FANTASIA – BRUNO MUNARI (1977)

Bruno Munari (1907 – 1998)

1. E la creatività?
Fantasia = tutto ciò che prima non c’era anche se irrealizzabile.
Invenzione = tutto ciò che prima non c’era ma esclusivamente pratico e senza problemi
estetici.
Creatività = tutto ciò che prima non c’era ma realizzabile in modo essenziale e globale.
Immaginazione = la fantasia, l’invenzione e la creatività pensano; l’immaginazione vede.

2. Le costanti
- in questo libro Munari cerca di elencare e di analizzare le costanti elementari, i casi più
semplici, della fantasia.
- il mondo artistico, il mondo della creatività e della fantasia è sempre stato tenuto segreto,
non si deve rilevare come nasce un’idea o come si costruisce un’opera d’arte. Al pubblico
sono mostrati solo i prodotti finiti, le opere.

3. Il pensiero pensa e l’immaginazione vede

- il mondo esterno all’individuo viene esplorato dall’intelligenza tramite manipolazioni e
operazioni logiche, allo scopo di cercare di capire le cose e i fenomeni che sono intorno a noi.
- i recettori sensoriali si mettono in azione simultaneamente e l’intelligenza cerca di
coordinare ogni tipo di sensazione per rendersi conto di ciò che succede. Tutto ciò che viene
capito viene poi fissato nella memoria.

4. Fantasia, Invenzione, Creatività, Immaginazione

- la fantasia è la facoltà più libera delle altre. La fantasia può anche non tenere conto della
realizzabilità o del funzionamento di ciò che ha pensato. La fantasia è libera di pensare
qualunque cosa, anche la più assurda, incredibile, impossibile.
- l’invenzione è finalizzata a creare qualcosa che abbia un uso pratico. Si inventa un nuovo
motore, una nuova formula chimica, un nuovo materiale, etc. L’inventore non si preoccupa
del lato estetico della sua invenzione. Ciò che importa per l’inventore è che la cosa inventata
funzioni veramente e che serva a qualcosa.
- inventare vuol dire pensare a qualcosa che prima non c’era. Scoprire vuol dire trovare
qualcosa che prima non si conosceva, ma che esisteva.
- la creatività è un uso finalizzato della fantasia e dell’invenzione, in modo globale. La
creatività è usata nel campo del design, nella progettazione. La creatività comprende tutti gli
aspetti di un problema, non solo l’immagine come la fantasia, non sono la funzione come
l’invenzione. La creatività comprende anche l’aspetto psicologico, sociale, economico, etc. si
può parlare di design come progettazione di un oggetto, di un simbolo, di un ambiente, di
una nuova didattica, di un metodo progettuale che cerca di risolvere bisogni collettivi.
- l’immaginazione è il mezzo per visualizzare, per rendere visibile ciò che la fantasia,
l’invenzione e la creatività pensano. I mezzi sostitutivi dell’immaginazione sono il disegno, la
pittura, la scultura, la modellistica, il cinema, etc.
- la fantasia, l’invenzione e la creatività producono qualcosa che prima non c’era.

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- l’immaginazione può immaginare anche qualcosa che già esiste ma che al momento non è
tra noi. L’immaginazione non è necessariamente creativa. Ci sono addirittura certi casi in cui
l’immaginazione non riesce a rendere visibile un pensiero fantastico: se si pensa a una
motocicletta liquida, questa non appare visibile, qualunque sforzo l’immaginazione faccia
per immaginarla.

5. Relazione tra ciò che si conosce

- il prodotto della fantasia (o dell’invenzione o della creatività) nasce da relazioni che il
pensiero fa con ciò che conosce.
- il pensiero non può fare relazioni tra ciò che non conosce, e nemmeno tra ciò che conosce e
ciò che non conosce.
- per esempio, si può stabilire relazioni tra una lastra di vetro e un foglio di gomma. Che cosa
può nascere nel pensiero da una simile relazione? Si può pensare ad un vetro elastico o ad
una gomma trasparente.
- la fantasia sarà più o meno intensa/vivace se l’individuo avrà più o meno possibilità di fare
relazioni. Un individuo di cultura molto limitata non può avere una grande fantasia.
- molta gente crede che i bambini abbiano una grande fantasia perché vede nei loro disegni o
sente nei loro discorsi delle cose fuori dalla realtà. In realtà, il bambino fa una operazione
molto semplice: proietta tutto quello che sa su tutto quello che non conosce bene. Per il
bambino, che non conosce il mondo, qualunque cosa ha le sue stesse qualità: la palla grande
è la mamma della palla piccola; se la palla si sporca vuol dire che si è fatta la cacca addosso;
etc. questa non è fantasia, ma è la proiezione del proprio mondo noto su ogni cosa.
- la fantasia è quella facoltà umana che permette di pensare a cose nuove non esistenti
prima. La fantasia è libera di pensare a cose assolutamente nuove, non esistenti, ma non si
preoccupa di controllare se ciò che pensa è veramente nuovo. Non è il suo compito.
- un individuo dotato di fantasia può pensare a qualcosa di nuovo per lui, ma non nuovo in
assoluto, e anche può darsi che non gli interessi assolutamente sapere se ciò che ha pensato
è nuovo veramente.
- quindi, esistono due tipi di novità: la novità per l’individuo e la novità assoluta (per il
mondo)
- la fantasia è libera di pensare a qualunque tipo di novità. Solo nel caso in cui questa novità
venga presentata in pubblico, è necessario verificare che questa novità lo sia anche per tutti
e non sia solamente una novità personale. Nel caso delle invenzioni esistono i brevetti per
cui prima di concedere un brevetto si compie la ricerca di verifica.
- il più elementare atto di fantasia è quello di rovesciare una situazione, pensare al contrario,
all’opposto.
- pensare alla ripetizione, senza mutazioni, di qualcosa. Tanti invece di uno. Tutti uguali o
con variazioni.
- relazioni tra affinità visive o funzionali: gamba del tavolo = gamba di animale.
- relazioni di cambio o di sostituzione di qualcosa: cambio di colore, di peso, di materia, di
luogo, di dimensione, etc
- mettere in relazioni più cose diverse per creare una cosa unica, ad esempio i mostri.
- la relazione tra le relazioni: mettere in relazione diverse relazioni.
Il problema basilare per lo sviluppo della fantasia è l’aumento della conoscenza, per
permettere un maggior numero di relazioni possibili tra un maggior numero di dati. Questo
non significa sempre che una persona molto colta sia anche una persona con molta fantasia.
- le persone usano la fantasia quando fanno relazioni tra quello che sanno.
- nell’età infantile, l’allargamento della conoscenza e la memorizzazione dei dati vanno fatti
attraverso il gioco.
- nei primi anni della sua vita, l’individuo si forma e resterà tale per tutta la sua vita.
Dipende dagli educatori se questa persona sarà poi una persona creativa o se sarà un
semplice ripetitore di codici. Dipende da questi primissimi anni, dall’esperienza e dalla
memorizzazione dei dati, se l’individuo sarà libero o condizionato.
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- conoscere la sequenza delle immagini vuol dire capire le mutazioni. La pera non è solo una
pera ma è anche un momento di mutazione da seme a seme attraverso l’albero, il fiore e il
frutto. Abituare i bambini a considerare la mutazione delle cose vuol dire aiutarli a formarsi
una mentalità più elastica e vasta. Seme, albero, fiore, frutto, seme.
- la cultura popolare è un continuo manifestarsi di fantasia, invenzione e creatività. I valori
oggettivi di queste attività vengono accumulati in quello che si chiama tradizione. E, di
continuo, questi valori vengono verificati da altri atti di fantasia e di creatività, e quindi
sostituiti quando si mostrano superati. Così la tradizione è la somma in continua mutazione
dei valori oggettivi utili alla gente. La tradizione è la somma dei valori oggettivi della
collettività e la collettività deve continuamente rinnovarsi se non vuole deperire
- in natura si possono incontrare molte cose strane: una patata che assomiglia alla zia Carla,
un pesce volante, un sasso a forma di cuore, una radice a forma di uomo, etc. la gente dice
che questo è la fantasia della natura. Invece si tratta di manifestazioni casuali che possono al
massimo stimolare la fantasia, ma non sono fantasia per il fatto che esistono di già.

6. Fuoco freddo / Ghiaccio bollente

- la più elementare manifestazione della fantasia nasce dal capovolgimento di una
situazione, dall’uso dei contrari, degli opposti, dei complementari.
- Munari costruisce nel 1933 le “macchine inutili”
- Munari costruisce anche i libri illeggibili: libri senza parole, il lettore segue il fatto visivo
attraverso i colori, le forme, le materie. I libri illeggibili sono costruiti con pagine di carte
diverse, di colori diversi, di pesi diversi, di materiali diversi, con fori che trapassano più
pagine.

7. Il drago dalle sette teste

- un altro aspetto elementare della fantasia appare quando si moltiplicano delle parti di
un insieme, senza altre alterazioni.
- molte divinità indiane hanno tante braccia, tanti occhi e tante teste.
- questa moltiplicazione degli elementi o delle parti di un insieme non modifica le funzioni
note degli elementi moltiplicati: tanti occhi ma sempre per guardare, tante mani ma sempre
per toccare, etc.
- spesso nella moltiplicazione degli elementi non c’è nemmeno una variazione delle
dimensioni: gli elementi moltiplicati sono tutti uguali tra loro. In altri casi gli elementi
moltiplicati subiscono variazioni di dimensione (ad esempio le matrioske)

8. Una scimmia con i parafanghi

- un altro aspetto della fantasia nasce da relazioni per affinità visive, o di altra natura.
- Picasso scoprì che la carrozzeria di una piccola automobile giocattolo, vista di fronte,
assomigliava a un muso di scimmia, ed ecco che l’artista si mise a costruire una scultura
dove la scimmia ha il giocattolo automobile come muso.
- Arcimboldi costruì tante teste combinando le cose più strane: frutta, pesci, rami, radici,
foglie, parti meccaniche, etc. Ogni oggetto perdeva il suo significato per assumerne un altro
grazie al modo in cui era stato usato.
- questo particolare caso della fantasia ci induce a considerare come ogni ogni cosa può
essere vista anche in altri modi.

9. Un pane blu
- un altro aspetto della fantasia è il cambio del colore.
- Man Ray nel 1960 dipinse un pane di blu.

10. Un martello di sughero

- un altro aspetto della fantasia è il cambio di materia.
- ad esempio: un martello di sughero, un martello di gommapiuma
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- quando il cambio di materia è legato alla creatività, produce sempre qualcosa che prima
non c’era ma risolve anche dei problemi sotto tutti gli aspetti. Un esempio sono le cornici di
gomma per le opere d’arte come disegni, stampe o dipinti, create da Munari. Queste cornici
elastiche eliminano diversi inconvenienti: per montarle non servono i chiodi, non fanno
entrare la polvere, possono attutire i colpi in caso di trasporto o caduta.

11. Il letto in piazza

- un altro aspetto della fantasia è il cambio di luogo.
- esempio: una persona che dorme nel suo letto in piazza del duomo; una nave in mezzo ad
una collina; Milano con il mare
- la stranezza di questo aspetto della fantasia è di trovare una cosa in un luogo dove di solito
non ci dovrebbe essere.

12. Un paralume fatto con carta da musica

- un altro aspetto della fantasia è il cambio di funzione.
- si prende una cosa che serve per una precisa funzione e la si usa per una funzione diversa
- esempi: un bicchiere usato come portafiori, una bottiglia usata come sostegno per un
paralume, una damigiana con una lampadina dentro, un modellino di cesso come
portacenere, una scarpa da bambino come portamonete, etc

13. Alla Ridolini

- un altro aspetto della fantasia è il cambio di moto
- per definire il movimento accelerato di qualcosa che normalmente si muove più
lentamente diciamo che “si muove alla Ridolini”
- esempi: una tartarughe che corre velocissima, una lepre che corre lentamente

14. Il fiammifero pop

- un altro aspetto della fantasia è il cambio di dimensione
- nei film il cambio di dimensione viene spesso usato per ottenere effetti straordinari e
impressionanti.

15. L’orribile mostro

- un altro aspetto della fantasia è la fusione di elementi diversi in un unico corpo
- ad esempio possono essere tutti elementi animali ma di diversi animali, per cui messi
assieme possono formare dei mostri.
- è possibile mettere insieme parti animali e altri parti di natura diversa (uomo con cassetti
che si estraggono dal corpo, le sirene, i centauri, persone con testa di uccello o di toro)

16. Un formidabile sollevatore di pesi

- un altro aspetto della fantasia è il cambio di peso, il cambiare peso ad un oggetto

17. Relazioni tra relazioni

- nei capitoli precedenti Munari ha cercato di spiegare quelli che possono essere alcuni casi
elementari delle combinazioni della fantasia, dell’invenzione e della creatività
- un caso più complesso del funzionamento della fantasia, dell’invenzione e della creatività è
quello delle relazioni tra relazioni
- i casi elementari sono: il cambio di un elemento reali con un altro elemento non reale
(gatto blu, tartaruga veloce, farfalla pesante, un divano sul fondo di una piscina, etc)
- se noi combiniamo questi casi tra loro, otteniamo un risultato molto complesso: un gatto
blu, leggero come una piuma, alto venti metri, si muove nel fuoco tra le fiamme, etc
- l’analisi dei casi elementari e di quelli complessi dell’attività fantastica, dovrebbe servire a
capirne il meccanismo, lo strumento, il modo di fare, poi l’operazione completa richiede che
il lavoro sia svolto con cura e con cultura, che abbia una regola anch’essa inventata ma
comunicabile, altrimenti resta puro esercizio personale, non comunicabile, utile forse come
sperimentazione e ricerca.
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18. Stimolazione alla creatività
- la creatività, come uso finalizzato della fantasia e dell’invenzione, si forma e si trasforma
continuamente
- la creatività esige una intelligenza pronta ed elastica, una mente libera da preconcetti,una
mente pronta ad imparare ciò che gli serve in ogni occasione e a modificare le proprie
opinioni quando se ne presenta una più giusta.
- le tecniche della sperimentazione e della ricerca non finalizzate aiutano lo sviluppo della
creatività
- una persona senza creatività avrà sempre difficoltà di adattamento nelle inevitabili
mutazioni della vita
- una persona creativa prende e dà continuamente cultura alla comunità, cresce con la
comunità. Una persona non creativa è spesso un individualista ostinato nell’opporre le
proprie idee a quelle degli altri individualisti
- da come crescono e si formano i bambini possiamo pensare a una società futura più o
meno libera e creativa. Dobbiamo liberare i bambini da tutti i condizionamenti e aiutarli a
formarsi.
- l’individuo in età infantile non deve essere soffocato da imposizioni, costretto in schemi
non suoi, spinto a copiare dei modelli. Uno dei modi più diffusi per annullare ogni possibile
atto di creatività, sta nel far fare ai bambini, per esempio, un disegno su tema, uguale per
tutti, da realizzare con strumenti uguali per tutti, pennarelli o colori a tempera.
- nelle scuole pare che per esprimersi con le arti visive la persona non abbia altro mezzo che
la pittura o la scultura. E così vien dato ai bambini pennelli e colori a tempera o creta e altro
materiali plastico per i lavori a tre dimensioni. Spesso non si dà nessuna spiegazione tecnica
lasciando i bambini abbandonati a loro stessi senza alcuno aiuto. Molti insegnanti lasciano i
bambini completamente liberi di fare ciò che vogliono, dando loro i colori e la creta. Ma se a
questi bambini non viene allargata la conoscenza con giochi creativi, essi non potranno fare
quelle relazioni tra le cose conosciute, o ne potranno fare in modo molto limitato, così che la
loro fantasia non si svilupperà.
- la creatività va stimolata attraverso dei giochi in cui i bambini possano imparare sempre
qualcosa di nuovo, possano impadronirsi di tecniche nuove e possano capire le regole del
linguaggio visivo.
- ogni disegno contiene un messaggio, ma se il disegno non è costruito con le regole del
linguaggio visivo, il messaggio non viene ricevuto e così non si ha comunicazione visiva, non
si ha comunicazione
- si può mettere a disposizione dei bambini dei fogli di carta di misure e di forme molto
diverse (fogli quadrati, triangolari, ovali, irregolari; fogli grandi, grandissimi, piccoli,
piccolissimi, etc). Tutti questi fogli diversi saranno tagliati al momento, alla presenza dei
bambini. Il bambino deve scegliere il foglio preferito e disegnare o dipingere, con qualunque
mezzo, quello che la forma del foglio suggerisce.
- gli insegnanti devono presentare ai bambini, sotto forma di gioco, sempre nuove tecniche,
antiche e moderne (tempera, acquerello, stampa, incisioni, colori a spruzzo, pitture su carta
bagnata, collage; usare carta velina, cartoni; usare la colla, le spugne, i timbri, polveri
colorate, etc)
- bisogna dare ai bambini una tecnica alla volta, spiegandone le caratteristiche materiche e
tecniche, il modo d’uso, con che cosa si attaccano, insegnare le regole, spiegare le difficoltà e
poi lasciar fare ai bambini. Mai dare un soggetto per i disegni, per le costruzioni, etc

