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CAP. I

La crisi dell'ordine dell'architettura (1750-1800)

L'abate Marc-Antoine Laugier pubblica Essai sur l'Architecture, la cui copertina reca il disegno di una capanna primitiva, realizzata con tronchi d'albero, che ricalca lo schema del tempio greco. Questa, secondo Laugier, è l'essenza dell'architettura (colonne, trabeazioni e frontoni), poi l'uomo, spinto dal caldo o dal freddo, riempirà gli spazi fra i tronchi per mettersi al riparo. Durante il '700 si assiste all'affermarsi del primato

di un costruire "greco" (o "gotico") su un costruire "romano" (o "rinascimentale"): colonna vs parete,

separazione tra ciò che è strutturale e ciò che non lo è; la modernità si inaugura a partire dalla distinzione aut

utile, aut ornamentale. L'unitarietà originaria (tàxis, eurythmia e harmonia) viene rotta e le forme vengono reimpiegate o più spesso relegate ala sfera decorativa; techné viene tradotta in due concetti: tecnica e arte. La capanna di Laugier mette in mostra una crisi dell'ordine, il quale si presenta ormai come frammento di un sistema linguistico non più organicamente utilizzabile; lo stato di crisi che si preannuncia riapparirà a ondate successive.

Come un "ripiegamento" dell'architettura su sé stessa può essere inteso il suo indirizzarsi verso la teoria e verso la storia (storie dell'architettura, scavi di Ercolano e Pompei, riscoperta dell'Egitto e della Grecia; l'interesse per la dimensione storica nasce dalla possibilità di attingere dagli antichi, ma soprattutto dalla

mutata concezione del tempo, dal senso di perdita. Una figura chiave di quest'epoca è l'architetto- disegnatore, il quale, conscio di non poter controllare i processi complessivi di produzione di un'architettura,

si limita a darle corpo unicamente su un foglio (es. disegni utopici). Giovan Battista Piranesi testimonia

questa crisi non costruendo quasi nulla (a eccezione del rifacimento di S. Maria del Priorato, Roma). Egli

realizza raccolte di incisioni (Le Vedute di Roma 1748-78, Le Magnificenze di Roma 1751, Le Antichità romane 1756) in cui dominano gli aspetti reali, dove l'architettura è ritratta quasi fotograficamente, compreso

il degrado del tempo sulla materia, che denuncia lo stato di rovina del presente; progetti d'invenzione

(Architetture e prospettive 1743, Carceri d'invenzione 1745 e 1760) dove troviamo la messa in crisi dell'Ordine e della Forma intesi in senso classico e assistiamo a una disarticolazione di spazio e tempo, a una rottura dello spazio prospettico, che precipita nel baratro di un'utopia (non-luogo) negativa e di una dimensione sovratemporale. L'ichnographia de Il Campo Marzio dell'Antica Roma (1762) pullula di segni del classico usati a sproposito per comporre una città dove impera la giustapposizione meccanica delle forme, che, tuttavia, non compone niente di utile. Infine, la raccolta dedicata alle Diverse maniere d'adornare i cammini (1769) manifesta un atteggiamento antistorico di Piranesi, che prende figure, rilievi, geroglifici egizi, forme etrusche per adornare impianti di riscaldamento; siamo alla nascita del revival e dell'eclettismo che attraverseranno l'intero Ottocento.

Carattere di novità della nuova epoca: un fascio di comportamenti, fra loro anche contraddittori, che tuttavia possono più o meno tranquillamente convivere (chiesa di Sainte-Geneviève di Jacques-Germaine Soufflot, il Panthéon parigino progettato facendo incontrare principi greci e architettura gotica); si sviluppa una schiera

di architetti francesi detti "visionari". Étienne-Louis Boullée inizialmente progetta e realizza hotels e châteaux,

palazzi e dimore residenziali private con un linguaggio classicista severo e monotono; verso il 1780 intraprende un'estrema semplificazione delle forme, che trasforma in volumi puri dalle dimensioni gigantesche; i suoi progetti si basano sul disegno, che incornicia queste architetture monumentali in cieli

tempestosi e notturni, ma che finisce con lo sfociare in un'inumana grandiosità. La "poesia dell'architettura"

con una

(Architecture. Essai sur l'art, 1780-95) è ricercata nell'incontro tra un soggetto (teatro, tempio

forma, nel contrasto fra luce e ombra; il luogo al quale introducono i disegni di Boullée è un universo chiuso, fatto di colonnati infiniti, dove regolarità, simmetria e varietà si incontrano producendo armonia assoluta

(solido prediletto: sfera). Con il Cenotafio di Newton (1784) Boullée celebra, attraverso la forma della Terra,

la scoperta della gravitazione; la sfera non ha fine, da qualunque parte la si guardi, testimonia la piccolezza

dell'uomo, ma soprattutto è simbolo di una drastica astrazione sul corpo concreto dell'architettura (progettare edifici di forma sferica). Boullée, qui e negli altri progetti, costruisce per uomini fuori dal tempo, antichissimi a

prima vista, ma in realtà eterni abitatori di tempi "mitici"; nessuna architettura sarebbe abbastanza

)

persuasiva, se tale non fosse la sensazione che la ispira, ancora più che la sua effettiva realtà. Questa scoperta di una dimensione soggettiva all'interno di un ambito come quello architettonico, governato fino ad allora da sole leggi oggettive, produce la riduzione all'inessenzialità dell'ordine architettonico. Al punto d'incontro fra soggettività, proiezione della ragione ed espressione della capacità visionaria si situa la Veduta dell'interno del Teatro di Besançon di Ledoux, dove l'enorme occhio di pietra traduce in figura quella che

Ledoux chiama "architettura parlante". La città ideale di Chaux, invece, è articolata secondo una pianta emiciclica, al centro del cui diametro è posta la casa del direttore (centralità del lavoro, non del potere politico

o religioso), mentre rimangono ai suoi fianchi la fabbrica per la produzione del sale e lungo il perimetro gli

alloggi degli operai; Ledoux concepisce anche un antrum emisferico rivestito di pietre, che richiama le cavità della terra, dove s'immagina avvenire l'estrazione del sale, e delle bocche di pietra da cui sgorga un getto d'acqua anch'essa pietrificata, immagine parlante della trasformazione della natura in prodotto, annuncio dell'ormai prossima industrializzazione. Questa città viene effettivamente realizzata (per la salina di Arc-et- Senans), ma conserva solamente il carattere barocco della pianta ellittica, attorno a cui vengono disposti normali edifici. La differenza tra l'opera di Ledoux e quella di Boullée è che nella prima agisce un impulso sociale (e utopico) che nella seconda manca completamente, presa com'è nel cerchio ermetico della propria assolutezza. In alcuni casi Ledoux inventa la funzione, oltre alla forma: il Pacifère (cubo ritmato da fasci littori che simboleggia i nuovi diritti vigenti con la Rivoluzione); il Panarétéon (simboleggia la nuova morale); l'Oikéma (edificio di forma fallica dove i giovani possono apprendere per esperienza diretta l'educazione sessuale. Per gli edifici residenziali egli istituisce una relazione tra tipo edilizio e mestiere di colui a cui è destinata la casa, una sorta di schematizzazione illuministica dell'individuo, incasellabile in una categoria definita a priori rispetto alla sua concreta personalità; le variazioni avvengono su un numero finito di elementi classici semplificati (es. casa per i boscaioli a piramide con base quadrata, casa per i sorveglianti del fiume a tunnel entro le cui pareti scorre acqua). Le 40 barrières (Propilei di Parigi, 1789), caselli daziari progettati secondo combinazione di elementi e variazione di tipi, rompono ogni tradizionale connessione fra tipologia e morfologia; le "parole" del classico vengono connesse mediante una sintassi inedita e liberissima (ripetizioni, sdoppiamenti, ingrandimenti macroscopici dei conci di chiave dei timpani, che diventano elementi svuotati di senso), che tende al superamento del linguaggio stesso.

Questa lezione sfocia in Jean-Nicolas-Louis Durand, il quale, a partire da edifici appartenenti alla classicità, snocciola combinazioni e permutazioni di planimetrie e alzati che determinano un meccanismo compositivo del tutto razionalizzato; nasce il problema della quantificazione controllata delle esperienze e il problema

qualitativo si estende alla totalità dei tipi di edifici caratterizzanti la città ottocentesca; la crisi dell'ordine sembra momentaneamente oltrepassata grazie alla raison e al razionalismo. Lo stato di crisi viene, invece, affermato per l'ultima volta da Ledoux, in chiave nuova, con L'abri de pauvre, Il tetto del povero, il quale in realtà non ha un tetto, ma solo un albero sotto il quale ripararsi, qualche raggio di sole giunge a scaldare il povero ignudo, ma sorge il dubbio che siano solo una sua proiezione; tra l'ordine cosmico che regna "lassù"

e la dura realtà in cui abita l'uomo non c'è dialogo e l'uomo del XIX secolo ne sta diventando consapevole.

CAP. II

La messa in scena del passato e l'urgenza del nuovo (1800-1914)

Due grandi filoni architettonici nell'800:

- Architettura Utilitaria: si connota come prodotto o derivazione della rivoluzione industriale, ha una concretezza tecnologica, che si esprime talvolta in rimarchevoli risultati formali

- Architettura Neoclassica: persegue le vie della ricerca stilistica legandosi a forme di architettura passata, ha una concretezza ideale, che si esprime nella consapevolezza della nuova cultura, nell'adesione ai principi della rivoluzione borghese

Il 3 agosto 1800 muore Friedrich Gilly, architetto romantico, le cui evocazioni del mondo classico ellenico si mescolano con il pittoresco e l'idilliaco; per lui, dal greco emana una "vita divina in cui l'uomo è al centro della natura", ideale da cui attingere le forze per affrontare il presente. Usa lo spoglio dorico (Teatro Nazionale di Berlino, 1789) a cui affianca elementari pareti e volumi per perseguire, non tanto il ritorno a un linguaggio codificato e accertato, quanto il tentativo di liberare le potenzialità ad esso inerenti. Progetto di concorso per un monumento a Federico il Grande (1796-97): tetragono arco trionfale d'ingresso, sfingi, obelischi, un sacro recinto dove si alternano muraglioni massicci e colonne doriche greche, un podio contenente un sarcofago sul quale poggia un tempio periptero dorico. Questo progetto (preceduto dalla Porta di Brandeburgo di Carl Gotthard Langhans, 1789-94) apre la strada al Neoclassicismo tedesco, anche se l'architettura romantica non è riassumibile nel solo verbo classicista. In questo clima la cattedrale gotica (e il gotico, in generale) assume una connotazione mitica; essa appartiene alla storia, ma, in quanto radicata nella natura, la supera, diventando un modello ideale, una promessa terrena di trasfigurazione divina (Cattedrale di Colonia elevata a simbolo materiale del comune ideale degli architetti).

Karl Friedrich Schinkel (1781-1841)

Allievo di Gilly padre e figlio, nel 1810 riceve l'incarico di architetto del Dipartimento dei Lavori Pubblici della capitale prussiana. Mausoleo per la regina Luisa a Charlottenburg: tempietto dorico con disegni goticheggianti, che dimostra l'equivalenza degli ideali formali e morali rappresentati dal gotico e dal classico per Schinkel. Il pathos medievalista si manifesta nei quadri che dipinge, simili a quelli di Friedrich, con enormi cattedrali stagliate in controluce o avvolte da un paesaggio romantico (Duomo di Milano); con il progetto di una Cattedrale per la Prussia (1814-15); celebrativa della fine delle guerre di liberazione da Napoleone, Schinkel mostra di considerare il gotico lo "stile tedesco", ma anche materia disponibile a elaborazioni ulteriori e per questo vitale. Tutti gli edifici costruiti per re Federico Guglielmo III presentano, tuttavia, soluzioni riconducibili al classico e alludono alla trasformazione di Berlino in una "nuova Atene" (es. Neue Wache, 1815-18; Altes Museum, 1823-31). Lo stile classico viene variamente modulato: nel Teatro il sistema trilitico greco viene riportato all'essenzialità di un telaio; nel Museo la stoà ionica sul fronte viene moderata dalla sobrietà delle facciate laterali, mentre, all'interno, un doppio scalone termina in un loggiato (da cui si vede l'esterno), spazio di mediazione fra architettura e città. Il viaggio in Inghilterra nel 1826 fornisce a Schinkel il materiale per raccordare l'esperienza neoclassica con l'edilizia industriale (vestibolo del palazzo del principe Albrecht, 1830-32; Bauakademie, 1831-36); dalla metà degli anni venti alla sua morte, l'architetto si dedica alla progettazione delle residenze per i componenti della famiglia reale, che assumono come proprio modello la villa all'italiana. I complessi presentano, insieme a elementi greci e romanici, un aspetto aristocraticamente bucolico ispirato alla dimora di campagna meridionale, disposta tra specchi d'acqua e giardini. Qui tradizione e innovazione si saldano, arrivando a una perfetta unità, che tuttavia non può ancora essere espressa in termini teorici.

A Karlsruhe Friedrich Weinbrenner partorisce progetti di visionaria potenza, fra cui: la Ettlinger Tor (1803), una porta urbana in stile dorico greco, il Palazzo Comunale (1811-25) e la tomba di Carlo Guglielmo, una piramide egizia in piena piazza del mercato. A Monaco di Baviera Leo Von Klenze segue le tipologie della

Firenze del '300 e '400 (numerosi palazzi in stile rinascimentale sorgono lungo la Ludwigstrasse) realizzando in parallelo la relazione con Atene; una mescolanza greco-romana-rinascimentale informa la Gliptoteca (1816-30), una fusione di greco ed egizio caratterizza i Propilei (1846-60), ingresso monumentale alla medesima piazza. Sui presupposti di una comune origine dei greci e dei tedeschi (ariani) si radica l'erezione del Walhalla (1830-42) presso Regensburg: un tempio dorico di 8x17 colonne, come il Partenone, di cui condivide quasi completamente l'aspetto esterno; nella tradizione norrena Walhalla era il paradiso degli eroi- guerrieri morti in battaglia, nella versione di Klenze diviene il luogo di celebrazione degli "eroi" della storia e della cultura tedesca, i cui busti sono raccolti nello spazio interno sorretto dalle Valchirie, usate in luogo di Cariatidi. Il parallelo con Atene è amplificato dalla riproposizione variata dei disegni dei timpani, raffiguranti la sconfitta di Napoleone a Lipsia e quella dell'imperatore Augusto a opera di Arminio). Ancora ispirata dalla Grecia è la Ruhmeshalle (1843-54), una lunga stoà dorica eretta su un pendio naturale del terreno conclusa alle due estremità da due corpi che ricordano l'allora non ancora scoperto altare di Pergamo. Mentre Schinkel opera un'estrazione di radici moderne dal corpo dell'antico, Klenze rintraccia in esso un antico più antico, originario; nella Befreiungshalle, invece, appare all'interno l'arco rotondo ribassato, elemento di mediazione tra greco e gotico.

Heinrich Hübsch scrive "In quale stile dobbiamo costruire?", la cui risposta ruota intorno all'analisi dell'inadeguatezza dello stile classico antico rispetto alle esigenze delle costruzioni del tempo; le radici dell'architettura affondano nelle funzioni, nei materiali, nei fattori climatici e nelle condizioni economico- sociali, perciò uno stile adeguato deve rispondere a criteri di "utilità" e "necessità". Qui si compie il passo dal perseguimento di principi ideali a quello di principi pratico-funzionali; la sua scelta è quella del Rundbogenstil, combinazione di elementi paleocristiani, bizantini, quattrocenteschi e soprattutto romanici, dove il legante comune sono i caratteri di solidità e semplicità. La ribellione di Hübisch nei confronti della "vuota imitazione dell'antico" fa vacillare quei fondamenti su cui essa fino ad allora aveva poggiato; la conseguenza di questo svuotamento di senso è l'apertura a una molteplicità di soluzioni stilistiche propria dell'architettura posteriore al "classicismo romantico", prevalentemente anglosassone.

