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FACOLTA DI ARCHITETTURA AMBIENTALE CORSO DI STORIA DELLARCHITETTURA CONTEMPORANEA AA 2010\2011

Docente: Alessandro De Magistris Studente: Federico Pasta Matricola 746382


RELAZIONE: LARTE DI INIZIO NOVECENTO E LARCHITETTURA DI RIETVELD

LArte dai primi del 900 al Dopo-guerra


Il periodo dell'anteguerra rappresenta un punto chiave per la maturazione dell'Architettura Moderna. Nel primo decennio del Novecento, tra le incomprensioni e le polemiche avanzate da critica e pubblico, la cultura artistica europea pronta ad un grande cambiamento: una riforma radicale dei principi che regolano le abitudini visive e l'acquisizione di nuove tecniche di lettura e comprensione dell'arte. L'architettura diventa un prolungamento della natura, un mondo artificiale costruito con le stessi leggi del mondo naturale. Leonardo Benevolo. Infatti, in architettura le caratteristiche, come ad esempio forma e colore, dipendono dalla possibilit dell'occhio di percepirle con unosservazione o una serie continua dosservazioni. L'osservazione parte dalla corrente artistica di quel momento il Cubismo e dal suo elemento caratterizzante, vale a dire l'abbandono di un unico punto di vista e della collocazione statica degli oggetti nello spazio, a favore della scomposizione e della fusione di ogni punto di vista e ogni piano del reale. ...ogni persona non mai ferma dinanzi agli oggetti della realt, ma si muove nello spazio, creando una sintesi tra la moltitudine di immagini che l'occhio gli fornisce; lo stesso sguardo non mai immobile, ma incessantemente in movimento: sposta in continuazione il suo raggio di azione per percepire e ricostruire volumi, piani, superfici. Paul Czanne. Il Cubismo, come scrivono Tafuri e Dal Co nel loro testo Architettura Contemporanea aveva anche una matrice filosofica: in un periodo dove Mont Sainte Victoire, 1904 ...la perdita del centro e la solitudine dell'uomo immerso nella rivolta delle cose Paul Czanne scaturiva in un'angoscia interiore dell'individuo, la risposta cubista stava nel far agire quella angoscia. L'uomo deve prendere coscienza del cambiamento della societ che lo circonda dopo l'avvento della meccanizzazione. Una trasformazione che sa pi di rivoluzione per una societ nella quale, come sosteneva il filosofo Simmel, la divisione del lavoro avrebbe portato alla frammentazione della vita sociale. La citt moderna, la metropoli, porta ad un processo di alienazione: nell'individuo metropolitano le sfera Les joueurs de carte, 1892 sociale passa da un livello familiare a quello dei mille contatti Paul Czanne superficiali. I cubisti esprimono il loro dissenso nei confronti della societ contemporanea fermando la continuit naturale del flusso delle immagini nella realt attraverso una moltiplicazione dei punti di vista, come se l'osservatore girasse intorno a ci che rappresentato sul quadro. Quella cubista, quindi, un'idea di quadro che va modificandosi, nel tentativo di superare il grande limite dell'illusione di un mondo piatto, a due dimensioni, per giungere ad una rappresentazione delle cose nella loro interezza. I cubisti liberano idealmente da ogni riferimento l'immagine e tutto ci che essa pu rappresentare sintetizzandola in linee, superfici e colori. Questa nuova libert degli elementi della rappresentazione evidenzia nuovi significati e nuove qualit finora nascoste sotto la superficialit generale: essi possono essere assemblati in modi nuovi, secondo nuove leggi organiche. Tuttavia i cubisti non si impegnano a creare un nuovo sistema di norme rappresentative da contrapporre a quelle antiche gi esistenti: essi ritengono di svolgere una ricerca libera, priva di risultati determinabili a priori. Un quadro non pensato e stabilito in partenza; mentre si lavora si trasforma nella stessa misura con cui cambia il pensiero. Pablo Picasso

