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1
P. Eisenman, Oltre lo sguardo. L’architettura nell’epoca dei media elettronici, in «Domus», 734, 1992,
pp. 18-24.
2
R. Evans, Traduzioni dal disegno all’edificio, in «Casabella», 530, 1986, pp. 44-55.
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getto. Perché, per Schinkel, l’autore non è colui che esegue fisicamente il disegno,
ma è colui che lo organizza mentalmente. Seconda differenza: l’ambientazione. Nella
versione di Suvée, l’azione si svolge in un interno ovvero in un contesto architetto-
nico consolidato (in cui gli emblemi della civiltà sono tutti in bell’ordine, a comin-
ciare dalle suppellettili che arredano la stanza) e, quindi, al disegno viene attribuito
un ruolo sussidiario. Mentre, nella versione di Schinkel, l’azione si svolge in un
esterno ovvero in un contesto pre-architettonico e, quindi, al disegno è attribuito
un ruolo primario, in quanto il progetto precede la costruzione. Terza differenza:
l’illuminazione. Suvée utilizza una lampada ovvero una sorgente luminosa punti-
forme e locale, da cui si dipartono raggi luminosi divergenti: conseguentemente
il profilo ritratto risulta ingrandito rispetto a quello reale. Schinkel, invece, utilizza
il sole ovvero una sorgente i cui raggi luminosi possono essere ragionevolmente
interpretati come paralleli: conseguentemente tra il profilo ritratto e quello reale
c’è un’assoluta equivalenza dimensionale. Tre differenze sottili, ma sostanziali, che
Schinkel utilizza per prendere le distanze da Suvée, rivendicando il carattere scien-
118 Paolo Belardi La scienza del Disegno
tifico del disegno architettonico rispetto al carattere empirico del disegno artistico.
Eppure c’è stata un’età in cui le due discipline sono state un tutt’uno. E questa età,
che si è protratta per più di un secolo, ha avuto inizio con la codificazione mate-
matica della prospettiva ed è stata suggellata dalla nascita delle Accademie del
Disegno3. Tra cui anche quella fondata nel 1573 a Perugia su iniziativa di due
grandi cultori delle scienze matematiche quali il pittore Orazio Alfani e l’architetto
Raffaello Sozi.
Come noto, il disegno assume lo statuto di scienza nel momento in cui, non
senza precise finalità pratiche4, il concetto di rappresentazione viene associato a
quello di misurazione. Il che chiama in causa la codificazione matematica della
prospettiva, intesa come tecnica disegnativa atta a stabilire un rapporto biunivoco,
3
Sulla nascita delle accademie artistiche italiane cfr. G.B. Alberti, Discorso dell’origine delle Accademie
pubbliche e private e sopra l’impresa de gli Affidati di Pavia, Genova, per i tipi di Giovanni Maria Farroni,
Nicolò Pesagni e Pier Francesco Barbieri, 1639; G.M. Garuffi, L’Italia Accademica, Rimini, Giovanni
Felice Dandi, 1688; J.G. Krause, M. Joannis Jarkii Specimem Historiae Academiarum Eruditarum Italiae.
Accedit Index Academiarum Italiae Omnium, Lipsiae, Gleditsch, 1725; M. Maylender, Storia delle Acca-
demie d’Italia, 5 voll., Bologna, Licinio Cappelli Editore, 1926-1930; N. Pevsner, Academies of Art.
Past and Present, Cambridge, Cambridge University Press, 1940 (ed. it. Le accademie d’arte, Torino,
Einaudi, 1982, pp. 30-76); G. Simoncini, Gli architetti nella cultura del Rinascimento, Bologna, Il Mulino,
1967, pp. 79-112; F. Bologna, Dalle arti minori all’industrial design. Storia di una ideologia, Bari, Editori
Laterza, 1972, pp. 45-82; A. Castagnaro, La formazione dell’architetto. Botteghe, accademie, facoltà, espe-
rienze architettoniche, Napoli, Liguori Editore, 2003, pp. 56-60; P.G. Tordella, La linea del disegno. Teoria
e tecnica dal Trecento al Seicento, Milano, Bruno Mondadori, 2009, pp. 3-65.
