentazione di G. Getto,
commento di E. Sanguineti, Milano 1977; a cura di G. Ficara, Milano 1987; a cu-
ra di E. Ghidetti, Firenze 1988; a cura di U. Dotti, Milano 1993.

Letteratura italiana Einaudi 85


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

Concordanze: ID., Canti, Paralipomeni, Poesie varie, Traduzioni poetiche e


versi puerili, a cura di C. Muscetta e G. Savoca, con le concordanze dell’opera
poetica leopardiana, Torino 1968; A. BUFANO, Concordanze dei «Canti» del
Leopardi, Firenze 1969.
Studi critici: della vastissima bibliografia critica sui Canti si selezionano qui in
ordine cronologico i contributi fondamentali e alcuni dei più recenti (tra i Conve-
gni dell’Istituto Nazionale di Studi Leopardiani già citati, cfr. in particolare: AA.
VV, Leopardi e il Settecento, Firenze 1964; AA.VV., Leopardi e l’Ottocento, Firen-
ze 1970; AA.VV., Leopardi e la letteratura italiana dal Duecento al Seicento, Firen-
ze 1978; AA.VV, Leopardi e il mondo antico, Firenze 1982): F. DE SANCTIS, Leo-
pardi, Bari 1953 (il volume, con l’importante introduzione di W. Binni, contiene
tutti gli scritti del De Sanctis su Leopardi; un’altra magistrale edizione, ulterior-
mente arricchita, degli scritti desanctisiani su Leopardi è quella curata da C. Mu-
scetta e A. Perna, in ID., Opere, XIII, Torino 1960, con splendida introduzione
del primo, pp. XI-LVI); A. GRAF, Foscolo, Manzoni e Leopardi, Torino 1898; B.
ZUMBINI, Studi sul Leopardi, 2 voll., Firenze 1902-904; C. DE LOLLIS, Petrar-
chismo leopardiano (1904), in ID., Scrittori d’Italia, a cura di G. Contini e V. San-
toli, Milano-Napoli 1968, pp. 193-219; B. CROCE, Giacomo Leopardi (1922), in
ID., Poesia e non poesia, Bari 1923, pp. 103-19; K. VOSSLER, Leopardi, Napoli
1925; G. A. LEVI, Giacomo Leopardi, Messina 1931; P. BIGONGIARI, L’elabo-
razione della lirica leopardiana, Firenze 1937; A. MOMIGLIANO, Introduzione
al Leopardi (1938), in ID., Introduzione ai poeti (1942), Firenze 1979, pp. 215-44;
F. FIGURELLI, Giacomo Leopardi, poeta dell’idillio, Bari 1941; G. UNGARET-
TI, Lezioni su Giacomo Leopardi (1942-43), a cura di M. Diacono e P. Montefo-
schi, saggio introduttivo di L. Piccioni, Roma 1989; M. MARTI, La formazione
del primo Leopardi, Firenze 1944; L. RUSSO, La carriera poetica di Giacomo Leo-
pardi (1945), in ID., Ritratti e disegni storici, serie I, Dall’Alfieri al Leopardi, Bari
1946, pp. 210-332; G. DE ROBERTIS, Sull’autografo del canto «A Silvia» (1946),
in ID., Saggio sul Leopardi (1944), Firenze 1973, pp. 157-75 (segnalo qui che il
saggio che dà il titolo al volume, risultante di contributi diversi tra 1922 e 1937, si
legge alle pp. 3-122); G. CONTINI, Implicazioni leopardiane (1947), in ID., Va-
rianti e altra linguistica (1970), Torino 1979, pp. 41-52 (il saggio di Contini, uscì
su «Letteratura» come intervento sullo studio citato di De Robertis, il quale fece
seguire nella stessa sede un Biglietto per Gianfranco Contini (1947); tutti i contri-
buti citati si possono anche leggere in D’A. S. AVALLE, L’analisi letteraria in Ita-
lia, Formalismo, strutturalismo semiologia, con un’appendice di Documenti, Mila-
no-Napoli 1970, pp. 178-90, 191-201, 202-4); M. FUBINI, Osservazioni sul lessi-