Gli oggetti reali vengono utilizzati solo quando perdono tutti i riferimenti che li legano alla realt. Questo processo di separazione tra oggetto e realt fa in modo che gli oggetti possano assumere nuovi riferimenti. Questi non possono che nascere dalla pittura dopo il suo rifiuto per l'imitazione delle cose. I risultati cos ottenuti potranno essere diffusi attraverso la tecnica e l'industria. Questo porter alla fine dell'innaturale isolamento degli artisti provocato dai nuovi sistemi costruttivi. Perci l'obbiettivo ultimo della riforma delle arti figurative non risiede nella modifica del contenuto della rappresentazione artistica, bens nella modifica del concetto tradizionale di arte come attivit rappresentativa contrapposta il mondo dei processi tecnici. Questa modifica del significato primo di arte porta direttamente all'architettura, che finora, era vista come una branchia del concetto pi ampio di arte, mentre nel nuovo sistema di valori i ruoli si invertono. L'arte diventa una componente dell'architettura, che ritorna ad essere un'attivit integrata dove l'architetto diventava un maestro di perizia artigianale. Queste nuove teorie per restano per qualche tempo implicite, avvertite solo come aspirazioni vaghe. Ne una dimostrazione l'attivit architettonica dei Futuristi. Questi, in contrapposizione con l'autoriflessione cubista, sviluppano un pensiero fortemente influenzato dalla frustrazione per il ritardo tecnologico italiano, che sfocia nella mera idolatria della macchina. Essi si identificano con la massa metropolitana, assimilata ad una cosa e perci in rivolta. Non provano nessuna nostalgia per i vecchi valori poich intendono guidare questa rivolta di cose. Per trovare la soluzione al problema di come governare la rivolta bisogna riconoscere che i nuovi rapporti sociali instaurati nella metropoli, dominata dall'anonimato della tecnologia, non si possono sviluppare senza una violenta rottura dei vecchi strumenti di comunicazione. E' la macchina che determina, ora, i modi della comunicazione. I futuristi pensavano di trovarsi ad un punto cruciale della storia. La loro architettura doveva essere nuova come lo era il loro stato d'animo, ma soprattutto come lo erano le circostanze del momento storico in cui vivevano ed operavano. Infatti essi avevano capito di essere in un periodo di profondo cambiamento delle condizioni sociali e culturali. D'altra parte le loro visioni non furono cos rivoluzionarie, come si vede dalla simmetria delle immagini. Queste risultavano pi come delle esaltazioni della rivoluzione della citt. Non si pu quindi parlare di una architettura futurista, ma non in discussione che i loro toni erano diversi da quelli dell'Art Nouveau. La guerra che scuote l'Europa tra il 1914 e il 1918 arresta quasi totalmente l'attivit degli architetti, ma soprattutto interferisce con il loro pensiero indirizzandoli verso una destinazione radicalmente diversa. A questo punto, i fattori casuali e quelli che operano a lunga distanza, si fondono. Le distruzioni della guerra posero gravi problemi di ricostruzione che dovevano essere risolti velocemente. In questo scenario si modifica la clientela degli architetti: non pi costituita da privati, ma dallo Stato. Di conseguenza cambiano anche le tipologie architettoniche richieste: non pi abitazioni isolate, ma interi quartieri. Questo porta ad un rapido sviluppo dell'urbanistica. Contemporaneamente la tecnica fa dei grandi passi avanti: il cemento armato, nel dopoguerra, gi metabolizzato dagli architetti; lo stesso conflitto mondiale accelera i tempi per lo sviluppo nel campo dei trasporti e delle lavorazioni metalliche. E' negli Stati sconfitti, dove maggiore il distaccamento dal mondo di ieri, che si sviluppano i maggiori avvenimenti per la nuova cultura che si sta affermando. La piena coscienza della mia responsabilit come architetto, basata sulle mie riflessioni, si determin in me come risultato della prima guerra mondiale, durante la quale le mie premesse teoriche presero forma per la prima volta. Dopo quella violenta scossa ogni essere pensante sent la necessit di cambiamento di fronte intellettuale. Walter Gropius
Officine Fagus, Berlino Walter Gropiuis