John Soane costituisce l'anello di congiunzione tra la cultura classicista inglese (neopalladiana) e la cultura dell'Arts and Crafts Movement; Soane eredita il gusto del pittoresco e la propensione per l'immaginazione visionaria dal maestro George Dance il Giovane. Sono in particolar modo gli interni (casa ai nn.12-14 di Lincoln's Inn Field, 1809-10) a rivelare la particolarità della sua concezione: frequente soluzione di sale coperte da volte a baldacchino o a ombrello e da lucernari, in cui rivive la spazialità tattile del Pantheon, affiancata a una frammentazione, che si presenta come un principio aggregativo complesso e labirintico, ma anche come un'attrazione per il pezzo archeologico e la rovina. Ciò che viene meno è la compiutezza della forma come elemento ordinatore del classico; dall'unicità e fissità dei riferimenti e del punto di vista si passa a una loro pluralità e mobilità.

The Architect's Dream di Thomas Cole (1840) è un dipinto-prova di quanto consegue dalla perdita di tale unità: una serie di edifici di epoche diverse (stoà greca, rotonda romana, cattedrale gotica) sono la proiezione dell'architetto del XIX secolo, espressione dello storicismo che domina in quest'epoca. Il fenomeno inglese del Gothic Revival è improntato alla coincidenza fra gotico e cristiano, dove la "rinascita" riguarda parimenti lo stile e il sentimento cattolico; lo dimostra il quasi esclusivo rivolgersi del movimento verso l'architettura ecclesiastica. Augustus Welby Pugin nel suo "Apology for the Revival of Christian Architecture in England" (1843) rappresenta lo spirito trasfigurante che l'architettura gotica promana. E' sotto la spinta della Church Building Society (1818) che si avvia ufficialmente la stagione del Gothic Revival; guidati da praticità costruttiva, rapidità esecutiva ed economicità realizzativa, i Commissioners propendono per uno stile gotico semplificato, nel quale il mattone sostituisce la pietra, il ferro o la ghisa si usano per i pilastri e l'apparato decorativo viene ridotto al minimo. Tuttavia, i risultati migliori scaturiscono grazie all'apporto di Pugin figlio, secondo il quale la decadenza dell'arte e dell'architettura dipende dalla decadenza della società, in gran parte determinata dalla società della macchina; ma la società può essere riscattata attraverso il recupero degli ideali e della vita medievali. La posizione di Pugin si salda con quella degli Ecclesiologists (es. Camden Society, 1841). Più ancora che ai suoi edifici ecclesiastici e residenziali, Pugin

deve la sua fama agli scritti, nei quali mette a confronto edifici (e città) medievali e moderni per concludere che la superiorità dei primi poggia sull'onestà della società che li ha concepiti. Nei True Principles (1841) l'obiettivo è la messa a fuoco delle regole dello stile gotico, ma allo stesso tempo dei limiti oltre i quali il neogotico finirebbe per essere un abuso (es. l'ornamento dovrebbe arricchire la struttura, senza prendere il sopravvento). Nonostante fosse contrario alla reinterpretazione moderna del gotico (che a suo parere lo danneggia), nel 1851 Pugin realizza il salone medievale della Great Exhibition di Londra, profluvio di pinnacoli, cancellate e lampadari gotici stipati sotto le essenziali strutture in ferro e vetro del Crystal Palace; soltanto parzialmente incoerenti con il suo pensiero sono, invece, le Houses of Parliament di Londra (1840- 60), rivestite con fantasiose decorazioni neogotiche (particolari Tudor su un corpo classico). Il problema che qui si presenta riguarda la sconnessione tra logica strutturale e linguaggio stilistico e il conseguente lento, ma progressivo e inarrestabile processo di riduzione del secondo alla prima.

L'incidenza della rivoluzione industriale si rintraccia a livelli molteplici: la trasformazione dei modi di produzione, la diversa organizzazione del lavoro, la trasformazione delle città in contenitori di fabbriche, l'uso di nuove tecnologie e materiali che derivano immediatamente dalla produzione industriale. Ciò pone a contatto il British Museum (1824-46) di Robert Smirke (strutture in ghisa all'interno delle colonne) e il Crystal Palace (1801-65) di Joseph Paxton, che rappresenta le esplosive tensioni che scuotono l'architettura dell'800, prodotto della civiltà delle macchine e macchina a sua volta. Quest'ultimo viene concepito per il concorso per la realizzazione della sede di un'esposizione commerciale internazionale da inaugurarsi il I maggio 1851 a Hyde Park; fu uno dei pochi progetti, in quel concorso, concepito come le prime stazioni ferroviarie o i primi mercati coperti, che a Londra prendono il nome di arcades e a Parigi di passage (in Italia il primo edificio del genere fu la Galleria de Cristoforis, 1831). Il progetto di Paxton, che discende dalla tipologia della serra, ne ripropone lo schema strutturale a una scala imponente (500x120 metri) ispirandosi alla basilica nella forma: cinque navate di altezza crescente interrotte da un transetto voltato a botte che consentiva di salvare alberi secolari presenti sul sito. L'originalità consiste nelle tecnologie: le travi in ferro e le lastre di vetro avevano la massima lunghezza e pesantezza trasportabili e tutti i pezzi venivano montati sul posto. E' il primo grande edificio-meccanismo della storia, manifestazione di progresso economico e sviluppo industriale, ma anche il mezzo attraverso cui inizia la spettacolarizzazione delle merci esposte, grazie all'architettura di vetro e vetrine. L'irrisolta dialettica del Crystal Palace si palesa nella convivenza di una struttura portante in metallo di funzionalità modulare e di uno scheletrico trattamento linguistico classico, contrapposta a una decorazione dipinta e a uno stile ornamentale vario (poiché ogni stand aveva uno stile legato alla propria tradizione). E' un errore scorgervi la vittoria della cultura ingegneristica su quella architettonica perché esso rappresenta un campo di mediazione, di ricerca aperta al futuro in cui ci sia posto per entrambe. Il suo critico maggiore fu John Ruskin, che colse l'unitarietà della costruzione e la sua appartenenza alla civiltà della macchina, dichiaratosi ostile nei confronti dei prodotti della lavorazione industriale; Pugin lo definì un mostro di vetro; Gottfried Semper criticò la mancata corrispondenza tra lavorazione e materiali innovativi e risoluzione formale. Owen Jones pubblica (1856) The Grammar of Ornament, un catalogo di tutti gli stili possibili estraibili dal loro contesto e pronti per poter essere utilizzati nel momento in cui le circostanze lo richiedano, causando una perdita di significato; ciò indica il progressivo venir meno per l'architettura di un quadro di riferimento, concettuale ancor prima che stilistico. "La maniera eclettica segna il congedo dalla storia intesa come passato".

Henri Labrouste costruisce la biblioteca di Sainte-Geneviève a Parigi (1843-51), cercando di risolvere unitariamente le interne contraddizioni tra forma e materiale: due navate, volte a botte, struttura esile con travi arcuate e pilastrini in ghisa e un sistema di finestrature ad arco per ottenere uno spazio inondato di luce; il tutto fa ricorso a un vocabolario classico (scanalature, capitelli compositi). Nel 1859 Labrouste pone mano alla sala di lettura della Bibliothèque Nationale: 16 sottili pilastrini compartiscono lo spazio rettangolare di tre navate e sorreggono 9 cupole mediante un aereo sistema di archi; l'uso di lamine metalliche per alleggerire il peso delle volte e gli oculi vetrati alla sommità richiamano il Pantheon; fitto intreccio di pareti-scaffalature, passerelle aeree e pavimenti reticolari, tutti in ghisa; la particolarità risiede nella sintesi operata tra il piano monumentale e quello utilitario.

Eugène Viollet-le-Duc interviene sulle cattedrali dell'Ile-de-France con restauri che prevedono anche l'impiego del ferro in luogo della pietra, in cui il sistema costruttivo gotico viene adattato alle richieste dell'800; nel progetto per un Hotel de Ville i pilastri disposti a V rendono possibile uno spazio coperto ma aperto, quasi interamente sgombro da intralci strutturali. Egli reinterpreta la figura del triangolo equilatero come principio base di ogni compiuta struttura architettonica, non perché abbia un senso spirituale, ma funzionale; la forte dose di razionalità dei progetti è, tuttavia, ciò che impedisce loro di approdare a un'altrettanto elevata concretezza.

L'attenzione di Gottfried Semper invece si posa sul problema dello stile: nel libro "Der Stil" (1860-63), piuttosto che nelle rigide e monotone architetture storiciste (Teatro dell'Opera di Dresda 1837-41, Politecnico

di Zurigo 1858-64), traspare l'idea da cui muove il suo pensiero: la tecnica dell'intreccio (capanna caraibica)

costituisce il punto di partenza da cui si sviluppa l'architettura, la copertura ossia quell'insieme di elementi che legati danno luogo a una superficie continua. Ciò sovverte completamente la gerarchia di valori assegnata da Laugier a struttura e decorazione; per Semper la trama e l'ordito rivelano l'originario carattere strutturale dell'ornamento, che, soltanto in seguito, sarebbe stato destinato a trasformarsi in un semplice elemento di rivestimento. Egli riconsidera la natura non strettamente utilitaristica dell'architettura, il continuo intrecciarsi in essa di motivi tecnico-funzionali e di motivi simbolici.

La posizione di John Ruskin ruota attorno all'ostilità fra tradizione e modernità: estimatore della genuina religiosità dei primitivi italiani e sostenitore del gotico, egli rinviene nel Medioevo un modello storico e operativo; l'organizzazione del cantiere medievale con il suo carattere artigianale del lavoro rappresentano una critica in atto della divisione del lavoro capitalistico e della produzione a macchina. Egli cerca risposte in direzione dell'estetica, piuttosto che in quella radicale di una radicale critica dell'ideologia (Marx e Engels); in "The Seven Lamps of Architecture" (1849) e "The Stone of Venice" (1853) porta avanti una crociata per il ritorno alla qualità e alla bellezza dell'arte gotica e per la rivalutazione del lavoro manuale.

William Morris, influenzato dalle lezioni di Ruskin sull'architettura gotica e dalla cultura preraffaellita ispirata

al naturalismo medievale, ne opera una sintesi nella Red House (1859), assieme a Philip Webb; la pianta a L

esprime le necessità della vita individuale moderna, la decisa asimmetria rappresenta una dichiarazione d'indipendenza dai modelli neopalladiani, mentre la disposizione in successione degli ambienti tramite un corridoio riflette i principi di organicità e naturalità ruskiniani. In tutti i suoi elementi (porte e finestre ogivali, tetti a falde molto pendenti, travi di legno e mattoni a vista) essa è improntata a un recupero dei caratteri romanici e gotici, rivisitati secondo connotati di rudezza, onestà e mutevolezza, che secondo Ruskin costituiscono gli elementi morali del gotico. Gli arredi interni vengono reinventati da Webb (mobili solidi e pesanti), Burne-Jones e Rossetti li dipingono e decorano vetri e piastrelle, Morris disegna motivi floreali su pareti e soffitti improntati, tuttavia, a una stilizzazione geometrica e bidimensionale anziché a uno svagato naturalismo, come ci si sarebbe aspettati. Novità dell'arte applicata di Morris: riformulazione della decorazione in virtù della semplificazione imposta dalla rivoluzione industriale, nonostante in un primo momento egli rifiutasse, contraddittoriamente, l'apporto delle macchine; del resto anche la sua politica socialista si scontra con l'atteggiamento elitario assunto con la produzione artigianale di oggetti. Secondo Nikolaus Pevsner nel periodo che va da Morris a Gropius affondano le radici del Movimento Moderno; l'azione di Morris, infatti, segna una svolta nel modo di concepire i rapporti fra arte, artigianato, industria e architettura avendo come punto centrale la casa, spazio di sperimentazione di materiali, forme, metodi e soluzioni per soddisfare individui di ceti diversi, ma in particolar modo la borghesia.

La strada indicata da Morris viene intrapresa da molti e negli anni Ottanta nascono numerose associazioni (o gilde) allo scopo di elevare l'artigianato ad attività commerciale e ad arte maggiore; Norman Shaw riprende e sviluppa i temi presenti nella Red House (come anche Lethaby nella casa "The Hurst" del 1893) giungendo a fonderli nello stile Old English: asimmetria planimetrica, spontaneità nella disposizione degli elementi, muri con struttura in legno e tamponamento in cotto, comignoli alti, tetti a falde, bow-windows sporgenti. Nasce la English Free Architecture: indipendente da vincoli stilistici o storici, dinamica, con una ricca articolazione dei volumi (Lethaby, Melsetter House, 1898) e una stilizzazione e semplificazione sempre più accentuate delle

forme. Per questi architetti la ricerca di purezza e luminosità era espressione di una cosciente idea di sobrietà e comfort interna alla società vittoriana; la stessa ricerca in Le Corbusier sarà mossa da un'ideologia del nuovo, strettamente connessa a rivolgimenti epocali.

La candida elementarità di Charles Voysey traspare nella casa che costruì per sé stesso (The Orchard, 1899); senso dell'agio e padronanza del rapporto forma-materiale predominano anche nell'opera di Charles Rennie Mackintosh, legato alla vicenda dell'Art Nouveau europeo, quasi ancor più che a quella delle Arts and Crafts inglesi. La nuova sede della Glasgow School of Art, realizzata da Mackintosh tra il 1896 e il 1909, ha l'austera essenzialità degli edifici industriali dell'Ottocento e la virile riservatezza dei manieri scozzesi; la scabra corazza di pietra che l'avvolge è rotta da grandi vetrate rettangolari a filo di parete e addolcita soltanto, lungo la facciata principale, da sporgenti ferri incurvati. Il prospetto occidentale, in corrispondenza della biblioteca, si compone invece di una disposizione asimmetrica, dove a una superficie muraria a conci irregolari si affiancano squadrati bay-windows e volumi di rilievo che muovono plasticamente la facciata. E' forse il prodotto più compiuto della English Free Architecture, felice incontro fra una spazialità logica e una minuziosa attesa dei particolari, convivenza fra pragmatismo, precisione e senso spaziale, che sarà patrimonio del primo Wright.

Il versante più estetizzante della English Free Architecture si rintraccia nella secessione viennese, in particolare nei lavori di Josef Hoffmann: le somiglianze di stile testimoniano la similarità delle condizioni sociali, ossia quelle di una monarchia che vive ancora immersa nell'idillico sogno di un mondo dorato. L'immagine aristocratica che emana dall'architettura di Hoffmann, come da quella di Voysey, sintetizza l'estremo tentativo di mascheramento intrapreso dal XIX secolo, la tenace illusione di poter continuare a recitare un ruolo diverso da quelli molteplici riservati alla borghesia: la nobiltà sarà sostituita dall'eleganza, "Stile" diventa un modo di essere e di comportarsi. Nel Novecento le questioni di gusto assumono un peso sempre maggiore, la moda è imitazione di un modello dato e soddisfa il bisogno di un appoggio sociale; in questo contesto l'architettura perde il radicamento nei suoi capisaldi estetici per divenire una variabile dipendente da troppi fattori. Rappresentatività e funzionalità trovano un tangibile punto d'incontro nell'Art Nouveau, che ebbe portata europea: nata per dare un volto alla classe borghese e raggiunta la dignità signorile, quest'arte segna il volontario allontanamento da ogni precedente modello. Un naturalismo oscillante tra floreale e zoomorfo, singolare mescolanza di natura e artificio, di piante, fiori, cemento armato e metallo, che tuttavia non rompe del tutto col passato, ma lo rievoca in memorie, frammenti del classicismo, del gotico e del barocco. Gli ingressi del métro di Parigi (1898-1904) di Hector Guimard danno forma in una maniera che parrebbe frivola se non fosse drammatica a questo incontro/scontro di forme e materiali eterogenei, sulle quali agisce l'Élan vital secondo Bergson.