4
«I numerosi manuali ancor oggi esistenti usati nelle scuole d’abaco confermano il ruolo di fonda-
mentale importanza che aveva la misurazione negli affari: basti solo pensare all’imprescindibile ne-
cessità di saper calcolare il volume di un quantitativo di merce in modo rapido e preciso, visto che
all’epoca ogni contenitore era diverso dagli altri (sembra che in Germania solo alcuni specialisti mi-
surassero i barili con appositi e complessi regoli, mentre in Italia si preferiva risolverne il calcolo
con l’uso di nozioni di geometria, ampiamente note a qualsiasi mercante). E il fatto che Piero della
Francesca abbia composto un manuale come il De abaco, mostra quanto fosse simile l’uso che fa-
cevano della geometria pittori e mercanti fiorentini. Misurare una botte riducendola a un composto
di tronchi di cono non era molto diverso dall’analizzare una figura umana riconducendola a una
somma di cilindri: in entrambi i casi si usava l’espediente di ridurre masse irregolari a combinazioni
di corpi geometrici facilmente calcolabili. Inoltre l’utilizzo nei dipinti di oggetti solitamente utilizzati
negli esercizi di geometria pratica – pavimenti quadrettati, padiglioni, colonne ecc. – innescava un
meccanismo di riconoscimento prima e di misurazione poi». M. Borgherini, Sul quattrocentesco disegnar
«per profili et contorni», in «Ikhnos. Analisi grafica e storia della rappresentazione», 2007, p. 41. Per
queste ragioni, all’epoca, «molti Comuni istituivano delle scuole in cui un ‘Maestro d’Abaco’ era in-
caricato di insegnare ai giovani nozioni di matematica ‘pratica’. Anche le corporazioni delle Arti
istituirono questo tipo di scuole: a Firenze una delle migliori scuole d’abaco era retta dall’Arte degli
Orafi a Santa Trinita». J.V. Field, Pittura e matematica, in Nel segno di Masaccio. L’invenzione della pro-
spettiva, a cura di F. Camerota, Firenze, Giunti Editore, 2001, p. 133.
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5
Sulla codificazione matematica della prospettiva cfr. D. Gioseffi, Perspectiva artificialis. Per la storia
della prospettiva: spigolature e appunti, Trieste, Tipografia Smolars, 1957; S.Y. Edgerton, The Renaissance
rediscovery of linear perspective, New York, Basic Books, 1975; C. Mezzetti et alii, Il Disegno: analisi di un
linguaggio, Roma, La Goliardica Editrice, 1975, pp. 26-35; H. Damisch, L’origine de la perspective, in
«Macula», 56, 1979, pp. 113-137; L. Vagnetti, Storia e prospettiva. De naturali et artificiali perspectiva, Fi-
renze, Libreria Editrice Fiorentina, 1979; Id., Il processo di maturazione di una scienza dell’arte: la teoria
prospettica nel Cinquecento, in La prospettiva rinascimentale: codificazioni e trasgressioni, a cura di M. Dalai
Emiliani, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Milano, 11-15 ottobre 1977), Firenze, Centro Di,
1980, pp. 427-474; L. Wright, Perspective in Perspective, London, Routledge & Kegan Paul, 1983, pp. 55-
86; M. Kubovy, The Psychology of Perspective and Renaissance Art, Cambridge, Cambridge University
Press, 1986 (ed. it. La freccia nell’occhio. Psicologia della prospettiva e arte rinascimentale, Padova, Muzzio,
1992); M. De Simone, Disegno, rilievo, progetto. Il disegno delle idee, il progetto delle cose, Roma, La Nuova
Italia Scientifica, 1990, pp. 119-134; M. Kemp, The Science of Art. Optical themes in western art from Bru-
nelleschi to Seurat, New Haven, Yale University Press, 1990 (ed. it. La Scienza dell’Arte. Prospettiva e per-