L'obbiettivo primario, gi formulato con chiarezza nei dibattiti prebellici, era quello di mettere al passo l'azione culturale con i processi tecnici, economici e sociali sviluppatisi dopo la rivoluzione industriale, per coglierne le qualit e controllarli in modo tale da non venirne soppressi. Si pensava infatti che la causa di queste trasformazioni, la tecnica, fosse dotata di un carattere razionale e perci garanzia di progresso. La tecnica, suo malgrado, in tempo di guerra assume anche un differente significato: infatti con essa che vengono prodotti strumenti di distruzione e morte. I progressi della tecnica sono indifferentemente dispositivi portatori di bene e di male. E' di importanza fondamentale trovare un interesse comune all'interno di troppi interessi divergenti, seppur giustificati nel loro campo particolare. In questo periodo torna in primo piano l'istanza razionale. Non pi la ragione ottimista e orgogliosa dell'epoca precedente, ma umile e circospetta, eppure infinitamente preziosa perch appare il solo ideale superstite dopo il tramonto di tutti gli altri, l'unico lascito duraturo della tradizione passata e l'unico argomento di speranza per il futuro. Leonardo Benevolo Queste emozioni danno una svolta decisiva ai movimenti d'avanguardia, creando varie correnti con ideali diversi tra loro; unideologia fondamentale per larchitettura moderna quella che perda la fiducia in qualsiasi ricerca di una verit. Questa idea viene percorsa dai dadaisti e dai surrealisti. Dada un gruppo svizzero che raccoglie molte delle esperienze artistiche pi ribelli scaturite come reazione alla guerra. Il pensiero dei loro esponenti si basava su un nonsenso verbale che materialmente scaturiva nell'appropriarsi degli oggetti indifferenti, che galleggiano sospesi nel flusso della corrente monetaria e di inserirli in una successione di metamorfosi continue. Infatti con i loro lavori essi cercano di mostrare l'indifferenza dell'uomo nel considerare le cose ma anche il vuoto lasciato dalla fine dei valori su cui si fondava la societ precedente. Il Surrealismo un movimento che ebbe come principale esponente il poeta Andr Breton, che convogli la vitalit distruttiva del dadaismo. Breton fu influenzato da Freud e dopo aver letto le sue opere arriv alla conclusione che era inaccettabile il fatto che il sogno e l'inconscio fossero stati cos poco considerati nella civilt moderna e pens quindi di fondare un nuovo movimento artistico e letterario in cui il sogno e l'inconscio avessero un ruolo fondamentale. Nel primo Manifesto surrealista del 1924, defin cos il surrealismo: Automatismo psichico puro, attraverso il quale ci si propone di esprimere, con le parole o la scrittura o in altro modo, il reale funzionamento del pensiero. Comando del pensiero, in assenza di qualsiasi controllo esercitato dalla ragione, al di fuori di ogni preoccupazione estetica e morale. La caratteristica comune a tutte le manifestazioni surrealiste la critica radicale alla razionalit cosciente, e la liberazione delle potenzialit immaginative dell'inconscio per il raggiungimento di uno stato conoscitivo "oltre la realt (sur-realt) in cui conscio e inconscio sono entrambe presenti e si conciliano perfettamente. Il pensiero surrealista si manifest spesso come ribellione alle convenzioni culturali e sociali, concepita come una trasformazione totale della vita. Queste non sono altro che le forme pi estremiste dell'avanguardia postbellica; infatti, parallelamente ad esse si sono sviluppati movimenti che tendono a creare un linguaggio nuovo e generale partendo dalle esperienze passate. Questi movimenti saranno fondamentali per il destino della societ contemporanea facendo una selezione riguardo a ci che va mantenuto e ci che pu essere eliminato. E' questa la via intrapresa dall'architettura moderna. Nel dopoguerra, una serie di movimenti si pongono il problema di inserire nei temi avanguardisti l'architettura. L'idea generale era ridurre l'ambiente a vuote cose e generalizzare un linguaggio artistico riducendolo a puri segni geometrici. Emergono cos vari movimenti che, cercando di dedurre dal cubismo un linguaggio preciso e comunicabile a tutti, si prefiggono di manifestare il loro pensiero nell'architettura. Non si trattava di copiare spudoratamente i motivi tratti dai quadri ne imitarne le forme. Si doveva infondere, nella natura tridimensionale dell'architettura, un carattere geometrico e spaziale affine a quello appena scoperto nell'illusionistico mondo che sta dietro al piano del dipinto. W.J.R Curtis

