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D A M I C H E L A N G E LO AL LA C O NTE MP O R ANE I TÀ Comitato per le celebrazioni dei 450 anni della fondazione

S toria di un prim ato m ondiale dell’Accademia delle Arti del Disegno e dalla morte
4 50 a nn i d e ll’ Ac c a d e mia d e lle A r t i de l D ise g no di Michelangelo
Accademia delle Arti del Disegno - Luigi Zangheri
Accademia di Belle Arti di Firenze - Giuseppe Andreani
Archivio di Stato di Firenze - Carla Zarrilli
Comune di Firenze - Sergio Givone
Direzione Regionale per i Beni Culturali e Paesaggistici della Toscana -
Isabella Lapi
Fondazione Casa Buonarroti - Eugenio Giani
Polo Museale Fiorentino - Cristina Acidini
Provincia di Firenze - Carla Fracci
Regione Toscana - Assessorato alla Cultura
SOTTO L’ALTO PATRONATO DEL PRESIDENTE DELLA REPUBBLICA
Soprintendenza Archivistica per la Toscana - Diana Toccafondi
Soprintendenza SBAPSAE per Firenze, Prato e Pistoia -
Enti Promotori Alessandra Marino

Curatela della mostra


Bert W. Meijer
Luigi Zangheri

Coordinamento della mostra


Piero Marchi
ACCADEMIA
DI BELLE ARTI
DI FIRENZE
Segreteria Generale
Wanda Butera

Comitato Scientifico della mostra


Giuseppe Andreani
Vanna Arrighi
Sandro Bellesi
Sonia Cafaggini
Antonia Ida Fontana
Cristina Frulli
Piero Marchi
Bert W. Meijer
Francesca Petrucci
Susanna Ragionieri
Enrico Sartoni
Maria Letizia Sebastiani
Domenico Viggiano
Luigi Zangheri
Carla Zarrilli
Video CATALOGO
Elena Foresto a cura di
Enrico Sartoni
Comunicazione
Testi di
ONCE events
Sandra Batoni, Sandro Bellesi,
Wanda Butera, Giulia Coco,
Progetto di allestimento e grafica Bert W. Meijer, Cristina Frulli,
P&M palterer medardi architecture srl Francesca Petrucci, Enrico Sartoni,
Luigi Zangheri
Realizzazione allestimento
Massimiliano Bacarelli Fotografie
Tiziano Manzini per l’Archivio di Stato
Daniele Ciuffardi – Laboratorio di fotoriproduzione
Garanzia di Stato: dell’Archivio di Stato di Firenze
per l’Accademia di Belle Arti
MIBACT Direzione Generale per la valorizzazione
Leonardo Degli Innocenti
del patrimonio culturale Domenico Viggiano
Anna Maria Buzzi per l’Accademia delle Arti del Disegno
Servizio I. Valorizzazione del patrimonio culturale, Domenico Viggiano
programmazione e bilancio per il Comitato organizzatore
Manuel Roberto Guido Elena Foresto
Marcello Tagliente La foto “Lucia” di Giuliano Vangi per concessione
di Giovanni Ricci (Novara)
Ufficio Garanzia di Stato
Progetto grafico
Antonio Piscitelli
P&M palterer medardi architecture srl
Trasporti e Imballaggi
Stampa
Fine Art Services s.r.l. Tipografia del Consiglio Regionale della Toscana

Restauri Ringraziamenti
GEA restauri di Maria Grazia Cordua Consiglio Regionale della Toscana, Cristina Acidini,
Opificio delle Pietre Dure Ugo Bargagli Stoffi, Marcello Bessi, Manuele Braghero,
Studio Granchi di Giacomo Granchi Marco Ciatti, Simonella Condemi,
Viola Marcetti, Laura Mori,
Prestatori Rosanna Morozzi, Giovanni Ottone,
Accademia delle Arti del Disegno Giuliana Fiocco, Marco Fossi,
Accademia di Belle Arti di Firenze Anna Gallo, Andrea Granchi,
Cristina Panconi, Elena Pianea,
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
Silvia Rocchini, Rosanna Scalzo
Gabinetto Disegni e Stampe, Galleria degli Uffizi, Firenze
Laura Speranza, Angelo Tartuferi
Galleria di Arte Moderna, Firenze Luciano Volpi, Lina Votta
Galleria dell’Accademia, Firenze
Un ringraziamento sentito va
Sorveglianza: a tutto il personale dell’Accademia di Belle Arti di Firenze
ANVUP – Associazione Nazionale Vigili Urbani in Pensione a tutto il personale dell’Archivio di Stato di Firenze
IN DI CE Presentazioni
Carla Zarrilli 9

Giuliano Fedeli 11

Luigi Zangheri 13

Luciano Modicai 15

REGESTO DI 450 ANNI DI STORIA 17

I LA “COMPAGNIA DEL GLORIOSO MESSER SANTO LUCA EVANGELISTA”


DAL TRECENTO AL 1563 21

II 1563. L’ACCADEMIA DEL DISEGNO 25

III MICHELANGELO BUONARROTI:


“CAPO, PADRE E MAESTRO DI TUTTI” (1563-1564) 29

IV LA STORIA SPEZZATA: I PRIMI DECENNI DELL’ACCADEMIA


DELLE ARTI DEL DISEGNO 35

V COMMITTENZE, PARERI E GIUDIZI ACCADEMICI 43

VI GALILEO GALILEI E L’ACCADEMIA DEL DISEGNO 47

VII UNA SFIDA ALL’ETERNITÀ: LA COLLEZIONE DEI RITRATTI DEI PROFESSORI


DELL’ACCADEMIA 51

VIII INTERMEZZO: LE GALLERIE DELL’ACCADEMIA.


I LUOGOTENENTI E I PRESIDENTI 57

IX IL GENIUS LOCI. QUATTRO SECOLI DI SEDI ACCADEMICHE 69

X LE ESPOSIZIONI DI SAN LUCA NEI CHIOSTRI DELLA SANTISSIMA ANNUNZIATA


E L’INVENZIONE DEL CATALOGO A STAMPA 81

XI L’ISTITUZIONE DELL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI 85


XII L’ACCADEMIA DI BELLE ARTI. TRA RIFORMA E RESTAURAZIONE 89

XIII LA SECONDA E LA TERZA CLASSE DELL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI 99

XIV LE SCUOLE E LA DIDATTICA 103

XV LA SCUOLA ACCADEMICA DEL NUDO 115

XVI I CONCORSI 121

XVII LE RACCOLTE DEI GESSI: DOTAZIONI E SUSSIDI DIDATTICI 131

XVIII LA NUOVA ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO TRA OTTO E NOVECENTO 137

XIX LASCITI, CONCORSI E PREMI 143

XX LA RACCOLTA DEI DISEGNI DELL’ACCADEMIA DI BELLE ARTI 151

XXI L’ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO NEL SECONDO DOPOGUERRA 185

XXII L’ACCADEMIA OGGI 195

L’ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO, UN NUOVO RACCONTO 203

BIBLIOGRAFIA 207
C ar la Z a r r il l i L’Archivio di Stato di Firenze è estremamente lieto di essere tra gli Enti promo-
Direttrice dell’Archivio di Stato di Firenze tori della mostra “Da Michelangelo alla Contemporaneità. Storia di un primato
mondiale. 450 anni dell’Accademia delle Arti del Disegno “ e di ospitarla nella
propria area espositiva.
Quello tra l’Accademia e l’Archivio di Stato di Firenze è un rapporto impor-
tante, che dura da molti anni e trova nell’organizzazione di questa mostra un
ulteriore approfondimento. Va sottolineato, infatti, che la parte più antica del-
l’archivio dell’Accademia: 158 unità archivistiche, dagli albori dell’istituzione,
quale Compagnia dei Pittori, sino a metà Ottocento è conservata presso l’Ar-
chivio di Stato. In seguito nel 1963, per i 400 anni dalla fondazione dell’Acca-
demia, in quella che era allora la sede dell’Archivio nel palazzo degli Uffizi ed in
particolare nello storico salone Magliabechiano, fu realizzata la “Mostra docu-
mentaria e iconografica dell’Accademia delle Arti del Disegno”.
Molto del materiale esposto in quell’occasione proveniva dal medesimo
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archivio dell’Accademia presente in Archivio di Stato e da altri fondi archivistici


dell’Istituto, ad esso naturalmente si aggiungevano oggetti provenienti dall’Ac-
cademia medesima e da diverse prestigiose istituzioni culturali fiorentine.
A distanza di 50 anni nuovamente l’Accademia ha saputo creare una positiva
sinergia tra istituzioni toscane, che hanno collaborato in vario modo all’esposi-
zione. Esposizione a cui la Presidenza della Repubblica ha voluto concedere l’Al-
to patronato, sottolineandone così l’importanza. Non poteva mancare poi il
richiamo ad un altro avvenimento legato all’Accademia e da cui sono trascorsi
450 anni, la morte cioè di uno di uno dei due primi accademici (l’altro era Cosi-
mo I de’ Medici): Michelangelo. Di qui nel titolo il riferimento a Michelangelo,
come punto di partenza, mentre è la contemporaneità il punto di arrivo. La
mostra, infatti, vuol ripercorrere la plurisecolare e gloriosa storia dell’istituzione,
che vanta un primato mondiale, dal primo accademico Michelangelo ai grandi
artisti contemporanei che dell’Accademia hanno fatto parte.
Questa storia straordinaria è delineata attraverso documenti conservati in
Archivio di Stato di Firenze, sia provenienti dal fondo Accademia del Disegno, che
da altri fondi archivistici, quali il Mediceo del Principato, il Notarile, la Pratica
Segreta, ecc., mentre ulteriori documenti provengono dall’archivio che tuttora
l’Accademia conserva preso di sé. Non mancano poi preziosi manoscritti ed anti-
chi volumi provenienti da prestigiose biblioteche.
Ma una mostra, che vuol raccontare la storia di un’istituzione dedicata al-
l’arte del disegno, non poteva farlo, naturalmente, solo con documenti, mano-
scritti, antichi libri, larga parte dell’esposizione è quindi costituita da quadri –so-
prattutto ritratti di academici –, disegni, incisioni, sculture in marmo, bronzo,
gesso. Una mostra varia e complessa, in cui le varie tipologie di oggetti esposti
ben si fondono a formare un quadro complessivo di grande ricchezza e bellezza.
L’Archivio di Stato di Firenze non può quindi che rallegrarsi di essere stato
tra gli artefici di questo evento culturale. Tali eventi, infatti, sono estremamente
importanti per la promozione di un patrimonio archivistico, che grazie a queste
occasioni viene maggiormente valorizzato aprendosi alla conoscenza di un
pubblico diverso e più ampio di quello che in genere frequenta la sala di studio
dell’Istituto.

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G iu l i a n o Fe de l i Il Consiglio Regionale della Toscana è lieto di poter partecipare attivamente alla
Vicepresidente del Consiglio regionale mostra dell’Accademia delle Arti del Disegno nel suo 450 anno dalla fondazione
della Toscana ed insieme di celebrare i 450 anni dalla morte di Michelangelo Buonarroti. Il
genio individuale (Michelangelo) e la sua espressione che dall’associazionismo
si è fatta cooperazione (Accademia) sono i due estremi entro ai quali si svolge
l’idea della Toscana come comunità dalle mille voci centro della nostra Festa della
Toscana, progetto con il quale il Consiglio Regionale vuole tributare un omaggio
a tutti coloro i quali si riconoscono nei valori della pace, della giustizia e della
libertà per ricordare il giorno in cui ricorre l’anniversario della Riforma Penale
promulgata da Pietro Leopoldo di Lorena nel 1786. E’ quindi con questi auspi-
ci che riconosciamo nella manifestazione, che gode dell’Alto Patronato del Pre-
sidente della Repubblica, questi valori su cui si fonda la nostra comunità civile e
politica e che l’Accademia delle Arti del Disegno, fondata dal Granduca Cosimo I
de’ Medici e da Giorgio Vasari, a distanza di 450 anni dalla fondazione continua
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ancora a praticare e promuovere.


Un sentito ringraziamento all’Accademia, al lavoro e al ruolo che svolge: essa
rappresenta un simbolo per la Toscana ed il mondo intero dell’Arte inteso
come valore storico e come valore ispiratore del nostro futuro.
Lui gi Za ng he ri Dal 3 febbraio al 13 marzo 1963, l’Archivio di Stato di Firenze ospitò la Mostra
Presidente dell’Accademia documentaria e iconografica dell’Accademia delle Arti del Disegno per cele-
delle Arti del Disegno brare il quarto centenario della nostra fondazione. Ne rimane il catalogo curato
dall’archivista Giulia Camerani Marri e dal pittore e incisore Armando Nocentini,
allora segretario dell’Accademia. Si tratta di un catalogo spartano di 34 pagine
in piccolo formato con 17 illustrazioni in bianco e nero, che registra in 134 sin-
tetiche didascalie i documenti e le opere d’arte esposte nell’occasione. A distan-
za di mezzo secolo, l’Archivio di Stato di Firenze, grazie alla direzione della
prof.ssa Carla Zarrilli, ospita una seconda mostra sulla storia dell’Accademia delle
Arti del Disegno che ha ricevuto il patrocinio della presidenza della Repubblica,
e che è stata promossa dai rappresentanti di un Comitato organizzativo scien-
tifico formato da 10 enti diversi.
Illustrare i 450 anni della nostra Accademia ha comportato ripercorrere le
tappe di una costante attività artistica e culturale che, nel 1563, ha avuto origine
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a Firenze. Ha significato ricordare gli atti costitutivi dell’istituzione e le loro


modifiche nel tempo; artisti e scienziati come Michelangelo e Galileo; regnanti,
politici, storici, letterati e critici di ogni secolo e di ogni paese; l’insegnamento
artistico con quello della musica, della declamazione e delle arti meccaniche; la
conservazione e la museologia per le opere d’arte; l’esposizione temporanea
delle stesse opere d’arte; la soprintendenza, la tutela, la salvaguardia e la
valorizzazione dei beni culturali di tutti i paesi e di tutte le religioni. Temi di non
poco conto e solo accennati, che da soli avrebbero chiesto molto più spazio per
la loro illustrazione.
Che cosa è l’Accademia delle Arti del Disegno? Una domanda legittima che ci
rivolgono in molti, e a cui intendiamo rispondere con questa piccola quanto pre-
ziosa esposizione. Ormai non ci si sorprende più quando a porre tale domanda
è un valente storico dell’arte, un rampante politico, un affermato giornalista, se
non un docente dell’Accademia delle belle arti. Analogamente accade per Firen-
ze. I suoi cittadini che vi sono nati e cresciuti, o che vi hanno eletto residenza,
danno tutto per scontato della cultura materiale e di quella immateriale della loro
città, senza più riconoscerne i segni testimoni di un primato civile difficilmente
uguagliabile. Nel prendere atto di questa situazione di cui anche noi siamo
responsabili, si voglia considerare quanto il comprendere la storia sia un inve-
stimento non solo per il presente ma soprattutto per il futuro.
Lu c i an o M od ic a Grazie al crescente interesse dimostrato dagli studiosi in campo storico-artistico
Presidente dell’Accademia soprattutto negli ultimi anni è stato possibile porre finalmente l’attenzione sul
di Belle Arti di Firenze forte legame che ha unito, da sempre, l’Accademia delle Arti del Disegno con
l’Accademia di Belle Arti di Firenze, due istituzioni, oggi in apparenza distinte ma
in realtà ancora legate saldamente l’una con l’altra.
Paradigmatici per sottolineare il forte legame tra le due istituzioni sono stati,
ad esempio, gli studi condotti nel 2013 in occasione della pubblicazione del
volume Accademie di Belle Arti. Patrimoni e il relativo convegno svolto a Napo-
li, curati entrambi da Giovanna Cassese, dove nella sezione storica dedicata
all’Accademia di Belle Arti fiorentina, nata nel 1784 per volontà del granduca
Pietro Leopoldo di Toscana, sono stati sottolineati in modo marcato e deter-
minante i contatti e le analogie istituzionali tra le due “scuole”, fino a quel
momento mai messi in luce all’interno di studi di portata nazionale.
Sembrava necessario attendere comunque il 2014, anno del quattrocen-
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tocinquantenario della morte di Michelangelo, affinché tale legame fosse messo


mirabilmente in luce grazie a questa interessante esposizione, curata da Bert
W. Meijer e Luigi Zangheri, dove, per la prima volta, vengono affiancate alcune
delle opere più importanti appartenenti alle “due” accademie.
Proprio grazie a questa mostra è da auspicare che in un immediato futuro
possano essere promesse altre iniziative comuni, tra le quali la ricerca di spazi
espositivi permanenti per entrambe le raccolte artistiche, che consentano di riu-
nificare almeno in parte queste due importanti istituzioni storiche della nostra
città.
R EGES TO DI 4 5 0 ANNI D I STOR IA

1 5 6 2 31 maggio – si forma un comitato per elaborare lo statuto demia. Prevista l’assistenza ai membri inabili o poveri, e
della nuova Accademia e Compagnia con Giorgio Vasari, Gio- agli infermi attraverso un medico salariato con i proventi di
vann’Agnolo Montorsoli, Agnolo Bronzino, Francesco da una tassa annuale, che era di lire due per gli accademici e
Sangallo, Pier Francesco Foschi e Michele Tosini. Il testo di lire una per i componenti il corpo della Compagnia. Gli
dello statuto sarà rivisto da Vincenzo Borghini. artisti “più famosi, e chiari per opere, e più perfetti insie-
1 5 6 2 25 luglio – viene consacrata la cappella funeraria fondata me”, avrebbero dovuto costituire “una Accademia et Studio
dallo scultore servita Giovann’Agnolo Montorsoli alla SS. An- a utilità d’i Giovani”. Previsti sostegni economici settimanali
nunziata col trasporto delle ceneri del Pontormo. per i fanciulli poveri ma meritevoli d’età tra gli 11 e i 15
1 5 6 3 13 gennaio – è approvato dal duca Cosimo I de’Medici lo anni, ed ancora materiali gratuiti per gli accademici in
statuto dell’Accademia et Compagnia dell’Arte del Dise- modo da sovvenire e aiutare “quelle virtù che sono per la
gno. Il governo viene affidato ad un luogotenente, a tre povertà impedite, per non havere il modo da poter fare
consoli e a tre consiglieri assistiti da un provveditore, un l’opere”. Maestri di pittura, scultura e architettura sareb-
camerlengo, un sindaco, uno scrivano, un cancelliere e bero stati affiancati da un insegnante di matematica e pro-
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due paciali, ovvero due giudici per comporre eventuali spettiva, e fu previsto “che si faccia un libro, nel quale si
controversie. Due dei consoli dovevano appartenere all’Ac- tenga memoria di tutti gl’eccellenti dell’Accademia, quando
cademia, mentre il terzo si sarebbe dovuto eleggere tra gli saranno morti, così de’ forestieri, e dell’opere loro, e dove
iscritti alla Compagnia. I consoli restavano in carica sei saran sotterati”. Ugualmente “volsono che d’i più eccellenti
mesi assieme ai consiglieri e al camerlingo; dovevano si facessi un fregio nel muro della Compagnia intorno intor-
avere non meno di trenta anni, i consiglieri non meno di no, et in quello si ritraessimo, o di pittura o di scoltura tutti
ventiquattro anni, e, una volta scaduti, non potevano esse- coloro che sono stati eccellenti da Cimabue in qua di que-
re rieletti che dopo sei mesi. Il provveditore, il sindaco, lo sto stato […], che si faccia una libreria per chi dell’arti
scrivano e i paciali duravano in carica un anno, da una volessi alla morte sua lasciare disegni, modelli di statue,
festa di San Luca all’altra, e potevano essere riconfermati piante di edifizii, ingegni da fabbricare, o altre cose atte-
soltanto per due volte. I consoli e i consiglieri venivano nenti alle dett’arti”.
estratti a sorte. Per le altre nomine i consoli e i consiglieri 1 5 6 3 31 gennaio – prima riunione della Compagnia e Accademia
proponevano tre nomi per l’ufficio del cancelliere che regi- con 70 convenuti. Cosimo I è riconosciuto “principe e Signor
strava gli atti e teneva il carteggio, e due nomi per gli Nostro e Capo di tutti”, mentre Michelangelo è proclamato
altri uffici, che venivano poi votati dalla Compagnia. Le “Padre e Maestro di queste tre Arti”. Vengono eletti anche
deliberazioni erano prese a maggioranza di due terzi dei i primi accademici tra i quali figurano Giorgio Vasari, Miche-
voti e occorreva la presenza minima di sedici membri. le Tosini, Alessandro Allori, Bartolomeo Ammannati, Giovan-
Ammessi alla Compagnia e all’Accademia gli scultori, i pittori n’Agnolo Montorsoli, Agnolo Bronzino, Benvenuto Cellini e
e coloro i quali “sien degni per il valore del Disegno e del Francesco da Sangallo. Protestano gli artisti più giovani per
Giuditio […] tanto fiorentini, quanto del Ducal Dominio; et non essere stati ammessi tra gli accademici.
ancora d’ogni sorta Natione, purché habbino buon Dise- 1 5 6 3 1° luglio – gli “huomini della Compagnia et Accademia
gno”. Ogni candidato al posto di accademico doveva pre- dell’Arte del Disegno” approvano 14 nuovi capitoli del-
sentare una sua opera che rimaneva proprietà dell’Acca- lo statuto.
1 5 6 4 28 giugno - esequie di Michelangelo nella basilica di San Lo- Lastricati, San Pietro di Domenico Poggini, San Paolo e
renzo con allestimento curato da Vincenzo Borghini e Gior- Mosè del Montorsoli, Abramo di Stoldo Lorenzi, mentre
gio Vasari. L’orazione funebre è di Benedetto Varchi. In se- l’attuale David è stato eseguito da Giuseppe Salvetti nel
guito 16 giovani artisti vengono ammessi tra gli accademi- 1719 in sostituzione di una scultura originaria di Giovanni
ci, tra questi: Santi Buglioni, Bernardo Buontalenti, Giovan- Angelo Lottini. A seguito di una ristrutturazione della cap-
ni Maria Butteri, Lazzaro Calamech, Valerio Cioli, Batista pella avvenuta nel 1812-13 vennero perdute le sculture di
Fiammeri, Friedrich Sustris, Santi di Tito, Domenico Poggi- un Salomone e di un San Matteo.
ni, Giovanni Bandini e Lorenzo dello Sciorina. 1 5 68 28 aprile – l’Accademia ottiene la sede nel monastero di Ce-
1 5 6 4 - 1 5 7 6 si provvede alla realizzazione del monumento fune- stello in borgo Pinti.
bre di Michelangelo in Santa Croce su progetto del Vasari e 1 5 69 13 novembre – prima “lezione di Euclide” tenuta da Gio-
Borghini col concorso di Leonardo Buonarroti, della corte van Antonio Cataldi. A lui succedono nell’insegnamento
medicea, e dell’Accademia. La figura dell’Architettura sarà Ostilio Ricci, maestro di Galileo, Antonio Santucci delle Po-
scolpita da Giovanni dell’Opera, mentre quella della Scultu- marance, Giovanni Coccapani, Baccio del Bianco, Vincen-
ra da Valerio Cioli, e Battista Lorenzi modellerà la Pittura e zo Viviani, Bernardino Ciurini Michele Ciocchi e Niccolò Ga-
il busto del maestro scomparso. sparo Paoletti.
1 5 6 5 - 1 5 6 6 l’Accademia partecipa all’allestimento degli appara- 1 5 70 10 febbraio – tenute solenni esequie di Benvenuto Cellini.
ti per le nozze di Francesco I con Giovanna d’Austria su pro- 1 5 71 14 gennaio – viene deliberato di introdurre lo studio del pan-
getto di Vincenzo Borghini e Giorgio Vasari. neggio oltre quello del nudo.
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1 5 6 3 - 1 5 7 7 gli artisti dell’Accademia sono coinvolti dal Vasari nel 1 5 72 10 gennaio - il luogotenente Jacopo Pitti valuta negativa-
rinnovamento delle maggiori chiese di Firenze seguito alle mente gli esiti del concorso per il nuovo emblema dell’Ac-
disposizioni del concilio tridentino. cademia a cui hanno partecipano 23 artisti tra cui Benve-
1 5 6 6 ottobre - Andrea Palladio, Danese Cattaneo, Tiziano, Tinto- nuto Cellini, Giovann’Agnolo Montorsoli, Domenico Poggini
retto, Giuseppe Salviati chiedono di essere iscritti all’Acca- e Stefano Pieri. Come impresa ufficiale sarà, poi, utilizzata
demia. quella delle tre corono d’alloro intrecciate recante il motto
1 5 6 7 il re Filippo II di Spagna sottopone all’esame dell’Accade- dantesco A Dio quasi è nepote, adottata da Vasari sulla tom-
mia i progetti dell’Escuriale. ba di Michelangelo.
1 5 6 7 - 1 5 7 5 – viene decorata la cappella della SS. Annunziata. Il 1 5 83 14 e 28 aprile - Bartolomeo Ammannati dona il Fiume di Mi-
teologo servita Michelangelo Naldini ne detta l’iconografia chelangelo e un capitello antico.
con gli affreschi della SS. Trinità di Alessandro Allori al 1 5 85 6 aprile – il granduca Francesco I approva nuovi statuti con
centro della parete maggiore della cappella, e sulle pareti il riconoscimento per l’Accademia del titolo di Università, ov-
minori con un San Luca che dipinge la Madonna di Giorgio vero di associazione o corporazione dotata di personalità
Vasari celebrante la pittura, e Salomone che costruisce il giuridica, che consentono “di potersi l’Accademia reggere
tempio di Gerusalemme di Santi di Tito che allude all’ar- sopra di se, et ridursi in forma di Magistrato per ammini-
chitettura. I tre affreschi sono affiancati da sculture che raf- strare Iustitia”.
figurano gli Eroi del Vecchio e Nuovo Testamento rendendo 1 6 02 6 novembre – il granduca Ferdinando I fa divieto di tra-
omaggio alla Trinità divina e alle tre arti dell’Accademia. sportare fuori Firenze senza licenza dell’Accademia opere
Delle 12 sculture iniziali poste a decorazione della cappel- di Michelangelo, Raffaello, Andrea del Sarto, Beccafumi, Ros-
la rimangono il San Marco di Andrea Corsali, San Giovanni so Fiorentino, Leonardo da Vinci, Franciabigio, Pierin del
evangelista di Vincenzo Casali, San Luca di Vincenzo Danti, Vaga, Pontormo, Tiziano, Francesco Salviati, Agnolo Bron-
Melchisedech di Francesco Camilliani, Giosuè rappresenta- zino, Daniele da Volterra, Fra Bartolomeo, Sebastiano del
to con l’aspetto di Cosimo I da Vincenzo Danti e Zanobi Piombo, Filippino Lippi, Correggio e Parmigianino.
1 6 2 8 30 maggio – la sede dell’Accademia in borgo Pinti viene 1 8 1 0 in breve tempo l’Accademia accumula 1.233 opere d’arte
venduta alle monache di Santa Maria degli Angeli. provenienti dai conventi soppressi dal governo napoleonico.
1 6 3 4 9 settembre - il granduca Ferdinando II commissiona un 1 8 1 1 12 dicembre – la Mairie di Firenze emana nuovi statuti che
progetto per facciata del duomo di Firenze vedono l’Accademia accresciuta di un Conservatorio d’Arti
1 6 3 7 11 settembre – l’Accademia acquista una nuova sede in via e Mestieri destinato a 30 artigiani per l’insegnamento del-
Laura. la meccanica e della chimica.
1 6 7 3 Giovanbattista Foggini, Carlo Marcellini, Anton Domenico 1 8 1 2 29 giugno – il presidente Giovanni degli Alessandri scrive
Gabbiani, Attanasio Bimbacci sono mantenuti a spese del al ministro dell’interno Jean-Pierre Bachasson di opporsi
granduca Cosimo III in Palazzo Madama a Roma sotto la alla demolizione della chiesa e convento di San Marco di Fi-
guida di Ciro Ferri e di Ercole Grandi. renze, il quale è invece proposto come deposito dei monu-
1 6 8 0 gli accademici si oppongono alla proposta del marchese Fe- menti di scienza e arti.
roni di demolire la Cappella Brancacci nella chiesa del Car- 1 8 1 3 la granduchessa di Toscana Elisa Baciocchi per l’Impero
mine con gli affreschi di Masaccio per ricostruirla in forme Francese emana nuovi statuti che pongono l’Accademia sot-
barocche. to la tutela del Comune di Firenze con annesso un Conser-
1 6 8 0 è allestita una prima esposizione pubblica delle opere de- vatorio d’arti e mestieri, un Istituto di musica, declamazio-
gli artisti dell’Accademia e dei maggiori collezionisti di Fi- ne, e arte teatrale, una Biblioteca e una Galleria.
renze nei chiostri del convento della SS. Annunziata. 1 8 1 4 17 settembre – apparato dell’Accademia in piazza San Mar-
1 7 3 3 10 gennaio – su iniziativa del luogotenente Francesco Ma- co per il ritorno del granduca Ferdinando III in Toscana.
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ria Niccolò Gabburri viene approvato il disegno di un diplo- 1 8 1 7 - 1 8 3 4 dopo aver ricevuto in custodia il Chiostro della Com-
ma accademico delineato da Marco Tuscher e inciso da Mi- pagnia dello Scalzo nel 1786, all’Accademia vennero con-
chele Pacini. segnati la Cappella di Benozzo Gozzoli e la Galleria di Luca
1 7 3 7 con l’approvazione del granduca Gian Gastone il luogote- Giordano di Palazzo Medici Riccardi nel 1817, il Cenacolo
nente Gabburri istituisce concorsi di pittura, scultura e ar- di San Salvi nel 1826, e il Chiostro della SS. Annunziata con
chitettura con premi per i migliori allievi assegnati nel cor- gli affreschi di Andrea Del Sarto nel 1834.
so di una pubblica cerimonia. 1 8 3 1 l’Opera di Santa Maria del Fiore trasferisce all’Accademia la
1 7 8 4 3 ottobre – motuproprio del granduca Pietro Leopoldo che scultura del San Matteo di Michelangelo.
abolisce l’Accademia del Disegno con la “giurisdizione che 1 8 3 9 12 luglio – decreto del granduca Leopoldo II che incarica
alla medesima spettava”, e istituisce l’Accademia di Belle Ar- le Scuole Tecniche delle Arti e Manifatture, formanti la
ti. In una nuova sede di Piazza San Marco sono riunite “tut- Terza Classe dell’Accademia, di curare ogni tre anni le
te le scuole appartenenti al Disegno, e all’Accademia che pubbliche esposizioni dei prodotti delle arti e delle mani-
alle medesime dovrà presiedere”. fatture toscane.
1 7 8 8 nella nuova sede dell’Accademia viene ricomposta la Cappella 1 8 4 1 ad opera del presidente Antonio Ramirez di Montalvo la Gal-
della Crocetta affrescata da Giovanni da San Giovanni. leria riceve un ordinamento cronologico e viene suddivisa
1 7 9 1 29 settembre – sono approvati premi triennali ‘di maggior in una Galleria dei quadri grandi, una Galleria dei quadri an-
apparato’. tichi, una Sala dei quadri piccoli e una Sala dei cartoni, con
1 8 0 7 10 giugno – rescritto di Maria Luisa di Borbone regina reg- una Galleria dei premiati per gli elaborati dei vincitori dei
gente d’Etruria con un nuovo statuto che consente a 30 ar- saggi annuali e dei concorsi triennali.
tigiani di partecipare alle adunanze dei professori per di- 1 8 4 9 6 agosto – la Seconda Classe di Arte Musicale e Dramma-
scutere di casi pratici. tica viene convertita in Istituto Musicale sotto la direzione
1 8 0 9 16 ottobre – il prefetto del Dipartimento dell’Arno istituisce del compositore Giovanni Pacini.
posti di studio a Roma. 1 8 5 0 14 gennaio – decreto del granduca Leopoldo II per sepa-
rare le Scuole Tecniche delle Arti e Manifatture dall’Acca- fo Coppedè (1921), Elettra Bianchi e Giuseppe Conti (1925
demia. e 1926), Emilio Gallori (1925), Luigi Bellincioni (1929), Al-
1 8 5 2 ripubblicato lo statuto del 1813 con le aggiunte e le modi- phons Hollaender (1929), Gaetano Trentanove (1937), Ti-
fiche vigenti fino al 1852. to e Maria Conti (1939), Leopoldo Granata (1940), Egisto
1 8 5 8 1° dicembre – vengono esaminati 32 progetti presentati al Ferroni (1940), e Giuseppe Graziosi (1943).
concorso indetto dal Comitato Mohamed Said per il nuovo 1 8 82 13 marzo – il ministro della pubblica istruzione del Regno
teatro di Alessandria d’Egitto. d’Italia Guido Baccelli decreta “di separare dagli Istituti di
1 8 6 0 14 marzo – il ministro della pubblica istruzione del R. Go- insegnamento da quanto riflette la conservazione dei mo-
verno della Toscana Cosimo Ridolfi emana il nuovo statu- numenti e delle opere d’arte”. In conseguenza la Galleria
to dell’Accademia delle Belle Arti del Disegno suddividen- dell’Accademia passa allo Stato.
dola nelle due sezioni dell’insegnamento e del corpo ac- 1 937 25 marzo - il ministro dell’eduzione nazionale del Regno
cademico. d’Italia Giuseppe Bottai approva un nuovo statuto “nello
1 8 6 0 15 marzo – il ministro della pubblica istruzione del R. Go- spirito dello Stato Fascista” per l’Accademia delle Arti del
verno della Toscana Cosimo Ridolfi decreta la fondazione di Disegno resa autonoma dall’Accademia di Belle Arti. L’Ac-
una Scuola di Declamazione separata dall’Accademia. cademia è costituita dalle tre classi di architettura, pittura,
1 8 6 0 15 marzo – il ministro della pubblica istruzione del R. Go- scultura e incisione. Si dispone che le somme in denaro del
verno della Toscana Cosimo Ridolfi decreta che le Scuole Mu- patrimonio siano impiegate in titoli nominativi di Stato.
sicali con l’annessa Accademia Musicale vengano separate 1 93 9 il premio quinquennale di pittura Stefano Ussi mette in ban-
20