Con Victor Horta il ferro, materia fino ad allora legata alla pubblica utilità, fa il suo debutto nella sfera del privato con l'Hotel Tassel a Bruxelles (1892-93), che organizza nello spazio centrale delle scale sui tre piani una sinfonia di segni gravitanti intorno al tema del ramo a viticcio. Nella Maison du Peuple (1896-99) la trasparenza della facciata principale e il suo inarcarsi intorno alla piazza antistante l'ingresso affermano la volontà di coniugare chiarezza razionale e sentimento dell'organico proprio in quel luogo emblematicamente strategico che è la sede di Bruxelles del partito socialista belga; essenzialità nell'organizzazione strutturale e spaziale del grande salone dell'auditorium, ondulazione dell'ossatura metallica a telaio lasciata a vista frutto di una scelta di gusto.

Con Henry Van de Velde le antinomie interne all'Art Nouveau raggiungono il punto critico: al Salon del 1893 egli espone un patchwork figurativo di stoffe colorate e cucite, rendendo esplicita la volontà di cimentarsi nell'ambito dell'artigianato piuttosto che dell'arte. La saldatura tra architettura e arti applicate avviene con la casa per sé stesso a Uccle, che egli disegnò in ogni minimo dettaglio, dal mobilio fino alle posate; ripensata come Gesamtkunstwerk (opera d'arte totale) essa equivale al massimo dispiegamento del potere creativo dell'artista-architetto, ma al tempo stesso anche della messa in scena privata di una varietà ridotta all'unità. Ciò che la casa rivendica è la produzione e il controllo del progetto a tutti i suoi livelli secondo un'unica logica onnicomprensiva e unificante. La domanda è: come accordare fra loro le funzioni molteplici, i diversi oggetti

e discorsi che la casa mette in gioco? Nella sintesi estetica che Van de Velde compie, a partire dall'eco del

perpetuo conflitto tra dionisiaco e apollineo (Nietzsche), l'organica conciliazione dei principi opposti di razionalità e sensibilità finisce in realtà col tradursi in un ipertrofico impiego di forme sinuose ridotte a ornamentali grafismi, lasciando il posto a una semplice cura per i dettagli. Anche il successivo superamento dei propri stessi compiacimenti decorativistici, a favore di una maggiore attenzione per la pura tensione volumetrica, per la forma quasi ossea dell'edificio (Teatro per l'esposizione del Deutscher Werkbund a Colonia, 1914) non risolve tuttavia l'equivoco di fondo: la speranza di poter dominare i problemi posti dalla moderna produzione mediante lo strumento plurivalente dello stile. E' infatti proprio lo stile a operare il coordinamento delle diverse arti delle quali dispone l'artista-architetto. Van de Velde viene chiamato alla corte del Gran Duca di Sassonia come consigliere per la riforma dell'artigianato artistico; è su questo terreno che la qualità comincia a fare i conti con la quantità e che si verificano i dissidi e l'incolmabile distanza tra Van de Velde e due fra i massimi laboratori di ricerca del Novecento: il Deutscher Werkbund e il Bauhaus.

A Vienna, quando lo stile architettonico sottostava ancora interamente al controllo dell'Akademie der Kunst,

un gruppo di artisti capeggiato da Gustav Klimt se ne distacca completamene nel 1897 (secessione). L'anno seguente viene inaugurato il Palazzo della Secessione (Joseph Maria Olbrich, 1898), il Tempio dell'Arte, dove quadrato, sfera, cubo, cerchio sono le forme geometriche elementari ma eterne disposte in pianta e in alzato; candidi blocchi stereometrici ne compongono il corpo, non sovraffollato di ornamenti che esplodono da ultimo nell'episodio della grande chioma tondeggiante traforata di foglie d'aureo alloro (albero klimtiano della vita, simbolo dell'immortalità e della vittoria). Simulazione di un'impossibile unità organica è la Colonia degli artisti di Darmstadt, realizzata da Olbrich, e in particolare le case per gli artisti, in cui egli, abbandonati quasi del tutto gli estetizzanti compiacimenti Jugendstil o Secession, intraprende un improbabile tentativo di recupero delle forme originarie dell'abitare: il risultato sono muri incurvati, eccentrici bow-windows, porte e finestre dai profili espressivi, il tutto punteggiato da circoscritti interventi decorativi; l'arte di coordinare fra loro oggetti mobili e immobili della casa giunge fino al limite dell'horror vacui. Secondo Adolf Loos "La condanna alla compiutezza che ne deriva è l'esatto rovesciamento - ma anche la più diretta e logica conseguenza - della libertà artistica professata da Olbrich".

Joseph Hoffmann fonda nel 1902 l'Officina Viennese, un laboratorio per la produzione di oggetti eseguiti su disegno degli artisti secessionisti. E' nella depurazione progressiva che egli compie sul linguaggio dei dettagli e della forma della materia che la maniera di Hoffmann rivela la propria peculiare direzione di sviluppo; dal cottage all'inglese delle ville Henneberg, Moser, Moll e Spitzer (1902-03) al taciturno parallelepipedo regolare e simmetrico del Sanatorio di Purkersdorf a Vienna (1904-08) non vi è soluzione di continuità delle intenzioni, piuttosto il raffinamento di un'estetica che del prosciugamento del segno fa il proprio cardine centrale. In particolare, nel Sanatorio ogni spazio, forma, oggetto risulta marchiato dalla griglia (che ricorda Mackintosh) adottata da Hoffmann. Nel Palais Stoclet a Bruxelles (1905-11) le apparenti semplificazioni che vengono compiute vanno considerate un'ipersaturazione linguistica, e in nessun modo una riduzione di stampo razionalista; la ricchezza si materializza tanto nel pregio dei marmi e nel lusso dell'intonazione dei materiali e dei colori quanto nella linearità delle forme e degli arredi. L'architettura di Hoffmann assume una metafisica sospensione e un innegabile senso di solennità negli anni di poco precedenti la finis Austriae: ad esempio, Villa Ast (1909-11) e il Padiglione dell'Austria all'esposizione del Werkbund a Colonia (1914) si rifugiano nel purificato classicismo e dimostrano come le parole di una lingua mai definitivamente morta e sempre disponibile ai più equivoci ripescaggi sembra erigersi ancora una volta a barriera contro l'irruzione della precarietà contemporanea.

A Barcellona si afferma una forma mentis che è un limpido specchio della logica americana a cui s'ispira il

piano di Ildefonso Cerdà; da questo contesto di forte spinta internazionale alla modernizzazione e solido ancoraggio alle tradizioni locali, emergono artisti come Eusebi Güell e Antoni Gaudì. Gaudì presenta una grande ricchezza di soluzioni formali che, da un lato attinge dal serbatoio degli stili tradizionali, e dall'altro mette in luce un'esuberanza che trova nel laterizio e nella ceramica i suoi materiali prediletti da manipolare. Nella Tenuta Güell (1883-87), nella Casa Vicens (1883-88) o nel Palazzo Güell (1886-90) la profusione di archi parabolici, di ferri battuti zoomorfi e fitomorfi, di curati e preziosi rivestimenti e accostamenti cromatici è

ancora inquadrabile nello storicismo di fine Ottocento. La lezione sul gotico di Viollet-le-Duc viene interpretata da Gaudì che vede il gotico come uno stile e un sistema costruttivo da continuare e perfezionare, piuttosto che da imitare. L'evoluzione della fase più eclettica sia ha con Casa Batllò (1904-06) e Milà (1906- 10) a Barcellona: il corpo edilizio pare percorso da una scossa tellurica che ne agita le pareti, trattate ora come materia lavica appena rappresa, ora come una struttura ossea organica o come una corazza scagliosa. Qui l'abbandono di ogni riferimento alla storia degli elementi architettonici canonici e il rivolgersi alle ere geologiche e alle specie zoologiche e botaniche sono frutto di una compenetrazione di forme, forze e figure che eccede ogni possibilità d'inserimento nella più generale corrente di rinnovamento architettonico e artistico che attraversa l'Europa; là dove le decorazioni moderniste tendono all'armonico, Gaudì dà vita a organismi deformi, ritorti così come a superfici scabre, frammentate, rugose, crepate. Nella chiesa della Colonia Güell (1898-1915) e nel Tempio espiatorio della Sagrada Familia (1883- )l'idea è quella di far rivivere i principi del gotico, depurati però dalla presenza di contrafforti o di archi rampanti; il sistema strutturale prevede l'inclinazione dei pilastri portanti e la realizzazione di volte il cui profilo segue curve catenarie di cui egli esegue verifiche di stabilità su modelli, le torri richiamano la forma della montagna e la simbologia sacra che a essa si lega. Un cantiere della moderna cattedrale medievale, dove però la cattedrale perde l'aura di idealità che aveva acquistato nell'800 e torna a costituirsi come corpo, che non vuole raggiungere una gloriosa monumentalità, ma piuttosto esporsi come cadavere.

A Chicago l’incendio del 1871 distrugge tutta la parte centrale della città, costruita in legno e ghisa; la rapida ricostruzione diviene occasione per un radicale ripensamento dei principi architettonici americani. Nasce un’inedita tipologia di edifici per uffici: la sua struttura metallica coperta di materiale ignifugo, ripetuta su più livelli, con una crescita progressiva in altezza, è resa possibile dall’invenzione dell’ascensore da parte dei fratelli Otis (1853). Nel First Leiter Building (William Le Baron Jenney,1879) la griglia strutturale in ferro pur combinata con facciate ancora portanti e sviluppata su soli sette piani, indica la linea di tendenza: una costruzione essenziale, razionale, poco incline all’estetica, improntata al massimo sfruttamento del lotto disponibile e degli spazi interni, illuminati da finestre a tutta altezza. Con l’Home Insurance Building (1884- 85) si supera la soglia dei dieci piani, giungendo alla totale indipendenza dell’ossatura, e con il Second Leiter Building (1889-91) si riducono le facciate a schermi vetrati. La “conquista del cielo” diviene l’unica attrattiva cui possa aspirare lo skyscraper, manifestazione di uno spirito commerciale sublimato fin quasi ai limiti dell’esaltazione. Il Marshall Field Wholesale Store (1885-87), di Henry Hobson Richardson, fornisce un modello (schema tripartito del palazzo comunale fiorentino con fascia d’ingresso bugnata, fascia mediana scandita da finestre ad arco e fascia di coronamento con cornicioni) che verrà ripetuto per oltre un secolo; ciò che nel campionario delle ripetizioni differenti giunge a rappresentare la massima flessibilità della tipologia, per Richardson significa invece dotare ogni sua architettura di un carattere di personalità. Si profila così il confronto tra le esigenze della committenza imprenditoriale e quelle degli architetti, che rivendicano un ruolo non meramente esecutivo.

Gli architetti della prima Commercial Age sono: William Holabird, Martin Roche, Daniel H. Burnham e Louis Sullivan. Il contributo dei primi due consiste nel mettere a punto la più conveniente distribuzione e organizzazione degli uffici tenendo conto dell’illuminazione e della ventilazione (Tacoma Building 1887-89, Marquette Building 1893-94). Burnham invece è una delle figure preminenti della cultura architettonica di fine Ottocento: il Flatiron (Fuller) Building a New York (1901-03) è stato disegnato in forma di irrompente “prua navale” o “ferro da stiro” con un’estrusione verticale di 22 piani. Insieme a John Wellborn Root, Burnham dà vita ad alcuni tra i più emblematici edifici commerciali dell’epoca: il Rookery Building (1885-88) in cui la hall vetrata d’ingresso si contrappone al duro e arzigogolato trattamento dei prospetti; il Monadnock Building (1889-91) imponente blocco in muratura portante di 16 piani con bow-windows verticali in facciata; il Reliance Building (1890-95) che declina lo stesso modello in ferro e vetro, ma adattandolo alla tipologia della torre isolata che spicca nello skyline di Chicago. Louis Sullivan invece aveva una spiccata sensibilità per la componente ornamentale: l’Auditorium Building di Chicago (1886-89) è il primo edificio che gli dà notorietà. Nei prospetti una rielaborazione del Marshall Field Store, rappresenta il paradigma dell’edificio multifunzionale che, dietro un aspetto esteriormente unitario, è all’interno molto complesso; parallelepipedo regolare di 11 piani sovrastato da una torre asimmetrica che gli conferisce l’aspetto di un mastodontico

palazzo all’italiana. La modernità dell’Auditorium sta nelle soluzioni spaziali e impiantistiche, mentre la decorazione concentrata ed esplosiva si fonda sullo sviluppo organico di motivi vegetali. Negli edifici successivi si precisa la strategia di resistenza che Sullivan oppone alle regole del sistema: nello Stock Exchange di Chicago (1893-94) il tipo dell’edificio schiettamente funzionale è ibridato e arricchito con la tripartizione richardsoniana, dando particolare rilievo alla zona bassa ad arconi decorati; nel Wainwright Building a Saint Louis (1890-91), come nel Guaranty Building a Buffalo (1894-95), alla concezione regolare e razionale degli impianti e alla tripartizione delle facciate viene sovrapposta una leggera rete ornamentale, in cui l’uso della terracotta come materiale di rivestimento conferisce al grattacielo una dignità civile. Nel Fraternity Temple (1891) la dialettica tra struttura e ornamento è riaffermata nei medesimi termini, ma inserita in un corpo formato da quattro blocchi d’angolo di 10 piani entro cui si inseriscono altri quattro blocchi di altezza doppia disposti a croce, che cercano di imporre un ordine alla crescita del grattacielo; la stessa configurazione verrà ripresa da immense costruzioni come la Sears Tower di Chicago (1968-74). Il vetrice della ricerca di Sullivan è rappresentato dal Carson Pirie Scott Department Store (1899-1904) progettato insieme a Georges Elmslie; lo schema tripartito è applicato all’eccesso, contrapponendo fasce lisce e grigie a fasce estremamente decorate. Quello di Sullivan appare lo strenuo tentativo di rivincita dell’architetto nei confronti di quella élite finanziaria che vorrebbe farne un semplice ingranaggio del meccanismo; egli viene espulso dalla città e il suo lavoro finisce confinato in cittadine di provincia: nella Merchants National Bank a Grinnell, Iowa (1914) emerge l’equilibrio tra l’impiego di una decorazione raffinata e sontuosa e il sapiente controllo di una forma. Il testimone per la fondazione ex novo di un’architettura statunitense (usonian) passa a Wright, mentre nelle metropoli continua la battaglia per il primato d’altezza: il neogotico che fa del Woolworth Building (1910-13) di Class Gilbert una “Cathedral of commerce” e i 39 piani di inespressive pareti disposte attorno alla pianta ad H dell’Equitable Building (1913-15) di Peirce Anderson sono la prova della perdita di identità dell’edificio in conseguenza dei nuovi compiti cui è chiamato.