Uno di questi movimenti il Purismo, i cui principi furono elaborati dal pittore Ozenfant, ma rappresentato in campo architettonico da Le Corbusier. Secondo gli esponenti di questa avanguardia il cubismo ha ripristinato la capacit di apprezzare, all'interno del groviglio di forme confuse e superficiali del mondo, le forme pure considerate la sorgente primaria delle sensazioni estetiche. Altro movimento che si sviluppa in Europa in quell'epoca il Suprematismo Russo. Malevic pubblica nel 1915 il manifesto di questo movimento. Quasi nello stesso periodo Tatlin propone il Costruttivismo. Entrambi hanno in comune l'abbandono di qualsiasi riferimento imitativo del reale e la volont di partire da zero per creare una nuova realt indipendente da tutto. Sia Malevic che Tatlin tentano di applicare questo pensiero all'architettura.

Arkitekton, 1920 Malevich

Monument la Internazionale, 1919 Tatlin

De Stjil
Il processo di sviluppo generale sopra descritto, in cui le forme del Cubismo furono gradualmente semplificate e influenzate dai contenuti dell'et della macchina, si manifest solo dopo che in Olanda il De Stijl ne aveva creato le basi adatte. Esso viene considerato come uno degli episodi architettonici chiave per l'evoluzione della storia dell'architettura moderna. Questo movimento fu fondato nel 1917 da Theo Van Doesburg quando si da vita ad una rivista che riunisce pittori come Piet Mondrian, Van der Leck, un poeta come Antoine Kok, lo scultore Vantangerloo e gli architetti J.J.P.Oud, J.Wils e R.van't Hoff. In seguito aderiranno a questo movimento anche gli architetti Gerrit Rietveld e Cor van Eestere. Come sostiene lo storico Kenneth Frampton nel suo testo Storia dell'architettura moderna, il primo manifesto di De Stijl, costituito dal secondo numero della rivista che dava il nome al movimento, proponeva un nuovo equilibrio tra l'individuale e l'universale e la liberazione dell'arte sia da i vincoli imposti dalla tradizione che dal culto della personalit. Tuttavia le premesse che portarono alla formazione di questo Copertina del primo numero della movimento sono da ricercare qualche anno prima. Il movimento risente, rivista "De Stijl", 1917 infatti, dell'influenza della filosofia neoplatonica del matematico Schoenmaekers la cui visione metafisica del mondo risultava integrata dai concetti pi concreti tratti da Berlage e da Wright. Le opere di quest'ultimo si erano diffuse in Olanda nel 1910 grazie anche agli elogi dello stesso Berlage che era visto come un padre dell'architettura moderna in Olanda. In Architettura decorazioni e ornamenti sono secondari; i veri elementi essenziali sono la creazione dello spazio e i rapporti tra i volumi. Berlage