Letteratura italiana Einaudi 86


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

co e sulla metrica del Tasso, I. «ignoto», «inftnito», «antico» ecc. nella poesia del
Tasso, in ID., Studi sulla letteratura italiana del Rinascimento, Firenze 1947, pp.
237-55; F. FLORA, La poetica del Leopardi (1947), in ID., Saggi di poetica moder-
na (dal Tasso al surrealismo), Messina-Firenze 1949, pp. 111-26; W. BINNI, La
nuova poetica leopardiana, Firenze 1947; E. RAIMONDI, Modi leopardiani, in
«Convivium», nuova serie, I (1948), pp. 524-35; W. BINNI, Tre liriche del Leo-
pardi, Lucca 1950; G. DE ROBERTIS, Per uno studio sull’autografo delle «Ricor-
danze» (1951), in ID., Saggio sul Leopardi cit., pp. 171-75; E. BIGI, Dal Petrarca al
Leopardi, Milano-Napoli 1954 (tra i saggi leopardiani: Erudizione e poesia in due
canzoni leopardiane, pp. 97-109; Lingua e stile dei «grandi Idilli», pp. 143-70; «Il
passero solitario» e il tema della solitudine nella poesia leopardiana, pp. ’71-82); E.
PERUZZI, Saggio di lettura leopardìana, in «Vox romanica», XV (1956), 2, pp.
94-163; K. MAURER, Giacomo Leopardis «Canti» und die Aufloesung der lyri-
schen Genera, Frankfurt am Main 1957; U. BOSCO, Titanismo e pietà in Giacomo
Leopardi (1957), Roma 1980; E. PERUZZI, Aspasia, in «Vox romanica», XVII
(1958), pp. 63- 81; C. MUSCETTA, L’«Ultimo canto di Saffo», in «Rassegna della
letteratura italiana», LXIII (1959), 2, pp. 194-218; A. PARRONCHI, Il muro di
Berkeley e la siepe di Leopardi, o la nascita della «veduta indiretta», in «Paragone.
Letteratura», X (1959), 114, pp. 3-27; H. L. SCHEEL, Leopardi und die Antike,
München 1959; C. GALIMBERTI, Linguaggio del vero in Leopardi, Firenze 1959
(rist. 1986); L. SPITZER, L’«Aspasia» di Leopardi (1963), in ID., Studi italiani, a
cura di C. Scarpati, Milano 1976, pp. 251-92; F. CHIAPPELLI, Note sull’inten-
zione e la perfezione dell’«Infinito», in «Lettere italiane», XVI (1964), I, pp. 36-
44; G. GETTO, Saggi leopardiani, Firenze 1966; E. PERUZZI, L’ultimo canto leo-
pardiano, in «Lettere italiane», XVIII (1966), I., pp. 29-67; S. TIMPANARO, Di
alcune falsificazioni di scritti leopardiani, in «Giornale storico della letteratura ita-
liana», CXLIII (1966), pp. 88-119; D. CONSOLI, Cultura, coscienza letteraria e
poesia in Giacomo Leopardi, Firenze 1967; A. MONTEVERDI, Frammenti critici
leopardiani, Napoli 1967; E. BIGI, La genesi del «Canto notturno» e altri studi leo-
pardiani, Palermo 1967; G. PIRODDA, Il significato dell’infinito nella storia di
Leopardi, in «Problemi», (1967), 4-5, pp. 166-73; D. DE ROBERTIS, La data dei
«Canti», in AA.VV, Leopardi e l’ottocento cit., pp. 233-61; N. SAPEGNO, Giaco-
mo Leopardi, in Storia della letteratura italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno,
VII. L’Ottocento, Milano 1969, pp. 815-958; G. LONARDI, Classicismo e utopia
nella lirica leopardiana, Firenze 1969; S. SOLMI, Scritti leopardiani, Milano 1969;
G. E. SANSONE, La struttura metrica dell’«Infinito», in «Forum italicum», IV
(1970),3, pp. 331-57; E. PASQUINI, L’imitazione leopardiana. Per l’esegesi e la

Letteratura italiana Einaudi 87


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

datazione, in «Studi e problemi di critica testuale», I (1970), pp. 195-217; D. DE