CAP. III

L’esperimento del < < moderno> > (1900-45)

Dopo le innovazioni tecniche, quali il cemento armato e il telaio di acciaio, si giunge ben presto all’elaborazione di un’originale idea di moderno. Tra i concetti che caratterizzato questo passaggio

fondamentale vi è quello di “igiene”, che si impone all’attenzione generale in seguito all’identificazione della relazione tra malattie endemiche e le precarie condizioni di vita all’interno degli ambienti lavorativi; aria, luce

e sole si trasformano in dettami stilistico-estetici che danno corpo a un’ideologia dello spazio concepito in

termini asettici. Da qui la ricerca di una certa qualità della materia, la predilezione per il liscio, il lucido, il

semplice, l’uniforme; i diversi tipi di qualità tattili e ottiche sono ottenuti spesso attraverso una specifica lavorazione. La crisi anticipata alla fine del ‘700 con il frantumarsi di un ordine si presenta ora come l’affermarsi di un “disordine assunto a sistema”; irrazionale e razionale smettono di escludersi a vicenda, al crescere della razionalizzazione con i sistemi produttivi cresce anche l’irrazionalità che ne deriva (Modern Times, Charlie Chaplin, 1936). L’accelerazione cui tutti i fenomeni moderni sono sottoposti ha il duplice effetto di espandere a dismisura lo spazio urbano e, al tempo stesso, di disintegrarlo, rendendolo uno spazio-velocità che toglie presenza alle cose. Al comparire sempre-uguale del nuovo ritmo sociale automatizzato corrisponde il venir meno della ricca modulazione di dettagli decorativi basata su procedure manuali; l’equivalenza macchina-architettura si evolve in uno sradicamento dell’edifico dal terreno, la casa

diventa trasportabile e, per converso, treni, aerei, navi e automobili diventano architetture mobili. Le ricerche

di Richard Buckminster Fuller sulla Dymaxion House (1927-30), una casa a pianta esagonale in materiali

prefabbricati metallici sostenuta da un perno centrale, e sulla Wichita House (1944-46) si ispirano ai moderni mezzi di trasporto dal punto di vista tecnologico.

Contro la trasformazione del mondo in senso alienante l'unica salvezza possibile sembra quella proposta

dalle avanguardie: impossessarsi della frammentazione del reale facendone un'immagine (cubismo) e fissare lo scorrimento del tempo e del movimento, disarticolando la consueta struttura di forme e figure (futurismo). Nella pittura metafisica il soggetto parla attraverso il proprio inconscio, in un tentativo estremo di sospendere il reale, sostituendolo con un altro mondo altrettanto insensato; ma è soprattutto con il dadaismo che l'atteggiamento avanguardistico evidenzia la propria anima distruttiva, dissacrante e irriverente. L'apice

di

questa attività antiartistica e antiestetica è raggiunto dal Merzbau di Kurt Schwitters: composto da materiali

di

scarto, rifiuti, oggetti in legno e gesso, esso modifica lo spazio che incontra, deformandolo in senso

geometrico e organico, ma senza alcuna rispondenza a un concetto di utile; lo scacco compiuto da tali opere nei confronti del reale è quello stesso che le condanna a rimanere isolate. A parte rare eccezioni, il tratto che caratterizza i più consistenti movimenti architettonici europei (costruttivismo, neoplasticismo, Bauhaus) è la progressiva messa a tacere delle componenti irrazionali, da cui pure essi sono inizialmente connotati; nel programma teorico del Bauhaus, il tema dell'unità arte-artigianato, ispirato al lavoro medievale, trova un suo momento di sintesi in una costruzione totale. Il movimento si fa compiuto interprete della più profonda saldatura tra logica progettuale e logica industriale; i suoi prodotti sono opere d'arte nell'epoca della riproducibilità tecnica, la loro aspirazione è di raggiungere un'espressione soprastorica, internazionale. Il paradigma, elevato a livello di emblema, è basato sul principio razionale della fisica dei solidi, newtoniana: a ogni causa corrisponde un effetto, da qui deriva l'idea di una relazione direttamente proporzionale tra bisogno e funzione. Ma la questione del funzionalismo non coincide con quella della funzione pratica; la celebre critica dell'ornamento di Adolf Loos non può essere intesa in senso assoluto, quanto piuttosto come critica di ciò che ha perduto il suo significato funzionale e simbolico e sopravvive come tossina.

La crisi dell'abitare non si identifica, secondo Heidegger, soltanto nell'incapacità dell'uomo moderno di radicarsi materialmente da qualche parte sulla terra, bensì riguarda soprattutto la sua incapacità di aver luogo nelle cose, di essere nel mondo nella propria interezza; abitare è avere cura del Geviert (quadratura),

dargli riparo è già costruire, dunque la crisi dell'abitare è anche una crisi del costruire. L'esperienza moderna

si colloca dentro la crisi del costruire-abitare; soltanto rarissimi sono i casi (Ludwig Mies van der Rohe, Adolf

Loos) di chi sappia resistere nella crisi, limitandosi a mostrarla. Il contesto diventa quello urbano, il rapporto

architettura-città è il nodo decisivo per la comprensione della vicenda moderna; l'architettura assume una nuova funzione ideologica, l'architetto è organizzatore del ciclo di produzione che ha nella città il suo momento unitario. Si modificano perciò le scale di intervento:la ricerca tipologica prende il posto del lavoro sulla singola forma, la cellula abitativa diviene, in molti casi, l'elemento generatore del tutto; ma proprio il tentativo di gestire interi organismi urbani si risolve in una delirante utopia del controllo. L'architettura moderna è attraversata da una corrente di ideologia antiurbana (Taut, Wright) che non esclude comunque il sussistere di una relazione tra l'architettura proposta e la nuova dimensione aggregativa all'interno della quale è pensata; il dilemma che essa si trova a fronteggiare si pone tra lo sfruttamento della liberazione dai linguaggi storicizzati e la fissazione di un linguaggio sul quale fondare le proprie certezze.

1. Tecnica e tradizione: Otto Wagner (1841-1918)

La figura e l'opera di Otto Wagner si stagliano sullo sfondo della realizzazione della Ringstrasse (boulevard ad anello che circonda il centro di Vienna sostituendo le vecchie mura difensive); è impegnato nella progettazione di case d'affitto e palazzi borghesi, improntati a un classico italianeggiante in accordo con lo stile accademico. Villa Wagner (1886-88), composta da un corpo principale disposto su due piani, scandito in facciata da colonne ioniche, e da due ali annesse con logge di ordine tuscanico, segna il trionfo della simmetria (tardo-romana o palladiana). Nominato consigliere per l'edilizia nel 1894, riceve l'incarico di progettare la metropolitana di Vienna: egli la concepisce come una complessa rete di segni, regolati al loro interno da precise gerarchie, cui corrispondono diverse tipologie, forme, cromie; una rete in grado di unificare semanticamente (e non solo fisicamente) la città in rapida espansione. Le stazione sono improntate perciò a una ripetizione serializzata, nell'insieme come nei dettagli: padiglioni a pianta quadrata a cavallo dei binari con ingresso coperto da una pensilina metallica sostenuta da pilastrini in ferro (per i binari sotterranei); un massiccio corpo di fabbrica a sviluppo orizzontale attraversato dalle rotaie al piano superiore e scandito da ordini architettonici al pianterreno (per i binari sopraelevati). L'opera di design coordinato non si limita alla tipologia, ma riguarda anche i colori (bianco e verde), i pilastri in ferro, i lampioni a globo, le balaustre; il linguaggio classico viene piegato alle esigenze espressive della nuova funzionalità. Il viadotto della metro sopra il fiume Zeile è costituito da una lunga travatura metallica sostenuta da massicci pilastri in pietra; la Cappella di San Giovanni, all'altezza di una fermata, rappresenta una sosta transitoria dell'anima, una fermata facoltativa dello spirito. a fermata di Karlsplatz (1898-99) si distingue dal punto di vista costruttivo e stilistico: i due identici padiglioni, strutturati su un'esile gabbia metallica rivestita di marmo, sono in stretta relazione con la vicina Karlskirche; il profilo delle coperture riprende la lamiera ondulata dei vagoni ferroviari; i grandi eliotropi che fasciano i padiglioni rivendicano una parentela con il sole e, quindi, una nobile origine. La stazione di Hietzing di fronte al castello di Schönbrunn è ancora più "nobile": una sala centrale ottagonale, coperta da una cupola ribassata e circondata da un diadema di finestre ovali, arricchita dagli interni eseguiti da Carl Moll.

La chiusa di Nußdorf (1894-98), collegamento fluviale, viene progettata da Wagner come una porta d'ingresso, situata tuttavia in una posizione periferica rispetto al centro di Vienna: un ponte copero in metallo e grandi paratie scorrevoli risolvono gli aspetti idraulici e meccanici; contrafforti in granito lunghi 20 metri, leoni scolpiti con funzione di sfingi-guardiane. Nella Majolikahaus (1898-99) gli intrecci di linee in facciata formano un pentagramma arboreo, un tatuaggio vero e proprio che imprime sul piano verticale l'unicità dell'edificio e che prosegue anche all'interno, sulle ringhiere, sulle scale, sull'ascensore; la fascia vetrata di negozi e i primi due piani balconati rimandano alla convivenza di diverse funzioni all'interno di uno stesso edificio. Nel 1895 Wagner stampa Moderne Architektur, nel quale enuncia il principio fondante del Nutzstil (stile utile): esso sorge dalla funzione, ma al tempo stesso vi fa ritorno; è stile telegrafico, linguaggio morse dell'anima metropolitana, è perfezionamento della parabola che congiunge estetica e tecnica.

La Postsparkasse di Vienna (1903-12) è l'edificio che più mette in opera i principi dello stile utile: su una pianta simmetrica a forma trapezoidale si ergono le lunghissime facciate ritmate da identiche finestre rettangolari, gli angoli tagliati del fronte principale e il rilievo della zona centrale spezzano l'uniformità del prospetto; essa raggiunge una monumentalità moderna, il potere trionfa grazie all'uso del marmo e del

granito, alla pensilina vetrata sostenuta da pilastrini d'alluminio. La sala delle casse è un raro esempio di funzionalità, efficacia distributiva e illuminazione, una griglia di nudi pilastri di metallo che scandiscono lo spazio in tre navate e travi a vista che reggono la copertura vetrata; lo spazio risulta perfettamente utilitario, un risultato evoluto con la sola forza dell'ordinamento dei segni (griglia). La chiesa di St. Leopold a Steinhof (1905-07) è la mescolanza di elementi semanticamente diversi fra loro: il monumentale portico d'ingresso e l'esile pensilina metallica, il rivestimento esterno in lastre marmoree con teste rivestite di rame, la calotta emisferica che poggia sul tamburo ottagonale e sospende la chiesa tra Oriente e Occidente; il controllo e la precisione sono gli agenti immateriali di una concretezza molto umana. Il piano regolatore per la periferia predisposto da Wagner fa convivere significativamente la crescita indefinita della città e una certa uniformità tipologica e morfologica; egli tenta, nel cuore stesso della modernità, di tenere insieme qualità e quantità. Prima della sua morte (1918) egli progetta un'altra casa per sé stesso: la scatolarità del volume, la disposizione planimetrica libera, l'astrazione geometrica cui viene sottoposto l'ornamento sono agli esatti antipodi delle scelte utilizzate per Villa Wagner.

2. Etica dello stile e spirito del capitalismo: Hendrik Petrus Berlage (1856-1934)

Riprende, dall’insegnamento degli allievi diretti di Semper, la concezione della costruzione come risultante di tecniche e materiali, di motivi funzionali e simbolici e, da Viollet-le-Duc, la razionalità derivante da un’interpretazione dell’edificio come organismo. Il punto di partenza è l’eclettismo storicistico dominante in Olanda, secondo il quale opera all’inizio della sua carriera insieme a Theodor Sanders (concorso per la Borsa di Amsterdam, 1884); nel 1896 Berlage da solo viene incaricato di elaborarne il progetto. L’edificio si sviluppa longitudinalmente con una planimetria asimmetrica: ai due lati i saloni della borsa più importanti connessi da un blocco con ingresso a tre fornici e un passage; l’ingresso principale si apre sul fronte più corto di fianco a una tozza torre (elemento caratteristico dei progetti dell’architetto) quadrilatera, contrappunto visivo allo sviluppo orizzontale dell’edificio; al centro della facciata una griglia di 3x7 finestre rettangolari conferisce al prospetto un’essenzialità geometrica; l’applicazione di una maglia modulare sia in pianta che in alzato si denota, peraltro, nell’intero edificio. Il salone della borsa merci, con pareti in laterizio, tre ordini di balconate scandite da arcate, tetto a capanna parzialmente vetrato e capriate metalliche che scaricano il peso su plinti granitici, tiene uniti rispetto per la tradizione e interpretazione moderna delle funzioni, è l’unità nella molteplicità; la diversità di materiale è resa omogenea dal colore (mattone e verde- azzurro). Egli ritiene che il romanico si accordi alle concezioni moderne, per la semplicità e la volumetria della costruzione e il ruolo della decorazione; semplicità e onestà hanno come fine la massima chiarezza della reale sostanza dello spazio architettonico.

Nella Sede della Lega generale olandese dei lavoratori di diamanti di Amsterdam (1897-1900), Berlage ripropone lo schema della facciata della Borsa, regolarizzandolo: una griglia di finestre rettangolari estesa all’intero fronte, frutto della ricerca di una quiete, attributo dell’architettura antica, trasferita nell’architettura moderna. La Holland House a Londra (1914-16) è un edificio per uffici: lo scheletro di ferro, struttura non direttamente visibile all’esterno poiché rivestita di lastre di terracotta smaltata color grigio-verde, consente una grande flessibilità degli spazi interni con pareti mobili; lo stesso rivestimento crea decori geometrici che si alternano a superfici lucide. Il Casino di caccia St. Hubertus (1914-20) materializza il sogno di un castello da fiaba di lusso, mitigato dalla presenza del mattone bruno scuro per l’esterno e colorato per gli interni: lo schema planimetrico vuole evocare un cervo; allo sviluppo orizzontale dei bassi corpi di fabbrica si contrappone quello verticale di una snella torre posta al centro e raffigurante il motivo della croce; dal medioevo riprende lo stretto incastro di pareti, bow-windows, comignoli e falde dei tetti, il tutto teso a ottenere un effetto di plasticità moderno. Il Museo municipale (1919-35) e la Chiesa Scientista (1925-26) sono costruiti in cemento armato tamponato con mattoni faccia a vista: entrambi esprimono perfetta integrazione tra capacità di dominio funzionale dell’intero organismo e minuzioso controllo dei dettagli. L’architettura di Berlage è volta a dare sostanza a valori nei quali la società di può rispecchiare e trovare così la propria unità e i progetti che meglio la rappresentano sono: il Palazzo della Pace (1906), il Beethovenhuis (1907-08), il Pantheon dell’Umanità (1915) e il Mausoleo di Lenin a Mosca (1926). Tratto comune dei primi tre è la marcata centralità degli impianti, il cui centro è sempre espresso da una cupola che controbilancia la

presenza di elementi a torre; nel Mausoleo lo schema centripeto diventa uno spazio ottagonale, coperto da una falsa volta a gradoni, inquadrato fra due torri e due ali porticate, e l’architettura richiama quella micenea, richiamando un senso di monumentalità eroica perenne. Con il piano di espansione di Amsterdam sud (1900-17), e con altri piani urbanistici, Berlage riesce a rendere operante il suo ideale di un ruolo sociale dell’architettura: gli interventi pongono al centro i valori civici e comunitari, la città come grande espressione unitaria; imperniati sulla tipologia del blockbouw, i grandi blocchi edilizi a corte, i suoi piani saranno impulso per un’intera generazione di architetti olandesi.

3.