Le prime opere post-cubiste di Mondrian coincisero con il periodo in cui, insieme a van der Leck, trascorse del tempo a Laren entrando a contatto con Schoenmaekers. Da lui deriva il nome Neoplasticismo, come anche la restrizione della gamma dei colori ai soli colori primari e soprattutto il fatto di limitare l'espressione neoplastica ad elementi ortogonali. L'isolamento forzato e la meditazione del periodo di guerra portarono Mondrian a creare delle composizioni che consistevano in superfici piane fluttuanti, colorate e di forma rettangolare. Il procedimento attuato da Mondrian in pittura, un processo di graduale semplificazione che parte in ogni caso da una riflessione figurativa di tipo naturalistico. Esempio chiarificatore la sua serie di opere sulla raffigurazione di un albero: nel processo di astrazione le linee ondulate vengono ricondotte a semplici linee verticali o orizzontali, fino a far sparire completamente l'originaria matrice realistica dell'oggetto. Nelle sue rappresentazioni, quindi, rimangono solo le linee orizzontali e verticali insieme ai colori primari e i non colori (bianco e nero come associazione e negazione di tutti i colori). L'Olanda trasse beneficio, tra il 1914 e il 1918, dalla fortuna della pace che consent una maturazione progressiva e graduale delle idee prebelliche. Il primo progetto che pu essere accostato a De Stjil fu ideato e realizzato nel 1916 da Robert van't Hoff. Nella sua villa a Huis ter Heide sono espliciti i riferimenti a Wright: gli aggetti, l'estensione dei piani orizzontali e nella fluidit dei volumi. Rimane tuttavia un carattere Beaux-Arts come lo schema assiale. I concetti fondamentali de De Stjil furono elaborati da Mondrian tra il '13 e il '17, ma vennero teorizzati e divulgati maggiormente da Van Doesburg. L'idea fondamentale era quella di partire da elementi bidimensionali e di accostarli secondo un nuovo senso di rapporti reciproci, da cui scaturisca una nuova plasticit. Leonardo Benevolo. Il programma neoplastico prevedeva che l'atto costruttivo fosse estetico, Serie di alberi, Mondrian introduceva il concetto che nessuna forma esiste a priori, ma si produce con l'atto del costruire. Fino al 1920 esistevano pochi esempi di architettura neoplastica. Uno dei pi significativi il progetto per una fabbrica a Purmerend del 1919. Questo progetto tendeva ad una relazione tra piani differenti tramite sovrapposizioni e asimmetrie. L'effetto che ne deriv fu materico e piuttosto artificioso. Anche Oud aveva potuto studiare Wright, che elogi per come separava i volumi dall'insieme creando una nuova architettura plastica in cui le masse scivolavano avanti ed indietro e da un lato all'altro. Si pu affermare che van Doesburg personificasse in se il movimento in quanto entro il 1921 i componenti del gruppo erano cambiati radicalmente: van der Leck,Van Tongerloo, van't Hoff, Oud, Wils e Kok si erano distaccati da De Stjil, mentre Mondrian aveva affermato la sua indipendenza di artista. Van Doesburg decise che era necessario trovare dei sostenitori all'estero. Nel suo soggiorno all'estero Van Doesburg visit la Germania ed il Bauhaus dove cre non pochi problemi: il suo soggiorno provoc una crisi all'interno del Bauhaus poich l'impatto delle sue idee su studenti e docenti fu immediato e potente. L'incontr tra Van Doesburg ed El Lissitzky fu di fondamentale importanza per le seconda fase del De Stijl che dur fino al 1925. Due anni prima di incontrare Van Doesburg, l'architetto russo, aveva sviluppato la sua forma di espressione elementarista (elaborata in concomitanza con Malevic alla scuola suprematista russa). L'attivit di Van Doesburg sembr trasformata nonostante il fatto che l'elementarismo russo e quello olandese avessero poco in comune. Infatti, sotto l'influenza dell'opera di El Lissitzky sia Van Doesburg che van Eesteren,

