Grafica Italia 2018 Flavia Lunardi

Italia 2018 Grafica
2018 Grafica Italia

Grafica Italia 2018
Grafica Italia 2018
Grafica Italia 2018
Flavia Lunardi Abstract

Matricola 487 Ricerca sul panorama del lavoro del graphic designer in Italia
nel 2018. La tesi è strutturata in tre parti. La prima, una ricerca storica
Relatore che utilizza le mostre sulla grafica avvenute in Italia per cogliere
Silvia Sfligiotti un'evoluzione della definizione della professione del graphic designer
in questo Paese. La seconda parte presenta e analizza i risultati
ISIA Urbino dell’indagine sugli studi italiani realizzata nel contesto di questa tesi.
Diploma accademico di II livello L'ultima parte è infine utilizzata per approfondire alcune questioni e
in Comunicazione e design per l'editoria figure non trattate dall'indagine, attraverso una serie di conversazioni
con alcuni professionisti contemporanei.
Anno accademico
2017/18 Grafica – Italia – Contemporaneo – Indagine – Studi
Stampa
Skillpress
2018
Carta
Arcoprint EW Fedrigoni
Carattere tipografico
Forma DJR di David Jonathan Ross
Grazie a tutti i professionisti che mi hanno regalato un po' del loro

tempo per essere intervistati e a tutti coloro che hanno risposto
al questionario. Grazie inoltre ad Alessandro Busseni, a Claudio
Colombo, all'Archivio della Triennale, all'Archivio Albe e Lica Steiner.
Grazie ai miei amici che sono da sempre sostegno e ispirazione
e grazie soprattutto a coloro senza i quali tutto questo non sarebbe
stato possibile: Elena, Toni, Aldo.
8
0 Introduzione
10
1 Le mostre sulla grafica

e la definizione
della professione
1.1 Introduzione alla rassegna 12
1.2 Cronologia delle mostre analizzate 13 58
2 Indagine
1933 14
1936 16
1940 18
1945 20 92
3 Conversazioni
1951 22 2.1 Lo studio grafico 60
1954 24 2.2 Definizione dei principi 62
1957 26 Tavole 1–2–3 64
1969 28 Tavole 4–5–6–7 66 116
4 Condivisione
1973 30 Tavole 8–9–10–11 68 3.1 Introduzione alla conversazioni 94
1981 32 Tavole 11–12–13–14 70 3.2 Schema dei contenuti 96
1983
1984
36
38
Tavole 16–17–18
Tavole 19–20
72
74
3.3.1
3.4.1
Salvatore Gregorietti
Michele Galluzzo
97
101 della ricerca
1988 40 Tavole 21–22–23–24 76 3.5.1 Filippo Donisi 102
2007 42 Tavole 25–26–27–28 78 3.5.2 Elio Carmi 104 126
5 Conclusioni
2009 46 Tavole 29–30–31–32 80 3.6.1 Fabio Franz / Brave New Alps 107
2011 48 Tavole 33–34–35–36 82 3.7.1 Alessandro Tartaglia / FF3300 109
2012 50 Tavole 37–38–39–40 84 3.7.2 Sara Maragotto / Studio Fludd 110
2015 52 Tavole 41–42–43 86 3.8.1 Marta Bernstein 111 128
6 Bibliografia
2016 54 Tavole 44–45–46 88 3.9.1 Belli Gallery 113
1.3 Conclusioni 56 2.3 Un quadro generale 90 3.1 0.1 Alice Zani 114
Sommario
Introduzione
Questa ricerca è nata da alcune necessità che ho sentito come una volta che questa ricerca è un tentativo e segue solo uno
studentessa alla fine di un ciclo di studi. Banalmente, volevo fare dei percorsi o delle modalità possibili. Probabilmente sono stati
qualcosa di utile e onesto. Dopo ricerche su temi lontanissimi escluse molte, troppe, realtà e discorsi che avrebbero potuto
e disparati, libri belli e illeggibili, ho sentito che avrei potuto provare essere presi in considerazione.
a fare qualcosa che fosse il più concreto possibile. Mi sono resa L’Italia è la delimitazione geografica che ho posto alla
conto che la cosa che mi interessava di più era poter finalmente tesi. La ragione è molto semplice: mi piacerebbe restare qui.
portare quello che ho studiato in questi anni alla realtà, e se Con questa frase non intendo esprimere un attaccamento
possibile farlo a modo mio. Subito dopo ho capito di non sapere morboso alla patria, ma semplicemente vorrei un giorno riuscire
come si fa. Un futuro vicinissimo mi vedrà inserita in un sistema a trattenere quello che ho imparato in questo Paese. Questo non
del lavoro di cui non so molto. Attraverso questa tesi vorrei, fra le vuol dire nemmeno non interessarsi a ciò che succede altrove,
altre cose, attenuare il passaggio fra il nido del mondo accademico sarebbe un errore molto banale date le influenze internazionali
e il cosiddetto mercato del lavoro. Poche le informazioni che vengono di cui si nutre il graphic design e dati gli esempi eccellenti che
date a uno studente, poco chiaro il panorama delle occupazioni l’estero ci propone, ai quali ritengo dovremmo ispirarci per
possibili. L’educazione su questo proviene da una sfera tutta costruire qualcosa di veramente nostro qui.
personale, dove le proprie esperienze e conoscenze hanno un Il mio interesse nel limitare l’area deriva da altre motivazioni.
ruolo formativo. Ho voluto dedicare questi mesi all’osservazione Trovo che quando si parla di grafica fatta in Italia ci si interessi
del campo, informandomi così su cosa succede fuori dalla scuola. molto del passato e pochissimo a quella contemporanea, su cui
Questa dunque la prima necessità: capire come funziona, capire invece andrebbero forse fatte delle considerazioni. Ero interessata
cosa posso fare e cosa posso essere. a capire cosa sta succedendo e che contesto culturale esiste.
Il primo passo nel costruire questa ricerca è stato nella All’interno dell’università raramente si guarda a riferimenti italiani
direzione di un'indagine pseudo-statistica e indirizzata verso di oggi e poco si sa su chi fa graphic design in Italia. Il che può essere
gli studi grafici italiani e attivi oggi. Questo è stato utile per cogliere un indizio di alcuni problemi di questo campo nel nostro Paese,
un quadro generale, ma ha messo presto in luce la necessità di un ma in ogni caso mi sembra paradossale essere poco informati sul
confronto diretto e approfondito. Così, ho stilato una lista di ostacoli contesto contemporaneo più vicino a noi. La ricerca vuole essere
che trovavo nella comprensione del campo, e accanto una serie un tentativo di mappare alcune realtà attive, aprire una discussione
di nomi che potevano aiutarmi. Parlare con persone che hanno sui problemi ed ascoltare le opinioni di alcuni sulle possibilità che
intrapreso cammini differenti, pur partendo da basi molto simili, offre il futuro in Italia per la grafica.
o in ogni caso con una formazione legata al graphic design è stato Un’ultima caratteristica che volevo possedesse questa
più che utile. Conoscendo il percorso degli altri, tutto diventa reale tesi è la condivisione. Ho cercato di immaginare questo studio non
e diventa più facile immaginare il proprio. È da queste conversazioni come fine a sé stesso, non qualcosa che cerca delle conclusioni,
che l’immagine ha cominciato a farsi allo stesso tempo più chiara ma piuttosto come un inizio. Vorrei che questa raccolta circolasse
e più complessa. I dubbi che avevo hanno cominciato a dissiparsi, fuori dai muri accademici e che i suoi contenuti si diffondessero
mentre si realizzavano possibilità e relazioni che non avevo mai tra i professionisti come tra gli studenti. Durante la preparazione
considerato. Non nascondo che questa ricerca si è costruita più di questa ricerca ho notato l’interesse di molti sull’argomento,
o meno nello stesso modo in cui si esplora una grotta buia con e se le aspettative sono state almeno in minima parte soddisfatte,
una torcia. L’illusione di poter fare qualcosa di realmente completo mi auguro che ciò sia possibile.
è ben presto svanita, solo mano a mano che la ricerca proseguiva
mi era più chiaro cosa stessi facendo e dove sarei dovuta andare.
Il voler cercare le classificazioni nette, le verità assolute, le definizioni
esatte, sono mie propensioni che ho perso durante il viaggio.
Il lavoro ed il presente sono i cardini di questa tesi. Per questo
non si parlerà mai di scuola e formazione, che tra l’altro considero
temi talmente complessi che meriterebbero un loro approfondimento
a parte. Il passato invece verrà affrontato attraverso la ricerca
storica, per capire come siamo arrivati fin qui, che cosa siamo oggi
e come eredità da considerare per il futuro. Ammetto che questo
studio non si può definire oggettivo e imparziale, è anzi sicuramente
vittima del mio punto di vista. Di questo mi scuso, ma con l’avanzare
del tempo ho capito che sarebbe stato impossibile farlo in un modo
diverso da come l’avrei fatto io. Oggettività e imparzialità sarebbero
state impossibili da raggiungere, per questo ho scelto di rendere
questa ricerca spudoratamente personale, pur essendo cosciente
dei limiti che questo può comportare.
Uno sforzo nel senso opposto c’è stato invece per l’indagine
sugli studi, nella quale, nonostante probabili problemi di metodo,
ho cercato di mantenere una posizione obiettiva. Sottolineo ancora
8 INTRODUZIONE
0
Le mostre
sulla grafica e la
definizione della
professione
10 LE MOSTRE SULLA GRAFICA
E LA DEFINIZIONE DI UNA PROFESSIONE
1
1.1 Introduzione alla rassegna
Nello studiare la pratica contemporanea di una professione, hanno avuto luogo in Italia a partire dal 1933 fino ad oggi. I materiali
come si propone di fare questa tesi, e soprattutto nel momento che si possono ricavare da questa ricerca possono risultare tutt’oggi
in cui da questa emergono delle questioni irrisolte, viene da chiedersi interessanti: il rapporto fra grafica e allestimento sicuramente non
come siamo arrivati fin qui. La domanda è particolarmente pertinente si è esaurito e risulta ancora attuale. Le mostre sono inoltre un
quando si parla di grafica, una disciplina che ancora oggi ha bisogno tipo di manifestazione ricorrente nel corso del Novecento senza
di essere spiegata e che possiede intrinsecamente la tendenza particolari interruzioni. Non si può tuttavia ignorare il commento
a mutare in funzione dei cambiamenti sociali e tecnologici. Il lavoro di Mario Piazza a proposito di questa possibile via di racconto:
del grafico come lo intendiamo oggi, nel senso di competenze e Le arti grafiche, e qui si intende soprattutto il progetto grafico,
raggio d’azione, è il frutto di una storia non troppo lontana e questa entrano “a singhiozzo” nei programmi delle esposizioni internazionali.
è probabilmente solo una delle sue fasi. E laddove sono presenti appaiono, soprattutto nelle edizioni più antiche,
Per cercarne l’origine in Italia ci si rifà tradizionalmente ad alcune segnatamente più prossime al mondo “industriale” della progettazione
nobili esperienze del passato che possedevano caratteristiche, grafica, quello delle tecnologie della stampa e della qualità (che è sempre
modi di fare e di pensare, che oggi si associano al graphic design. rappresentazione anche dell’artisticità) degli artefatti stampati. Cosicché
Si parla dunque di tradizione tipografica (da Manuzio a Bodoni), se volessimo ricostruire una possibile storia della grafica italiana,
del cartellonismo tra ‘800 e ‘900, delle parole in libertà di Marinetti. in primo luogo, indagando nelle esposizioni delle Triennali dagli anni
In Italia, come altrove, il design si è formato incamerando qualità trenta ad oggi, avremmo delineata una sequenza di eventi difficilmente
di discipline disparate: illustrazione, pubblicità, disegno industriale, riconducibili ad uno sviluppo o ad un dibattito. Ci apparirebbero mondi
arti grafiche, tipografia.1 Una volta assimilate le esperienze pratiche molto lontani, dove la grafica è: o solo sinonimo di artigianalità, impresa
e teoriche, la battaglia del grafico nel corso del Novecento è stata e capacità industriale, come negli anni trenta; o enfasi pubblicitaria
nel differenziarsi rispetto alle altre professioni. Non un disegnatore, tout court, come nelle inaspettate emersioni favorite dalle necessità
non un pittore, non un architetto, non un pubblicitario. L’operazione comunicative di una società in crescita. 4
di definizione dei confini è andata spesso per esclusione 2 tant’è che Qui non si tenterà di ripercorrere la storia “ufficiale” della grafica
il graphic designer è il risultato di tutto ciò che ha capito di non essere. in Italia, ma piuttosto una cronologia della sua autodeterminazione
Gli sforzi in questo senso difficilmente sono riusciti a contenere attraverso le esposizioni organizzate in questo paese. Risulterà
le varie direzioni che la disciplina del graphic design continua dunque altrettanto interessante osservare eventuali mancanze,
a prendere grazie alla sua naturale propensione a “scavalcare il limite da considerare comunque significative di un periodo culturale.
tra le discipline”.3 Il mio interesse in questa ricerca sta certamente
nell'analizzare parte di questo discorso, ma anche nel localizzare
il nostro stato nel contemporaneo, come segmento di una storia 1 Vinti, Carlo, Graphic designer, gente
che non è ancora finita. con dei problemi. Alcune riflessioni
sull’Italia, in Graphic Design Worlds/
In questo contesto, era necessario trovare un taglio preciso Words, a cura di G. Camuffo, M. Dalla Mura,
allo studio, affinché non si rischiasse di disperdere troppo le ricerche Mondadori Electa, Milano 2011, pag. 86.
allontanandosi dal tema. Utilizzare le mostre come filo cronologico 2 Vinti, Carlo, Graphic designer, gente
con dei problemi..., cit., pag. 86.
per parlare del processo attraverso cui il mestiere del grafico
3 Vinti, Carlo, Graphic designer, gente
è andato a distinguersi dalle altre professioni, può essere una buona con dei problemi..., cit., pag. 86.
opportunità. L’esposizione può essere vista come un momento 4 Piazza, Mario, Come comete: annunci
e messaggi nella grafica della Triennale,
di contatto fra il mondo interno specializzato e il grande pubblico
a cura di S. Annicchiarico e M. Piazza,
esterno, ossia la realizzazione di una condivisione di visioni Triennale di Milano, Milano 2004, pag. 12.
e possibilità fra un mondo molto spesso autoreferenziale e tutto
il resto del pubblico. Grazie alle mostre sul graphic design, si è avuta
l’occasione di presentare i progetti e dimostrare un ruolo possibile
a una società più ampia della solita élite di committenti. Un’esposizione
è anche il luogo in cui si possono constatare delle realtà, definire
dei momenti di passaggio e circoscrivere degli ambiti i cui confini sono
generalmente sfumati e poco chiari. Per questo motivo osservando
i contenuti e gli autori presentati all’interno delle esposizioni,
le tematiche affrontate o semplicemente le parole che vengono
usate per descrivere le cose, si coglie un’evoluzione del campo
che ha portato a quello che oggi consideriamo come design della
comunicazione.
Esistono molte similitudini fra progetto grafico ed allestimento,
che è infatti un campo in cui il graphic designer tradizionalmente
si esercita. Tuttavia questa breve ricerca non è concentrata
sul lavoro diretto dei progettisti in questo ambito, ma sulle mostre
con la grafica come tema principale. Si vogliono indagare i momenti
di presentazione della professione attraverso le esposizioni che

14
1933 V Triennale,
Mostra dell’Arte Grafica
pagina
16
1936 I mostra nazionale del cartellone
e della grafica pubblicitaria
18
1940 VII Triennale, Mostra dell’Arte Grafica
Mostra della Liberazione
20
1945
Mostra della Ricostruzione
22
1951 IX Triennale, Sezione “Arti grafiche e pubblicità”
24
1954 X Triennale, Mostra della pubblicità
e dell’estetica stradale
26
1957 XI Triennale, Mostra della Grafica
28
1969 Design ricerche plastiche
30
1973 XXXVI Biennale di Venezia
Grafica sperimentale per la stampa
32 XVI Triennale, Studio Boggeri Il progetto grafico

34
1981
1983 Visual design 1933/1983
36 38
1984 Prima Biennale della Grafica

40
1988 XVII Triennale, Sezione Grafica

* disposte su una linea del tempo proporzionale
1.2 Cronologia delle mostre*
42
44
2007 The New Italian Design Attraversamenti

46
2009 Spaghetti Grafica 2
2011 Graphic Design Worlds

TDM5: Grafica italiana
48 50
2012
2015 Millennials
52 54
13
2016 Signs
—
14
1933
V Triennale
maggio — settembre
LE MOSTRE SULLA GRAFICA


Mario Sironi, Raffaello Bertieri, Marcello Nizzoli
Padiglione della Stampa, Palazzo dell’Arte, Milano
1–2
Padiglione della Stampa.
7–8
3–4–5–6
Sezione della Germania, organizzata dal Deutscher Werkbund di Berlino.

Mostra dell'Arte Grafica.
1 Padiglione della Stampa. Veduta di un fianco. 1933. casadellarchitettura.eu