19. Le proiezioni dirette

- una tecnica che può interessare i bambini è quella delle proiezioni dirette di materie
- occorre solamente un proiettore fisso da diapositive e dei telai per diapositive
- questa tecnica interessa subito e molto i bambini perché va alla velocità del pensiero.
Mente con le matite o i pennarelli ci vuole tanto tempo per finire un disegno, con questa
tecnica si vede subito il lavoro del bambino
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- i bambini devono essere invitati a scegliere un materiale qualunque, a metterlo nel vetrino
senza pensare a che cosa verrà fuori, e dopo si proietta sul muro o sul soffitto. Questo fatto
permette a tutti i bambini di partecipare, anche a quei bambini che hanno paura di sbagliare
quando disegnano. Poi tutti i bambini esaminano tutti i vetrini fatti, si proiettano più grandi
possibile nella sala, e ogni bambini è invitato a dire liberamente quello che gli viene in mente
guardando queste immagini. Dopo questo esercizio comincerà l’uso intenzionale degli effetti
ottenuti con questa tecnica
- esempi di materia: foglie, buccia della cipolla o dell’aglio, petali di fiori, ovatta, garza, cera,
fili di lana e di cotone, semi di piante, etc
- la conoscenza strumentale e tecnica è fondamentale. Come per una corretta comunicazione
verbale è bene conoscere il giusto significato delle parole e le regole per tenerle assieme nel
discorso, così è anche per la comunicazione visiva. Questa conoscenza non distrugge la
personalità. È assolutamente sbagliato credere che l’ignoranza dia il massimo di libertà. La
conoscenza dà all’individuo una completa padronanza del mezzo, per cui si esprimerà con
chiarezza e coerenza tra il mezzo e il messaggio.
- la discussione collettiva delle opere personali chiarisce a tutti molti problemi. Verifica se il
messaggio emesso viene ricevuto o no. Esamina come viene ricevuto un messaggio e perché
in quel modo. Le osservazioni sono utili a tutti, ognuno allarga le sue conoscenze, perfeziona
i suoi mezzi di comunicazione visiva, chiarisce le sue decisioni
- il lavoro di gruppo è poi l’insieme di tutti questi valori, la somma delle personalità più
diverse, dove ognuno dà il meglio di sé allo scopo di produrre qualcosa di veramente
funzionante, di utile alla collettività.
- la distruzione dell’opera collettiva, in questo periodo dell’infanzia, va intesa come modo di
non creare modelli da imitare, una non museificazione dell’opera. Non è l’oggetto che va
conservato ma il modo, il metodo progettuale, l’esperienza modificabile pronta a produrre
ancora secondo i problemi che si presentano. La mente deve essere pronta, libera ed elastica,
non deve conservare nessun modello se non a scopo culturale e di studio. Non si devono
avere preconcetti, idee fisse, modelli preferiti, stili da perpetuare. Tutte queste cose frenano
la libera manifestazione della creatività.
- l’opera finale va distrutta perché quello che deve rimanere ai bambini non è un modello da
copiare, bensì un metodo progettuale, qualcosa che permetterà loro di costruire/disegnare
altre opere in modo creativo.
- non si può stabilire un confine preciso tra fantasia, invenzione e creatività. Le definizioni
fatte nei precedenti capitolo sono state fatte al solo scopo di vedere se è possibile stabilire
dei modi operativi singoli per farne buon uso nell’insieme. In realtà si può dire che l’attività
fantastica, inventiva e creativa siano spesso simultanee assieme all’immaginazione.
- la creatività risulterebbe come l’uso finalizzato delle facoltà umane nel senso più completo
possibile.

Regole per la presentazione delle tecniche di comunicazione visiva

1. far conoscere bene lo strumento che si usa in modo che l’uso sia appropriato e che ogni
possibilità strumentale sia nota
2. far capire la tecnica più giusta per quello strumento
3. lasciare che ognuno scelga e decida che cosa fare con ciò che ha imparato
4. analizzare e discutere assieme i risultati dei lavori, non per decidere chi è il più bravo ma
per dare una ragione a ognuno secondo il lavoro fatto
5. provocare e coordinare il lavoro di gruppo per uno scopo spettacolare
6. distruggere tutto e rifare per aggiornare continuamente e per non mitizzare il lavoro

20. Aumentare la conoscenza

- aumentare la conoscenza tramite l’osservazione, osservando i fenomeni

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21. Un gioco creativo
- stimolazione della creatività infantile: circa 80 bambini della scuola primaria
nella palestra della scuola hanno partecipato attivamente all’animazione di un
gioco creativo diretto da Munari. Non è necessario dare spiegazioni ai bambini di
quello che si deve fare: lo si fa e i bambini capiscono.
- l’insegnante deve sfruttare il canale della creatività. Quando un bambino vede un
adulto che fa qualcosa, il bambino vuole vedere che cosa fa e poi lo vuole fare
anche lui. Questa è la via più diretta per far conoscere qualcosa ai bambini senza
tante parole e senza costrizioni.

22. Rose nell’insalata

- impronte di sezioni vegetali usati come timbri e inchiostrati su cuscinetti per

timbri di vari colori
- questo modo di produrre immagini è adatto per i bambini che rifiutano di
disegnare perché sono stati sgridati da genitori. In realtà l’errore è tutto dei
genitori di questo tipo, perché credono che il disegno debba riprodurre
esattamente la realtà. Il disegno invece è una espressione di sensazioni globali e
non solo visive e quindi un fatto può essere rappresentato anche come una nuvola
di pelo morbido ma con le unghie. Non si deve rimproverare il bambino perché
non ha disegnato anche le gambe o la cosa. Se rimproveriamo il bambino, lui
crederà di aver sbagliato ed eviterà di disegnare per paura di sbagliare e quindi di
essere sgridato
- il timbrare dei vegetali sezionati riporta al bambino la possibilità di esprimersi
con le immagini, senza più la paura di sbagliare.
- molti vegetali si prestano a questo scopo: insalata, sedano, finocchi, cavoli,
cipolle, peperoni, bacche, gambi di fiori, etc
- il vegetale può essere tagliato in sezione orizzontale o verticale o come si vuole,
purché il taglio sia a superficie piana e non curva.

23. Giochi a tre dimensioni

- si possono fare costruzioni con fili di ferro, tubi di cartone, oggetti di plastica,
scatole, vassoi delle uova, etc.
- il gioco del labirinto è un gioco che stimola la creatività. Il bambino ha a
disposizione una piastra quadrata di 30 centimetri di lato. Su questa piastra sono
tracciati dei solchi secondo un reticolo quadrato di sottomoduli e secondo le diagonali
dei moduli quadrati. A parte ci sono dei cartoncini grigi infilabili sia nei lati della
struttura, sia nelle diagonali. Alcuni di questi cartoncini hanno immagini (foglie,
pietre, cancelli, mattoni), altri cartoncini non hanno immagini e possono essere
riempiti dai bambini. Il bambino può prendere i cartoncini e infilarli nei solchi per
farli stare in piedi. Il bambino può creare un labirinto, una pianta di abitazione con i
muri e le porte, etc.
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24. Origami
- nel campo delle tre dimensioni, delle costruzioni, si può cominciare a
trasformare un foglio bidimensionale in qualcosa a tre dimensioni. In giappone
insegnano ai bambini come costruire gli origami. Questo esercizio aiuta il bambino
alla precisione.
- origami è un antico passatempo familiare giapponese che consiste nel creare
delle figure di animali o di fiori o figure geometriche piegando e ripiegando, senza
tagli, dei foglietti di carta.
- nelle scuole elementari giapponesi si insegna ai bambini a giocare a inventare e
costruire origami. I bambini così educati avranno un maggior senso della
precisione e sapranno con facilità trasformare un foglio bidimensionale in un
oggetto tridimensionale

25. Analisi delle forme

- lo studio delle forme interne a una forma data. Considerando un disegno
costruito da linee verticali, orizzontali e diagonali, se ne estraggono alcune
eliminando altre e si scoprono così quanti disegni diversi ci sono in un disegno
globale.
- si possono capire le forme della natura studiandole durante la loro formazione
- Leonardo Da Vinci studiava la natura con un metodo scientifico. Leonardo
disegnava ciò che vedeva e voleva capire perché quella cosa aveva quella forma.

26. Moduli combinabili in campi strutturati

- i moduli combinabili in campi strutturati sono un altro esercizio per stimolare la
creatività
- si usano dei fogli strutturati a reticolo quadrato o triangolare. Su queste superfici
si disegnano i moduli che sono delle forme chiuse il cui perimetro segue la
struttura del reticolo. Queste forme possono essere costruite con linee rette e con
curve di compasso, purché ogni angolo o spigolo tocchi con il vertice un punto
dell’incrocio del reticolo, e le curve abbiano tutte un centro in relazione al reticolo.
Ogni autore ritaglierà quattro moduli se ha operato sul reticolo quadrato o tre
moduli se ha operato sul reticolo triangolare. Questi moduli si combinano tra loro,
stando a contatto in simmetria rotatoria, senza sovrapporsi. Cambiando il punto
di contatto, la forma globale dei quattro o tre moduli, cambia.
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- questo esercizio permette di capire i problemi della modulazione dello spazio,
della prefabbricazione di elementi componibili per uso decorativo, di allestimento
o di architettura.

27. Le scritture
- per studiare il linguaggio dell’uomo e quindi la scrittura, Mario Lodi trasforma il
problema in un gioco e fa inventare ai bambini dei segni, li aiuta a costruirsi un
loro alfabeto diverso. Con questo alfabeto i bambini hanno scritto dei testi.

28. Variazione nella ripetizione

- variazioni grafiche della Gioconda. In questa composizione sono mostrate le
varie combinazioni della stampa in quadricromia, in ogni riproduzione della
Gioconda i colori sono stati variati ottenendo così effetti molto diversi.

29. Quindici pietre

- il famoso giardino di Ryoanji a Kyoto è il più famoso giardino Zen. È stato
costruito verso la fine del 1400. Normalmente i giardini sono da percorrere e sono
formati con aiuole, piante e fiori. Questo giardino è da contemplare solamente ed è
fatto di ghiaia piccola e di 15 pietre disposte a gruppi di 2, 3, 4 e 5. questi gruppi di
pietre sono disposti in modo che, da qualunque parte si osservi il giardino, c’è
sempre una pietra che ne nasconde un’altra. L’idea consiste nel sapere che le
pietre sono 15 ma nel non poterle vedere tutte assieme. Questo fa pensare a tutto
ciò che si sa che c’è, ma che non si riesce a vedere assieme in una volta.
- sagomare le piante a forma geometrica vuol dire non aver capito la forma
naturale delle piante. Non è un atto di fantasia ma di stupidità e di ignoranza.
- una regola giapponese dice: la perfezione è bella ma stupida, bisogna conoscerla,
usarla ma romperla.

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30. Creatività e forma

- boccetta dell’inchiostro progettata al tempo della prima Bauhaus (anni 1920). La

forma di questa boccetta è determinata dall’analisi della funzione ed è accettata
come forma logica. Questa boccetta così fatta, non può sporcare la penna perché,
data la sua forma appositamente studiata, offre al pennino sempre la stessa
quantità di inchiostro e quindi il pennino non può affondare più del necessario
nell’inchiostro.
- la forma, in questo caso, non è un capriccio della fantasia per fare una cosa
diversa e insolita ma è logica soluzione della funzione e come tale viene accettata.

31. Un museo inventato

- Munari e un suo amico creano un museo raccogliendo oggetti vari e scrivendoci
sotto una descrizione. I loro amici ammirarono il museo.

32. Da cosa nasce cosa

- il conoscere che una cosa può essere anche un’altra cosa è un tipo di conoscenza
legata alla mutazione. La mutazione è l’unica costante della realtà: tutto cambia.
Per abituare i bambini a questa realtà è molto diffuso in Cina il gioco del Tangram:
una tavoletta quadrata divisa in sette parti le quali si possono comporre tra loro in
infiniti modi e in infinite raffigurazioni.
- una foglia può essere anche oggetto di esplorazione per rendere visibili relazioni
nascoste. Supponiamo di fare un calco di una foglia di quercia, sul calco
appoggiamo un foglio di carta semitrasparente e segniamo il contorno. Su un altro
foglio segniamo solo le nervature principali. Su altro foglio solo i punti esterni. Su
un altro foglio i punti interni del contorno. Su un altro foglio possiamo tracciare
delle linee di relazione tra i punti esterni, etc.
- poi possiamo provare a sovrapporre alcuni, due o più di questi fogli e vedremo
tanti disegni diversi, nati tutti dalla stessa foglia.

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La Teoria del Colore

Ogni "colore" e' costituito da tre componenti: Tonalita', Luminosita', Saturazione.

Tonalita' (Hue) e' un colore "puro", cioe' con una sola lunghezza d'onda all'interno dello
spettro ottico della luce. In pittura il colore "puro" e' senza aggiunta di pigmenti bianchi o
neri.

Tonalità differenti

La Luminosita' (o Valore) specifica la quantita' di bianco o di nero presente nel colore

percepito.

 
Differenze di luminosita' (con tonalita' e saturazione costanti)

La Saturazion e' la misura della purezza, dell'intensita' di un colore.

 
Differenze di saturazione (con tonalita' e luminosita' costanti)

Uno schema di colore monocromatico utilizza una sola tonalita’ (hue) e tutti i suoi
valori (le sfumature, l'aggiunta del nero, i toni, l'aggiunta del grigio, o tinte, aggiunta del
bianco) per un effetto unitario e armonioso.

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Aggiungendo del bianco al colore di base si crea una TINTA.

Aggiungendo del nero al colore base si crea un'OMBRA.

Il valore si riferisce alla luminosita’ e oscurita’ di un colore. Ad esempio, se la luce cade su

una palla verde la parte della sfera piu’ vicina la luce sara’ piu’ luminosa in termini di valore
perche’ riflette maggiormente la luce. La parte della palla opposta alla luce avra’ ombre piu’
profonde e quindi sara’ piu’ scura di valore.
E' possibile ottenere diversi valori di un colore miscelando le sue sfumature e tinte.
E’ anche possibile modificare il valore di un colore con l'aggiunta di nero (ombra), o bianco
(tinta), o grigio (tono). Aggiungendo bianco a un colore questo diventa "piu’ alto" in termini
di valore (piu’ luminoso). Aggiungendo nero diventa "piu’ basso" in termini di valore (piu’
scuro).
Il valore e’ il rapporto tra chiaro e scuro.

I Colori Neutri contengono parti uguali di ciascuno dei tre colori primari.
I colori neutri sono il bianco e il nero
Bianco e nero sono considerati neutri, perche’ non cambiano colore.
Anche il grigio viene considerato un colore neutro, ma alcune persone lo classificano come
un colore secondario perché è formato dalla somma di due colori neutri.

I Colori Caldi suggeriscono calore e sembrano muoversi verso lo spettatore e quindi

sembrano piu’ vicini, ad esempio, rosso, arancio e giallo rappresentano i colori del fuoco.

I Colori Freddi suggeriscono freddezza e sembrano allontanarsi dallo spettatore; ad

esempio, blu e verde.

2
La ruota dei colori o cerchio di colore

Il primo schema di colore circolare è stato progettato da Sir Isaac Newton nel 1666
Lo schema e' concepito in maniera tale che tutti i colori presenti stiano bene se abbinati tra
loro. Nel corso degli anni sono state fatte numerose varianti, ma la versione piu' comune e'
una ruota di 12 colori.
La ruota dei colori e’ semplicemente una guida su come i colori si relazionano tra loro

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I colori primari sono rosso, giallo e blu.
I tre colori secondari (verde, arancio e viola) sono creati mescolando due colori primari.
I sei colori terziari sono creati miscelando i colori primari e i colori secondari.

Colori Primari Colori Secondari Colori Terziari

Colori Analoghi
Sono quelli che contengono un colore comune e si trovano uno accanto all'altro sulla ruota
dei colori, ad esempio, viola, rosso-viola, rosso e creano un senso di armonia. I colori
adiacenti sulla ruota sono simili e tendono a fondersi insieme.

I colori analoghi trovandosi uno accanto all'altro sulla ruota dei colori sono strettamente
correlati perché hanno un colore in comune. Per esempio, blu, blu-verde, verde contengono
tutti blu. Rosso, arancio e giallo sono analoghi perchè rosso e giallo creano l'arancio.

Colori complementari
Sono due colori uno di fronte all'altro sulla ruota dei colori, ad esempio, blu e arancio, giallo
e viola, rosso e verde.
i colori che sono uno di fronte all'altro sulla ruota dei colori sono considerati colori
complementari (ad esempio: rosso e verde). L'elevato contrasto di colori complementari,
crea un look vivace soprattutto quando usato a piena saturazione.

4
Contrasto
Coppie complementari contrastano, perche' non condividono colori comuni. Per esempio,
rosso e verde sono complementari, perche' il verde e' composto da blu e giallo.

Intensità
Luminosita’ o debolezza di un colore. Una tinta pura e’ un colore ad alta intensita’. Un colore
miscelato con il suo complemento, e’ definito a bassa intensita’.

Triade
Una triade di colore si compone di tre colori separati da una distanza uguale sulla ruota dei
colori. Il contrasto tra questi non è forte come quella tra i complementiari.

Split Complementari
E' la combinazione di una tonalita’ piu’ i due colori ai lati del suo complemento. E’ piu’ facile
da utilizzare rispetto allo schema complementare, offre piu’ varieta’; ad esempio, rosso-
arancio, blu e verde.