Estetica, forma e industria: Peter Behrens (1868-1940)

In

Germania si cerca di far poggiare i fondamenti estetici sullo Jugendstil, nonostante sembri che, alla

mentalità del capitalismo tedesco, si addica di più lo stile Alt-Deutsch o il raffinato rimpasto del gotico di

Alfred Messel (Grandi Magazzini Wertheim, Berlino, 1896-1905). Nell'ambito della Secessione di Monaco (1892) Peter Behrens intraprende la sua carriera di pittore dello Jugendstil; si concentra sul tema della linea ritorta, flessuosa e plastica, con una tendenza a prorompere nella terza dimensione. Alla Colonia degli artisti

di Darmstadt egli è invitato a realizzare interventi grafici e scenografici, ma costruisce anche una casa per sé

stesso: Casa Behrens (1900-01) prende a modello le case inglesi di tradizione Arts and Crafts, movimentando gli usuali elementi con l'inserimento di verdi fasci polistili di klinker e archeggiature di mattoni; esprime così la dialettica della "mobilità nella stasi" e della "fermezza nel movimento". La sua arte si ispira alla filosofia di Nietzsche, come manifestano l'aquila e il serpente sul portale, che in altre occasioni diventa una caratteristica più strutturale come nel caso della Hamburger Vorhalle della sezione tedesca dell'Esposizione internazionale delle arti decorative di Torino (1902); circondata da nicchie e arconi di pietra, da cui fuoriescono prue di vascelli, e rischiarata dall'alto da un lucernario che suggerisce l'idea di una caverna ipogea, la cripta centrale è presidiata da due angeli "tremendi".

Dietro la maschera dello Jugenstil, egli nasconde lo studio attento dei tracciati geometrici, ai quali alcune correnti, cui Behrens era legato, attribuivano un significato mistico, espressione di una divina perfezione, e attraverso i quali cercavano di cogliere l'armonia delle forme; con la sistematica applicazione di principi

astratto-geometrici di straordinaria semplicità visiva egli riesce ad ottenere un pieno controllo della struttura proporzionale sottesa. Nei Padiglioni espositivi (1905) e nella Kunsthalle (1904-05) all'Esposizione d'arte della Germania e nel Crematorio di Hagen (1905-08), Behrens dà corpo a una sintesi equilibrata: la fusione

di volumi stereometrici privati di peso e di lineari grafismi ha come esito il raggiungimento di una compiuta

classicità (il riferimento ideale è il romanico toscano del Battistero di Firenze); egli cerca di riattivare il "miracolo fiorentino", cioè di vivificare il corpo inanimato dell'architettura facendo ricorso al ritmo del numero e a giochi geometrico-cromatici. Se il quadrato nel rombo nel quadrato è il logo impresso ovunque a San Miniato, il quadrato nel cerchio nel quadrato è la variante behrensiana. Nell'unità del Crematorio convivono due anime: alla liscia superficie geometrica sul fronte principale (spirito fiorentino) si contrappone la nuda matericità su quello retrostante e nel basamento della torre (spirito nordico); nello stile germanico del retro il tema della morte si materializza come una forza umana e sovrumana che pare plasmare le pareti dall'interno. All'interno, nel misurato spazio quadrato per la commemorazione del defunto, le pareti sono nere, i pavimenti zebrati o a rombi, il soffitto è a cassettoni; Behrens vuole rappresentare tanto il cordoglio, quanto una mondanità elegante, eccentrica. Sempre a Hagen egli realizza anche tre case: Haus Cuno (1909-10), Haus Schröder (1908-09) e Haus Goedecke (1911-12). In esse la fase fiorentina è messa da parte a favore di un linguaggio schinkeliano; Behrens rompe con l'idea di smaterializzazione dei volumi e concepisce un'architettura più massiva, inserendo, nel primo caso, un corpo-scala cilindrico al centro della facciata principale.

A cavallo tra XIX e XX secolo l'industria tedesca vive una contraddizione profonda: da un lato la sempre

maggiore competitività tecnologica, dall'altro la scarsa qualità estetica dei suoi prodotti, volti a risolvere

aspetti puramente tecnico-meccanici. Per riconquistare una cultura armoniosa, attraverso il riavvicinamento

di produttori e artisti, nel 1907 viene fondato il Deutscher Werkbund; nello stesso anno Behrens riceve

l'incarico di consulente artistico dell'AEG. Egli fa ruotare la concezione estetica delle proprie proposte attorno

a un'idea di moderna monumentalità architettonica: il fondamento è la mimesi e la ripetizione del principio sul

quale si basa la costruzione del tempio antico, che consiste nell'individuazione del recinto sacro,ottenuto mediante l'azione del tagliare una porzione di spazio rendendola "altra" rispetto al restante spazio profano. Il

logotipo aziendale viene ridisegnato da Behrens con lettere romane e carolingie e i manifesti recano tutti due linee nere di differente spessore o il peristilio di fitti puntini. Il primo edificio costruito per l'AEG è il Padiglione per l'Esposizione cantieristica navale di Berlino (1908), il quale ricalca la Cappella Palatina ad Aquisgrana. Nella Turbinenhalle di Berlino (1908-09) il richiamo al tempio classico è ritmico e volumetrico, prima ancora che stilistico: pieni e vuoti di materia caratterizzano la sede suprema del Lavoro nella cui sacralità la collettività umana si unifica e si identifica. Secondo Berhens un'architettura moderna deve presentare superfici il più possibile immobili e compatte, una contrapposizione facile da cogliere di elementi sporgenti e

di superfici molto ampie, l'allineamento regolare di particolari necessari. Nella Turbinenfabrik 14 pilastri in

ferro, rastremati verso il basso, formano il fronte laterale lungo 130 metri; tra di essi grandi pareti vetrate svolgono la parte dell'intercolumnio e ricreano le sembianze del sistema trilitico; la trave secondaria alla sommità della facciata pare un architrave scatolare, le cui nervature di rinforzo verticali fanno le veci dei triglifi; sul prospetto principale i due massicci elementi angolari ai lati della vetrata centrale si rivelano rivestimenti in calcestruzzo dei pilastri in ferro e la testata, pure in calcestruzzo, denuncia l'andamento dei tralicci retrostanti. Il linguaggio AEG celebra l'estetica della macchina.

Per quanto riguarda gli oggetti, Behrens presuppone che essi non debbano rivelare all'esterno i propri segreti elettrici o meccanici, bensì custodirli entro confini stabiliti; le figure geometriche sono quanto più regolari, forme definite, chiuse e riconoscibili e il senso di individualità è combinato con quello di appartenenza alla più vasta famiglia "AEG". All'individuazione di un modello o di un tipo si affiancano le sue variazioni formali, dimensionali e cromatiche; il coordinamento d'immagine dei vari prodotti è il fondamento di un'azione culturale e commerciale, che ha come scopo trasformare l'oggetto in articolo di marca e di massa. Durante la guerra Behrens progetta sedi amministrative di compagnie tedesche, riprendendo la lezione classicista di Schinkel. Tuttavia, a fare eccezione, è l'edificio per l'amministrazione dell'industria chimica Hoechst a Francoforte (1920-24): il lungo corpo di fabbrica, contraddistinto dalla torre dell'orologio e dal ponte che lo collega alla vecchia sede, esplode nella hall centrale, dove le pareti sono scanalate e diventano quasi sottili canne d'organo che trasmutano lo spazio di rappresentanza dell'azienda in quello di una cattedrale.

4. Architettura e democrazia: Frank Lloyd Wright (1867-1959)

Wright comincia la sua carriera nello studio di Danmark Adler e Louis Sullivan, il quale gli trasmette il senso

della ricerca di una via personale all'esistenza e all'architettura; egli però intuisce il contrasto che si presenta fra l'architetto che vuole perseguire la qualità e il diabolico terreno di gioco, la metropoli, dove regna sovrano

il fattore economico, e decide di tenersi lontano dalle grandi città. Durante i sei anni con Sullivan partecipa

alla progettazione di grandi edifici (Schiller Building, 1891-92) e non (Victoria Hotel, 1892-93). Per il lavoro che intraprende da solo negli anni successivi, Wright individua una precisa committenza, quella della classe agiata; i verdeggianti dintorni di Chicago divengono i luoghi privilegiati della costruzione di dimore di lusso. Il primo edificio commissionatogli è Winslow House a River Forest (1893), che presenta come elementi di spicco il tetto a falde molto sporgenti e la libertà della disposizione interna. Nel progetto per la sua casa a Oak Park (1889-90) fa la sua prima comparsa la pratica progettuale dell'agglutinazione dei volumi, che rompe la definizione di scatola muraria, sostituita dall'accostamento di corpi in sé compiuti e legati fra loro; emblematica di questa fase è la ricorrenza della forma ottagonale, usata per la biblioteca e la sala da disegno.

Nel 1900 Wright mette a punto il modello della Prairie House: ciò che egli indica con questo termine è l'apertura d'orizzonte al quale la casa dovrebbe predisporre il suo abitante, esponente della middle-class americana, animato dalla volontà di conquista di uno spazio territoriale e sociale. La Prairie House è caratterizzata da volumetrie lineari e distese, coperture a basse falde e ingressi ad arco, piante cruciformi, divisioni interne ridotte e spazi conseguentemente interconnessi fra loro; questi elementi appaiono in tutte le

case di Wright, sia pure con variazioni e combinazioni differenti (alle piante cruciformi si affiancano quelle rettangolari, allungate, miste, a L, a costellazione, mai comunque perfettamente simmetriche). Nel progetto per il Circolo nautico Yahara a Madison (1902) la longitudinalità della pianta e della copertura a sbalzo viene assunta a simbolo della libertà dell'uomo; al centro delle costruzioni di questo periodo vi è l'identificazione di un universo domestico alla cui perfetta definizione tutto concorre, perciò il motivo dell'orizzontalità raggiunge pieno significato in relazione ai contrappunti verticali. Nella Robie House vicino Chicago (1908-10) il marcato sviluppo longitudinale delle falde e dei muri perimetrali è rafforzato dallo svettare nella zona centrale del monumentale camino, asse intorno a cui ruotano le ville wrightiane. L'architetto persegue l'intento di portare "the inside outside", per questo i setti murari interni presentano lo steso trattamento di quelli esterni, così come i volumi esterni denunciano l'articolazione interna; gli ambienti interni acquistano sontuosità grazie alla concatenazione degli spazi mediante compenetrazioni volumetriche, passaggi, scale, balconate e all'uso di rigorose partizioni materiche e cromatiche delle pareti. Essenziale è anche il controllo delle fonti luminose, artificiali e naturali: queste ultime sono spesso moltiplicate e dislocate a diverse altezze all'interno di uno stesso locale. Rispetto alle prime case, dominate dalla preziosità dei materiali e della loro lavorazione (spesso a mano), le successive sono più semplici e lineari, frutto di lavorazioni meccanizzate (spiegate nella conferenza The Art and Craft of the Machine, 1901), in cui si nota l'influenza dell'architettura giapponese (fa un viaggio in Oriente nel 1905).

Per il progetto del Larkin Company Administration Buildinga Buffalo (1902-06) le soluzioni spaziali residenziali sono inservibili: la concezione dell'edificio si basa su un grande svuotamento centrale a forma rettangolare illuminato da un lucernario, circondato da una gabbia di pilastri a tutta altezza e dalle fasce orizzontali dei balconi in laterizio; all'esterno regolari griglie di finestre e tozzi prismi rettangolari in laterizio agli angoli, che suggeriscono l'idea di una fortezza. Il senso di introversione che l'edificio comunica costituisce la muta risposta di Wright alla questione del valore estetico dell'edilizia commerciale urbana, con la rinuncia a qualsiasi genere di affermazione ornamentale; tale introversione corrisponde in modo puntuale all'organizzazione degli spazi interni dell'edificio: l'open space centrale attesta la volontà di rifugiarsi dal mondo esterno, ma anche la concezione egualitaria del lavoro, tramite l'abbandono delle separazioni, facendo dell'edificio l'incarnazione dell'ideale wrightiano di democrazia. Il tema di uno spazio vuoto per accogliere una comunità si ritrova anche nello Unity Temple a Oak Park (1905-08): per una questione economica Wright ricorre all'impiego del cemento nella costruzione del cubo, simbolo di unità e integrità, quasi completamente cieco verso l'esterno, a eccezione di un lucernario e alcune finestre nella sala del tempio; all'unità sono riconducibili anche la disposizione degli spazi interni e il linguaggio decorativo, grazie al gioco d'incastro dei volumi e alle superfici colorate. Quattro corpi-scala angolari, denunciati all'esterno dalle torri, danno accesso al doppio ordine di balconate su tre lati; la sala a croce greca è rialzata e resa accessibile tramite scale e corridoi situati al piano inferiore. Ne derivano una durezza profana e una compattezza, che costituiscono una "sostanza unitaria", la stessa che salda la massa cubica del tempio con quella della casa parrocchiale, raccordate tramite il corpo d'ingresso; unità nella diversità, la quale non perde mai l'identità al proprio interno. Nel campo delle residenze extraurbane Wright tende piuttosto a un'esasperata frammentazione della struttura edilizia (Lexington Terrace, Chicago 1909), fino a raggiungere talvolta la disseminazione territoriale (McCormick House, Illinois 1908).

Tornato dalla sua fuga in Europa, edifica Taliesin nel Wisconsin, una casa-studio in cui le soluzioni spaziali sono quelle delle Prairie Houses, adattate al luogo con legno e pietra arenaria locale; un incendio la distrugge nel 1914. Ricostruita in forma più articolata, viene nuovamente distrutta da una altro incendio nel 1924, ma l'architetto decide di edificare Taliesin III sulle ceneri delle precedenti: si tratta di un palinsesto in perpetuo divenire, che reca le tracce delle diverse fasi attraversate dal suo "inventore"; nel tracciato ortogonale di bassi corpi allungati e connessi da coperture aggettanti s'inseriscono altre geometrie, tra cui quella basata sul triangolo della travatura lignea della grande sala di lavoro comune. Il primo incendio era scoppiano in occasione dell'inaugurazione dei Midway Gardens, in cui le diverse funzioni (ballare, bere, mangiare, ascoltare musica) sono unificate da un inedito linguaggio plastico e ornamentale, che cerca di connettere architettura, scultura e pittura sul medesimo piano dell'astrazione: lunghe linee e piani orizzontali vengono intrecciati a torrette, piloni e antenne verticali e le superfici di mattoni recano formelle decorate; il

Giappone, le culture precolombiane, la tessitura, sono tutti motivi che si ripresenteranno negli anni successivi. Con l'Imperial Hotel di Tokyo (1913-21) Wright rinuncia alla libertà planimetrica e opta per uno schema tradizionale: un corpo centrale a croce latina e due lunghe ali simmetriche alle estremità del braccio minore; il sistema costruttivo antisismico e l'apparecchiatura muraria composta da due diversi tipi di mattoni consolidati tra loro con il cemento e da blocchi di pietra lavica, creano un tutt'uno con l'espressività spaziale; la geometria poligonale usata per volte e sostegni viene compenetrata dalle concrezioni di materia lavorate in tantissimi modi diversi. E' il trionfo di un'architettura che incorpora al proprio interno la natura, la quale evoca l'angosciosa minaccia delle devastanti forze telluriche.

La Hollyhock House a Hollywood (1916-21) è in contrasto con le Prairie Houses perché torna a una netta definizione dei volumi: il cemento è usato indifferentemente per murature e coperture, poche vaste aperture rompono la continuità muraria, l'elemento decorativo serializzato è apposto in testa ai setti murari e ai piedi delle falde; la scenografica disposizione intorno a una corte interna, culminante in una vasca rotonda e in una esedra, conferisce alla villa l'aspetto di un tempio antico maya. La ricerca wrightiana si muove ora in direzione dell'individuazione di un sistema costruttivo che esprima l'intima coerenza di struttura e ornamento; i progetti per la Colonia estiva sul Lake Tahoe (1922) indagano sulla geometria dei solidi basati sul triangolo, ma è con la Millard House a Pasadena (1923) detta "La Miniatura", che egli giunge a un risultato, ripreso successivamente in molte altre case. L'idea è ancora quella della tessitura, riguardante però non solo la superficie dei muri, ma la loro stessa trama; l'adozione di blocchetti prefabbricati in cemento, impilati e raccordati per mezzo di tondini d'acciaio e di malta, determina un guscio murario continuo, al tempo stesso parete piena e bucata (alcuni sono traforati); all'esterno compatte masse stereometriche, all'interno grotte artificiali o costruzioni arcaiche. La distruzione di Taliesin II fanno fuggire nuovamente Wright, questa volta in Arizona, dove, nel deserto, cerca e trova un nuovo inizio.