2 Padiglione della Stampa. Galleria della stampa artistica. 1933. casadellarchitettura.eu
3–4–5–6 Mostra dell'arte grafica nel Padiglione della Stampa. 1933. Foto Crimella. archivio.triennale.org
7–8 Sezione della Germania, organizzata dal Deutscher Werkbund di Berlino dedicata all’arte industriale grafica per la sezione
delle mostre estere alla mostra delle arti decorative e industriali. 1933. Foto Crimella. archivio.triennale.org
9 V Triennale di Milano, 1936, manifesto. archivio.triennale.org
9 5 Dorfles, Gillo, Premessa, in Visual Un punto di partenza adatto per provare a tratteggiare questa storia è la V Triennale,
design. 50 anni di produzione in italia, del 1933. A questo anno si fa risalire, in molteplici storie della grafica italiana,
G. Illiprandi, A. Marangoni, F. Origoni,
A. Pansera, Idealibri, Milano 1984, pag. 9.
il riconoscimento della grafica (o delle arti grafiche) come disciplina degna non solo
6 Vinti, Carlo, Modiano e la “Mostra di un riconoscimento che la differenzia dalle altre, ma che comincia ad assumere quei
Grafica” alla VII Triennale, in Progetto caratteri tipici della progettazione. Le motivazioni sono sufficienti 5 per considerare
Grafico 4/5, febbraio 2005, Aiap Edizioni,
Milano 2005, pag. 50.
il 1933 origine della cultura moderna del progetto grafico 6, a causa di una serie di singolari
7 Pansera, Anty, Visual design. 50 anni coincidenze che si concentrano in questo anno. Mentre in Germania il Bauhaus chiude
di produzione..., cit., pag. 35. i battenti, in Italia viene fondato il primo studio grafico professionale, lo Studio Boggeri,
8 Piazza, Mario, Come comete: annunci
«Casabella» cambia veste grafica grazie al lavoro di Persico, esce il primo numero
e messaggi nella grafica della Triennale,
a cura di S. Annicchiarico e M. Piazza, di «Campo Grafico» e, proprio alla V Triennale, Paul Renner cura il padiglione tedesco
Triennale di Milano, Milano 2004, pag. 12. a tema Deutscher Werkbund. In questa occasione era presente anche una Mostra dell’Arte
9 Catalogo V Triennale 1933, Triennale
Grafica italiana. Questa edizione era la prima allestita nel Palazzo dell’Arte progettato
di Milano, Casa editrice Ceschina,
Milano 1933, pag. 479. a Milano da Giovanni Muzio. Fino a quel momento l’iniziativa aveva sede a Monza nella
10 Archivio digitale di Luciano Baldessarri. Villa Reale con scadenza biennale, ed era nata come Esposizione internazionale delle arti
Consultato il 25 giugno 2018. decorative. La Triennale rappresenta un riflesso delle vicende culturali legate all’architettura,
baldessari.densitydesign.org
11 Archivio digitale di Luciano Baldessarri. alle arte applicate e poi al design, sarà quindi protagonista di questo racconto. Bisogna
Consultato il 25 giugno 2018. però considerare che la grafica fu sempre un discorso marginale nell’economia generale
baldessari.densitydesign.org della manifestazione.7
12 Catalogo V Triennale..., cit., pag. 484.
13 Catalogo V Triennale..., cit., pag. 526.
La Mostra dell’Arte Grafica fu allestita nel padiglione della Stampa, progettato
14 Pansera, Anty, Visual design. 50 anni dell’architetto Luciano Baldessarri 8, assieme alla mostra della stampa italiana, la mostra
di produzione..., cit., pag. 35. del giornalismo e la mostra internazionale di fotografia.9 Questa struttura era di particolare
15 Pansera, Anty, Visual design. 50 anni
di produzione..., cit., pag. 35.
prestigio e fu di rilievo anche per la storia dell’architettura, venne infatti esposta al
16 Hollis, Richard, Lo Stile Internazionale MoMA nel 1936 insieme alla Casa Elettrica di Figini e Pollini. L’edificio era articolato in due
e il graphic design italiano, in TDM 5: corpi distinti ma integrati. Il primo era adibito ad ingresso e salone d’onore, nel secondo
Grafica italiana, a cura di G. Camuffo,
si sviluppava il percorso espositivo vero e proprio, organizzato in una pianta libera tramite
M. Piazza, C. Vinti, Corraini Edizioni,
Mantova 2012, pag. 34. una successione di pannelli. Un elemento rappresentativo dell’edificio è il suo fianco
17 Hollis, Richard, Lo Stile Internazionale sinistro, con una successione ritmica di cinque elementi cilindrici, che secondo Persico
e il graphic design italiano..., cit., pag. 38.
“determinano un ritmo classico tradotto con vivace modernità: antichi elementi richiamati
18 Vinti, Carlo, Modiano e la “Mostra
Grafica” alla VII Triennale..., cit., pag. 52. in onore per esprimere con maschio vigore la nuova monumentalità latina”.10 All’interno
erano installati inoltre una statua in pietra di Jenny Wiegmann e degli altorilievi di
Mario Sironi, uno dei quali intitolato La tipografia venne salvato dalla demolizione del 1945
ed esposto nuovamente nella Triennale del 1954 e alla Biennale di Venezia del 1962.11
Il padiglione era in gran parte dedicato alla propaganda fascista, realizzata attraverso
l’esposizione dei giornali italiani, esteri e coloniali che “riflettono le tappe principali del
cammino della Patria”. 12 Fra questi, nella II galleria vetrata, era allestita la Mostra dell’Arte
Grafica, ordinata tra gli altri da Sironi, Bertieri e Nizzoli. L’esposizione presentava esempi
molto diversificati: «Casabella», «Campo Grafico», «Domus», «Graphicus», «Risorgimento
Grafico»13, oltre ad aziende grafiche come Alfieri & Lacroix, case editrici come Bompiani
e monografie sull’attività di alcuni progettisti, come Erberto Carboni.14
Come anticipato, è sempre in questa occasione che viene mostrato al pubblico
della Triennale il padiglione dedicato al Deutscher Werkbund intitolato “Le arti e le industrie
grafiche in Germania”. Il padiglione era completamente dedicato alla grafica, “per dimostrare
il grado di perfezione raggiunta nella forma e nella tecnica”. 15 Paul Renner impiegò il suo
Futura per le iscrizioni, esposto utilizzando la frase “Non osiamo depredare l’eredità
dei nostri padri, dobbiamo creare arte nuova – Mussolini”. 16 Poco dopo, il Futura divenne
il carattere preferito dai gruppi che facevano capo agli architetti razionalisti.17 Il confronto
fra il Padiglione italiano e quello tedesco fu schiacciante. Mentre il primo presentava una
sterile successione di officine grafiche, il secondo colpì per l’abilità di essere una rassegna
completa di tutti i generi stampati. L’allestimento minimale suscitò grande ammirazione,
assieme a una doppia proiezione di diapositive che accostava un succedersi di forme
di scrittura a monumenti architettonici dello stesso periodo.18
In questa occasione dunque la grafica italiana risulta ancora strettamente
legata al mondo della stampa, ma è nel confronto fra il padiglione dell’Italia e quello della
Germania che si esaltano le vere differenze. L’approccio alla disciplina è più consapevole
per i tedeschi: vi è una comprensione delle potenzialità della forma, vi è la volontà
di attualizzarla per l’epoca contemporanea, si colgono tutte le applicazioni possibili.
In generale la visione italiana rimane invece più legata agli aspetti tradizionali e tecnici.
1933 V TRIENNALE 15
1936
I mostra nazionale del cartellone
e della grafica pubblicitaria
Palazzo delle Esposizioni, Roma 10–11–12–13
I mostra nazionale del cartellone e della grafica pubblicitaria a Roma.
14 I mostra nazionale del cartellone e della grafica pubblicitaria a Roma, manifesto., 1936. ardengo.com
10–11–12–13 I mostra nazionale del cartellone e della grafica pubblicitaria a Roma. 1936. Guida Ricciardi.
14 19 Pansera, Anty, Visual design. 50 anni Nell’edizione successiva della Triennale, quella del 1936, la grafica italiana non era presente.19
di produzione in italia, G. Illiprandi, Guido Modiano, insieme ad altri influenzati dal Padiglione tedesco della V Triennale
A. Marangoni, F. Origoni, A. Pansera,
Idealibri, Milano 1984, pag. 35.
(tra cui Boggeri, Bertieri, Rossi e Persico), avevano in realtà redatto un programma per la
20 Vinti, Carlo, Modiano e la “Mostra mostra del ’36. Si insisteva sulla centralità della comunicazione stampata nella vita di tutti
Grafica” alla VII Triennale, in Progetto i giorni e sull’importanza strategica della tipografia nella diffusione del gusto moderno.
Grafico 4/5, febbraio 2005, Aiap Edizioni,
La cosa non andò in porto, forse a causa della morte di Persico e delle dimissioni di
21 Archivio Triennale. Pagano.20 Durante questa edizione venne allestito, oltre a quello francese da Le Corbusier
Consultato il 25 giugno 2018. e quello della Finlandia da Alvar Aalto, un padiglione svizzero curato da Max Bill.21 Grazie
archivio.triennale.org
a questa occasione i designer italiani ebbero l’opportunità di incontrare l’International Style,
22 Hollis, Richard, Lo Stile Internazionale
e il graphic design italiano, in TDM 5: soprattutto nei manifesti che Bill, ex studente del Bauhaus, aveva realizzato con uno stile
Grafica italiana, a cura di G. Camuffo, rigoroso e maturo.22
M. Piazza, C. Vinti, Corraini Edizioni,
Fu a Roma, in un ambiente culturale molto diverso, che si svolse invece un’esposizione
Mantova 2012, pag. 34.
23 Guida Ricciardi, Edizioni Ricciardi, dal titolo I mostra nazionale del cartellone e della grafica pubblicitaria, incoraggiata
Milano 1936. dal Ministero fascista per la stampa e la propaganda. Nel Palazzo delle Esposizioni si realizzò
24 Giannini, Giovanna, Calella, Stefania, dunque una mostra, che doveva essere la prima di una serie che invece non si avviò mai,
Il manifesto pubblicitario nel ventennio,
consultato il 7 luglio 2018. con l’ambizione di riconoscere nelle manifestazioni della pubblicità un valore artistico.
win.storiain.net A tal proposito Marinetti affermò “Considero i pittori pubblicitari futuristi come autentici
artisti creatori”.23 L’area di interesse della mostra era ben circoscritta a quella produzione
che testimoniava la stretta relazione fra arte e industria, caratteristica che sarebbe stata
fondamentale per il design italiano nei decenni a venire. La mostra era organizzata in nove
sale, con opere di Dudovich, Cappiello, Nizzoli, Sironi e molti altri cartellonisti. A fianco, gli
stand delle industrie: Fiat, Lloyd Triestino, Branca, Rinascente, Motta. Le cronache dell’epoca
raccontavano con fervore quell’Italia dinamica:
Nelle sale dedicate al cartellone si può vedere come anche nel campo dell’arte pubblicitaria
l’Italia sia ormai all’avanguardia per il buon gusto e genialità di inventiva.24
In questo periodo e soprattutto in questo contesto, l’enfasi era tutta sul cartellone e alla
grafica era dato il ruolo di linguaggio pubblicitario principe, distinto dalla pittura e dall’arte
in genere. Questa visione risulta ad oggi limitata, ma verrà presto ampliata, riconoscendo
che la grafica può essere applicata ad una varietà di altri media.
1936 I MOSTRA NAZIONALE DEL CARTELLONE E DELLA GRAFICA PUBBLICITARIA 17

—
18
aprile — giugno
Guido Modiano
1940
VII Triennale
Palazzo dell'Arte, Milano


15
18
20
Viale della pubblicità.

Prima sezione: la grafica nella coerenza del gusto.
Settima sezione: l'editoria nel ventennio della vittoria.

19
16
del periodo 1933/1939.

Terza sezione: la produzione esemplare
Quarta sezione: la propaganda di massa.

17
significativi.
Quinta sezione: gli artisti grafici moderni più
15 Prima sezione: b) la grafica nella coerenza del gusto. Allestimento di Luigi Veronesi, della mostra dell'arte grafica. Foto Crimella. 1940. archivio.triennale.org
16 Terza sezione: la produzione esemplare del periodo 1933/1939, ordinamento di Guido Modiano, della mostra dell'arte grafica. Foto Crimella. 1940. archivio.triennale.org
17 Quinta sezione: gli artisti grafici moderni più significativi, della mostra dell'arte grafica. Foto Crimella. 1940. archivio.triennale.org
18 Settima sezione: l'editoria nel ventennio della vittoria, ordinamento di Raffaello Bertieri, della mostra dell'arte grafica. Foto Crimella. 1940. Quarta sezione: la propaganda di massa. archivio.triennale.org
19 Quarta sezione: la propaganda di massa, nella mostra dell'arte grafica. Foto Crimella. 1940. Quarta sezione: la propaganda di massa. archivio.triennale.org
20 Viale della pubblicità, sequenza di cartelloni pubblicitari di imprese, ditte e prodotti vari. Fa parte della sezione: elementi isolati nel parco Sempione. Foto Crimella. 1940. archivio.triennale.org
21 VII Triennale di Milano, manifesto. 1940.
21 25 Bassi, Alberto, La “Mostra Nel 1940 inaugura la VII Triennale, Mostra internazionale della produzione in serie,
internazionale della produzione in serie” diretta da Giuseppe Pagano, con l’intenzione di presentare al pubblico una serie
di Giuseppe Pagano (VII Triennale,
1940): contesto e preparazione della
di oggetti appartenenti a diverse aree progettuali ma tutti frutto di un processo industriale.
prima esposizione di design in italia, Questa edizione testimonia una relazione che andava maturandosi, quella fra progettisti
consultato il 25 giugno 2018. ed impresa che collaborano per affrontare necessità e potenzialità di nuovi mercati
aisdesign.org
26 Bassi, Alberto, La “Mostra
e sistemi tecnologici e produttivi.25 Un rapporto che caratterizzerà il design in Italia
internazionale della produzione..., cit. nei decenni a venire, del quale la comunicazione farà parte, come strumento di diffusione
27 Archivio Triennale. e affermazione in tutte le sue declinazioni di grafica, allestimento, pubblicità e costruzione
Consultato il 25 giugno 2018.
di identità.26 Questa edizione è ancora rappresentativa del fascismo in Italia, che privilegerà
archivio.triennale.org
28 Vinti, Carlo, Modiano e la “Mostra la presenza italiana e di progettisti vicini al regime, limitando la partecipazione straniera.27
Grafica” alla VII Triennale, in Progetto La Triennale infatti sarà chiusa a pochi giorni dall’entrata dell’Italia in guerra.
Grafico 4/5, febbraio 2005, Aiap
Una Mostra dell’Arte Grafica fu ordinata da Guido Modiano ed allestita da Leonardo Sinisgalli
edizioni, Milano 2005, pag. 50.
29 Pansera, Anty, Visual design. 50 anni e Giovanni Pintori, che già collaboravano con l’Ufficio Pubblicità Olivetti.28 Si offriva dunque
di produzione in italia, G. Illiprandi, uno spaccato della produzione degli ultimi Anni Trenta29 e voleva essere “il bilancio della
A. Marangoni, F. Origoni, A. Pansera, decennale polemica modernista”.30 Le motivazioni a questa dichiarazione si trovano nel
Idealibri, Milano 1984, pag. 35.
30 Mostra dell'Arte Grafica, in Guida contesto storico e culturale nel quale la mostra andava ad inserirsi. Gli anni precedenti
alla VII Triennale, a cura di A. Pica, al 1940 avevano visto in Italia il confronto tra i sostenitori di una nuova tipografia,
S.A.M.E., Milano 1940, pag. 185. che era arrivata in Italia grazie allo stesso Modiano, e chi invece era ancora ancorato ai
Grafica” alla VII Triennale..., cit., pag. 51.
criteri aulici del bel libro. Ora della Triennale la polemica si considerava conclusa e veniva
32 Vinti, Carlo, Modiano e la “Mostra presa per acquisita la vittoria modernista31: la mostra poteva così farne conoscere
Grafica” alla VII Triennale..., cit., pag. 50. al pubblico i risultati migliori. Vi erano sette sezioni con temi che spaziavano da produzione
Grafica” alla VII Triennale..., cit., pag. 53.
e tecnica, a propaganda, a esperienze recenti e moderne, a focus su settori specifici
34 Ottieri, Alessandra, I numeri, le parole. della progettazione. Erano presenti anche alcune personali, dedicate a Carboni, Nizzoli,
Sul furor mathematicus di Leonardo Munari, Veronesi e Muratore, tutti protagonisti di un’importantissima stagione futura.32
Sinisgalli, FrancoAngeli, Milano 2002,
Da registrare, la presenza di un “Viale della pubblicità” a Parco Sempione, dove vennero
pag. 18.
35 Catalogo VII Triennale 1940, Triennale esposti uno dietro l’altro cartelloni pubblicitari di ditte, imprese e prodotti. La varietà di
di Milano, Milano 1940, pag. 185. temi amplia il campo di azione della grafica e ne mostra le diverse sfaccettature, iniziando
36 Catalogo VII Triennale..., cit., pag. 186.
a definire i terreni di azione possibile e riconoscendone il valore in alcune particolari
37 Catalogo VII Triennale..., cit., pag. 187.
38 Catalogo VII Triennale..., cit., pag. 187. esperienze. “Mostrare i fondamenti e i fini della tipografia moderna” era l’obiettivo principale,
39 Catalogo VII Triennale..., cit., pag. 187. derivato dalla convinzione di Modiano che la tipografia fosse la matrice di tutte le altre arti
40 Catalogo VII Triennale..., cit., pagg. grafiche.33 Sinisgalli scriverà:
188–189.
41 Catalogo VII Triennale..., cit., pag. 189. Mostrare come su un qualunque foglio di carta, dalla pagina di un libro al manifesto,
42 Catalogo VII Triennale..., cit., pag. 186. da un opuscolo di propaganda al giornale, possa racchiudersi un intento d’arte, come tutti
questi lavori si risolvano per un succedersi di esitazioni, è lo scopo della VII Mostra. […]
Ogni pagina è un’immagine, ha scritto Paul Valéry: forse è l’emblema della poesia, ma più
modestamente l’aspirazione di chi lavora a rendere queste immagini un poco più evidenti,
a riporle sulla carta con la massima naturalezza e perciò il più grande rigore.34
Le sezioni tematiche si prefiggono l’obiettivo di
Avvicinare il pubblico agli aspetti intimi della grafica: alle sue tecniche, alle fonti di una tipografia
viva, agli artisti che hanno saputo tradurre in termini grafici il gusto moderno, e, infine a una nobile
pagina della tipografia ed editoria italiane: le edizioni a tiratura limitata.35
L’insieme della mostra del 1940 vuole provare a “raggiungere una documentazione
del ‘grafismo’, cioè di quell’atmosfera estetica che accomuna la tipografia viva alla tecnica
più aggiornata”.36 Questa definizione intende la disciplina non più solamente come esito
del mezzo della stampa, ma riconoscendole una sua importanza formale ed estetica. Riviste
come «Campo Grafico» avevano in passato già dimostrato consapevolezza della questione
estetica, si nota ad esempio nel sottotitolo che recitava "Rivista di estetica e tecnica grafica”.
Nella prima sezione si mostra l’importanza della carta e delle tecniche di stampa,
raffrontate ad altre contemporanee “manifestazioni dell’arte e della vita”37, per dimostrare
che vi è una coerenza di gusto che si esprime attraverso la grafica, che è anche “una delle
piùimportanti”38 espressioni dello spirito. La seconda, allestita da Munari, espone le tendenze
contemporanee, portando esempi di nuove tecniche ed applicazioni, oltre alle fonti della sua
origine: surrealismo, astrattismo, futurismo.39 Terza e quarta sezione sono dedicate
alla propaganda, la prima nel senso politico del termine, espone la produzione stampata
del periodo 33–39. La seconda invece nell’accezione di pubblicità, con manifesti murali
e annunci pubblicitari, tra cui lavori dello Studio Boggeri.40 Nella quinta sezione si riuniscono
alcune mostre personali di quelli che vengono definiti “tecnici o artisti grafici”41 italiani, tra
cui si annoverano: Persico, Bertieri, Munari, Muratore, Nizzoli, Modiano. La penultima sezione
è dedicata alla rivista, luogo in cui “la tipografia nuova ha avuto possibilità di affermazioni
essenziali”42. La settima e ultima sezione è infine raccolta la produzione editoriale,
sia “normale” che “eccezionale”, ovvero libri d’arte, edizioni private o di tiratura limitata.
1940 VII TRIENNALE 19
22–23–24
1945
Mostra della Liberazione
Mostra della Ricostruzione
25–26–27
Arengario, Milano
22–23–24–25–36–27 Mostra della Ricostruzione. Fotografie dall'Archivio Albe e Lica Steiner, 1945. novecento.org
28 Mostra della Ricostruzione, 1945, manifesto. artribune.com
Pannelli espositivi progettati da Albe Steiner.
Allestimento della Mostra della Ricostruzione all'Arengario di Milano.

28 43 Un’immagine dell’Italia. Resistenza e Finita la guerra, si possono citare le mostre della Liberazione, organizzata per iniziativa
ricostruzione. Le mostre del dopoguerra
del quotidiano «l’Unità», e quella della Resistenza, dal CLN, allestite a pochi mesi di distanza
in Europa, a cura di A. Mignemi, G.
Solaro, Skira, Milano 2005, pag. 58. presso l’Arengario di Milano nel 1945. Il contesto è differente da quello della Triennale
44 Un’immagine dell’Italia. Resistenza e il tema centrale non era di certo il graphic design. Dedicate alla lotta della resistenza
e ricostruzione..., cit., pag. 48. partigiana contro fascismo e nazismo, alla loro realizzazione parteciparono architetti,
45 Testimonianza di Gabriele Mucchi,
Le occasioni perdute. Memorie grafici, letterati, pittori e giornalisti, tra cui il già citato Albe Steiner, insieme a Lica.43
1899–1993, in Un’immagine dell’Italia. Queste due mostre rappresentano un’eccezione all’interno di questa carrellata.
Resistenza e ricostruzione..., cit., pag. 60. Possono però essere portate a testimonianza di quelle idee che gli Steiner portarono
46 Testimonianza di Lica Covo Steiner
in Un’immagine dell’Italia. Resistenza
avanti nel corso della loro vita e professione, e che furono fondamentali per tanti colleghi
e ricostruzione..., cit. pag. 72. più giovani nel capire come posizionare il loro intervento nella società.
In generale, entrambe le mostre avevano lo scopo di portare alla popolazione
italiana e straniera la celebrazione delle lotte partigiane, tramite una rappresentazione
della resistenza che esaltasse e legittimasse il loro ruolo nel recente passato, e allo
stesso tempo costruisse una nuova identità politica da mantenere viva.44
Una parte della Mostra della Liberazione portava il titolo Un anno di stampa
clandestina e raccontava la produzione grafica stampata che tanto aveva contribuito
nell’informare e attivare la popolazione, mostrando il materiale composto da fogli di stampa
illegale, volantini, resoconti e fotografie raccolti dal PCI.45 Questo aspetto è rilevante
nell’ambito di questa ricerca, perché è una dimostrazione del potenziale e dell’utilità
dei prodotti stampati, progettati dal grafico e realizzati con il suo linguaggio.
La Mostra della Ricostruzione, un mese dopo, presentava una grafica più imponente
realizzata da Steiner sull’allestimento in strutture tubolari di Vico Magistretti e Paolo A.
Chessa. Steiner si occupò della presentazione dei materiali. Fotografie, documenti, volantini
e giornali raccontano la storia organizzati su venticinque grandi pannelli. All'esterno sono
stampati in grande formato alcuni manfiesti, con un effetto di grande richiamo, mentre
all'interno lo stesso trattamento è applicato a una selezione di materiali. Sarebbe riduttivo
definire il lavoro di Steiner per queste esposizioni semplicemente frutto di una normale
commissione, ma è piuttosto il proseguimento della sua attività da partigiano una volta finita
la guerra: abbandonato il fucile, impugna nuovamente la matita e torna a fare il grafico,46
con la stessa vocazione politica. Difficile dunque ignorare uno slancio di questa portata
nel momento in cui si prova a cogliere l’evoluzione del mestiere.
1945 MOSTRA DELLA LIBERAZIONE, MOSTRA DELLA RICOSTRUZIONE 21

—
22
1951
maggio — ottobre
IX Triennale
Palazzo dell’Arte, Milano
Erberto Carboni, Dino Villani

Sezione “Arti grafiche e pubblicità”
29
Atrio del Palazzo dell'Arte, 1951.