cezione visiva da Brunelleschi a Seurat, Firenze, Giunti Editore, 1994, pp. 17-114); G. Bagni, B. D’Amore,
Alle radici storiche della prospettiva, Milano, Franco Angeli, 1994; R. de Rubertis, Il disegno dell’architettura,
Roma, La Nuova Italia Scientifica, 1994, pp. 91-101; L. Sacchi, L’idea di rappresentazione, Roma, Edizioni
Kappa, 1994, pp. 87-112; A. Šarounová, Geometrie a malí ství. Zrození lineární perspektivy, in «Pokroky
matematiky, fyziky a astronomie», 40, 1995, pp. 130-150; J.V. Field, The Invention of Infinity. Mathematics
and Art in the Renaissance, Oxford, Oxford University Press, 1997; A. De Rosa et alii, La geometria nel-
l’immagine: storia dei metodi di rappresentazione. Rinascimento e Barocco, Torino, Utet, 2001; R. Monte-
negro, Il mondo in prospettiva, in «Medioevo», 7, 2005, pp. 20-29; D. Mediati, L’occhio sul mondo. Per
una semiotica del punto di vista, Soveria Mannelli, Rubbettino Editore, 2008, pp. 53-96; F. Camerota, Arte
e scienza. Da Leonardo a Galileo, Firenze, Giunti Editore, 2009, pp. 13-19; S.Y. Edgerton, The Mirror, the
Window and the Telescope, Ithaca, Cornell University Press, 2009.
6
R. Klein, L’invenzione della prospettiva e le due tavolette del Brunelleschi, in «Biblioteque d’Humanisme et
Renaissance», XXV, 1963, pp. 577-587; F. Camerota, L’esperienza di Brunelleschi, in Nel segno di Masaccio.
L’invenzione della prospettiva, cit., pp. 27-31; S. Borsi, Brunelleschi, Firenze, Giunti Editore, 2007, pp. 5-13.
7
H.W. Janson, Ground plan and elevation in Masaccio’s Trinity fresco, in Essays in the History of Art pre-
sented to Rudolf Wittkower, a cura di D. Fraser et alii, London, Phaidon, 1967, pp. 83-88; J. Polzer, The
anatomy of Masaccio’s Holy Trinity, in «Jahrbuch der Berliner Museen», 13, 1971, pp. 18-59; J.V. Field
et alii, The perspective scheme of Masaccio’s Trinity fresco, in «Nuncius», 4(2), 1989, pp. 31-118.
8
A. Parronchi, Studi su la “dolce” prospettiva, Milano, Aldo Martello Editore, 1964; P. Roccasecca,
Paolo Uccello, in Nel segno di Masaccio. L’invenzione della prospettiva, cit., pp. 89-93; S. Borsi, Paolo Uc-
cello, Firenze, Giunti Editore, 2007, pp. 25-29.
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vulgate da Leon Battista Alberti con la pubblicazione del De Pictura: un trattato che
segna un vero e proprio spartiacque, perché, dopo di esso, la pittura non ammette
più l’ignoranza dei fondamenti della geometria e l’opera del pittore si configura
anche e soprattutto come un’operazione proiettiva condotta attraverso l’interse-
zione tra una superficie piana (il quadro) e un fascio di rette divergenti (la piramide
visiva) provenienti da un’origine comune (l’occhio). Alberti però, non volendo ri-
schiare di confondere il mezzo con il fine, omette l’analisi delle ragioni matematiche
e si limita a illustrare, peraltro con un linguaggio comprensibile ai pittori, la suc-
cessione delle operazioni pratiche da eseguirsi per costruire una rappresentazione
prospettica corretta9. Ma la strada ormai è segnata e il processo di matematizza-
zione del sapere artistico è accelerato da Piero della Francesca, secondo cui, anche
se «molti dipintori biasimano la prospectiva perché non intendono la forze de le
linee et degli angoli, che da essa se producano», è fondamentale «mostrare quanto
questa scientia sia necessaria alla pictura»10. Piero d’altra parte, proprio perché
9
F. Borsi, S. Borsi, Leon Battista Alberti, Firenze, Giunti Editore, 1994, pp. 46-47; H. Damisch, Comporre
con la pittura, in Leon Battista Alberti, a cura di J. Rykwert e A. Engel, Milano, Electa, 1994, pp. 186-195.