Complementari doppi
Due colori (Hue) adiacenti e i loro opposti. Utilizza quattro colori disposti in due coppie di
colori complementari. Questo schema e’ difficile da armonizzare

5
Gli effetti di composizione dei colori

Effetti spaziali I colori che sono più leggeri al massimo della saturazione (giallo, arancio)
sembrano piu’ grandi di quelli che sono piu’ scuri a saturazione massima (ad esempio, blu e
porpora).
Quando un colore si espande visivamente, puo’ anche sembrare piu’ vicino. Generalmente i
colori piu’ caldi appaiono piu' vicini mentre i colori freddi sembrano più lontani.
Piu’ saturo è un colore, meno nero contiene.

Equilibrio e proporzione
Si usano colori altamente saturi o ad alta intensita’ (un colore puro senza altri colori
miscelati) per attirare l'attenzione, e quindi dare l'impressione di portare un peso maggiore
rispetto a zone meno sature,a bassa intensita’ o visivamente piu’ semplici.

Equilibrio di quantita': colori diversi sono in equilibrio quando coprono aree diverse. Il
giallo, per esempio, e' espansivo e quindi sembra che occupi piu' spazio. Questa illusione
ottica porta ad assegnare al colore complementare, il viola, una area proporzionalmente
maggiore per avere l'equilibrio.

Enfasi
E' la zona in un'opera d'arte che attira per prima l'attenzione degli spettatori. L'elemento
notato subito si chiama dominante

Punto focale (o centro di interesse) è il punto dove l'artista vuole indirizzare, al primo
impatto, l'occhio dello spettatatore.

L'unita’
Permette allo spettatore di vedere una combinazione di elementi nel suo complesso. L'unita’
e’ creata da armonia, semplicita’, ripetizione, vicinanza e continuazione. Per esempio, e’
possibile utilizzare la ripetizione di uno schema di colori per unificare una composizione. Un
altro modo per unificare una composizione e’ quello di semplificare la combinazione di
colori, consentendo a un colore di dominare il lavoro.

Varietà
Si verifica quando un artista crea qualcosa che sembra diverso dal resto dell'opera. Un
artista può utilizzare la varietà per risaltare una certa parte o semplicemente per rendere
l'opera d'arte più interessante.

Movimento
Il colore puo’ creare un senso di movimento. Quando i valori di un colore saltano
rapidamente da molto alto a molto basso, si crea una sensazione di eccitazione e di
movimento. Quando si desidera creare il movimento con il colore bisogna utilizzare i valori
di colori puri come pure quelli di tinte e sfumature.

Ritmo
Il ritmo visivo e’ percepito attraverso gli occhi ed e’ creato da ripetuti spazi positivi separati
da spazi negativi. Il ritmo visivo ti propone le stesse sensazioni della musica, del ritmo o
della danza.

Simbolismo dei colori - Le nostre risposte a colori, non sono solo biologiche. Sono
influenzate dalle associazioni simboliche della nostra cultura con i vari colori.

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ARTE GOTICA (1150 - 1400)
- l’arte gotica nasce a Parigi con la ricostruzione del coro della “basilica” di Saint-Denis,
consacrata nel 1144.
- la realtà sensibile è considerata come simbolo delle splendenti realtà soprannaturali
- nell’architettura gotica il peso della copertura e della struttura è distribuito, tramite archi
acuti e volte a crociera, su pilastri “polilobati” o “a fascio” e indirizzato al suolo con una serie
di strutture secondarie poste all’esterno dell’edificio: archi rampanti, contrafforti, guglie e
pinnacoli. Le pareti, non più portanti, possono essere forate e decorate con magnifiche
vetrate colorate.
- gli edifici si sviluppano soprattutto in verticale.
- nell’architettura gotica il peso dell’edificio non è più ripartito uniformemente sulle
murature d’ambito ma è concentrato soltanto su alcune strutture che, opportunamente
rinforzate (con contrafforti, archi rampanti ecc.), diventano essenziali sostegni di tutto il
complesso; ciò che non ha funzione portante appare quasi superfluo; le pareti possono così
rimanere sottili, aprirsi in larghissime finestre, l’edificio acquistare in tutto leggerezza,
slancio, e un senso di razionale energia.
- esempi di arte gotica: la cattedrale di Notre-Dame di Parigi, il Duomo di Milano, la Basilica
di Santa Maria Novella a Firenze

Giotto di Bondone (1267 - 1337): Nasce da una famiglia di contadini che si trasferisce da
Vicchio a Firenze. Giotto viene affidato alla bottega del pittore Cimabue. Opere principali: le
Storie di San Francesco d’Assisi, il Campanile del Duomo di Firenze, il Crocifisso di Santa
Maria Novella.

ARTE RINASCIMENTALE (1400 - 1500)

- l’arte rinascimentale si sviluppa a Firenze agli inizi del 1400 e da qui si diffonde in Italia e
poi in Europa fino ai primi decenni del 1500
- artisti rinascimentali: Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Raffaele Sanzio, Leon
Battista Alberti, Botticelli, Donatello, Masaccio
- il termine “rinascita” indicava la rinascita dell’arte e della cultura classiche, ritenute
completamente morte da molti secoli.
- l’arte classica viene recuperata e studiata con i mezzi della ragione per trarne una visione
più autentica
- studio e recupero dei classici greci e latini
- non più impaurito dall’ignoto (Medioevo), l’uomo acquista coscienza e conoscenza di sé e
della propria razionalità e diventa unico responsabile delle proprie azioni, diventa autore di
sé stesso.
- è attraverso gli occhi che la ragione riceve i messaggi della realtà e che, elaborandone i dati,
può risalire alle grandi leggi che regolano l’universo
- Filippo Brunelleschi elabora una serie di leggi matematico-geometriche sulla prospettiva
che permettono di rappresentare le cose nelle loro tre dimensioni e nei loro rapporti spaziali
- in un’opera d’arte rinascimentale ritroviamo almeno tre elementi: 1. uno spazio
organizzato secondo le regole della prospettiva lineare centrica; 2. un’attenzione all’uomo
come individuo, nella sua fisionomia, anatomia ed emotività; 3. un ripudio degli elementi
decorativi.

Filippo Brunelleschi (1377 - 1556)

- la sua architettura è caratterizzata dall’uso di criteri “modulari” e “proporzionali” riportati
in ogni parte dell’edificio; dal recupero degli ordini classici e dell’arto a tutto sesto; dalla
purezza delle forme; dalla riduzione all’essenziale degli elementi decorativi
- prospettiva: rappresentazione degli oggetti nello spazio (nel disegno, nella pittura, etc) in
modo da raggiungere l’effetto della terza dimensione su una superficie bidimensionale
- Brunelleschi inventa e sviluppa la prospettiva con punto unico di fuga o prospettiva lineare
centrica. Brunelleschi mette a punto un procedimento geometrico che fa coincidere la realtà
rappresentata con la realtà reale
1
- opere principali: la cupola di Santa Maria del Fiore, lo Spedale degli Innocenti, la
ricostruzione della basilica di San Lorenzo

Leonardo da Vinci (1452 - 1519): caratteristiche della pittura: la precisione nei dettagli,
le numerose velature, l’attenzione agli elementi vegetali, l’espressività dei volti, la resa
prospettica e spaziale e la tecnica dello sfumato (l’accostamento, sui bordi delle figure, di
sottili gradazioni di luce e colore che si fondono impercettibilmente); opere principali:
Annunciazione, Ultima Cena, La Gioconda.

Michelangelo Buonarroti (1475 - 1564): opere principali: David, Cappella Sistina – La

Volta, Cappella Sistina – Il Giudizio Universale

ARTE BAROCCA (1600 - 1750)

- l’arte barocca nasce e si sviluppa nei primi decenni del 1600 a Roma e si diffonde in tutta
Europa fino al 1750 circa.
- cade il mito quattrocentesco della ragione come mezzo per conquistare la verità divina; di
conseguenza, le arti si fanno sempre più teatrali e illusionistiche
- il termine “barocco2 indica una perla irregolare e di poco valore
- lo stile barocco si riconosce per le linee curve, le torsioni, le spirali, la drammaticità, i
contrasti di luce, la monumentalità e l’illusionismo
- artisti: Gian Lorenzo Bernini (Apollo e Dafne, il Colonnato di San Pietro); Michelangelo
Merisi detto Caravaggio (Suonatore di liuto, Amore vittorioso, Canestra di frutta)

ARTE NEOCLASSICA (1750 - 1830)

- l’arte neoclassica si sviluppa in Europa tra la metà del 1700 e i primi decenni del 1800 con
lo scopo di riproporre la civiltà classica greca e romana.
- per i neoclassici i Greci avevano raggiunto una perfezione e armonia nell’arte introvabili in
natura, e pertanto le loro opere sono insuperabili e da imitare. Gli artisti neoclassici
abbandonano così l’irrazionalità e l’illusionismo del Barocco.
- lo scultore italiano Antonio Canova è il massimo interprete del neoclassicismo. Quando
esegue il ritratto della sorella di Napoleone, non la riprende nei suoi abiti moderni, ma la
riprende come se fosse una divinità classica: Venere, la dea della bellezza. Il soggetto (la
sorella di napoleone) è visto attraverso un modello antico, senza perdere le sue
caratteristiche. Opere principali di Canova: Amore e Psiche, Venere Vincitrice

ARTE ROMANTICA (1780 - 1850)

- l’arte del romanticismo si sviluppa in Germania negli ultimi decenni del 1700
- il romanticismo è una reazione all’Illuminismo e al Neoclassicismo: alla razionalità e al
culto della bellezza classica si contrappongono la spiritualità e il culto della natura e della
fantasia. Si rivalutano le figure tradizionali come la patria, la famiglia e l’amore. Si guarda
con interesse al Medioevo, epoca istintiva e passionale.
- l’artista romantico è ribelle, è un libero professionista, rifiuta le regole della società in cui
vive e tra ispirazione solo dal proprio io
- caratteristiche del romanticismo: rifiuto dei precetti classicisti; soggettivismo; evocazione
fantastica e visionaria; valori spirituali e sentimentali; predizione per il paesaggio;
rivalutazione positiva del mito e della tragedia; rapporto uomo-natura
- rivalutazione delle radici religiose, storiche, stilistiche, nazionali; che portano alla
riscoperta del gotico e del medioevo
- Eugène Delacroix (1798-1863): nella sua arte esprime malinconia, esotismo e desiderio di
cambiamento.

ARTE REALISTA (1800 - )

- l’arte realista nasce in Francia nella prima metà dell’1800
- gli artisti realisti abbandonano i soggetti storici e letterari cari ai Romantici per guardare
alla realtà, dipingendo la loro epoca senza alcuna idealizzazione
2
- seconda la cultura accademica l’arte si deve interessare solo ai soggetti “importanti”
(storici, religiosi e mitologici). Courbet sostiene che un’opera può essere importante, quindi
d’arte, anche se il soggetto non è “importante”.
- la pittura come mezzo per rappresentare le cose reale ed esistenti
- rappresentazione oggettiva, fondata sull’attenta analisi della realtà e su una visione libera
da pregiudizi
- gli artisti indagano la società nei suoi aspetti più umili ed emarginati, ricercano la veridicità
e l’impegno morale, rifiutano la pratica accademica; rappresentano paesaggi e personaggi
locali e si interessano alla società contemporanea

Gustave Courbet (1819 – 1877): Funerale a Ornans: il soggetto del dipinto è il funerale
di un contadino in un piccolo paese di campagna. Le persone sono reali. Tutto è
rappresentato senza interpretazioni personali (i personaggi indossano abiti del tempo e
hanno i visi scavati, rugosi). Le figure vengono dipinte a grandezza naturale.

I MACCHIAIOLI (1855 – 1870)

- i macchiaioli sono un gruppo di artisti italiani repubblicani e anarchici che, tra il 1855 e il
1867, si riunivano al Caffè Michelangelo di Firenze
- i macchiaioli proponevano una pittura intenta a rifiutare il disegno e la forma a favore della
“macchia”
- i macchiaioli aboliscono il tradizionali chiaroscuro e dipingono per accostamenti di colore-
luce e colore-ombra, ottenendo effetti di grande luminosità e suggestiva resa atmosferica.
Così, solo a una prima impressione le forme appaiono come macchie di colore.
- movimento artistico che vuole liberare l’arte dall’accademismo e che vuole instaurare una
pittura di “impressione” attuata per mezzo di macchie di colore e dei contrasti di luce e
ombre

IMPRESSIONISMO (1874 - )
- l’impressionismo nasce a Parigi nel 1874, quando alcuni pittori, tra cui Monet, Renoir e
Degas, espongono le loro opere nella galleria del fotografo Nadar.
- il termine “impressionismo” viene usato, in senso negativo, per definire il quadro di Monet
Impression: soleil levant e poi esteso a tutto il movimento, con lo scopo di evidenziare i
“difetti” dell’opera: disordine, velocità di esecuzione, scomposizione del colore.
- l’interesse principali degli Impressionisti è lo studio dei colori e della luce, la cui azione
modifica continuamente l’aspetto delle cose e della natura.
- gli impressionisti dipingono en plein air (all’aria aperta) e il colore è steso sulla tela in una
serie di macchie e di tocchi che, osservati da una certa distanza, suggeriscono il movimento e
la vibrazione dell’atmosfera.
- il disegno e il nero vengono aboliti: i colori, puri e vivi, sono i protagonisti dei dipinti. Tutto
si colora, anche le ombre.
- i soggetti preferiti dagli impressionisti sono i paesaggi, le scene di vita quotidiana, i ritratti
e le nature morte.
- l’impressionismo si oppone alla pittura accademica ufficiale
- gli impressionisti negano l’illuminazione artificiosa dell’atelier; sostengono la pittura
all’aria aperta (en plein air)
- interesse per la realtà attuale, ricerca di una libertà totale, rifiuto di ogni processo
ideologicamente canonico di rappresentazione
- impressionisti: Monet, Manet, Renoir, Degas

Claude Monet (1840 – 1926)

- Monet è affascinato dalla pittura en plain air
- approfondisce le leggi della luce-colore attraverso infinite variazioni su uno stesso soggetto
- impression: soleil levant (1874), Colazione sull’erba, Ninfee

3
POSTIMPRESSIONISMO (1880 - )
- serie di esperienze artistiche elaborate in Europa tra il 1880 e il 1910 e orientate al
superamento del naturalismo impressionista e a una maggiore essenzialità formale e
cromatica
- intorno al 1880 l’impressionismo entra in crisi perché alcuni artisti, che avevano avuto una
fase impressionista, decidono di sperimentare nuove tecniche nella pittura e superano il solo
studio del mutamento delle luci e dei colori
- al naturalismo impressionista si contrappone la ricerca di una verità geometrica nelle cose
di Cézanne, la ricerca sull’efficacia psicologico-visiva del colore “puro” di Gauguin, la pittura
visionaria attenta ai significati emozionali riposti nelle cose di Van Gogh

Paul Cézanne (1839 – 1906)

- per Cézanne ogni forma naturale ha una verità geometrica: è necessario, per cercare la
“vera” essenza delle cose, semplificare le forme e rappresentare la natura per mezzo del
cilindro, della sfera e del cono
- l’opera di Cézanne è vasta e complessa: comprende paesaggi, nature morte, figure, ritratti,
composizioni

Paul Gauguin (1848 – 1903)

- deluso dalla civiltà corrotta e materialistica, Gauguin abbandono il lavoro e la famiglia e
fuggire in luoghi solitari e selvaggi (la Polinesia) alla ricerca di un mondo incontaminato,
puro, primitivo dove dipingere
- spinto dal disprezzo per la società contemporanea e dal desiderio di ritrovare una umanità
più pura e istintiva, nel 1887 andò a lavorare come sterratore nella costruzione del canale di
Panama e poi andò a vivere nella Martinica. Ritornò in Francia l’anno seguente con dipinti e
ceramiche ispirati alla Martinica. Successivamente si stabilì a Tahiti e, persuaso di avere
trovato il paradiso terrestre, visse con una ragazza maori, partecipando pienamente alla vita
indigena
- Gauguin contribuì al formarsi di quell’interesse per l’arte dei neri e dei popoli primitivi;
dalle idee e dalla sua pittura muovono i fauves.
- Gauguin, nel concepire la pittura come diretta espressione del mondo interiore dell’artista,
aprì la via all’espressionismo e all’astrattismo

Vincent Van Gogh (1853 – 1890)

- per autopunirsi, a seguito di una lite con Gauguin, Van Gogh si taglia il lobo dell’orecchio
sinistro. Viene ricoverato in manicomio più volte, finché non si suicida
- Campo di grano con corvi (1880) viene realizzato da Van Gogh pochi giorni prima del
suicidio. Tutto è rielaborato e stravolto, in modo visionario, dal suo stato d’animo: il campo
di grano rappresenta la vita, il cielo tempestoso il tormento interiore, i corvi sono il presagio
della morte
- le prime opere di Van Gogh erano potenti nel modellato e nell’uniforme tonalità scura
- successivamente la pittura di Van Gogh si schiarì, mirò a effetti di luce abbagliante, si servì
quasi esclusivamente di colori puri; ma dai temi e dai motivi dell’impressionismo si staccò
decisamente, rinunciando a ogni suggestione naturalistica e facendo del colore il mezzo
dell’espressione immediata, della sua interna passione
- nelle opere di Van Gogh vi è un’estrema violenza del colore e una tormentosa e quasi
allucinata deformazione dell’immagine
- l’arte di Van Gogh è una drammatica espressione del contrasto tra il mondo interno e il
mondo esterno, tra la spiritualità e la realtà oggettiva

PUNTINISMO (1885 - )
- il puntinismo è una corrente pittorica nata in Francia intorno al 1885
- il puntinismo cerca di rendere l’effetto della luce attraverso la scomposizione del colore,
4
che non viene impastato sulla tavolozza, ma viene steso a piccoli punti direttamente sulla
tela. I puntinisti usano i colori puri, quelli dell’arcobaleno: per avere combinazioni
cromatiche e toni intermedi accostano, senza fonderli, i colori primari (ad esempio
l’arancione è ricavato da punti rossi e punti gialli).

Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868 - 1907)

- fa parte dei divisionisti (invece di usare i punti, usano sottili strati di colori)
- Il Quarto Stato (1901) simboleggia le grandi conquiste ottenute dagli operai. Il dipinto
rappresenta una marcia di lavoratori in sciopero. Due uomini, uno anziano e l’altro più
giovane, e una donna con un bambino in braccio precedono la massa compatta degli operai:
i diritti sono dovuti a tutte le persone senza differenza di età o sesso.

ART NOUVEAU (1880 - )

- l’art nouveau è uno stile internazionale che, tra la fine del 1800 e l’inizio del 1900, interessa
l’architettura e le arti decorative in Europa e negli Stati Uniti.
- questo stie in italia viene chiamato Liberty
- l’art nouveau è uno stile ornamentale basato sulla linea curva, elegante, di ispirazione
vegetale
- nell’art nouveau c’è una ricerca di un’arte totale che penetri dappertutto, che porti nel più
umile oggetto il suo marchio e il suo fascino: da un quadro ad un braccialetto, da una sedia
ad un tappeto
- si cerca di far diventare l’arte un patrimonio di tutti, servendosi della produzione
industriale. In pratica, però, la raffinatezza del disegno e la preziosità dei materiali fanno
dell’art nouveau un’arte di élite
- l’art nouveau è espressione della decadente società borghese della belle époque (fine 1800)
- caratteristiche: superamento della gerarchia delle arti; progettazione unitaria capace di
riscattare lo scadimento e la degenerazione del gusto causati dal diffondersi dei processi
produttivi industriali; diffusione di valori estetici in ogni tipo di prodotto, dalla carta da
parati al gioiello, dall’illustrazione ai mobili.

Gustav Klimt (1862 – 1918)

- Klimt usa colori smaltati e materiali preziosi, uniti a figure espressive e realiste
- Il bacio (1907-1908): Klimt rappresenta due amanti mentre si baciano, vestiti
elegantemente, su di un prato. Tra i preziosi colori usati prevale l’oro. La coppia è immersa
in uno scenario incantato, senza tempo né spazio. Le figure sono trasformate in decorazioni:
solo le mani, i piedi e i volti sono naturalistici, mentre il resto del corpo è sostituito da una
superficie ricca e a disegni geometrici, spigolosi per l’uomo e curvilinei per la donna.
- lo stile di Klimt è impostato su una preziosità inesauribili, raggiunta con l’uso di materiali
diversi (oro, vetri, etc), in un continuo svolgersi di forma dal reale all’astrazione decorativa
- a formare l’arte figurativa di Klimt, concorrono motivi bizantini e giapponesi e, soprattutto,
elementi dello stile “floreale”.
- la pittura di Klimt mira a un’espressione raffinata, piena di sottintesi letterari e simbolici,
al cui estetismo si associano accenti di acuta sensualità
- la ricerca di Klimt di sottili ritmi decorativi di linee e di colori ebbe grande influenza per la
formazione delle correnti astrattiste e dello stessoKAndinskij

FAUVISMO (1905 – 1907)

- il fauvismo è un movimento pittorico francese nato nel 1905 e sciolto nel 1907
- il termine fauves (belve) veniva usato per indicare quei pittori le cui opere avevano
suscitato scandalo per la violenza degli accostamenti cromatici caldi e freddi: colori puri,
accesi e luminosissimi si scontravano sulla tela
- l’uso violento del colore sconvolge il naturalismo impressionista, la prospettiva, le forme, i
volumi e viene rotto ogni rapporto con la realtà
- la linea di contorno serve per separare e far risaltare ulteriormente i colori ed è anch’essa
violenta e molto accentuata
5
- i fauves erano legati da una generica opposizione all’uso delle decorazioni dell’art nouveau
e all'evasione spiritualistica del simbolismo

Henri Matisse (1869 – 1954)

- principale esponente del fauvismo
- opera principale: Donna con cappello
- ha aperto la strada ad un tipo d’arte che non si accontenta della fedele riproduzione della
realtà
- è caratterizzato da forme sintetiche e libere e dall’uso di colori vibranti
- le caratteristiche della sua ricerca artistica: il colore sempre meno naturalistico,
l’eliminazione della tridimensionalità, la piena autonoma pittorica conferita all’immagine

ESPRESSIONISMO (1905 - 1920)

- l’espressionismo si sviluppa in Germania tra il 1905 e il 1920 circa
- gli espressionisti rifiutano l’eleganza dell’art nouveau e rappresentano la sofferenza,
condizione esistenziale dell’uomo moderno, usando figure sconvolte e straziate, colori
violente e contrastanti, linee spezzate, spigolose, lo spazio e la prospettiva distorti.
- gli espressionisti criticano la società falsa e disgregata, priva di valori morali e spirituali del
tempo
- l’espressionismo recupera le tendenze spiritualistiche e primitivistiche espresse nell’ultimo
1800
- l’espressionismo propone l’esperienza di una realtà spirituale che si proietta sull’immagine
pittorica piegandola, e talora deformandola, alla propria soggettività (alla propria
“espressione”)
- contestazione della società borghese, giudicata inautentica e anticreativa e il desiderio alla
riconquista di una verginità primitiva, libera da barriere sociali e razionali.
- tecnicamente, la pittura espressionista si basa sulla semplificazione e sull’appiattimento
intenzionalmente elementari delle forme, in nome di un violento e talora esasperato
cromatismo che diventa così il nucleo espressivo dell’immagine
- nel 2o dopoguerra, l’esasperazione di un’attitudine espressionista sfocia
nell’espressionismo astratto (action painting)

Edward Munch (1863 – 1944)

- elabora una pittura adatta ad esprimere il suo senso tragico della vita e della morte
- nel 1908 viene colpito da una grave malattia nervosa che coincide con un uso di immagini
deformate dal tormento interiore
- L’urlo (1893) è la rappresentazione dell’angoscia umana: ansia e inquietudine per
l’indefinito. La paura dell’uomo è resa visibile dai colori irreali e violenti, dal ritmo
ondeggiante e ossessivo delle linee curve e dall’allungamento prospettico

Rothko (1903 – 1970)

- pittore statunitense di origine russa; fa parte dell’espressionismo e del surrealismo
- dal 1945 la sua pittura tende a staccarsi irrevocabilmente da ogni riferimento con la realtà
per svilupparsi in senso astratto: vaste tele strutturate da larghe stesure monocrome, sulle
quali la stratificazione di velature di colore suggerisce valori di spazio-luce d’intensa
suggestione, confermano l’importanza concettuali di quelle superfici piani e indeterminate,
nelle quali ogni forma è disciolta in ritmi spaziali appena accennati e in puri accordi
cromatici, che l’artista considera luogo di coincidenza e di identificazione tra realtà visiva e
spirituale
- la costruzione tutta mentale di questa pittura fu perseguita da Rothko fino alla distruzione
del ritmo e del colore stessi nell’indifferenziato (Nero su grigio, 1970), in un processo
negativo che prelude al programmatico e angoscioso annientamento dell’artista e dell’opera
d’arte
- alcuni suoi quadri sono grandi composizioni astratte, consistenti in larghe zone cromatiche
rettangolari liberamente sovrapposte
6
CUBISMO (1907 - )
- il cubismo nasce a Parigi nel 1907
- i cubisti hanno la tendenza a ridurre tutto a cubo
- i cubisti cercano di raffigurare nello stesso momento un oggetto da diversi punti di vista
- i cubisti introducono nell’opera la “quarta dimensione”, cioè il tempo, che viene fusa con le
altre tre (larghezza, lunghezza e profondità)
- l’oggetto è scomposto e, successivamente, ricomposto sulla tela in modo da essere
percepito nella sua interezza, pur mostrando una forma nuova senza più rapporto con la
realtà di partenza
- il cubismo ha tre fasi principali: 1. la semplificazione geometrica delle cose; 2. la
scomposizione delle cose in piani piccolissimi e l’assenza di colore; 3. la scomposizione
semplificata in piani larghi e colorati e l’uso di materiale vario sulla tela
- corrente pittorica il cui linguaggio fu elaborato, tra il 1907 e il 1914, da Picasso e Braque

Pablo Picasso (1881 – 1973)

- Guernica (1937) è la cronaca della strage della popolazione della città di Guernica, rasa al
suolo con un bombardamento aereo nel 1937 dai nazisti. In segno di lutto, Picasso usa solo
toni neri, bianchi e grigi. Ogni figura è deformata dal dolore, i personaggi hanno tutti la
bocca aperta per lanciare un grido di terrore

Braque (1882 – 1963)

- Braque entra in contatto con Picasso e Apollinaire e con essi da vita al cubismo
- la sua vita nel periodo 1910-14 è caratterizzata dalla estrema semplificazione degli elementi
figurativi e compositivi, con frequente ricorso al collage

FUTURISMO (1909 - )
- il futurismo è l’unico movimento di avanguardia teso a un rinnovamento integrale della
cultura
- il futurismo è stato fondato a Parigi nel 1909 da Tommaso Marinetti, come movimento
poetico
- i temi e gli obiettivi dei futuristi sono il culto del progresso tecnico, della macchina, della
velocità e il rifiuto del passato
- per i futuristi il canone di bellezza è il dinamismo universale: tutto si muove e nulla è
fermo; le forme e gli spazi si sovrappongono e si compenetrano; si usano piani curvi e
obliqui e colori accesi
- futuristi volevano fare tabula rasa del passato e di ogni forma espressiva tradizionale
- i futuristi si ispirano al dinamismo della vita moderna, della civiltà meccanica

Umberto Boccioni (1882 – 1916)

- Forme uniche della continuità nello spazio (1912) è l’impetuoso avanzare di un uomo in
marcia, rappresentato mediante l’alternarsi di cavità, rilievi, pieni e vuoti, che generano un
frammentato chiaroscuro fatto di veloci passaggi dalla luce all’ombra. La figura appare come
un ingranaggio in movimento.

NEOPLASTICISMO (1916 - )
- corrente artistica olandese nata nel 1916 con la formazione del gruppo, che si proponeva,
superando le posizioni cubiste, una assoluta razionalità e purezza formale, nell’armonica
equivalenza compositiva di colori puri (rosso, azzurro, giallo) e di non-colore (nero, bianco,
grigio), e nell’uso esclusivo dell’angolo retto
- il neoplasticismo va oltre le posizioni cubiste, ricercando la natura essenziale delle cose,
una assoluta razionalità e purezza formale, nell’armonica equivalenza compositiva di colori
puri (rosso, azzurro, giallo) e di non-colore (nero, bianco, grigio) e nell’uso esclusivo
dell’angolo retto, contrapponendosi in ciò alla pittura tradizionale
- movimento artistico nato nei Paesi Bassi nel 1917
7
- movimento artistico basato sui principi teorici della plastica pura formulati da Mondrian
- gli artisti neoplastici ricercano un nuovo vocabolario formale basato sulla semplice
combinazione geometrica e sull’intimo equilibrio di rapporti tra linea e colore, definiti
mediante ritmi di rettangolo e blocchi cromatici

Mondrian (1872 – 1944)

- Mondrian imposta tutta la sua ricerca sull’analisi dello spazio
- i suoi dipinti più noti sono composti da suddivisioni della superficie per mezzo di linee
ortogonali; talvolta anche il colore si riduce alla pura contrapposizione del bianco e del nero
- Mondrian vuole esprimere sulla superficie, nei rapporti proporzionali tra le zone e tra i
colori, la struttura ideale dello spazio, intesa come la struttura stessa della coscienza, e
quindi come principio di ogni attività creativa
- Mondrian riduce l’immagine secondo schemi di rigorosa essenzialità formale e di zone
piatte di colore elementare
- Mondrian usa i colori puri disposti per piani rettangolari
- Mondrian ha creato una serie di opere impostate su pochi colori primari e strutturate dal
linee orizzontali e verticali

COSTRUTTIVISMO (1920 - )
- movimento d’avanguardia che si sviluppa in Russia nel clima d’impegno ideologico e
culturale degli anni successivi alla Rivoluzione del 1917
- i costruttivisti decretano la morte dell’arte “da museo” per impegnarsi nell’edificazione di
una nuova società
- i costruttivisti contrapposero all’arte come rappresentazione l’arte come costruzione
- l’opera costruttivista, liberatasi da ogni relazione con oggettivo, è essa stessa oggetto,
costruzione nello spazio, rappresentativa del proprio processo di formazione, giungendo
all’annullamento della distinzione tra forma e struttura dei materiali, e tra forma e funzione
- nel movimento prevalse la tendenza produttivista, orientata alla realizzazione di un
progetto estetico complessivo, coerente con il progetto politico dell’edificazione del
socialismo
- il costruttivismo si colloca entro il più vasto ambito delle correnti analitiche e razionaliste,
accanto al suprematismo di Malevič, al neoplasticismo e al funzionalismo.

Malevič (1878 – 1935)

- pittore tra i più attivi e dotati esponenti dell’avanguardia russa ed europea
- sviluppa il discorso pittorico aperto dal cubismo verso l’astrazione assoluta, giungendo fino
ai limiti della pittura con opere come il Quadrato bianco su fondo bianco
- ha dipinto il famoso quadro costituito da un quadrato nero su sfondo bianco, primo
esempio di pura forma geometrica assunta a forma pittorica

BAUHAUS (1919 – 1932)

- bauhaus = casa della costruzione
- istituto superiore di istruzione artistica, fondato a Weimar nel 1919 da Gropius per
promuovere un nuovo metodo educativo in grado di superare l’antinomia arte-artigianato,
finalizzato all’integrazione tra arte e industria e all’unità e armonia tra le diverse attività
artistiche
- il programma del Bauhaus prevedeva:
1. un corso per sviluppare il senso dei materiali e dello spazio;
2.un corso dedicato ai materiali e ai processi di lavorazione, guidato da un maestro artigiano
3. un corso dedicato al disegno e alla teoria della forma, guidato da un maestro della forma
- nonostante il successo ottenuto, il Bauhaus fu ostacolato dagli ambienti più conservatori e
fu costretto a concludere la sua attività a Weimar nel 1925
- successivamente riaprì a Dessau. Nella nuova scuola si abolì la distinzione tra maestri
artigiani e maestri della forma
- nel 1932 i nazisti imposero la chiusura della scuola.
8
- scuola statale di architettura e arte applicata istituita nel 1919 a Wemar dall’architetto
Gropius
- nel 1925 la scuola viene trasferita a Dessau
- nel 1933 il nazismo fa chiudere la Bauhaus perché era considerata troppo aperta alle
tendenze internazionali
- la Bauhaus aveva lo scopo di eliminare la divisione tra artista e artigiano

Paul Klee (1879 – 1940)

- i suoi inizi di disegnatore e incisure e una ferrea disciplina lo condussero ad approfondire
le possibilità espressive della linea intesa come “elemento figurativo indipendente”
- le analogie notate nell’opera di Klee con il disegno infantile o primitivo sono il risultato di
questa acuta penetrazione nelle cose
- le varie tecniche (disegno, incisione, pittura, incisione su vetro, etc) sono indice
dell’intensa ricerca che mosse Klee a sempre nuove esperienze espressive
- dal 1921 insegna alla Bauhaus e in questo periodo le sue ricerche si concentrano sulla teoria
della forma e della figurazione
- la cultura figurativa di Klee è molto ricca e complessa: si fondono in essa elementi di gusto
primitivistico ed espressionistico, l’arabesco di Matisse e le scomposizioni formali del
cubismo
- la libertà fantastica dell’artista arriva a una sorta di automatismo pittorico parallelo al
surrealismo, a una espressione carica di emotività romantica, dove si mescolano insieme
umorismo ed estati infantile
- nella sua pittura trascorrono tutte le esperienze intellettuali e culturali di momenti
altissimi di civiltà, di cui Klee incarna idealmente i diversi valori, portand anche i segni della
precarietà umana nel perenne dramma esistenziale
- la sua pittura è appassionatamente rivolta verso l’uomo quale proposta visuale di un nuovo
universo da scoprire per sollevare la dignità dell’individuo dalla condanna del quotidiano