dall’Accademia per formare il nuovo R. Istituto Musicale di do £ 50.000. Vi si iscrivono 251 artisti italiani e 235 stra-
Firenze. nieri (97 tedeschi, 65 ungheresi, 24 polacchi, 14 belgi, 10
1 8 7 3 24 maggio – per celebrare il quarto centenario della na- iugoslavi, 6 rumeni, 4 svedesi, 3 norvegesi e spagnoli, 2 sviz-
scita di Michelangelo viene approvata la costruzione di una zeri e francesi, 1 turco, egiziano, inglese, finlandese).
tribuna nell’orto dell’Accademia in cui conservare la scul- 1 953 28 gennaio - il ministro della pubblica istruzione della Re-
tura del David. pubblica Italiana Antonio Segni approva un nuovo statuto
1 8 7 3 24 novembre - il ministro della pubblica istruzione del Re- per l’Accademia Fiorentina delle Arti del Disegno. L’Acca-
gno d’Italia Antonio Scialoia emana nuovi statuti che sepa- demia comprende le quattro classi di architettura, scultu-
rano il collegio dei professori dall’istituto di insegnamento. ra, pittura, incisione.
L’istituto è posto alle dirette dipendenze del ministero, e le 1 971 l’Accademia ha una nuova sede nel palazzo già dell’Arte dei
ingerenze del corpo accademico sono limitate alla parteci- Beccai e, poi, delle Arti di San Piero e dei Fabbricanti in via
pazione di due accademici agli esami e ai concorsi per i pre- Orsanmichele.
mi degli allievi, e a quelli ministeriali per la nomina dei pro- 1 9 78 17 maggio – il ministro per i beni culturali e ambientali Da-
fessori. rio Antoniozzi approva un nuovo statuto per l’Accademia
1 8 7 6 - 1 9 4 3 legati e lasciti di artisti e mecenati sono devoluti al- delle Arti del Disegno. L’Accademia comprende le cinque
l’Accademia per formare premi di pittura, scultura, e archi- classi di pittura, scultura, architettura, storia dell’arte, di-
tettura. Tra questi quelli di Giuseppe Martelli (1876), Ste- scipline umanistiche e scienze.
fano Ussi (1883), Robert W. Sprangher (1919), Luigi Be- 2 0 11 1° dicembre – il prefetto di Firenze approva variazioni e in-
chi (1920), Giuseppe e Amalia Duprè (1921), Gino e Adol- tegrazioni allo statuto del 1978
I
LA “COMPAGNIA DEL GLORIOSO MESSER
SANTO LUCA EVANGELISTA” DAL TRECENTO AL 1563

Sul modello delle compagnie laicali sorte nel Medioevo che, con scopo devozionale
e mutualistico, riunivano i fedeli in associazioni erette canonicamente con decreto
dell’ordinario diocesano, sorse in Firenze la compagnia di San Luca. Il primo sto-
riografo della accolita fu Giorgio Vasari che nella edizione giuntina della vita di
Jacopo di Casentino pittore scrisse: “ebbe principio, l’anno 1350, la Compagnia
e Fraternita de’ Pittori; perché i maestri che allora vivevano – così della vecchia
maniera greca come della nuova di Cimabue –, ritrovandosi in gran numero e
considerando che l’arti del disegno avevano in Toscana, anzi in Fiorenza pro-
pria, avuto il loro rinascimento, crearono la detta Compagnia sotto il nome e pro-
tezzione di S. Luca Evangelista, sì per rendere nell’oratorio di quella lode e gra-
zie a Dio e sì anco per trovarsi alcuna volta insieme e sovenire così nelle cose
dell’anima come del corpo a chi, secondo i tempi, n’avesse di bisogno: la qual
cosa è anco per molte Arti in uso a Firenze, ma era molto più anticamente”.
Nella ricostruzione storiografica Vasari ebbe difficoltà a mettere a fuoco la dif-
22

ferenza tra una compagnia laicale e un’Arte, confondendo i due termini e ricol-
legando a quest’ultima la natura della congrega di San Luca. In realtà i dipinto-
ri formarono, almeno fino dal 1295, un ramo (membrum) dell’Arte degli Speziali
alla quale furono aggregati perché avevano in comune, con gli omonimi iscritti
all’Arte, la materia prima del lavoro e vi rimasero ascritti, come gli scultori all’ar-
te dei maestri di pietre e legami, fino al pieno riconoscimento delle funzioni
giurisdizionali alla nuova Accademia nel 1585. La confusione del Vasari si evince
anche dalla narrazione che egli offre circa sei capitani che avrebbero governato
la compagnia (numero che in realtà rimanda ai consoli dell’Arte degli Speziali),
mentre grazie a Filippo Baldinucci siamo a conoscenza che la compagnia era
governata da quattro capitani eletti dal corpo della stessa che nominavano a loro
volta quattro consiglieri, uno a testa, e due camarlinghi. I capitani e i camarlinghi
dovevano provenire da esercenti le arti del disegno, mentre l’obbligo non sus-
sisteva per i consiglieri. Le durata delle cariche era fissata in sei mesi, senza che
vi fosse la possibilità di una immediata rielezione nelle due tornate successive.
L’organizzazione di governo, del tutto simile alle coeve forme podestarili, si
andò quindi modificando nel tempo: nel 1386 e nel 1404 fu varata una nuova
normativa sulla rotazione delle cariche, mentre nel 1395 i capitani insieme a 24
savi uomini stabilirono che fosse celebrato un rito in onore di Maria Maddalena il Note di debito e credito relative a Filippo Lippi del 1503.
12 luglio di ogni anno in onore di tutti i morti, specialmente delle anime purganti Archivio di Stato di Firenze, Accademia Disegno, f. 2
della Compagnia, a sottolineare il legame con le dottrine sul Purgatorio propa- ‘Debitori e creditori 1472-1520’, c. 57r.
gandate dagli Ordini Mendicanti che nel pieno Medioevo avevano dato origine al
fenomeno confraternale. Il luogo di riunione della compagnia era stabilito in una
cappella che esisteva negli orti a nord est dello spedale di Santa Maria Nuova la
prima domenica di ottobre e la prima di aprile. La possibilità di iscrizione alla com-
pagnia era aperta ogni prima domenica del mese senza distinzione di sesso tra
uomini e donne (sebbene non risultino nominativi femminili nelle matricole) se non
per le tasse (tre soldi gli uomini, due le donne). Ed infatti Vasari annota nella cita-
ta vita di Jacopo del Casentino: “Creata la detta Compagnia in questo modo, di
consenso de’ capitani e degl’altri fece Iacopo di Casentino la tavola della loro cap-
pella, facendo in essa un S. Luca che ritrae la Nostra Donna in un quadro, e nella
predella da un lato gl’uomini della Compagnia e dall’altro tutte le donne ginoc-
chioni”. La devozione e l’intitolazione dell’accolita al Santo evangelista si deve, del
resto, alla leggenda già attestata nell’VIII secolo nel trattato di Andrea di Creta
sulle Sante Immagini, che narra come Luca fosse un pittore.
Alla compagnia di San Luca appartennero moltissimi artisti fiorentini sia pit-
tori, che, come notò per primo lo stesso Baldinucci, artefici in legno ed in me-
23

tallo e nelle opere dei quali avesse luogo il disegno (battilori, miniatori, intagliatori,
sargiai): da Paolo Uccello(1414) a Leonardo da Vinci e Botticelli (1472), da Fi-
lippo Lippi a Niccolò Tribolo, sebbene i pittori mantennero sempre una posizione
di assoluta preminenza. La lista degli ascritti fu pubblicata per la prima volta dal
canonico Domenico Moreni nella “Illustrazione storico critica di una rarissima me-
daglia rappresentante Bindo Altoviti opera di Michelangelo Buonarroti” (1824)
mettendo in luce la data originale del 1339. Il manoscritto “di forma atlantica”
infatti, prima posseduto dal citato Baldinucci e quindi già nel 1742 da Domenico
Maria Manni (“Antico libro degli uomini della compagnia dei pittori che io con-
servo in carta pecora originale, salvato dal taglio e dalla dispersione che per al-
tro uso ne era già stato cominciato a fare con danno considerevolissimo per l’isto-
ria di quei tempi”), passò nelle mani dell’allievo Moreni: Le liste degli iscritti,
ricavabili ancora oggi dai libri dei creditori e debitori conservati nell’Archivio di
Stato di Firenze, e che per tutto l’Ottocento esercitarono un notevole interesse
nel campo dell’erudizione positivista e non solo (da Johann Wilhelm Gaye ad Al-
fred Doren, da Jacques Mesnil a Herbert Percy Horne), testimoniano la vita del-
l’associazione che, come chiosò Vasari nel 1568 “da principio, quando raunan-
dosi e quando no, ha continuato […] insino a che ella si è ridotta al termine che
ell’è oggi, come si narra ne’ nuovi Capitoli di quella, approvati dall’illustrissimo
signor duca Cosimo protettore benignissimo di queste arti del disegno”.
E n r i co S a r to n i
I - La “Compagnia del Glorioso messer Santo Luca Evangelista” dal trecento al 1563

Iscrizione di Michelangelo Buonarroti


alla Compagnia di San Luca. Archivio
di Stato di Firenze, Accademia
Disegno, f. 1, c. 12v.

24

Note di debito e credito relative a


Niccolò di Raffaello detto il Tribolo del
1542. Archivio di Stato di Firenze,
Accademia Disegno, f. 3 ‘Debitori e
Creditori 1538-1556’, c. 112v.
II
1563. L’ACCADEMIA DEL DISEGNO

Nella Vita di Fra’ Giovann’Agnolo Montorsoli scultore, Giorgio Vasari racconta il do-
no del frate del capitolo della chiesa della SS. Annunziata per uso di cappella e tom-
ba sepolcrale degli artisti. Il 24 maggio del 1562 vi fu trasferita per primo la salma
di Jacopo Carucci detto il Pontormo morto nel 1557. La donazione del frate fu il
punto di partenza di una iniziativa che mirava a rivitalizzare la vecchia Compagnia
de’ pittori sotto forma nuova e diversa: “fu ordinata la prima tornata per la prossi-
ma domenica, per dar principio, oltre al corpo della Compagnia, a una scelta de’ mi-
gliori e creato un’Accademia, con l’aiuto della quale chi non sapeva imparasse, e
chi sapeva, mosso da onorata e lodevole concorrenza, andasse maggiormente ac-
quistando. Giorgio intanto, avendo di queste cose parlato col Duca, e pregatolo a
volere così favorire lo studio di queste nobili arti […] lo trovò tanto disposto ad
aiutare e favorire questa impresa quanto più non arebbe saputo disiderare”. Nel
gennaio 1563, Cosimo I de’Medici approvò i nuovi “Capitoli et Ordini dell’Accade-
mia et compagnia dell’arte del Disegno” delle quali fu “Padre, Capo e Guida et Cor-
26

rettore”. Sotto il diretto controllo del Duca, rappresentato da un Luogotenente a


cui era affidato il governo effettivo con una sorta di diritto di veto sulle decisioni de-
gli accademici (“persona onorata e’ di grado e non sia delle professioni, ma se ne
diletti et sia amatore del Disegno”), nacque la nuova Accademia, capostipite di tut-
te le accademie artistiche istituzionalizzate del mondo.
“Vuole che tutti e’ chiari spiriti ed onorati ingegni e della sua città e dominio
e di qual nazione si sia purché sieno eccellenti et si dilettino del Disegno restrin-
gendo e più famosi e chiari per opere e più perfetti insieme per fare una Acade-
mia et studio a utilità d’i giovani che imparono queste tre arti, col dargli quei gra-
di et quelli onori che non solo diedero gl’antichi Greci et Romani per nobilitare
quest’Arti, ma qual’imperio o republica fusse mai”, così recita il proemio degli
Statuti del 1563. Si ripristinava in sostanza la vecchia confraternita a cui si pote-
va essere iscritti dietro al voto dei due terzi del corpo della compagnia dimo-
strando l’esercizio dell’arte e pagando la tassa ordinata. Una scelta ristretta de-
gli architetti, scultori e pittori più eccellenti della compagnia “tanto Fiorentini,
quanti forestieri d’ogni Natione” costituiva invece l’“Academia del Disegno” i cui
componenti erano eletti per due terzi di fave nere dal corpo della compagnia e a
cui era demandata l’esecuzione dei capitoli e del governo dell’istituzione.
Gli obbiettivi che si volle assegnare alla neonata istituzione furono eteroge- Capitoli et ordini dell’Academia et Compagnia dell’Arte del
nei tra cui l’assistenza mutuale realizzata con lo stipendiare un medico per gli ascrit- Disegno. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze,
ti e con l’obbligarsi all’aiuto in caso di miseria o di malattia, quanto ancora l’uffi- Magliabechiani, mss. II-I-399.
ciatura delle salme dei defunti o la partecipazione alle vita devozionale durante
l’anno, ma il principale fu la razionalizzazione dell’educazione artistica attraver-
so un programma didattico che prevedeva anche la lettura di Euclide e Vitruvio
secondo una funzione didattico professionale (“chi non sapeva imparasse”) e di
stimolo culturale (“chi sapeva […] andasse maggiormente acquistando”). Non
si prevedeva quindi l’istituzione di corsi didattici regolari ma si fissavano criteri
flessibili per l’insegnamento volontario ai giovani di talento con criteri elitari so-
vrapponendosi alle botteghe senza sostituirsi e riservandosi una funzione di gui-
da e stimolo culturale. All’interno di questo progetto si pensò anche, come risul-
ta dagli statuti, alla costituzione di una “libreria” che potesse contenere “dise-
gni, modelli di statue, piante di edifizi, ingegni da fabbricare” al servizio degli stu-
denti e ancora alla realizzazione di due libri, uno per l’Accademia, l’altro per la
compagnia, nei quali avrebbero dovuto essere registrati, nel momento della lo-
ro scomparsa, i nomi di tutti gli artisti e le loro opere perché, come scrisse Pao-
lo Giovio al Vasari nel 1546 “altro non c’è che campare dopo la morte”. Tra gli
obbiettivi realizzati, anche se non esplicitati, con la fondazione dell’Accademia vi
27

fu la creazione d’un organo professionale responsabile della realizzazione di


grandi imprese figurative, per la produzione d’immagini di propaganda e com-
Scultore fiorentino della seconda metà del Cinquecento, memorative ed altre per i principali eventi celebrativi, ecclesiastici e statali e del-
Busto di Cosimo I de’ Medici, marmo. Accademia delle l’accademia stessa. Lo stesso ente fu invece esplicitamente insignito di poteri con-
Arti del Disegno. sultivi in materia di opere pubbliche.
B e r t W. M e i j e r

Bernardino Poccetti, Il duca Cosimo I de’Medici consegna


al priore Vincenzo Borghini i Capitoli dell’Accademia,
1609, affresco. Spedale degli Innocenti, Firenze.
I I - 1563. L’Accademia del Disegno

28

Pittore fiorentino della seconda metà del Cinquecento, Ritratto di Cosimo I de Medici con la corona
di Granduca, olio su tavola. Accademia delle Arti del Disegno
III
MICHELANGELO BUONARROTI: “CAPO, PADRE
E MAESTRO DI TUTTI” (1563-1564)

Michelangelo fu il capo spirituale e il principale modello artistico della giovanissima


Accademia. Nella sua prima riunione in assoluto, il 31 gennaio del 1563, che ebbe
luogo nella sede di Santa Maria degli Angeli, presenti 70 artisti, furono eletti i “capi
della Academia, ch’el primo fu Vostra Eccellenza [duca Cosimo I de’Medici], come
Principe e Signior Nostro e capo di tutti [...] Il secondo, come padre e maestro di
queste tre arti [cioè pittura, scultura e architettura], fu Michelagnol Buonarroti”.
Così Giorgio Vasari in una sua lettera del 2 febbraio indirizzata al duca Cosimo. Il
29 dello stesso mese, il Vasari con lettera inviata a Roma informò dell’avvenuta ele-
zione anche il Buonarroti: “Et hanno voluto […] per l’obligo che ha tutta l’arte alla
Signoria Vostra, eleggerla per capo, padre e maestro di tutti, non avendo questa
sua città né forse il mondo el più eccellente in queste tre professioni che se
n’abbi memoria; e vi hanno vinto con molta satisfazione di tutti con tutti e’ voti”.
Pochi mesi dopo Cosimo assegnò all’Accademia come sede la sagrestia nuova
di San Lorenzo, cappella sepolcrale della dinastia medicea e capolavoro non fini-
30

to michelangiolesco. Le statue celeberrime degli antenati del duca lasciate dal Buo-
narroti nella cappella divennero modelli didattici e scuola per gli allievi dell’Acca-
demia. Durante una delle sue soste a Firenze negli anni sessanta/settanta del
Cinquecento Federico Zuccari fissò in due suggestivi disegni oggi al Musée du Lou-
vre alcuni giovani accademici in atto di copiare le sculture magistrali e innovative
della sagrestia nuova, come già per vari decenni erano state oggetto di copiatura
da parte di artisti e come lo sarebbero state ancora per tempo indeterminato.
Michelangelo morì il 26 febbraio 1564 a Roma e la salma fu trafugata, per
essere riportata in patria, dal suo nipote, Leonardo Buonarroti. Il feretro arrivò a
Firenze il 10 marzo e il rito funebre fu officiato il 14 luglio nella chiesa di San
Lorenzo, con gran pompa e con grande afflusso di pubblico. L’evento fu organiz-
zato dall’Accademia sotto la direzione di Angelo Bronzino, Giorgio Vasari, Benve-
nuto Cellini e Bartolomeo Ammannati. I riti funebri e l’elogio letto da Benedetto Var-
chi si svolsero nell’inquadratura dell’impressionante apparato decorativo con il
quale la chiesa fu ornata per l’occasione, realizzato da ventinove giovani artisti del-
l’Accademia o ivi ammessi in base a questo loro lavoro. Il programma fu concepi-
to dal luogotenente Borghini. Fu spesato dal duca Cosimo e da Leonardo Buo-
narroti. Oltre ad un certo numero di documenti d’archivio, tra i quali una lettera del
Esequie del Divino Michelagnolo Buonarroti celebrate in
Vasari dello stesso 14 luglio al duca Cosimo, quello che ci rimane per conoscere Firenze dall’Accademia de Pittori, Scultori et Architettori
forma e contenuto della solenne e grandiosa manifestazione-omaggio al venera- nella Chiesa di S. Lorenzo il di 14 luglio 1564, Firenze,
to maestro sono in particolare alcune estese descrizioni coeve che ricordano Giunti, 1564. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.
anche della lite scoppiata circa il posto che dovevano tenere Pittura e Scultura sul
catafalco e della diserzione del Cellini e di Francesco da Sangallo dei funerali, diver-
bi che però non offuscarono il successo delle celebrazioni.
La stessa Accademia volle onorare il suo padre spirituale anche con un
monumento sepolcrale a lui dedicato in Santa Croce. “Questo [monumento] ha
d’essere non solo per honore di Michelagnolo, ma di tutta la città et particular’ di
Vostra Illustrissima Eccellentia” scriveva il 4 novembre 1564 Vincenzio Borghini,
luogotenente dell’Accademia, a Cosimo I. Realizzato con finanziamenti del nipote
Leonardo, della corte e dell’Accademia il sepolcro fu portato a termine soltanto nel
quattordici anni più tardi, nel 1578. Il busto di Michelangelo, “maestro delle tre arti
del disegno” e le statue marmoree delle personificazioni delle arti della pittura,
scultura e architettura (non compare la poesia che invece era stata disposta nel
catafalco) sono opera di Battista Lorenzi, Valerio Cioli e Giovanni dell’Opera,
rispettivamente; le pitture del Compianto di Cristo morto e gli angeli reggitenda di
Battista Naldini. Sono gli stessi artisti accademici che eseguirono il catafalco del-
l’apparato funebre del 1564. Nel monumento programmaticamente ideato dal Bor-
31

ghini e concepito in disegno dal Vasari il busto di Michelangelo è affiancato dal-


l’emblema delle tre ghirlande o corone intrecciate che rappresentano le tre arti
esercitate da Michelangelo unite nel disegno “in cui fu questo artifice sopra tutti di
eccessivo valore”, come scrisse Francesco Bocchi trenta anni più tardi, nel 1591.
Orazione funerale di M. Benedetto Varchi fatta e recitata Le energie dell’Accademia furono quindi indirizzate a celebrare esequie trion-
da Lui pubblicamente nell’essequie di Michelagnolo fali che sottolineassero le idee vasariane già alla base della proposta di riadatta-
Buonarroti in Firenze nella Chiesa di San Lorenzo indiritta
mento per la sagrestia di San Lorenzo, riconfermare Michelangelo padre dell’Ac-
al molto Magnifico et Reverendo Monsignore M. Vincenzio
Borghini Priore degli Innocenti, Firenze, Giunti, 1564.
cademia, ottenere per l’istituzione una notorietà europea ed insieme impegnare i
Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. giovani nel primo programma figurativo pubblico ideato dalla stessa istituzione. Un
programma di ostentata filiazione culturale che portò ancora venti anni più tardi,
come racconta il luogotenente Francesco Maria Niccolò Gabburri (1676-1742) nel
suo Vite de Pittori, al dono fatto da Bartolomeo Ammannati all’Accademia del torso
del Fiume, opera di Michelangelo “fatto di terra e cimatura”. La statua, conservata
oggi come deposito di questa Accademia presso Casa Buonarroti, fu donato
all’accolita per servire nel corso dei tempi come modello per la “gioventù studio-
sa”. In questo ed altro modo la grandezza di Michelangelo contribuì alla fama del-
l’Accademia, che attraverso i secoli ebbe nel Buonarroti un suo formidabile
nume tutelare professionale.
B e r t W. M e i j e r
I I I - Michelangelo Buonarroti: “capo, padre e maestro di tutti” (1563-1564)

32

Oratione o vero discorso di M. Giovan Maria Tarsia


fatto nell’essequie del divino Michelagnolo
Buonarroti, Fiorenza, Bartolomeo Sermartelli, 1564.