10
Piero della Francesca, De prospectiva pingendi, 1475 (ed. moderna a cura di G. Nicco Fasola, Fi-
renze, Sansoni, 1942, p. 128). Sul rapporto tra arte e scienza nel pensiero di Filippo Brunelleschi,
Leon Battista Alberti, Piero della Francesca e Leonardo da Vinci cfr. R. Wittkower, Brunelleschi and
“Proportion in Perspective”, in «Journal of Warburg and Courtauld Institutes», XVI, 1953, pp. 275-291.
Paolo Belardi La scienza del Disegno 121
Fig. 4. Attribuito a Paolo Uccello, Calice (1430-40), Firenze, Galleria degli Uffizi.
11
Ai più attenti «non è sfuggito […] che le aureole disegnate da Piero della Francesca fossero ellissi
quasi perfette e potessero quindi fornire una dimostrazione implicita […] di tale acquisita conoscenza».
V. Valerio, La forma dell’ellisse, in Arte e matematica: un sorprendente binomio, a cura di E. Ambirsi et alii,
Atti del Convegno di Studi (Vasto, 10-12 aprile 2003), Napoli, Arte Tipografica Editrice, 2006, p. 253.
Sulle competenze matematiche di Piero della Francesca cfr. J.V. Field, Piero della Francesca. A Mathe-
matician’s Art, New Haven, Yale University Press, 2005.
122 Paolo Belardi La scienza del Disegno
di disegnare in modo appropriato sia le forme ellittiche11 sia la veduta da tergo del
corpo umano e, in particolare, della testa12. Così come è tra i pochissimi artisti del-
l’epoca in grado di disegnare perfettamente forme solide complesse quali l’uovo13,
il calice14 e soprattutto il mazzocchio15: un copricapo composto da un cerchio di
12
«By ‘slicing’ the head into numerous sections, Piero had introduced another entirely new idea,
and one that underlies much contemporary imaging. And when he was able to accurately display
heads turned in various orientations […], Piero used technique that only came to be developed by
technical illustratore in the latter half of the 19th century. Over the centuries, drawings, and more
recently radiographs, scans, and other forms of imaging of the head, the skull, the brain, and other
body parts, have commonly been displayed in the three-dimensions using the axial, sagittal, and co-
ronal orthogonal projections (for hundred of years familiar to architects as plan, section, and eleva-
tion)». G.D. Schott, The art of medicine. Piero della Francesca’s projections and neuroimaging today, in
«The Lancet», 372, 2008, p. 1379. Sul disegno da tergo del corpo umano e, in particolare, sul disegno
della testa nel primo Rinascimento cfr. G. Dalli Regoli, Al centro del disegno. Ricerche ed esperienze in
fogli fiorentini del secondo Quattrocento, Pisa, Edizioni ETS, 2010, pp. 11-43.
13
Sul disegno dell’uovo come esercizio geometrico virtuosistico cfr. M. Daly Davis, Piero della Fran-
cesca’s mathematical treatises: the «Trattato d’abaco» and the «Libellus de quinque corporibus regularibus»,
Ravenna, Longo, 1977, p. 95; D.W. Brisson, Piero della Francesca’s Egg Again, in «The Art Bulletin»,
LXII, 1980, pp. 284-286; M. Daly Davis, Carpaccio and the Perspective ofthe Regular Bodies, in La pro-
spettiva rinascimentale: codificazioni e trasgressioni, cit., pp. 197, 200; M.D. Garrard, Brunelleschi’s Egg.