dopo il 1921, cominciarono a progettare usando rappresentazioni assonometriche che comprendevano un gruppo asimmetrico di elementi bidimensionali articolati e sospesi attorno ad un centro volumetrico. Nel 1923 i due architetti olandesi riuscirono a definire lo stile architettonico neoplastico durante una mostra delle loro opere, svoltasi a Parigi. La terza ed ultima fase dell'attivit di De Stijl dur dal 1925 al 1931. Fu inaugurata dalla rottura tra Mondrian e Van Doesburg, in quanto quest'ultimo aveva introdotto la diagonale nei suoi quadri, organizzati in una serie di controcomposizioni. Questi, inoltre, sempre sotto l'influenza di El Lissitzky, era arrivato a considerare la struttura della societ e la tecnologia come determinanti fondamentali della forma abbandonando ci che fino ad ora era stato essenziali per De Stijl: gli ideali di armonia universale. Van Doesburg aveva infatti sviluppato un pensiero secondo il quale l'ambiente costruito poteva e anzi doveva essere formato in modo tale da adeguarsi ad un ordine superiore. All'interno del saggio Vers une costruction collective, Van Doesburg e van Eesteren, idealizzarono il loro pensiero con una soluzione pi oggettiva e tecnica del problema della sintesi architettonica: Dobbiamo capire che arte e vita non sono campi separati l'uno dall'altro. Deve sparire il concetto di arte come illusione che non ha nulla a che vedere con la vita reale () Il nostro ambiente costruito, deve essere costruito secondo leggi che derivano da un principio immutabile. Queste leggi, che comprendono anche quelle dell'economia, della matematica, della tecnica, dell'igiene, conducono ad una nuova unit plastica. Successivamente, Van Doesburg, si espresse cos riguardo alla sua ultima grande opera, il Caf L'Aubette del 1928: Abbiamo Maison d'Artiste, 1923 dato al colore il giusto posto che gli spetta nell'architettura ed Van Doesburg e van Eesteren affermiamo che la pittura separata dalla costruzione architettonica (cio il quadro) non ha alcun diritto di esistere. Il Caf l'Aubette rappresenta l'ultima opera neoplastica degna di nota. Dopo il 1929, gli ancora appartenenti al movimento subirono sempre pi l'influenza della Neue Sachlichkeit. Degli artisti firmatari del primo manifesto solo Mondrian sembr ancora legato ai rigorosi principi del movimento, alla linea ortogonale e ai colori primari, elementi fondamentali della sua opera matura.

Caf L'Aubette, Van Doesburg

1928

Rietveld e Casa Schrder


Gerrit Thomas Rietveld fu, insieme a Van Doesburg, colui che incarn maggiormente lo stile De Stijl. Architetto Olandese nato a Utrecht nel 1888, visse e lavor esclusivamente nella sua citt natale. Egli colse profondamente la chiarezza delle implicazioni tridimensionali dell'astrazione geometrica di Mondrian. Rietveld cap inoltre che lo scopo ultimo dell'opera architettonica non era quello di decorare l'edificio moderno con pitture murali, ma bens di considerarlo come una scultura astratta, facendolo diventare un'opera d'arte totale. Insieme agli altri esponenti del movimento, mise subito in luce la nascita di un nuovo stile in cui il classico materialismo doveva essere abbandonato, sostituendolo con un'astrazione spiritualizzata, meccanizzata.

Gerrit Rietveld

La macchina un fenomeno di disciplina spirituale per eccellenza. Il materialismo uno stile di vita e l'arte consider l'artigianato come sua diretta espressione psicologica. La nuova e spirituale sensibilit artistica del XX secolo(...) ha preso coscienza delle illimitate possibilit offerte dalla macchina alle arti(...)Sotto la supremazia del materialismo, l'artigianato ridusse gli uomini al livello delle macchine; la giusta finalit della macchina quella di essere l'unico medium per conseguire l'esatto opposto, la liberazione sociale. Banham Il significato di queste parole risiede in quello che Oud defin come un classicismo non storico, ovvero uno stile che tendeva alla semplificazione pi di quanto fosse stato fatto fino ad ora. Nel 1917 Rietveld cre la famosa sedia rosso e blu. Questo pezzo di arredamento, basato su una tradizionale sedia inclinabile, rappresent il primo tentativo di trovare una corrispondenza funzionale (tridimensionale) alla rappresentazione pittorica astratta di linee rette e colori puri. In essa venivano realizzati, sotto forma di elementi articolati e flessibili nello spazio, i piani delle composizioni di van der Leck, con cui Rietveld collaborava a quel tempo. Nonostante la sua sedia fosse un oggetto unico, fatto a mano, essa doveva rappresentare in modo simbolico un prodotto dell'arte delle macchine. Ogni componente della sedia era sviluppato nei minimi dettagli in modo che gli elementi sembrassero fluttuare indipendentemente l'uno dall'altro.