ASTRATTISMO (1910 - )
- l’astrattismo ha inizio a Monaco di Baviera nel 1910 quando il pittore russo Kandinskij
esegue un acquarello fatto di macchie di colore, accostate senza alcun riferimento figurativo
- per gli astrattisti non c’è più bisogno di ispirarsi alla natura, perché linee e colori
esprimono direttamente la sensibilità dell’artista e suscitano emozioni nell’osservatore
- con l’astrattismo un’opera può essere d’arte, quindi “importante”, anche se il soggetto non
è “reale”
- il complesso delle ricerche nel 1900 hanno teso deliberatamente a escludere ogni rapporto
della forma artistica con gli aspetti del mondo naturale, basandosi esclusivamente sugli
elementi specifici della propria pittura (colore, forma, armonia, composizione)
- nell’astrattismo si possono individuare due filoni portanti:
1. l’astrattismo geometrico, che si fonda su una volontà di disciplina e rinnovamento estetico
strutturato su basi di ordine intellettuale (costruttivismo, suprematismo, neoplasticismo)
1. l’astrattismo non geometrico, che si basa sull’intuizione, enfatizzando la soggettività e la
spontaneità
- l’astrattismo tende a conquistare la libertà totale da ogni forma imitativa, nel tentativo di
abolire il contenuto ed esprimere le emozioni solo attraverso la forma e il colore, escludendo
ogni rapporto della forma artistica con gli aspetti del mondo sensibile
- l’astrattismo comprende tutte le manifestazioni artistiche che hanno escluso volutamente
ogni forma di rappresentazione degli aspetti sensibili del mondo oggettivo
- al termine “astratto” viene talvolta sostituito il termine “concreto”, “assoluto”, “non
figurativo” o “non oggettivo”. Perciò si può parlare di forme astratte anche in movimenti e
tendenze estranee all’astrattismo in senso stretto: il surrealismo, l’action painting,
l’informale, varie forme di oggettivismo e naturalismo
Kandinskij (1866 – 1944)
- l’artista che con più consapevolezza e rigore imbocca la strada di una produzione pittorica
astratta è Kandinskij, cui si devono anche famosi scritti teorici
9
- Kandinskij ricerca una sorta di equivalente pittorico del linguaggio musicale
- le forme, le linee e i colori dei dipinti suscitano emozioni
- per Kandinskij l’azzurro evoca purezza e il senso dell’infinito; il verde la quiete; il rosso la
forza e la passione; la linea retta esprime tensione e dinamicità, la linea curva rilassamento e
tranquillità; i toni caldi attraggono lo spettatore, i toni freddi respingono lo spettatore
- Giallo, rosso e blu (1925) è un dipinto in cui vi è un rapporto privilegiato tra le singole
forme e i singoli colori: il giallo è associato al triangolo, il rosso al quadrato, il blu al cerchio

METAFISICA (1910 - )
- la metafisica è una corrente pittorica italiana dei primi decenni del 1900
- la metafisica (oltre la fisica) è un concetto filosofico usato per indicare ciò che non
appartiene al mondo naturale, alla realtà sensibile
- la pittura metafisica inventa una realtà ambigua, misteriosa e illogica che provoca
inquietudine, stupore e sbigottimento nello spettatore
- all’interno di scenari impossibili, gli oggetti sono accostati in modi assurdi e proiettano
ombre ingigantite; la luce e il colore sono irreali, le prospettive esagerate, gli uomini
trasformati in statue e manichini
- il mondo dipinto dai pittori metafisici è vuoto e disabitato; l’assenza dell’uomo è simbolo
della paura dell’ignoto, del mistero

Giorgio De Chirico (1888 – 1978)

- Ettore e Andromaca (1917) rappresenta i due personaggi omerici che si stringono
nell’ultimo abbraccio prima del duello tra Ettore e Achille. I personaggi sono dipinti come
oggetti costruiti con elementi geometrici (righe, squadre) fissati con chiodi. L’uomo, in
guerra, perde la sua umanitò e diventa un manichino, senza voce, senza volto e senza anima.

DADAISMO (1916 – 1922)

- movimento artistico e letterario d’avanguardia nato a Zurigo nel 1916
- il dadaismo ebbe sedi importanti in tutta Europa e negli Stati Uniti
- il dadaismo si sciolse nel 1922
- il nome “dadaismo” deriva dalla voce onomatopeica “dada” del linguaggio infantile
(propriamente “cavallo”, trovata da Tzara a prendo a caso un dizionario francese
- la caratteristica dominante del dadaismo è la rottura di ogni schema razionale, di ogni
rassicurante certezza, di valori stabili e costituiti, che formano la mentalità dei benpensanti e
definiscono le aspettative del pubblico borghese
- i dadaisti più che elaborare un nuovo sistema di valori e quindi una nuova normativa
estetica, si concentrano nella demolizione di ogni sistema possibile, e si ribellano contro il
sistema dell’arte
- caratteristiche dei dadaismo: deliberata avversione a ogni programma; volontà di
annientare ogni “aura” poetica, in un estremo tentativo di ricomporre la frattura tra arte e
vita; il rifiuto della mercificazione dell’arte, la riflessione sui nessi arte-vita e arte-
rivoluzione, la ricerca di forme espressive derivanti dalla fusione di più linguaggi artistici,
l’esaltazione del caso nel processo creativo, l’interesse per la follia e per l’inconscio, la
componente ludica e paradossale nell’attività dell’artista
- il dadaismo mette in discussione i fondamenti tradizionali dell’arte e della cultura, nega
tutti i valori razioni e riconosciuti.
- il dadaismo ha promosso la sperimentazione in tutti i capo della produzione estetica
(cinema, danza, fotografia, pittura, etc)

SURREALISMO (1924 - )
- il surrealismo è un movimento culturale nato a Parigi nel 1924 per opera del poeta André
Breton, che rivaluta la parte irrazionale dell’uomo, il mondo dell’inconscio,
dell’immaginazione e del sogno
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- i surrealisti si affidano a quel processo in cui l'inconscio, liberato in tutta la sua potenzialità
creativa, emerge anche quando siamo svegli e ci permette di associare liberi pensieri e
immagini senza freni inibitori e scopi preordinati
- la pittura surrealista si divide in:
1. surrealismo veristico, che rappresenta gli oggetti con assoluta precisione ma in
combinazioni illogiche e paradossali (Magritte e Dalì)
2. surrealismo astratto, che va oltre la realtà e “ricostruisce” fantasticamente un universo
popolato da esseri strani e incredibili (Miró)

Magritte (1898 – 1967)

- nei suoi quadri Magritte inserisce immagini e cose familiari accostate tra loro senza un
rapporto logico, per produrre straniamento e mistero
- Il tradimento delle immagini (1928-29) è un quadro ch raffigura una pipa seguita dalla
scritta “Ceci n’est pas une pipe” (questa non è una pipa). Chiunque alla domanda “Cos’è?”
risponderebbe “una pipa”. In realtà è solo il disegno di una pipa. Questa contraddizione tra
realtà e rappresentazione della realtà genera uno stato di perplessità

Duchamp (1887 – 1968)

- pittore e scultore francese
- i suoi ready-made, inventati fin dal 1913 (ruota di bicicletta, portabottiglie, fontana), da un
lato operano un capovolgimento nella scala canonica dei valori, dall’altro rivendicano
all’artista la più assoluta libertà espressiva
- nel 1913 con il suo primo ready-made (una ruota di bicicletta montata su uno sgabello),
formula l’enunciato rivoluzionario per cui una pura operazione mentale di scelta trasforma
un oggetto comune in un’opera d’arte
- ready-made: quegli oggetti dell’esperienza quotidiana, standardizzati, prodotti in serie
dall’industria e in quanto tali caratterizzati dalla loro mancanza di esclusività, i quali,
sottratti al loro contesto abituale, vengono assunti dall’artista così come sono oppure
compiendo su di essi un qualche intervento, e sono esposti come pura azione critica e
dissacratoria nei confronti del sistema di valori (sociali, artistici, morali, ecc.) costituiti

Man-Ray (1890 – 1976)

- pittore, fotografo e cineasta statunitense
- Cadeau = un ferro da stiro con la piastra munita di chiodi
- Violon d’Ingres = donna girata di spalle con i buchi tipici del violino sulla schiena
- sulla base dell’introspezione onirica del surrealismo, Man-Ray affinò l’ambiguità delle sue
proposte plastiche, facendo leva soprattutto sulle perfette orchestrazioni del “caso” e fidando
sull’originalità di inedite tecniche espressive
- Man-Ray crea oggetti che testimoniano la sua inesauribile e gioiosa inventiva nell’uso del
paradosso, dell’irrazionale, della semplice illusione

ARTE INFORMALE (1940 - )

- l’arte informale si sviluppa in Europa, negli Stati Uniti e in Giappone tra il 1940 e il 1960
- l’arte informale è un insieme di linguaggi tutti tendenti verso la dissoluzione delle forme.
Quella dissoluzione a cui avevano assistito gli artisti duranti la II guerra mondiale, capace di
distruggere due intere città con un solo gesto
- l’arte diventa critica verso la società che ha portato alla guerra e attua il “fare senza
progetto”, dove l’ideazione coincide con l’esecuzione
- la pitture informale si divide in:
1. segnica: una sorta di scrittura astratta (Mathieu)
2. gestuale: l'artista aggredisce la tela liberando tutte le sue energie creative (Pollock)
3. materica: si usano impasti molto densi e materiali eterogenei (Burri)
- nella corrente gestuale della pittura informale si colloca l’espressionismo astratto

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Pollock (1912 – 1956)
- N° 5 (1948) è uno dei quadri più costosi al mondo. Il dipinto è realizzato con la tecnica
del dripping: lo sgocciolamento casuale, senza progetto, del colore sul “supporto” che,
Pollock posa per terra per poterci camminare attorno ed essere letteralmente dentro il
quadro

ARTE MATERICA O MATERICA (1950 - )

- tendenza affermatasi negli anni 1950, secondo la quale la materie di cui è costituita
l’opera d’arte riveste un ruolo fondamentale e non distinguibile dall’immagine, in quanto
la materia è essa stessa immagine, ovvero portatrice di comunicazione e significato, di
efficacia rappresentativa ed espressiva
- i maggiori interpreti dell’arte materica sono Tàpies e Burri

Tàpies (1923 – 2012)

- dal 1953 ha elaborato, con una particolare accezione materico-informale, opere dai
densi impasti (gesso, colla, polvere di marmo, sabbia, solcate da rugosità, crepe o
impronte

Alberto Burri (1915 – 1995)

- laureato in medicina, ha iniziato a dipingere mentre era prigioniero, durante la 2 a
guerra mondiale, negli Stati Uniti
- si è presto rivolto a ricerche astratte con l’impiego di particolari materiali: sabbie,
catrami, pomice, smalti diventano mezzi di un rinnovamento del linguaggio pittorico e
un originale contributo alla poetica informale
- i materiali (sacchi di iuta, legni, muffe, ferri, legni, plastiche, etc), il collage, le
lacerazioni, le cuciture, le bruciature si presentano in una drammatica e violenta
immagine, sempre controllata e gestita dal pittore
- gli ultimi sviluppi della sua ricerca si sono indirizzati verso un’“occupazione dello
spazio”
- Burri ha ideato il Grande Cretto di cemento bianco che ricopre le macerie di Gibellina,
località colpita dal terremoto

Lucio Fontana (1899 – 1968)

- scultore, pittore e ceramista italiano
- da immagini dipinte di ovoidi concentrici, Fontana passa a sforacchiature crateriformi
della tela, allineate in ritmi spiralici; attorno al 1957 le sforacchiature diventano tagli
verticali, di natura via via più gestuale ed evocatrice di simbologie
- i valori materici e spaziali della scultura di Fontana sono sempre filtrati da una vena
espressionistico-irrazionale, risolta nell’immediatezza e vitalità del segno, tuttavia carico
di simboli arcaici e arcani

POP ART (1950 - )

- la pop art (popular art) è una tendenza artistica che ha origine in Inghilterra verso il
1950
- la pop art muove una forte accusa alla società dei consumi, impersonale e
standardizzata, e alla cultura di massa, attraverso l’uso di immagini riprodotte in serie,
fredde, impersonali, standardizzate
- l’arte diventa seriale e industrializzata
- gli artisti pop, rifancendosi al Dadismo, sono pertanto polemici e dissacranti verso
l’Arte
- movimento artistico di avanguardia nato parallelamente in Gran Bretagna e negli Stati
Uniti, come reazione alla pittura degli espressionisti astratti
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- gli artisti della pop art attingono forme e linguaggio dal vastissimo repertorio dei mass-
media; gli artisti della pop art si servono di immagini e di oggetti già esistenti che,
manipolati e presentati in vario modo, si caricano di una nuova espressività
- lo scopo della pop art è quello di sottrarre l’operazione artistica al suo carattere di
esperienza unica e soggettiva, per riaccostare l’arte alla realtà quotidiana

Andy Warhol (1930 – 1987)

- Warhol trasforma il “prodotto artistico” (tradizionalmente unico) in un “prodotto di
serie industriale”, da lui proposto come arte ad una società culturalmente livellata e
mentalmente condizionata dalla pubblicità
- il suo linguaggio si è definito negli anni 1961-62 con la scelta di procedimenti tecnici
(soprattutto il riporto serigrafico) di fondamentale importanza per lo sviluppo della pop
art
- le sue opere sono una spietata denuncia di aspetti della vita contemporanea (divinismo,
consumismo, etc)

Lichtenstein (1923 – 1997)

- si è affermato tra i più significativi esponenti della pop art americana, distinguendosi
con i suoi giganteschi ingrandimenti di comic strips, con i quali ha esordito nel 1961
- Lichtenstein amplifica in assurde proporzioni immagini scelte tra quelle riferita a
oggetti d’uso quotidiano attraverso i quali si identifica la società di massa. Oltre che dai
fummeti Lichtenstein ha dedotto immagini per i suoi giganteschi ingrandimento anche
da famose opere d’arte del 1900

OPTICAL ART o OP-ART (1960 - )

- corrente d’arte astratta sviluppatasi negli USA intorno al 1960
- ha come principale campo di ricerca l’illusione ottica e l’impressione plastica del
movimento, attraverso il quale viene stimolato il coinvolgimento dell’osservatore
dell’opera d’arte
- l’optical art prende avvio dall’astrattismo geometrico e affonda le sue radici nei
movimenti europei tra le due guerre e soprattutto si ispira alle esperienze condotte
all’interno del Bauhaus
- Vasarely ha valorizzato il movimento virtuale di ogni elemento (colore, linea, valore,
volume)
- l’optical art si basa sui principi della Gestal (la psicologia della forma)
- l’optical art offre suggestioni visuali del movimento attraverso la matematica
organizzazione di forme geometriche e combinazioni di colori puri in modo da agire sulla
sensibilità dello spettatore, che viene coinvolto così in un’attiva partecipazione
ARTE POVERA (1966 - )
- tendenza artistica, nata a Roma e Torino nel 1966, che rifiutando i valori culturali legati
a una società organizzata e tecnologicamente avanzata, mira al recupero dell’azione, del
contingente, dell’archetipo come solo possibilità d’arte
- corrente
- le loro opere si basano sull’associazione di materiali prelevati dal quotidiano (legno,
stoffe, terra, etc)

Mario Merz (1925 – 2003)

- pittore e scultore italiano
- svolge la sua ricerca nell’ambio dell’arte povera prediligendo materiali come la terra, gli
arbusti, la cera, i tubi fluorescenti al neon, e privilegiando l’aspetto processale
dell’operazione artistica

13
BODY ART (1970 - )
- corrente d’arte nata negli anni 1970
- appartengono alla body art quegli artisti che utilizzano il proprio corpo come
produzione artistica
- la body art si manifesta tramite azioni, eventi, happenings
- il corpo umano è considerato come il primo degli strumenti dell’arte.
- le operazioni della body art sfruttano forme espressive come danza, ginnastica ritmica,
cinema, video, fotografia e musica
- l’artista di body art mira al coinvolgimento attivo dello spettatore
- arte che usa il corpo come mezzo espressivo: quale oggetto su cui compiere operazioni o
come soggetto che agisce in uno spazio e provoca eventi

KEITH HARING (1958 – 1990)

- ha esordito alla fine degli anni 1970 nell’ambito della street art
- Haring inizia la sua carriera artistica nella metropolitana di New York, dipingendo con
spray e gessetti gli spazi vuoti destinati all’affissione dei manifesti e le pareti dei vagoni
- nel repertorio espressivo di Haring troviamo, in una forma grafica che rimanda al
fumetto e al cartone animato, cani a sei zampe, idoli aztechi e una sorta di pupazzo-
omuncolo (il radiant-boy) munito di un’aureola di raggi, contorto e mutante

ARTE CONCETTUALE (1960 - )

- l’arte concettuale si sviluppa negli Stati Uniti dopo il 1960
- l’arte concettuale ingloba in sé tutte quelle espressioni artistiche in cui le idee e i
concetti espressi sono più importanti del risultato estetico e tecnico dell’opera
- il termine Concettuale indica un’arte fondata sul pensiero e non più sull’estetica
- l’arte concettuale è un’arte dove l’emozione, dell’artista e dello spettatore, passa in
secondo piano rispetto all’idea, che diventa più importante dell’opera stessa
- dal punto di vista storico, l’arte concettuale può essere considerata come il punto di
arrivo di un percorso che, da Courbet in poi, ha la volontà di sottrarre l’arte ai vincoli
formali e accademici della tradizione

Joseph Beuys (1921 – 1986)

- le sue opere sono tutte protese alla ricerca di un’armonia superiore tra uomo e natura
- I like America and America likes me (1974): l’artista, contrario alla guerra in Vietnam,
dalla Germania atterra a New York e si fa trasporare, in ambulanza, avvolto da una
coperta di feltro, fino alla galleria dove è previsto il suo evento. Là vive per tre giorni,
insieme a un coyote, in una sala appositamente recintata. Beuys resta accucciato, al
centro della sala, avvolto nella coperta finché il coyote, dapprima diffidente, acquista
confidenza, inizia ad annusare l’artista e tira via la coperta. Per i nativi americani il
coyote è un dio in grado di mediare tra il mondo materiale e quello spirituale. La
riconciliazione tra l’artista e il coyote è il superamento del pensiero materialistico,
positivista e scientista, che impone il dominio dell’uomo sulla natura, verso una visione
olistica del mondo.