30–31–32–33
Sezione Arti grafiche e pubblicità.
29 Veduta dell'atrio, allestimento a cura degli architetti Luciano Baldessarri e Marcello Grisotti. In primo piano sul pavimento, tarsia in vipla di Attilio Rossi.
Soffitto con strisce luminose di Lucio Fontana. 1951. Farabola. archivio.triennale.org
30–31–32–33 Sezione Arti grafiche e pubblicità, allestimento dell'architetto Erberto Carboni e del dott. Dino Villani. 1951. Aragozzini. archivio.triennale.org
34 Nona Triennale di Milano, manifesto, 1951.
34 47 Catalogo Nona Triennale di Milano, Tornando alle Triennali, la IX del 1951 presenterà una sezione intitolata Arti grafiche
1951, pag. 86. e pubblicità allestita da Erberto Carboni e Dino Villani nel Palazzo dell’Arte. L’attenzione
48 Catalogo Nona Triennale di Milano,
1951, pag. 86.
si sposta dalla produzione stampata di vario genere alla grafica pubblicitaria e il suo
49 Catalogo Nona Triennale di Milano, potere di formare il gusto del pubblico. A questa disciplina dicono vada il merito di portare
1951, pag. 87–88. al pubblico gli elementi grafici e figurativi più d’avanguardia, perché sempre costretta
50 Catalogo Nona Triennale di Milano,
1951, pag. 89.
a stupire per attrarre l’occhio del consumatore. In conclusione, tramite il mezzo pubblicitario
alle grandi masse arrivano contenuti che altrimenti sarebbero restati nelle gallerie
e nelle pubblicazioni di nicchia.47 Questa visione della pubblicità che “educa” il pubblico
è tipica di questa epoca e della visione italiana della pubblicità fatta dai grafici, che più
avanti verrà messa in dubbio dalle agenzie internazionali. La pubblicità viene vista come
il mezzo fondamentale per diffondere, idee, concetti, servizi e prodotti. Avendo assunto
un’enorme importanza nella vita di tutti i giorni, ha il potere di indirizzare lo sviluppo estetico
ed intellettuale della società. Tutto ciò viene dichiarato candidamente, in una visione che
sembra non tener conto delle implicazioni negative possibili.
L’esposizione affianca esempi provenienti anche da altri paesi (Francia, Inghilterra,
Stati Uniti, Svizzera…) ad altre forme di espressione grafica di ognuno, a dimostrazione
che la pubblicità risponde al gusto e al carattere particolare di ogni paese.48 Alle pareti
della mostra erano esposti pannelli pubblicitari realizzati da, tra gli altri: Bill, Cassandre,
Boggeri, Depero, Vignelli-Waibl, Testa, Steiner, Grignani, Huber. Erano inoltre presenti
copertine di riviste («Graphis», «Pirelli», «Domus») e sovraccoperte di Bompiani, Einaudi,
Mondadori ed altre case editrici. Parte della mostra era anche una documentazione
fotografica di costruzioni pubblicitarie e allestimenti per diverse fiere ed esposizioni,
fra cui quelle di aziende come Olivetti, Montecatini e RAI.49
Da annotare che sul catalogo di questa edizione, alla pagina dedicata alla Mostra
dell’architettura spontanea50, si legge accanto al nome di Albe Steiner, non “Pittore”
o “Architetto” come è solito vedere, ma il titolo di “Grafico”.
1951 IX TRIENNALE 23
35–36–37
1954
X Triennale
Mostra della pubblicità
e dell’estetica stradale
28 agosto — 15 novembre
—
Remo Muratore, Dionigi Bassani, Cesare Chiodi,
Renzo Gerla, Germano Lombardi, Ignazio Weiss,
Fredi Drugman, Aldo Rossi, Albe Steiner
Mostra della pubblicità e dell'estetica stradale, allestimento nel Parco Sempione.
38
35–37 Mostra della pubblicità e dell'estetica stradale. Progetto degli architetti Claudio Conte Fredi Drugman, Leonardo Fiori, Giorgio Grando, Remo
Muratore e Albe Steiner, nel parco Sempione per la X Triennale. 1954. Publifoto. archivio.triennale.org
38 Piazza Cadorna. 1954. Archivio Monti. skyscrapercity.com

36 Foto Fotogramma. 1954. archivio.triennale.org
39 Decima Triennale di Milano, manifesto, 1954.

Antenna pubblicitaria in Piazza Cadorna, di Claudio Conte e Albe Steiner.

39 51 Catalogo X Triennale, 1954, pag. 459. Mostra della pubblicità e dell’estetica stradale è il nome della sezione di grafica
52 Catalogo X Triennale, 1954, pag. 459. nella X Triennale del 1954. Fu ordinata, tra gli altri, da Remo Muratore, che ne curò anche
53 Catalogo X Triennale, 1954, pag. 460.
la progettazione assieme ad Albe Steiner e ad altri architetti. L’esposizione vuole denunciare
“il caotico e arbitrario criterio che guida a tutt’oggi la utilizzazione di aree di vita pubblica”51,
proponendo soluzioni sperimentali. Questi progetti vennero installati in diversi spazi della
città per mostrare un’alternativa possibile, che possano in miglior modo rispettare l’estetica
dell’ambiente, conciliando quindi le esigenze della pubblicità con quelle dello spazio.52
Il ruolo dei progettisti è dunque sia critico che propositivo, e si espone alla società
dimostrando con azioni reali le possibili soluzioni. Nella Mostra del parco vi era una selezione
di immagini fotografiche che confrontavano la Milano di ieri con quella contemporanea,
per portare le prove visive dell’abuso di oggetti e pubblicità nelle strade di oggi.53
In questo contesto il designer si propone in un modo nuovo, consapevole che
la conseguenza delle sue azioni si espande oltre alla semplice realizzazione di prodotti.
Si espone dunque come una figura che attraverso le sue competenze è in grado
di osservare, interpretare e mettere in discussione la società. A un problema percepito
dalla sua particolare sensibilità, è anche in grado di dare una possibile soluzione, utilizzando
i mezzi a lui più congeniali.
1954 X TRIENNALE 25
—
26
1957
XI Triennale
27 luglio — 4 novembre

Mostra della Grafica

Attilio Rossi, Leonardo Sinisgalli, Ignazio Weiss
Eugenio Bonfante, Aldo Colombo, Franco Grignani,
40
41–42–43
Mostra della Grafica.

Mostra della Grafica.
40 Mostra della Grafica, X Triennale, 1957. Paolo Monti. it.wikipedia.org

41–43 Mostra di arte grafica, progetto dell'allestimento di Franco Grignani, Egidio Bonfante e dell'architetto Aldo Colombo. 1957. archivio.triennale.org
42 Sezione dedicata alle copertine di libri. 1957. Bersani Sergio Giornalfoto. archivio.triennale.org
44 Copertina Catalogo Undicesima Triennale, 1957. arengario.it
44 54 Catalogo XI Triennale, Determinante la XI Triennale del 1957, dove Eugenio Bonfante, Aldo Colombo, Franco
Milano 1957, pag. 121. Grignani, Attilio Rossi, Leonardo Sinisgalli e Ignazio Weiss formano una commissione
55 Catalogo XI Triennale,
per la realizzazione della Mostra della Grafica di quell’anno.
56 Catalogo XI Triennale, La Triennale ha l’obbligo di reperire delle tangenze tra tecnica e arte, e di sollecitare incontri
Milano 1957, pag. 121. fra stile e industria, anche in questo difficile, effimero campo. Tra i beni di cui dispone la nostra
civiltà questo, che all’uomo è necessario quanto il pane, è il più corruttibile, il più vulnerabile, ma
58 Catalogo XI Triennale, certamente il meno caduco, il più vitale e insopprimibile. La parola e l’immagine, si sa, contengono
Milano 1957, pag. 122. talvolta un’energia sovrumana. Quest’energia è affidata a labili fogli di carta stampata.54
La questione sulla quale confluiscono le energie è però di denuncia. Si vuole dimostrare
60 Catalogo XI Triennale, l’influenza della grafica su plurimi strati sociali attraverso l’inflazione della carta stampata,
Milano 1957, pag. 122. sempre più dirompente nella vita di tutti i giorni:
61 Annicchiarico, Silvana, Nel paesaggio
La carta stampata continua, irrefrenabile, la conquista del mondo. Arriva sui nostri tavoli,
dei segni, in TDM 5: Grafica italiana,
a cura di G. Camuffo, M. Piazza, C. Vinti, nelle mani, nelle tasche, cucita, piegata, tagliata. Ci porta i pensieri, le immagini, le notizie, i calcoli,
Corraini Edizioni, Mantova 2012, pag. 16. le sollecitazioni. Ci porta saggezza e follia, retorica e poesia, verità e bugia. Nessun altro mezzo
62 Catalogo XI Triennale, Milano 1957, si è dimostrato più persuasivo più sconvolgente più pericoloso più edificante.[…] Ci sono pezzi
pag. 121.
di carta più offensivi di un insulto, più sgradevoli di una purga. Mostreremo alcune applicazioni della
carta stampata come strumento di dominio, di persuasione, di informazione, di cultura, di diletto.55
Questo allarmismo è interessante perché riconosce la professione e l’ambito verso
il quale lamentare il disagio, ovvero la grafica. Alla grafica si prega di comprendere
la sua responsabilità sulla società, mentre al pubblico si chiede di imparare a distinguerne
il linguaggio.56 La mostra non è tuttavia critica in toto, ma anzi si batte “contro la faciloneria,
la improvvisazione, per la difesa di un mestiere delicato”,57 portando in mostra esempi
in cui la carta riesce a diventare testimonianza di una coerenza di gusto e orientamento
culturale. La scelta dei materiali opera quindi il riconoscimento del valore di alcuni
in mezzo al caos del tutto, dai quali si è invece messi in guardia.
Anche questa mostra è divisa in sezioni tematiche. Il marchio, dove gli esempi
contemporanei sono in grado di esprimere “influenze del gusto, l’ansia della ricerca e le
inquietudini delle nuove espressioni”.58 Gli annunci in bianco e nero dei giornali, nei quali
si nota lo sforzo dell’“artista” nel “vincere l’interesse intrinseco della notizia”,59 il che
lo porta a sperimentazioni fra immagine e testo che hanno realizzato "un linguaggio
plastico e particolare che utilizza a suo favore le imperfezioni di carta e di stampa tipiche
del giornale”.60 Qui si potevano osservare esempi di, tra gli altri, Noorda, Studio Boggeri,
Carboni e Grignani. Un’altra sezione dedicata al giornale, dove tra funzionalità e ricerca
della forma attraente, tutti i complessi aspetti della progettazione del quotidiano sono
stati nel tempo gestiti per dare forma a diversi eccellenti esempi internazionali, ognuno
con il suo definito carattere. In mostra vi erano inoltre alcuni artefatti “da intenditori”,61
come i libri illeggibili di Munari, i volumetti del Pesce d’Oro editi da Scheiwiller, alcune
edizioni di poesia moderna e una sezione dedicata alla grafica d’avanguardia.
Nel catalogo, l’apertura di questa sezione, tenta di inquadrare così la nuova figura:
Tra l’arte figurativa e la tipografia è nato l’artista grafico, nuova figura creatrice che ha
unificato il segno grafico con la sua fantasia: mutuo condizionamento tra l’artista e tipografo.62
1957 XI TRIENNALE 27
—
28
1969
Gruppo Exhibition design

23 settembre — 5 ottobre

Palazzo Reale, Sala delle Cariatidi, Milano

Design ricerche plastiche
45–46
Design ricerche plastiche.

47–48–49
Luce interna.
Curva forzata.
Accumulazione di forme complesse.
45–46 Immagini di repertorio relative all'inaugurazione della mostra Design ricerche plastiche presso la Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale, Milano. 1969.
Tratte da Galluzzo, Michele, La dialettica tra grafica e disegno industriale in Italia: il gruppo Exhibition design, p. 186.
47–48–49 Fotografie di Luciano Ferri. Tratte da Galluzzo, Michele, La dialettica tra grafica e... cit., p. 216, 212, 220.
50 Design ricerche plastiche, manifesto, Franco Grignani. Tratto da Galluzzo, Michele, La dialettica tra grafica e...cit, p. 208
50 63 Galluzzo, Michele, La dialettica Confalonieri, Grignani, Munari, Tovaglia e Coppola, intorno al 1967, maturano l’idea
tra grafica e disegno industriale in Italia: del gruppo Exhibition Design, di cui quest’ultimo fu poi coordinatore. Lo scopo dichiarato
il gruppo Exhibition design, ISIA Urbino,
Diploma accademico di II livello,
era progettare mostre su temi di “ricerche plastiche sul lavoro del design”63. Il contesto
A.A. 2011–2012, p. 172. era quello delle agitazioni legate ai movimenti del ‘68, delle discussioni sul design come
64 Galluzzo, Michele, La dialettica mezzo del capitalismo, del sempre più aperto divario fra pubblicità e progettazione grafica,
tra grafica e disegno..., cit., p. 179.
65 Galluzzo, Michele, La dialettica
della dialettica fra grafica e disegno industriale. Il collettivo Exhibition Design vuole essere
tra grafica e disegno..., cit., p. 180. un laboratorio di ricerca, che indaghi i problemi del contemporaneo e contribuisca con
66 Galluzzo, Michele, La dialettica proposte per un nuovo panorama.
tra grafica e disegno..., cit., p. 178.
Le associazioni del design dell’epoca (ADI, ADCM, AGI, AIAP) vedevano una assidua
67 Galluzzo, Michele, La dialettica
tra grafica e disegno..., cit., p. 184. partecipazione dei membri del collettivo, prima e durante l’epoca della formazione.
Questo portò alla conoscenza e condivisione di alcuni temi con altri designer, come
la critica alla società dei consumi, al marketing, alla pubblicità, all’appiattimento della
qualità. I problemi vennero però affrontati con un continuo lavoro sulla qualità del progetto
e lasciando aperto il dialogo con le aziende. Questo approccio fu in sintesi la missione
del gruppo Exhibition Design: reagire al panorama contemporaneo attraverso la ricerca
e dunque la divulgazione, proponendo delle possibilità.64 Il fine educativo nei confronti
del pubblico e della committenza è fondamentale per non rimanere autoreferenziali, iniziando
un dialogo che provi i benefici che la sperimentazione del designer può portare al cliente.
La prima di queste occasioni di contatto fu quella dell’autunno ‘69. Le esibizioni,
come si capisce dal nome, erano il mezzo prediletto per divulgare i lavori del gruppo.
Design ricerche plastiche, una mostra per allontanarsi dalla visione artistica ed ancorarsi
ad una metodologia rigorosa.65 Una nota introduttiva alla prima a mostra a Milano nel 1969
afferma le figure del gruppo come “designers”, proclamando così una visione del progettista
che esula dalla sua materia originaria. La grafica è dunque una delle manifestazioni di un
campo unitario, quello del design, dove è possibile operare con metodologie progettuali
che intrecciano i vari ambiti. Sono gli anni questi in cui in Italia la grafica lavora a stretto
contatto con il design industriale. Questo non viene letto come un rapporto di dipendenza,
non una grafica “serva” del prodotto industriale, ma parte integrante e attiva del design.
Anche il grafico è un designer.66
In mostra era possibile vedere ventidue opere, tutte firmate collettivamente,
risultate dalle sperimentazioni del gruppo Exhibition Design sulla materia del laminato
plastico. Le opere non sono grafica bidimensionale, per questo testimoniano come quello
che tradizionalmente viene definito “grafico” può ampliare il suo raggio d’azione e applicare
le stesse metodologie in tipologie differenti di progetti. La presentazione delle opere evita
lo stile celebrativo delle fiere e degli showroom, anzi, come venne scritto su «Linea Grafica»:
Una volta tanto il designer non si mette al di sopra del suo lavoro, o comunque non pone questo
nella sfera dell’irraggiungibile della creazione.67
1969 DESIGN RICERCHE PLASTICHE 29

51 52
1973
XXXVI Biennale di Venezia
Grafica sperimentale per la stampa
14 — 28 gennaio
Padova, Scuola di San Rocco
—
Erberto Carboni, Leo Lionni, Albe Steiner
John Melin & Anders Österlin, Aiuto!.
53
54 Copertina catalogo Grafica sperimentale per la stampa, 1972.

52 Grafica sperimentale per la stampa. 1972. Illustrazione n° 10.

Ivan Stepan, Progetto per il manifesto artistico di plastica. Tecnica a rilievo.
Franco Grignani, Infinito.

54 68 Grafica sperimentale per la stampa, Alla Biennale di Venezia la grafica non è mai stata un argomento di particolare interesse,
36° Biennale di Venezia, Catalogo, se non intesa come grafica d’arte. Correlata alla 36° edizione, del 1972, fu però ordinata
1972, p. 7.
69 Grafica sperimentale per la stampa...,
una mostra intitolata Grafica sperimentale per la stampa, allestita a Padova nella
cit., 1972, p. 9. Scuola di San Rocco, nel gennaio del 1973. Questa iniziativa faceva parte di un processo
70 Grafica sperimentale per la stampa..., di ridefinizione della Biennale, che voleva ampliare la sua funzione oltre al circoscritto
cit., 1972, p. 9–16.
71 Grafica sperimentale per la stampa...,
schema tradizionale legato ai classici settori artistici. La manifestazione voleva svolgere
cit., 1972, p. 7–8. una funzione di capillare e molteplice diffusione della conoscenza artistica, ampliando
i campi di interesse e di spazio di azione, per raggiungere un sempre più largo pubblico.68
È in questo contesto che si realizza la mostra qui in analisi, i cui commissari furono
Erberto Carboni, Leo Lionni e Albe Steiner, che quell’anno aveva anche curato la grafica
della Biennale. Tre nomi questi che nel loro campo erano, senza dubbio, tra i più importanti
dell’epoca.
Tema affrontato per la prima volta, i materiali della mostra proponevano
una panoramica internazionale della grafica di ricerca. I vari tipi di esperimenti esposti
spaziavano in tipologia e ambito, erano quindi molto diversi da ciò che si è abituati a vedere
nelle mostre di grafica. L’interesse sta dunque nella ricerca visiva, che utilizza tutti i mezzi
e strumenti a disposizione per tentare di rinnovare un linguaggio “ormai appesantito dal
ripetersi di abusati formalismi” 69, prendendo in prestito le ispirazioni proposte da altri campi.
Una grafica che non si interessa tanto ai contenuti, ma esposta come pura portatrice
di nuovi modi di visualizzare la realtà. Una sorta di speculazione sul futuro, una proposta
di possibilità visive che attraverso la stampa possono diventare diffuse. I contenuti proposti
furono in effetti molto vari in tutti i sensi, se ne può cogliere un accenno dalle immagini
presentate qui a fianco. Fra gli italiani erano stati selezionati Mario Cresci, Franco Grignani,
Riccardo Manzi, Emanuele Luzzati, Giovanni Pintori, Enzo Ragazzini.70 Albe Steiner descrisse
così l’intento della mostra:
Quello che conta in questa rassegna è di verificare quanto si ricerca e si sperimenta nel campo
della grafica per la stampa, in confronto con gli altri Paesi, e prima ancora nel nostro, al di fuori
della grafica pubblicitaria, per la diffusione culturale, utilizzando come strumento al servizio della
società, le più varie tecniche della comunicazione visiva.71
1973 GRAFICA SPERIMENTALE PER LA STAMPA 31

55–56–57–58 59-60–61–62
1981
XVI Triennale
Secondo ciclo della sezione
“La sistemazione del design”
Studio Boggeri

—
Anna Monguzzi Boggeri, Bruno Monguzzi,
Franco Origoni
63 Marchio di un calzaturificio usato come insegna di un negozio, di Remo Muratore nel 1938 dello Studio Boggeri, nella sezione La sistemazione del design,
55–56–57–58–59–60–61–62 Studio Boggeri, mostra nella sezione La sistemazione del design, durante il secondo ciclo della XVI Triennale.
63
64 XVI Triennale, Italo Lupi, Alberto Marangoni, manifesto, 1979.

durante il secondo ciclo della XVI Triennale. archivio.triennale.org
Allestimenti e particolari della mostra Studio Boggeri nella sezione La sistemazione del design,
durante il secondo ciclo della XVI Triennale.
Piazza Matteo. archivio.triennale.org

Marchio di un calzaturificio usato come insegna di un negozio, di Remo Muratore
nel 1938 dello Studio Boggeri.