Nel progetto per il complesso alberghiero di San Marcos-in-the-desert a Chandler (1927-29) applica la tecnica costruttiva dei blocchi in calcestruzzo e imita la crescita del cactus saguaro; proprio la sezione stellare del cactus gli suggerisce la configurazione esagonale delle piante. Taliesin West, sempre in Arizona, segna l'affermazione di un'architettura leggera ma durevole, emblema di una temeraria volontà di esposizione al tempo e al luogo; la modernità inaugurata è rude, incoerente, palesemente anticlassica. L'eccentricità di Wright si radicalizza a contatto con la città: per la National Life Insurance Company a Chicago (1924-25) usa il sistema strutturale e tecnologico dell'Imperiale Hotel; per le St Mark's Towers a New York (1927-31) propone le torri-saguaro come ipotesi di crescita alternativa della metropoli. Con Broadacre City (1931-35) Wright sarà costretto a ripensare la società integralmente. Intorno agli anni '30 comincia a parlare di usonian architecture, espressione costruttiva autoctona di una nazione definitivamente affrancata dalle discendenze europee; la realizzazione delle case usoniane (Lewis House, Pauson House,

Sturges House

linguaggio che si radica solidamente al suolo, ma che al tempo stesso deriva dall'applicazione di procedure macchiniche; su questo paradosso dovrebbe fondarsi la libertà americana. Ciò non porta a una

serializzazione, ma a una semplificazione delle operazioni costruttive, quali il completamento della casa all'esterno come all'interno, l'eliminazione delle complicazioni nell'articolazione della copertura, la prefabbricazione degli infissi, l'eliminazione della cantina, delle modanature, dell'intonacatura e delle grondaie; l'elemento caratterizzante sono le assi di legno che fasciano i corpi edilizi in orizzontale.

)

costituisce il punto più alto dell'opera wrightiana di quegli anni. Esse parlano tutte un

La Kaufmann House a Bear Run in Pennsylvania (1934-37) si distacca leggermente: l'appellativo Fallingwater descrive sia la situazione ambientale, sia la relazione che essa instaura con la cascata; i piani e le terrazze orizzontali di cemento, che si alternano alle pareti verticali di pietra locale, non aspirano alla mimesi, ma evoca in pericolo per esibirne il controllo. Costruire sulla cascata per l'architetto significa accordare in senso profondo tecnica e natura, stabilire una nuova alleanza con la terra. Nel complesso della Johnson & Son Inc. (1936-50) il basso e quadrato edificio in laterizio dell'amministrazione è introverso come quello del Larkin Building; l'effetto scatolare qui è evitato mediante l'arrotondamento degli spigoli, il gioco di sinuosi volumi al piano attico e l'inserimento di ininterrotte fasce orizzontali di tubi di vetro pyrex; all'interno alte colonne dendriformi coronate da enormi dischi "galleggiano" sul vuoto del soffitto opalescente; anche i

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piani della torre dei laboratori sono rivestiti di tubi di vetro, che danno vita a un organismo fatto di spazio e

di luce. All'inseguimento di questo arcano, e al conseguente abbandono del riferimento geometrico, sono

dedicate le ultime case realizzate, tutte basate sulla geometria dell'esagono e, in particolare nella Wall House (1941), su uno sviluppo obliquo delle linee verticali. La definitiva rottura di Wright con il naturalismo segna l'ingresso in una condizione più vicina alla natura, ma più estranea al contesto nel quale di colloca.

5.

La "poetica" del cemento armato: Auguste Perret (1874-1954)

In

Francia, accanto all'Art Nouveau, si accende un dibattito teorico sul sistema trilitico greco e il sistema

archiacuto gotico (intesi in senso strutturale, non stilistico) che nel XIX secolo avevano visto impegnati Laugier, Soufflot, Cordemoy, Durand, Labrouste, Viollet-le-Duc, Auguste Choisy (Histoire de l'architecture, 1899) e Julien Guadet; gli esiti di queste esperienze sono l'applicazione dei principi costruttivi classico e gotico ai nuovi materiali (negli edifici di François Hennebique il béton armé si presenta come perfetto equivalente della pietra nel sistema trilitico). Auguste Perret (1874-1945) s'inserisce in questa vicenda tramite l'impresa edile del padre e realizza, insieme al fratello, la Casa d'appartamenti in Rue Franklin a Parigi (1903-04): l'edificio di sette piani, più due rientrati, presenta un prospetto principale corrugato nella parte centrale, a formare una corte in facciata delimitata lateralmente da due corpi finestrati aggettanti al

modo di bay-windows; la struttura è in calcestruzzo armato che consente l'aumento della dimensione delle finestre e lo snellimento delle pareti interne; il retro è completamente vetrato e lascia scorgere la struttura, mentre il fronte ha un rivestimento ceramico floreale che rende omaggio all'Art Nouveau.

Auguste si interessa alla costruzione intesa come fatto tecnico e linguistico. Nel Garage Ponthieu (Parigi, 1906-07) il prevalere della costruzione sulle questioni stilistiche si manifesta con chiarezza: la faccia quasi quadrata compartita da pilastri e travi di cemento armato, ortogonali fra loro, denuncia l'organizzazione dello spazio interno in tre navate e quattro livelli; essenziali vetrate tamponano i vasti vuoti rettangoli determinati dalla griglia strutturale, mentre un rosone inscritto nel quadrato centrale rappresenta l'unico elemento di decoro. Perret concede pochissimo alle lusinghe di una stilizzazione moderna, come si vede in Maison Cassandre (Versailles, 1924-25): due chiari volumi scatolari di altezze diverse accostati fra loro con aperture simmetriche; la struttura è impercettibilmente rivelata in forma di lisce trabeazioni e paraste. E' da questa struttura, e non dagli attributi linguistici, che Perret discende la modernità dell'architettura, la quale può presentare elementi "moderni" (coperture piane, pareti rasate) o "classici" (cornicione di coronamento). La piena coincidenza di architettura e costruzione erano già stati affermati nel Teatro degli Champs-Élysées (1911-13); progetto inizialmente affidato a Van de Velde, che si rivolge ai fratelli Perret per risolvere il problema dell'ossatura in calcestruzzo armato, i quali propongono un nuovo progetto più idoneo ed economico: la complessa griglia strutturale si riduce a un sistema formato da quattro coppie di snelli piloni disposti a quadrato su cui poggiano due coppie di archi ribassati a cui è appesa la copertura della sala; dalle facciate esterne emerge la rivendicazione di indipendenza dal congegno strutturale. Nel teatro provvisorio costruito per l'Exposition des Arts Décoratifs (1925) colonne libere lignee sorreggono un'articolata travatura orizzontale che sostiene la copertura piana e un grande velario; l'indipendenza dei sostegni dalle pareti è sottolineata dal raddoppio delle colonne perimetrali, che all'esterno circondano il chiuso parallelepipedo regolare del teatro e conferiscono alle facciate un ordine sia strutturale sia ornamentale.

Auguste arriva a codificare un linguaggio ufficiale per i pochi elementi che usa: colonne quasi sempre scanalate, prive di base, alcune coronate da capitelli a palmetta e rastremate verso il basso; pannelli di tamponamento traforati con motivi geometrici quadrati, triangolari o circolari; scale plasticamente fluenti, curvilinee, in netto contrasto con l'ortogonalità delle strutture; colori del cemento lasciato a vista. Nella Chiesa di Notre-Dame de Consolation a Le Raincy (1922-23) per la prima volta si torna a mostrare la

scheletrica nudità strutturale, utilizzando il linguaggio greco non meno del gotico: quattro file di colonne alte

11 metri scandiscono le tre navate su pianta rettangolare, coperta da volte a botte ribassate disposte in

senso trasversale lungo la navata principale e longitudinalmente lungo quelle laterali; la poderosa torre campanaria cuspidata, anch'essa in calcestruzzo armato, s'innalza al centro della facciata e in larga misura

ne fa le veci, tanto da sembrare dura e sgraziata, quanto slanciata (Perret riprende questa "assenza" di

facciata anche nelle chiese successive). A Le Havre, Perret conclude il suo itinerario di costruttore progettando la ricostruzione del centro distrutto dai bombardamenti: entro una larga e variata griglia stradale ortogonale vengono inserite cortine edilizie in cui si avvicendano blocchi residenziali di cemento armato impostati su una ricorrente misura modulare; l'idea è quella di contrapporre al disordine urbano un ordine fondato su regole, che crea uniformità complessiva; la proposta di sopraelevare le strade su una piattaforma per rendere agevole l'accesso alle canalizzazioni viene scartata.

6. Architettura della città industriale: Tony Garnier (1869-1948)

Le applicazioni civili del cemento armato sono al centro anche dell'opera di Tony Garnier, il quale ne fa un uso corretto, misurato, scarsamente indulgente ad accentuarne retoricamente l'inclinazione moderna:

complesso ospedaliero di Grange-Blanche (1910-33), stadio di Gerland (1914-26), progetto per la Camera del Lavoro (1919-22), quartiere des États-Unis (1922-33), Mercato del bestiame e macelli La Mouche (1906- 28). I suoi volumi sono chiari e squadrati, coperti da tetti piani, ma spesso delimitati da cornicioni; i sostegni puntiformi si presentano raramente liberi e spesso immersi in pareti continue solcate da finestrature abbastanza ampie, verticali e decorate con intagli. Dopo aver frequentato l'École des Beaux Arts, Garnier vince il Prix de Rome, l'ambito soggiorno a Villa Medici, dove rimane per circa sei anni; egli ha una concezione dell'architettura socialmente avanzata e articolata a formare un'idea di città, che trova l'appoggio del sindaco di Lione, Édouard Herriot.

La Cité Industrielle (pubblicata nel 1917) è lo schema di una città caratterizzata da una rigida separazione delle funzioni (zona amministrativa, abitativa, ospedaliera, industriale) impostate su diverse griglie ortogonali variamente orientate a seconda delle differenti pendenze del terreno; Garnier descrive le condizioni ambientali (sud-est della Francia), le risorse economiche (materiali da costruzione locali, vicinanza di una fonte naturale di energia) e la ratio dimensionale (la città sorge su un altopiano e ogni elemento che la

compone è lontano dagli altri per dare la possibilità di espansione). Accanto all'emblematica assenza di carceri, tribunali, caserme e chiese, vi è l'esplicita eliminazione delle recinzioni; l'intonazione socialista della Cité è confermata da citazioni dal Travail (Émile Zola, 1901). Il centro assembleare, costituito da un grande spazio di forma ottagonale capace di contenere 3000 persone, fiancheggiato da altre sale minori e da una torre, è inserito a sua volta entro una più vasta piattaforma a losanga allungata in cemento armato poggiata sui porticati delle Sale delle assemblee; sotto la spessa soletta cementizia, bucata dai radi e tondi lucernari,

ci sono tozzi pilastri isolati che si allargano plasticamente verso il basamento formandovi tutt'intorno una

panchina circolare. Nessun tentativo di riscatto di tali luoghi dalla totale mancanza di anima che essi prospettano, ma pure nessuna immagine compiaciuta di ciò: l'estetica di Garnier è quella del cemento a

vista, abbellito unicamente da standardizzate ornamentazioni geometriche o da lineari graffiti che ricordano

le impronte delle casseforme. Una medesima modernità non ancora presente si può rintracciare anche nella

Stazione ferroviaria, un basso corpo di fabbrica che s'interra per raccordarsi ai binari sotterranei: l'orizzontale facciata è definita da una semplice intelaiatura ortogonale, tamponata da vaste superfici vetrate, a cui si contrappongono la netta verticalità della torre dell'orologio, ma soprattutto le aeree pensiline, perpendicolari alla facciata e sorrette da pilastri filiformi, che sono la materializzazione della tendenza dell'edificio moderno

a uscire fuori di sé.

Le tipologie abitative variano dalla casa bifamiliare isolata a un solo piano di ridotte dimensioni ad abitazioni

in comune disposte in cortina di un'altezza massima di tre piani; vi sono anche case articolate, che

mescolano residenza e uffici atelier per artisti. La varietà di soluzioni riporta alla mente il gioco combinatorio

di Ledoux, non fosse che le forme proposte da Garnier sono estremamente ripetitive; l'immagine è quella

della casa mediterranea a volumi elementari, linee a squadra, pareti bianche, graticci di pergole, portici o patii. L'esecuzione di edifici utilitaristici, a destinazione industriale o sociale, è affidata a uno stile asciutto, pragmatico, moderno in cui tutto è improntato allo "scopo", ma allo stesso tempo ammiccante a una civiltà ellenica. Riaffiorano qui le memorie dei viaggi giovanili in Italia, Grecia, Egitto e Turchia, ma anche gli influssi della cultura parigina di fine XIX secolo. Come Perret, anche Garnier ambirebbe a dar vita a uno stile

nazionale, nuova espressione di un accademismo fondato sul béton armé, ma non riesce a lasciare tracce importanti al di fuori di Lione.

7. Dialettiche dello spazio: Adolf Loos (1870-1933)

Loos studia al Politecnico di Dresda e intraprende un viaggio di formazione negli Stati Uniti, che rimarrà impresso nella sua mente in modo indelebile; stabilitosi a Vienna si dedica alla pubblicistica (temi di arredamento e abbigliamento) e ai suoi primi lavori di ristrutturazione d'interni (Sartoria Ebenstein 1897, Negozio Goldman & Salatsch 1898). Il suo esordio avviene con la sistemazione del Cafè Museum (1899) connotata da un'estrema rarefazione dei segni: pareti bianche, assenza di ornamenti, uso di materiali puri (legno naturale, specchi, ottone), uso di prodotti seriali per l'arredamento (sedie Thonet). L'approccio Loosiano si pone in contrasto con quello adottato dall'Art Nouveau e dalla Wiener Secession; mentre Van de Velde e Olbrich praticano una progettazione totale sovraccaricata da decorazioni invasive, Loos rifiuta l'assunzione di un mandato integrale da parte dell'architetto e non vuole confondere il dominio dell'arte e il dominio dell'utile. Secondo lui tutto ciò che è al servizio di uno scopo deve parlare la lingua dell'utile ed essere escluso dal mondo dell'arte; l'architettura deve rispondere a criteri di praticità e, in quanto oggetto d'uso, deve esprimere perfezione (bellezza), poiché il suo valore si misura sulla base delle sue capacità di tradursi in valore d'uso; solamente nella dimensione della morte e della memoria (sepolcro e monumento) può compiersi il miracoloso evento dell'arte.