TRANSAVANGUARDIA (1979 - )
- termine coniato dal critico Bonito Oliva nel 1979 per definire l’attività di un gruppo di
artisti italiani (Chia, Paladino, Cucchi, Clemente, De Maria) il cui intento è la
rivisitazione di diverse esperienze artistiche del passato liberamente reinterpretate
attraverso una pittura espressionista-figurativa
- corrente pittorica emersa in Italia intorno al 1980 che si è proposta di superare il
linguaggio astratto-concettuale delle neoavanguardie attraverso un ritono a materiali e
tecniche pittoriche tradizionali e una figurazione dai tratti espressinisti,e tavolta con un
recupero di motivi e forme del passato
14
 MAPPE CONCETTUALI – PUMA

- nell’insegnamento-apprendimento bisogna tener conto delle conoscenze

pregresse dei bambini
- prima di iniziare un nuovo argomento, bisogna scoprire le conoscenze pregresse
dei bambini su questo nuovo argomento
- proporre attività reali e simili alla realtà
- considerare i sentimenti e le emozioni dei bambini durante l’apprendimento-
insegnamento
- imparare giocando: gioco e imparo allo stesso tempo
- proporre attività psicomotorie, che coinvolgono anche il movimento
- favorire apprendimenti significativi. Apprendimento significativo = metto in
relazione le nuove informazioni con le conoscenze che già possiedo

Costruire una mappa concettuale

- le mappe concettuali vanno lette dall’alto verso il basso (dagli argomenti più
generale agli argomenti più specifici)
- le mappe concettuali rispondono ad una domanda focale
1. identificare la domanda focale, il problema, l’ambito conoscitivo
2. identificare 10-20 concetti
3. mettere in ordine i concetti dal più generale al più specifico
4. rivedere la lista dei concetti ed eventualmente modificarla
5. mettere la domanda focale in alto e poi inserire i concetti più generali
6. inserire i concetti più specifici
7. collegare i concetti con delle linee
8. cercare i collegamenti trasversali, che indicano le relazioni esistenti tra concetti
che si trovano in aree diverse della mappa concettuali
9. inserire esempi concreti sotto ai concetti specifici

1
 MAPPE CONCETTUALI – NOVAK

Schemi riassuntivi
- gli schemi riassuntivi sono schemi che hanno lo scopo di riassumere in maniera
facilmente memorizzabile l’argomento trattato
- gli schemi riassuntivi sono spesso schemi a blocco, da leggere secondo una
determinata sequenza dove ogni concetto è racchiuso in una casella e questa
casella è legata alla successiva da un trattino o da una freccia
- gli schemi riassuntivi fanno leva sulla memoria visiva e richiamano in modo
efficace i collegamenti tra le varie parti

Teoria dell’apprendimento di Ausubel

- le mappe concettuali si basano sulla teoria dell’apprendimento di Ausubel
- l’apprendimento può avvenire in due modi: per ricezione e per scoperta
- nell’apprendimento per ricezione l’informazione arriva allo studente
direttamente dall’insegnante e lo studente ha un ruolo passivo nell’apprendimento
- nell’apprendimento per scoperta lo studente ha un ruolo attivo e, sotto la guida
dell’insegnante, scopre nuovi concetti
- le informazioni mentali possono essere incorporate meccanicamente (per pura
memorizzazione) o in modo significativo (le informazione vengono messe in
relazione con le conoscenze preesistenti)
- apprendimento meccanico: le nuove conoscenze vengono acquisite attraverso la
pura e semplice memorizzazione. L’apprendimento meccanico è la mera
memorizzazione di dati, senza rielaborazione e soprattutto senza alcuna
interrelazione con ciò che già si conosce
- apprendimento significativo: le nuove conoscenze vengono collegate ai concetti
già posseduti. L’apprendimento significativo consiste nell’attivarsi per elaborare
ciò che si apprende, mettendolo in relazione in forma organizzata con le
conoscenze personalmente già acquisite
- nell’apprendimento significativo, le nuove conoscenze portano alla
riorganizzazione dei concetti e delle relazioni preesistenti
- l’interazione e l’integrazione di nuove informazioni con le conoscenze già
acquisite permette l’ampliamento e l’affinamento degli schemi mentali, e anche
una ristrutturazione degli schemi mentali
- Ausubel sostiene che per lo sviluppo delle strutture cognitive l'apprendimento
meccanico non risulta efficace, in quanto non garantisce una stabile e sostanziale
assimilazione delle nuove informazioni apprese
- per Ausubel l’assimilazione è il processo attraverso il quale le nuove conoscenze
vengono integrate alle precedenti, cioè ai concetti generali ed alle proposizioni già
possedute
- le conoscenze che lo studente già possiede sono il fattore più importante che
influenza l’apprendimento. L’insegnante deve scoprire le conoscenze pregresse
degli studenti

Le idee, i pensieri di Novak

- Novak dichiara molto esplicitamente che non condivide l’ammirazione
incondizionata che tutto il mondo educativo attribuisce a Jean Piaget. Novak non
ritiene che lo sviluppo cognitivo sia necessariamente limitato, per ogni fascia di
età, alle capacità operazionali indicate da Piaget. Novak sostiene che dall’età di tre
1
anni tutti i bambini normali possono già pensare in modo ipotetico e deduttivo
negli ambiti in cui hanno acquisito adeguate strutture concettuali/preposizionali.
- secondo Novak bisogna distinguere i settori in cui la persona non ha potuto
usufruire di esperienze di apprendimento di alto valore qualitativo e nella giusta
sequenza dai settori in cui la persona ha acquisito conoscenze veramente
significativo. Nei settori in cui il bambino ha acquisito conoscenze veramente
significative, il bambino ha potenzialità nettamente superiori a quelle descritte da
Piaget.
- Novak rileva che l’apprendimento significativo richiede uno sforzo maggiore da
parte dello studente.
- secondo Novak le verifiche per mezzo di test a risposta chiusa incoraggiano un
apprendimento meccanico. Novak consiglia ai docenti di utilizzare diversi
strumenti di verifica
● la mappa concettuale risponde a tutti i principi della teoria dell’apprendimento
di Ausubel
1. la mappa concettuale consente il collegamento tra conoscenze pregresse e nuovo
conoscenze
2. consente di integrare le conoscenze pregresse con le nuove conoscenze
3. favorisce lo sviluppo metacognitivo
4. favorisce la gerarchizzazione dei concetti (il bambino capisce quali sono i
concetti più importanti e i concetti secondari)
5. incoraggia la scoperta di collegamenti tra concetti diversi
- per Novak l’educazione è una costruzione di senso che riguarda la sfera cognitiva
e la sfera emotiva
- la costruzione di un significato è un processo di sviluppo suscettibile di ulteriore
evoluzione
- Novak sostiene che è necessario ridisegnare più volte le mappe concettuali
prodotte

Le mappe concettuali di Novak

- le mappe concettuali, se lette superficialmente, rischiano di apparire banali,
identiche ad ogni altro schema
- le mappe concettuali sono rappresentazioni di strutture concettuali
- un concetto generale è formato da altri concetti più specifici connessi tra di loro
- la struttura di un concetto non è un dato assoluto e varia in funzione delle
conoscenze del soggetto e del punto di vista con cui si guarda al concetto stesso
(es: punto di vista scientifico, didattico, storico, etc)
- le mappe concettuali sono dei modelli che rappresentano un concetto e il suo
contesto
- le mappe concettuali sono state ideate da Novak negli anni 1970
- una mappa concettuale non ha lo scopo di descrivere esaustivamente un dominio
di conoscenza, ma ha la funzione di rispondere ad una domanda specifica (la
domanda focale), nella scuola solitamente formulata dall’insegnante per mettere a
fuoco un determinato apprendimento
- le mappe concettuali sono strumenti per la rappresentazione delle conoscenze
- una mappa concettuale è una rappresentazione del reticolo di concetti-chiave
relativi ad un determinato argomento
- la mappa concettuale rappresenta i concetti-chiave di un certo sapere più o meno
ampio della conoscenza
2
- la mappa concettuale serve per orientarsi in un percorso di apprendimento
- se il libro di testo offre un percorso valido per l’apprendimento, si tratta pur
sempre del percorso migliore possibile dal punto di vista dell’autore, ma non è
necessariamente adatto alla struttura cognitiva di ciascun lettore. La mappa
concettuale consente a ciascuno di tracciare in maniera creativa il suo percorso di
apprendimento significativo
- la mappa concettuale traccia il percorso personale di costruzione autonoma della
conoscenza
- le mappe concettuali sono degli schemi che rappresentano in forma concreta i
legami logici tra i concetti
- le mappe concettuali nascono come metodo grafico per rappresentare e studiare
l’evoluzione delle conoscenze nelle persone
- la conoscenza è costituita dalla combinazione tra i concetti e i legami/relazioni
che tra essi intercorrono. Le mappe concettuali permettono di rappresentare
queste strutture graficamente favorendone la loro comprensione, la loro
memorizzazione e un apprendimento significativo
- la mappa concettuale è uno strumento metacognitivo per riflettere sui processi di
apprendimento e di costruzione dei significati
- le mappe concettuali sono in continua evoluzione: possono essere riscritte e
rielaborate più volte fino ad arrivare alla forma più soddisfacente

Le caratteristiche delle mappe concettuali

- le mappe concettuali rispecchiano un ordine gerarchico che vede a un livello
superiore i concetti a carattere generale e via via i concetti più specifici
- concetto chiave → concetti più generali → concetti meno generali → concetti
specifici → esempi, fonti, link, etc
- la mappa concettuale parte dai concetti più generali per giungere ai concetti più
specifici
- i concetti sono espressi solitamente con sostantivi, graficamente racchiusi in
rettangoli (chiamati nodi) e collegati gli uni agli altri da relazioni, disegnante come
frecce ed esplicitate con verbi o preposizioni
- concetto = l’elemento di costanza presente nelle diverse esperienze o
rappresentazioni di oggetti o eventi similari; ogni concetto viene etichettato con la
parola che lo designa
- proposizione = un’unità di significato costituita dal legame tra concetti.
- proposizione = concetto + collegamento + concetto
- la sequenza concetto-collegamento-concetto è una proposizione
- ogni nucleo concetto-relazione-concetto deve essere leggibile come entità di
senso compiuto e prende il nome di proposizione. Le proposizioni legano elementi
di due livelli consecutivi e ogni proposizione deve avere senso compiuto
indipendentemente da tutti gli altri livelli della mappa.

3
- quando i collegamenti tra i vari concetti procedono dall’alto verso il basso,
secondo una sequenza gerarchizzata, il collegamento può essere indicato da un
segmento
- se è necessario tracciare un collegamento trasversale o dal basso verso l’alto è
opportuno esplicitare la direzione della freccia
- una mappa concettuale troppo complessa è didatticamente meno funzionale
- una buona mappa non dovrebbe contenere troppi concetti né troppi collegamenti
trasversali per non provocare un sovraccarico cognitivo
- le mappe concettuali inducono gli studenti a identificare i concetti-chiave di un
argomento e mettere in ordine gerarchico i concetti, a usarli per rispondere ad una
domanda, ad esprimerli con un linguaggio sintetico e chiaro
- è possibile integrare la mappa concettuale con altre forme di rappresentazione
(immagini, fonti, link, etc)
- una mappa concettuale è costituita da cornici geometriche (rettangoli, ellissi, etc)
generalmente tutte omologhe, nelle quali sono inscritti dei concetti collegati tra
loro da frecce che indicano la direzione del collegamento. Le frecce sono
contrassegnate da parole legame che indicano il significato del collegamento

Per usare correttamente le mappe concettuali bisogna:

- padroneggiare il dominio di conoscenza da rappresentare; occorre essere
competenti nella struttura, aver compreso i significati, aver individuato gli
elementi caratterizzanti, essere precisi nel lessico
- saper adeguare il linguaggio e la struttura alle capacità cognitive degli studenti
senza perdere in correttezza
- saper organizzare il processo di apprendimento come progressiva
ristrutturazione delle conoscenze e degli schemi mentali

Come si costruisce una mappa concettuale

- identificare la domanda focale
- fare la lista dei concetti
- mettere in ordine i concetti (dai concetti generale ai concetti specifici)
- costruire la mappa
- rielaborare la struttura della mappa, aggiungendo, togliendo o modificando i
concetti
- cercare di creare legami trasversali
- applicare ai concetti degli esempi

4
Come costruire le mappe concettuali - Novak
- non esiste la mappa di un certo argomento, ma esistono tante mappe possibili e
valide
- l’insegnante non deve distribuire agli alunni la propria mappa concettuale già
pronta.
- quello che serve per apprendere non è la mappa concettuale, ma la costruzione
della mappa
- dopo aver costruito una mappa concettuale soddisfacente, dobbiamo essere
consapevoli che quanto è nella mappa è stato assimilato dalla nostra mente
- proporre per la prima volta la costruzione di mappe concettuali in una classe
richiede due fasi: un’attività preparatoria e un’attività di costruzione della mappa
concettuale
- nella fase preparatoria, l’insegnante conduce gli alunni a distinguere le le parole-
oggetto, le parole-evento, le parole-legame, i concetti, i concetti-chiave, etc.
- nella fase di costruzione della mappa concettuale, Novak consiglia di scegliere un
breve brano. Gli alunni sono invitata a cercare i concetti-chiave, che saranno
elencati alla lavagna. Tra questi, attraverso una discussione collettiva, verrà scelto
il concetto più importante, più generale. Si procede poi a riscrivere tutto l’elenco di
concetti secondo una gerarchia di importanza, di generalità. A questo punto si
comincia a disegnare la mappa, rispettando l’ordine gerarchico dei concetti; si
cercano adeguate parole-legame ed eventuali relazioni trasversali tra i concetti. Gli
alunni devono collaborare e discutere tra loro nella realizzazione della mappa
concettuale. Le mappe concettuali costruite devono essere illustrate ai compagni e
ampiamente discusse.
- Novak sottolinea la necessità di disporre i concetti dal più generale al più
specifico in un ordine gerarchico leggibile dall’altro verso il basso.
- le mappe concettuali costruite sono sempre suscettibili di modificazione e
perfezionamento

Come costruire una mappa concettuale

1. conoscere gli elementi di cui si compone la mappa. Una volta indicati gli
elementi di cui si compone una mappa e la loro funzione, possiamo direttamente
partire con un primo esperimento di costruzione collettiva
2. individuazione del concetto di partenza. L'individuazione del concetto di
partenza viene concordata con tutta la classe. L’insegnante deve aver già tracciato
una mappa concettuale dell’argomento trattato.
3. raccolta dei concetti da inserire nella mappa. La raccolta dei concetti
viene effettuata con la modalità del brainstorming. Ogni alunno, a rotazione,
propone il nome di un concetto connesso a quello di partenza. Nessuno deve fare
commenti a ciò che propongono i compagni. L’insegnante scrive alla lavagna tutti i
concetti proposti.
4. selezione dei concetti. Vengono scartati i concetti non idonei e vengono
eliminati i concetti troppo simili.
5. costruzione della mappa e dei collegamenti. Mentre la mappa prende
forma, emerge la necessità di integrare i concetti a disposizione con altri concetti
mancanti, o nascono nuove associazioni di idee.
6. scelta delle parole-legame.
7. gerarchizzazione della mappa. I concetti più generali vengono posti in alto,
i concetti specifici vengono posti in basso. I concetti di pari livello vengono posti
5
sulla stessa linea.
- nel caso in cui gli alunni conoscono già la procedura per costruire la mappa
concettuale, viene privilegiata la costruzione collettiva (in gruppi da 5 persone)
rispetto a quella individuale. Completato il lavoro di costruzione, ogni gruppo
elegge il suo rappresentante, incaricato di illustrare la mappa alla classe e nasce
così una discussione che coinvolge tutta la classe.
- le nuove tecnologie si prestano moltissimo a facilitare la costruzione di mappe
concettuali, perché consentono di superare una serie di difficoltà pratiche in corso
d’opera (la ristrutturazione e la rielaborazione continua). Inoltre le nuove
tecnologie sono molto motivanti per gli alunni. Il programma Cmap è stato
sviluppato sotto la supervisione di Novak.