Michelangelo riconosciuto ‘Padre et Maestro di queste tre Arti’, 30 gennaio


1563. Archivio di Stato di Firenze, Mediceo del Principato, f. 497, c. 913.
Federico Zuccari, Gli artisti
fiorentini studiano le sculture
della Cappella Medicea, 33
disegno, 1560-1570 ca.,
Cabinet des dessins du
Musèe du Louvre, Parigi.

Michelangelo Buonarroti, Dio


Fluviale, argilla cruda, sabbia
di fiume, fibre vegetali,
legno. Deposito
dell’Accademia delle Arti del
Disegno presso Casa
Buonarroti, Firenze.
I I I - Michelangelo Buonarroti: “capo, padre e maestro di tutti” (1563-1564)

34

Agostino Ciampelli. Esequie di Michelangelo, 1617, olio su tela, Casa Buonarroti, Firenze.
IV
LA STORIA SPEZZATA : I PRIMI DECENNI
DELL ’A CCADEMIA DELLE A RTI DEL DISEGNO
´

“L’accademia del Disegno di Firenze sarebbe soltanto una grande idea realizzata
in una forma estremamente ridotta?” così si interrogava Zygmunt Waźbiński al
termine della opera miliare sulla storia dell’Accademia. È evidente la complessi-
tà, peraltro anche questa mai del tutto sviscerata, del panorama sapienziale su
cui si fondò l’idea dell’Accademia: dalla funzione dell’artista come intellettuale, alla
disputa sul primato delle Arti su cui illumina, per quanto ideologicamente acce-
cato, il libro di Sergio Rossi Dalle Botteghe alle Accademie. Nell’Accademia come
pubblica istituzione (nata per la prima volta nel mondo a Firenze) e non come pri-
vata associazione (molto diffusa nel Cinquecento di cui quella di Baccio Bandinelli
rappresentò l’eponimo), si fusero gli interessi convergenti degli artisti e del
sovrano. Gli artisti furono riconosciuti nella loro nobiltà intellettuale con la costi-
tuzione di un sodalizio che divenne sindacale e corporativo con la parificazione ad
una magistratura (1571). Il principe ebbe, d’altra parte, la possibilità, attraver-
so il controllo di un unico organismo di esercitare un’influenza globale sulle
36

arti evitando possibili ribellioni.


Uno dei maggiori problemi interpretativi intorno all’istituzionalizzazione del-
l’Accademia è determinato dal comprendere se nei primi decenni di attività essa
si limitò a svolgere una funzione burocratico-amministrativa o se divenne luogo
di autonoma elaborazione culturale. Sir Nikolaus Pevsner, in una indagine che svol- Michelangelo Buonarroti, Disegni per la scelta dei blocchi
se nei primi anni Settanta del Novecento, giunse alla conclusione che l’Istituzione di marmo da impiegare nelle sculture segnati con il
monogramma dei tre cerchi. Casa Buonarroti, Archivio I,
ben presto assunse il solo ruolo di corporazione di artisti. Egli attribuì la causa 82, pag. 1.
principale alla morte dei fondatori (Cosimo I e Vasari), ma il percorso che condu-
ce ancora oggi a propendere per questa interpretazione è forse più istituzionale
ed identitario. Ne sono testimonianza gli accadimenti circa l’elaborazione di un em-
blema di cui gli accademici discussero già fin dalla prima riunione. Si volle infatti
sostituire il sigillo della vecchia compagnia, che raffigurava “il bue con l’ali a gia-
cere” del patrono San Luca, con una nuova insegna. Più di venti altri artisti, tra
cui Benvenuto Cellini, produssero disegni per il nuovo sigillo, come scrisse Vasari
al duca il 1 febbraio 1563: con “i più bei caprici e le più stravaganti e belle fanta-
sie che si possono immaginare. Ma non per ciò è anco risoluto interamente qua-
le debba essere accettato”. Le discussioni non produssero un risultato – stante
anche l’intransigenza del Cellini verso il bue alato – a cui si giunse ufficialmente
soltanto una ventina di anni più tardi quando l’Accademia trovò una propria iden-
tificazione nell’emblema delle tre corone michelangiolesche (1594) il cui uso era
già invalso fin dalla sua realizzazione sul sarcofago del venerato maestro.
In ogni caso il percorso che improntò l’Accademia come organismo buro-
cratico piuttosto che creativo iniziò fin dal 1563. A sei mesi dalla proclamazione
dagli statuti originali, i nuovi ordinamenti improntati ad una maggiore genericità
e indeterminatezza rappresentarono uno sconvolgimento dell’assetto dell’acco-
lita eliminando alcuni dei poteri discrezionali che erano stati riconosciuti ad
alcuni dei suoi membri, come il controllo sui fiumi, fogne e ponti della città e ricon-
ducendo l’intera architettura istituzionale ad una stretta sottomissione al potere
centrale. I 47 articoli del primo statuto diventarono, nella redazione del luglio del
1563, appena 14, nei quali continuo appare il richiamo ai precetti religiosi e chia-
ra l’ostentata adesione ad un pieno clima controriformistico. In questi capitoli
furono resi ancor più cogenti i poteri connessi all’esercizio della carica di luogo-
tenente abolendo il termine di scadenza del mandato. Le altre magistrature
furono rivisitate eliminando l’endiadi della terna consolare con la terna delle arti
(pittura, scultura architettura), ma assegnandone semplicemente due in rap-
presentanza dell’Accademia e uno della Compagnia e, contestualmente, ridu-
cendo a sei mesi la durata della loro carica. Il vero sconvolgimento fu rappre-
37

sentato, però, dall’introduzione del Capitolo Sesto nel quale si statuì che nella
compagnia e Accademia si sarebbero ricevuti solo scultori e pittori e non più
architetti (salvo figure liminali come lo stesso Vasari o Ammannati o “pure”
come Andrea Palladio). Probabilmente con questa decisione si volle marcare la
differenza tra artisti teorici ed artefici a favore dei primi, dato che lo stesso Vasa-
ri aveva definito “non altro che opera di scarpellini e muratori” l’esecuzione delle
idee. Come ben ha definito Sergio Rossi, stabilire che gli architetti divenissero
membri dell’Accademia solo in quanto uomini del disegno e non in virtù della qua-
lifica professionale, significò cancellare ogni preteso sconfinamento in campi
non artistici. Del resto l’istituzionalizzazione dell’Accademia iniziata con l’elezio-
ne del primo luogotenente nella persona del monaco Vincenzio Borghini, proseguì
con l’approvazione dei nominativi eletti accademici da parte del duca il cui pen-
siero è ben espresso nel rescritto di Lelio Torelli, provocato dalle lamentele di sei
artisti che contestavano la scelta di loro colleghi: “Sua Eccellenza dice che
bisogna far con l’opere e non con le parole”.
Dopo la celebrazione delle esequie michelangiolesche nel 1564, varie per-
sonalità chiesero l’iscrizione all’Accademia, tra cui Andrea Palladio, Tiziano
Monumento funebre di Michelangelo Buonarroti nel quale Vecellio, e il Tintoretto, la cui elezione avvenne a viva voce, consacrando all’isti-
appare per la prima volta lo stemma delle tre corone di
alloro incrociate, Basilica di Santa Croce, Firenze. Foto
tuzione un prestigio nazionale. L’ultima grande riforma, che costituisce “la storia
Brogi, fine XIX secolo. Accademia delle Arti del Disegno, spezzata” dell’Accademia, si ebbe nel 1571, quando gli accademici furono svin-
archivio fotografico. colati dalla soggezione dalla giurisdizione dell’Arte dei medici e speziali, per i pit-
tori, e dei Fabbricanti, per gli scultori, e la stessa Accademia fu proclamata Arte
e Università dipendente soltanto dalla Mercanzia come ogni arte minore. Si
trasformò, così, l’Accademia in una corporazione di artisti in cui la didattica
occupò un posto minore rispetto alla tutela degli interessi di categoria ben
espressi dalla subitanea esigenza di vestire i nuovi panni della magistratura che
furono puntualmente disegnati da Domenico di Francesco Schiena. L’Accademia,
rimase così, come ben conclude Sergio Rossi: “la prima coerente risposta che un
moderno stato politico ha tentato di dare al problema della corretta utilizzazione
(sia pure a fini strettamente dei potere) del proprio potenziale artistico e cultu-
rale aprendo un nuovo capitolo nella storia dei rapporti tra arte figurativa e orga-
nismi statali; e infine per aver rappresentato, da parte degli artisti, il primo
tentativo di istituzionalizzare la nuova situazione giuridica e sociale in cui essi si
erano venuti a trovare dopo la crisi ormai irreversibile che aveva colpito le cor-
porazioni artigiane”.
38 E n r ic o S a r t on i
I V - La storia spezzata: i primi decenni dell’Accademia delle Arti del Disegno

39

L’emblema delle tre corone con il motto petrarchesco


“Leva di terra al ciel nostro intelletto” decorato con
corona granducale e stemma mediceo dipinto nelle
filze dell’Accademia. Archivio di Stato di Firenze,
Accademia del Disegno, n. 152.
I V - La storia spezzata: i primi decenni dell’Accademia delle Arti del Disegno

40

Statuti dell’Università del Disegno, emblema con le tre


corone ed il motto dantesco “A Dio quasi è nepote”.
Archivio di Stato di Firenze, Accademia del Disegno, f. 5,
coperta.

Capitoli dell’Accademia delle Arti del Disegno del luglio 1563. Biblioteca Nazionale Centrale di
Firenze, mss. II.I.399, c. 45r.
I V - La storia spezzata: i primi decenni dell’Accademia delle Arti del Disegno

41

Accademia delle Arti del Disegno, archivio. Bando per


l’osservanza degli Statuti dell’Accademia del Disegno della
Città di Firenze, Fiorenza, Giorgio Marescotti, 1585.

Lettera di Cosimo I a Vincenzo Borghini in cui promette interessamento per la petizione a favore
dei giovani artisti poveri, 9 gennaio 1564. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, mss.
II.I.399, c. 9r.
I V - La storia spezzata: i primi decenni dell’Accademia delle Arti del Disegno

42

Domenico di Francesco Schiena, Costumi proposti per i magistrati dell’Accademia. Archivio di Stato
di Firenze, Accademia del Disegno, f. 157, ins.3.
V
COMMITTENZE, PARERI E GIUDIZI ACCADEMICI

Giorgio Vasari, infaticabile ideatore di grandi imprese artistiche e impegnatissi-


mo nei lavori della Sala Grande di Palazzo Vecchio, già nel 1563 propose al duca
Cosimo I il completamento della Cappella medicea di San Lorenzo impiegando gli
artisti dell’Accademia secondo un articolato progetto che vedeva artisti scelti per
la creazione dei complessi scultorei da collocarsi in dodici nicchie, mentre i gio-
vani sarebbero stati impiegati per i lavori di stucco e decorazione. Fu grazie a
questa proposta che Cosimo I colse la possibilità di sopraintendere alla produ-
zione del nuovo qualificato sodalizio artistico, e di utilizzarla nell’interesse del suo
Stato attraverso la formulazione di un linguaggio che legittimasse ed esaltasse
il suo potere. Contemporaneamente, Vasari convinse il duca di poter trasmette-
re, rispettandolo, il messaggio michelangiolesco, e di “onorare l’arte con l’arte,
con invenzioni ed opere piene di spirito e di vaghezza, che escano dal sapere,
dalla prontezza delle nostre mani e de’ nostri artefici”. Così all’Accademia,
appena un anno più tardi, nel 1564, fu riconosciuto il diritto di organizzare le
44

solenni esequie di Michelangelo nella basilica di San Lorenzo. Per questo appa-
rato vennero coinvolti 29 giovani artisti, 12 scultori e 17 pittori che, come
compenso per la loro prestazione gratuita, furono accolti tra gli accademici. Poco
dopo venne iniziata la costruzione del monumento funebre di Michelangelo
nella basilica di Santa Croce mentre, nei mesi a cavallo tra il 1564 e 1565, gli
accademici furono occupati dai festeggiamenti per uno dei grandi successi poli- Domenico Mellini, Descrizione dell’entrata della Ser.ma
tici di Cosimo, le nozze del principe Francesco con Giovanna d’Austria sorella del- reina Giovanna d’Austria e dell’apparato, Firenze, Giunti
l’imperatore Massimiliano II, sposata per procura nel 1564. Vincenzo Borghini lo 1566. Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.
storico, il filologo e iconologo collaboratore militante della politica culturale
medicea e consulente prezioso dello stesso Vasari, fu nuovamente artefice del
programma della decorazione ufficiale proponendo di formare gruppi di lavoro
diretti da accademici il che portò a 12 gruppi di pittori, 24 di scultori ed un non
precisato numero di gruppi di legnaioli. L’impresa che spiccava sulla invenzione
collocata a Porta al Prato “Academia Pictorum Statuarium Architectorum Auspi-
cis Magni Cosmi Medici Flo. Et Sen. Ducis Fundata anno 1563” era un atto di
dedizione, ma anche di ostenta capacità organizzativa e sottolineava la posizione
dell’Accademia che secondo Vasari (il quale vedeva nell’impresa la più grande
opera collettiva dell’epoca moderna) apriva una nuova era nell’evoluzione del-
l’arte moderna. L’attività dell’Accademia fu febbrile: nel 1566, iniziò la sistema-
zione artistica della Cappella della Santissima Trinità presso il convento della San-
tissima Annunziata; dal 1567 al 1570 si provvide all’adattamento dell’Oratorio di
Cestello a nuova sede dell’Accademia; dal 1570 si attese alla decorazione dello
Studiolo del principe Francesco in Palazzo Vecchio, tutte imprese di rilievo che
Vasari condivise con gli artisti dell’Accademia. Impegni che portarono tale con-
siderazione alla nuova istituzione fiorentina da far chiedere nel 1567 a Filippo II
di Spagna di sottoporre il progetto dell’Escuriale al parere degli artisti toscani.
Primato consultivo che era stato vagheggiato anche nei primi statuti dell’Acca-
demia del gennaio 1563, quindi riformati in quelli del luglio, nei quali gli architetti
sarebbero potuti intervenire nelle visite dei fiumi, ponti e fogne sovrapponendosi
alle magistrature pubbliche e assicurando una sorta di realizzazione delle teo-
rie albertiane sul “primato civile” degli architetti. Altra notevole responsabilità
dell’Accademia fu assunta con l’approvazione della Pratica Segreta, il 6 novem-
bre 1602, volta ad impedire l’esportazione fuori Firenze delle opere realizzate
da diciotto autori elencati tassativamente da Michelangelo a Raffaello, da Leo-
nardo da Vinci, a Pontormo. “Questo a fine et effetto che la Città di Firenze et il
resto del dominio non restino privi dell’Opere egregie d’eccellenti pittori” scri-
vevano i ministri delle riformagioni e prevedendo anche che la lista fosse pas-
45

sibile di ulteriori inserimenti “et che l’Accademia del Disegno habbia facultà di
dichiarare, secondo li loro ordini, se alcuno de pittori viventi venendo a morte,
meritino d’essere ammessi nel numero de pictori famosi et di soprascritti”.
L’Accademia divenne quindi anche una sorta di soprintendenza ai beni cultura-
li del granducato e come tale operò in numerose occasioni: nel 1634 per il pro-
getto di una nuova facciata al duomo di Firenze, e nel 1680 per evitare la per-
dita della Cappella Brancacci e degli affreschi di Masaccio nella basilica del
Carmine
Lu i g i Z an g h e r i
V - Committenze, pareri e giudizi accademici

46

Lettera di Bartolomeo Ammannati al granduca con cui gli comunica il Ordinanza della Magnifica Pratica con cui si proibisce ai doganieri di far
parere espresso nel corso di una adunanza degli Accademici sulle statue uscire dalla città di Firenze pitture senza licenza del Luogotenente
da posizionare in Santa Maria del Fiore, 8 ottobre 1563. Archivio di Stato dell’Accademia, 6 novembre 1602. Archivio di Stato di Firenze, Pratica
di Firenze, Mediceo del principato, n. 502, c.104r. Segreta, n. 16, c 79r.
VI
GALILEO GALILEI E L ’A CCADEMIA DEL DISEGNO

Il 18 ottobre 1613, festività di San Luca, Galileo Galilei fu eletto Accademico del
Disegno. Da tre anni era tornato a Firenze come “matematico primario e filosofo
del Ser.mo Gran Duca”. La sua nomina non fu un atto di piaggeria per il suo nuovo
prestigioso ufficio, quanto la conferma della cordialità di relazioni avviate 30 anni
prima quando aveva seguito le lezioni di matematica e il corso di geometria de-
scrittiva tenute da Ostilio Ricci nella sede dell’Accademia. Ne fece fede l’allievo
Vincenzo Viviani nel suo Racconto istorico della vita del sig. Galileo Galilei nel ri-
cordare quanta fosse “in lui così naturale e propria l’inclinazione al disegno, et
acquistovvi col tempo tale squisitezza di gusto, che ‘l giudizio ch’ei dava delle
pitture e disegni veniva preferito a quello de’ primi professori da’ professori me-
desimi, come dal Cigoli, dal Bronzino [Cristofano Allori], dal Passignano e dal-
l’Empoli, e da altri famosi pittori de’ suoi tempi, i quali bene spesso lo richiede-
vano del parer suo nell’ordinazione dell’istorie, nella disposizione delle figure,
nelle prospettive, nel colorito et in ogn’altra parte concorrente alla perfezione
48

della pittura, riconoscendo nel Galileo intorno a sì nobil arte un gusto così per-
fetto e grazia sopranaturale, quale in alcun altro, benché professore, non sep-
pero mai ritrovare a gran segno; onde ‘l famosissimo Cigoli, reputato dal Gali-
leo il primo pittore de’ suoi tempi, attribuiva in gran parte quanto operava alli
ottimi documenti del medesimo Galileo, e particolarmente pregiavasi di poter dire
che nelle prospettive egli solo gli era stato il maestro”. Nei documenti dell’Ac-
cademia il Galilei figura ripetutamente solvente le tasse annuali, per essere stato
squittinato o sorteggiato come supplente degli elettori dei consoli, e anche per
essere stato eletto console il 23 agosto 1641, allorché si dovette annotare la
sua impossibilità a coprire la carica perché impedito dall’età avanzata.
Nell’archivio dell’Accademia di Belle Arti di Firenze si conserva un piccolo ma Difesa di Galileo Galilei nobile fiorentino lettore delle
prezioso fondo galileiano. Proveniente dalla biblioteca dell’ingegnere fiorentino Matematiche nello Studio di Padova contro alle calunni et
Giuseppe Salvetti entrò all’Accademia agli inizi dell’Ottocento. Anna Luppi e imposture di Baldassar Capra Milanese usategli si nella
considerazione astronomica sopra la nuova stella del
Alessandro Tosi ne hanno illustrato recentemente l’importanza: “Oltre alla copia
1604 come (et assai più) nel pubblicare nuovamente
manoscritta della quarta ‘lettera copernicana’, quella indirizzata da Galileo a Cri- come sua invenzione la fabrica, et gli usi del compasso
stina di Lorena nel 1615, merita attenzione la copia del Trattato di fortificazione, geometrico et militare sotto il titolo di Usus et fabrica
composto a Padova ‘per comodo de’ suoi scolari’ probabilmente già intorno al Circini ciusdam proportionis, In Veneria, Presso Tommaso
1592-1593. Rispetto agli esemplari sinora conosciuti, in particolare quelli con- Baglioni, 1607. Da notare la dedica al margine inferiore di
mano dello stesso Galilei al filosofo Ludovico delle
servati alla Biblioteca Ambrosiana e alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firen- Colombe, strenuo assertore di teorie contrarie a quelle
ze, la copia dell’Accademia di Belle Arti si distingue per alcune tracce autografe galileiane. Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio,
dello scienziato, che per la qualità dei disegni a penna, matita e sanguigna, come B.4.1.21.
ad esempio negli strumenti raffigurati, ovvero il ‘Coltellaccio’ o il ‘Rastrello’
[…]. A dir poco sorprendente è la Difesa contro alle calunnie & imposture di
Baldessar Capra milanese, opera stampata a Venezia nel 1607 da quello stes-
so Tomaso Baglioni che tre anni dopo stamperà il Sidereus Nuncius. Il volume
presenta infatti nel frontespizio la dedica autografa di Galileo a Ludovico Delle
Colombe, il letterato fiorentino che già nel Discorso del 1606 aveva difeso
l’autorità aristotelica e che nel Discorso apologetico del 1612 muoverà un
attacco diretto allo scienziato”.
Da ricordare che il cosiddetto insegnamento delle matematiche venne atti-
vato all’Accademia, il 13 novembre 1569, con una ‘lezione di Euclide’ trattata da
un giovanissimo Giovan Antonio Cataldi. A lui successero come docenti della
materia Ostilio Ricci, Antonio Santucci delle Pomarance, Giulio Parigi, Giovanni
Coccapani, Baccio del Bianco, Vincenzo Viviani, Bernardino Ciurini, Michele Cioc-
chi e Niccolò Maria Gaspero Paoletti. Con Giulio Parigi i lettori di matematica furo-
no conosciuti anche come maestri della scuola di architettura. Dal 1639, la pub-
blica “lezione delle matematiche già solite leggersi nello Studio fiorentino” fu
49

portata all’Accademia del Disegno con l’obbligo che vi “possa intervenire cia-
Galileo Galilei è eletto console dell’Accademia delle Arti del scheduno, ancorché non descritto”, e che “il lettore di essa” fosse “tenuto a leg-
Disegno, 1641. Archivio di Stato di Firenze, Accademia del gere gli elementi di Euclide, e poco app.o congiuntamente o alternativamente
Disegno, f. 60, c.33v. una lezione di prospettiva, o di meccaniche, o d’altra geometria prattica”. Suc-
cessivamente, l’insegnamento di Vincenzo Viviani fu molto apprezzato per i
suoi approfondimenti dei primi studi sulla resistenza dei materiali pubblicati da
Galileo Galilei nel 1638 col trattato di meccanica Discorsi e dimostrazioni mate-
matiche intorno a due nuove scienze. Una circostanza che porterebbe a credere
che i primi lineamenti della scienza delle costruzioni intuiti con le teorie galileia-
ne riguardanti la resistenza a flessione, a trazione e a compressione, ovvero le
principali sollecitazioni sugli elementi costruttivi in campo plastico, siano stati illu-
strati dal Viviani a Firenze proprio nell’ambito dell’Accademia.
Lu i g i Z an g h e r i
V I - Galileo Galilei e l’Accademia del Disegno

50

Galileo Galilei, Trattato di Fortificazione, 1592-1593, manoscritto. Accademia di Belle Arti di Apologia di Galileo Galilei scritta da esso in difesa del suo
Firenze, archivio. sistema. Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio, E.2.1.32.
VII
UNA SFIDA ALL ’ETERNITÀ : LA COLLEZIONE
DEI RITRATTI DEI PROFESSORI DELL ’A CCADEMIA

Il ruolo illustrativo e mnemotecnico dei ritratti degli artisti tra il XVI ed il XIX seco-
lo è un dato acquisito nella storiografia artistica e non solo: “I ritratti – scriveva
Vasari nel proemio del secondo volume dell’edizione delle Vite del 1568 – meglio
dimostreranno qual essi artefici fussero quanto all’effige che il raccontarlo non
farebbe giamai”.
Le implicazioni psicologiche che portarono molti letterati e filosofi del tempo a
percepire con meno cogenza le prospettive escatologiche collettive ed a vivere con
maggiore individualità la propria coscienza e i turbamenti che ne conseguirono,
furono alla base di una sfida lanciata al tempo e di una ricerca incessante sul senso
del vivere. “Altro non c’è che campare dopo la morte” scriveva Paolo Giovio al
Vasari nel 1546. Ecco l’eponimo di questo confronto che si può individuare nel dia-
logo tra un ecclesiastico, Paolo Giovio, ed un laico, Giorgio Vasari nel loro rovello
dell’oblio e nella preoccupazione che il tempo non divorasse i loro nomi. Questi
tratti indussero prima il vescovo, con la collezione creata nella sua villa di Borgo-
52

vico a Como, e quindi il Vasari, nelle raffigurazioni eseguite per le sue private dimo-
re e nella grande sequenza di ritratti della edizione giuntina delle Vite, a realizza-
re i primi musei cartacei. Lo stesso architetto appena pochi anni prima della
seconda pubblicazione del suo capolavoro letterario fece inserire nei capitoli del-
l’Accademia la XXIIesima prescrizione che così recita: “volsero che d’i più eccellenti
si facesse un fregio nel muro della compagnia intorno et in quello si ritraessino o Jacopo Cavalucci, Notizia storica intorno alle gallerie di
di pittura o di scultura coloro che sono stati eccellenti da Cimabue in qua di questo quadri antichi e moderni della R. Accademia delle Arti del
stato e successivamente di questi che vivono se ne facci memoria quando saran- Disegno in Firenze, Firenze, Tipografia del Vocabolario,
no morti”. Questo passaggio segna il primo tratto pubblico di una istituzione volto 1873. Accademia delle Arti del Disegno, biblioteca.