Per la propria rivista sceglie il titolo "Das Andere" (L'altro): la graffiante ironia degli articoli si traduce in una critica alla civiltà che ha come obiettivi il raggiungimento di una "morale del fare", ovvero la strenua difesa dell'inscindibilità del nesso tra etica ed estetica, e il riconoscimento dei limiti dei linguaggi. L'architettura deve rendere effettuali le possibilità del linguaggio, conferire a esso realtà materiale; bisogna, inoltre, operare in modo da escludere ogni possibile confusione fra materiale rivestito e rivestimento. Sulla base di questo principio Loos effettua le sue prime sistemazioni di appartamenti, dove lo spazio è segnato da materiali pregiati (marmo, legno) impiegati nelle loro qualità specifiche (sfumature, venature, riflessi), senza alcun ornamento aggiunto. Baumeister (non Architekt) è colui che è capace di attendere alle cose dell'edificio con la massima cura; nel Kärntner Bar a Vienna (1908), con i suoi 24 mq di spazio, è una scatola prospettica monumentale e minuscola in cui trovano posto il pavimento a scacchi bianchi e neri, il soffitto a cassettoni di marmo giallo-rosa, la griglia di cornici a rilievo in marmo verde, gli specchi su tre lati che moltiplicano lo spazio all'infinito, i pannelli di onice, il bancone e la fascia mediana delle pareti rivestiti di mogano scurito, le poltrone e gli sgabelli tappezzati in cuoio nero, i punti di rinforzo degli arredi bordati in ottone; ogni cosa qui si rispecchia per concentrarsi in sé stessa. Lo svuotamento decorativo della facciata della Looshaus in Michaelerplatz (1909-11) fu duramente contrastato dal Consiglio comunale; la fascia del pianterreno e del mezzanino, rivestita di marmo cipollino e scandita in corrispondenza dell'ingresso da quattro colonne classiche, la copertura del tetto in rame, la nuda facciata rifinita con intonaco a calce sono tutti elementi dell'architettura tradizionale viennese, adattati alle esigenze di un moderno edificio commerciale e residenziale; così Loos riesce a conciliare la propria ispirazione alla tradizione con esiti che risultano senza dubbio moderni.

La sua critica dell'ornamento parte da un fondamento etico ed estetico, ossia che l'ornamento stia alle origini della civiltà e quindi sia necessariamente una manifestazione degenerata nell'uomo moderno; l'ornamento non ha più un rapporto organico con la nostra civiltà (riferito all'aristocrazia), perciò non ne è più espressione. L'aristocratico loosiano è colui per il quale l'assenza di ornamento non costituisce una semplice questione di gusto, ma una vera e propria prova di forza, poiché solamente per lui l'ornamento significa ancora qualcosa; moderna (e aristocratica) è l'accettazione dell'impossibilità di una decorazione che esuli da quelle tradizionali. Con Haus Steiner (1910), Haus Scheu (1912), Haus Strasser (1919), tutte a Vienna, Loos costruisce la contraddizione (moderno-aristocratico) operando la più grande distinzione immaginabile fra trattamento delle facciate e degli interni: i volumi esterni, squadrati, intonacati di bianco, privi di ornamenti come di simmetrie intenzionali, sono completamente muti (in polemica con la città tatuata secessionista); le spoglie geometrie, le coperture "a vagone", le disposizioni a gradoni nascondono i curatissimi interni di

marmo e legni pregiati, tappeti preziosi, camini in mattoni, vetri e specchi. La capacità di far compenetrare i volumi, di collegarli e suddividerli in modi non convenzionali (nicchie ribassate, piani intermedi, angoli e passaggi segreti) si raccoglie e unifica nel principio del Raumplan: progettazione spaziale "al cubo", ovvero

in tre dimensioni. Nella Haus Rufer (1922), dove un unico pilastro centrale attraversa i diversi ambienti,

organizzati attorno al soggiorno, esso di manifesta nella complessa organizzazione degli spazi interni, ma anche nella disordinata disposizione delle aperture delle finestre all'esterno; proprio la cubica regolarità della casa consente di leggere la deformità delle sue facciate come prodotto di un principio agente dall'interno verso l'esterno e non viceversa. In Haus Müller (Praga, 1930) l'andamento labirintico degli spazi interni si traduce in sequenze di elementi ritmati in facciata e in superflue incorniciature sul terrazzo; con gli ultimi progetti (es. la casa a Parigi del poeta dadaista Tristan Tzara) Loos persegue la via di paradossali straniamenti, già intrapresa con il progetto di concorso per la nuova sede del Chicago Tribune (1922), un grattacielo a forma di monumentale colonna dorica.

8. Il sogno futurista: Antonio Sant'Elia

Alla prima esposizione del gruppo Nuove Tendenze (Milano, 1914) Antonio Sant'Elia presenta disegni

raffiguranti architetture appartenenti a un'immaginaria città nuova; il problema era quello di creare di sana pianta la nuova casa, di costruire con ogni risorsa della scienza e della tecnica, appagando ogni esigenza del nostro costume e del nostro spirito. Sant'Elia si ribella alla stessa cultura Liberty a cui appartiene, anche grazie all'influenza dell'architettura di Giuseppe Sommaruga, caratterizzata da uno stile massivo e mosso, scabro e minuziosamente decorato, incline all'impiego di impianti classici monumentali, ma con la tendenza

a estruderli, e della Secessione viennese (in particolare di Olbrich). Il progetto di Stazione d'aeroplani e treni

ferroviari con funicolare e ascensori su tre piani stradali (1914), così come quelli per Case a gradoni con ascensori (1914) o per Centrali elettriche, mostrano come la concezione formale sia intimamente connessa a problemi di carattere tecnologico e infrastrutturale; i disegni schizzati a matita o inchiostro però non vanno al di là della definizione di pure masse essenziali, che non riescono a distaccarsi da quell'imponenza monumentale tanto frequentemente usata quanto criticata da Sant'Elia. Egli si concentra su edifici privi di localizzazione concreta e spesso anche di una destinazione d'uso precisa; come Boullée prima di lui, e Erich Mendelsohn dopo, si confronta con oggetti che riassumono in sé tutta l'assolutezza del "tipo" (chiesa, edificio monumentale, ponte, faro, stazione, edificio industriale). La grandezza dimensionale di questi oggetti non è mai indicata in modo esplicito e il senso di potenza che da essi promana risulta temperato da un pari senso di leggerezza; l'esaltazione del dinamismo e del macchinismo richiama il Manifesto del Futurismo (1909) e il testo dell'architetto comasco verrà ripresentato pochi mesi più tardi come "manifesto dell'architettura futurista", anche se Marinetti gli darà un tono più bellicoso. Tuttavia il carattere autenticamente futurista dei suoi progetti resta da dimostrare: nessuna allusione al movimento traspare dai disegni di Sant'Elia, piuttosto una perfetta definizione di forme; movimento e velocità sono invece intrinseci alle forme architettoniche, intese come ritmo plastico puro("moto della forma" o moto assoluto, Boccioni). Nella rispondenza delle dell'architettura alle leggi della scienza e della meccanica si declina l'identità futurista che accomuna le

prospettive di Sant'Elia e di Mario Chiattone, facente capo al gruppo Nuove Tendenze ; progetti per

edifici residenziali che aggiungono allo stile di Sant'Elia dettagli costruttivi e soluzioni coloristiche originali, ma che finiscono col perdere quel senso di epica tragicità; con Virgilio Marchi si declina verso edifici improbabilmente deformi, combinazione di strutture ad arconi di discendenza secessionista e di pinnacoli cristallini parodia involontaria di quelli tautiani.

9. Utopia e contraddizioni della ragione: Le Corbusier (1887-

Charles-Édouard Jeanneret nasce a La Chaux-de-Fonds, in Svizzera, la sua formazione è basata su un sapere tecnico pratico, ma anche idealista e tra il 1907 e il 1911 compie viaggi in Italia, Austria, Francia, Germania, Paesi Balcanici, Turchia e Grecia; a Vienna entra in contatto con Hoffmann, lavora per alcuni mesi a Parigi presso lo studio Perret e a Berlino presso Peter Behrens. In lui convivono la curiosità per gli aspetti architettonici più avanzati e moderni e una profonda venerazione per la perfezione eterna delle forme geometriche solide, meticolosamente connesse fra loro; il Partenone gli appare come una terribile macchina

che possiede l'esattezza d'una matematica evidente e la precisione che un tornitore conferisce alla propria opera. Al suo ritorno in Svizzera progetta due case unifamiliari (1912-13), i cui caratteri sono riconducibili a quelli utilizzati da Behrens a Hagen pochi anni prima.

Intorno al 1914 comincia a condurre studi, insieme a Max Du Bois, su un sistema costruttivo elementare: tre

solai rettangolari sostenuti da sei sottili pilastri in cemento armato, collegati fra loro da una scala agganciata

a uno dei pilastri; lo scheletro strutturale ottenuto, completato con pareti di facciata e tramezzi, può costituire un'unità abitativa a sé stante oppure divenire un elemento modulare, ripetibile e combinabile a piacere. Tale modello viene denominato "Dom-ino" ed è pensato in relazione alle necessità di abitazioni di rapida costruzione imposte dalla guerra, ma soprattutto rappresenta la volontà di incarnare un compiuto ideale di struttura moderna; segno evidente di ciò è la ricerca della massima semplicità, della pulizia estetica, che comporterà enormi complicazioni; chiara e distinta come la capanna di Laugier, la Maison Dom-ino si fa profezia del'architettura futura. Villa Schwob (1916) mostra una struttura in cemento armato e il rivestimento in mattoni; volumetrie curvilinee e prominenti cornicioni convivono con la grande parete vetrata verso il

giardino e con il salone a doppia altezza, elementi spazialmente moderni di una casa complessivamente manierista; al centro del fronte verso strada Jeanneret pone una parete bianca e liscia, racchiusa da un triplice corso di mattoni e fiancheggiata da oculi ellittici, intuizione del piano cartesiano, non ancora utilizzato come elemento con cui operare, bensì come quadro da contemplare. L'incontro con Amédée Ozenfant, dopo

il trasferimento a Parigi (1917), consente la pubblicazione di Après le cubisme (1918) un pamphlet nel quale i due autori sottopongono a critica i principi della pittura cubista in nome del loro scarso rigore, contrapponendovi le leggi del purismo fondate su una sintesi geometrica e volumetrica degli oggetti rappresentati; si tratta di una riduzione all'essenza del linguaggio plastico, condotta attraverso una

puntigliosa selezione di colori e oggetti. Nel 1920 Jeanneret, Ozenfant e Paul Dermée fondano L'Esprit

Nouveau , una rivista dedicata a pittura, scultura, architettura, letteratura, musica, estetica dell'ingegnere,

teatro, music-hall, cinema, circo, sport, costume, libri, mobili, estetica della vita moderna (durerà fino al 1925). Con questa esperienza Jeanneret sviluppa una particolare abilità nell'acquisire e nel rielaborare idee

di altri facendole proprie; dalle avanguardie riprende il valore icastico delle immagini e dei nomi, nonché la

pratica del montaggio; comincia così a costruire la figura di sé stesso, a partire da un nome più corto, più memorable, più pratico come quello di Le Corbusier.

Prima esperienza di Le Corbusier è la Maison Citrohan (1920-22), modello di abitazione seriale, studiato in diverse versioni e realizzato a Stoccarda nel 1927; due muri portanti in cemento armato (sostituiti poi da pilotis) cui corrispondono all'interno locali illuminati da grandi vetrate aperte nelle testate; rispetto a Garnier e Perret, egli carica gli elementi impiegati di un inedito significato, concependoli come parte di un sistema logico, che partendo dalla cella abitativa giunge fino a scala urbana. Lo sforzo è quello di assimilare la casa agli oggetti d'uso, ai moderni mezzi di trasporto. In un articolo Le Corbusier scrive della superiorità dell'estetica degli ingegneri rispetto a quella degli architetti, poiché volumi e superfici di ciò che è semplicemente utilitario (macchine, aerei, navi, industrie) sono prodotti secondo una concezione di per sé già moderna, ovvero sono il frutto di una modernità priva di intenzionalità; da cui l'idea di produrre la casa come una machine à habiter, traducendo le soluzioni formali ed estetiche dell'ingegneria in ambito architettonico. Le suggestioni formali dell'universo macchinista sono di fondamentale importanza in quanto coincidono con singolare precisione con la sua idea di architettura moderna; tuttavia, a dispetto dell'ostentazione di chiarezza e logica, le ragioni che lo muovono sono spesso estranee ad entrambe. Con la Casa-studio per Amédée Ozenfant (1922), ma soprattutto con la casa doppia per La Roche e per il fratello (1923-25) entrambe a Parigi, Le Corbusier mostra il graduale precisarsi di un abaco di elementi che giungerà

a completa definizione soltanto in edifici successivi: il pilotis a sezione rotonda, la finestra disposta in

lunghezza, gli spazi interni privi di vincoli, la rampa inclinata, il tetto piano utilizzato come terrazza-giardino.

La sintesi formale e cromatica appare invece già pienamente compiuta, conseguenza dell'applicazione del purismo all'architettura: volumi netti, lineari, elementari o composti, al cui candore esteriore si abbina l'uso di colori primari per gli interni.

Nei Quartiers modernes Frugés a Pessac (1924-27) si nota il tentativo d'impostare il problema dell'abitazione

in termini di produzione di un bene di consumo di massa con l'obiettivo della riduzione dei costi per rendere

accessibile la casa anche ai meno abbienti. Nel progetto Ville contemporaine per tre milioni di abitanti (1922) la medesima visione è concepita in dimensioni più imponenti: una griglia ortogonale intersecata da strade diagonali che originano piazze a esedra, all'interno della quale Le Corbusier immagina grattacieli di 60 piani

a pianta cruciforme, edifici a sviluppo mistilineo (à redents) di 6 piani ed edifici a corte chiusa di 5 piani; al

centro la stazione della ferrovia sotterranea, con pista d'atterraggio per aerei sulla copertura, e altri servizi pubblici; la circolazione è distinta su livelli diversi e il verde copre una notevole percentuale del terreno. L'Immeuble-villa (1925) è il punto di mediazione tra la dimensione urbana e la singola unità abitativa; costruita in occasione dell'Exposition des Arts Décoratifs di Parigi come Padiglione della rivista L'Esprit Nouveau, al suo interno è esposto il Plan Voisin, in cui la logica spettrale della civilizzazione macchinista risulta così perfettamente saldata a un'avanguardistica liquidazione del passato (distruzione del centro storico di Parigi). Da questo momento Le Corbusier è impegnato nel ricongiungimento dei territori separati di architettura e urbanistica; tuttavia, l'errore sta nel considerare entrambe come motori delle trasformazioni sociali, anziché come loro prodotto e ciò lo condanna a una superficialità dal punto di vista ideologico. Tra la prima versione di Les 5 points d'une architecture nouvelle (1. Pilotis; 2. Tetto-giardino; 3. Pianta libera; 4. Finestra a nastro; 5. Facciata libera) del 1927 e la seconda (1. Pilotis; 2. Ossatura indipendente; 3. Pianta libera; 4. Facciata libera; 5. Tetto-giardino) del 1933 le differenze sono significative: da un lato esse indicano la relatività di principi definiti come assoluti; dall'altro mostrano la volontà di formare con essi una definizione teorica dei fondamenti dell'architettura, non mere indicazioni pratico-esecutive. E' sintomatico che le sue architetture migliori di quel periodo contengano tutte qualcosa di meno o di più dei 5 punti: a Villa Stein-de Monzie a Garches (1926-28) imprevisti bracci diagonali sono impiegati per agganciare la facciata principale all'ossatura verticale, pensiline a sbalzo e balconi fuoriescono dalla stessa facciata, una poderosa rampa di scale sfonda dall'esterno il prospetto sul retro. La griglia ordinata di pilastri non comporta alcuna regolarità né alcuna monotona ripetizione degli spazi interni; in pianta e in alzato Le C. adotta tracciati regolatori basati sulla geometria del triangolo e sulla sezione aurea, in grado di conferire all'edificio un ordine matematico, unità nella molteplicità. A Villa Savoye a Poissy (1928-31) le quattro facciate sono tutte incatenate alla finestra in lunghezza, una rampa continua attraversa gli spazi ai diversi livelli, enigmatici volumi curvilinei si installano sul tetto-giardino; la regola viene qui interpretata, mostrando come l'architettura nuova dipenda dalla capacità compositiva dell'architetto, difficilmente riconducibile a una serie di regole. Il quadrato dei pilotis è generatore di eventi molteplici: la sospensione del corpo di fabbrica, lo svuotamento del piano terreno ridotto a un nucleo vetrato, il riversarsi l'uno nell'altro del soggiorno e del terrazzo-giardino; Villa Savoye non si lascia comparare a un prodotto di selezione applicato a uno standard stabilito, quanto a un esemplare unico, "Partenone" delle autovetture moderne.