Come costruire una mappa concettuale

- specificare bene la domanda focale da esplorare
- identificare i concetti pertinenti e disporli in una lista, descrivendo ogni concetto
cone poche parole
- ordinare i concetti dal più generale al più specifico
- integrare la lista con altri concetti se necessario
- disegnare la mappa concettuale rispettando la gerarchia dei concetti
- collegare i concetti con delle linee di connessione contrassegnandole con delle
parole/frasi che chiariscano la relazione che lega i due concetti
- inserire eventuali legami trasversali tra concetti presenti in rami diversi della
mappa e commentare anch’essi con una frase-legame
- associare alle etichette concettuali esempi specifici di concetti

I concetti, parole-legame, esempi, etc

- in una mappa concettuali possiamo trovare concetti di diversa natura e a diversi
livelli di astrazione. I concetti possono essere definiti come regolarità percepite
negli oggetti oppure come eventi. Concetti-oggetto (es. motore a scoppio, albero,
cane), concetti-evento (alluvione, concerto,festa), concetti-tempo (seconda guerra
mondiale, campionato di calcio), concetti-persone (borghesia, toscani), concetti-
luogo (quirinale, pentagono), concetti-astrazione (sicurezza, felicità, eguaglianza),
concetti-definizioni (movimento culturale, corrente filosofica)
- l’etichetta che identifica il concetto corrisponde generalmente ad un sostantivo
- i nome propri e le dati non indicano concetti e perciò non dovrebbero comparire
nella mappa concettuale
- secondo Novak, le mappe concettuali dovrebbero assumere una configurazione
gerarchica (dai concetti più generali ai concetti più specifici)
- la direzione dei collegamenti per convenzione è sempre intesa dal blocco
superiore a quello inferiore, in caso contrario va esplicitamente indicata con delle
frecce
- le parole-legame corrispondono generalmente a forme verbali. Non è corretto
l’uso di sostantivi per indicare il rapporto tra i concetti
- la mappa concettuale può essere integrata con esempi, fonti, link, immagini, etc

Come migliorare la qualità delle mappe concettuali

- è consigliabile costruire relazioni dotate di senso compiuto, evitando verbi nella
coniugazione del gerundio, pronomi relativi e congiunzioni che richiedano di tener
conto di altri concetti
6
- ogni proposizione dovrebbe poter essere letta come a sé stante. Es: la cellula si
divide in eucariote-procariote. Il procariote può essere animale-vegetale.
- scegliere le etichette più semplici possibili per i concetti
- non inserire lo stesso concetto più volte nella mappa, anche se con etichette
diverse.

Gli usi delle mappe concettuali

- la costruzione delle mappe concettuali promuove l’analisi dei concetti generali, la
loro articolazione in concetti più specifici
- la costruzione della mappa concettuale promuove la consapevolezza dei propri
processi mentali
- le mappe concettuali possono essere usate per verificare l’apprendimento. L’uso
delle mappe concettuali nell’accertamento delle conoscenze permette di cogliere
meglio la varietà, la ricchezza e la personalizzazione di quanto è stato appreso.
- le mappa concettuali possono essere utilizzate per conoscere le preconoscenze
degli studenti rispetto ad un determinato argomento
- le mappe concettuali possono essere di particolare utilità per gli insegnanti in
fase di progettazione curricolare; esplicitare i concetti principali della disciplina
che si dovrà insegnare è un utile esercizio per chiarire a sé stessi i contenuti
essenziali verso cui si dovrà orientare l’apprendimento degli studenti
- le mappe concettuali permettono di collegare le nuove e le vecchie conoscenze,
schematizzare e rendere espliciti i collegamenti tra i concetti, sintetizzare ciò che è
stato imparato
- le mappe concettuali permettono agli insegnanti di identificare le conoscenze
pregresse degli studenti e di identificare le conoscenze sbagliate e le misconcezioni
degli studenti
- le mappe concettuali possono essere usate per individuare le misconcezioni e le
concezioni errate degli studenti
- le mappe concettuali possono essere usate per esplorare le preconoscenze degli
alunni
- le mappe concettuali possono essere usate per monitorare i progressi
nell’apprendimento. È possibile confrontare le mappe concettuali fatte dagli
alunni all’inizio e alla fine del percorso didattico.
- le mappe possono essere usate per valutare l’apprendimento. Se si chiede ad uno
studente di costruire una mappa concettuale su un argomento per valutarne la
comprensione, si evidenzierà con ragionevole certezza se l’argomento è stato
realmente assimilato o no, perché la mappa concettuale porta l’alunno ad
esplicitare il senso, e non solo il contenuto. Novak ritiene che una valutazione
usando le mappa concettuali sia in grado di rispettare la molteplicità dei percorsi
attraverso i quali un alunno è in grado di costruire i suoi concetti.
- le mappe concettuali possono essere usate dagli insegnanti per progettare i
percorsi didattici.
- le mappe concettuali possono essere usate per pianificare una relazione, un tema,
un’esposizione orale.
- le mappe concettuali aiutano gli studenti a sviluppare e potenziare le proprie
capacità di organizzazione della conoscenza e dello studio
- le mappe concettuali aiutano a: esplorare e riflettere sulle proprie conoscenze su
un argomento; ricavare e organizzare i significati da un testo; prendere appunti;
pianificare una relazione o un’esposizione orale; riassumere una lezione;
7
memorizzare.
- la mappa concettuale può essere usata come strumento di indagine sulle
concezioni iniziali degli studenti rispetto ad un argomento
- le mappe concettuali aiutano ad identificare quali sono i concetti principali di un
argomento
- nelle attività di valutazione le mappe concettuali consentono di misurare la
comprensione e diagnosticare la non comprensione; verificare le capacità
organizzative; identificare la profondità dell’elaborazione, il cambiamento
concettuale e il livello raggiunto a fine percorso didattico

Suggerimenti
- l’uso delle mappe concettuali come strumento per la rappresentazione grafica
della struttura dei contenuti di insegnamento registra un Effect Size pari a 0,6: le
mappe concettuali manifestano complessivamente un alto potenziale di efficacia
- il fatto che le mappe concettuali riescano ad ottenere in determinati situazioni un
alto indice di efficacia non è una garanzia della loro utilità. Il supporto grafico non
è di per sé capace di favorire una operazione di comprensione concettuale di alto
livello se i presupposti cognitivi non sono già disponibili nella mente dello
studente e la ristrutturazione cognitiva non è attentamente e consapevolmente
esplicata.
- con studenti poco esperti nella regolazione dei propri processi di apprendimento
(i bambini della scuola infanzia e scuola primaria) le mappa concettuali costruite
solamente dagli studenti, senza interventi guidati volti alla ristrutturazione delle
conoscenze, finiscono per riflettere solo le loro preconoscenze e possono anche
confermare cattive conoscenze o favorire idee confuse.
- attualmente si è abbandonata la struttura univocamente orientata dall’alto in
basso proposta da Novak. Oggi si preferisce porre il concetto-chiave non in alto,
ma al centro della mappa, circondato dai concetti generali più significativi, dai
quali posi si dipartono i concetti più specifici.

Le mappe concettuali e le mappa mentali

- le mappe mentali partono da un concetto disegnato in posizione centrale al quale
si connettono altri concetti in forma grafica radiale, secondo una logica di tipo
associativo, spesso supportata da simboli e colori che evidenziano riflessioni
personali
- la mappa mentale può servire per raccogliere idee intorno ad un argomento
all’inizio di una lezione, per favorire la costruzione di nuove idee, per rielaborare

vissuti ed esperienze personali.

8
Scuola dell’Infanzia

Campo di esperienza: Immagini, suoni, colori

- stimolare l’immaginazione e la creatività
- arte come mezzo per esprimere pensieri ed emozioni
- educare al piacere del bello e al sentire estetico
- attività di esplorazione dei materiali
- le esperienze grafico-pittoriche
- far sviluppare nei bambini il senso del bello, la conoscenza di sé stessi, degli altri e della
realtà
- attraverso l’arte possiamo guardare in modo diverso la realtà che ci circonda
- i materiali esplorati con i sensi, le tecniche sperimentate e condivise nel laboratorio della
scuola, le osservazioni di luoghi (piazze, giardini, paesaggi) e di opere (quadri, musei,
architetture) aiutano a migliorare le capacità percettive, coltivare il piacere della fruizione,
della produzione e dell’invenzione e ad avvicinare alla cultura e al patrimonio artistico
- il bambino si confronta con i nuovi media e con i nuovi linguaggi della comunicazione,
come spettatore e come attore. La scuola può aiutare il bambino a familiarizzare con
l’esperienza della multimedialità (fotografia, cinema, televisione, internet), favorendo un
contatto attivo con i media e la ricerca delle loro possibilità espressive e creative

Traguardi per lo sviluppo della competenza

- il bambino comunica, esprime emozioni, racconta, utilizzando il linguaggio artistico
- il b inventa storie e sa esprimerle attraverso il disegno, la pittura e altre attività
manipolative
- il b utilizza materiali e strumenti, tecniche espressive e creative
- il b segue con curiosità e piacere opere e spettacoli di vario tipo (musicali, teatrali, visivi, di
animazione, etc)

Scuola Primaria
Disciplina: Arte e immagine
- sviluppare e potenziare nell’alunno le capacità di esprimersi e comunicare in modo creativo
e personale, di osservare per leggere e comprendere le immagini e le diverse creazioni
artistiche, di acquisire una personale sensibilità estetica e un atteggiamento di consapevole
attenzione verso il patrimonio artistico
- riconoscere, valorizzare e ordinare le conoscenze e le esperienze acquisite dall’alunno nel
campo espressivo e multimediale anche fuori dalla scuola
- il b impara a utilizzare e fruire del linguaggio visivo e dell’arte
- evolvere l’esperienza espressiva spontanea verso forme sempre più consapevoli e
strutturate di comunicazione
- il b sperimenta attivamente le tecniche e i codici visivi
- il b legge e interpreta in modo critico e attivo i linguaggi delle immagini e quelli
multimediali
- il b comprende le opere d’arte
- il b conosce e apprende i beni culturali e il patrimonio artistico
- utilizzo di codici e linguaggi espressivi
- approccio di tipo laboratoriale
- il b sviluppa le capacità di osservare e descrivere, di leggere e comprendere criticamente le
opere d’arte
- atteggiamento di curiosità e di interazione positiva con il mondo artistico
- l’alunno deve apprendere, a partire dai primi anni, gli elementi di base del linguaggio delle
immagini e deve sperimentare diversi metodi di approccio alle opere d’arte, anche attraverso
esperienze dirette nel territorio e nei musei
- sviluppare e potenziare le capacità creative, estetiche ed espressive, rafforzare la
preparazione culturale
- educare il b alla salvaguardia e alla conservazione del patrimonio artistico e ambientale
1
- la familiarità con i linguaggi artistici permette di sviluppare relazioni interculturali basate
sulla comunicazione, la conoscenza e il confronto tra culture diverse
- integrare i nuclei costruttivi della disciplina “arte e immagine”: nucleo sensoriale (sviluppo
delle dimensioni tattile, olfattiva, uditiva, visiva); nucleo linguistico-comunicativo (il
messaggio visivo, i segni dei codici iconici e non iconici, le funzioni, etc); nucleo storico-
culturale (l’arte come documento per comprendere la storia, la società, la cultura); nucleo
espressivo-comunicativo (produzione e sperimentazione di tecniche, codici e materiali
diversificati); nucleo patrimoniale (i musei e i beni culturali presenti nel territorio)

Traguardi per lo sviluppo delle competenze al termine della sc pr

- il b utilizza le conoscenze e le abilità relative al linguaggio visivo per produrre varie
tipologie di opere visive
- il b rielabora in modo creativo le immagini con molteplici tecniche, materiali e strumenti
(grafico-espressivi, pittorici, plastici, etc)
- il b è in grado di osservare, esplorare, descrivere e leggere immagini (opere d’arte,
fotografie, manifesti, fumetti, etc)
- il b individua i principali aspetti formali dell’opera d’arte, apprezza le opere artistiche e
artigianali proveniente anche da culture diverse dalla propria
- il b conosce i principali beni artistico-culturali presenti nel proprio territorio

Obiettivi di apprendimento al termine della classe quinta della sc pr

Esprimersi e comunicare
- elaborare creativamente produzioni personali e autentiche per esprimere sensazioni ed
emozioni; rappresentare e comunicare la realtà percepita
- trasformare immagini e materiali ricercando soluzioni figurative originali
- sperimentare strumenti e tecniche diverse per realizzare prodotti grafici, plastici, pittorici e
multimediali
- introdurre nelle proprie produzione creative elementi linguistici e stilistici scoperti
osservando immagini e opere d’arte

Osservare e leggere le immagini

- guardare e osservare con consapevolezza un’immagine e gli oggetti presenti nell’ambiente
descrivendo gli elementi formali, utilizzando le regole della percezione visiva e
l’orientamento nello spazio
- riconoscere nelle immagini e nelle opere d’arte gli elementi grammaticali e tecnici del
linguaggio visivo (linee, colori, forme, volume, spazio) individuando il loro significato
espressivo
- individuare nel linguaggio del fumetto, filmico e audiovisivo le diverse tipologie di codici, le
sequenze narrative e decodificare in forma elementare i diversi significati

Comprendere e apprezzare le opere d’arte

- individuare in un’opera d’arte gli elementi essenziali della forma, del linguaggio, della
tecnica e dello stile dell’artista per comprenderne il messaggio e la funzione
- familiarizzare con alcune forme di arte e di produzione artigianale appartenenti alla
propria e ad altre culture
- riconoscere e apprezzare nel proprio territorio gli aspetti più caratteristici del patrimonio
ambientale e urbanistico e i principali monumenti storico-artistici

2
 DIDATTICA MUSEALE

Museo: istituzione permanente, senza fini di lucro, aperta al pubblico, al servizio della
società e del suo sviluppo, che compie ricerche, acquisisce, conserva e espone le
testimonianze dell’umanità e del suo ambiente a fini di studio, educazione e svago

Il museo è un ambiente che conserva la memoria storica; è un ambiente di apprendimento;

è un ambiente in cui si può riflettere criticamente sul passato e/o sul presente; è un centro di
educazione permanente

Didattica museale: l’insieme delle metodologie e degli strumenti utilizzati dalle istituzioni
museali e da quelle scolastiche per rendere accessibili ad un più vasto pubblico collezioni,
raccolte, mostre e in generale ogni tipo di esposizione culturale

Didattica museale in Italia

- in Italia subito dopo la 2a guerra mondiale si inizia a parlare di didattica museale
- i musei italiani, nel dopoguerra, offrirono al pubblico programmi culturali profondamente
innovativi e si impegnarono molto a livello culturale e civile
- la scuola era vista come il principale elemento propulsore per il progresso civile della
società
- il museo non viene più concepito come un semplice deposito o laboratorio specialistico per
oggetti di cultura, ma viene considerato come un ambiente e un produttore di cultura
- il museo viene visto dalle scuole come uno strumento formativo e non puramente
nozionale; i musei offrono alle scuole attività didattica e attività laboratoriali
- nel 1969 viene istituita la Commissione per la Didattica dei musei con la finalità di rendere
istituzionale il rapporto tra scuola e museo
- la didattica museale ha i seguenti scopi: 1. promuovere la conoscenza del patrimonio
culturale nazionale in tutti i cittadini, a tutte le età; 2. rinnovare le metodologie di
insegnamento dei vari saperi attraverso procedure didattiche basate sull’attivismo, volte a
promuovere forme di apprendimento significativo, non puramente nozionistico
- il museo, come la scuola, deve promuovere forme di apprendimento significativo, in grado
di collegarsi agli interessi e alle esperienze reali dei visitatori, di qualsiasi età
- è consigliato, prima di andare a visitare il museo con la classe, di svolgere a scuola
opportune attività propedeutiche, di preparazione sull’argomento e sulla visita

Munari e il laboratorio Giocare con l’arte

- nel 1977 Bruno Munari inizia l’esperienza di “Giocare con l’arte”
- nel 1977 Munari riceve l’incarico di progettare uno spazio per i bambini presso la
Pinacoteca di Brera (Milano)
- il laboratorio, nei venti anni successivi, si diffonde in realtà diverse come laboratori privati,
laboratori nei musei, corsi di aggiornamento, sia in Italia sia all’esterno
- Gioca con l’arte indica un diverso e ancora attualissimo approccio all’arte nel museo,
basato sull’“imparare facendo”, attraverso la sperimentazione diretta, le tecniche e le regole
delle arti visive

Mus.e
- l’associazione Mus.e cura la valorizzazione del patrimonio dei Musei Civici Fiorentini e più
in generale della città di Firenze, realizzando progetti culturali, mostre, laboratori ed eventi
che favoriscono una fruizione del Patrimonio e dell’arte attraverso esperienze di eccellenza

Edumusei
- con il sito Edumusei la Regione Toscana intende valorizzare e promuovere le visite guidate
e le attività laboratoriali dei musei, incrementare l’interazione tra curricoli scolastici e
programmi educativi dei musei, essere uno strumento utile all’organizzazione dei viaggi di
istruzione in Toscana
1
 DISEGNO E ANALISI GRAFICA – MARIO DOCCI – 2009

- il legame tra disegno e storia dell’arte deve essere perseguito e per raggiungere tale
fine occorre impiegare il disegno come uno strumento attivo di conoscenza, un vero e
proprio metalinguaggio grazie al quale è possibile analizzare intimamente l’opera
d’arte.
- è possibile impostare il disegno in modo tale che serva da modello di comprensione:
rappresentare le parti essenziali dell’opera, eliminando quelle non caratterizzanti,
scomporla in sottoinsiemi e successivamente ricomporla per comprendere le
relazioni esistenti tra le varie parti, significa far sì che il disegno assuma il ruolo di
modello grafico, di linguaggio capace di interpretare l’opera
- condurre l’allievo ad eseguire disegni che non si limitano a ricopiare l’opera d’arte,
ma ne evidenziano relazioni, proporzioni, schemi compositivi, etc essenziali alla sua
comprensione

TEORIA E STRUMENTI DELL’ANALISI GRAFICA

- l'architettura riguarda la progettazione complessiva dell’ambiente; tale
progettazione deve tener conto delle fondamentali esigenze umani (abitare, lavorare,
studiare, curarsi, etc) e, per soddisfarle, deve risolvere problemi di natura economica
e tecnico-costruttiva
- l’architettura intende anche soddisfare le esigenze psicologiche, spirituali ed
estetiche dell’uomo
- le polarità su cui si basa l’attività dell’architettura sono: funzione, struttura, forma.