ad inserire la ritrattistica celebrativa in un panorama memoriale. Del resto tale


intento si univa alle accese discussioni accademiche dei decenni precedenti sul
ruolo dell’artista che si andava sempre più affrancando da quello dell’artigiano
proprio sotto il segno del disegno come sarà sottolineato dall’apparato eseguito
per l’ingresso di Giovanna d’Austria nel 1565 dove un parnaso di artisti fu effigiato
nell’intento di disegnare. A partire poi dal 1568 con l’edizione giuntina del Vasa-
ri si segnò la sintassi ed il valore normativo delle collezioni dei ritratti per tutti i
secoli successivi. Negli anni successivi, sul modello dell’Accademia, presero vita le
collezioni degli Uffizi (1591), di San Luca a Roma (1607) e a Milano quella fatta
realizzare da Federico Borromeo (1625). Proprio nel Seicento, anche attraverso
l’editoria (ad esempio le vite illustrate dei pittori di Giovanni Baglione e Carlo Ridol-
fi rispettivamente nel 1642 e 1648), e a Firenze grazie al cardinal Leopoldo de’
Medici che assoldò a tal uopo Filippo Baldinucci, si raggiunse l’apice dell’impor-
tanza attribuita a tali repertori visivi. Implicazioni memoriali e pedagogiche di
invito ed emulazione alla virtù e alla fama proposte dalla teorica espressa da Gior-
gio Vasari nelle sue Vite così come nelle raffigurazioni da lui eseguite per le sue
dimore di Arezzo e Firenze, sono state ampiamente portate in luce attraverso arti-
colate analisi multidisciplinari nei i lavori pubblicati tra il 2012 ed il 2013 in occa-
sione del centenario vasariano a cura di Maia Wellington Gahtan, di Alessandro
Nova e di Luigi Zangheri. Queste teorie, la cui forza non sfuggì ai potenti che le
promossero fin da subito, trovarono una applicazione differita all’interno della stes-
sa Accademia che le aveva prodotte, se infatti per i ritratti dei luogotenenti si prov-
vide alla realizzazione sin dal 1596, per i ritratti dei professori si dovette aspettare
la sistemazione della sede in via della Crocetta, dopo il 1637, quando fu affidato ai
meritevoli allievi della scuola l’esecuzione dei ritratti dei grandi maestri. Fu infatti
assegnato a Francesco Bianchi la realizzazione del ritratto del Sansovino, a Cle-
mente Bocciardi Jacopo da Empoli e così a Mario Balassi il ritratto del Passignano,
a Giovanbattista Vanni quello di Cristofano Allori, a Domenico Peruzzi Ludovico Ciar-
53

Pittore del XVII secolo, Ritratto di Domenico Beccafumi,


di Cigoli e Antonio Ruggieri quello di Ottavio Vannini. L’arco cronologico di realiz-
olio su tela. Accademia delle Arti del Disegno.
zazione delle opere, circa un ventennio, testimonia la rinnovata capacità dell’Ac-
cademia di produzione e tutela delle proprie radici che si inquadra anche con il
partito dell’11 aprile 1649 che sancì l’inalienabilità delle opere di coloro che le
donavano all’Accademia chiedendone l’ammissione. La galleria dei professori
costituì quindi un nucleo che richiamò nel tempo, per giustapposizione, altri ritrat-
ti soprattutto donati. In un inventario del 1705 già se ne contavano 31 che, set-
tanta anni più tardi, divennero 86 di cui 57 identificati per soggetto. Nella sede
della Crocetta i quadri assunsero, quindi, il loro ruolo definitivo rimanendo appesi
nella stanza detta “La Residenza” lungo le pareti fino almeno al momento della
soppressione e riforma dell’Accademia in Accademia di Belle Arti quando furono
appesi, secondo quanto scrive Jacopo Cavallucci nella relazione a Enrico Pollastrini
(1873), nelle stanze della presidenza realizzata nell’ex convento di Santa Cateri-
na. Nel 1853 la gran parte dei quadri dell’Accademia ritenuti stilisticamente e con-
cettualmente vetusti fu depositata – con riserva di proprietà – presso la Reale Gal-
leria degli Uffizi dal cui alveo, passati attraverso un improprio inventario realizzato
nel 1880-1882 e nel 1890, sono tornati nella nuova sede dell’Accademia delle Arti
del Disegno nell’anno 2006. In quell’occasione i 17 quadri recuperati furono
sistemati ad adornare la sala superiore sebbene privati della loro unitarietà muti-
Anonimo, Ritratto di Pontormo, olio su tela. Accademia
lata da improvvidi depositi realizzati verso altri enti.
delle Arti del Disegno. E n r i co S a r to n i
Pittore del XVII secolo, Ritratto di Fra Bartolomeo, olio su tela. Francesco Bianchi, Ritratto di Jacopo Sansovino, 1648,
54
Accademia delle Arti del Disegno. olio su tela. Accademia delle Arti del Disegno.

Giovan Battista Vanni, Ritratto di Cristofano Allori, 1648, olio su Domenico Peruzzi, Ritratto di Ludovico Cigoli, 1657, olio su tela.
tela. Accademia delle Arti del Disegno. Accademia delle Arti del Disegno.
Pittore del XVII secolo, Ritratto di Tiziano, olio su tela. Pittore del XVII secolo, Ritratto di Baccio Bandinelli, olio su
55
Accademia delle Arti del Disegno. tela. Accademia delle Arti del Disegno.

Pittore del XVII secolo, Ritratto di Raffaello, olio su tela. Pittore del XVII secolo, Ritratto di Andrea del Sarto, olio su
Accademia delle Arti del Disegno. tela. Accademia delle Arti del Disegno.
56

L’attuale collocazione della serie dei ritratti nel palazzo dei Beccai. Accademia delle Arti
del Disegno.
VIII
INTERMEZZO: LE GALLERIE DELL’ACCADEMIA.
I LUOGOTENENTI E I PRESIDENTI

Nel 1596, il luogotenente Francesco Maria Ricasoli ordinò al provveditore Sci-


pione Stradano di far eseguire i ritratti dei suoi antecessori in numero di quat-
tordici. Nel lasso di tempo dal giugno all’ottobre, gli artisti che avevano ricevu-
to l’incarico compirono il loro lavoro, e nei giorni prossimi alla festività di San
Luca la galleria fu sistemata. La decisione di adempire alle norme statutarie
prese le mosse, quindi, dalle effigi del potere che, celebrate in una nobile auto-
rappresentazione, gareggiava con le gallerie raffiguranti gli antichi maestri.
Una nobiltà che riconosceva nell’eternarsi dell’effige il proprio riconoscimento per
la posizione raggiunta grazie alla munificenza del principe e della sua famiglia,
come testimonia il ritratto del 1597 realizzato da Ludovico Ciardi a don Giovanni
de Medici protettore dell’Accademia. Una posizione creata grazie anche all’inci-
piente burocrazia del giovane regno. A capo dell’Accademia dell’Arte del Disegno
Cosimo I, infatti, aveva posto in sua vece un luogotenente “amatore del Disegno,
così ecclesiastico o sacerdote come secolare”, che non fosse “delle professioni”,
58

il quale lo avrebbe rappresentato “a tutte le tornate in quel luogo con gl’uomi-


ni diputati al governo di questa Academia, durando il tempo per uno anno, o più,
secondo che parrà”. Nel 1585, il meccanismo della nomina dei luogotenenti fu
precisato da Francesco I che stabilì come, nel mese di gennaio di ogni anno, i
consoli riuniti “con tutto il corpo dell’Accademia in sufficiente numero debbino Busto di Enrico Guidotti, 1903, bronzo fuso dai fratelli
mandare a partito infra di loro, et tutto il corpo quattro o sei del’ordine Senatorio Galli. Accademia delle Arti del Disegno.
delli 48 o altri gentiluomini fiorentini, et tutti quelli che vinceranno per il maggior
numero di fave nere, si debbino mandare in lista a Sua Altezza Serenissima et
quello che da lei sarà eletto s’intenda essere Luogotenente di tutta l’Accademia,
et con tutta quell’autorità si conviene rappresentando in tale ofitio la persona
propria di Sua Altezza Serenissima”. Compito dei luogotenenti era quello di
presenziare alle riunioni degli accademici, alle sedute delle cause promosse pres-
so il tribunale interno, alle elezioni dei consoli e degli altri ufficiali, e di garantire
la buona tenuta dei conti. A compenso del loro impegno i luogotenenti riceve-
vano come ‘mancia’ una candela di due libbre nella festa della Candelora, quat-
tro fiaschi di vino trebbiano nella celebrazioni di San Giovanni Battista, dieci lib-
bre di panpepato per Ognissanti, e una libbra di pepe ogni quattro mesi in
occasione dell’elezione dei nuovi consoli. Un impegno onorifico e non retribuito,
ma che poteva diventare gravoso quando i luogotenenti dovevano presiedere le
frequenti discussioni di cause mosse al tribunale dell’Accademia in una città liti-
giosa come Firenze.
Ben 32 luogotenenti governarono l’Accademia tra il 1585 e il 1784. Tra
costoro figurarono i maggiori letterati, storici, eruditi e collezionisti toscani del
granducato mediceo, spesso anche membri dell’Accademia Fiorentina e del-
l’Accademia della Crusca. Per primo don Vincenzo Borghini, monaco benedetti-
no e spedalingo degli Innocenti, che fu amico e consulente di Giorgio Vasari nella
redazione delle Vite e nei progetti di tutti i suoi lavori pubblici. Lo seguirono tra
gli altri il letterato Agnolo Guicciardini, il poeta e storico Jacopo Pitti, il collezio-
nista Niccolò Gaddi, gli eruditi Baccio Valori e Niccolò dell’Antella, l’antiquario
Carlo Strozzi, il bibliofilo Vincenzo Maria Capponi, e il collezionista storiografo
Francesco Maria Niccolò Gabburri, il quale compose le Vite di pittori ripartite in
quattro tomi, con biografie ordinate per nome, ed elenchi delle opere principa-
li degli artisti dal Duecento fino agli anni Trenta del Settecento. Furono ancora
apprezzati come grandi mecenati Andrea e Carlo Gerini che promossero la
pubblicazione di numerose raccolte di incisioni di Giuseppe Zocchi e dei disegni
presenti nelle loro collezioni. Le loro effigi già impressionarono l’artista italo-spa-
gnolo Vincente Carducho che descrisse nel suo Dialogo de la pintura pubblicato
59

nel 1633 la stanza con i ritratti che esisteva nella sede dell’Accademia: “ense-
ñarme una quadra donde estan los retratos de todos los Hombres Eminentes
desta facultad”. Nel 1705, nell’inventario redatto sotto il luogotenente Giovan
Battista Nelli risultavano appesi nella stanza della residenza di via della Crocet-
ta 26 dipinti di luogotenenti, nel 1778 nella seconda stanza della residenza
accanto ai ritratti dei granduchi Ferdinando II e Gian Gastone apparivano 30
ritratti di luogotenenti identificati.
Dal 1784, l’Accademia riformata da Pietro Leopoldo, “abolita la giurisdizio-
ne che alla medesima spettava”, ebbe un presidente eletto “a beneplacito di
S.A.R.”, il quale avrebbe dovuto provvedere “all’ammissione di nuovi accademi-
ci tra i Professori, i Dilettanti, e i Promotori delle Belle Arti”, e sopraintendere al
buon andamento delle scuole delle belle arti. Responsabilità che vennero con-
fermate nei successivi statuti del 1807, 1813 e 1860, con la precisazione che il
presidente dipendeva dal governo, aveva la direzione di tutto ciò che riguarda-
va l’Accademia, aveva la facoltà di adunare l’Accademia, ne presiedeva le adu-
nanze senza diritto di voto, proponeva al governo una terna di soggetti per gli
impegni vacanti, sottoponeva al governo i bilanci preventivi e consuntivi, sug-
geriva provvedimenti per il miglior funzionamento e ordine interno, e ammette-
va gli allievi alle scuole e ne seguiva il progresso didattico. La collezione dei
ritratti, similmente a quella dei professori, passò così ad ornare le stanze della
presidenza dell’edificio di Santa Caterina fino a che, alla metà del XIX secolo,
favoriti dalla coincidenza degli incarichi che Giovanni Degli Alessandri, Antonio
Ramirez di Montalvo e Luca Bourbon del Monte ricoprirono anche in qualità di
conservatori dei palazzi granducali e di direttori della Galleria degli Uffizi, furono
depositata nella galleria granducale. Nel 1873, con il nuovo statuto del Regno
d’Italia, l’Accademia fu posta alle dipendenze del Ministero della pubblica istru-
zione, e il Collegio degli accademici fu separato dall’Istituto di belle arti. Il primo
ebbe un presidente eletto tra i suoi accademici residenti, e il secondo un diret-
tore designato dal Ministero per un periodo di cinque anni. Soltanto nel 1937 il
Collegio accademico venne riconosciuto ente autonomo, ed ebbe un presidente
nominato dal ministro dell’Educazione Nazionale tra gli accademici effettivi. La
tradizione dei ritratti dei presidenti non cessò, tanto che due di loro si fecero
ritrarre anche con mezzibusti scultorei (Pollastrini e Guidotti). Nel dopoguerra,
l’Accademia dispose di nuovi statuti nel 1953, che furono rinnovati nel 1978 e
integrati nel 2011, con i quali si è prescritto che il presidente “rappresenta l’Ac-
cademia, vigila sull’osservanza delle norme statutarie, sopraintende e regola
ogni attività dell’Accademia, nomina le Commissioni, con facoltà di presiederne i
60

lavori, dà esecuzione ai deliberati degli organi di governo dell’Accademia e


dispone l’emissione dei titoli d’incasso e di spesa”. Dall’Unità d’Italia a oggi, tra
i presidenti furono figure di spicco gli architetti Emilio De Fabris, Felice Franco-
lini (ritratto da Arturo Pagliai), Luigi Del Moro (Edoardo Gelli) e Riccardo Maz-
zanti (ritratto da Federigo Andreotti), i pittori Felice Carena e Giovanni Colacicchi,
lo scultore Antonio Maraini, il ministro plenipotenziario Rodolfo Siviero, il chimi-
co-fisico Enzo Ferroni (ritratto da Andrea Granchi)e lo storico del pensiero
Francesco Adorno (ritratto da Carlo Bertocci).
Lui gi Za ng he ri
V I I I - Intermezzo: Le gallerie dell’Accademia. I Luogotenenti e i Presidenti

61

Valerio Marucelli, Ritratto di Vincenzo Borghini, 1596, olio su tela. Accademia Lorenzo Vaiani detto lo Sciorina, Ritratto di Agnolo Guicciardini, 1596, olio su
delle Arti del Disegno. tela. Accademia delle Arti del Disegno.
V I I I - Intermezzo: Le gallerie dell’Accademia. I Luogotenenti e i Presidenti

62

Giovanbattista Mossi, Ritratto di Jacopo Pitti, 1596, olio su tela. Ludovico Buti, Ritratto di Niccolò Gaddi, 1596, olio su tela. Accademia
Accademia delle Arti del Disegno. delle Arti del Disegno.
V I I I - Intermezzo: Le gallerie dell’Accademia. I Luogotenenti e i Presidenti

63

Pittore fiorentino del Settecento, Ritratto di Niccolò Maria Gaburri, olio su Arturo Pagliai, Ritratto di Felice Francolini, s.d., olio su tela. Accademia delle Arti
tela. Accademia delle Arti del Disegno. del Disegno.
V I I I - Intermezzo: Le gallerie dell’Accademia. I Luogotenenti e i Presidenti

64

Edoardo Gelli, Ritratto di Luigi del Moro, 1887, olio su tela. Accademia delle Arti del Disegno.
V I I I - Intermezzo: Le gallerie dell’Accademia. I Luogotenenti e i Presidenti

65

Federigo Andreotti, Ritratto di Riccardo Mazzanti, 1908, olio su tela.


Accademia delle Arti del Disegno.
V I I I - Intermezzo: Le gallerie dell’Accademia. I Luogotenenti e i Presidenti

66

Andrea Granchi, Ritratto di Enzo Ferroni, 2008, olio su tela.


Accademia delle Arti del Disegno.
V I I I - Intermezzo: Le gallerie dell’Accademia. I Luogotenenti e i Presidenti

67

Carlo Bertocci, Ritratto di Francesco Adorno, 2008, olio su tela.


Accademia delle Arti del Disegno.
V I I I - Intermezzo: Le gallerie dell’Accademia. I Luogotenenti e i Presidenti

68

L’attuale collocazione dei ritratti nella sala delle adunanze di Palazzo dei Beccai sede dell’Accademia
delle Arti del Disegno.
IX
IL GENIUS LOCI. QUATTRO SECOLI DI SEDI ACCADEMICHE

Se la sede della compagnia di San Luca mutò nel tempo similmente ad altre con-
fraternite che non possedevano un luogo murato di proprietà, continuando
per lo più a gravitare intorno a Santa Maria Nuova, quella della Accademia del
Disegno non fu, nel periodo iniziale, più stabile. Dal 1560 la compagnia di San
Luca si riunì nel convento della Santissima Annunziata grazie all’interessamento
del frate scultore Giovannangelo Montorsoli, mentre dalla data di costituzione
dell’Accademia (1563) per ordine ducale l’istituzione prese in consegna il tem-
pio edificato grazie alla munificenza di Filippo Buondelmonti degli Scolari detto
Pippo Spano che, dal momento della requisizione delle risorse legate alla
costruzione del tempio nel 1437, era rimasto incompiuto. Nello stesso periodo,
grazie all’interessamento del Vasari, che intendeva legare una parte della fama
della neonata Accademia al completamento delle strutture michelangiolesche
della basilica di San Lorenzo, una serie di adunanze furono convocate nella
Sagrestia Nuova. Il progetto vasariano fallì per la contrarietà dello stesso Miche-
70

langelo che richiestogli un parere non fornì alcuna risposta. Del resto, durante lo
stesso periodo, trovava compimento l’idea a lungo vaticinata dal Montorsoli di
ricavare una cappella con un annessa sepoltura per gli artisti nel convento ser-
vita dell’Annunziata ed il 26 giugno 1563 (con presa di possesso il 21 luglio) i
padri ratificarono i diritti dell’Accademia su di un ambiente del convento da
adibirsi a tale uso. La cessione prevedeva la destinazione dell’area per le offi-
ciature della compagnia e con clausola sospensiva ne condizionava la completa Ricordo della adunanza svolta nel “convento de’ frati degli
Angioli”. Archivio di Stato di Firenze, Accademia del
cessione alla realizzazione di un articolato intervento artistico che prevedeva Disegno, f. 24, c. 1r.
apporti dello stesso Montorsoli (alcuni gessi e la lapide del sepolcreto) e di molti
alti artisti ancora oggi visibili, nonostante alcune manomissioni ottocentesche
(1808-12) dovute a Luigi de Cambray Digny, nella cappella di San Luca con
accesso dal chiostro dei morti. Le attività statutarie, come l’insegnamento e le
riunioni accademiche, continuarono ad essere convocate al Tempio degli Scola-
ri, luogo simbolo della cultura fiorentina del Quattrocento, rimase però sempre
vivo anche un legame con la primitiva sede di Santa Maria Nuova dove, oltre alla
testimonianza di alcune processioni e donativi di cera, si tennero le lezioni di
anatomia di cui rimangono testimonianza tre vasche rettangolari in pietra recan-
ti la data 1585 per la conservazione dei corpi.
La sede istituzionale dell’accolita fu però destinata a mutare ancora. I
monaci camaldolesi degli Angeli non gradirono la presenza degli artisti chie-
dendo più volte al granduca l’estromissione. Fu così che, pochi anni più tardi, nel
1567, il duca decise di donare all’Accademia il Tempio edificato da Giulio Scali,
anch’esso rimasto incompiuto, situato nel monastero di Cestello presso l’attua-
le Borgo Pinti. Al fine di migliorare la neo acquisita sede in ordine alla staticità ed
alla funzionalità il 14 agosto 1569 fu deciso di alienare parte dei dipinti eseguiti
per le esequie di Michelangelo. Nel 1583 su disegno di Giannantonio Dosio lo
scalpellino Jacopo di Berto scolpì la porta dell’Accademia, mentre tra l’agosto ed
il settembre, venne posta l’arme del granduca realizzata da Bernardino Poccetti
nel 1587 e ancora, nel 1590, a Jacopo Chimenti da Empoli si commissionò l’ar-
me dell’Accademia collocata sopra la porta del Tempio. Nel 1594 si chiese a
Jacopo Ligozzi la tavola per l’altare maggiore del Tempio del Cestello. Le forze
profuse nella realizzazione delle opere furono però vanificate nel 1627 quando,
grazie all’intermediazione del cardinale Francesco Barberini verso suo fratello,
papa Urbano VIII, si permise la vendita dei del monastero di Borgo Pinti alle Car-
melitane. Le nuove proprietarie chiesero immediatamente al granduca la vendi-
ta anche della porzione spettante all’Accademia e Ferdinando II acconsentì
chiedendo in cambio un versamento di 1800 scudi al Monte di Pietà di Firenze.
71

Oggi purtroppo è completamente perduto quel primo luogo sacro alla memoria
dei fondatori dopo che si realizzò, nel nuovo corso urbanistico intrapreso da
Firenze Capitale del neonato regno italiano, l’attuale via della Condotta con il
“taglio” del monastero di Borgo Pinti.
Per qualche anno l’Accademia si riunì nelle case dei luogotenenti o nella
corte della Mercanzia. Nel 1637 acquistò una casa in via della Crocetta da Ala-
manno Salviati dove continuarono ad essere svolte le riunioni mentre le ceri-
monie religiose furono officiate alle Santissima Annunziata. Tra il 1644 ed il
1648 venne comunque costruita una cappella al piano terreno della casa che
divenne la sede dell’istituto fino alla riforma in Accademia di Belle Arti. A questa
aggiunse la proprietà concessa dal Granduca nel 1771 di una casa in Borgo
Pinti già appartenuta al Giambologna, dove l’Accademia sistemò per qualche
anno i propri studi di Architettura e di Scultura, insieme al deposito dei gessi di
cui, per la prima volta, vengono pubblicate le piante dell’edificio. Il 7 marzo 1783
con motuproprio il Granduca abolì la magistratura delle Arti del Disegno defi-
nendo che le sedi di via della Crocetta e di Borgo Pinti venissero svuotate ed il
loro contenuto trasportato nella nuova struttura di via del Cocomero (oggi Rica-
soli). Il 30 ottobre 1784 fu creata l’Accademia di Belle Arti. I lavori di adegua-
Giorgio Vasari il Giovane, Porta dell’Accademia del
mento dell’edificio di piazza san Marco, già spedale di San Matteo erano in real-
Disegno progettata da Dosio, particolare. Gabinetto tà iniziati nel maggio del 1784 per cura degli architetti Gasparo Maria Paoletti,
Disegni e Stampe, Galleria degli Uffizi, Firenze. Bernardo Fallani e Giuseppe Salvetti. L’ampliamento del fabbricato proseguì con
l’annessione della chiesa dello Spedale di San Matteo e con l’attiguo convento di
San Niccolò in Cafaggio e dove, nel 1796, fu trasferita anche l’Officina delle Pie-
tre Dure.
La sede, ancora oggi occupata dall’Accademia fu condivisa dal 1873 con
l’Accademia delle Arti del Disegno in qualità di collegio dei professori della
stessa che prese sede nel lato sinistro dell’edificio dove ancora gestisce la
sala esposizioni con accesso dal loggiato esterno che, murato dal Paoletti, fu ria-
perto fra il 1935 e il 1939 sotto la guida di Amedeo Orlandini.
L’Accademia delle Arti del Disegno, invece, dal 1971 prese sede nell’attua-
le edificio di via Orsanmichele 4, già Palazzo dell’Arte dei Beccai e quindi della
Società San Giovanni Battista, passato al Comune di Firenze con l’incorporazio-
ne nell’Ente Comunale Assistenza e rivenduto nel 1969 al contiguo Banco di Sici-
lia. Nello stesso anno lo Stato italiano esercitò il proprio diritto di prelazione sul
contratto e dopo i lavori di restauro condotti da Guido Morozzi sui vecchi progetti
dell’ingegner Paladini, il Demanio, grazie alla premura dell’allora presidente,
Rodolfo Siviero, concesse lo stabile riqualificandone la funzionalità.
72

Giulio Scali dona dei locali nei pressi del monastero di


E n r ic o S a r t on i
Santa Maria Maddalena de’ Pazzi per l’Accademia delle
Arti del Disegno. Archivio di Stato di Firenze, notarile
antecosimiano, 16304, f. 350.

Veduta d’insieme della Cappella di San Luca. Convento


della Santissima Annunziata, Firenze.
I X - Il genius loci. Quattro secoli di sedi accademiche

73

Alessandro Allori, Deposizione, 1572, affresco. Cappella di San Luca, Convento della Santissima
Annunziata, Firenze.
I X - Il genius loci. Quattro secoli di sedi accademiche

74

Giorgio Vasari, San Luca dipinge la Vergine, 1565 ca., affresco. Cappella di San Luca, Convento della
Santissima Annunziata, Firenze.
I X - Il genius loci. Quattro secoli di sedi accademiche

75

Giovannangelo Montorsoli, Mosè, XVI secolo, gesso.


Cappella di San Luca. Cappella di San Luca,
Convento della Santissima Annunziata, Firenze.

Vincenzo Casali, Valerio Cioli, San Giovanni,


particolare, 1570 ca., gesso. Cappella di San Luca,
Convento della Santissima Annunziata, Firenze.
I X - Il genius loci. Quattro secoli di sedi accademiche

76

Pianta della casa dell’Accademia del Disegno in Pinti, 1771-1785ca. Archivio Storico Comunale,
Firenze, amfce 0717, cass. 22, ins. A.
I X - Il genius loci. Quattro secoli di sedi accademiche

77

Pianta dei due piani della casa dell’Accademia del Disegno in Pinti, 1771-1785ca. Archivio Storico
Comunale, Firenze, amfce 0718, cass. 22, ins. A.
I X - Il genius loci. Quattro secoli di sedi accademiche

78

La nuova sede dell’Accademia di Belle


Arti di via del Cocomero prima degli
interventi di riapertura del loggiato.

La sede dell’Accademia di Belle Arti


dopo gli interventi del 1935-39.
79

Un’aula di pittura dell’Accademia di Belle Arti di Firenze.

La sala delle adunanze dell’Accademia delle Arti del Disegno.


I X - Il genius loci. Quattro secoli di sedi accademiche

80

La sede dell’Accademia delle Arti del Disegno.