Nature, Art and Gender in Renaissance Italy, Berkeley, University of California Press, 2010.
14
Sul disegno del calice come esercizio geometrico virtuosistico cfr. R. Talbot, Design and Perspective
Paolo Belardi La scienza del Disegno 123
Fig. 6. Piero della Francesca, Costruzione delle proiezioni ortogonali di una testa umana,
illustrazione pubblicata nel trattato De prospectiva pingendi (1475 ca.),
tav. XXXVII, Milano, Biblioteca Ambrosiana.
124 Paolo Belardi La scienza del Disegno
Construction: why is the Chalice the shape it is?, in «Nexus VI. Architecture and Mathematics», 6, 2006,
pp. 121-134; P. Roccasecca, Il Calice degli Uffizi: da Paolo Uccello e Piero della Francesca a Evangelista
Torricelli e l’Accademia del Disegno di Firenze, in «Ricerche di Storia dell’Arte», 70, 2000, pp. 65-78.
15
Sulle valenze simboliche attribuite alla versione geometrizzata del mazzocchio nell’ambito della
cultura figurativa del XV secolo cfr. G.J. Kern, Der Mazzocchio des P. Uccello, in «Jahrbuch der Preussi-
schen Kunstsammlungen», XXXVI, 1915, pp. 13-38; A. Ferr Tormey, J. Ferr Tormey, Renaissance Intarsia:
the Art of Geometry, in «Scientific American», 247, 1982, pp. 136-143; R. Berardi, Il mazzocchio da
Paolo Uccello a Piero e Leonardo, in Piero e Urbino. Piero e le Corti rinascimentali, a cura di P. Dal Poggetto,
Venezia, Marsilio, 1992, pp. 492-496; R. Berardi, Mazzocchio, in Con gli occhi di Piero. Abiti e gioielli nelle
opere di Piero della Francesca, a cura di M.G. Ciardi Dupré e G. Chesne Dauphiné Griffo, Venezia, Mar-
silio, 1992, p. 113; P. Roccasecca, Tra Paolo Uccello e la cerchia sangallesca: la costruzione prospettica nei
disegni di Mazzocchio conservati al Louvre e agli Uffizi, in La prospettiva: fondamenti teorici ed esperienze fi-
gurative dall’antichità al mondo moderno, a cura di R. Sinisgalli, Atti del Convegno Internazionale di
Studi (Roma, 11-14 settembre 1995), Fiesole, Cadmo, 1998, pp. 133-144; M. Emmer, Il Mazzocchio
da Paolo Uccello a Lucio Saffaro, in Matematica e cultura 2008, a cura di M. Emmer, Atti del Convegno
di Studi (Venezia, 9-11 marzo 2007), Milano, Springer, 2008, pp. 111-126; P. Belardi, Divinae Propor-
tiones. Il disegno euclideo dei ceri di Gubbio, Perugia, EFFE Fabrizio Fabbri Editore, 2011, pp. 55-65.
16
F. Arcangeli, Tarsie, Roma, Tumminelli, 1942; O. Raggio, A.M. Wilmering, The Gubbio Studiolo and
its Conservation, 2 voll., New York, Metropolitan Museum of Art, 1999 (ed. it. Lo Studiolo di Federico
da Montefeltro, a cura di G. Benazzi, 2 voll., Milano, Federico Motta Editore, 2007); S. Hayashi, I
poliedri nelle tarsie di Fra Giovanni da Verona. L’influenza delle illustrazioni nel De Divina Proportione
(1509) di Luca Pacioli, in «Studi Italici», LIX, 2009, pp. 97-117.