64 72 Besana, Renato, La grande T rossa. Bisogna aspettare la XVI edizione affinché la grafica torni ad essere un argomento
La Triennale di Milano 1923 – 2015, di interesse all’interno della Triennale, che fino ad allora rimase sempre più interessata
Triennale di Milano, Milano 2015, p. 127.
73 Origoni, Franco, Lo studio Boggeri:
all’architettura e all’urbanistica.
la grafica come spettacolo, in Catalogo Questa edizione ha avuto luogo dal dicembre 1979 al febbraio 1982, ed è particolare
generale XVI Triennale di Milano, Alinari, per questo ed altri motivi. Per la prima volta si introducono argomenti come l’audiovisivo
Firenze 1982, pag. 137.
e la moda, mentre la Triennale diventa un centro permanente di produzione della cultura
del design e del progetto. La volontà è quella di avere “una Triennale che non si esaurisca
in un’unica manifestazione ma che si declina, si arricchisce, si articola nel divenire come
struttura permanente”.72 Viene così abbandonata la formula tradizionale dell’Esposizione
Internazionale, sostituita da un fitto calendario di eventi e mostre divisi in tre cicli strutturati
attorno a cinque aree tematiche.
Una di queste, La sistemazione del design, diventa l’occasione per allestire una mostra
monografica sullo Studio Boggeri, ordinata da Anna Monguzzi Boggeri, Bruno Monguzzi
e Franco Origoni. L’esposizione presentava una selezione del lavoro dello Studio, a quasi
cinquant’anni dalla sua fondazione, per dimostrarne il ruolo importantissimo per lo sviluppo
della grafica italiana. Questo il senso generale della retrospettiva, così come spiegato
da Origoni:
Stimolo per concedere ancor meno all’improvvisazione nella attività professionale, e invito
ad esprimere il proprio divertimento nel progettare sperando e cercando di comunicare
questa gioia ad altri.73
1981 XVI TRIENNALE 33
—
34
1981
11 giugno — 19 luglio
Società Umanitaria, Milano
Il progetto grafico

Giancarlo Illiprandi, Alberto Marangoni,

Franco Origoni, Anty Pansera, Roberto Sambonet
Venti itinerari nel nostro quotidiano
65
69
70
66
Alcuni dei progetti esposti nella mostra, appartenenti a diverse sezioni.

67
68
65 Titolazioni e audiovisivi, TG3. Tratto da ll progetto grafico. Venti interventi nel nostro quotidiano – immagini, Società Umanitaria, Milano 1981.
66 Caratteri da stampa, Linea. Tratto da ll progetto grafico, cit.
67 Pubblicità, Il Coin. Tratto da ll progetto grafico, cit.
68–70 Immagine coordinata, IVECO. Tratto da ll progetto grafico, cit.
69 Comunicazione sociale/culturale/politica, Partito Repubblicano Italiano. Manifesto per un Convegno 1979. Tratto da ll progetto grafico, cit.
71 ll progetto grafico, manifesto, 1981, Società Umanitaria.
71 79 Livolsi, Marino in Il progetto grafico. Dall’11 giugno al 19 luglio del 1981 a Milano in via Daverio 7 si svolse la mostra dal nome
Venti interventi nel nostro quotidiano – Il progetto grafico. Venti itinerari nel nostro quotidiano organizzata dalla Società Umanitaria.
testi, Società Umanitaria, Milano 1981.
80 Livolsi, Marino in Il progetto grafico.
L’isitituzione usciva da un momento di crisi economica e gestionale, dovuta a un’incapacità
Venti interventi...cit. di ridefinire la propria identità in vista dei mutamenti storici e sociali della vita culturale
81 Livolsi, Marino in Il progetto grafico. milanese79. Tradizionalmente, il ruolo della Società Umanitaria fu fondamentale nell’ambito
Venti interventi...cit.
82 Origoni, Franco, Produzione e progetto,
della formazione, grazie alla fondazione dell’Università delle Arti Decorative a Monza
in Il progetto grafico. Venti interventi...cit. (che portò poi alla Mostra internazionale, antenata della Triennale) e della Scuola del Libro.
83 Origoni, Franco, Produzione e progetto, L’interesse dell’Umanitaria per la grafica fu sempre attivo, soprattutto attorno ai temi
in Il progetto grafico. Venti interventi...cit.
del lavoro e della professione, al rapporto fra industria e mondo dell’arte, al contributo
84 Origoni, Franco, Produzione e progetto,
in Il progetto grafico. Venti interventi...cit. della grafica alla cultura popolare.80 Il presidente dell’Umanitaria dell’epoca descrive così
85 Origoni, Franco, Produzione e progetto, l’esposizione:
in Il progetto grafico. Venti interventi...cit.
L’impostazione “didattica” della mostra il voler parlare ad un largo pubblico per spiegare
86 Pansera, Anty, Dalla creatività alla
progettazione, in Il progetto grafico. quanto “sta dietro” – come ideazione, come lavoro professionale – a quel mondo complesso
Venti interventi...cit. che si definisce “grafica”, dice subito la nostra intenzione di “fare comunicazione” nella linea sopra
accennata, insieme “divulgazione” nel senso più alto del termine e proposta culturale in un campo
che sta diventando sempre più importante e significativo della realtà socio-culturale di una società
industriale avanzata (per quanto atipica, come sappiamo) come la mostra.81
Il comitato scientifico per la mostra era composto da Illiprandi, Marangoni, Origoni,
Pansera e Sambonet, l’esecutivo da Origoni e Pansera. La rassegna era concentrata
sì sul progetto grafico, ma soprattutto sul processo metodologico dietro al prodotto. Venti
oggetti appartenenti al panorama quotidiano sono quindi sviscerati dai loro venti autori,
che ne svelano i retroscena, a dimostrazione della professionalità che richiede la grafica.
Con questa mostra l’Umanitaria volle portare un suo contributo alla storicizzazione
e diffusione della grafica del dopoguerra. Il titolo della mostra, Il progetto grafico, è di per
sé programmatico. Definendosi in tal modo, l’esibizione vuole individuare e sottolineare una
distinzione fra il genere di progetti presentati e altre forme di comunicazione visiva. Siamo
negli anni ’80, “tutto è ridotto a merce, il marketing non è più sussidio ma impero, la banalità
e la riscoperta, per non dire la copia e l’imitazione dilagano”82 ma nonostante ciò ancora si
possono riconoscere contributi che si basano sulle componenti fondamentali dell’immagine
e della parola. La progettazione grafica viene quindi qui definita come quell’area che
comunica, anche alla massa, senza vendere fumo, come fa la pubblicità. È innanzitutto
il contenuto che fa la differenza: esso deve essere reale.83
I venti interventi sono suddivisi in categorie, che costituiscono un riconoscimento
del confine e del percorso della professione: comunicazione (culturale/sociale/politica),
segnaletica, immagine coordinata, pubblicità, imballaggio, caratteri di stampa, editoria,
allestimenti, titolazioni ed audiovisivi. La scelta di progetti a larga diffusione è utile ad
aprire il mondo del progetto grafico a un pubblico più vasto, ovvero quello che
il cittadino compra, usa, consuma, getta e attraverso i quali passa la volontà del committente,
la creatività del progettista grafico e la buona qualità della realizzazione.84
La mostra voleva essere un’attività divulgativa sulla comunicazione di massa e di buon
livello, senza chiudersi in ambiti troppo specifici ma mettendo dei punti fissi allo sterminato
mondo della comunicazione visiva.85 È la questione della professionalità che non si sente
ancora risolta e di cui si vuole attuare un riconoscimento. Ed è forse per la natura stessa di
questa organizzazione, che tanto ha fatto per la formazione del designer, che il punto diviene
ancora più sensibile e cruciale. Nel catalogo, Anty Pansera sintetizza così la questione:
La “civiltà dell’immagine” è un portato degli anni Cinquanta, anche se ancor più recente
è la “professionalizzazione” dell’operatore che la costruisce. La grafica stenta infatti ad inserirsi
nella disciplina del design proprio per la sua “contaminazione” esplicita con le arti figurative
e per l’improvvisazione” dell’idea che continua – anche se sempre in forma più contenuta –
a caratterizzare il fare di alcuni operatori. L’esistenza di studi o – di designers – che in parallelo
si occupano di graphic, di visual, di industrial, di product e di environmental design è però,
da qualche anno, un sintomo manifesto che le cose stanno cambiando. Ci si muove così da
una precisa ed approfondita analisi della situazione da comunicare – azienda, rassegna, ecc. –
e se ne individua il “carattere” precipuo, traducendolo poi in una simbologia grafica non casuale
e soprattutto non legata alla personalità dell’operatore visivo che non deve più – e in passato
è largamente successo – prevaricare con la “sua” poetica la personalità del committente.
Alla vecchia figura del grafico da cavalletto, o dell’artista/progettista si va sostituendo
finalmente la figura dell’operatore della comunicazione visiva che, con flessibilità creativa
“rispetta” le esigenze cui si trova a dover far fronte, dandovi una risposta non più “artigianale”
ma “professionale”. Il “mestiere” del grafico diventa “professione”.86
1981 IL PROGETTO GRAFICO 35

72–73–74 75–76
1983
Visual design 1933/1983
27 ottobre — 30 novembre
Galleria del Sagrato, Milano
—
Giancarlo Illiprandi, Alberto Marangoni,
Franco Origoni, Anty Pansera
77 Visual Design 1933/1983, manifesto, 1983 Tratto da ICSID Design Milano, Vol. IV 1983, pag. 22.
72–73–74–75–76 Foto tratte da ICSID Design Milano, Vol. IV, 1983 pagg. 23–24–25.
Allestimento della mostra Visual Design 1933/1983.
L'itinerario era articolato in cinque periodi:
1933–40, 1940–45, 1945–58, 1958–68, 1968–83.

77 87 G. Illiprandi, A. Marangoni, F. Origoni, Nel 1983 venne allestita alla Galleria del Sagrato di Milano, sotto al Duomo, Visual Design:
A. Pansera, Premessa, in Visual design. 1933/1983. La mostra voleva essere “una panoramica il più possibile completa del
50 anni di produzione in italia,
G. Illiprandi, A. Marangoni, F. Origoni,
fenomeno”. In mostra si poteva trovare una selezione della produzione grafica italiana
A. Pansera, Idealibri, Milano 1984, pag. 9. fino agli anni Settanta, scelti come limite cronologico per garantire una “più lucida
88 Fornari, Davide, Swiss Style Made e puntuale visione e collocazione dei problemi”. A questo si aggiungeva un apparato
in Italy: Graphic Design Across the
Boarder, in Mapping graphic design
di produzione contemporanea, di cui si sentì l’esigenza per completare il quadro. Il primo
history in Italy, R. Lzicar, D. Fornari, Triest, limite è quindi rappresentato da un tempo, cinquanta anni, che inizia dalla mitica data 1933.
Zurigo 2016, pag. 152. La mostra si delineava inoltre all’interno di una rigorosa delimitazione geografica: l’Italia,
89 G. Illiprandi, A. Marangoni, F. Origoni,
perché anche nella grafica, come negli altri settori del design, si sostiene qui che il caso
A. Pansera, Premessa, in Visual design...,
cit., pag. 9. italiano “ha assunto ormai in termini storici e disciplinari una fisionomia omogenea”87
90 G. Illiprandi, A. Marangoni, F. Origoni, che sostanzialmente non ha bisogno di ricercare legami con realtà straniere (questa
A. Pansera, "La traccia di una
affermazione risulta un po’ presuntuosa, si pensi ad esempio alla fondamentale influenza
professione", Avanti!, martedì 25 ottobre
1993, pag. 9. degli svizzeri negli anni ’50)88. L’evoluzione dell’immagine professionale e del ruolo del
91 G. Illiprandi, A. Marangoni, F. Origoni, grafico vuole essere considerata in stretta relazione con i mutamenti storici e culturali
A. Pansera, "La traccia di una del contesto di appartenenza. Un’altra caratteristica, era l’interesse per l’aspetto
1993, pag. 9. progettuale della disciplina, sul progetto come “ideazione primaria”, con la sua evoluzione
92 G. Illiprandi, A. Marangoni, F. Origoni, all’interno di diverse tipologie di ambito. Si dice insomma che quello che la mostra ha
A. Pansera, "La traccia di una intenzione di indagare risiede nell’area più tecnica e specialistica, con lo scopo di “aprire un
1993, pag. 9.
più completo dibattito interdisciplinare”89. Viene dichiarato che gran parte della produzione
93 Dorfles, Gillo, Introduzione, tridimensionale, la pubblicità e l’illustrazione hanno finito, per questo motivo, con l’escludersi.
in Visual design..., cit., pag. 11. Quest’ultima caratteristica diviene significativa della tendenza di quegli anni a considerare
94 Dorfles, Gillo, Introduzione,
in Visual design..., cit., pag. 13.
come territorio di azione del grafico una ben precisa fetta di progetti possibili, mentre
95 Dorfles, Gillo, Introduzione, si prendono le distanze da altri.
in Visual design..., cit., pag. 13. La mostra si propone al grande pubblico anche come uno spazio di confronto
fra designer e utenti, dove i primi possano mostrare ai secondi l’applicazione delle loro
competenze. Esiste un articolo di giornale dell’epoca,90 firmato dai quattro curatori, nel
quale si nota un sottolineare come la professionalità del grafico vada oltre alla definizione
modaiola di design, termine “usato a sproposito ed esposto ai deterioramenti imposti dalla
società dei costumi” mentre “le ideologie che vi sovrintendono sono perlopiù ignorate dal
grande pubblico”.91 Questa frustrazione diventa così stimolo per dimostrare che “la cultura
visiva non opera mai disgiunta dalla realtà sociale di un paese”.92 Si può dire dunque che
la mostra si prefigurava come un’occasione da una parte per meglio definire e dichiarare
una professione, dall’altra per innescare un dibattito e ulteriori riflessioni.
Visual design era, già a partire dal suo nome, un’esposizione che voleva definire
un campo in modo dichiarato. Il visual design non è né arte pura né design, ma ne
è il trait-d’union, possedendo caratteristiche sia di una che dell’altro.93 La grafica agisce
su molteplici aree di interesse: dimostrare attraverso la mostra di quali stiamo parlando
e che cosa ne fa parte, significa in prima analisi delimitare una precisa zona d’azione, ed
in seguito attribuire maggiore dignità ad alcuni prodotti piuttosto che altri. Questa selezione
va anche a dimostrare quanto il materiale più ricco sul piano della qualità grafica non sia
quello con larga scala di utilizzazione e diffusione. Viene constatato che sebbene il valore
degli apporti singoli, con committenza privata, sia di assoluto rilievo, ancora non si è stati
in grado, su scala nazionale, a sistematizzare tutte quelle aree dove il graphic design
potrebbe agire94, e che porterebbero tanti vantaggi all’educazione del gusto visivo.94
Esempi italiani di questo tipo, piuttosto limitati in numero, sono le testate dei quotidiani
(«Il Manifesto», «Il Giorno», «Alfabeta»…), alcune case editrici (Einaudi, Adelphi, Feltrinelli),
le sigle TV, i partiti politici (Veronesi per il PCI, Spera per il PRI, Vitale per il PSI).
1983 VISUAL DESIGN 1933/1983 37

78–79–80
1984
Prima Biennale della Grafica
14 luglio — 15 settembre
Cattolica
—
Giovanni Anceschi
Prima Biennale della Grafica, Cattolica.
81 Prima Biennale della Grafica, copertina del catalogo, 1984.

78–79–80 Fotografie di Gaddo Morpugo, 1984. gaddo.eu
81 96 Prima Biennale della Grafica. La Prima Biennale della Grafica si realizzò a Cattolica nel 1984, con il sottotitolo Propaganda
Propaganda e cultura: indagine sul e cultura: indagine sul manifesto di pubblica utilità dagli anni Settanta ad oggi. Il comitato
manifesto di pubblica utilità dagli anni
Settanta ad oggi, a cura di Giovanni
promotore era composto da Lica Steiner, Giovanni Anceschi, Omar Calabrese, Gaddo
Anceschi, Arnoldo Mondadori Editore, Marpugo e Lamberto Pignotti. La mostra era volontariamente testimone di un periodo
Milano 1984, pag. 11. in cui in Italia la produzione grafica di un certo tipo si definiva “di pubblica utilità”. Quella
97 Morpugo, Gaddo, Immagini
e immaginario dei narratori urbani,
del 1984 fu la prima ed ultima edizione. L’idea della Biennale prese forma nel 1980, come
in Prima Biennale della Grafica..., “ipotesi di ricerca, raccolta e analisi di una produzione che si era andata sempre più
cit., pag. 25. sviluppando in Italia, con caratteristiche specifiche per tematiche, linguaggi, operatori
98 Anceschi, Giovanni, Circostanze
e committenti, a partire dalla metà degli anni Settanta.”96 La scelta di realizzare questa
e istituzioni della grafica di pubblica
utilità, in Prima Biennale della Grafica..., mostra a Cattolica potrebbe essere simbolica di questa tendenza, che aveva in effetti
cit., pag. 14. avuto sviluppo nelle provincie d’Italia, fuori dalle città forti della committenza privata
99 Anceschi, Giovanni, Circostanze
(Milano, Torino) o pubblica tradizionale (Roma).97
utilità, in Prima Biennale della Grafica..., La Biennale nacque dunque dalla constatazione della diffusione del fenomeno
cit., pagg. 13–14. del graphic designer che lavora per l’istituzione pubblica. Andava innanzitutto verificato
100 Morpugo, Gaddo, Immagini che esistesse una peculiarità nella grafica di questo tipo, ovvero che per tono, linguaggio
e immaginario dei narratori urbani,
in Prima Biennale della Grafica..., e morfologia si differenziasse dalla grafica commerciale, non solo quindi per un tipo
cit., pag. 25. di committenza distinta. A sostegno di questa tesi, si parla di come Steiner avesse,
101 Anceschi, Giovanni, Circostanze nel ’71, riconosciuto delle differenze di approccio fra pubblicità (con la sua retorica e i suoi
utilità, in Prima Biennale della Grafica...,
significati impliciti), la propaganda tecnica (ovvero la divulgazione informativa del progresso
cit., pag. 17. tecnologico) e la comunicazione per il sociale (ideologica, culturale, educativa), ognuna delle
102 Anceschi, Giovanni, Circostanze quali deve essere affrontata dal designer in modo diverso con l’appropriato linguaggio.98
utilità, in Prima Biennale della Grafica...,
Nel catalogo della Biennale, Anceschi argomenta l’effettiva esistenza di questo
cit., pag. 17. filone portando ad esempio alcuni lavori di graphic design indirizzati al pubblico con scopi
politici-propagandistici, o educativi-protettivi.99 Traccia poi una linea storica fra le esperienze
recenti raccontate nella mostra e la storia della grafica, per dimostrare che un germe
di questo approccio è sempre stato presente. Dato per vero che questo filone esiste,
è sembrato fondamentale documentarne la produzione, in quanto artefice di una
ridefinizione del mestiere.
Il dibattito ruotava attorno al fatto che la responsabilità culturale e sociale del
designer fosse un aspetto di cui tener conto, e che andava in qualche modo riconosciuta. Al
progettista che lavora per l’ente pubblico si chiede di realizzare un sistema informativo, nel
quale si collocano tutte le sue manifestazioni. Se pensato per l’azienda privata, questo tipo
di progetto assume la definizione consolidata di “immagine coordinata”. La questione sta
nell’osservare come questa idea si possa traslare alla cosa pubblica, se esiste cioè un modo
di agire senza, come diremmo oggi, fare “branding” di una città. I canali possibili attraverso
il quale il Comune può agire (stampa, televisione, manifesto) andrebbero ad esempio
ripensati nelle loro modalità di utilizzo per scopi diversi da quelli commerciali.100 Ovviamente
un progetto sulla comunicazione tra ente e cittadino andrebbe ad influire pesantemente
sul sistema di amministrazione pubblica, nel quale la posizione del grafico andrebbe
contestualizzata. Un problema che viene portato a galla è quello relativo all'espansione
dell’azione del designer: se creare l’immagine di un servizio contribuisce alla sua definizione,
il grafico assume anche una posizione decisionale, che bisogna capire se gli compete.
Ma non solo, questo atteggiamento del grafico può essere considerato anche
come oppositivo nei confronti della tradizione professionale, ciò significa sia nei mezzi
(ovvero nella tipologia di progetti) che nei modi, cioè nel linguaggio grafico. Contro
“il formalismo della patinata, dell’Helvetica, dell’abuso di pittogrammi, dell’esibizione
della griglia di impaginazione, dell’allineamento a bandiera a destra” e contro “gli zii
del consumismo”.101 Le ispirazioni si trovano altrove e vanno a costruire un repertorio
iconografico alternativo per questa “altra grafica”. Anceschi fra queste annovera
“il fumetto cinese, manifesti, murales e fumetti cubani e cileni, la grafica del maggio
francese, la grafica di protesta, dal giornale murale ai graffiti, all’Underground, alla grafica
dei movimenti di liberazione e sessuali”.102 Un grafico dunque che sia sensibile alle
tematiche sociali e soprattutto alle sue espressioni e ai suoi risvolti in campo visivo.
Questo altro modo di fare la grafica è affascinato dall’esotismo e dal segno primordiale,
ma anche dalle ultime tecnologie, fra tutte il cinema e la televisione.
La Prima Biennale di Cattolica apre dunque a una nuova definizione possibile
della professione e della sua posizione nella società. La discussione sarà viva negli anni
a venire e caratterizzerà una parte della storia della grafica in Italia di quegli anni.
1984 PRIMA BIENNALE DELLA GRAFICA 39

82–83–84–85 86–87–88–89 90–91–92–93
1988
XVII Triennale
Sezione Grafica “Le città del mondo
e il futuro delle metropoli”
21 settembre — 18 dicembre
—
Milton Glaser
82–83–84–85–86–87–88–89–90-91–92–93 Foto di Piazza Matteo. archivio.triennale.org

Sezione Grafica (figure e illustrazioni, fra immagine e messaggio), della mostra tematica
dell'Esposizione Internazionale Le città del mondo e il futuro delle metropoli. Oltre la città la metropoli.
Responsabile della sezione Milton Glaser, fotografie di Matthew Klein. 94
95 ìXVII Triennale, manifesto, 1988.