ROBERTIS e M. MARTELLI, La Composizione del «Canto notturno», in «Studi
di filologia italiana», XXXIII (1972), pp. 293-324; E. SCUDERI, Strutture lingui-
stiche e piani di coscienza dell’«Infinito» leopardiano, in «Le ragioni critiche», II
(1972), 5, pp. 298-303; A. DOLFI, Leopardi tra negazione e utopia. Indagini e ri-
cerche sui «Canti», Padova 1973; W. BINNI, La protesta di Leopardi, Firenze1973
(nuova edizione accresciuta Firenze 1982, 1989∆); V. DE CAPRIO, Senso della
tradizione e poesia moderna, in AA.VV., Letteratura e critica. Studi in onore di Na-
talino Sapegno, Roma 1974, I, pp. 607-629; P. BIGONGIARI, Leopardi, Firenze
1976 (questo libro raccoglie i saggi leopardiani del Bigongiari a partire dal 1937
fino al 1976; ripresenta, ampliandolo con nuovi importanti contributi, il prece-
dente Leopardi, Firenze 1961); A. MARIANI, Sulla tematica leopardiana dell’infi-
nito: dall’infinito-indefinito all’infinito nulla, in «Italianistica», V (1976), 2, pp.
260-69; L. LUGNANI, Il tramonto di «Alla luna», Padova 1976; A. BONADEO,
Su alcuni aspetti dell’Infinito leopardiano, in «Italica», LIII (1976), 3, pp. 362-88;
C. MUSCETTA, Leopardi: schizzi, studi e letture, Roma 1976; D. DE ROBERTIS,
Una contraffazione d’autore: il «Passero» di Leopardi, Firenze1976; A. DANIELE,
Di Tasso, di Leopardi e dell’«Infinito», in «Atti dell’Istituto veneto di scienze, let-
tere ed arti. Classe di scienze morali, lettere ed arti», CXXXV (1976-77), pp. 579-
98; M. DELL’AQUILA, Leopardi. Tre saggi, Bari 1978; T. V. CIV’JAN, Tecnica
della visione nell’«Infinito» di Leopardi, in «Belfagor», XXXIII (1978), 6, pp.
704-7; A. TARTARO, Leopardi, Roma-Bari 1978; F. CERAGIOLI, Suono e senso
di «or» in Leopardi, in «Atti dell’Accademia nazionale dei Lincei. Rendiconti del-
la classe di scienze morali, storiche e filologiche», XXXIII (1978), 3-4, pp. 131-
54; ID., «Errore» e «inganno» nella lingua leopardiana, ibid., (1979), 7-12, pp.
465-89; E. PERUZZI, Studi leopardiani, I. «La sera del dì di festa», Firenze 1979;
M. DELL’AQUILA, La dialettica mito-personaggio-poeta nelle alternanze di singo-
lare-plurale nell’«Ultimo canto di Saffo», in «Otto-Novecento», III (1979),5-6, pp.
5-22; F. BRIOSCHI, La poesia senza nome. Saggio su Leopardi, Milano 1980; B.
MARTINELLI, Il colle dell’«Infinito». Saggio di analisi semiologico-filosofica del-
l’idillio leopardiano, in «Testo», I (1980), I, pp. 109-65; G. BARBERI SQUA-
ROTTI, Leopardi - le allegorie della poesia, in «Italianistica», IX (1980), I, pp. 27-
39; D. CONSOLI, Per una lettura di «A Silvia», ibid., pp. 74-101; F. CERAGIO-
LI, I canti fiorentini di Giacomo Leopardi, Firenze 1981; R. MACCHIONI JODI,
Poetica e stile della lirica leopardiana. Dal tirocinio giovanile alla «Ginestra», Roma
1981; M. CAESAR, Poet and audience in the young Leopardi, in «The Modern
Language Review», LXXVII (1982), parte II, pp. 310-24; M. BROSE, Leopardi’s