Paolo Belardi La scienza del Disegno 125
17
M. Scolari, Le figure della dimostrazione, in Id., Il disegno obliquo: una storia dell’antiprospettiva,
Venezia, Marsilio, 2005, pp. 205-227.
18
M. Kemp, The Science of Art., cit., p. 63.
126 Paolo Belardi La scienza del Disegno
19
J.S. Ackerman, Arte e scienza nei disegni di Leonardo da Vinci, in Id. Architettura e disegno. La rappre-
sentazione da Vitruvio a Gehry, Milano, Electa, 2003, pp. 123-151.
Paolo Belardi La scienza del Disegno 127
Fig. 10. Raffaello Sanzio, Interno e pronao del Pantheon (1506 ca.), Firenze, Galleria degli Uffizi.
128 Paolo Belardi La scienza del Disegno
20
Sul contenuto della lettera, scritta a Leone X da Raffaello in collaborazione con Baldassarre Cas-
tiglione e Angelo Colocci, cfr. J. Shearman, Raphael, Rome and the Codex Escurialensis, in «Master
Drawings», XV, 1977, pp. 107-146.
21
W. Lotz, Introduzione ai lavori del Convegno, in Galeazzo Alessi e l’architettura del cinquecento, Atti del
Convegno Internazionale di Studi (Genova, 16-20 aprile 1974), Genova, Sagep Editrice, 1975, pp. 9-
12; Id., Disegno architettonico e remote control nei carteggi di Raffaello, Antonio da Sangallo il Giovane
e Galeazzo Alessi, in Il disegno di progetto dalle origini al XVIII secolo, a cura di M. Cigola e T. Fiorucci,
Atti del Convegno Internazionale di Studi (Roma, 22-24 aprile 1993), Roma, Gangemi Editore, 1997,
pp. 47-50.
22
S. Varni, Spigolature artistiche nell’Archivio della Basilica di Carignano, Genova, Tipografia del Regio
Istituto Sordo-Muti, 1877, p. XIII. In proposito cfr. anche L. Saginati, Ricerche nell’Archivio della Basilica
di Carignano, in Galeazzo Alessi e l’architettura del cinquecento, cit., pp. 333-347; A. Boato, A. Decri, Ar-
chive documents and building organisation. An example from the modern age, in First International Congress
on Construction History, Atti del Convegno Internazionale di Studi (Madrid, 20-24 gennaio 2003), a
cura di S. Huerta Fernández, vol. I, Madrid, Instituto Juan de Herrera, 2003, pp. 381-390.
Paolo Belardi La scienza del Disegno 129
Fig. 11. Galeazzo Alessi, Per il Tempio della Tentatione, illustrazione pubblicata nel
Libro dei Misteri (1565-1569), c. 53, Varallo, Biblioteca Civica.
130 Paolo Belardi La scienza del Disegno
23
P. Belardi, F. Ceccucci, Ad coercendam Perusinorum audaciam. Galeazzo Alessi e la trasformazione
di Perugia in “città farnesiana”: considerazioni e ipotesi, in Dai Farnese ai Borbone. Famiglie europee. Co-
struire Stati, a cura di C. Robotti, Lecce, Edizioni del Grifo, 2006, pp. 133-142.
24
R. Sozi, Annali, memorie et ricordi scritte da Raffaello Sotii cominciando l’anno MDXL, Perugia, Biblio-
teca Comunale Augusta, ms. 1221, c. 115v.
25
G.B. Fidanza, Vincenzo Danti 1530-1576, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1996, p. 21.
26
V. Danti, Il primo libro del trattato delle perfette proporzioni. Di tutte le cose che imitare e ritrarre si possano
con l’arte del disegno, Firenze 1567 (ed. moderna pubblicata in Trattati d’arte del Cinquecento fra Ma-
nierismo e Controriforma, a cura di P. Barocchi, vol. I, Bari, Laterza, 1960, p. 236).