94 archivio.triennale.org
Modellino della Sezione Grafica.

95 103 Baker, Steve, Il segno dell'io nella Il 1988 è l’anno in cui alla XVII Triennale per curare la sezione di grafica viene chiamato
metropoli, in Le città del mondo uno straniero con un particolare legame con l’Italia, Milton Glaser. Il tema dell’edizione
e il futuro delle metropoli. Oltre la città,
la metropoli, a cura di Georges
è Le città del mondo e il futuro delle metropoli. Oltre la città, la metropoli. All’interno di una
Teyssot, Electa, Milano 1988, pag. 145. vasta rassegna all’insegna dell’urbanistica e dell’architettura, si ritaglia uno spazio per
104 Glaser, Milton, Figure e illustrazioni: esplorare la tematica del graphic design.
fra immagine e messaggio, in Le città
del mondo e il futuro delle metropoli...,
Non più, come avveniva nel passato, un’esposizione di progetti realizzati da grafici
cit., pag. 138. in modo razionale. Bensì una mostra che, ancora una volta, vuole dimostrare la rilevanza
105 Glaser, Milton, Figure e illustrazioni: del linguaggio grafico nella vita di tutti i giorni. A ben guardare, le idee espresse non
sono molto lontane dai discorsi portati avanti nel corso delle mostre italiane dello stesso
cit., pag. 138. decennio: diffusione della grafica nella vita quotidiana e nello spazio urbano, dominio
106 Glaser, Milton, Figure e illustrazioni: della pubblicità, riconoscimento della figura del graphic designer come mente attiva dietro
a questo panorama. È per questo motivo che è rilevante inserire questa mostra nell’elenco,
cit., pag. 138. anche se non parla di grafica in Italia e non è stata curata da italiani. La Triennale, di cui
abbiamo seguito gli sviluppi, qui lascia i suoi spazi ad un altro punto di vista, per un’altra
definizione della professione e del campo. Il modo di affrontare e mostrare queste realtà
è infatti molto diverso ed associabile a ciò che verrà definito postmoderno. Le immagini
in mostra appartengono alla sfera della grafica improvvisata, casuale, di sicuro non a quella
del bel progetto, come venne fatto nelle mostre analizzate fin qui. Le fotografie di Matthew
Klein, montate da lui e da Glaser, estrapolano segni urbani (graffiti, insegne, etichette)
per realizzare una raccolta che definisca cos’è o cosa può essere “grafica”. Nel catalogo
si legge di come questo tipo di espressioni facciano parte dell’identità della città, in cui
estetica misurata e perfezione canonica fanno poco parte del racconto, lanciando così
una frecciatina al modernismo.103
Per Glaser il tema della Triennale era l’aggressione quotidiana della grafica nelle
città.104 Nient’affatto una visione idilliaca del potere del graphic design, ma un tentativo
di capirla nelle sue sfaccettature. Questo sforzo si struttura in alcuni punti da esplorare
al fine di affrontare l’argomento. Il primo, la segnaletica professionale, ovvero “la voce del
governo” nella città, rappresentata da quei segni che ci dicono cosa si può e cosa non si
può fare. Le segnalazioni non professionali, ovvero i graffiti sui muri urbani, evento a cui solo
in quegli anni iniziava ad essere conferito qualche valore artistico e culturale. Il terzo punto
è l’arte vera a propria, che vada oltre l’utile per produrre un effetto estetico. In seguito l’arte
involontaria, ovvero un’arte spontanea, comprensibile da chi possiede intelligenza visiva,
che può risiedere in qualsiasi cosa all’interno della metropoli. Infine i riflessi, rappresentati
dai contatti con le altre persone, dalle immagini sulle vetrine, nell’acciaio delle architetture.105
Quest’ultimo punto diventa anche concetto formale all’interno dell’allestimento, in cui
la “piccola stanza combina le immagini e i loro riflessi, compresi i riflessi dei riflessi,
nel tentativo di vedere ciò che è”.106
1988 XVII TRIENNALE 41
—
42
Andrea Branzi
2007
20 gennaio — 25 aprile
Triennale Design Museum, Milano

The New Italian Design

96–97
The New Italian Design.

98–99–100–101
96–97–98–99–100–101 The New Italian Design presso Triennale Design Museum, Milano 2007. Foto di Fabrizio Marchesi.
Archivio fotografico La Triennale di Milano.
102 The New Italian Design, manfiesto, 2007.
102 107 De Albertis, Claudio, The New Italian The New Italian Design apre alla Triennale nel 2007, constatando la diffusione esponenziale
Design, in The New Italian Design, del design all’interno della cultura mondiale. La profusione della parola non per forza
Triennale Design Museum, Milano 2013,
pag. 9.
coincide con quella della cultura, ma è un dato di fatto che il concetto di design è ormai nella
108 Annicchiarico, Silvana, For a New Map mente di tutti, in maniera più o meno vicina alla realtà. Il design è ormai applicato a tantissimi
of Italian Design, in The New Italian ambiti, che spaziano dalla cucina, agli alberghi, alle esperienze. L’esposizione vuole creare
Design..., cit., pag. 12.
109 Annicchiarico, Silvana, For a New Map
nel susseguirsi delle sue edizioni una panoramica sui giovani designer italiani, illustrandone
of Italian Design, in The New Italian le caratteristiche.107 La mappatura vuole rendere conto dei cambiamenti avvenuti nel corso
Design..., cit., pag. 13. degli anni recenti, che rendono questa disciplina sempre più complessa e che sempre
110 Annicchiarico, Silvana, Introduzione,
più abbraccia attività di diverso genere.108 Le dinamiche interne al mondo del design sono
in Spaghetti Grafica 2. Contemporary
Italian Graphic Design, a cura del cambiate rispetto al passato, che era dominato da figure di grandi maestri. Si registrano
Ministero della Grafica, Triennale Design i fenomeni dell’autoproduzione, la sperimentazione, la ricerca, la produzione di processi
Museum, Electa, Milano 2009, pag. 15.
piuttosto che prodotti, in un ambiente in cui è il lavoro collettivo ad essere preponderante.109
111 Piazza, Mario, Backpack Graphic
Design, in The New Italian Design..., Fra i 132 designer presentati, tra product e food design, fanno capolino alcuni grafici,
cit., pag. 29. che rappresentano per altro il sottoinsieme più numeroso110, dopo i designer del prodotto.
112 Piazza, Mario, Backpack Graphic La mappatura della nuova generazione sarebbe continuata in futuro. Fra i grafici selezionati
Design, in The New Italian Design...,
cit., pag. 29. nel 2007 si trovano: Stefano Asili, Thomas Berloffa, Cristina Chiappini, Manuel Dall’Olio,
Leonardo Di Renzo, jekyll & hyde, Leftloft, LL design, LS graphic design, Bruno Morello,
Aldo Presta, Fabrizio Schiavi, Leonardo Sonnoli, Studio FM, Studio Paolo Bazzani,
Studio Temp, Tankboys, Stefano Tonti, Marco Tortoioli Ricci, Francesco Valtolina, Zetalab.
Nella nuova produzione grafica italiana si riconosce, ovviamente, l’influenza dell’era
digitale. Nuovi strumenti, un accesso più ampio alla disciplina, nuovi segni e linguaggi, tutti
eventi che hanno marcato uno stacco con la tradizione.111 Questa situazione fa anche
da stimolo per sradicare alcuni principi fino allora fondamentali ed aprire nuovi orizzonti.
Ogni aspetto canonico del progetto (tipografia, trattamento delle immagini, uso dei media,
eccetera) è messo alla prova ribaltandone tutte le regole, in modo libero e anarchico, in una
visione internazionale che nega l’esistenza di un carattere italiano.112 Le radici si trovano
in un’educazione che viene raramente da maestri-autori, mentre si trae ispirazione da
sperimentazioni come «Octavo», «Eye», «Emigre», «Fuse» e «Ray Gun». Nella “nuova grafica”
il funzionalismo ha lasciato il posto all’espressione, il maestro al collettivo, e il grande cliente
alla nicchia.
2007 THE NEW ITALIAN DESIGN 43

2007
103
Attraversamenti
Festival diffuso della grafica
13 — 30 settembre
Trevi, Spoleto, Foligno, Montefalco, Narni, Città di Castello
—
Ministero della Grafica
Mappa del Festival.
104 105 106
104–105–106 cargocollective.com/alessandropaoletti
107 Attraversamenti, manifesto, 2007.
103 Programma Attraversamenti.
107 113 Attraversamenti, festival diffuso della Il 2007 vide anche l’organizzazione a Trevi, in provincia di Perugia, di Attraversamenti.
grafica. Questo evento pensato per avere cadenza biennale, era un “festival diffuso”, ovvero le cui
Programma delle mostre e degli eventi.
magazine.unibo.it
iniziative erano distribuite sul territorio attorno a Trevi. Quella dedicata alla grafica era
la seconda edizione dopo quella sull’architettura. A cura del Ministero della Grafica e nata
da un’idea di Matteo Schubert, era un’esposizione collettiva di associazioni, singoli e studi
impegnati nell’area del progetto di graphic design. Storie di Grafica il titolo della mostra
principale, che presentava 150 progetti da 80 studi selezionati con un bando nazionale,
appartenenti a diverse generazioni, di tipologie differenti, con clienti di tutte le dimensioni.
Le altre mostre minori si occupavano di raccontare esperienze particolari (come Utilità
manifesta o Scalacolore), essere una raccolta di produzioni grafiche legate a un tema
(Good 50x70, Give peace another chance), celebrare successi (ADCI Awards 2016),
dare voce ai designer mostrando i lavori rifiutati (Creatives are bad) o ascoltando le loro
opinioni sul futuro (Design future).
Una panoramica molto vasta, che comprendeva anche una ripresentazione
della mostra The New Italian Design che si era svolta alla Triennale nello stesso anno,
valorizzando la sezione dedicata alla grafica. Il Festival voleva promuovere un’atmosfera
di scambio e convivialità, per questo vennero organizzate una serie di iniziative:
presentazioni, workshop, concerti, mercatini.
Nel programma si può leggere un Manifesto, scritto dal Ministero della Grafica,
che guida lo spirito del Festival. La promozione del progetto grafico come valore per
le imprese, la volontà di dare impulso al dibattito sulla comunicazione, allargare il mercato
su cui può agire la grafica italiana. Ancora una volta si sostiene l’importanza dell’immagine
(e dunque della grafica) in quanto presenza costante nella vita delle persone, che è in grado
di influire sui rapporti interni della società e sul successo di prodotti, imprese e nazioni.
La grafica contemporanea viene definita “open source, multietnica e meticcia”113,
aggettivi che raccontano molto del mondo che abita.
2007 ATTRAVERSAMENTI 45
2009–10
108–109–110 111–112–113
Spaghetti Grafica 2
Contemporary Italian Graphic Design
26 novembre — 10 gennaio
—
Ministero della Grafica
Spaghetti Grafica 2, Triennale Design Museum, Milano.
108 picssr.com/photos/ministerodellagrafica
113 flickr.com/photos/ministerodellagrafica
114 Spaghetti Grafica 2, manfiesto, 2009.
110–111–112 happycentro.it
109 mollydesign.com
114 114 Spaghetti Grafica 2. Contemporary Spaghetti Grafica 2 fu organizzata da Il Ministero della Grafica a cavallo tra il 2009
Italian Graphic Design, a cura del e il 2010. Il Ministero si presentava come un promotore culturale pensato per fornire
Ministero della Grafica, Triennale Design
Museum, Electa, Milano 2009, pag. 361.
“strumenti e occasioni di riflessione, confronto, partecipazione e divertimento tra
115 Spaghetti Grafica 2. Contemporary i designer e la società”.114 Dichiarando che il progettista grafico è il vero interprete della
Italian Graphic Design..., cit., pag. 361. società e dei suoi cambiamenti, il Ministero si occupava di diffondere un’idea di lavoro
116 Spaghetti Grafica 2. Contemporary
Italian Graphic Design..., cit., pag. 11.
consapevole ed etico, un trasparente rapporto fra designer e committenti pubblici
117 Annicchiarico, Silvana, Introduzione, e la costruzione di una comunità della grafica.115 Spaghetti Grafica si presenta come una
in Spaghetti Grafica 2. Contemporary panoramica selezionata sugli studi italiani, per comprendere e diffondere questa realtà
Italian Graphic Design..., cit., pag. 15.
professionale. Alcune riflessioni, da parte degli autori, scaturiscono da questa indagine.116
La classificazione avviene per dimensione fisica dello studio, a dimostrazione
che la qualità non è legata a quello, ma nemmeno alla grandezza del committente. Si nota
la tendenza a trattenersi in progetti per il grande mercato e le grandi imprese, e per gli enti
pubblici. Altra caratteristica è l’avvicendarsi dell’organizzazione in gruppi ibridi di persone,
piuttosto che l’esaltazione di un autore di spicco, come invece è tipico della tradizione
italiana. Venne osservata inoltre una presenza crescente di donne graphic designer,
pochissime nei decenni passati. Il carattere italiano della grafica va via via dissolvendosi,
facendo rientrare le sue caratteristiche in uno stile e modo di fare internazionale, le cui
ragioni si ritrovano nella globalizzazione e nell’avvento di internet. Si preferisce parlare
di “grafica in Italia” piuttosto che “grafica italiana”, che come l’economia, ancora trova il suo
fulcro nel nord, in particolare a Milano. Nuovi orizzonti si aprono in altre zone geografiche,
soprattutto attorno alle scuole di graphic design (Urbino, Venezia, Torino). In generale,
nel contesto di questa mostra, il graphic design viene visto come dotato di una sua
autonomia espressiva ma allo stesso tempo fortemente legato al resto degli oggetti
del mondo. L’ubiquità della grafica e la sua relazione con le altre forme di espressione
sono percepite ancora come un forte ostacolo nel racconto della disciplina.117
2009–10 SPAGHETTI GRAFICA 47
2011
115
Graphic Design Worlds
26 gennaio — 27 marzo
—
Giorgio Camuffo
Sezione dedicata agli italiani in Graphic Design Worlds.

116–117–118 119–120–121
Norm in Graphic Design Worlds. M/M (Paris) in Graphic Design

Worlds.
115–116–118–119–120 Foto di Fabrizio Marchesi. wallpaper.com

Na Kim in Graphic Design Worlds. De Designpolitie in Graphic Design Worlds.
122 Graphic Design Worlds, manifesto, 2011.

121 oinoi.wordpress.com
117 anuvahtra.com
KesselsKramer in Graphic Design Worlds. Metahaven in Graphic Design Worlds.

122 118 Annicchiarico, Silvana, Lo stile dei segni, Nel 2011 viene organizzata alla Triennale di Milano la mostra Graphic Design Worlds,
in Graphic Design Worlds/Words, a cura di Giorgio Camuffo, con “l’ambizione di fare il punto sullo stato dell’arte a livello
a cura di G. Camuffo, M. Dalla Mura,
Mondadori Electa, Milano 2011, pag. 10.
internazionale, andando a scoprire e a valorizzare le esperienze di punta della scena
119 Annicchiarico, Silvana, Lo stile dei segni, comunicativa contemporanea”.118 La mostra si colloca all’interno di un percorso iniziato
in Graphic Design Worlds/Words, nel 2007 con The New Italian Design, che documentava la centralità della grafica nei
cit., pag. 10.
120 Camuffo, Giorgio, Annicchiarico, Silvana,
percorsi di ricerca e sperimentazione119, e proseguito con Spaghetti Grafica, che aveva
Graphic Design Worlds, in Graphic invece più il carattere del censimento. Graphic Design Worlds vuole mostrare un panorama
Design Worlds/Words, cit., pag. 13. aperto e variegato, con la convinzione che la grafica non è solo un’attività che dà forma
121 Camuffo, Giorgio, Annicchiarico, Silvana,
al mondo attuale ma che può anche prefigurarne un futuro possibile.
Graphic Design Worlds, in Graphic
Design Worlds/Words, cit., pag. 14. Il graphic designer è visto qui come una figura che può espandere la sua azione
122 Pensieri e parole, in Graphic Design oltre al mondo visivo della stampa o del digitale. Si sposta innanzitutto la visione tradizionale
Worlds/Words, cit., pag. 101.
legata a tutte quelle nozioni più o meno condivise che hanno contribuito a definire
la professione nel passato: il rapporto fra arte e industria, forma e funzione, problem solving,
standard ed espressione. In un mondo in cui il campo si fa sempre più esteso e allo stesso
modo cresce la diffusione degli strumenti di produzione, alcuni graphic designer si chiedono
qual è il loro, nuovo, spazio in cui agire. La loro posizione si sposta e questa consapevolezza
li porta a cercare altre prospettive. È da questa esigenza che nasce, ad esempio, la possibilità
di pensare alla collaborazione piuttosto che al dualismo designer-cliente, a spingere sulla
contaminazione fra settori o ad avviare progetti in autonomia.120 La proposta del designer
diventa così una ridefinizione del suo ruolo: non solo “designer as author” come scrisse
nel 2004 Michael Rock ma anche as producer, as activist, as entrepreneur, as agent.
La mostra si presenta dunque come una finestra su questo paesaggio, che fa della sua
pluralità la sua forza. Lo spazio del museo è il medium attraverso il quale i designer sono
invitati a “dispiegare i loro mondi di fronte al pubblico”121, attraverso allestimenti organizzati
da loro stessi. I trenta graphic designer interpellati per la mostra non sono in realtà
tutti italiani, si vede la partecipazione di studi e personalità internazionali di spicco nella
cultura contemporanea del graphic design. Per citarne alcuni: Experimental Jetset, Norm,
Metahaven, Åbake, Dexter Sinister, Zak Kyes, Radim Pesko. Accanto a questi nomi, come
italiani (o quasi) vennero scelti nomi emergenti appartenenti alla nuova generazione under
30 e presentati nella sala centrale, erano: Brave New Alps, Nazareno Crea, Julia, FF3300,
Tommaso Garner, Invernomuto, Lupo&Burtscher/Lungomare, Joseph Miceli, Studio Temp,
Tankboys, Francesco Valtolina. Quest’ultimi vennero separati dal contesto dei colleghi
internazionali, come a voler distinguere due mondi che non potevano essere messi sullo
stesso piano.
Alcuni di quest’ultimi sono stati invitati, il 29 giugno 2010, a uno degli ultimi incontri
che si sono svolti e registrati con l’obiettivo di essere un confronto fra grafici italiani. Presso
il Teatro Agorà del Triennale Design Museum i designer hanno conversato con Benedetta
Crippa, Giovanni Anceschi, Silvia Sfligiotti, Giorgio Camuffo, Maddalena Dalla Mura e Silvana
Annicchiarico. La conversazione libera è stato il metodo per esplorare “i mondi dei graphic
designer”, che hanno così raccontato esperienze, background e ambiente formatosi
durante il loro percorso. Questa forma mette in luce la diversità delle strade che il designer
può intraprendere, sia nel contesto, che nel lavoro, che nella vita personale, a conferma
del fatto che non esiste un percorso convenzionale.122 È dal confronto reale, fatto di botta
e risposta, che si capisce quanto la materia possa essere affrontata in maniera sempre
differente e sempre sensata. La propensione verso un certo tipo di approccio, il possesso
di una serie di principi, guidano la professione e i suoi prodotti. Si apre il ventaglio degli
argomenti di discussione, che si districa fra nuove prospettive e dicotomie ancora difficili
da comprendere. Indipendenza, educazione, geografia, autoreferenzialità, i temi attorno ai
quali i designer discutono, a volte condividendo visioni, altre volte portando opinioni opposte.
La conversazione è parte della mostra (anche in senso fisico, esposta sui muri della
sala centrale) e non sarebbe esistita senza. L’occasione non è tanto un atto di palesamento
nei confronti del pubblico, ma più un momento di riflessione collettiva, che porta
ad una autorappresentazione come singolo e come comunità. Il momento di riunione
forza il pensiero sulla propria professione e ne spinge la condivisione.
2011 GRAPHIC DESIGN WORLDS 49

2012–13
123–124 125–126–127–128
TDM5: Grafica italiana
14 aprile — 24 febbraio
—
Giorgio Camuffo, Mario Piazza, Carlo Vinti
Sezione Film e Video
Sezione Periodici.
Visione d'insieme dell'allestimento al Triennale Design Museum. Sezione Imballaggi.
129 TDM5: Grafica Italiana, manifesto, 2012.