Sedia Rosso-Blu, 1917 Rietveld

Abbiamo gi parlato dei modelli e diagrammi spaziali di van Doesburg del 1923, ma questi non furono mai tradotti in opere architettoniche. W.J.R.Curtis afferma che il primo edificio che diede espressione alle aspirazioni formali, spaziali e iconografiche di De Stijl fu la casa progettata da Rietveld nel 1923, Casa Schrder. Anche Rietveld sub l'influenza di Wright: si concentr maggiormente sul carattere spaziale delle sue opere e sull'uso di piani sospesi e intersecati, percepiti come elementi quasi sradicati da un loro contesto fisico e sociale. Questa casa era, Casa Schrder, 1923-1924 sotto molti punti di vista, una realizzazione dei 16 punti di un'architettura plastica di Van Doesburg, in quanto corrispondeva alle sue indicazioni, essendo elementare, economica e funzionale, non monumentale e dinamica, anticubica nella forma e antidecorativa nel colore. Il punto numero undici di Van Doesburg sembra descrivere l'opera di Rietveld: La nuova architettura anticubica, ossia non cerca di combinare tutte le cellule funzionali di cui fatto lo spazio in un cubo chiuso, ma proietta queste cellule ( come anche le superfici sporgenti) in senso centrifugo,

partendo dal centro del cubo; in questo modo, altezza, larghezza e profondit pi il tempo acquistano negli spazi un'espressione plastica completamente nuova. In questo modo l'architettura assume un aspetto pi o meno fluttuante, che contrasta, per modo di dire, la forza di gravit della natura. La casa perde il suo carattere massiccio, perci l'attacco a terra e il rapporto con il suolo non sono pi vincolanti ne ricercati. Van Doesburg affermer che la casa moderna dar l'impressione di planare, di essere sospesa nell'aria, di opporsi alla gravitazione naturale. Progettata come una abitazione familiare, le sue forme lisce e i colori brillanti la fanno distinguere dalle vicine e sobrie case costruite in mattoni. Casa Schrder formata da piani che si intersecano, ma essendo curati nei minimi dettagli, sembra che alcuni di essi siano sospesi nello spazio mentre altri si sviluppano in senso orizzontale ed altri ancora si uniscono a formare piccoli volumi. In questo edificio non vi un unico asse di simmetria, anzi, ogni elemento in tenue relazione, dinamica e asimmetrica con gli altri. Si pu anche notare che l'idea di svuotare l'angolo si riflette in un trattamento dello spazio esterno in cui gli elementi strutturali vengono inglobati negli infissi delle finestre. Viceversa, esistono punti in cui forti aggetti e gli sbalzi dei terrazzini, pur riuscendo a reggersi da soli vengono fissati a terra da elementi verticali che hanno la sola funzione di sottolineare le linee verticali e orizzontali. Vuoti e volumi di spazio sono, nella composizione, componenti attive.

Pianta di Casa Schrder

Linee, piani e colori sono gli elementi materiali della costruzione: si porta avanti un piano sospeso per arretrare il volume del corpo centrale, lo si compensa indicando con un'asta verticale lo spigolo di un volume vuoto, si contrappone ai piani frontali il piano orizzontale di una copertura sporgente, si blocca con una linea nera l'espansione luminosa di una superficie bianca, con la spazialit negativa di un blu la spazialit positiva di un giallo. G. C. Argan Nel modo in cui la descrive sembra che stia parlando di un'opera d'arte pittorica, e, forse, questo il modo pi appropriato di descrivere l'edificio, una sorta di opera pittorica fatta architettura. L'interno di Casa Schrder si sviluppa attorno al corpo scala che viene addossato al camino, formando l'unico vero punto fisso dell'intera casa. Questo il centro del cub o di cui aveva parlato Van Doesburg. Casa Schrder la prima residenza pensata come un progetto aperto. Questa caratteristica si riscontra nella divisione interna per zone, tramite pareti scorrevoli secondo un preciso percorso indicato da superfici colorate e dalla posizione degli oggetti che definiscono l'attivit funzionale di chi la abita. Essa comprende un'abitazione e uno studio professionale distribuiti su due piani di circa sessanta mq ciascuno: al piano terra vi l'ingresso, la cucina con montacarichi, l'atelier (dello stesso Rietveld) e un letto di servizio; al primo piano, a pianta libera, presenta la flessibilit di un ampio spazio, totalmente aperto di giorno articolato intorno al perno centrale dell'edifico (scala-camino), e trasformabile di notte tramite pannelli scorrevoli francati con dei binari non pi a terra ma Interno Casa Schrder al soffitto, risultando sospesi. I pannelli sono pieni nella fascia del