X
LE ESPOSIZIONI DI S AN L UCA NEI CHIOSTRI
DELLA S ANTISSIMA A NNUNZIATA E L ’INVENZIONE
DEL CATALOGO A STAMPA

Nel 1674 l’Accademia delle Arti del Disegno inaugurava nel chiostro grande del
convento della Santissima Annunziata, tutto ornato di «bellissimi quadri», la
prima di una serie di esposizioni pubbliche di opere d’arte provenienti dalle più
importanti collezioni fiorentine. L’ispirazione veniva dalle mostre organizzate dal-
l’Accademia dei Virtuosi, già da tempo (almeno fino dalla fine del Cinquecento)
e con maggior fasto, al Pantheon di Roma e aveva come scopo quello di illu-
strare non tanto uno stile ufficiale, quanto i vari gusti e tendenze artistiche e col-
lezionistiche presenti al momento a Firenze, oltre a rappresentare una vetrina
per gli artisti emergenti e contemporanei. Le mostre dell’Annunziata, che non
avevano una cadenza regolare, erano di solito inaugurate il 18 ottobre, giorno
di San Luca patrono dell’istituzione ed erano finanziate col il munifico sostegno
di casa Medici, finché questa fu in vita. Dell’esposizione del 1681, nella quale il
chiostro fu «parato di drappi di seta con frange d’oro e per limitare danni alle
opere murarie furono infissi arpioni nelle lunette», conosciamo infatti che la
82

sfarzosità dell’apparato fu possibile grazie al sostegno del cardinale Francesco


Maria de Medici.
Le esposizioni dell’Accademia, alternate a quelle dei frati serviti, che nello
stesso chiostro grande esponevano i loro ex voto, e alle mostre curate dall’Ac-
cademia dei Nobili, i cui migliori accademici esibivano per lo più disegni di
architettura, ebbero nuovo impulso nel 1706, grazie al gran principe Ferdinan-
do de’ Medici, collezionista e ammiratore della pittura veneta. La mostra del-
l’Accademia delle Arti del Disegno, la prima accompagnata da un catalogo a
stampa, senza introduzione ma con i titoli delle opere esposte e i nomi di pre-
statori e artisti, fu proprio l’occasione per presentare ai fiorentini la scuola
regionale veneta.
La mostra successiva, inaugurata nel 1715, non apportò grandi novità per
l’allestimento e nei criteri relativi alla scelte delle opere d’arte. Rispetto alla pre-
cedente è possibile notare una maggiore valorizzazione di artisti toscani come
Giorgio Vasari e il Bronzino, nonché una sezione dedicata alla scultura contem-
poranea rappresentata dai lavori di Massimiliano Soldani Benzi e Giovan Battista
Foggini, protetti da Lord Burlington, dal duca di Malborough e da Anna Maria Nota de’ quadri e opere di scultura esposti per la festa di
Luisa de’ Medici, ora Elettrice Palatina. La fama che tali occasioni guadagnaro- San Luca dagli Accademici del Disegno nella loro
cappella e nel chiostro secondo del convento de’ padri
no fu tale che nelle successive edizioni i numeri delle opere esposte toccarono la della Santissima Nonziata di Firenze l’anno MDCCXXXVII,
vertiginosa cifra di oltre quattrocento dipinti (edizione del 1724). Per la loro pre- Firenze, Gaetano Tartini, 1737. Accademia delle Arti del
sentazione dovettero essere appesi «nel primo ricetto, prima di entrare nel Disegno, biblioteca.
chiostro», oltre che nei pilastri. I veneti Antonio Balestra e Marco Ricci e i tosca-
ni Giovan Domenico Ferretti, Agostino Veracini, Mauro Soderini e Vincenzo
Meucci furono tra gli artisti più apprezzati, insieme al Foggini e ad Agostino Cor-
nacchini, protetto da Francesco Maria Niccolò Gabburri, vera anima delle espo-
sizioni del 1729, nella quale furono molto presenti temi mitologici e pastorali alla
Poussin, e del 1737. Accademico e luogotenente, curioso collezionista, soprat-
tutto di grafica, e infaticabile promotore delle attività dell’accolita fiorentina del
disegno, il Gabburri aveva già partecipato, anche come organizzatore, alla
mostra del 1705, ma fu nelle successive che si impose come prestatore di
oltre duecento disegni, oltre che di dipinti di scuola veneta – Canaletto in testa
– francese, fiorentina e fiamminga. Condivise il primato con Andrea Gerini,
patrono del vedutista Giuseppe Zocchi e anch’egli ammiratore della pittura
veneta, che poteva vantare una ricca collezione di famiglia.
Alla mostra del 1737, la prima organizzata sotto la Reggenza Lorenese, si
fecero notare i fratelli inglesi, naturalizzati italiani, Enrico e Ignazio Hugford. Il
primo monaco vallombrosano e autore di vedutine in scagliola molto ammirate
83

da Pietro Leopoldo e richiestissime dagli inglesi di passaggio o stabilitisi in


città, il secondo allievo di Anton Domenico Gabbiani, abilissimo copista, tra i primi
a interessarsi ai Primitivi. Nei trent’anni che separano la mostra del 1737 da
quella successiva, del 1767, Firenze fu governata dai Lorenesi e divenne tappa
obbligata dei grand tourists di tutta Europa: francesi, tedeschi, ma soprattutto
inglesi, molti dei quali si erano stabiliti in città integrandosi perfettamente nella
vita sociale e culturale dello Stato. All’esposizione del 1767 compaiono infatti tra
i collezionisti, oltre all’ormai celebre Ignazio Hugford, generoso prestatore di più
di cento dipinti sugli oltre ottocento esposti, il vivace residente inglese in città, sir
Horace Mann, accademico dilettante che prestò l’autoritratto di Poussin e quat-
tro paesaggi di Gaspard Dughet, il suo rivale nell’organizzazione di feste e
intrattenimenti, George Nassau Clavering-Cowper, terzo earl of Cowper, che
espose sessanta miniature con i ritratti dei pittori commissionate a Joseph
Mcpherson, e l’eclettico Thomas Patch, vedutista e caricaturista protetto del
Mann, che prestò un Ritratto in collare bianco di Giovan Pietro Bellori, opera di
Carlo Maratta. La mostra del 1767, aperta tra il 5 ed il 7 luglio, fu l’ultima orga-
Nota de’ quadri e opere di scultura esposti per la festa nizzata alla Santissima Annunziata. Curata dal luogotenente Giovanni Battista
di San Luca dagli Accademici del Disegno nella loro Rondinelli, apriva alle otto di mattina e dopo pranzo verso le cinque fino a
cappella post anel Chiostro del Monastero de’ Padri
della Santissima Nonciata di Firenze l’anno 1724,
sera, quando i chiostri venivano “nobilmente illuminati”. Ebbe un tale successo
Firenze, Piero Matini, 1724. Accademia delle Arti del che i tre giorni di apertura previsti, con ingresso accordato “non escluse le
Disegno, biblioteca. donne, a tutti i ranghi di persone, eccettuato il basso popolo” secondo quanto
scriveva la Gazzetta Toscana, non bastarono “alla giusta curiosità del pubblico”.
Nell’occasione dell’apertura fu letta l’orazione del Canonico Bonso Pio Bonsi
dopo la messa piana recitata alla presenza del luogotenente, mentre all’arrivo
del Granduca si predispose una messa in canto a cui fece seguito la visita dei
chiostri. La fortuna fu tale che la stessa Gazzetta, oltre a segnalare la visita della
Granduchessa il secondo giorno di apertura, informava che si erano distribuiti
4000 libretti in cui si leggeva “col nome dell’autore di ogni lavoro il nome del
proprietario”. In questa esposizione, durante la quale le sorelle del granduca
Anna e Carlotta, in visita a Firenze, furono elette accademiche d’onore, spopo-
larono le opere attribuite a Donatello, in particolare i San Giovannino in scultura,
tra i quali un modello in terracotta dell’Hugford e uno in marmo della collezione
dello scultore restauratore Bartolomeo Cavaceppi. Un primo timido segnale
anticipatore di quell’interesse verso gli artisti del tardo Medioevo e del primo
Rinascimento che si manifesterà a Firenze nel decennio successivo proprio
grazie a inglesi come Ignazio Hugford e Thomas Patch.
G iu l i a Co c o
84

Bonso Pio Bonsi, Il trionfo delle bell’arti renduto


gloriosissimo sotto gli auspici delle LL. AA. RR. Pietro
Leopoldo arciduca d’Austria principe reale d’Ungheria e di
Boemia, Granduca di Toscana ecc. ecc. e Maria Luisa di
Borbone arciduchessa d’Austria Gran-Duchessa di
Toscana ecc. ecc. in occasione che gli Accademici del
Disegno, in dimostrazione di profondo rispetto verso i loro
sovrani fanno la solenne mostra delle opere antichi di più
eccellenti artefici nella propria cappella e nel chiostro
secondo dei pp. della Santissima Nonziata in Firenze
l’anno 1767, Firenze, Gio. Battista Stecchi, 1767.
Accademia delle Arti del Disegno, biblioteca.

Il chiostro della Santissima Annunziata dove venivano


organizzate le esposizioni.
XI
L’ISTITUZIONE DELL ’A CCADEMIA DI BELLE ARTI

Con il Regolamento del 3 ottobre 1784, Pietro Leopoldo di Asburgo Lorena volle
“erigere una nuova Accademia delle Belle Arti” dichiarando “abolita l’antica
Accademia fiorentina del Disegno”. Per favorire gli studi, egli acquistò da Santa
Maria Nuova i locali del dismesso Spedale delle monache di San Matteo nell’at-
tuale via Ricasoli, allora via del Cocomero – ancora sede dell’Accademia –,
fatto costruire da Lemno di Balduccio da Montecatini nel 1385.
Ispirata a pensieri illuministi, l’Accademia leopoldina era un organismo pub-
blico di formazione dei giovani e di promozione delle arti in cui erano implicite
mansioni di conservazione e restauro, nonché aperto alla valorizzazione mani-
fatturiera e alle risorse del territorio.
Essa riuniva la proprietà della Cappella di San Luca nella chiesa della San-
tissima Annunziata, le raccolte d’arte dell’Accademia del Disegno e ne ereditava
gli allievi, insieme alla “Scuola gratuita di Pittura” che dal 1780 era situata “alla
Casa di Pinti, ove abitò Giambologna”. I ruoli istituzionali erano affidati al corpo
86

dei professori e a quello di Accademici “Professori, Dilettanti, Promotori delle


arti” di merito, anche stranieri, ricordati in due separate Tabelle ancora esistenti,
a un Presidente, responsabile delle direttive didattiche, e a un “Segretario il
quale sarà direttore della R. Galleria pro-tempore”, cioè degli Uffizi, che si
occupava delle questioni economiche e delle relazioni esterne, così a formare un
valido ponte fra didattica artistica e conservazione delle collezioni.
Il Regolamento fu in vigore dal 1 gennaio 1785 e la solenne apertura del-
l’Accademia e della nuova sede si tenne il 2 gennaio, alla presenza del presi-
dente, il marchese Carlo Gerini, del segretario e direttore della R. Galleria degli
Uffizi, Giuseppe Bencivenni Pelli, di Giovanni Fabbroni e fra altri, del grecista Giu-
seppe Sarchiani. Aperta al pubblico, i visitatori poterono ammirare gli affreschi
di Giovanni da San Giovanni staccati dalla cappellina della Crocetta, tutt’ora
visibili, e la raccolta appena avviata dei gessi tratti dagli antichi capolavori.
Nel mese di febbraio del 1785 iniziarono le prime lezioni. Gli allievi “poveri”
furono forniti degli strumenti necessari e gratuiti. La Scuola di Disegno aprì con
60 scolari, la Scuola di Composizione e Colorito, con 20, la Scuola d’Intaglio su
rame, con 7, la Scuola di Scultura con due soli allievi, mentre 21 erano gli iscrit-
ti alla Scuola di Grottesco; esse erano aperte tutti i giorni, tre ore alla mattina e
Regolamento della R. Accademia delle Belle Arti stabilita
due dopo pranzo. I 16 allievi della Scuola di Architettura frequentavano i corsi tre in Firenze con benigno motuproprio di S.A.R. del di 3
volte a settimana, mentre la connessa Agrimensura, era insegnata la domenica ottobre 1784, Firenze, Cambiagi, 1784. Firenze,
per favorire la “gente di campagna”. I 36 allievi della Scuola del Nudo ebbero Accademia delle Arti del Disegno.
lezioni due ore al giorno, d’estate la mattina e d’inverno la sera, e infine i giovani
assistiti dal professore che, agli Uffizi, erano dediti al disegno e alla copia.
Il 15 marzo 1785 vi fu la prima Adunanza dei Maestri di Pittura, Architettu-
ra e Scultura per definire i temi dei concorsi ai Premi di I e di II classe destinati
ai soli allievi con frequenza assidua, e le connesse modalità di pubblica esposi-
zione delle opere “sotto il loggiato delle Scuole”, nonché i Premi, che potevano
essere ricevuti in denaro o in forma di medaglia.
L’assetto didattico dell’Accademia fu rivisto con dei nuovi Statuti e un Piano
d’Istruzione emesso il 10 giugno 1807 dai reggenti franco-borbonici del Regno
d’Etruria (1801-1807). Vi si intese continuare gli indirizzi di Pietro Leopoldo il
quale aveva stabilito “fra le Arti e i Mestieri una Società, i cui vantaggi erano stati
già dalla Filosofia additati perché l’utilità disgiunta non andasse dalla bellezza”.
Volendo favorire “l’incremento teorico, e pratico delle Arti del Disegno” furono
introdotti i Maestri aggiunti nelle principali Scuole, ad Architettura e Agrimensura
fu unita Ingegneria, potenziati gli insegnamenti delle Matematiche e della Pro-
spettiva e inserita la disciplina di Storia e Mitologia ricoperta da Giovan Battista
87

Niccolini (1782-1861) con il compito di assistere “i Giovani nell’intelligenza delle


descrizioni dei Poeti e degli Storici”, di cui sono rimaste celebri le lezioni su Leon
Battista Alberti (1819) e su Michelangelo (1825). Al Niccolini era affidata an-
Ulisse Cambi, Busto di Giovan Battista Niccolini, 1860 ca. che la cura della Biblioteca, aperta la mattina nei tre giorni in cui insegnava, ad
Accademia di Belle Arti di Firenze. uso degli studenti e ad un pubblico scelto, che da allora mantiene la stessa sede.
Dal 1805, l’antico patrimonio librario si era arricchito di lasciti importanti e di
opere di Galileo, Viviani e Torricelli per celebrare le glorie toscane nella vocazione
scientifica dell’Europa moderna. Alla Presidenza, assunta dal barone Giovanni De-
gli Alessandri, già eletto una prima volta alla carica il 5 dicembre 1799 da Fer-
dinando III di Lorena, e alla Segreteria, che spettò a Tommaso Puccini in quanto
direttore della Galleria degli Uffizi, fu aggiunto il ruolo di direttore per meglio se-
guire la didattica, assegnato a Pietro Benvenuti (1769-1844), Maestro della
Scuola di Pittura e Disegno, e Primo pittore di Camera del re, incarico, quest’ultimo
in cui era affiancato dal Maestro di Disegno del re, Luigi Sabatelli, anch’egli sti-
pendiato dell’Accademia.
Intanto, le sale per l’esposizione delle opere degli studenti e dei professori
andavano formando il nucleo della moderna Pinacoteca dell’Accademia (dal
1914 entrato in gran parte nella Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti),
dove dal 1786 si conservavano celebri dipinti rimossi con le soppressioni eccle-
siastiche, prima destinati allo studio degli allievi e dei maestri, poi anche ai
visitatori, fra cui le Maestà di Cimabue e di Giotto, il Battesimo di Cristo di Ver-
rocchio e Leonardo, l’Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano.
L’Accademia riformata da Pietro Leopoldo risorse di fronte ai luoghi del Giar-
dino laurenziano da cui essa, prima in Europa, prese origine, nel duplice aspet-
to di “scuola” per Michelangelo e di “museo” mediceo, e riceveva nuova vita
sotto l’egida di Antonio Canova, in quegli anni investito anche del ruolo di con-
ciliatore politico fra gli stati europei in virtù del magistero spirituale e universa-
le delle arti, il quale fu in Accademia il 3 ottobre 1809 a presenziare la distri-
buzione dei premi agli studenti (ricordata in un dipinto coevo di Gaspero
Martellini), accanto a Elisa Bonaparte Baciocchi e all’amico Degli Alessandri, che
più volte ospitò l’artista nel palazzo di Borgo Albizi.
C r is ti n a Fr u l l i

88

Horatio Greenough, Busto di Gino Capponi, 1840, marmo.


Accademia di Belle Arti di Firenze.

Pianta della R. Accademia delle Belle Arti e del contiguo


stabile di San Niccolò. Piano terreno (il velato rosa indica il
locale occupato dalla Accademia), Firenze, Archivio Storico
Comunale
XII
L’ACCADEMIA DI BELLE ARTI.
TRA RIFORMA E RESTAURAZIONE

Nel 1801, a seguito delle vittorie napoleoniche e del trattato di Luneville, Lu-
dovico I di Borbone duca di Parma e Piacenza dovette assumere la carica di Re
d’Etruria. A causa della sua prematura, scomparsa a soli 30 anni, nel 1803 il
regno fu ereditato dal figlio, ma retto dalla madre, Maria Luisa di Spagna. La so-
vrana, scrisse il segretario dell’Accademia di Belle Arti Tommaso Puccini nel suo
Stato delle Belle Arti in Toscana, si era dimostrata “anche più liberale con le
Arti e con gli Artefici che non li due antecessori” ed aveva avuto il merito
dell’“augmento singolare de’ bei modelli tratti dai più egregi monumenti di greco
scalpello, il Sabatelli stipendiato al suo Regio Servizio, la nomina del Benvenuti
al posto di Direttore” così da guadagnarsi “fama d’insegne benefattrice delle no-
stre arti”. Nello stesso tempo si era anche dotato il corpo dell’Accademia di una
uniforme (1804) per presentarsi a corte di cui ancora oggi è possibile osser-
varne i l figurino nell’archivio dell’Accademia di Belle Arti. Il Puccini, che scriveva
nel 1807, sibillino non celava però i propri dubbi “sebbene la soverchia prote-
90

zione degli individui possa farci temere” attribuendo alla sovrana il vanto di aver
raccolto “intera la messe di semi altrui” e dichiarando il suo fermo orgoglio to-
scano, espresso anche nel recupero di un primato di rinnovo artistico attribuito
agli etruschi, verso “Leopoldo, vero padre della novella rigenerazione”. Proprio
alla fine di quell’anno, con il trattato di Fontainebleau, il Regno d’Etruria fu an- Dello Stato delle Belle Arti in Toscana lettera del cavaliere
nesso alla Francia e la reggente dovette abbandonare Firenze. Nel 1809 un’al- Tommaso Puccini, segretario della Regia Accademia di
Fiorenza al sig. Prince Hoare segretario della regia
tra donna salì al potere, si trattava della sorella di Napoleone, Elisa. Anch’ella Accademia di Londra, Italia, 1807. Accademia delle Arti del
si dimostrò vicina agli artisti dell’Accademia in cui un ruolo predominante rico- Disegno, biblioteca.
prì Giovanni degli Alessandri nella sua doppia veste di gran ciambellano di corte
e presidente dell’Accademia stessa che troviamo raffigurato assieme alla so-
vrana in alcune tele realizzate da Pietro Benvenuti tra il 1809 ed il 1811.
I cambiamenti non furono solo formali. La raffigurazione dell’istituzione, in-
fatti, seguì i rivolgimenti politici con il conio della medaglia premio (al recto l’ef-
fige di Michelangelo ed al verso l’emblema delle tre corone) da parte del
Santarelli – già arruolato nel 1808 – che dal 1812 sostituì quella di Luigi Siries
del 1785. Fu inciso anche un nuovo diploma da Raffaello Morghen sul modello
di Michelangelo del Santarelli che andò a sostituire quello del 1802 inciso da
Carlo Lasinio recante le corone realizzate nelle tre specie di quercia alloro ed
ulivo e circondate ai due angeli con il motto “Virtus est Donum Dei” tratto dalle
Institutiones Catholicae di Françoise-Aimé Pouget, la versione rivista dell’etero-
dosso catechismo cosiddetto di Montpellier.
Ai due rivolgimenti politici risalgono anche i due statuti, quello borbonico del
1807 e quello napoleonico del 1813 destinato a perdurare ben oltre il breve go-
verno della Baciocchi come dimostra la ristampa, seppur con emendamenti, del
1852.
Proprio al periodo francese (1813) risale il certificato di frequenza ai corsi
di disegno della figura, dell’architettura e della prospettiva concesso a Giuseppe
Gherardi (1788-1884) e firmato da Giuseppe degli Alessandri, Pietro Benvenuti,
Giuseppe Vannini e Giuseppe Castagnoli, donato in occasione di questa mostra
alla nostra Accademia. Il certificato oltre agli autografi degli insegnanti, assume
importanza per il timbro a inchiostro della “Comunale Accademia delle Belle Arti
di Firenze” che, oltre a testimoniare l’avvenuto affidamento dell’istituto alle cure
del comune, riproduce lo stemma civico voluto dai francesi con decreto del 13
giugno 1811 raffigurante al centro dello scudo una pianta di giglio fiorito su un
prato sormontato da un capo recante tre api.
Con la caduta di Napoleone nel 1814 e la conseguente restaurazione nulla
cambiò apparentemente nella Accademia molti dei professori erano cresciuti
91

con una forte fede lorenese e salutarono il ritorno del sovrano Ferdinando III con
un magniloquente apparato realizzato tra gli altri dal Martellini, dal Bezzuoli e
dal Benvenuti, che occupava tutta piazza San Marco a ricordo degli antichi fasti,
richiamando la diretta filiazione della nascita e della protezione dell’Accademia
alla casa Lorena. Didatticamente l’Accademia rimase improntata ad una conce-
zione classicista dell’arte, che ribadì strenuamente, almeno durante la prima
metà del XIX secolo, nonostante le aperture introdotte dai francesi.
La fine degli anni Quaranta dell’Ottocento coincide con il concretizzarsi delle
speranze liberali che videro tra il 47-48 un turbamento e un giubilo. Il 4 set-
tembre 1847 venne emanato il motuproprio con cui si annunciava la nascita
della Guardia Civica cittadina “a garanzia dell’ordine sociale e della sicurezza
pubblica e privata” ed il giorno seguente vi furono festeggiamenti spontanei
con sbandierate per le strade per rendere omaggio al sovrano. Similmente alla
concessione sovrana anche il fermento accademico colse l’opportunità di una
riscossa civile di partecipazione chiedendo ed ottenendo l’anno successivo una
divisione simile alla Guardia Universitaria di Pisa e Siena. Fu assegnata quindi una
bandiera con le tre ghirlande e i tre colori nazionali insieme ad una divisa do-
tata di colori e distintivi propri con il berretto Schakot alla piemontese ed i bot-
Statuti e piano d’istruzione della Regia Accademia delle
Belle Arti di Firenze approvati con sovrano rescritto del dì
toni decorati con le tre ghirlande. A questo clima che sfociò nella concessione
10 giugno 1807, Firenze, Carli, 1807. Accademia delle del primo governo democratico in Italia seguì nel 9 la fuga di Leopoldo II e la dit-
Arti del Disegno, biblioteca. tatura personale di Domenico Guerrazzi. Il ritorno del granduca nel 1849, a 35
anni dall’ultimo rientro, segnò non poche coscienze e si cercò nuovamente di ri-
presentarsi degni sudditi di una monarchia illuminata con la creazione, l’anno
successivo, di nuove decorazioni accademiche: collari e medaglie.
Il mutato clima e l’acceso dibattito italiano portato avanti da molti intellet-
tuali, tra cui Pietro Selvatico, adombrò anche la chiusura delle Accademie come
istituti irriformabili. Con un motuproprio granducale nel 1858 si chiusero le
scuole di pittura e scultura, ma dopo la partenza di Leopoldo II, il governo prov-
visorio riformò l’accademia sulle basi del libero insegnamento.

E n r ic o S a r t on i

92

Statuti e metodo d’istruzione per l’Accademia delle Belle


Arti di Firenze, Firenze, Carli, 1813. Accademia delle Arti
del Disegno, biblioteca.
X I I - L’Accademia di Belle Arti. Tra riforma e restaurazione

93

Uniforme di gala dei pittori della Real Corte. Accademia di Belle


Arti di Firenze, archivio, Atti dell’Accademia di Belle Arti, f. 1804.
X I I - L’Accademia di Belle Arti. Tra riforma e restaurazione

94

Pietro Benvenuti, Elisa Baciocchi consegna i premi, 1809. Collezione privata.


Attestato di frequenza ai corsi rilasciato a Giuseppe Gherardi il
31 marzo 1813. Accademia delle Arti del Disegno, archivio,
Acquisti e doni, 3.

95

Giovanni Antonio Santarelli, Medaglia premio dell’Accademia realizzata da Giovanni Antonio


Santarelli. Accademia delle Arti del Disegno, medagliere.
X I I - L’Accademia di Belle Arti. Tra riforma e restaurazione

96

Angelo Volpini, Giuseppe Canacci, Veduta della piazza di San Marco di Firenze ridotta ad anfiteatro e
della macchina ivi eretta dai componenti dell’Accademia delle Belle Arti in occasione del ritorno di sua
altezza imperiale e reale il Granduca Ferdinando III nell’anno 1814, in Descrizione dell’apparato fatto
in Firenze sulla Piazza di San Marco dalla Regia Accademia delle Belle Arti nell’occasione del fausto
ritorno in Toscana di S.A.I. e R. il Granduca Ferdinando III, Firenze, Carli, 1814. Firenze. Accademia
delle Arti del Disegno, biblioteca.
X I I - L’Accademia di Belle Arti. Tra riforma e restaurazione

97

Tabella in legno con nomi accademici XIX secolo. Accademia di Belle Arti di Firenze.
Figurino per la guardia accademica.
Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio, Atti dell’Accademia di Belle
98 Arti, f. 1848.