125–128 gessato.com
126 archiportale.com
123 novembre.it
124 abitare.it
127 fubiz.net
Sezione Pubblicità.

129 123 Dell'Acqua Bellavis, Arturo, Graphic Nel 2012 alla fu inaugurata TDM5: Grafica italiana, mostra visitabile per quasi un anno
design, in TDM 5: Grafica italiana, a cura all’interno degli spazi della Triennale, diretta da Annicchiarico, curata da Camuffo, Vinti
di G. Camuffo, M. Piazza, C. Vinti,
Corraini Edizioni, Mantova 2012, pag. 13.
e Piazza e allestita negli spazi pensati da Fabio Novembre. L’esposizione era dedicata
124 Dell'Acqua Bellavis, Arturo, alla comunicazione bidimensionale e non vi erano presenti oggetti, ad eccezione di alcuni
Graphic design, in TDM 5: Grafica esempi di segnaletica e grafica applicata agli spazi. La mostra vuole fare “il punto sul
italiana, cit., pag. 13.
125 Camuffo, Giorgio, Piazza, Mario, Vinti,
ruolo della grafica nella storia del design italiano”123 grazie al quale si evidenzia “il ruolo del
Carlo, TDM5. Un museo per una storia design grafico per l’affermazione del nostro design anche e soprattutto per il successo
ancora da scrivere, in TDM 5: Grafica dei nostri artefatti”.124 Una grafica gloriosa, che possiede un suo valore, ma che soprattutto
contribuisce agli altri campi. La trasversalità dell’azione della grafica rispetto ai contenuti la
Carlo, TDM5. Un museo per una storia rende facilmente interpretabile come servile, piuttosto che come intervento e contributo.125
ancora da scrivere, in TDM 5: Grafica In realtà questa subalternità vuole qui essere smentita, per rendere invece la grafica parte
integrante della cultura visiva del Paese.126 Altra motivazione a favore della realizzazione
Carlo, TDM5. Un museo per una storia di questa esibizione è il veloce avvicendarsi del digitale all’interno del mondo della
ancora da scrivere, in TDM 5: Grafica comunicazione, che realizza la percezione di trovarsi in un momento di passaggio verso
italiana, cit., pag. 28. una svolta inevitabile. Area che però è stata tralasciata all’interno della mostra. La spinta
Carlo, TDM5. Un museo per una storia per affrontare le sfide futuro può derivare invece dall’osservazione della storia. Questa
ancora da scrivere, in TDM 5: Grafica volta non si tratta quindi di una rassegna della contemporaneità, ma un’individuazione
italiana, cit., pag. 28. di aree disciplinari dove la grafica è stata il linguaggio fondamentale. La storia della grafica
129 Novembre, Fabio, L'arcobaleno di profilo,
in TDM 5: Grafica italiana, cit., pag. 386.
in Italia è così lo spunto per chiarire ancora una volta il complesso universo nella quale si
130 Vinti, Carlo, Grafica e pubblicità in Italia trova ad operare, trovandoci in un’epoca in cui siamo più consapevoli delle sue potenzialità.
(1933–1970), in TDM 5: Grafica italiana, Il grafico viene visto come un tecnico-intellettuale, dove “il mero fatto coreografico
cit., pag. 217.
131 Vinti, Carlo, Grafica e pubblicità in Italia
e della formalizzazione è solo un momento, necessario e strategico, di un’articolazione
(1933–1970), in TDM 5: Grafica italiana, del mestiere molto più ampia e complessa”.127
cit., pag. 227. Sul piano della produzione, nell’esposizione sono stati presentati lavori che
132 Vinti fa l’esempio dei casi di Armando
rispondono a principi di “cultura del progetto grafico, così come si è sedimentata negli
Testa e dei direttori pubblicità
rispettivamente di Olivetti e Pirelli, Guido anni”,128 ovvero nel modo in cui sono stati intesi i territori di azione del grafico in Italia
Mazzali e Dino Villani. Cfr. Vinti, Carlo, nel corso del Novecento. L’esposizione era divisa in nove aree di interesse, ognuna
Grafica e pubblicità in Italia (1933–1970),
caratterizzata da un colore di un arcobaleno pensato per “ricongiungere terra e cielo”,129
in TDM 5: Grafica italiana, cit., pag. 227.
che dovrebbero dunque rappresentare una strutturazione e definizione degli ambiti
nel quale il grafico può esercitare la professione. L’allestimento in realtà non pare abbia
una relazione efficace con i contenuti presentati in mostra. La prima sezione, la lettera,
unità minima della comunicazione, esplorava dalla tradizione italiana della “bella lettera”
del Novecento ai caratteri del primo decennio del nuovo millennio. Il libro, seconda sezione,
verteva sulle svariate esperienze dei grafici italiani nell’editoria, tra collane seriali, libri
fotografici e illustrati. La terza parte, i periodici: giornali, magazine, house organ, riviste
di grafica e di progetto, riviste d’arte e sperimentazione. La comunicazione per cultura
e politica è il tema della quarta parte, fra manifesti, propaganda e pubblica utilità. Quinta
area, la pubblicità, qui intesa soprattutto come negli anni ’60, quando veniva vista come
opportunità di diffusione delle invenzioni visive ed educazione del gusto del pubblico.130
La sesta parte è invece dedicata al packaging, ambito spesso dimenticato: alimentare,
farmaceutico o per la musica, contributo fondamentale all’identità di un’azienda.
Quest’ultima è la protagonista della settima area tematica, dedicata appunto alla
visual identity, quindi ai famosissimi casi per privati e pubblici, dall’elemento essenziale
del marchio al design degli interni. La segnaletica il penultimo tema, ambito che spazia
dal wayfinding, all’allestimento di mostre e vetrine, supergrafica e architetture effimere.
Nono ed ultimo campo quello dei film e dei video: titoli d’apertura per tv e cinema, identità
di rete, cinema grafico. Tutte queste categorie sono a carattere disciplinare, legate
al medium, al formato dell’output: sono aree in cui il designer si applica tradizionalmente
senza mettere in discussione il suo ruolo. C’è n’è una che risulta più problematica e che
racconta qualcosa su una delimitazione di campo, ed è quella sulla pubblicità. L’analisi
della diffusione dell’agenzia in Italia condotta da Carlo Vinti, racconta di come il grafico,
abbastanza velocemente, venne estromesso da un campo che fino ad allora riusciva
a gestire.131 L’inserirsi di alcune pratiche che esulano dal campo dell’immagine e del visivo
decretò una scissione fra due mondi che faticavano a convivere, a parte alcuni rari casi132.
Questo processo fu di fondamentale importanza nella definizione professionale del grafico,
che individuò così un’altra categoria dalla quale prendere le distanze. Da allora il grafico
spostò la sua attenzione verso altri settori, più di nicchia, lasciando in pasto alle agenzie
tutto quell’ambito che pure ha grande impatto sul visivo.
2012–13 TDM5: GRAFICA ITALIANA 51

2015
130–131–132–133 134–135–136–137
Millennials
La nuova scena della grafica italiana
4 — 8 novembre
Fabbrica Del Vapore, Milano
—
Cinzia Ferrara, Monica Nannini, Carla Palladino
130–131–132–133–134–135–136–137 aiap.it
138 Millennials, manifesto, 2015.
Millennials, Fabrica del Vapore, Milano

138 133 Zaccaria, Diego, Conversazioni Millennials ebbe luogo alla Fabbrica del Vapore nel contesto di Aiap DX 2015, settimana
Grafiche in Millennials / La nuova scena internazionale del graphic design. La mostra è un appello dell’associazione ai giovani grafici,
della grafica italiana, a cura di C. Ferrara,
M. Nannini, C. Palladino,
una mostra che rileva un “collettivo di qualità” dal quale emergono alcune personalità.133
Aiap Edizioni, Milano 2015, pag. 14. Il gruppo di progettisti in questione era stato selezionato da una commissione
134 Ferrara, Cinzia, Nannini, Monica, internazionale composta da Michele Jannuzzi (Januzzi Smith), Sascha Lobe (L2M3, oggi
Palladino, Carla, L'urgenza di un identikit
in Millennials, cit., pag. 9.
partner di Pentagram), Adrian Shaughnessy (Unit Editions), Diego Zaccaria, Cinzia Ferrara
135 DensityDesign Research Lab, Info (ferrarastudio), Monica Nannini (SPA! visual design) e Carla Palladino.
grafica in Millennials, cit., pagg. 17–25. Questa mostra osserva una generazione che ha affrontato e affronta il campo
137 Zaccaria, Diego, Conversazioni
del graphic design in modo molto diverso rispetto ai colleghi più anziani. I millennials,
Grafiche in Millennials, cit., pag. 14.
i nati dopo gli anni ‘80, sono cresciuti nell’era del digitale, che pervade la vita quotidiana
come il lavoro. Si sono formati in corsi strutturati attorno al design della comunicazione,
ricevendo così un’istruzione specializzati e focalizzata, differente da quella che hanno avuto
le generazioni precedenti. I millennials sono anche coloro che da giovanissimi hanno vissuto
la crisi economica, con grosse ricadute sulla vita personale e lavorativa.134 Queste alcune
delle caratteristiche condivise tra gli esponenti della “nuova scena della grafica italiana”.
51 le figure selezionate infine, di cui fanno parte sia studi che designer singoli. In mostra
vi erano poster, pubblicazioni e progetti digitali a rappresentare la produzione del gruppo.
Nel catalogo i progetti sono presentati divisi per autore, di cui viene annotata una breve
biografia, attraverso alcune immagini, con uno stile da portfolio online. Sempre in questo
volume è presentata una ricerca di DensityDesign Research Lab attraverso quattro
tavole135 che analizzano alcuni dati sui 148 designer considerati dalla commissione.
Si mette così in luce una maggior presenza maschile (86 contro 62 donne), un’età media
di 29 anni e l’assoluta superiorità del lavoro come freelance rispetto alle altre forme.
Solo 17 i designer impiegati all’estero. Milano e Urbino le città più frequentate da questi
designer, mentre Milano spicca fra le città in cui sono state compiute esperienze lavorative.
La considerazione dei curatori sui millennials appare positiva. Nel complesso
questa nuova scena viene definita “avventata”, nel senso che è padrona come non
mai dei mezzi di produzione e dell’accesso alle informazioni.136 Al contempo si registra
l’interesse per le tecniche del passato, nella stampa e nella tipografia. Coesiste così
la produzione cartacea come quella digitale. Si nota uno “slancio grafico”, che si spera
non tralasci nel tempo la tradizione del passato italiano in ambito grafico a favore
di un linguaggio globale.137
2015 MILLENNIALS 53
2016
139–140–141 142–143–144
Signs
Grafica italiana contemporanea
9 novembre — 10 dicembre
Base, Milano
—
Francesco Dondina
Signs, Base, Milano
140–141–142–143–144 artribune.it
145 Signs, manifesto, 2016.
139 dondina.it
145 Signs. Grafica italiana contemporanea è la mostra organizzata nel 2016 da Francesco
Dondina presso BASE a Milano. Il titolo è già esplicativo, una mostra sulla grafica prodotta
in Italia fino al 2016, e “Signs”, parola inglese con diverse accezioni: segno, traccia, gesto,
cartello, ma anche firma, sigla. La rassegna portava in esposizione il lavoro, su diverse
aree disciplinari, di 24 fra designer e studi italiani appartenenti a diverse generazioni.
Ad ognuno era dedicato uno spazio, nella forma di un tavolo, sul quale presentare
dal prototipo del progetto alla sua realizzazione finale. Il curatore lasciò una certa libertà
ai designer nel decidere come sistemare i propri lavori sul tavolo, cosa che ha portato
a differenze espositive da uno all’altro. Alcuni ad esempio hanno scelto di valorizzare
un solo progetto particolare, altri invece di mostrarne una serie. I professionisti selezionati
da Dondina costruiscono così uno spaccato del mondo della grafica in Italia, un tentativo
per spiegare e mostrare al grande pubblico cosa fa il designer della comunicazione.
La volontà è anche quella di affermare quanto la grafica sia un linguaggio che fa parte
della vita di tutti i giorni, e di come attraverso il lavoro del designer sia possibile arricchirlo
di un livello di valore superiore rispetto a quello semplicemente comunicativo.
A Giancarlo Illiprandi, scomparso in quell’anno, era dedicata la mostra e una piccola
personale al suo interno. Correlate alla mostra erano anche tre conferenze, a tema didattica
e formazione, committenza e progetto, ricerca e sperimentazione.
2016 SIGNS 55
1.3 Conclusioni
Giunti alla fine di questa rassegna, è possibile finalmente provare rassegna erano pezzi realizzati magistralmente per qualità Le mostre di grafica si sono mosse fra il provare a raccontarsi a un
a trarre delle conclusioni. Osservando le mostre nel loro complesso, di stampa e materiali: la mostra di grafica era un’esaltazione delle pubblico generale e l’essere un riferimento per altri designer. Uscire
emergono alcuni fenomeni, che spesso vanno a confermare alcune officine tipografiche più che del progetto grafico. Con il tempo il dal circuito autoreferenziale risulta molto difficile e probabilmente
delle tendenze osservabili nella storia del graphic design in Italia. designer grafico ha via via differenziato le sue competenze da quelle è stato più quest’ultimo scopo a riuscire. La Triennale, ad esempio,
Effetto collaterale di questa rassegna, è anche la visibile evoluzione dello stampatore, aiutato dal fatto che le tecnologie hanno reso i due è uno spazio dedicato al design, le mostre organizzate al suo interno
dello stile e della tipologia dei materiali fotografici che restano per mondi sempre più separati, ma anche grazie alla diffusione della si rivolgeranno a un pubblico a cui questo tipo di proposta è già
documentare le mostre di cui si è parlato. Le immagini di archivio in cultura sulla grafica. familiare. Programmaticamente dedicata a tutto il pubblico e con
bianco e nero, cedono il posto prima alle pellicole a colore degli anni Si può inoltre notare come nelle mostre del 1940 e del un’impostazione didattica era la mostra Il progetto grafico. Venti
‘80 e in seguito a quelle digitali. Si nota inoltre come nelle foto delle 1957 fossero presenti due sezioni denominate rispettivamente itinerari nel nostro quotidiano, dove le scelte curatoriali erano
mostre più vecchie non ci fosse presenza umana, aspetto che invece “La formazione del gusto moderno nella grafica” e “Grafica cadute su artefatti che appartenessero a un panorama riconoscibile
è spesso sottolineato e valorizzato nella documentazione recente. d’avanguardia”, dedicate dunque ad esibire esperienze nel campo dal visitatore, che poteva così cogliere quello sforzo che altrimenti
Un primo punto da analizzare è la questione del rapporto del visivo che hanno contribuito a definire il gusto del progettista, è difficile percepire.
con la pubblicità. Si osserva come all’interno delle mostre che vanno così a spiegare al pubblico l’origine di quello che gli Milano è la città assoluta protagonista di questa rassegna,
della prima metà del Novecento fosse assolutamente presente è mostrato. Sezioni di questo tipo non sono più presenti nelle mostre sono rarissime le eccezioni. Quella di Roma del 1936, significativa
e le venisse dedicato molto spazio. La pubblicità veniva considerata seguenti, che si concentreranno invece nella produzione presente della presenza fascista in Italia, quella di Padova, che si giustifica
una delle manifestazioni principali di questo tipo di linguaggio e passata e strettamente grafica, senza portare ulteriori riferimenti. con la sua correlazione alla Biennale di Venezia, quella di Cattolica,
e dunque compresa tra le aree d’azione della grafica. Presentata L’inserimento di approfondimenti del genere accanto alle mostre di che era dedicata alla grafica di pubblica utilità, e infine il festival
nella Triennale del ‘33 più come propaganda, ruolo importantissimo grafica può anche significare che venisse percepito un legame o una di Trevi del 2006. Questa tendenza non è che un riflesso della realtà
all’interno del regime fascista, nel ‘36 addirittura un’intera mostra dipendenza rispetto alle altre discipline del visivo. Questo sentimento lavorativa: una Milano che dispone di risorse culturali ed economiche
è dedicata alla “grafica pubblicitaria”, riconosciuta come linguaggio si dissolve con il tempo grazie a una definizione più consapevole che nutrono l’ambito del graphic design.
distinto da pittura e disegno. Nel 1940 viene inserita nella Triennale dell’area del graphic design e della professione, che ha meno bisogno Concludiamo con alcune riflessioni sulle mostre più recenti,
con la definizione “propaganda di massa”, fino ad arrivare al 1951 di spiegarsi in relazione alle altre, ma possiede delle caratteristiche per tentare di capire la direzione che si è presa negli ultimi dieci anni
in cui la pubblicità è il tema principale. Le viene addirittura attribuito e una ricerca proprie. nel comunicare l’immagine del lavoro del graphic designer. Si nota
un ruolo educativo nei confronti del gusto del pubblico, qualcosa L’osservazione delle categorie all’interno delle quali si inserisce subito che le recentissime Millennials e Signs sono state allestite in
che occupa una posizione di rilievo sia all’interno della società la produzione del graphic designer sono forse l’aspetto che dice contesti piuttosto informali: si tratta di spazi non prettamente museali
che nella “gerarchia” della produzione visiva. Con la mostra del 1954 di più sulla formazione della professione e la sua cristallizzazione. e normalmente aperti ad iniziative di tipo molto diverso. In ogni caso,
questa considerazione positiva scema, mentre si comincia a pensare Le mostre di grafica che sono state analizzate qui sono molto da Spaghetti Grafica 2 in poi, le mostre sul graphic design non
che la pubblicità abusi dello spazio della città e realizzi inquinamento spesso organizzate attorno a uno o più temi esplorati grazie al lavoro si sono spostate da Milano. Si incoraggia anche una certa interazione
visivo. Ha un tono di denuncia anche la Triennale del ‘57, ma questa di diversi autori. Se nelle prime fasi di questa storia la presentazione con i materiali in mostra, un avvicinamento dello spazio tra designer
volta oltre che la pubblicità persuasiva si critica l’ubiquità della dei lavori ruotava attorno a poche e vaste categorie (stampa, e pubblico, aspetto che difficilmente si trova nelle esposizioni del
produzione grafica in generale. Lo spazio dedicato alla pubblicità pubblicità/propaganda), in seguito si scomporranno nel dettaglio. passato. L’organizzazione e la struttura delle mostre, come già detto,
in questa occasione è notevolmente ridotto ed è presente solo Già nel 1940 si trovano sezioni dedicate alla rivista e al libro. Nel 1951 sono soprattutto autoriali. Millennials selezionava i progettisti con
nel ristretto caso degli annunci pubblicitari in bianco e nero, si aggiunge la categoria degli allestimenti, ambito di grande successo un criterio generazionale e ne presentava la produzione, Graphic
ai quali è riconosciuto uno sforzo particolare nel trovare soluzioni per i designer italiani di quegli anni. Nel 1957 si strutturano sezioni Design Worlds e Signs tra singoli e autori dedicavano ad ognuno
visive attraenti nonostante i limiti del caso. Da questo momento ancora più particolareggiate, che sono ancora oggi familiari: marchio, uno spazio autonomo dagli altri. TDM5 si è occupata invece
la pubblicità comincia a sparire, con qualche eccezione. Nel 1981 annunci pubblicitari, quotidiani, libri, grafica d’avanguardia. La mostra di raccogliere la produzione in aree che con convinzione definiscono
la mostra Il progetto grafico era complessivamente dedicata alla della Società Umanitaria del 1981 è forse quella che in maniera più cosa ha fatto e può fare il designer italiano. Poster, pubblicazioni,
comunicazione con larga diffusione, dunque la pubblicità poteva definitiva ha circoscritto gli ambiti di azione del grafico in una serie packaging le applicazioni più presenti. Gli oggetti presentati sono
essere un tema centrale, mentre è appare con un unico esempio. di sezioni che sono rimaste invariate addirittura fino alla mostra soprattutto commerciali e frutto di una committenza: ambiti come
Nel 2012 la ritroviamo alla Triennale, ma come rassegna degli esempi TDM5: Grafica Italiana del 2012. Comunicazione culturale/politica/ la ricerca o la sperimentazione non sono granché indagati. In generale
dei maestri degli anni ‘50 e ‘60. Questo fenomeno non stupisce, sociale, segnaletica, identità, pubblicità, packaging, caratteri, editoria, la produzione italiana sembra agire con modalità e in ambiti piuttosto
è in linea con l’allontanamento del graphic designer dal mondo della audiovisivo, allestimenti. TDM5 rappresenta in realtà un’eccezione tradizionali. Graphic Design Worlds ha portato in Italia riferimenti
pubblicità. Da “mother of graphic design”, definizione che questo alle mostre degli ultimi anni, che tendono ad essere organizzate importantissimi nel panorama del graphic design internazionale,
percorso non fa che confermare, diventa appannaggio di un altro prevalentemente attorno a una serie di autori. Si nota come le e volutamente l’ha separato dagli esempi autoctoni, realizzando così
settore. Di conseguenza sparisce anche all’interno delle varie sezioni definite nelle mostre della prima fase di questa storia siano se non una vera gerarchia, di certo una separazione fra il livello degli
rassegne che fanno il punto sullo stato della grafica in Italia: è un a carattere disciplinare; si parla cioè di categorie di artefatti (libri, stranieri rispetto a quello dell’Italia.
campo non più di competenza del graphic designer e che produce riviste, caratteri, manifesti) e non di aree tematiche affrontate magari
risultati nei quali è difficile trovare un valore per lui interessante. con media differenti. Le mostre degli anni 2000 invece si strutturano
Un altro tema che trovava posto in queste esposizioni, e che tendenzialmente attorno a degli autori che si presentano attraverso
poi va scomparendo, è quello strettamente legato alla stampa, dunque i loro lavori, o che affrontano una tematica definita dal curatore.
alle industrie tipografiche di qualità. Anche questo è comprensibile: Questo si potrebbe attribuire forse a un’assimilazione delle categorie
sia produzione che progettazione grafica erano legate al mondo nei quali è naturale operare per il graphic designer e un bisogno
della tecnica, con la conseguenza che era faticoso distinguere i diversi invece di far conoscere chi c’è dietro a questo mestiere.
contributi. “Arti grafiche” è in effetti una denominazione ancorata Una caratteristica fondamentale delle esposizioni
al mondo dell’artigianato, che verrà portata avanti per diverse edizioni è quella di essere un formato di condivisione della conoscenza,
della Triennale. Gli oggetti presentati nelle prime mostre di questa atto a mostrare dei mondi all’esterno dell’area naturale in cui vivono.