Il disegno
- il disegno è uno dei primi strumenti impiegati dall’uomo allo scopo di superare gli
ostacoli posti dai limiti dei suoi organi percettivi
- il disegno consente di ridurre la realtà tridimensionale a un’immagine piana di
dimensioni limitate e quindi facilmente osservabile con un solo colpo d’occhio a breve
distanza
- il disegno costringe l’esecutore a osservare il soggetto da rappresentare con
un’attenzione tutta particolare, perché deve cogliere rapporti spaziali, proporzioni,
struttura, illuminazione e colore
- il disegno favorisce un’osservazione analitica e metodica della realtà
- per redigere un disegno, si deve passare dalla lettura delle proporzioni complessive
dell’oggetto, all’osservazione delle singole parti, attraverso livelli di conoscenza
sempre più approfonditi, dal generale al particolare
- con la redazione del disegno, la complessa realtà di un oggetto viene sintetizzata
attraverso la rappresentazione di alcuni suoi punti o linee significative. Il processo di
riproduzione sintetica esalta le qualità intrinseche dell’oggetto, eliminando gli aspetti
non essenziali
- il disegno è uno strumento di lettura: il disegno, guidato dal pensiero, diventa un
formidabile mezzo per studiare l’ambiente
- il disegno dal vero è la forma più spontanee e primigenia di linguaggio di
rappresentazione

L’analisi grafica e altri strumenti per la conoscenza

- il disegno consente di rappresentare un’opera architettonica o uno spazio urbano
attraverso un grafico di modeste dimensioni, nel quale sono riprodotti solo i punti e le
linee che li caratterizzano.
1
- è possibile eseguire più disegni, che scompongono l’oggetto e ne rappresentano
ciascuno un diverso aspetto; in questo caso, attraverso una rigorosa sistematizzazione
metodologica, il disegno può diventare un vero strumento di indagine e si parla
quindi di analisi grafica.
- l’analisi grafica viene impiegata da architetti e ingegneri quando devono controllare
in fase di progettazione aspetti particolare (rapporti spaziali, relazioni tra forme,
relazioni tra la struttura portante ed altri elementi, etc). In questi casi, attraverso
schizzi e rappresentazioni geometriche, il disegno può diventare uno strumento di
comprensione e quindi uno strumento critico, con il quale è possibile sottoporre le
idee ad analisi prima che esse siano trasformate n progetto

I fondamenti teorici dell’analisi grafica

- l’analisi grafica utilizza una metodologia scientifica, che prende spunto dal mondo
della linguistica e in modo particolare dalla corrente strutturalista. Il metodo dello
strutturalista consiste nell’esaminare il fenomeno, scomponendolo nelle sue parti
costitutive per classificarle e poi ricomporle, in modo da comprendere le relazioni che
le legano reciprocamente e con il tutto.
- l’attività strutturalistica deve essere intesa come un processo atto a eseguire la
ricostruzione ideale di un fenomeno o di un’opera d’arte, in modo da evidenziarne le
intime regole di funzionamento.
- utilizzato in chiave strutturalistica, il disegno diventa un vero e proprio mezzo
critico, con il quale è possibile analizzare l’opera d’arte attraverso la sua
segmentazione e la rappresentazione dei suoi elementi costitutivi
- l’analisi dell’oggetto architettonico può essere sviluppata attraverso la
scomposizione e la ricomposizione della scatola spaziale, l’analisi dei suoi elementi
costitutivi, la loro classificazione e descrizione e, infine, la verifica delle possibili
regole che sottendono alle diverse combinazioni tra gli elementi.
- l’architetto disegna lo spazio e ne utilizza il modello grafico. Un modello è tale
quando è composto da un insieme di elementi che sono legati tra loro dalla stessa
legge con cui appaiono legati gli elementi costituenti lo spazio descritto dal modello
stesso; il modello non consiste nella riproduzione del fenomeno così come appare, ma
costituisce un’analogia atta a evidenziare le leggi che regolano l’organizzazione
dell’organismo.
- il disegno come strumento per l’analisi grafica si identifica con il modello grafico di
comprensione. Per essere tale, il modello grafico deve uniformarsi ad alcuni principi
fondamentali che regolano la più generale «teoria dei modelli». Il modello grafico
deve tendere a isolare alcuni aspetti dell’organismo architettonico o del centro
urbano analizzato, al fine di focalizzare l’attenzione su di un solo tipo di problema. Il
modello sarà ripetuto tante volte quanti sono gli aspetti significativi da analizzare, in
modo da raggiungere la completa conoscenza dell’organismo.

LE APPLICAZIONI DELL’ANALISI GRAFICA

- l’architettura è l’arte di creare gli spazi

- la caratteristica che contraddistingue l’architettura dalle altre arti è la sua capacità
di realizzare spazi entro i quali l’uomo vive.
- le tre componenti fondamentali dell’architettura: 1. funzione (a cosa servono gli
spazi), 2. struttura (come si reggono in piedi gli spazi), 3. forma (come sono costruiti
gli spazi)
- ogni spazio è composto da elementi portanti e da elementi costitutivi
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- gli elementi portanti permettono all’edificio di sostenere il peso proprio e quello dei
carichi a cui sarà sottoposto durante l’esercizio della sua funzione
- gli elementi costitutivi consentono di delimitare perimetralmente gli spazi, di
collegarli tra di loro, di coprirli, etc
- l’analisi grafica di un’opera architettonica è completa quando sono condotte le
seguenti analisi di dettaglio: analisi funzionale, analisi della struttura portante,
analisi degli elementi costitutivi o analisi formale, analisi spaziale, analisi del
rapporto tra l’opera e il contesto.

1. L’analisi funzionale
- l’analisi funzionale è condotta allo scopo di mettere in risalto l’organizzazione
distributiva degli spazi, i percorsi orizzontali e verticali che li collegano, le superfici
assegnate alle varie funzioni, l’illuminazione naturale e l’orientamento, gli impianti
tecnologici, in relazione alla funzione dell’organismo
- la distribuzione degli spazi è molto importante: la separazione tra zona giorno e
zona notte, la vicinanza tra cucina e zona pranzo, la possibilità di accedere facilmente
dall’ingresso alla cucina, etc.
- l’analisi funzionale studia la distribuzione degli spazi, l’orientamento,
l’illuminazione e anche altri aspetti particolarmente rilevanti legati all’uso cui
l’edificio è destinato.
- lo studio relativo all’organizzazione funzionale deve essere connesso con l’analisi
tipologica.
- l’analisi tipologica è lo studio dei tipi, che ha come finalità la classificazione degli
oggetti che hanno una serie di caratteristiche in comune. Il tipo è una costruzione
mentale che consente di estrarre da una categoria di oggetti tutte le caratteristiche
che li accomunano.
- lo studio tipologico non deve limitarsi alla semplice classificazione per tipi, ma deve
tendere anche a riconoscere le trasformazioni e l’evoluzione dei tipi nel tempo, così
da fornire anche una visione storica.
- esempi di tipi: casa a schiera, la casa in linea, la villa isolata unifamiliare; edificio
abitativo, edificio specialistico, edificio destinato ad attività lavorative, etc)
- l’analisi grafica delle relazioni tipologiche deve confrontare l’opera in esame con la
tipologia di riferimento, per cogliere le varianti e le digressioni.

2. L’analisi della struttura portante

- tutti gli edifici hanno bisogno di una struttura portante, costituita generalmente da
elementi verticali poggianti sul terreno e dal elementi inclinati o orizzontali poggianti
sugli elementi verticali.

Il sistema architravato o trilitico

- la struttura elementare primigenia, da cui derivano tutte le altre, è il trilite. Il trilite
si compone di due pietre verticali e di una pietra orizzontale appoggiata sulle prime.
- architrave: elemento in pietra o legno disposto orizzontalmente su due elementi
verticali portanti
- elementi utilizzati: lapidi, legno

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Elementi portanti puntiformi o continui
- una prima variante al sistema architravato poggiante su elementi verticali
puntiformi (pilasti o colonne) si determina quando a questi sostegni isolati si
sostituisce un elemento continuo, realizzato con un muro in pietrame
- appoggiano architravi in pietra o travi in legno su una coppia di muri verticali
paralleli si realizza una cellula elementare; l’aggregazione di più cellule elementari
consente di costruire edifici anche molto complessi e dotati di più piani

- in alcuni casi, l’elemento portante continuo e gli elementi puntiformi possono essere
impiegati contemporaneamente dando luogo ad un’alternanza di muri e pilasti o
colonne.
- per molti secoli le strutture portanti realizzate con muri continui e con solai di
copertura in travi di legno hanno costituito il sistema predominante nelle costruzioni
edilizie del mondo occidentale
- solaio: elemento portante orizzontale, realizzato per sostenere il pavimento di un
ambiente.
- l’adozione di muri portanti e travi in legno condiziona la configurazione spaziale,
poiché non consente di realizzare spazi di forma e dimensione qualsiasi: i muri
portanti continui non possono essere interrotti da grandi aperture, se non si vuole
compromettere la loro capacità portante; le finestre e le porte non possono essere
molto ampie e la loro forma assume il caratteristico andamento rettangolare, con il
lato maggiore disposto verticalmente; il rapporto tra pieno e vuoto, nelle facciate, è
sempre a favore del pieno
- il rapporto tra pieno e vuoto, nelle facciate, si inverte a favore del vuoto solo quando
la struttura si realizza non con un muro continuo, ma con un’alternanza di elementi
portanti e parti portate. In questo caso le pareti esterne possono accogliere finestre
anche di grandi dimensioni, dando luogo a prospetti in cui le parti vuote sono più
ampie di quelle piene.
- un sistema costruttivo puntiforme che cerca di creare una netta separazione, nelle
pareti, tra la parte portante e quella portata, è stato ripreso e sviluppato nei primi
anni del Novecento con l’avvento del calcestruzzo armato. L’impiego del calcestruzzo
armato consente di realizzare un’ossatura portante (gabbia) costituita da pilastri di
sezione molto ridotta: su di essi poggiano delle travi, che a loro volta sostengono i
solai. Si ottiene così una struttura portante, che deve essere chiusa perimetralmente
da una parete portata. Le pareti divisorie interne sono tutte realizzate con tramezzi
non portanti che possono essere posizionati a seconda delle necessità.
- tramezzo: elemento murario che divide due ambienti, realizzato con mattono
leggeri, che cono svolge il ruolo di sostegno del solaio.
- intorno agli anni 1930, Le Corbusier formula i principi fondamentali cui doveva
ispirarsi la progettazione architettonica moderna: edificio sospeso sul suolo e sorretto
da potenti pilastri di sostegno (pilotis); tetto giardino; pianta libera; finestra a nastro
(le finestre che possono correre da un bordo all’altro della facciata); facciata libera
- pilotis: nome dei pilastri, per lo più di cemento armato, che sorreggono un edificio,
isolandolo dal terreno.

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- l’impiego dell’acciaio nella costruzione degli edifici permette di ottenere una
struttura ancora più leggera rispetto al calcestruzzo armato, e dotata, apartità di
sezioni, di maggiore capacità portante

Il sistema archivoltato
- il sistema archivoltato è composto da due elementi verticali e da un arco, realizzato
con elementi di pietra a forma di cuneo (conci), che raccorda i due elementi verticali
- dall’evoluzione della struttura ad arco si sono in seguito sviluppati i sistemi a volta,
che hanno consentito di coprire ambienti di notevole dimensione.

3. L’analisi formale
- con l’analisi formale si esaminano gli elementi costitutivi che concorrono a creare lo
spazio architettonico
- è possibile scomporre l’organismo architettonico in sottoinsiemi, vale a dire in
elementi costitutivi
- gli elementi costitutivi da analizzare: le facciate; gli attacchi a terra; i tetti, le
terrazze; le soluzioni d’angolo; gli ingressi, gli atrii; le scale e le rampe

Elementi di chiusura laterale: facciate

- le facciate sono l’elemento che separa lo spazio interno dallo spazio esterno.
- le facciate svolgono anche il ruolo di collegamento tra lo spazio interno e quello
esterno, attraverso la trasparenza creata dalle finestre
- la facciata è l’elemento che viene percepito per primo da chi osserva l’organismo
architettonico
- le finestre solitamente sono inserite nella superficie del muro; in altri casi diventano
parete vetrata integrata con le parti piene della costruzione; in altri casi ancora la
finestra è una superficie continua, trasparente, che costituisce la chiusura perimetrale
di tutto l’edificio
- il rapporto tra la finestra e la parete muraria rimane fortemente condizionato dal
sistema costruttivo adottato.
- l’adozione di struttura portanti puntiformi consente la realizzazione di facciate
interamente a vetri, dette facciate continue.
● l’analisi grafica degli elementi di chiusura laterale deve essere condotta attraverso:
- la classificazione tipologica delle aperture (finestre);
- la determinazione del rapporto tra pieni e vuoti;
- l’analisi delle relazioni tra interno ed esterno;
- l’analisi dei rapporti tra finestra e spazio interno servito;
- l’analisi delle relazioni proporzionali e/o geometriche che si instaurano tra gli
elementi che costituiscono la facciata.

Elementi di collegamento con il terreno: attacchi a terra

- la parte della facciata che si trova tra il primo piano e il terreno costituisce la zona
che collega l’edificio con il suolo su cui poggia.
- tipologie di attacchi a terra: inserimento di un elemento di raccordo tra edificio e
suolo; accentuazione delle dimensioni della parete nella zona a contatto con il suolo;
assenza di elementi di interposizione (attacco diretto); inserimento di pilastri che
sollevano l’edificio dal suolo

Elementi di copertura: tetti, terrazze

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Elementi di raccordo tra le chiusure laterali: soluzioni d’angolo
● soluzioni d’angolo adottate per risolvere il problema del collegamento tra due
facciate:
- incontro delle due facciate a formare uno spigolo vivo
- inserimento di un elemento tra le due facciate
- raccordo tra le due facciate mediante un elemento semicircolare concavo
- apertura verticale in prossimità dell’angolo
- soluzione d’angolo trasparente
- raccordo tra le due facciate mediante un elemento semicircolare convesso

Elementi di collegamento esterno-interno: ingressi, atrii

Elementi di collegamento verticale: scale, rampe

4. L’analisi spaziale
- la costituzione dello spazio è il tema centrale e il fine ultimo dell’architettura
- se si tiene conto dell’iter progettuale, che procede dal generale, per successive
approssimazioni, fino a definire il particolare, può essere utile esaminare la
componente spaziale in sé e per sé
- comprendere il tipo e la complessità dell’organizzazione dello spazio può contribuire
a chiarire il pensiero progettuale
- partendo da analisi spaziali che pongano in evidenza la correlazione tra i volumi, è
possibile collegare e confrontare le relazioni tra lo spazio e i suoi elementi costitutivi
- dal semplice studio della disposizione dei volumi e delle loro relazioni, si può
passare, attraverso la connessione con gli elementi costitutivi, a verificare aspetti più
complessi, quali le relazioni tra lo spazio interno e lo spazio esterno
- un giusto modello grafico, per poter evidenziare la relazione tra i diversi volumi che
compongono l’organismo, deve segmentare l’opera architettonica, mettendone in
evidenza gli elementi spaziali

5. Analisi del rapporto tra architettura e contesto

- la comprensione di un organismo architettonico deve comprendere anche l’analisi
del contesto urbanistico o ambientale nel quale è inserito l’edificio.
● l’analisi grafica delle relazioni esistenti tra organismo architettonico e ambiente
circostante deve essere condotta in modo tale da effettuare il controllo dei seguenti
parametri:
- relazioni planimetriche della viabilità e dei percorsi e relazioni tra le diverse
emergenze architettoniche e il tessuto minore, al fine di cogliere la morfologia della
parte urbana analizzata
- analisi delle visuali prospettiche, rapporto con gli spazi a verde, profili altimetrici
- analisi delle relazioni generali tra gli elementi del contesto

6. I modelli grafici di sintesi

- si suggerisce, una volta che siano stati individuati gli elementi costitutivi dell'opera
in esame, di porli a confronto con altri elementi analoghi, tratti da altre opere
architettoniche. Il confronto grafico può essere svolto su due piani: con opere
contemporanee (analisi sincronica) e con opere di diversa epoca storica (analisi
diacronica)
- le analisi sincronica e diacronica devono mettere in evidenza anche il diverso ruolo
che ogni elemento costitutivo assume al variare del contesto
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