Collare e medaglia accademica. Accademia di Belle Arti di Firenze,


archivio, Atti dell’Accademia di Belle Arti, f. 1850.
XIII
LA SECONDA E LA TERZA CLASSE
DELL ’A CCADEMIA DI BELLE A RTI

Nello statuto del 1807 si intravedeva una prima apertura alla novità introdu-
cendo un corpo di 30 artigiani (legati al concetto leopoldino di manifattura di
lusso) che venivano arruolati (nel senso letterale di immessi nei ruoli) non
direttamente nell’Accademia, ma come privilegiati appartenenti alla confraternita
di San Luca. A loro fu concesso di riunirsi in Accademia la domenica “per ragio-
nare sopra casi pratici”, ma con i rivolgimenti dello stesso anno fu bloccata l’at-
tuazione di questa riforma finché nei decreti del 16 e 26 ottobre 1809 si definì
il nuovo assetto dell’Accademia secondo la visione del potere baciocchiano.
Un istituto posto sotto l’autorità della Comunità di Firenze a cui si univa per la
prima volta un “Conservatorio di arti e mestieri” per favorire le arti industriali,
non senza che si sollevassero contrasti all’interno del corpo insegnanti forma-
to alle idee artistiche in voga nel periodo lorenese. Il conservatorio si installò,
così, superati con fatica gli iniziali problemi, nel 1811 ed operò dal 1812 secon-
do la convincente interpretazione di Anna Gallo: “come spazio-museo dove si
100

studiano le applicazioni delle scienze meccaniche e chimiche che sono alla


base della trasformazione in senso industriale delle manifatture”. Il nuovo ramo
d’istruzione dell’Accademia prese forma nell’ex convento di Santa Caterina
richiesto all’uopo secondo il suggestivo progetto di una piazza dedicata alle arti
e realizzando di fatto (e non solo in teoria) una rigida separazione tra le tre arti
belle e l’istruzione legata ai mestieri economico-industriali (sebbene lo stabile
ospitasse anche la direzione, l’archivio e la biblioteca dell’Accademia). Il con-
servatorio, che alla sua creazione fu considerato Seconda Classe divenne, con lo
statuto del 1812, la Terza Classe. Lo statuto, infatti, distinse l’Accademia in tre
cosiddette divisioni: la prima di belle arti, la seconda di musica e declamazione,
la terzi di arti e mestieri, ognuna con un suo direttore. La già istituita scuola di
musica con insegnamenti di composizione musicale, canto, pianoforte e violino
venne a sopravanzare rispetto le arti meccaniche all’interno di un dibattito
circa la precessione delle arti stesse. Ai “borghesi illuminati l’istituzione della
Terza Classe di Arti e Mestieri dovette sembrare un momento […] socialmente
molto avanzato” non assolvendo il conservatorio soltanto alla funzione di
museo tecnologico volto ad una istruzione teorico pratica sul funzionamento Antonio Targioni Tozzetti, Rapporto delle adunanze tenute
delle macchine, ma divenendo una Accademia tecnico scientifica dove si aggior- dalla terza classe dell’Accademia delle Belle Arti e dei
perfezionamenti delle manifatture in Toscana del dottore
narono quegli imprenditori capaci di far funzionare o progettare nuove macchi- Antonio Targioni Tozzetti professore di Chimica
ne. I rapporti delle adunanze tenute dalla terza classe suscitarono molto inte- nell’Accademia suddetta, Firenze, Piatti, 1818. Accademia
resse. Antonio Targioni Tozzetti, professore di chimica nella stessa, fu chiamato delle Arti del Disegno, biblioteca
dall’Accademia dei Georgofili nel 1817 ad esporre i contenuti dell’insegnamen-
to e l’Accademia ne curò una pubblicazione nel 1818 nella quale egli riassunse
brevemente gli oggetti delle lezioni tenute: dalla preparazione delle stoffe a quel-
la delle vernici, dall’orologeria alla porcellana passando per le invenzioni del com-
passo statuario e delle macchine per ingrandire il disegno dei dipinti realizzate
da Gaetano Cioni. L’attenzione pedagogica del tempo e l’interessamento degli
stessi Georgofili, che si riunivano ogni domenica nelle stanze cosiddette del Buon
Umore proprio nella stessa Accademia di Belle Arti, sottolineano come, proba-
bilmente, parte della didattica della terza classe avvenisse anche attraverso l’ap-
proccio del muto insegnamento proprio in quegli anni sostenuto dai Georgofili.
Promosse da questa classe, sul modello di quelle torinesi, tra il 1839 ed il
1842 ebbero luogo due esposizioni di prodotti di arti e manifatture e ancora nel
1833 la terza che consacrò l’Accademia a sede anche per quella del 1844.
Appena ad un anno di distanza si tenne quindi un’altra esposizione di arti e
manifatture, ma questa volta a Palazzo della Crocetta e organizzata dall’Istituto
Tecnico nato dalla soppressione della Terza Classe dell’Accademia (decreto del
101

14 gennaio 1850) e rivolto “a una più estesa protezione dell’industria da parte


di chi regge lo Stato” e a quanti “non possono pretermettere quanto bisogna
sapere per discernere dalle discipline speculative della pratica”. Del resto già dal
Lavori sul sangue bovino che hanno ottenuto il premio
6 agosto 1849, accogliendo le istanze presentate dal presidente dell’Accademia
della I. e Reale Accademia delle Belle Arti coerentemente al Antonio Ramirez di Montalvo, ad ogni classe era stata affidata una propria
programma del concorso per il 1837 del sig. cav. Vincenzo autonoma direzione. La Seconda Classe: fu convertita con il ricordato decreto
Manteri socio onorario della predetta Accademia e dell’agosto 1849 in istituto musicale alla cui direzione fu chiamato Giovanni Paci-
corrispondente di quella dei Georgofili, Firenze, Galletti,
ni, noto compositore dell’epoca, ma essa, a differenza della terza, rimase lega-
1838. Accademia delle Arti del Disegno, biblioteca.
ta all’Accademia ancora per 11 anni. Riconfermata infatti come classe della
musica negli statuti del 1852 fu separata soltanto con decreto dell’ormai nuovo
regno d’Italia del 15 marzo 1860, trasformandola in “Regio Istituto Musicale di
Firenze” consegnando la direzione a Luigi Ferdinando Casamorata. E questo
avvenne come ben ha riassunto Anna Gallo: “operando nuovamente la scissione
ufficiale tra creatività e scienza”.
E n r i co S a r to n i
Diploma della Seconda Classe di Musica e Declamazione.
Accademia di belle Arti di Firenze, archivio.

102

Antonio Perfetti, Diploma per la scuola di Arti Meccanica, XIX secolo. Nota degli alunni della scuola Pianoforte, 1839. Accademia delle Arti del
Accademia delle Arti del Disegno, archivio, Diplomi. Disegno, archivio, Fondo busta II.
XIV
LE SCUOLE E LA DIDATTICA

Fin dal momento della inaugurazione della nuova Accademia di Belle Arti, nel
1784, furono istituiti otto insegnamenti, affidati a maestri a quel tempo tra i più
noti nelle varie discipline. A Santi Pacini, a Tommaso Gherardini, a Innocenzo Spi-
nazzi e a Pietro Pedroni furono affidate rispettivamente le scuole di Disegno,
Nudo, Scultura e Composizione e colorito, ovvero Pittura. A Ferdinando Gregori,
a Gasparo Maria Paoletti e a Francesco Luigi Levrier spettarono invece, gli
insegnamenti di Intaglio in Rame, Architettura e Grottesco (Ornato). Il pittore Giu-
seppe Piattoli ebbe, infine, la qualifica di Maestro Figurista per assistere gli stu-
denti nell’esecuzione delle copie nella Real Galleria. Per fini strettamente didat-
tici furono importanti in questo primo tempo, soprattutto, lo studio dei dipinti
famosi delle collezioni granducali e di quelli giunti tra fine Settecento e inizio del-
l’Ottocento nelle raccolte dell’Accademia in seguito alle soppressioni leopoldine
e napoleoniche dei conventi del territorio toscano, la conoscenza attraverso cal-
chi o getti in gesso di rinomate statue antiche e contemporanee e, ancora, lo
104

studio di incisioni sei-settecentesche con soggetti di vario tipo, utili, essenzial-


mente, per le scuole di Intaglio in Rame e Ornato. All’interno dell’Accademia i
maestri erano indipendenti, ognuno con la sua classe di allievi. Questi ultimi
erano obbligati, in base alle normative in vigore, a seguire una sola materia d’in-
dirizzo che potevano però cambiare, all’occorrenza, entro poco tempo oppure
Niccolò Palmerini, Ritratto di Raffaello Morghen, incisione.
nel corso degli anni. Accademia delle Arti del Disegno.
Nell’Ottocento furono stilati nuovi statuti relativi all’insegnamento dai quali
apprendiamo che oltre alle discipline artistiche venivano insegnate, tra le altre
materie: Prospettiva, Anatomia, Storia e Mitologia, Matematica e Idraulica. Dal
1852 per ottenere l’ammissione alla scuola di pittura oltre al saggio di abilità nel
disegno di doveva sostenere un esame di esecuzione di disegno prospettico. La
scuola di prospettiva era infatti comune a tutte le scuole accademiche, ed era
divisa in livelli didattici progressivi che prendevano il nome “dei tavolini”, “dei
bassorilievi” e “delle statue” e si istituiva contemporaneamente un vero e pro-
prio curriculum fatto di preclusioni e obbligatorietà. Dopo la soppressione nel
1858 delle scuole di Pittura e Scultura i decreti del 1860 avevano ripristinato
una Accademia con dieci scuole separando un insegnamento elementare forni-
to da scuole tecniche, un insegnamento medio affidato all’Accademia e un inse-
gnamento superiore dato liberamente negli studi degli artisti. Dal 1873, con la
riforma degli statuti delle Accademia applicata a tutto il neonato regno d’Italia,
l’Accademia dipenderà del Ministero di Pubblica Istruzione. L’insegnamento
continuò ad essere diviso in preparatorio, comune e speciale con l’obbligo per gli
studenti di sostenere alla fine dell’anno un esame per abilitarsi.
Problema a parte era l’istruzione artistica femminile, non considerata nel-
l’Accademia e che trovò dagli anni Settanta dell’Ottocento, negli obblighi imposti
dal Ministero, la possibilità di concretizzarsi. A Firenze soltanto nel 1886, e non
senza resistenze, si arrivò all’ammissione delle donne a tutte le scuole dell’Ac-
cademia di Belle Arti seppur in stanze separate. Di una scuola femminile ebbe
peraltro la direzione Giovanni Fattori.
L’inizio del Novecento fu caratterizzato soprattutto dall’abolizione nel 1923
della Scuola di Architettura, poi entrata a far parte dell’Università degli Studi di
Firenze, e dall’introduzione, nello stesso anno, dall’insegnamento di Sceno-
grafia e, ancora, dall’accorpamento con il Liceo Artistico, in atto fino agli anni
Settanta. Nel corso di questo secolo prese forma anche l’attuale struttura del-
l’Accademia fiorentina, caratterizzata da cinque indirizzi di insegnamento: Pittura,
Scultura, Decorazione, Grafica e Scenografia. Tali insegnamenti sono suddivisi
oggi in un triennio basilare e in un biennio di specializzazione. Dal momento della
105

sua fondazione fino ai giorni nostri molte sono state le figure artistiche di rilievo,
alcune delle quali di portata europea, che hanno legato il proprio nome all’Ac-
cademia di Belle Arti di Firenze, a partire da Pietro Benvenuti, professore di Pit-
tura e poi direttore dal 1807 al 1844, e da Lorenzo Bartolini, titolare della cat-
tedra di Scultura dal 1839 al 1850. Nel corso dell’Ottocento sono da segnalare
anche le presenze degli scultori Stefano Ricci, Giovanni Dupré, Emilio Santarelli,
Ulisse Cambi, Pio Fedi e Gaetano Trentanove e dei pittori Luigi Sabatelli, Giuseppe
Bezzuoli, Antonio Ciseri, Giovanni Fattori, Telemaco Signorini e Odoardo Borra-
ni, esponenti di spicco, questi ultimi, del movimento dei “Macchiaioli” che, in netta
contrapposizione alle correnti artistiche tradizionali di impronta classicista allo-
ra imperanti, portò notevoli cambiamenti negli orientamenti culturali e negli
insegnamenti accademici della seconda metà del secolo. All’interno del ricco e
variegato panorama novecentesco dell’Accademia meritano di essere menzionati,
per importanza artistico-critica, soprattutto i nomi di Galileo Chini, Domenico
Trentacoste, Felice Carena, Primo Conti, Quinto Martini, Ottone Rosai, Onofrio
Martinelli, Giovanni Colacicchi, e, ancora, Emanuele Cavalli e Oscar Gallo, figure
rappresentative dell’arte italiana fino in tempi a noi recenti.
S a n d r o B e ll e s i
X I V - Le scuole e la didattica

106

Francesco Carradori (attr.), Riposo nella fuga in Egitto, bassorilievo in terracotta.


Accademia di Belle Arti di Firenze.
X I V - Le scuole e la didattica

107

Paolino da Pistoia, Madonna con Bambino, San


Domenico e Santa Caterina, XV secolo, olio su
tavola. Accademia di Belle Arti di Firenze.
X I V - Le scuole e la didattica

108

Cesare Mussini, Trasporto di Cristo al sepolcro, copia dalla cosiddetta Deposizione Borghese di
Raffaello, 1829 ca., olio su tela. Accademia di Belle Arti di Firenze.
Raffaello Morghen, Matteini Teodoro, Leonardo da Vinci, Ultima cena, 1790-1799 ca.,
acquaforte. Accademia di Belle Arti di Firenze.
109

Raffaello Morghen e Antonio Morghen, Trasfigurazione, da Raffaello, post 1810,


incisione. Accademia di Belle Arti di Firenze.
X I V - Le scuole e la didattica

110

Antonio Perfetti, Natività della Vergine, incisione, Accademia di Belle Arti di Firenze.
X I V - Le scuole e la didattica

111

Clemente Susini, Testa anatomica, XVIII secolo, cera. Accademia di Belle Arti di Firenze.
X I V - Le scuole e la didattica

112

Luigi Francesco Levrier, Volume di 28 disegni con decorazioni, XIX secolo. Accademia di Belle
Arti di Firenze, biblioteca.
X I V - Le scuole e la didattica

113

Studi di ornati, progetti di arti applicate in incisioni e disegni dal XVI al XVIII secolo.
Accademia di Belle Arti di Firenze, biblioteca.
X I V - Le scuole e la didattica

114

Avviso per l’ammissione degli studenti del 30 agosto 1827. Accademia delle Arti Istruzione per gli aiuti del maestro di ornato. Accademia delle Arti del
del Disegno, archivio, busta II, 1840. Disegno, archivio, busta II, 1840.
XV
LA SCUOLA ACCADEMICA DEL NUDO

L’Accademia delle Arti del Disegno organizzò lezioni di anatomia, fino dal 1638,
per favorire tra gli artisti suoi iscritti la pratica del disegnare dal vivo il modello, un
corso di nudo aperto giornalmente per due ore, dato che “il principale esercizio
per ammaestrare la gioventù nel fondamento dell’Arte è quello d’esporre per due
ore del giorno un uomo nudo per essere disegnato”.
Quando nel 1784 Pietro Leopoldo riformò l’Accademia delle Arti Disegno per
trasformarla nell’Accademia delle Belle Arti, scuola pubblica e gratuita per la for-
mazione artistica, non trascurò di istituire la Scuola del Nudo, con il semplice e
stringato articolo 19 del Regolamento della nuova Accademia: “La Scuola del Nu-
do si terrà una sola volta al giorno, la mattina nell’estate, e la sera nell’inverno per
due ore”. Il pittore Tommaso Gherardini fu nominato Maestro di Nudo, e tale rima-
se fino al 1791, anno in cui all’Accademia delle Belle Arti fiorentina fu introdotto il
sistema, già adottato in Francia, della turnazione. Undici professori, estratti a sor-
te una volta all’anno fra gli accademici professori di Pittura, di Disegno e di Scul-
116

tura avrebbero effettuato ciascuno un turno mensile alla serale Scuola del Nudo,
durante il quale avrebbero “posto in atteggiamento” il Nudo, e assistito gli studenti.
La posa del modello, ispirata all’antico, costituiva un vero e proprio progetto che
il professore di turno aveva il compito e il privilegio di disegnare settimanalmente,
attraverso il quale trasmetteva agli studenti della Scuola del Nudo l’antinaturali-
smo dell’estetica neoclassica, i cui principi erano fortemente difesi da Pietro Ben-
venuti, professore di Pittura e direttore della classe delle Arti del Disegno. La Scuo-
la del Nudo fu dotata di “alcuni scheletri, vari gessi di anatomia, e delle Statue vi-
rili antiche di vario carattere”. Nello statuto del 1813 fu precisato che “lo studio
del Nudo è aperto agli scolari dell’Accademia, e agli esteri”, e che “gli studenti non
vi sono ammessi senza la permissione del maestro di Pittura”. Nel corso della pri-
ma metà dell’Ottocento molti artisti si allontanarono dalla ricerca della convenzio-
ne basata sul “bello ideale”, a favore della scoperta del “vero aspetto della Natu-
ra”. Significativo in tal senso il discorso del professore accademico Niccola Monti
nel suo trattato Dell’arte della Pittura pubblicato a Firenze nel 1834: “sarà util co-
sa in chi studia fare il ritratto del modello con le sue imperfezioni, anzi che cor- Augusto Rivalta, Accademia di nudo virile, 1858, matita.
reggerle [...]. Chi è uso alle forme dell’Antico non vedrà mai nel suo vero aspetto Accademia di Belle Arti di Firenze, Archivio.,
la Natura: i giovani che vogliono divenir pittori impareranno più sui difetti della na-
tura che sulle bellezze dell’antico”. Ed ancora, affermava provocatorio il profes-
sore di Statuaria Lorenzo Bartolini, dopo aver invitato un modello gobbo a posa-
re nella sua classe: “siccome [gli studenti] non devono imparare a ritrarre l’uomo
a memoria, per non riescire idealisti, ho variato i medesimi modelli sino alle defor-
mità; le quali però, a ritrarle, hanno l’istessa difficoltà e bellezza, che le forme più
perfette e più regolari della Natura. Onde ripeto, che chi tutto saprà copiare, tutto
saprà fare”.
Nonostante queste affermazioni programmatiche di Bartolini, si andava in que-
gli anni realizzando nell’ambito dell’Accademia, fra i più giovani Duprè e Ciseri, il
desiderio di uno spontaneo naturalismo assorbito tanto in profondità da non av-
vertirne più il formalismo. Sostenne il Duprè: “Il modello vivo non va copiato, ma
imitato. L’imitazione racchiude somiglianza e diversità; com’è tra le cose d’una stes-
sa specie [...]. Indi la necessità di riscontrare con modelli vivi l’immagine nuova, e
di mantenere a un tempo il divario riscontrandola con l’idea che vuolsi rappresen-
tare”. Nel 1876, il Ministero della Pubblica Istruzione emise il nuovo ordinamento
dell’insegnamento artistico nelle accademie italiane, che fu ripartito in un corso pre-
paratorio di un anno e uno comune di due anni. Fu abolito l’insegnamento supe-
riore di Pittura, di Scultura e di Architettura, che divenne privato, biennale, sotto la
guida di un “professore esercente” che gli studenti potevano scegliere fra quelli
ai quali il governo concedeva uno studio e un’indennità per l’insegnamento che fu 117
definito “libero”. La Scuola del Nudo, che nell’Istituto era “il necessario comple-
mento di studio [...] con modelli variati per caratteri e per età” venne rinominala
Scuola Libera del Nudo, nome che ancora oggi conserva.
S a n d r a B a t oni

Pietro Benvenuti, Accademia di nudo virile, brace.


Accademia di Belle Arti di Firenze, Archivio.
X V - La scuola accademica del nudo

118

Studente della metà del XIX secolo, Accademia di nudo virile, olio su tela, Accademia
delle Arti del Disegno.
X V - La scuola accademica del nudo

119

Stefano Bardini, Accademia di nudo virile, vincitore del concorso nel 1855, olio su tela. Accademia
delle Arti del Disegno.
X V - La scuola accademica del nudo

120

Studente della metà del XIX secolo, Accademia di nudo virile, olio su tela, Accademia
delle Arti del Disegno.
XVI
I CONCORSI

I primi concorsi furono introdotti nell’Accademia di Firenze nel 1737, sul-


l’esempio dell’Accademia romana di San Luca: stabiliti tre soggetti per le classi
di Architettura, Pittura e Scultura, come premio furono consegnate medaglie
d’argento con il ritratto del granduca Giovan Gastone. Il Regolamento del 7
marzo 1762 definì la cadenza annuale dei concorsi per le scuole di Pittura,
Architettura e Scultura, divisi in due classi: per la prima si prevedeva l’invenzio-
ne, per la seconda la semplice copia dal soggetto prescelto; la prova doveva
avere per tutti la stessa dimensione e corrispondere al mezzo foglio imperiale
per i pittori e gli architetti, ad un braccio per il bassorilievo in scultura. I giovani
avevano sei mesi di tempo per svolgere il tema assegnato e questa prima
parte dell’esame sarebbe stata completata da una seconda prova estemporanea
da eseguirsi in due ore. Le opere premiate venivano assegnate, per estrazione,
agli Accademici che, con una maggiorazione della tassa annuale, garantivano la Luigi Siries, Medaglia premio in argento, diritto, XIX sec.
fusione delle medaglie offerte in dono ai vincitori. Accademia delle Arti del Disegno, medagliere.
122

Nel 1784 la formazione della nuova Accademia di Belle Arti determinò


variazioni al precedente ordinamento: le opere premiate ai concorsi di prima
classe, con ventiquattro zecchini, da ricevere in denaro o in forma di medaglia,
sarebbero rimaste di proprietà dell’Accademia, mentre alle vincitrici di seconda
classe (valore sei zecchini) si aggiungevano i premi di emulazione semestrali
(medaglie d’argento del valore di trenta e di quindici paoli), da assegnare ai
migliori allievi delle scuole del nudo, del disegno, dell’architettura e della scultura.
Nel 1791 Ferdinando III sostituì il premio annuale con uno triennale, il cui sog-
getto era annunciato un anno prima dell’esame, aperto anche ai giovani delle
altre Accademie, mentre i concorsi semestrali continuavano ad essere riserva-
ti agli studenti interni. Nel 1807 la Regina Reggente aggiunse ai premi trienna-
li in pittura, scultura e architettura, quelli per l’incisione in rame, l’ornato e il dise-
gno di figura ed aumentò anche le discipline da premiare ai concorsi semestrali.
Nel 1811 i nuovi Statuti conservarono i premi maggiori triennali, i minori seme-
strali e introdussero i concorsi di perfezionamento per due posti di studio a
Roma di durata quadriennale, destinati il primo ad un pittore ed il secondo, alter-
nativamente, ad uno scultore e ad un architetto, assegnati a seguito di una
prova molto complessa: dopo aver superato gli esami di prospettiva, anatomia
e storia, i concorrenti dovevano eseguire un’Accademia del Nudo dipinta, di
grandezza metà del vero, ed un bozzetto di invenzione, eseguito come ex- Luigi Siries, Medaglia premio in argento, rovescio, XIX sec.
tempore su tema assegnato. Gli scultori dovevano modellare nelle stesse dimen- Accademia delle Arti del Disegno, medagliere.
sioni il nudo e comporre un bassorilievo di invenzione; gli architetti, superato
l’esame di matematiche e prospettiva, dovevano eseguire un progetto architet-
tonico ed invece del bozzetto di invenzione comporre estemporaneamente
un’ornativa.
Il rientro a Firenze di Ferdinando III mantenne la precedente organizzazione
dei concorsi, con l’unica voce contraria di Lorenzo Bartolini arroccato su posi-
zioni protezionistiche toscane contro il pensionato di Roma, ma ai premi seme-
strali si sostituirono gli annuali di emulazione, la cui prova consisteva in un boz-
zetto di invenzione sul tema assegnato. Nel 1874 fu abolito il concorso per i
posti di studio fuori Toscana e nel 1877 fu attuata una completa riforma del-
l’insegnamento accademico, visto su scala nazionale e dipendente dal nuovo
Ministero dell’Istruzione. «Nel gennaio 1899 a iniziativa del Segretario dell’istituto
Cesare Mazzoli – si legge in un documento dell’archivio dell’Accademia di Belle
Arti del 1899 – furono raccolti tutti i bozzetti, quadri di composizione e Acca-
demie dei concorsi annuali, triennali e di pensione fatti nell’Accademia dal 1786
fino all’abolizione dei concorsi medesimi, che si trovavano sparsi più qua e più
123

là nei diversi locali dell’Istituto e nel magazzino e collocati per quanto fu possi-
bile per ordine cronologico nella sala di Estetica, in una sala adibita all’Ufficio e
in quella delle Statue. La collezione è interessantissima per la storia dell’arte». Di
Eugenio Albèri, Orazione letta da Eugenio Alberi nel questo ricco patrimonio rimangono, purtroppo, soltanto poche opere conservate
giorno della distribuzione dei premi maggiori nella
Imperiale e Reale Accademia di Belle Arti in Firenze
presso l’Accademia delle Arti del Disegno, l’Accademia di Belle Arti, la Galleria
l’anno 1840, Firenze, Piatti, 1840. Accademia delle Arti dell’Accademia, alcune delle quali presenti in mostra.
del Disegno, biblioteca. Fr a n c e s c a Pe t r u c c i
X V I - I concorsi

124

Giorgio Angiolini, Napoleone, Ritratto di Sua Maestà l’Imperatore dei Francesi e Re d’Italia, vincitore del
concorso nel 1812, scagliola. Accademia di Belle Arti di Firenze.
X V I - I concorsi

125

Cesare Mussini, Leonardo da Vinci muore nelle braccia di Francesco I re di Francia, olio su tela,
vincitore del concorso del 1828. In deposito presso Galleria dell’Accademia di Firenze.
Andrea Pierini, Mercurio che
consegna Bacco alle Ninfe,
126 vincitore del concorso del 1823,
olio su tela, Accademia delle Arti
del Disegno.

Tito Benvenuti, Ulisse e Neottolemo


che va a prendere i dardi a
Filottete, vincitore del concorso del
1828, olio su tela. Accademia delle
Arti del Disegno.
X V I - I concorsi

127

Ferdinando Rondoni, Mosè esposto sul fiume Nilo, vincitore del concorso del 1832, olio su tela.
Accademia delle Arti del Disegno
X V I - I concorsi

128

Crescenziano Roti, Sansone in grembo a Dalila, vincitore nel 1834, olio su tela. Accademia delle Arti
del Disegno.
X V I - I concorsi

Vincenzo Lami, Muzio 129


Scevola, vincitore nel
1836, olio su tela.
Accademia delle Arti del
Disegno.