57
Indagine
2
2.1 Lo studio grafico
Lo studio professionale, nel momento in cui ho iniziato questa ricerca, di materiali e strumenti, tra cui ingombranti tavoli di disegno che e dal suo Studio, ha avuto il potere di realizzare una serie 1 Shaughnessy, Adrian, The graphic
mi appariva come la forma di organizzazione fondamentale all’interno rendevano i designer delle piccole isole indipendenti.5 I computer di consuetudini (alcuni linguaggi, il concetto di “studio”, di “problem design studio: real estate, psychology
and creativity, in Studio Culture,
del panorama del graphic design contemporaneo. Una ricerca resero invece realizzabile l’idea che uno studio possa essere solving”) che sono state prese per assodate e si sono dunque a cura di T. Brook e A. Shaughnessy,
sulla situazione italiana attuale mi sembrava dovesse partire con formato solo da un tavolo a cui sedere fianco a fianco. Questo aspetto consolidate nell’approccio alla disciplina,11 a cui si guarderà ancora Unit Editions, London 2009, pag. 13
un’indagine a tappeto su quello che era dunque lo zoccolo portante influisce parecchio sulle relazioni fra le persone, dunque sulla vita nei decenni successivi.12 Dopo l’esperienza di Boggeri cominciano 2 Shaughnessy, Adrian, The graphic design
studio: real estate, psychology and
di questa professione. Gli studi, ai miei occhi, sono l’espressione del gruppo e sullo studio. Lo spazio fisico dello studio è oggigiorno a sorgere molti altri studi, affiancati dalle ingombranti agenzie creativity, in Studio Culture, cit., pag. 13.
ideale della grafica come professione e lavoro. Lo studio si definisce addirittura messo in discussione: è possibile lavorare senza aver pubblicitarie,13 che saranno un elemento fondamentale per 3 Shaughnessy, Adrian, The graphic design
in un gruppo con identità e principi suoi, che decide di progettare bisogno di un ambiente comune. I mezzi di comunicazione, Internet ridefinire la posizione dello studio grafico. studio: real estate, psychology and
creativity, in Studio Culture, cit., pag. 12.
insieme, basando la responsabilità di ciò che viene prodotto in primis, permettono di collaborare via etere. Questa modalità riesce Qualche decennio più in là un altro studio, molto diverso,
4 Shaughnessy, Adrian, The graphic design
sulle persone che lo compongono. Non nascondo che un certo grado ad andare incontro ad esigenze personali e scelte di vita dei lavoratori. alzò l’asticella: Unimark. Certo italiano d’origine e non in toto, studio: real estate, psychology and
di fascinazione naïf verso questo tipo di realtà ha probabilmente Nuovi format e modelli di studio si svilupperanno in conseguenza il successo fu soprattutto in Nord America e lo spirito era fortemente creativity, in Studio Culture, cit., pag. 15.
5 Shaughnessy, Adrian, The graphic design
influito sulla mia scelta, “fondare uno studio” è il sogno di molti. ai cambiamenti tecnologici e culturali della società. Ad oggi, internazionale. L’ultima sede a chiudere fu però quella di Milano,
studio: real estate, psychology and
Lo studio rappresenta inoltre un obiettivo per chi cerca lavoro, non la dematerializzazione dello spazio di lavoro è una realtà, ma realizza nel 2000. La società nacque dalla mente di Massimo Vignelli, che creativity, in Studio Culture, cit., pag. 16.
c’è bisogno dell’ambizione di avere il proprio per sperare di farne parte. ancora problematiche logistiche che non rendono facile questo tipo ebbe l’astuzia di avvalersi della collaborazione di Ralph Eckerstrom, 6 Experimental Jetset in Studio Culture,
Una delle ispirazioni per questa ricerca è proprio capire cosa succede di scelta. Uno studio grafico ha il potenziale di non essere il classico che possedeva una visione che andava oltre al mondo del design. cit., pag. 89.
7 Experimental Jetset in Studio Culture,
dopo la scuola: l’osservazione degli studi mi sembrava un buon luogo di lavoro, ma diventare un microrganismo con una sua delicata Questi personaggi rappresentano anche le due anime di Unimark cit., pag. 90.
punto da cui partire. Se l’ambiente e la realtà dello studio suscitano atmosfera nel quale è stimolante vivere. Lo studio può far crescere International: la sensibilità europea per il design e il fiuto americano 8 Origoni, Franco, Lo studio Boggeri:
una buona dose di curiosità fra designer e aspiranti tali, dal punto una sua cultura, che ha il potere di diventare una sorta di piccolo per affari e marketing. Nel 1965 il nucleo originario di fondatori era la grafica come spettacolo in Catalogo
generale XVI Triennale di Milano, Alinari,
di vista teorico invece, lo studio del designer è un ambiente che ha movimento, ovvero un modo di vivere e di guardare le cose del mondo.6 formato da sei designer (Vignelli, Eckerstrom, Noorda, Klein, Fogleman, Firenze 1982, pag. 132.
destato poca attenzione. La visita allo studio è sempre un’occasione Experimental Jetset si riconosce addirittura nel modello della band, Gutches) con background e capacità molto diverse, ma tutti di grande 9 Anceschi, Giovanni, Archetipi della
interessante, perché è affascinante vedere l’organizzazione degli un’unità socio-economica con una forte identità, che condivide alcune esperienza.14 La visione a larga scala fu una scelta ben precisa. seduzione grafica, in Studio Boggeri
1933 1981 a cura di Bruno Monguzzi,
spazi nei quali si esercita questo mestiere. Il mix di ambiente, persone, responsabilità ed opera in scala individuale.7 D’altronde, il gruppo Le grandi compagnie, ovvero i clienti più interessanti, non si fidavano Electa, Milano 1981, pag. 9.
produzione, lo rende qualcosa che va oltre al lavoro. Ma la letteratura e le persone sono l’elemento imprescindibile dello studio. Può essere dei piccoli studi di design. Bisognava invece proporsi al loro stesso 10 Anceschi, Giovanni, Archetipi della
che si è occupata di studiarne caratteristiche e implicazioni che ha gestito in modi disparati, essere composto da tre come da trenta livello per essere presi sul serio.15 Le sedi, a Chicago, Milano, New York, seduzione grafica, in Studio Boggeri
avuto nella pratica del graphic design è scarsa. La storia del design persone, operare in un’area come in un’altra, ma lo studio è sempre Detroit: in alcune delle città più moderne del mondo e nei palazzi più
Electa, Milano 1981, pag. 9.
è scritta attraverso i percorsi di grandi singoli autori, nonostante un’organizzazione collettiva con obiettivi comuni. Questo significa che belli e prestigiosi. L’identità Unimark partiva proprio dall’architettura 11 Anceschi, Giovanni, Archetipi della
l’immagine dell’individuo che lavora in un’isolata solitudine sia irreale il concetto di studio va oltre lo spazio fisico: è fondato sulle relazioni dei loro spazi e si proiettava attraverso i muri bianchi, i tappeti grigi seduzione grafica, in Studio Boggeri
romanticismo.1 Solo chi si occupa di progetti con un alto grado di fra le persone che ne fanno parte e su una loro condivisa identità. industriali, le vetrate,16 fino ad arrivare ovviamente
Electa, Milano 1981, pag. 11.
specializzazione, per esempio un type designer, può forse avvicinarsi Senza voler tracciare una storia esaustiva e scorrendo gli al linguaggio grafico uniformato della produzione. L’immagine dello 12 Pansera, Anty, La storia di un percorso,
a questo tipo di prassi. Per il resto, molti grandi designer hanno avuto ultimi decenni di storia italiana, due casi particolari saltano all’occhio. studio doveva essere universale, un’unica orchestra composta da in Visual design. 50 anni di produzione
assistenti e aiutanti che nel complesso formavano qualcosa di simile Lo studio grafico ha infatti in Italia una precisa e nota origine. grandi solisti. Le persone erano il grande valore di Unimark, un luogo, in italia, G. Illiprandi, A. Marangoni,
F. Origoni, A. Pansera, Idealibri,
a uno studio.2 Alcuni famosi studi del passato sono stati però in Il 1933 è anche in questo caso l’anno fondamentale e il protagonista una scuola, dove i designer affilavano i loro strumenti e li usavano per Milano 1984, pag. 17.
grado di costituire un mito, alternativo rispetto a quello dell’autore. è Antonio Boggeri. Dopo otto anni di lavoro presso la tipografia migliorare il mondo.17 Dietro a Unimark vi era una forte componente 13 Origoni, Franco, Lo studio Boggeri:
Pentagram, Unimark, GGK e Total Design sono esempi di nomi Alfieri & Lacroix, Boggeri conosce e approfondisce tutte le tecniche culturale, legata all’idea del movimento moderno, che un certo tipo la grafica come spettacolo in Catalogo
generale XVI Triennale di Milano, Alinari,
che sono finiti a rappresentare qualcosa di più che una semplice di riproduzione e stampa (tra cui la fotografia), esperienza che sarà di design (funzionale, ordinato, chiaro) potesse migliorare la vita delle Firenze 1982, pag. 135.
organizzazione fra associati. Uno spazio fisico, un gruppo di persone, fondamentale nella sua attività futura. Boggeri è interessato alle persone. Riuscirono a lavorare e trasmettere questa linguaggio 14 Conradi, Jan, Unimark International:
il lavoro che viene prodotto: questi i tre elementi da bilanciare attorno esperienze e ai dibattiti internazionali, sicché conosce la tipografia in tutto il mondo grazie a clienti di grosso calibro. Unimark era uno The Design of Business and
the Business of Design, Lars Müller
ai quali si gioca il successo di uno studio.3 Non esiste un modello moderna e l’arte d’avanguardia. Per questo motivo cercherà i suoi studio interessato al design, non alla pubblicità. Un design fatto per Publishers, Baden 2010, pag. 44.
unico di riferimento, osservando le storie di diversi gruppi emergono collaboratori fuori dai confini italiani, dove invece l’educazione durare, che offriva soluzioni visive chiare ed efficaci; tutto il contrario 15 Conradi, Jan, Unimark International,
anche le loro differenze. È sull’equilibrio o il disequilibrio fra queste si limita a preparare buoni stampatori. Boggeri si ispira al parigino della pubblicità, che cerca la sorpresa e la costante novità. Questa cit., pag. 43.
16 Vignelli, Massimo, Forward, in
caratteristiche che si decide il modo di portare avanti lo studio. Studio Lorelle, studio fotografico, per definire anche la sua attività distinzione fu difficile da far digerire ai businessman americani, ma
Unimark International, cit., pag. viii.
Considerando ad esempio l’aspetto dello spazio, il luogo professionale con questo nome, anche la B rossa fra due punti con il tempo riuscì ad introdurli a quei concetti di design coordination 17 Vignelli, Massimo, Forward, in
in cui si lavora può rispondere ad esigenze di diverso tipo. Otl Aicher neri arriva da Parigi, da Deberny e Peignot.8 Per Boggeri, uno Studio che divennero la base della corporate identity.18 Dal canto suo Unimark International, cit., pag. viii.
18 Conradi, Jan, Unimark International,
voleva uno studio nel quale fosse possibile rimanere in contatto visivo non fornisce solo progetti, ma prodotti finiti, seguendo l’iter della Unimark prese sempre in considerazione il marketing, imperante
cit., pag. 16.
costante con gli altri membri del gruppo: un’esigenza funzionale realizzazione dal bozzetto alla stampa, alla quale verrà sempre nell’approccio americano. Il ricordo di Vignelli è che Unimark fosse 19 Vignelli, Massimo, Forward, in
che porta ad avere uno studio composto da un’unica stanza. Vignelli prestata una particolare attenzione qualitativa. Non solo, le possibilità “la Mecca, il luogo dove bravi e giovani designer da tutto il mondo Unimark International, cit., pag. viii.
lavorava invece in un grande ambiente monastico, dove ogni cosa date dei sistemi di stampa diventano con Boggeri addirittura avrebbero voluto lavorare”.19 20 Anceschi, Giovanni, Il campo della
grafica italiana: storia e problemi,
era stata progettata da lui, un luogo quindi che lo rappresentava un linguaggio, quei “stereotipi grafici”9 tipici della grafica industriale Questi dello Studio Boggeri e di Unimark sono due tra i casi in «Rassegna 6 (il campo della grafica
appieno di fronte ai visitatori.4 La sistemazione degli ambienti, la italiana devono probabilmente molto allo Studio Boggeri. Lo Studio più rilevanti tra gli studi grafici del passato in Italia. Raccontano di un italiana)», 1981, pag. 8.
decorazione e l’arredamento dello studio possono essere dunque ingloba tantissimi degli esponenti maggiori del graphic design contesto in cui il concetto di studio, come la professione del grafico, 21 Conradi, Jan, Unimark International,
cit., pag. 48.
elementi dello spazio fisico su cui giocare per realizzare la propria di quegli anni e collabora con committenti importanti e diversificati, erano alle prime armi. Spiegare di che cosa ci si occupa, conquistare
visione, diventando così l’espressione di un programma. tra cui il regime fascista.10 La diversità delle proposte sarà la cifra la fiducia del cliente, presentarsi al suo livello, problematiche che
Un aspetto interessante da considerare è l’arrivo del computer, inconfondibile dello Studio, che attorno alla regia (oggi diremmo sono state affrontate da loro per primi e che forse, in minor grado,
che come sappiamo ha stravolto tanto il mondo della grafica quanto art direction) di Boggeri assumerà uno “stile” che ha fatto la storia si riscontrano ancora oggi. Le pratiche del contemporaneo non
la vita del designer, ma che ha influito anche sulla forma dello studio. della professione, tanto per la sua produzione grafica che per la sono che la somma di una serie di consuetudini del passato, che
In passato era necessario molto spazio per gestire una gran quantità strutturazione del lavoro. Il tipo di realtà messa in atto da Boggeri oggi paiono scontate, che hanno tracciato un cammino.
60 INDAGINE
Sala riunioni di Unimark International Milano nel palazzo settecentesco in via Santa Maria Max Huber, Pannello per Mostre, 1940.
Fulcorina a Milano. Da sinistra: Augusto Zanoni, Giovanni Galli, il manager amministratore
Mario Boeri, Gianni Maggioli, Bob Noorda, Luigi Losi, la segretaria Rosanna Ottieri, Cristiano “La formula dello Studio Boggeri è [...] un servizio che si orienta alla produzione stessa degli artefatti propagandistico-
Sironi e Salvatore Gregorietti, 1966. Foto di Aldo Ballo. comunicativi. Espressione della consapevolezza di questo orientamento è un documento di autopromozione dello
Studio, il quale presenta uno schema grafico a voluta che allude ai processi di interazione che coinvolgono i diversi
“Volevamo diventare una grande società di design, che avrebbe potuto trattare alla pari con prodotti progettuali. E la lista è davvero istruttiva: vetrine, cartelli, cataloghi, pieghevoli, marchi di fabbrica, carte da lettera,
le grandi aziende. Alle multinazionali non piaceva lavorare con piccoli studi di progettazione e anche manifesti e annunci per riviste. Non un solo termine astratto ma esclusivamente nomi di oggetti, di artefatti.
e noi non volevamo essere uno di questi. Volevamo essere una multinazionale del design.” 21 Il baricentro è decisamente spostato su un versante ce noi definiremmo oggi di visual design.” 20
61
2.2 Definizione dei principi
Addentrandosi a studiare la composizione del campo del graphic client service…) che realizzano una divisione di ruoli ben definita dalle
design contemporaneo è presto risultato che lo studio, soprattutto competenze specifiche di ognuno. Come conseguenza, possiamo
dal punto di vista fisico, non è più strettamente centrale. Il mondo dire che il team design è solo uno degli ingranaggi della macchina.
del lavoro è costellato, da una parte, di figure dinamiche che È organizzato nello stesso modo di uno studio grafico, ma al contrario
collaborano con diverse realtà, dall’altra di esempi in cui anche dello studio non si esaurisce lì ed è strettamente dipendente dagli
la collaborazione dichiarata fra designer avviene senza condivisione altri team. Questo, chiaramente, fa del design una parte del pacchetto
di uno spazio fisico. Questa caratteristica è un punto piuttosto tipico offerto al cliente. Il che vuol dire che la grafica è vista come un mezzo
dell’epoca contemporanea che, senza scendere in merito dei pro utilizzato per raggiungere degli scopi che non si accontentano
e contro di questa pratica, di sicuro possiede i mezzi tecnologici di risultati soddisfacenti nel territorio della qualità formale. Chi si
affinché sia possibile. occupa di graphic design in uno studio tende spesso a interpretare
Nell’elencare gli studi a cui mandare il questionario si è rivelata le questioni poste dal cliente attraverso il suo modo di vedere le
la difficoltà nel comprendere se alcune attività erano studi grafici cose, che deriva dai suoi interessi, la sua cultura, la sua formazione.
o più agenzie di branding, e in tal caso era insidioso capire se Inevitabilmente i progetti saranno sottoposti alle inclinazioni
mi interessava anche questo ambito. Da questa prima osservazione delle persone che ne fanno parte, assumendo così un valore
ho capito inoltre che faticavo a comprendere la vera differenza che potremmo definire “autoriale”. Anche chi sostiene di lavorare
fra i due e che, in particolare, non mi era chiara la natura dell’agenzia. esclusivamente in virtù delle necessità del committente, se non
Esistono inoltre una serie di realtà che operano in un territorio ibrido compie certe analisi che ne provino una certa obiettività, vi interferirà
fra i due, che rendono ancora più complesso fare delle distinzioni. sempre con un certo grado di soggettività. Questa caratteristica dello
Ho dovuto dunque cercare una serie di principi che mi aiutassero studio può essere vista come un pregio o come un limite, a seconda
a distinguere le aree, che sono stati soprattutto una scusa per delle visioni.
approfondire l’argomento. In questo contesto si parlerà di “agenzia”, L’agenzia si differenzia perché si propone a completo servizio
con questo termine si intende comprendere agenzie di branding del cliente e si impone di tralasciare decisioni arbitrarie. Il processo
e consultancy. Si parla quindi di “studio” nell’accezione classica di design deriva da studi di mercato precisi e metodologici. Analisi,
di studio grafico e di comunicazione, e di “agenzia” per tutto il resto. strategia e marketing sono la base per poi produrre una forma
La differenza fra studio e agenzia è assodata nel linguaggio e il suo sistema, che trasmettano e rappresentino i valori della marca.
dei graphic designer, ma nello stilare le caratteristiche discriminanti La fase di disegno arriva dopo alcune decisioni e osservazioni
dei due gruppi ci si rende conto che non sono cristalline e sono preliminari basate su dati estratti dal mondo reale dal team degli
complesse da definire. La mia ricerca nasce come votata all’area analisti, non è il punto di partenza del ragionamento. Il graphic design
del graphic design e degli studi grafici. I contatti tra i due mondi è una componente, un linguaggio per forza necessario, all’interno
però sono tanti, basti pensare a tutti i grafici che fanno consulenza, di un piano molto più vasto che considera aspetti che vanno oltre
collaborano o iniziano a lavorare con le agenzie dopo esperienze quelli visuali. Con questo, non si vuole negare che anche uno studio
lontane da questo mondo. In generale, l’agenzia non è più un grafico si occupi di considerazioni strategiche legate al mondo
ambiente snobbato da chi ha un’alta formazione in design. È risultato commerciale. Ma gli obiettivi del cliente dell’agenzia sono fortemente
dunque necessario sia dedicare un approfondimento al contesto legati al business, che eventualmente può utilizzare la grafica
dell’agenzia, dato il peso crescente che ha nella professione, sia di alta qualità per raggiungerli. In generale, l’agenzia è più propensa
trovare alcuni principi che differenziassero gli studi appartenenti a fare compromessi con il cliente. Uno studio può essere scelto
all’area di interesse di questa indagine. da un committente proprio perché al suo interno i progetti
La semplice descrizione che i componenti fanno della loro possederanno la sua firma. È questa intrinseca qualità che lo studio
struttura poteva essere un termine di selezione, ovvero il definirsi cercherà di difendere, perché è il suo valore più importante.
“studio” piuttosto che “agenzia”. In realtà è risultato che alcuni In conclusione, per “studio” qui si intende una struttura diretta
preferiscono la parola “agenzia” pur essendo quello che chiameremmo da designer, all’interno della quale il design è al centro dell’attenzione
“studio”, oppure usano entrambe le parole. È impossibile dunque e dell’offerta, con clienti dal piccolo al grande e che pone una sua
considerare solo questo aspetto. “firma” al progetto. Alcune strutture “ibride” sono state incluse, anche
Il lavoro delle agenzie incide moltissimo sul panorama se non soddisfavano tutte e quattro le caratteristiche.
visivo italiano, probabilmente più degli studi grafici professionali,
grazie a quelli che genericamente sono committenti molto grossi
e mainstream. L’impatto del progetto che esce dalle agenzie è per
questo in genere maggiore rispetto a quello degli studi. L’agenzia
possiede grandi clienti, è spesso dislocata su diverse sedi, costa
di più e solitamente non è fondata o diretta da designer. La struttura
delle agenzie è qualcosa di molto diverso rispetto a uno studio.
All’interno di un’agenzia l’organico è grande e complesso
e comprende figure con formazione diversa da quella del designer.
Spesso l’agenzia fa parte di un network con sedi sparse per il mondo.
Non solo la direzione è sotto la responsabilità di figure legate al
mondo del business, ma internamente vi sono diversi team (analisi,
62 INDAGINE
3 94/95 numero degli studi che hanno risposto
Provenienza degli studi
alla domanda su un totale di 95
titolo della tavola