parapetto e pieghevoli vetrati nella parte superiore. Con l'usi di divisori a tutta altezza, invece, si posso delimitare zone di diversa funzione: soggiorno-pranzo, camera da letto singola, una a due letti e una nicchia letto per la signora. La pianta risulta ormai svincolata dall'influsso di Wright, con vari spazi ben separati ed altri che si mescolano e si integrano tra loro senza distinzione apparente, mantenendo per una loro continuit spaziale. Questa casa risulta concepita come un sistema nel quale muoversi, vivere, intervenire, modificare o delimitare lo spazio, come un meccanismo programmato dall'auto-progettazione dell'ambiente. Da notare anche l'uso estensivo del vetro, qui sottolineato dal corpo prismatico che copre il pozzo di luce della scala centrale, dalle ampie vetrate e dalle finestre d'angolo, che sembra proiettare verso l'esterno l'arredo e contemporaneamente far vivere all'interno il giardino e la campagna circostante (ora un'autostrada copre la visuale). I volumi interni vengono a definirsi come dei volumi di luce. Questo concetto evidenziato dall'importanza data da Rietveld ai pavimenti e ai soffitti: i primi in relazione con le pareti assumono un valore cromatico attraverso l'uso di materiali plastici di rivestimento; i soffitti invece sono superfici riflettenti, sia di luce naturale che artificiale. I dettagli, sia esterni che interni, sono loro stessi dei piccoli modelli dell'insieme e sono costruiti in modo da rivelare la natura della forma architettonica: dopo l'invenzione del nodo cartesiano per la costruzione di alcuni mobili Rietveld attua una nuova logica spaziale che va dall'oggetto all'architettura. Curtis scrive: come se l'insieme realizzato fosse un sovradimensionato e complicato mobile. Questo fa s che la casa risulti un'opera d'arte totale in cui arredi e forma globale sono coerenti espressioni della stessa idea, e in cui pittura, scultura, architettura e arti applicate si fondano insieme. L'opera di Rietveld era anche impregnata di un significato sociale: il suo messaggio simbolico si riferiva ad uno stile di vita creato della presunta liberazione spirituale portata dalla meccanizzazione. I piani e i volumi della casa erano una manifestazione esterna di una posizione polemica, di un ideale sociale trascendente: risultano espressioni dell'idea di come la vita dovrebbe essere. L'architettura un linguaggio espressivo che possa esternare idee e sentimenti ma ugualmente assolvere funzioni pratiche: il grande valore di questa casa sta anche nella maniera in cui funzione e struttura sono state sintetizzate assumendo un significato pi intimo. Oud qualche anno prima della Casa Schrder aveva annunciato questa forma di architettura: Senza cadere in un arido razionalismo, resterebbe sopratutto obbiettiva, ma all'interno di questa obbiettivit sperimenterebbe cose superiori. Rietveld ebbe scarsi contatti con van Doesburg dopo il 1925 anche se la sua opera prese una direzione analoga, lontana dall'elementaris mo di Casa Schrder, che deriva dall'applicazione della tecnica. Per le sedie adott superfici curve perch pi comode e strutturalmente pi solide. Il garage a due piani costruito nel 1927 era determinato pi dalla tecnologia che da qualsiasi aspirazione verso una forma universale, punto fondamentale dell'estetica De Stjil.

Bibliografia: L.Cremonini, Casa Schroder, Ed.Alinea, Firenze 1997 M.Tafuri e F.Dal Co, Architettura contemporanea, Electa, Milano 1992 L.Benevolo, Storia dell'architettura moderna, Ed.Laterza, Roma/Bari 1999 W.J.R. Curtis, L'architettura moderna dal 1900, Phaidon, Londra 2006