Girolamo Marconi, Tempo


che scopre la Verità
ponendo in fuga da essa
l’Invidia e la Maldicenza,
vincitore nel 1837, gesso.
Accademia di Belle Arti di
Firenze.
X V I - I concorsi

130

Pietro Cocchi, Deucalione e Pirra salvati dal diluvio, vincitore nel 1844, olio su tela. Accademia
delle Arti del Disegno.
XVII
LE RACCOLTE DEI GESSI: DOTAZIONI E SUSSIDI DIDATTICI

Tra le necessità primarie legate alla didattica dell’Accademia di Belle Arti, fino dai
tempi della sua fondazione, la più importante fu, indubbiamente, quella relativa
alla raccolta di un numero rilevante di calchi o getti in gesso tratti, in gran parte,
da statue antiche, da utilizzarsi come sussidi tecnici e artistici. Insieme alla
funzione strettamente scolastica il primo nucleo di gessi, come si desume dal-
l’inventario dei beni dell’Accademia compilato nel 1785, rappresentò anche
una sorta di museo o gipsoteca ideale, annoverando copie tratte in prevalenza,
secondo le tendenze artistiche del tempo, da statue antiche ellenistico-romane
in marmo appartenenti alle collezioni granducali toscane. L’esigenza di incre-
mentare in modo continuo e costante il nucleo di gessi si sottolinea, paradig-
maticamente, da molti documenti oggi noti, dai quali apprendiamo, tra le altre
informazioni, che nel 1786 tramite lo scultore Francesco Carradori furono invia-
te da Roma sette casse contenenti gessi tratti da rinomati marmi antichi, tra i
quali alcune parti della Colonna Traiana eseguite su calchi di Bartolomeo Cava-
132

ceppi, e che tra il 1709 e il 1804 furono acquisite le raccolte dei gessi del pittore
Santi Pacini, titolare in Accademia della Scuola di Disegno, che annoveravano cal-
chi particolarmente rari e ricercati, come quello dell’Agrippina seduta, tuttora in
loco, derivato da un originale conservato agli Uffizi. L’inizio dell’Ottocento fu
segnato soprattutto dall’arrivo all’Accademia dei gessi tratti dal celebre gruppo
dei Niobidi degli Uffizi, costituito da quattordici pezzi, alla realizzazione dei
quali fu impegnato per vari anni, a partire dal 1818, il formatore Gaetano
Ciampi. A questi spettò, dietro incarico granducale, anche la realizzazione di altri
esemplari destinati alle collezioni museali di importanti capitali europee, come
Londra, che per ringraziare dell’invio di tali opere fece giungere nella città di
Firenze i calchi dei fregi e delle statue del frontone del Partenone. L’arrivo nel
capoluogo toscano di questi gessi, poi donati all’Accademia, era stato sollecita-
to soprattutto da Antonio Canova, il quale aveva ottenuto, dopo lunghe trattati-
ve con il governo inglese, l’autorizzazione di poter fare eseguire dei gessi
destinati soprattutto alla didattica artistica. Grazie a Canova giunsero nel primo
Ottocento nelle raccolte dell’Accademia di Firenze anche calchi di opere impor-
tanti dello stesso artista, oggi in parte perduti, tra i quali si conservano tuttora
quelli relativi al Perseo e all’Autoritratto. Se a un’analisi circostanziata il numero
più elevato di gessi conservati all’accademia fiorentina è quello relativo a deri-
vazioni di statue antiche, che nel corso dell’Ottocento si arricchirono di calchi Anonimo, Testa di Antinoo, gesso. Accademia di Belle Arti
importanti come quelli della Venere di Milo e dell’Artemide di Gabi provenienti di Firenze.
dalla Francia o dell’Apoxyómenos inviato da Roma come dono di papa Pio IX,
degno di tutto rispetto risulta anche quello relazionato ai gessi tratti dalle scul-
ture rinascimentali e di età manierista toscane legate a nomi di primissimo
piano, come Lorenzo Ghiberti (acquisizione dei gessi completi della Porta del
Paradiso e della Porta del San Giovanni), Donatello, Jacopo della Quercia, Fran-
cesco da Sangallo, Jacopo Sansovino, Baccio Bandinelli (diciotto bassorilievi
dal coro di Santa Maria del Fiore) e Giambologna (i bassorilievi tratti dagli ori-
ginali nella cappella dell’Annunziata). All’interno di questa sezione un posto
d’onore spetta, comunque, ai calchi e ai getti derivati dalle sculture dell’“immor-
tale” Michelangelo che conobbe un vero e proprio successo dal regalo fatto
all’Accademia da parte del fonditore Clemente Papi del gesso della testa del
David nel 1848 che era stato incaricato dal Granduca due anni prima di eseguire
la forma in gesso del famoso colosso. Tra i gessi si conservano ancora pezzi rari
come lo Schiavo morente del Louvre, la Madonna di Bruges (giunta a Firenze nel
1874 in occasione delle celebrazioni centenarie michelangiolesche), la coppia
con Lia e Rachele del Monumento funebre di Giulio II a Roma, e ancora la Pietà
133

Rondanini di Milano.
S a n d r o B e ll e s i
Antonio Canova, Autoritratto, gesso.
Accademia di Belle Arti di Firenze.
X V I I - Le raccolte dei gessi: dotazioni e sussidi didattici

134

Anonimo, Scorticato dal modello del Cigoli, gesso.


Accademia di Belle Arti di Firenze.
X V I I - Le raccolte dei gessi: dotazioni e sussidi didattici

135

Gaetano Ciampi, Niobe, gesso. Accademia di Belle


Arti di Firenze.
X V I I - Le raccolte dei gessi: dotazioni e sussidi didattici

136

Lorenzo Bartolini, Beatrice Donati “La ritrosa”, gesso.


Accademia di Belle Arti di Firenze.
XVIII
LA NUOVA A CCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO
TRA OTTO E N OVECENTO

Il 4 gennaio 1860 dopo una sospensione di alcune delle attività attuata fin dal
1858 e l’accendersi di un animato dibattito sul riordinamento degli studi tra Emi-
lio De Fabris, Luigi Mussini e Francesco Perez, il ministro della pubblica istruzione
del R. Governo della Toscana, Cosimo Ridolfi, emanò un decreto in cui dispose
che “l’Accademia delle Belle Arti del Disegno è costituita con le seguenti scuole:
Scuola di Disegno di figura, Scuola speciale del Nudo, Scuola di Architettura,
Scuola di Prospettiva, Scuola di Ornato monumentale, Scuola d’Incisione, Scuo-
la d’Anatomia Pittorica, Scuola elementare di Storia patria e sacra, Nozioni di
Geografia, e cenni intorno le Religioni e le costumanze dei popoli, Scuola d’Este-
tica, Scuola di Storia universale”. Il successivo 13 marzo 1860, sempre a firma
del Ridolfi, venne pubblicato lo statuto e il regolamento della rinnovata Accade-
mia in cui fu confermata la tradizionale autonomia del Collegio dei professori per
la reintegrazione del corpo accademico in caso di vacanze, e l’indipendenza e
autorità dei suoi giudizi in merito alla libertà dell’insegnamento e sui temi dei
138

concorsi da proporre agli allievi. L’intitolazione era ora “Accademia delle Belle
Arti del Disegno” dove l’unione delle diciture “Accademia delle Belle Arti” e
“Accademia del Disegno” era prodromo del recupero di una centralità della fun-
zione didattica rispetto a quella onorifica del corpo accademico L’Accademia così
riformata ebbe, dal settembre 1860 al settembre 1862, un nuovo presidente
nella persona del principe senatore Ferdinando Strozzi ma, a seguito delle sue
dimissioni, fu incaricato di sostituirlo il marchese Niccolò Antinori con funzioni di Francesco Perez, Sul riordinamento degli studi della
Fiorentina Accademia di Belle Arti, Firenze, Barbera,
presidente fino al 1872. 1859. Accademia delle Arti del Disegno, biblioteca.
Il dibattito pedagogico italiano, che dal 1859 aveva visto l’intervento del
nascente regno al fine di unificare la normativa scolastica italiana, portò, dopo le
leggi di unificazione amministrativa del 1865, alla riforma del 1873 a firma dei
ministri Michele Coppino e Antonio Scialoja che decisero una omologazione
degli statuti delle accademie italiane trasformandoli in istituti scolastici privi
delle proprie peculiarità storico-sociali. Con un nuovo statuto promosso dallo
stesso Scialoja l’Accademia delle Arti del Disegno fu posta alle dipendenze del
Ministero della pubblica istruzione, e venne suddivisa, mantenendo una comune
denominazione: nel Collegio degli accademici, con a capo un presidente, e nel-
l’Istituto di belle arti con a capo un direttore. Le norme del nuovo statuto
suscitarono vivaci quanto inascoltate reazioni da parte dei membri del Collegio
accademico, i quali ritennero lese la libertà di azione e di indipendenza, impro-
pri e insufficienti i metodi indicati per l’istruzione, inadeguate le retribuzioni
per gli insegnanti dell’Istituto. Per la prima volta nella sua storia l’Accademia, for-
mata da due diverse entità, ebbe il presidente del Collegio eletto tra i suoi acca-
demici residenti e, dal 1876, il direttore dell’Istituto venne nominato dal Ministero
con un ufficio di cinque anni. L’ingerenza del Collegio nell’Istituto fu limitata
alla partecipazione di due accademici agli esami e ai concorsi per i premi degli
allievi e a quelli ministeriali per le nomine dei professori. Una situazione che fu
percepita come imbarazzante, quand’ancora non umiliante, per il Collegio acca-
demico composto da professori formati ben prima dell’Unità d’Italia, i quali
rivendicarono i diritti riconosciuti nel passato non comprendendo le necessità
amministrative del nuovo Regno.
Intanto, nel 1866, alle storiche collezioni che erano appartenute all’Acca-
demia delle Arti del Disegno e quindi all’Accademia di Belle Arti, era stata
aggregata una Galleria dei Quadri Moderni composta “nella maggior parte di
quadri acquistati dal Granduca Leopoldo II, di molti altri scelti come premio o
comprati, nelle Esposizioni annuali della Società promotrice di Belle Arti; e di
quelli eseguiti per commissione del Governo della Toscana in occasione del
139

gran concorso che fu bandito nel 1859”. Ugualmente nel 1872, venne deciso di
trasferire nella Galleria il David di Michelangelo, e di sistemarlo in una nuova tri-
buna progettata da Emilio De Fabris. Nonostante che i lavori non fossero ultimati,
nel 1874, fu possibile celebrare con una mostra il quarto centenario della
nascita di Michelangelo e, a lavori conclusi, venne inaugurato il nuovo Museo
michelangiolesco il 22 luglio 1882. Appena qualche mese avanti, il Regio Decre-
to 13 marzo 1882 n. 678 riassunse il lungo dibattito intrapreso negli animatis-
simi convegni sulle belle arti tenuti in molte città italiane fin dagli anni Settanta
dell’Ottocento stabilendo di “separare dagli Istituti di insegnamento quanto
riflette la conservazione dei monumenti e delle opere d’arte”, ottenendo come
effetto, nel caso fiorentino, di scorporare l’istituzionalizzata Galleria omonima tra-
sferendone la diretta gestione al Regno Italiano. Del resto, se la maggior parte
delle protese del 1873 era stata basata sulla difesa di prerogative di potere,
molto minori furono le grida per la perdita del controllo sulla Galleria avvenuto in
un contesto dove i macchiaioli esaltavano da venti anni una formazione di
stampo non accademico. All’Accademia delle Arti del Disegno rimase soltanto la
gestione della Galleria dei premiati che fu ridimensionata, e parzialmente man-
tenuta all’interno dei suoi locali. Fino al 1935, i saggi della scuola di pittura si
Il putto in marmo di Raffaello Sanzio da Urbino e i dieci
membri dell’Accademia delle Arti del Disegno di Firenze.
trovavano nelle sale terrene, a cui si accedeva dalla porta a destra entrando nel
Ghiribizzo serio-faceto, Firenze, Tipografia del Regno, cortile, mentre i saggi degli alunni pensionati di studio a Roma dal 1827 al 1900
1873, Accademia delle Arti del Disegno, biblioteca. erano esposti nell’atrio della biblioteca. Le membra di questo ‘ingombrante’ pas-
sato furono disperse proprio nel 1935 quando si colse l’occasione della ria-
pertura del portico dell’Accademia grazie a un lascito dello scultore Domenico
Trentacoste.
Il nuovo corso politico che vedeva nell’arte una delle discipline di promozione
di un nuovo concetto di italianità e di socialità volle anch’esso riformare l’istru-
zione artistica giungendo, nel caso fiorentino, ad un nuovo ordinamento e alla
nuova unità dell’Accademia di Belle Arti nel 1923, mentre per il Collegio acca-
demico si dovette aspettare il 1937. Solo allora fu istituita una rinnovata Acca-
demia delle Arti del Disegno completamente staccata dall’Istituto di insegna-
mento, che era composta dalle tre classi di architettura, pittura, scultura e
incisione con un presidente nominato dal ministro dell’Educazione Nazionale tra
gli accademici effettivi. Il presidente avrebbe dovuto esplicare “il suo mandato in
modo che l’alto onore conferitogli dal titolo, trovi rispondenza nella sua opera,
onde la vita dell’Accademia si adegui all’interesse supremo dell’arte. Per questo
promuove e regola ogni attività dell’Accademia, oltre a dare esecuzione ai deli-
berati del Collegio accademico ed interviene di diritto in tutte le commissioni”. Lo
140

stesso presidente, entro tre mesi dalla sua nomina, avrebbe dovuto giurare nelle
mani del prefetto di Firenze fedeltà al re, ai suoi reali successori e al regime
fascista. Del resto, come vaticinava Mario Salvini nella sua Descrizione delle indu-
strie artistiche di Firenze del 1927, grazie alla “nuova psicologia delle folle dei
tempi moderni rinnovati dalla geniale concezione di un grande uomo di stato,
Benito Mussolini, che a sua volta, ispirato da Dio, governa trionfalmente” si
sarebbe giunti alla conclusione che “se un nuovo stile italico un giorno dai
posteri sarà concretato e attribuito al novecento, esso avrà avuto certamente le
sue basi a Firenze”.
Lui gi Za ng he ri
X V I I I - La nuova Accademia delle Arti del Disegno tra Otto e Novecento

141

Emblema sabaudo dell’Accademia delle Belle Arti di Firenze. Accademia delle Arti del Disegno, archivio.
X V I I I - La nuova Accademia delle Arti del Disegno tra Otto e Novecento

142

Diploma della Reale Accademia delle Arti del Disegno a Galileo Chini, 1938. Diploma della Reale Accademia delle Arti del Disegno a Enrico del Debbio,
Accademia delle Arti del Disegno, archivio. 1939. Accademia delle Arti del Disegno, archivio.
XIX
LASCITI, CONCORSI E PREMI

Ai concorsi istituzionali realizzati dall’Accademia di Belle Arti, altri si sostituirono,


a seguito di legati di artisti e mecenati, quelli costituiti nell’ambito dell’Accademia
delle Arti del Disegno, organismo distinto dal 1873. Il primo artista a fondare un
premio nella nuova Accademia fu Giuseppe Martelli con testamento del 1872 a
favore di premio per un’opera architettonica nella città di Firenze, il cui primo vin-
citore fu, significativamente, Emilio De Fabris per la costruzione della tribuna del
David. Il secondo lascito, in ordine cronologico fu costituito da Stefano Ussi con
testamento dell’anno 1900 nel quale disponeva a favore della costituzione di un
fondo per rendite al fine di erogare un premio quinquennale per un quadro ad
olio di artista italiano, quindi quello Sprangher dal 1919 per un dipinto avente per
soggetto un paesaggio o un quadro ripreso dal vero dal vero (assegnato nel
1924, 1929 e 1935) e ancora: a nome di Luigi Bechi dal 1919 il prof. Spran-
gher costituiva un fondo in denaro per un premio per dipinti di paesaggio o mari-
ne di misura non inferiore a mezzo metro quadro (assegnato 1924 e 1935); le
144

signore Amelia e Giuseppina Duprè vedova Ciardi Duprè fondarono un premio a


nome di Giovanni (assegnato nel 1924 e nel 1935); quindi il premio in nome di
Ettore Ravà istituito dall’avvocato Guido Ravà (assegnato nel 1924, 1929 e
1935) e il premio Edgardo Mortara (1920). Sono gli anni in cui maggiore è la
densita dei lasciti, maggiore il fermento per una “rinascita” ed uno stimolo
nuovo. Nel 1921 fu costituito il premio Mariano Coppedè da Adolfo Coppedè per
opere d’arte in legno, ed ancora il premio Gaetano Bianchi (1925) voluto della
figlia Elettra che disponeva di lasciare alcune case a titolo di legato affinché con
le rendite si facesse un premio che avesse per oggetto : un episodio di storia fio-
rentina dai tempi antichi fino alla dominazione lorenese e un episodio di storia
anche non fiorentina della divina commedia. Seguirono nel 1925 il prof. Gallori
(per una opera di scultura in marmo o bronzo e con la clausola che le opere
dovessero divenire proprietà del Comune di Firenze), il premio Conti (1926), Bel-
lincioni (1929, per la migliore opere di restauro architettonico effettuatosi a
Firenze), Panerai (per opera di pittura a olio in piena libertà per il soggetto e la
tecnica), Hollaender (1931, per lavori di pittura mai figurati in mostre) e Gaeta-
no Trentanove (1937, per un premio di scultura). Nel 1939 inoltre si istituì con
legato a nome di Tito Conti l’assegnazione di uno studio in piazza Donatello a
favore di un giovane pittore.
La stagione di concluse con il lascito di Egisto Ferroni che donò l’intera sua Bando del Premio Ruggero Panerai, 1928. Accademia delle
raccolta di dipinti chiedendo che fossero venduti per l’istituzione di un premio a Arti del Disegno, Archivio, Premi, I.
suo nome nel 1940 quando ormai la seconda guerra mondiale era già iniziata ed
ancora non si avvertiva lo sconvolgimento materiale e umano che avrebbe
determinato.
I premi furono per la maggior parte costituiti in seno al Collegio Docenti, cioè
l’Accademia delle Arti del Disegno, come sede privilegiata di confronto e giudizio.
Pochi altri furono costituiti nell’Accademia di Belle Arti: nel testamento del 17
dicembre 1925 Arnaldo Tamburini destinava all’Accademia uno studio in Piazza
Donatello al n.9, nel 1942 fu istituito il premio annuale destinato alla classe di
scultura, intitolato ad Augusto e Carlo Rivalta, il Premio Trentacoste, riservato a
un pittore o a uno scultore, fu assegnato annualmente dal 1935 al 1947, men-
tre nel 1944 fu istituito il Premio della Fondazione Carmine, grazie al munifico
lascito di Adolfo Carmine che comprendeva una splendida villa presso Calenza-
no, tuttora di proprietà dell’Accademia di Belle Arti.
Con la fine della guerra le norme corporative, che prevedevano l’assegna-
zione dei premi soltanto a coloro che fossero stati iscritti al sindacato fascista,
caddero, ma alla piena libertà riacquistata non corrispose una nuova primavera
145

dell’istituto premiale. La intrinseca costituzione dei premi realizzati per la maggior


parte su rendite patrimoniali derivanti da titoli di Stato portò al totale azzera-
Reale Accademia delle Arti del Disegno, Premio Ussi del
terzo concorso quinquennale. Esposizione delle opere.
mento delle ingenti somme che si erano gloriosamente accumulate dalla fine del
Catalogo, Firenze, 1919. Accademia delle Arti del Disegno, XIX secolo. La maggioranza dei premi venne, quindi, abolita, affossata anche da
biblioteca. un nuovo clima culturale che leggeva nel gesto premiale una forma di paterna-
lismo e di intrusione nella propria libertà per cui, faticosamente, si era combat-
tuto. Si procedette quindi ad un riordino nel quale sopravvissero, all’interno
dell’Accademia delle Arti del Disegno, i due soli premi legati a rendite immobiliari,
il premio cosiddetto Bianchi e quello Conti che ancora oggi, nonostante i problemi
di gestione patrimoniale, sono erogati.

F r a n c e s c a Pe t r u c c i – E n r i co S a r t o n i
X I X - Lasciti, concorsi e premi

146

Stefano Ussi, cani levrieri, 1868, olio su tela. Accademia delle Arti del Disegno.
X I X - Lasciti, concorsi e premi

147

Serafino Mulas, Il concorso Ussi, disegno satirico-polemico, penna. Giuseppe Rossi, Gaetano Trentanove, 1932, olio su tela. Accademia delle Arti
Accademia delle Arti del Disegno, Archivio, Premi, II. del Disegno.
X I X - Lasciti, concorsi e premi

148

Gaetano Trentanove, Gaddo morente, fine XIX secolo, marmo. Accademia di Belle Arti di Firenze.
X I X - Lasciti, concorsi e premi

149

Giannino Marchig, La morte di un autore, 1924, olio su tela. Proprietà dell’Accademia delle Arti del
Disegno in deposito presso Galleria di Arte Moderna, Firenze.
X I X - Lasciti, concorsi e premi

150

Pietro Manzo, senza titolo, 2013, olio su tela. Proprietà dell’autore.


XX
LA RACCOLTA DEI DISEGNI
DELL ’A CCADEMIA DI BELLE ARTI

La più importante ed omogenea collezione di disegni conservata dall’Accademia di


Belle Arti è quella relativa ai maestri del primo Novecento, ideata ed avviata, nel
1935, da Felice Carena, allora presidente dell’istituzione, e da Luigi Biagi, docente
di Storia dell’arte appena trasferito da Palermo. Essi invitarono molti artisti italiani
a donare una propria opera grafica all’Accademia fiorentina e, alla collezione così
generosamente formata, unirono disegni degli allievi più promettenti, così da rea-
lizzare, come riportato dalla stampa di allora, “la più notevole raccolta di disegni di
artisti italiani contemporanei esistente in Italia”. All’istituzione, irrimediabilmente pri-
vata del suo patrimonio di pitture e sculture, da tempo destinate ad altre sedi, Care-
na intendeva, così, restituire una nuova importante dimensione che, dalla con-
temporaneità, riconducesse alla storia dell’Accademia stessa, fondata da Cosimo I
come, appunto “del Disegno”, ossia esprimente le caratteristiche intellettuali pro-
prie della scuola artistica fiorentina fin dalle origini e poi nel Rinascimento, quando
il disegno aveva costituito la regola, l’ordine, la misura per stabilire leggi prospet-
152

tiche, rapporti proporzionali, composizioni simmetriche ed equilibrate.


Renzo Federici, presentando per la prima volta al pubblico questa raccolta di
disegni del primo Novecento, ipotizzava che, per la scaletta di nomi illustri da
invitare nel 1935, fosse stato eletto a guida il commento di Ugo Ojetti sulla mostra
organizzata in quello stesso anno allo Jeu de Paume parigino, volta a sottolineare
la continuità della grande tradizione italiana nell’arte contemporanea. Secondo le
precise scelte estetiche del critico, infatti, anche nella collezione dell’Accademia
numerosi sono gli scultori, pochi i disegni di paesaggio ed invece numericamente
dominanti le figure, per lo più isolate o in composizioni monumentali. Organizzata,
dunque, sull’affine orientamento culturale di Carena ed Ojetti, la raccolta dell’Ac-
cademia conserva opere grafiche che testimoniano il ‘ritorno all’ordine’ di maestri
come De Chirico, Carrà, Severini, l’adesione al ‘Novecento’ di Casorati, Soffici,
Carpi, Donghi, la fedeltà al dettato di Carena di allievi e adepti come Caligiani, Salim-
beni, Trovarelli, Annigoni, l’adesione alla poetica di ‘Solaria’ di Giovanni Colacicchi e
la scelta di un arioso impressionismo nei disegni di De Pisis, Paulucci, Semeghini,
mentre, fra i ribelli alle norme accademiche, sono presenti Sironi, Tozzi e Lorenzo
Viani e, tra i numerosi scultori, compaiono disegni di Messina, Marini, Martini,
Innocenti, Antonio Berti, Dazzi, Andreotti, Wildt, Romanelli, Graziosi… Alle opere dei
maestri consacrati, si aggiungono le prove dei più giovani, esordienti che presen-
tavano una svolta espressiva legata all’inquietudine dei tempi: Capocchini, Margheri,
Gallo, Martini per Firenze, ed ancora Maccari, i romani Mafai, Mirko, Cagli, Capo-
grossi e Tamburi, Guttuso e Pirandello, Ziveri e Cavalli, i settentrionali Spazzapan, De
Grada, Cantatore, Manzù. Tanti altri nomi compaiono nella raccolta di disegni volu-
ta da Carena, che si pone come tentativo di offrire il più ampio panorama dell’arte
italiana tra il 1935 e il ’44, anno della scomparsa del suo ideatore.
Notevoli, nella collezione dell’Accademia, anche le testimonianze grafiche del-
l’Ottocento. Tra le acquisizioni storiche, lo splendido Nudo di Pietro Benvenuti, reli-
quia del suo generoso legato all’istituzione (1844), che comprendeva molti gessi
e disegni, attualmente dispersi. Giovanni Fattori, docente dell’Accademia dal 1886
alla scomparsa nel 1907, è presente con un solo disegno, preparatorio per il dipin-
to Il principe Amedeo ferito a Custoza, vincitore della medaglia d’argento all’espo-
sizione di Belle Arti a Parma nel 1870. Più recenti le donazioni da parte di colle-
zionisti, artisti o loro eredi, per lo più vòlti a documentare la gloriosa stagione della
‘macchia’. Emilio Cecchi ha donato due opere di Borrani e una di Sernesi, il pittore
Ludovico Tommasi un disegno di Lega, uno di Abbati è dato dallo stesso Carena, tre
di Signorini sono stati offerti dal figlio Piero. Da aggiungere l’importante presenza
nella collezione di Armando Spadini, grazie al lascito del figlio di quattro studi per il
153

Mosè salvato dalle acque, e di Luigi Sabatelli per il dono di due disegni da parte di
Aldo Gonnelli. Notevole, poi, la collezione di disegni architettonici, tra cui le tavole di
Giuseppe Del Rosso e Joseph François Simonetty con progetti per un Tempio della
Niobe, ed il progetto per la facciata di San Lorenzo del cortonese Onofrio Boni,
entrambi dedicati a Pietro Leopoldo e, pertanto, rilevanti tracce del dibattito “neo-
classico” nella Firenze granducale.
A testimonianza della gloriosa tradizione della Scuola libera del nudo, cui
interveniva anche la maggior parte degli artisti di passaggio da Firenze, rimane una
cartella con trenta disegni degli allievi e allieve del 1945. Infine, nel 1984, in
occasione del bicentenario dalla fondazione, il direttore Gustavo Giulietti riprese
l’idea di Carena, invitando gli artisti di allora a donare un disegno per testimoniare
il nuovo significato assunto da quella pratica: «il florilegio» così ottenuto «documenta
– secondo Carlo Sisi che presentò le recenti acquisizioni in catalogo – lo ‘stato del-
l’arte’ agli anni Ottanta e di questi le componenti molteplici e, come si diceva, signi-
ficative dello smarrimento di unità metodologica in favore di nuovi indirizzi sia stili-
stici che concettuali». A questo nucleo si sono aggiunti altri donativi da parte degli
artisti che hanno operato in Accademia, che vi si sono formati o che sono stati
nominati accademici d’onore, come David Hockney, così da mostrare l’apertura
internazionale che l’Accademia di Firenze vive negli ultimi decenni.