numero della tavola
TITOLO
Indagine: grafica in Italia nel 2018

PERIODO RACCOLTA RISPOSTE
15 maggio – 15 luglio
CAMPIONE
95 su 189 studi (50,2%)

I dati pubblicati nelle prossime pagine provengono da un’indagine
svolta attraverso un questionario Google Form inviato via mail
a 189 studi italiani, a partire dal 15 maggio 2018. La raccolta delle
risposte si è chiusa il 15 luglio. Nell’arco di queste settimane hanno
collaborato 95 studi, che rappresentano un campione del 50,2%
sul totale della popolazione. Il questionario non era anonimo: nome
dello studio e di chi compilava erano chiesti al principio. Le risposte
alle domande della prima parte, a carattere statistico e perlopiù
a risposta multipla, sono state considerate esclusivamente in forma
cumulativa. La seconda parte comprendeva invece domande aperte,
le cui risposte avrebbero potuto, dichiaratamente, essere pubblicate
collegate a un nominativo. Questo non è successo ad eccezione
dell’ultimissima parte, che consisteva in una domanda che proponeva
uno spazio aperto per esprimere dei pensieri sul tema del graphic
design in Italia.
La forma in cui sono presentati i dati vuole provare ad essere
snella ed intuitiva, pur rimanendo fedele alle informazioni di origine.
In alcuni casi si è preferito interpretare le risposte aperte
sintetizzandole in parole chiave ricorrenti, per rendere il dato
più visibile ed accessibile. L’ordine in cui sono presentate le risposte
non è quello originale del questionario, sono stati affiancati i temi
con la volontà di facilitare osservazioni e sollevare questioni.
Come spirito generale, il questionario vuole essere sia uno
strumento per la raccolta di dati utili ad aiutare una definizione
del panorama italiano, sia uno spazio per stimolare e condividere
riflessioni. Quello che ne risulta è un’immagine sicuramente
parziale e ristretta, probabilmente anche per motivi legati
al metodo e al campione in analisi. Questo studio non ha la pretesa
di essere esaustivo, ma di provare ad indicare alcune tendenze
del contemporaneo. Si tratta di una prima prova sperimentale, magari
in attesa che venga effettuata un’indagine più completa che abbia
a disposizione mezzi e metodologie adatti.
63
1 95/95 2 82/95 (selezione)
Studi che hanno partecipato all’indagine Perché avete scelto la città in cui lavorate?
0–9
100km studio
H Heads Collective
R
RovaiWeber design
Nascita, posizione
strategia, qualità
della vita, conoscenze,
opportunità.
150UP Humus Design RPTR Collective
Vicina a Milano, • BOLZANO
Comodità.
A S
non troppo.
I
Si lavora bene, • GORIZIA
• BUSTO Unica possibilità, opportunità,
alto livello. Nascita, opportunità,
ARSIZIO amicizia, nascita, case editrici, Comodità, vicina • UDINE
circostanze, non scelta, stimolante, ad altre città, conoscenze, qualità
Artiva Design Ida. Identity Atlas Sartoria comunicazione
avanzata, fare, incontri, lavoro, relativamente della vita, flessibilità,
Ascionemagro IFIX Sebastiano Girardi Studio
Atelier790 obbligatorio, studio, accogliente. economica. non grande centro.
iknstudio SMV Studio Moretti Visani Nascita, caso, Nascita, ancora • TRIESTE
solid studio sperimentazione,
• MILANO • BRESCIA Nascita, per
Caso, vicinanza
B
molto da dire.
J
SPA! visual design non espatriare.
lavoro, affinità, qualità • VICENZA Comodità, • TREVISO
Studio Blanco • VERONA
Studio Fludd di vita, fermento, studio. nascita, Piccola, vita culturale di una
• TORINO
Basiq Brand Design studio FM milano connessioni, grande metropoli, nascita,
jekyll & hyde Nascita,
BCV associati Studio Iknoki vergine. contatti, la più bella del mondo.
Studio Kmzero nessuno come noi.
L
Bellissimo • PADOVA • VENEZIA
Nascita,
Studio Laura Moretti • MANTOVA
Burro Studio convenienza.
Studio Mango Tabula rasa.
• PIACENZA
C
Studio Over •ROVIGO
La Tigre Sugosugo Studio
lcd Sunday Büro
Leftloft Sūqrepubliq
Calibro Livrea Nascita.
• REGGIO EMILIA
Lavoro, dinamicità,
T
CamuffoLab LLdesign aperta, nascita. Nascita, comodità,
Capotondicomunicazione.com Lupo Burtscher • BOLOGNA motivi affettivi.
Carmi e Ubertis • RAVENNA
M
CH RO MO
Costariol Tassinari/Vetta Nascita.
Teikna design Mare. Nascita, qualità di vita, • FAENZA
Creativi Riuniti VIAREGGIO Ritmo di vita differente
The Visual Agency •
studio, a misura d’uomo,
Mauro Pispoli immagine The World of DOT da quello lavorativo. aperta, ricca di storia
D e comunicazione • LUCCA
Think Work Observe e arte, è bellissimo
Metodo studio Thomas Manss & Company passeggiare, si sta bene,
Mezzopieno Studio Serenità,
Tomomot famiglia, tranquillità.
D’Apostrophe Milleunomiglia Collective Tonidigrigio posizione centrale.
• FIRENZE • SENIGALLIA
DALLAS Multiplo tuta
Munari Design typeklang Amore, non c’è bisogno
E
muschi&licheni della grande città,
V
costa meno, qualità
eee
elyron
Emmaboshi studio
N NASONERO
Vertigo Design
VZNstudio
di vita, stimolante.
• JESI
Nerdo
F W
Nicola Miulli Creations Relazioni costruite,
nascita, non per
O
scelta, non lasciarla.
Factory42 • ROMA
We Meet Brands
ferrariodesign
Z
FF3300 Officemilano
Filippo Nostri
P
FIONDA
Friends Make Books
Frush, Design studio Zetalab
PANAMA Ottimismo, ritmi,
G
Parcodiyellowstone spazi, legami, affetti,
Pitis e Associati il cane è più contento. Mare, collegata bene,
Polystudio • ARIANO IRPINO
costa poco, clima
G&R associati
Q
mite, c’è tanto spazio
Giga Design Studio
[metaforicamente].
Giotto Creative Studio
• BARI
Graphic Opera
Gregorietti Associati QQO
gumdesign QZR srl
Città principale
del territorio.
• PALERMO
64 INDAGINE
3 94/95
Provenienza degli studi
31 Milano
1 Brescia 3 Venezia 3 Bologna
1 Busto Arsizio 3 Padova 1 Faenza
1 Mantova 1 Genova 2 Treviso 1 Modena
1 Rovigo 1 Piacenza
1 Verona 1 Ravenna
1 Vicenza 1 Reggio Emilia
1 Bari
8 Firenze
1 Crespina
1 Lucca
1 Valdarno
1 Viareggio
3 Jesi
2 Senigallia
1 Pesaro
3 Trieste
2 Udine
1 Gorizia
6 Roma
2 Bolzano 1 Ariano Irpino

1 Trento 1 Caserta 6 Torino 1 Palermo
65
4 95/95 5 95/95
Anno di fondazione dello studio Quanti uomini/donne hanno fondato lo studio?
1969
152 uomini su 89 studi
1980
1983
1984
1986
50 donne su 43 studi
1989
1991
1992
1993
1994
1996
1997 26 2 uomini
1998
1999 26 1 uomo, 1 donna
2000
2001 26
17 1 uomo
2003
2004 5 4 uomini
4,2% 2005
2006 4 1 donna
2007
4,2% 2008 4 1 uomo, 2 donne
7,4% 2009 4 2 uomini, 1 donna
5,2% 2010 2 2 donne

2011
6,3% 2012 2 3 uomini
6,3% 2013 2 5 uomini
4,2% 2014 2 uomini, 2 donne
6,3% 2015
2016
4 uomini, 1 donna
7,4%
3 uomini, 1 donna
2017
2018
66 INDAGINE
6 95/95 7 90/95
Quanti uomini/donne lavorano nello studio? Età media
167 uomini su 95 studi
165 donne su 95 studi
1 1+7
2+4
2%
3+0
32% 27% 24% 7% 4% 1% 1%1%
4+2
4+3
5+3
5+9
7+25
7+7
7+8
8+16
8+5
8+7
9+5
2 0+2
0+3
1+3
2+3
3+1
3+2
3+5
5+4
3 1+0 fasce di età
1+2 25–30 30–35 35–40 40–45 45–50 50–55 55–60 60–65

2+2
3+3
4 2+1
6 0+1
Min Media Max
7 2+0
25 34 62
12 1+1
24 0
numero di studi configurazione genere dipendenti
67
8 94/95 9 94/95
Come vi definite singolarmente? Preferite il lavoro collettivo o individuale?
designer
8,3% 16,7% 75%
55,3%
graphic designer 26,5%
creative director 23,4%
art director 21,7%
progettista grafico 20,2%
designer della comunicazione 9,5%
grafico 7,4%
altro 37,2%
Altro Individuale Collettivo
architetto
information designer
progettista
visual designer
excecutive producer
communication & interaction designer
operatore visivo
facilitatore Dipende (4)
esperto in sistemi di comunicazione Il lavoro è sempre collettivo (come minimo cliente + progettista)
design manager Entrambi senza distinzione
curatore Preferisco potermi confrontare con clienti e collaboratori
68 INDAGINE
studio
10 92/95 11 95/95
Come vi promuovete? Come vi definite come struttura?
69,1% Social network
37,2% Partecipazione a lecture,

conferenze, tavole rotonde
84,2%
agenzia
35,1% Partecipazione a concorsi
14,7%
collettivo 8,4%
28,7% Newsletter studio indipendente 16,1%
altro 12,6%
26,6% Organizzazione eventi
26,5% Workshop
32% Altro
Passaparola (11)
Contatto diretto (7)
In nessun modo (4)
Progetti spin-off
Mailing creativo
Invio calendario annuale
PR
Fiere di editoria
Accounting
Sito
Lavorando sull’affidabilità
Presentazioni dello studio studio di progettazione e consulenza
Facendo in modo che siano i nostri libri ad essere parola studio di design, comunicazione visiva e casa editrice
69
12 95/95 13 95/95
Di che tipo di lavori vi occupate? Di che tipologia sono i vostri clienti?
brand, identity
29,8% 47,6% 22,6%
editoria
93,6%
83,1%
art direction 75,7%
packaging 60%
web, app 54,7%
wayfinding 48,4%
allestimenti 46,3%
interfacce 41%
illustrazione 40%
type 35,7%
Piccoli Medi Grandi
campagne sociali e culturali 33,6%
campagne pubblicitarie 30,5%
information graphics 28,4%
motion graphics 21% Design dei processi e dei servizi

Data visualization
curatela 18,9% Progetti artistici
Scrittura
prodotto 13,6% Progetti multi-linguistici
campagne politiche 7,3% Animazioni
interni architettura altro Progetti strategici
6,3% 5,2% 8,4%
70 INDAGINE
14 94/95 15 95/95
Lavorate con clienti non italiani? Di che area/settore fanno parte i vostri clienti?
79,8% 20,2%
arte e cultura 77,8%
editoria 62,1%
design, architettura,
arredamento 58,9%
alimentare, bevande 49,47%
pubblica amministrazione 41%
educazione 34,7%
moda, accessori, bellezza 34,7%
industria, manifattura 33,6%
no-profit 33,6%
tecnologia 27,3%
banche, finanza 25,2%
Sì No servizi professionali 25,2%
spettacolo 25,2%
artigianato 18,9%
ospitalità e tempo libero 15,7%
immobiliare 13,6%
chimico farmaceutico 13,6%

energia 12,6%
sport 12,6%
vendita al dettaglio 11,5%
sanitario 8,4%
trasporti 7,3%
altro Ristorazione, sociale, ricerca, pubblicità, fondazioni, centri commericali
71
16 75/95 (selezione) 17 94/95
Che cosa caratterizza il lavoro del vostro studio? Avete un manifesto?
semantica
accessibilità funzione semiologia
63,7% 13,8% 6,3% 16,2%
analisi fusione
sensibilità
artigianalità geografia
senso del dovere
guidare
arte servizio
immediatezza
ascoltare sintesi
impatto
attenzione innovazione
intellettualismo
sistematicità
soluzioni
autorialità
sostenibilità
chiarezza interdisciplinarietà
sperimentazione
coding interpretazione No Altro Sì, ci riferiamo Sì, ne abbiamo
squadra
collaborazione linguaggi stampa
ad uno scritto uno
colore management stile

scritto da altri
community organizing materiali storia

competenza
complessità
metodo
minimalismo strategia
comprensione multidisciplinare su misura
concetto narrazione
contemporaneità necessità
tecnica
contenuto
cordialità
network
onestà intellettuale
tipografia
trend
crescita ordine
varietà
creatività
cultura
originalità velocità
organizzazione versatilità
cura passato vincoli
curiosità pragmaticità visibilità
design thinking professionalità
dettagli progettazione
dialogo processo
didattica produzione
digitale puntualità
disponibilità qualità
distinzione racconto
divertimento rapporti personali
ecologia recupero
educazione reinterpretazione
eleganza requisiti
empatia responsabilità
ricerca
equilibrio Una citazione di Albe Steiner
First Things First 1964
esigenze
First Thing First 2000
esperienza Carta del Progetto Grafico
riconoscibilità
estetica riflessione critica Canone di Massimo Vignelli
A further definition of synsemia
etica professionale rigore (Perondi, Romei)
forme rispetto
fotografia scientificità Abbiamo scritto un manifesto non ancora pubblicato.
Sono contrario ai manifesti.
In fase di definizione.
Più che manifesto, abbiamo scritto una lista
di capisaldi alla base della nostra metodologia progettuale.
Il manifes

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Grafica Italia 2018 Flavia Lunardi

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Italia 2018 Grafica

2018 Grafica Italia

Flavia Lunardi Abstract

Grazie a tutti i professionisti che mi hanno regalato un po' del loro

1 Le mostre sulla grafica

12 LE MOSTRE SULLA GRAFICA

Mostra della Liberazione

32 XVI Triennale, Studio Boggeri Il progetto grafico

1984 Prima Biennale della Grafica

1988 XVII Triennale, Sezione Grafica

2007 The New Italian Design Attraversamenti

2009 Spaghetti Grafica 2

2011 Graphic Design Worlds

LE MOSTRE SULLA GRAFICA

E LA DEFINIZIONE DI UNA PROFESSIONE

Padiglione della Stampa.

Sezione della Germania, organizzata dal Deutscher Werkbund di Berlino.

1 Padiglione della Stampa. Veduta di un fianco. 1933. casadellarchitettura.eu

Palazzo delle Esposizioni, Roma 10–11–12–13

I mostra nazionale del cartellone e della grafica pubblicitaria a Roma.

1936 I MOSTRA NAZIONALE DEL CARTELLONE E DELLA GRAFICA PUBBLICITARIA 17

Palazzo dell'Arte, Milano

LE MOSTRE SULLA GRAFICA

E LA DEFINIZIONE DI UNA PROFESSIONE

Viale della pubblicità.

Settima sezione: l'editoria nel ventennio della vittoria.

del periodo 1933/1939.

Quarta sezione: la propaganda di massa.

Allestimento della Mostra della Ricostruzione all'Arengario di Milano.

20 LE MOSTRE SULLA GRAFICA

1945 MOSTRA DELLA LIBERAZIONE, MOSTRA DELLA RICOSTRUZIONE 21

Palazzo dell’Arte, Milano

Erberto Carboni, Dino Villani

LE MOSTRE SULLA GRAFICA

Atrio del Palazzo dell'Arte, 1951.

Sezione Arti grafiche e pubblicità.

Mostra della pubblicità e dell'estetica stradale, allestimento nel Parco Sempione.

38 Piazza Cadorna. 1954. Archivio Monti. skyscrapercity.com

39 Decima Triennale di Milano, manifesto, 1954.

24 LE MOSTRE SULLA GRAFICA

LE MOSTRE SULLA GRAFICA

E LA DEFINIZIONE DI UNA PROFESSIONE

Mostra della Grafica.

40 Mostra della Grafica, X Triennale, 1957. Paolo Monti. it.wikipedia.org

Gruppo Exhibition design

LE MOSTRE SULLA GRAFICA

E LA DEFINIZIONE DI UNA PROFESSIONE

Design ricerche plastiche.

1969 DESIGN RICERCHE PLASTICHE 29

John Melin & Anders Österlin, Aiuto!.

54 Copertina catalogo Grafica sperimentale per la stampa, 1972.

53 Grafica sperimentale per la stampa. 1972. Illustrazione n° 6.

Franco Grignani, Infinito.

30 LE MOSTRE SULLA GRAFICA

1973 GRAFICA SPERIMENTALE PER LA STAMPA 31

Palazzo dell’Arte, Milano

64 XVI Triennale, Italo Lupi, Alberto Marangoni, manifesto, 1979.

Piazza Matteo. archivio.triennale.org

32 LE MOSTRE SULLA GRAFICA

LE MOSTRE SULLA GRAFICA

E LA DEFINIZIONE DI UNA PROFESSIONE

Alcuni dei progetti esposti nella mostra, appartenenti a diverse sezioni.

1981 IL PROGETTO GRAFICO 35