Letteratura italiana Einaudi 88


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

«L’infinito» and the language of the romantic sublime, in «Poetics Today», IV


(1983), I, pp. 47-81; M. SOWELL, A comparative interpretation of Leopardi’s «La
vita solitaria», in «Rocky Mountain Review of Language and Literature», I
(1984), 1-2, pp. 44-54; M. RICCIARDI, Giacomo Leopardi - la logica dei «Canti»,
Milano 1984; L. BLASUCCI, Leopardi e i segnali dell’infinito, Bologna 1985; E.
PERUZZI, Studi leopardiani, II. Il canto di Simonide - Odi Melisso - Raffaele D’Ur-
bino - Il supplemento generale - Agli amici suoi di Toscana, Firenze 1987; M. DEL-
L’AQUILA, La virtù negata. Il primo Leopardi, Bari 1987; A. FERRARIS, L’ulti-
mo Leopardi. Pensiero e poetica 1830-1837, Torino 1987; M. ORCEL, «Langue
mortelle». Etudes sur la poétique du premier romantisme italien, prefazione di J.
Starobinski, Paris 1987; M. MARTI, I tempi dell’ultimo Leopardi, Galatina 1988;
F. GIOVIALE, Il Corpo, la morte, i desideri infiniti della poesia. Lettura di «Sopra
il ritratto di una bella donna scolpito nel monumento sepolcrale della medesima», in
«Otto/Novecento», MI (1988), 2, pp. 534; L. PICCIONI, Linea poetica dei «Can-
ti» leopardiani, Milano 1988 (raccoghe scritti tra 1946 e 1987); L. BLASUCCI, I
titoli dei canti e altri studi leopardiani, Napoli 1989; Leopardi e la cultura europea.
Atti del Convegno internazionale dell’Università di Lovanio (Lovanio 10-12 dicem-
bre 1987), a cura di F. Musarra, S. Vanvolsem e R. Guglielmone Lamberti, Roma
1989; Giacomo Leopardi. Proceedings of the Congress Held at the University of Ca-
lifornia (Los Angeles, November 10-11, 1988), a cura di G. Cecchetti, Atripalda
1990; M. BROSE, Posthumous poetics: Leopardi’s «A se stesso», in «Lingua e sti-
le», XXIV (1989), I, pp. 89-114; ID., Remembrance and the rhetorical sublime in
Leopardi’s lyric, in «Stanford Literature Review», VI (1989), I, pp. l15-33; ID.,
Moontime and memory: Leopardi’s «Alla luna», in «Stanford Italian Review», IX
(1990), I-2, pp. 155-179; F. FERRUCCI, Memoria leopardiana e memoria cosmica:
il caso della «Ginestra», in «Lettere italiane», XLII (1990), pp. 363-73; Leopardi e
noi. La vertigine cosmica, a cura di A. Frattini, G. Galeazzi e S. Sconocchia, Roma
1990; L. CELLERINO, Da Roma al Vesuvio: evoluzione del tema rovinistico, in
Leopardi e Roma. Atti del Convegno (Roma 7-8-9 novembre 1988), a cura di L.
Trenti e F. Roscetti, Roma 1991, pp. 255-82; L. BLASUCCI, Canzoni leopardìane.
Dalle note autografe alle Annotazioni del 1824, in «Belfagor», XLVI (1991), 3, pp.
261-74; M. CAESAR, Leopardi and the knowledge of the body, in «Romance Stu-
dies», XIX (1991), pp. 21-36; M. MUÑIZ MUÑIZ, La logica della prima «sepol-
crale», in «Lettere italiane», XLIV (1992), 3, pp. 440-50; ID., Allegoria e cancella-
zione dell’immagine in G. Leopardi, in «Allegoria», IV (1992),II, pp. 25-39; ID.,
Sulla struttura del «Canto notturno», in «Giornale storico della letteratura italia-
na», CLXIX (1992), 547, pp. 373-79; C. COLAIACOMO, Camera obscura. Stu-

Letteratura italiana Einaudi 89


«Canti» di Giacomo Leopardi - Claudio Colaiacomo

dio di due canti leopardiani, Napoli 1992; F. DE ROSA, Il trattamento leopardiano


della forma «canzone», in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa», serie
III, XXIII (1993), III, pp. 225-73; M. SANTAGATA, Quella celeste naturalezza.
Le canzoni e gli idilli di Leopardi, Bologna 1994; M. MUÑIZ MUÑIZ, «Per ucci-
der partorisce» nella bibliografia leopardiana, in «Belfagor», XLIX (1994),4, pp.
399-422; W. BINNI, Lezioni leopardiane, a cura di N. Bellucci e M. Dondero, Fi-
renze 1994; AA.VV., Lingua e stile di Giacomo Leopardi. Atti dell’VIII Convegno
internazionale di studi leopardiani (Recanati, 30 settembre - 5 ottobre 1991), Firen-
ze 1994; L. BLASUCCI, I «Canti» di Leopardi, in Manuale di letteratura italiana.
Storia per generi e problemi, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, III. Dalla metà
del Settecento all’Unità d’Italia, Torino 1995, pp. 331-62.

Letteratura italiana Einaudi 90