Fr a n c e s c a Pet r u c c i
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

154

Luigi Sabatelli, Figura di Cristo per l’Apocalisse, 1807-10 ca., penna e matita. Accademia di Belle Arti
di Firenze, archivio grafica, dono Aldo Gonnelli.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

155

Luigi Sabatelli, Episodio storico, prima metà XIX secolo, penna su carta grigia. Accademia di Belle Arti di
Firenze, archivio grafica, dono Aldo Gonnelli.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

156

Odoardo Borrani, Copia dall’Adorazione dei Magi di Botticelli, seconda metà XIX
secolo, matita su carta bruna. Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica,
dono Emilio Cecchi.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

157

Telemaco Signorini, Bambina seduta di spalle, seconda metà XIX secolo, matita su carta bianca.
Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica, donazione Piero Signorini.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

158

Giovanni Fattori, Il Principe Amedeo ferito a Custoza, 1869 ca., matita nera. Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

159

Telemaco Signorini, Giovinetta, 1881, matita nera. Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio grafica, dono Piero Signorini.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

160

Luigi Gioli, Cavallo, 1880 ca., carboncino. Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

161

Silvestro Lega, Ludovico Tommasi suona il violino, seconda metà XIX secolo, matita su carta.
Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica, dono di Ludovico Tommasi.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

162

Niccolò Cannicci, Contadina di spalle, seconda metà XIX secolo, matita nera. Accademia di Belle Arti di
Firenze, archivio grafica, dono di Matelda Fellini.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

163

Egisto Ferroni, Figure femminili in piedi e sedute, seconda metà XIX secolo, matita. Accademia di
Belle Arti di Firenze, archivio grafica, donazione Arrigo Ferroni
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

164

Egisto Ferroni, Quattro figure di contadine a mezzo busto, seconda metà XIX secolo, matita. Accademia
di Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

165

Ulvi Liegi, Figure su una terrazza al mare, secondo-terzo decennio XX secolo, matita . Accademia di
Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

166

Ulvi Liegi, Terrazza sul mare, secondo-terzo decennio XX secolo, matita. Accademia di Belle Arti di
Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

167

Corrado Cagli, Studio di uomo chinato da tergo con zoccoli, prima metà XX secolo, monotipo.
Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

168

Giuseppe Capogrossi, Nudo di uomo giacente, 1932, monotipo. Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

169

Carlo Carrà, Studio per affreschi della Triennale, 1933, penna. Accademia di Belle Arti di
Firenze, Archivio.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

170

Felice Casorati, Nudo di donna di schiena, 1921, carboncino. Accademia di Belle


Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

171

Giorgio de Chirico, Autoritratto, prima metà XX secolo, carboncino. Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

172

Marino Marini, Testa d’uomo di profilo, prima metà XX secolo, matita nera e sanguigna su cartoncino.
Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

173

Arturo Martini, Testa di donna di fronte, prima metà XX secolo, acquaforte. Accademia di Belle Arti di
Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

174

Fausto Pirandello, Figura femminile seduta con calze ripiegate, 1933, sanguigna. Accademia di Belle
Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

175

Giorgio Morandi, Testa di donna. Ritratto della sorella, 1929, matita. Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

176

Gino Severini, Ragazzi a Rocca di Papa, 1928, matita. Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

177

Mario Sironi, Donna seduta con cane sulle ginocchia, prima metà XX secolo, matita nera. Accademia di
Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

178

Primo Conti, Studio di figura, 1934, matita nera. Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

179

Ugo Capocchini, Testa di donna, 1934, carboncino. Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

180

Giovanni Colacicchi, Due nudi, prima metà XX secolo, penna. Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

181

Onofrio Martinelli, Due nudi, prima metà XX secolo, penna. Accademia di Belle Arti di Firenze,
archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

182

Oscar Gallo, La figlia Anna, 1945, matita. Accademia di Belle Arti di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

183

Emanuele Cavalli, Testa di donna, testa di donna, prima metà XX secolo, matita. Accademia di Belle Arti
di Firenze, archivio grafica.
X X - La raccolta dei disegni dell’Accademia di Belle Arti

184

David Hocney, senza titolo, 2003. Accademia di Belle Arti di Fireze, archivio grafica.
XXI
L’ACCADEMIA DELLE A RTI DEL DISEGNO
NEL SECONDO DOPOGUERRA

Il 21 agosto 1944, il Comitato Toscano di Liberazione Nazionale nominò il pittore


Giovanni Colacicchi ‘Commissario’ dell’Accademia delle Arti del Disegno in sosti-
tuzione dell’allora presidente Felice Carena. Una responsabilità che gli venne
confermata dal Governo Militare Alleato col titolo di ‘Pro-Rettore’ il 3 novembre
1944, e dal ministro della Pubblica Istruzione con la qualifica di ‘Commissario
Ministeriale’ il 6 settembre 1945. Colacicchi divenne così garante e custode della
tradizione artistica in una città che era stata martoriata dal passaggio del fron-
te. Come commissario, dopo la radiazione dei membri riconosciuti fascisti, il Cola-
cicchi ebbe a provvedere alla formazione di un nuovo Consiglio di presidenza e
alla revisione dello statuto di cui riuscì a disporre, tra il marzo e il novembre del
1946, di un primo testo. Tra il 1946 e il 1951, sempre Colacicchi riunì per ben
25 volte gli accademici, e condivise con loro democraticamente la responsabili-
tà della gestione dell’Accademia. Cruccio costante in quegli anni fu per lui il “dila-
gare di un’arte chiamata ‘Astrattismo’ che minacciava di sommergere ogni cri-
186

terio sano dell’arte”.


Con un nuovo statuto approvato nel 1953, l’Accademia, suddivisa nelle
quattro classi di architettura, pittura, scultura e incisione, assunse la titolazione
di ‘Fiorentina’ perché i suoi accademici residenti ed emeriti avrebbero dovuto
essere scelti solo “fra i migliori artisti italiani della Provincia di Firenze”. Una
disposizione che condizionò negativamente le presidenze dello scultore Antonio
Maraini (1951-61) e ancora di Giovanni Colacicchi (1961-71), e che portò
alla redazione di un nuovo statuto nel 1978 ad opera del ministro plenipoten-
ziario Rodolfo Siviero. Siviero infatti, riconosciuto universalmente per il suo
ruolo svolto nel recupero delle opere d’arte trafugate dai nazisti durante la
seconda guerra mondiale, divenuto presidente dell’Accademia, volle ridarle la
centralità e l’internazionalità che era stata propria dell’Ente. Si adoperò quindi fin
da subito per la acquisizione di una sede autonoma e prestigiosa che arredò
donando alla stessa istituzione numerose suppellettili da lui acquistate, e otte-
nendo un nuovo statuto dalla Presidenza della Repubblica italiana. La nuova
carta dispose che i professori ordinari ed emeriti fossero individuati “fra gli arti-
sti e le personalità della cultura e della scienza assunti a chiara fama, italiani e
stranieri”, aprendo così la strada a nuove forme di cooperazione. Il governo del
ministro Siviero si distinse anche per avere abbandonato il personalismo pro-
vinciale delle gestioni a lui immediatamente precedenti, e per avere favorito una
consapevole, quanto responsabile, attenzione ai beni storici e culturali di tutte le
civiltà. Lo testimoniarono due importanti convegni internazionali promossi dal-
l’Accademia delle Arti del Disegno e tenuti a Firenze nel 1971 e nel 1975, a cui
parteciparono esperti di ogni continente. Il primo convegno si occupò della dife-
sa e del recupero delle opere d’arte, il secondo della conservazione delle
opere d’arte e dei beni culturali appartenenti alle religioni. Siviero ebbe anche il
merito di integrare le classi tradizionali di architettura, pittura e scultura con le
due nuove classi di storia dell’arte e di discipline umanistiche e scienze ascri-
vendo, ai ruoli dell’Accademia, i grandi storici e scienziati del Novecento.
Dopo la scomparsa di Rodolfo Siviero e la sua tumulazione nella cappella di
San Luca di proprietà della stessa Accademia delle Arti del Disegno (1983),
seguì la presidenza dell’olandese Hendrik Schulte Nordholt (1984-89), e quin-
di quella del chimico-fisico Enzo Ferroni (1989-94), che specificò quanto l’ele-
mento portante di ogni classe si identificasse nella competenza dei suoi membri:
“mi è gradito sottolineare questo aspetto, perché la competenza non è un’ac-
quisizione genetica, ma l’esito di una professione – cioè di una vocazione – che
utilizzando i naturali talenti si sviluppa e si affina nel tempo, per contribuire con
187

il pensiero e con le opere all’evoluzione della Cultura”. Dopo di lui lo storico del
pensiero Francesco Adorno (1994-2008) improntò la sua gestione alla “salva-
guardia delle opere d’arte, la loro tutela e la ricerca non chiusa, anzi aperta al
costruirsi storico del ‘pensiero’, in modo da intendere il suo farsi nei diversi lin-
guaggi, compreso quello delle discipline umanistiche e delle scienze”. Grazie al
suo interessamento si portarono a termine numerose iniziative catalografiche sia
in campo archivistico che bibliografico fornendo, per la prima volta in epoca con-
temporanea, validi strumenti di conservazione, descrizione e accesso.
Il felice recupero dei documenti archivistici consentì il ritorno in Accademia di
numerose opere d’arte e il loro restauro. Nel 1999, la Galleria d’Arte Moderna
di Palazzo Pitti restituì 60 gessi di Gaetano Trentanove che, nel 2005, permisero
l’allestimento di una mostra curata da Rosanna Morozzi. Inoltre, nel 2002,
Umberto Baldini si preoccupò della ricollocazione delle formelle affrescate della
nostra Cappella alla Santissima Annunziata rimosse a seguito dell’alluvione del
1966. Nel 2006 grazie all’interessamento di Detlef Heikamp, l’Accademia ha riac-
quisito le tele dell’Allegoria dell’Architettura di Francesco Morosini, dell’Allegoria
della Pittura di Bartolomeo Salvestrini, e delle raccolte dei Ritratti dei Luogote-
nenti e degli Artisti, già depositate dall’Accademia alla Galleria degli Uffizi nel
1853. Si è inoltre, durante gli ultimi mandati presidenziali, tornati a porre
attenzione alla norma, già presente negli statuti del 1563, che prevedeva il
deposito di un’opera degli aderenti al sodalizio, incrementando così la collezio-
ne di opere contemporanee che possano fornire una testimonianza per il futuro.
Tutte iniziative che si sono accompagnate all’ordinaria gestione dei beni
immobili dell’Accademia pervenuti per lascito, che ha consentito di assegnare ai
giovani pittori Luca Giacobbe (1994), Roberto Dragoni (1999), Andrea Lucchesi
(2004) e Pietro Manzo (2009) il Premio Tito e Maria Conti consistente nell’uso
gratuito quinquennale di un grande studio in Piazzale Donatello, e di indire, dopo
trenta anni dal precedente, il Concorso di pittura Gaetano Bianchi aggiudicato
all’artista Sandro Palmieri (2007).
Lui gi Za ng he ri

188
X X I - L’Accademia delle Arti del Disegno nel secondo dopoguerra

189

Giovanni Colacicchi, Amazzoni ferite, 1986, china. Accademia delle Arti del Disegno.
X X I - L’Accademia delle Arti del Disegno nel secondo dopoguerra

190

Giacomo Manzù, Nudo femminile sdraiato, 1979, olio su tela. Accademia delle Arti del Disegno.
X X I - L’Accademia delle Arti del Disegno nel secondo dopoguerra

191

Antonio Berti, La fuga, 1987, bronzo. Accademia delle


Arti del Disegno.
X X I - L’Accademia delle Arti del Disegno nel secondo dopoguerra

192

Giacomo Manzù, Siviero e gli artisti italiani, gesso patinato. Accademia delle Arti del Disegno.
X X I - L’Accademia delle Arti del Disegno nel secondo dopoguerra

193

Quinto Martini, Testa femminile, 1990, bronzo. Accademia delle Arti del Disegno.
X X I - L’Accademia delle Arti del Disegno nel secondo dopoguerra

194

Domenico Viggiano, Coppia, 2009. Accademia delle Arti del Disegno.


XXII
L’ACCADEMIA OGGI

La carta fondamentale su cui si basa la vita Accademica è lo statuto del 1978 ag-
giornato nel 2012 ed il conseguente regolamento approvato nel 2012. Questi
testi informano l’attività quotidiana dell’istituto che, secondo la sistematizzazione
voluta da Siviero, risulta oggi diviso in cinque classi: Pittura, Scultura, Architet-
tura a cui si aggiungono Storia dell’Arte e Scienze e Discipline Umanistiche. Ogni
classe è quindi divisa in ruoli chiusi che differenziano facoltà e diritti dei profes-
sori che si configurano come Emeriti, Ordinari e Corrispondenti. Quindici acca-
demici per gli ultimi due ruoli, cinque per il primo. Esiste poi un ruolo aperto de-
finito Onorario a cui sono iscritti le personalità che il Collegio il 18 ottobre di ogni
anno ritiene di dover inserire come affiliate di questa accademia, lasciando nella
pratica che si formino gruppi omogenei alle classi all’interno di questo unico ruolo.
I dati statutari, però, sebbene fondamentali poco suggeriscono riguardo al ruolo
esercitato dall’Accademia nel panorama odierno dell’arte e della cultura. Dal 1873,
anno della divisione del Collegio accademico dall’Istituto di insegnamento, l’Ac-
196

cademia delle Arti del Disegno, che rappresentava fino al 1937 il corpo docenti
dell’Accademia di Belle Arti, ha faticato a trovare un ruolo, eroso per lo più in que-
gli anni da presenze artistiche minori, ma più permeanti nella società, quale il Cir-
colo degli Artisti e ancora il Circolo dell’Unione, la Società Leonardo Da Vinci e
la Pro Cultura. Numerosi si susseguirono in quegli anni i pampleth provenienti tal-
volta dal corpo accademico, talaltra dagli stessi presidenti, in cui si dibatté e si
denunciò una perdita di coscienza esortando ad un rinnovato ardore. Ed infatti
all’Accademia delle Arti del Disegno si devono ascrivere, nel Novecento, impor-
tantissime iniziative, di tutela e promozione: dal recupero della Cappella Brancacci
alle celebrazioni di Andrea Del Sarto, dai convegni sulla tutela del Patrimonio alle
manifestazioni Vasariane e ancora, recentemente, le grandissime mostre su Pa-
lazzo Pitti, la pubblicazione della collana di studi e l’incessante promozione del-
l’arte nelle mostre mensili effettuate nella sala esposizioni di piazza San Marco.
L’Accademia è quindi oggi un organismo che esprime, con la cooperazione di ogni
membro, un difficile equilibrio tra un impegno individuale nei propri campi di ap-
partenenza ed un impegno collettivo e concreto verso il mantenimento di ideali
che furono preconizzati quattrocentocinquanta anni or sono nelle menti dei fon-
datori Vasari, Cosimo I, Borghini, Montorsoli. Tutti gli altri seimila professori che
hanno fatto parte, con maggiore o minore consapevolezza, con maggiore o mi-
nore solerzia, dell’Accademia dal 1563 ad oggi, hanno profuso il loro impegno
affinché rimanesse vivo nell’istituzione l’ideale da trasmettere, come tedofori della
fiamma della creatività. Ecco quindi che le manifestazioni, i convegni, lo sforzo per
la cura del proprio patrimonio e per il riordino delle collezioni, non ultimo quello
teso a sviluppare proficue relazioni con chiunque abbia interesse alle tematiche
trattate dall’Accademia, sono alla base dell’attività dell’Ufficio di Presidenza, del
Consiglio di Presidenza, della Segreteria, delle maestranze tecniche e quindi del
Collegio tutto. Negli ultimi anni la Presidenza ha segnato, in diretta continuità con
ciò che Siviero aveva iniziato, un nuovo impegno sia nel rilanciare il ruolo cultu-
rale dell’Accademia in senso internazionale, oltre che locale, sia nell’organizza-
zione interna improntata ad una rinnovata collegialità e ad un diffuso impegno.
Queste azioni si sono concretizzata anche nella nomina di responsabili di settore
e nella istituzione di commissioni in modo che si realizzi quell’indirizzo politico
necessario per far nascere e produrre una azione culturale efficace ed intensa,
che rimane espressa, a livello unitario, dal presidente dell’Istituto. Per la prima
volta dal 1563, inoltre, una donna ha raggiunto un livello direttivo nell’Accade-
mia delle Arti del Disegno dopo che, soltanto quaranta anni or sono con la pre-
sidenza Siviero, erano state nominate le prime donne accademiche ordinarie. Sep-
197

pur con ritardo, il Collegio ha quindi compreso appieno le necessità, già


perfettamente espresse negli anni Trenta del Novecento dal presidente Sabatini,
di “vivere con la vita” senza richiudersi a spolverare i numerosi cimeli o, ag-
giungeremo noi, farlo con la dovuta consapevolezza.
La possibilità quindi che l’Accademia ancora oggi offre agli studiosi di tro-
vare uno spazio di espressione e di ascolto attraverso l’organizzazione di con-
vegni, presentazioni e conferenze, sono quelle che intende offrire ai giovani in un
ritrovato rapporto con l’Accademia di Belle Arti verso cui, con sempre maggior
convinzione dovremo guardare. Per la prima volta quest’anno giovani allievi
dell’Accademia di Belle Arti torneranno ad esporre istituzionalmente nelle sale
espositive riservate in genere agli artisti più consolidati e si tornerà, dopo una
attenta riflessione sulle modalità più proficue di assegnamento, a bandire i nuovi
premi. E’ con questa consapevolezza che l’Accademia delle Arti del Disegno,
insieme alla sua “figlia”, l’Accademia di Belle Arti, offre in quest’anno giubilare,
intrecciato dal doppio filo carismatico ed istituzionale (Michelangelo / Accademia),
una nuova storia, di un vecchio passato che guarda al futuro.
Wa n d a B u t e r a
198

Franco Purini, Studio per la torre Eurosky, 2008,


china su lucido. Proprietà dell’autore.

© Renzo Piano Building Workshop.

Renzo Piano, MUSE e l’area “Le Albere”, 2002, lapis e colori su disegno vettoriale.
Proprietà dell’autore.
X X I I - L’Accademia oggi

199

Giuliano Vangi, Lucia, particolare, legno. Proprietà dell’autore.


X X I I - L’Accademia oggi

200

Marcello Guasti, I due cipressi, terracotta. Proprietà dell’autore.


X X I I - L’Accademia oggi

201

Vairo Mongatti (da Böcklin), Isola dei morti, acquaforte. Accademia delle Arti del Disegno.
X X I I - L’Accademia oggi

202

Riccardo Guarneri, Occultamenti, 2008, acquerello. Proprietà dell’autore.


L’ ACCAD EM IA DELLE A R TI D EL D ISEG NO, U N NU OVO R AC CON TO

E n r i co S a r to n i “E nel vero che grandissima fortuna fu quella di Michelangelo non morire prima
che fusse creata la nostra Accademia dacché con tanto onore e con si magnifica
et onorata pompa fu celebrato il suo mortorio”.
Forse è nel cinismo di questa frase scritta da Giorgio Vasari che si riflette una
delle scommesse su cui fondò, insieme all’allora duca Cosimo, l’Accademia delle
Arti del Disegno: il rapporto, cioè, con la morte. Il transeunte e l’ontologico si
fronteggiano, infatti, come nel catafalco che l’Accademia creò per le esequie di
Michelangelo, incontrando la fortuna che, con onore e magnificenza, li celebra.
Ma in cosa consiste questa celebrazione? In una raffigurazione resa eterna
dalle parole e dalle immagini che attraverso il simbolo alludono, esplicano,
dichiarano e imprimono nelle coscienze, finanche a graffiare, una storia che ser-
virà per non farsi inghiottire, almeno nel nome, dal fiume dell’altra Storia. Altro
non c’è che vivere dopo la morte: e tale era la preoccupazione sua, di Paolo Gio-
vio, di Giovannangelo Montorsoli, di Cosimo I, tanto per fare qualche nome, che
203

i loro turbamenti si unirono, in concreto, coagulandosi attorno ad un progetto che


potesse eternare in continuum una immortalità aere perennius. Il loro monu-
mento, l’Accademia, non aveva a che fare con concetti come la verità. Esso
nasceva da un atto di volontà organizzativa illiberale; anzi, specialmente dal
1585, dal punto di vista di un qualsiasi esercente la professione dell’arte, quel-
lo dell’iscrizione divenne un obbligo, a cui il Granduca, con un apposito Bando per
il rispetto degli statuti, conferiva ancor più cogenza. Nel mezzo vi era passato
tutto, o quasi: il superamento da parte di Cosimo della tradizione comunale, la
nascita di un moderno stato territoriale composto di uno vecchio e di uno
nuovo, la rifondazione di uno studio a Pisa, la creazione di una Accademia a
Firenze, di una stamperia ducale, di una burocrazia di governo. Festina lente.
“Nuove istituzioni e nuove sedi, nuove forme di rappresentazione del potere -
scrive Massimo Firpo - che segnassero la cesura rispetto all’estenuata eredità
repubblicana e nuovi apparati simbolici per dare legittimità storica e dignità
sacrale a una famiglia di banchieri ascesa ai fasti del potere e per esplicitarne le
ambizioni di primato nel contesto italiano, per far capire a sudditi e forestieri la
nuova realità politica di Firenze soggetta ad un regime, secondo le parole di Var-
chi di un giusto e legittimo principe”.
Ecco che per Cosimo occorreva trasformare le esigenze in progetti, dotarli di
contenuti e di significati, e dare espressione figurativa a quei processi storici e
agli orientamenti politici che li animavano. C’era poi, come dichiara il Vasari, il pro-
blema di “ridurre a miglior forma e più bellezza, come catolico prencipe, i tempii
e le sante chiese di Dio a imitazione del gran re Salomone” secondo i dettami
dell’ormai quasi concluso Concilio Tridentino. Sibillino, il sovrano biblico, viene
infatti raffigurato su di una delle pareti della cappella di San Luca, pantheon della
incipiente accolita, a dichiarazione incondizionata di fede controriformista e cri-
stocentrica in uno spazio dove la Vergine assume solo il ruolo di una narrazione
pittorica in un altare dedicato all’evangelista Luca, il racconto nel racconto. E non
poteva essere altrimenti, perché il patto per l’eternità passava attraverso il
potere, e la raffigurazione, che ne era una delle sue manifestazioni, doveva
esserne ancella. Ecco così che Michelangelo, uno dei vertici per Vasari, viene
posto con il suo David repubblicano, nella stanza di Leone X in palazzo Vecchio,
in una riproduzione talmente sproporzionata da risultare decapitato e con alla
base un cane che deposita escrementi. Specchi interpretativi. Specchi dei tempi.
Il Pontormo, che aveva così fedelmente riprodotto la politica filoimperiale e anti-
romana del duca negli affreschi di San Lorenzo, scontava nel mutato clima degli
anni Sessanta la fedeltà all’eterodossia e l’ispirazione valdese, finanche per
204

essere descritto da Vasari come nevrotico. Nascondere e dimenticare, oppure


traslare. Ed infatti proprio le ossa del Pontormo, morto cinque anni prima della
costruzione della cappella della trinità (oggi San Luca) nella Santissima Annun-
ziata, furono lì trasportate sancendo, come con un sigillo che accompagna le reli-
quie di un santo, il valore memoriale che ora accoglieva il tempio creato dagli
artisti per gli artisti.
Ecco, senza infingimenti, è forse possibile dire, a distanza di quattrocento-
cinquanta anni, che la scommessa che quegli uomini fecero con la storia, è
stata da loro vinta. Il bisogno condiviso dell’umanità di narrare il proprio percorso
riconoscendo nessi causali, senza disconoscerne i casuali, ci conduce ancora
oggi su quelle tracce distanti, che ogni epoca ha declinato secondo i propri para-
digmi, senza però destituirne mai il fondamento.
L’ormai abusato tema dello iato tra carisma ed istituzione, riconosciuto da
Max Weber, è qui annullato. L’istituzione è stata chiamata incessantemente ad
essere carisma. Ed ecco perché non si è mai stratificata una vera e propria biblio-
grafia sull’Accademia, perché vi è stata la necessità di renderla, e viverla, sempre
al presente. Quando, nel tempo, si è cercato di costruirne una storia, ad ecce-
zione delle note scritte dal suo primo ideatore e fondatore, Vasari, lo si è fatto
tardivamente e perlopiù giustapponendo informazioni tratte dagli archivi. E’
così per la storia, che agli inizi del XVIII secolo, il luogotenente Francesco Nicco-
lò Gaburri aveva commissionato a Girolamo Ticciati che nel 1740 attendeva
ancora “una mano liberale e generosa” per la pubblicazione e che fu data alle
stampe nelle Spigolature Michelangiolesche del 1876. E’ così anche per quella di
Luigi Biagi, edita nel 1941, che univa alla salda fede positivistica nei documenti
qualche immagine di opere prodotte dalle varie scuole. Soltanto da quaranta anni
a questa parte l’Accademia delle Arti del Disegno ha preso a riflettere con
maggiore insistenza sulla propria storia dimostrando tutta l’inquietudine della
ricerca di una propria nuova identità non solo legata allo “spolverare i cimeli del
suo passato”, come ben scrisse il presidente Rodolfo Sabatini, ma tesa a “non
rimanere superata dalla vita viva e non essere tenuta da parte in inconsiderato
isolamento”. Alle esigenze e agli interessi espressi dall’interno si sono quindi sal-
dati gli interessi storiografici degli studiosi internazionali che hanno trovato,
nel rapporto potere-raffigurazione, tematiche vicine al loro presente socio-poli-
tico. Non è forse un caso che i maggiori studi nel campo siano dovuti ad uno sto-
rico polacco Zygmunt Wl⁄adysl⁄aw Waźbiński e ad una americana Karen-edis Bar-
zman. La via italiana è stata invece percorsa inizialmente da una storica dell’arte
come Flavia Borroni Salvadori e, quindi, da uno storico dalla salda formazione in
205

architettura, Luigi Zangheri, che ha ritrovato nella strada toscana della erudizione
la cifra per narrare, tra l’altro, gli oltre seimila membri che a vario titolo si sono
fregiati di appartenere all’Accademia.
E’ dunque possibile una ulteriore e nuova narrazione? A distanza di cin-
quanta anni esatti dalla prima ed unica mostra realizzata sulla storia dell’Acca-
demia, si è deciso di affrontare nuovamente la possibilità di narrare, oltre che con
le parole, con le opere, il significato ed i risultati di 450 anni di istituzione acca-
demica proponendo insieme, per la prima volta in assoluto, le storie delle due isti-
tuzioni, l’Accademia delle Arti del Disegno e quella di Belle Arti. La scelta operata
dei curatori è stata quella di enucleare, all’interno del percorso, zone omogenee
nelle quali confrontare in modo diacronico i temi propri della vita e della storia
dell’Accademia. Il cuore centrale dell’esposizione è costituito quindi da una Wun-
derkammer di trésor de chartes provenienti dai tre archivi principali che ospita-
no oggi i documenti dell’ente: l’Archivio dell’Accademia delle Arti del Disegno, l’Ar-
chivio dell’Accademia di Belle Arti di Firenze e l’Archivio di Stato di Firenze.
Dalle testimonianze cartacee in essa contenute si irradiano sulle pareti le sezio-
ni attraverso le quali si potrà prendere visione del mutamento di funzioni del-
l’istituzione, ma anche del mutamento di stile avvenuto lungo i secoli nelle “arti
sorelle”. Si è scelto di lasciare così che chiunque si accosti al fenomeno acca-
demico possa con libertà trarne l’impressione più vicina al suo sentimento,
ricordando che, al di là degli esiti estetici a cui l’Accademia ed i suoi allievi sono
pervenuti nel corso dei secoli, il messaggio più forte rimane comunque legato
all’istituzione. 450 anni durante i quali, mai mutando di avviso, il genio individuale
ha trovato nell’ἀγορά fiorentina delle arti una nuova espressione.
Per il catalogo si è prescelta una forma narrativa che solo in parte riflette il
percorso della mostra. Esso cioè presenta tutte le opere che sono in mostra, e
le completa con altri apparati, secondo uno sviluppo evenemenziale, in modo da
essere un valido supporto a chi voglia accostarsi al fenomeno per comprendere
o approfondire la storia dell’istituzione Accademica.
Per giungere al risultato si è scelto quindi di affidare la curatela della mostra
e del catalogo a competenze diversificate, seppur all’interno di un gruppo di lavo-
ro unitario, al fine di narrare al meglio il caleidoscopio danzante della rappre-
sentazione e delle domande che su di essa l’uomo si pone.

Ecco così che, oltre a tutti coloro che hanno letto o sfogliato queste pagine,
è giusto dichiarare che, a conclusione di questa esperienza cartacea ed in
occasione dell’apertura della mostra, il pensiero più forte vada diretto al collegio
206

dei professori dell’Accademia delle Arti del Disegno, al collegio dei professori del-
l’Accademia di Belle Arti di Firenze e a tutti gli studenti dell’Accademia che di que-
sta storia sono i principali tedofori e che, con passione, ognuno nel proprio ambi-
to, ogni giorno, vivono la loro ricerca, la loro Accademia.
B I B L IO G R A F I A

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QUESTO VOLUME È STATO STAMPATO DALLA
TIPOGRAFIA DEL CONSIGLIO REGIONALE DELLA TOSCANA
NELL’ANNO 2014

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