Nel Palazzo della Società delle Nazioni a Ginevra (1926-28) le diverse funzioni vengono presentate come oggetti in sequenza, collocati tra la riva del lago e il parco: il corpo inarcato e sospeso su pilotis del Pavillon du Président, la Grande Salle des Assemblées, le stecche più lunghe delle sale delle Grandes Commissions

e della Biblioteca; l'unitarietà del complesso è garantita da percorsi interni e passerelle esterne in quota che consentono una circolazione continua. Il Centrosojuz (Mosca, 1928-35) propone l'accostamento di corpi

rettilinei rivestiti di vetro, di lunghezza e orientamento variabili, di un volume curvilineo che contiene una sala,

di corpi-scala cilindrici e di una pensilina arcuata; il sistema dei pilotis scandisce la hall principale, facendone

un vasto spazio unitario, e la maquette si rivela un collage tridimensionale di oggetti pescati all'interno del repertorio lecorbusieriano. Nuovamente una frantumazione della tradizionale concezione centripeta dell'edificio a carattere simbolico presiede il progetto per il palazzo dei Soviet (Mosca, 1931): due enormi sale protese una verso l'altra, poggiate su una spianata che fa da contrappunto alla cittadella del Cremlino, costituiscono i due poli principali del sistema; le altre destinazioni d'uso trovano posto nello spazio tra le due sale, in un'ennesima operazione di montaggio di entità che rimangono comunque distinte. Il monumentalismo, rifiutato nella sua iconografia tradizionale, trova qui una sua tecnologica espressione nel gigantesco arco parabolico a cui è sospesa la copertura della sala grande, coadiuvato da tiranti e da un'ossatura metallica; ma il progetto non viene accettato dai comunisti in quanto l'eterodossa macchina lecorbusieriana non può essere assunta a simbolo di vittoria. Con il Pavillon Suisse alla Cité Universitaire di

Parigi (1929-33) i pilotis perdono la loro snella sezione per assumere una plastica matericità, prima brutale esibizione del cemento: al longitudinale parallelepipedo regolare contenente il pensionato studentesco si abbina il piegato e disassato corpo d'ingresso e dei servizi. Ancora due edifici affiancati e in dialettica relazione fra loro compongono la Cité du Refuge (1929-33) realizzata a Parigi per l'Armée du Salut: una lunga stecca alta una decina di piani e un corpo antistante più basso, costituito da una successione di forme geometriche: il cubo del portico d'ingresso, il doppio rettangolo della passerella e della pensilina, il cilindro del vestibolo, il parallelepipedo della hall centrale e della sala riunioni. E' il primo edificio ermetico, dotato di un sistema di ventilazione forzata, e che riprende l'ideale di autosufficienza del falansterio in chiave moderna, ma le autorità parigine costringeranno Le C. ad aprire finestre in facciata. La meccanizzazione della casa è anche il tema dell'Appartamento per Charles de Beistegui (1929-31): l'appartamento è fornito di dispositivi che permettono di aprire e chiudere elettricamente pareti scorrevoli, porte e finestre, di far scomparire le siepi del giardino pensile e di insonorizzare ambienti; salendo le scale esterne si giunge prima

a un periscopio, poi a un solarium arredato con camino e manto erboso.

Come soluzione ai problemi di circolazione e di carenza di alloggi che affliggono molte metropoli (San Paolo, Rio de Janeiro, Algeri) Le C. propone la creazione di terreni artificiali abitati, organizzati come edifici-dighe o edifici-viadotti: gigantesche infrastrutture lineari all'interno delle quali le cellule abitative s'inseriscono come elementi liberi, spostabili e sostituibili; sopra le chilometriche coperture piane si dipanano strade a scorrimento veloce. Nel Plan Obus per Algeri (1930-31) l'edificio-viadotto "schiaccia" con la sua inquietante presenza la casbah; a partire dal 1930 Le C. mette a punto uno schema più rigoroso, sempre derivato dal Plan Voisin per Parigi, suddiviso in zone a differente destinazione d'uso secondo principi che verranno discussi nel IV CIAM del 1933 e raccolti nella Charte d'Athènes (1934). Tale schema di urbanizzazione viene proposto, sotto il nome di Ville Radieuse, in varie città con un'indifferenza rispetto a sistemi economici, culture e contesti fra loro molto differenti.

10. Norma e forma: Deutscher Werkbund

Das englische haus (1904-05) è un'opera in tre volumi pubblicata da Hermann Muthesius: centro focale del libro è la casa, intesa come luogo di concentrazione di oggetti (dagli elementi di cui è composta agli oggetti d'uso) a cui la cultura delle Arts and Crafts inglesi aveva dedicato una particolare attenzione progettuale. Agli

occhi tedeschi questo sistema si impone come modello a cui adeguare la propria produzione industriale; la convergenza in un'unica associazione di industriali, politici, funzionari pubblici, artisti e architetti, evidenzia lo sforzo di porre a contatto e far dialogare tra loro sfera della produzione e sfera ideativa-progettuale. Il Werkbund (1907-34) ha l'ambizione di rifondare la cultura dell'abitare sulla base di uno "stile tedesco"; alla prima esposizione a Colonia (1914) Muthesius sostiene la necessità di adattare il lavoro progettuale alle mutate condizioni della produzione industrializzata, concentrandolo in un numero limitato di forme tipizzate; al realismo di questa corrente si contrappongono le ragioni della libertà individuale, sostenute dalla corrente capeggiata da Henry Van de Velde, il quale si scaglia contro l'uniformazione stilistica. L'esito di questo scontro rimane incerto, assai di più di quanto non risultino chiare le differenze tra le architetture realizzate alla mostra di Colonia: il Teatro di Van de Velde, il Padiglione della Farbenschau di Muthesius, la Glashaus

di Taut e la Fabbrica modello di Gropius. Tra Colonia e Stoccarda si registrano diversi sviluppi, fra cui

l'elezione a presidente di Hans Poelzig, che rappresenta un compromesso fra le due posizioni; egli propone

il superamento della logica industriale e commerciale, a favore dell'introduzione di una struttura artigianale

sul modello medievale. Il riferimento al Medioevo è spirituale, non formale; l'evocazione mira a risvegliare l'amore per il lavoro, il modo di sentire puro dell'artigianato medievale e il sogno del recupero dell'attività artistica può tornare a compiersi nell'architettura. La duplicità di arte (Kunst) e artigianato (Handwerk) va progressivamente eliminata, fornendo all'educazione artistica una base artigianale e, a entrambi, una formazione fondata direttamente sul lavoro; la volontà di Poelzig è quella di incrociare fra loro il destino del Werkbund e quello dei movimenti di avanguardia più radicali, primo fra tutti il Comitato di lavoro per l'arte, cui fanno capo Gropius e Taut.

Nel 1921 viene nominato presidente Richard Riemerschmid, il quale sostiene il design industriale da svilupparsi accanto all'artigianato e trova un alleato in Gropius, nelle cui dichiarazioni il ruolo dell'artigianato viene sostituito da quello della tecnica. Il Werkbund si ritrova così ad appoggiare la causa dell'architettura della Neue Sachlichkeit (nuova oggetività): sintesi di procedimenti costruttivi industrializzati e di componenti edilizie standardizzate che dà luogo a un linguaggio effettivamente unitario. Occasione è la mostra dedicata all'abitare organizzata a Stoccarda nel 1927; qui su un'area collinare situata a nord della città, sorge la Weissenhofsiedlung, un quartiere residenziale permanente composto da una decina di edifici. Incaricato della direzione artistica è Ludwig Mies van der Rohe; connotato all'uso generalizzato di volumi cubici, tetti piani, elementari lineari e dal colore bianco da cui origina il nome, il Weissenhof assume il valore di una dichiarazione programmatica. Architetti come Behrens, Poelzig, Gropius, Taut, Scharoun sono invitati a esercitarsi su tipologie che vanno dalla casa unifamiliare alle casette a schiera con l'intenzione comune di creare una nuova abitazione.

Dopo Stoccarda l'esperimento è ripetuto a Breslau (1929) e a Vienna (1932), dove vengono allineati su un lotto triangolare 70 esemplari di Existenzminimum con giardino. La Siedlung di Vienna è nata esclusivamente all'insegna del massimo sfruttamento spaziale e del massimo comfort in piccoli spazi; ma i contenuti faticosamente maturati vengono ridotti alla banalità di un repertorio stilistico. Fallito l'obiettivo di abbattere i costi della costruzione mediante l'applicazione di componenti e procedimenti industrializzati, l'architettura del Neues Bauen finisce per assumere una sempre più forte connotazione estetica e ancora di più politica; emblematica è la polemica tra gli architetti a favore del tetto piano e quelli a favore del tetto a falda, poiché nessuno dei due schieramenti fonda le proprie considerazioni su un argomento pratico o economico. L'incorporazione del Werkbund negli apparati statali nazionalsocialisti (1934) costituisce la prevedibile conclusione di una serie di difficoltà che l'associazione registrava da tempo.

11. La provincia pedagogica: Walter Gropius (1883) e il Bauhaus

Il nome di Walter Gropius è inevitabilmente legato alla creazione e alla direzione dello Staatliches Bauhaus, dapprima a Weimar e poi a Dessau. Decisiva nella sua formazione risulta l'influenza di Behrens, come si può notare dalla prima importante opera di Gropius, realizzata dopo il distacco: le Officine Fagus ad Alfeld an der Leine (1911-14). Qui Gropius, che realizza solo l'involucro, sfrutta l'esperienza maturata a fianco dell'architetto incaricato della progettazione delle fabbriche AEG, ma anche lo stile astratto-geometrico adottato da Behrens per padiglioni temporanei; la parete vetrata è tagliata verticalmente da pilastri rastremati in muratura e orizzontalmente da due fasce metalliche; il basamento e il coronamento il laterizio sono altrettanto lineari. La scansione potrebbe ricordare quella della Turbinenfabrik di Behrens, in realtà sono più significative le differenze che non le somiglianze: Gropius infatti rinuncia a rinforzare otticamente gli angoli e, anzi, svuota del tutto gli spigoli, eliminando i pilastri d'angolo e ottenendo perciò un risultato diametralmente opposto. Accanto a lui nella progettazione vuole Adolf Meyer, a sua volta collaboratore nello studio di Behrens, al quale si devono molte soluzioni costruttive degli edifici di Gropius.

Gropius ottiene poi l'incarico di eseguire una fabbrica con edificio per uffici modello in occasione dell'Esposizione del Deutscher Werkbund a Colonia (1914): l'impianto è simmetrico, dal corpo rettangolare degli uffici si accede a un piazzale delimitato lateralmente da due autorimesse coperte; il prospetto principale, in laterizio chiaro, è scandito verticalmente da lesene parallele a tutta altezza, interrotte al centro da un inserto lievemente sporgente di mattoni più scuri; alle due estremità i corpi cilindrici delle scale elicoidali sono rivestiti di vetro mediante un sistema di esilissimi telai metallici. La dialettica tra zone chiuse in mattoni e zone aperte vetrate evoca una monumentalità industriale, tanto solenne quanto leggera.

Due sono i fronti su cui Gropius si trova impegnato nel periodo successivo: il dibattito all'interno del Deutscher Werkbund (organismo che cerca di raccordare produzione intellettuale e produzione industriale al fine di conferire a quest'ultima un valore qualitativo) e l'attività come membro delle formazioni artistico- architettoniche berlinesi (organizzazioni con la confusa finalità di esercitare un'influenza sulle questioni artistiche). La conciliazione tra questi diversi contesti in Gropius avviene facendo convivere l'interesse per la moderna produzione industriale e quello per il lavoro artigianale; la volontà di avere voce in capitolo nella

formazione di un nuovo stile lo porta a sostenere Van de Velde, piuttosto che Muthesius, che lo propone nel 1915 come direttore della Scuola d'arti applicate di Weimar.

Nel 1919 la scuola d'arte viene trasformata in laboratori-scuola, nasce il Bauhaus: lo scopo è quello di raccogliere in un'unità ogni forma di creazione artistica, di riunificare in una nuova architettura tutte le

discipline pratico-artistiche (scultura, pittura, arte applicata e artigianato); i richiami alle antiche corporazioni medievali sono adottati per i vari gradi gerarchici (maestri, lavoranti e apprendisti) e nel nome stesso Bauhaus (da Bauhütte, loggia dei muratori). La xilografia di Lyonel Feininger, Kathedrale, accompagna il Programma: vuole significare che, come nella cattedrale medievale, le arti e i mestieri insegnati al Bauhaus dovrebbero trovare nell'opera architettonica il loro centro, la loro unità. In realtà, all'interno di un programma che prevede corsi di colore (insegnano qui Paul Klee e Vasilij Kandinskij), disegno, teoria della forma e del teatro, laboratori sui materiali, proprio la materia "architettura" è assente; secondo Gropius, infatti, l'architettura deve scaturire dall'accostamento delle diverse discipline. L'invito di G. agli studenti è quello di rinunciare all'esposizione dei propri lavori, di operare in piccole confraternite così che da questi gruppi verrà fuori una nuova idea universale che dovrà trovare la sua espressione in una grande opera totale. Determinante è la rivendicazione da parte di G. della centralità della propria figura, da cui lo scopo del corso preliminare di restituire integralità alla figura dell'architetto tramite un programma di diete, esercizi corporei e indottrinamento filosofico. Il nucleo attorno a cui ruota il Bauhaus è la casa, concepita come luogo d'incontro

e d'intreccio di funzioni, bisogni e desideri che si relazionano strettamente alla vita dell'uomo; il progetto di Haus Sommerfeld (1920-21) è firmato Gropius e Meyer, mentre agli allievi del Bauhaus sono affidati i compiti di arti applicate.

L'esposizione dei prodotti del Bauhaus (1923) segna una svolta nell'impostazione e nelle finalità della scuola:

si inizia a utilizzare in binomio arte e tecnica quale espressione del nuovo realismo, del distacco dal concetto medievale di artigianato inteso come semplice addestramento. Diretta conseguenza è la costruzione della Haus "am Horn" a Weimar (1923), primo vero lavoro d'equipe eseguito nelle officine della scuola; l'uso di elementi prefabbricati e di nuovi materiali da costruzione non riscattano la mediocrità del risultato finale, poiché la validità dell'insieme rimane al di sotto delle sue singole parti. I primi prodotti del Bauhaus riflettono l'approccio di Behrens alla progettazione degli oggetti per l'AEG, una costruzione rigorosamente architettonica a prescindere dall'uso e dalla dimensione; mano a mano i lavori, da rozzi e massicci, diventano sempre più una "messa in scena della funzionalità" e quindi una compiuta idea di moderno. Le sedie in tubolare metallico a sbalzo di Marcel Breuer divengono emblema di un'essenzialità sinonimo di economia percettiva (linee e angoli retti, superfici uniformi, lucide cromature); sarà Mies Van der Rohe a trarre le conseguenze ultime di questo processo in ambito architettonico. Le istanze provenienti dal Werkbund e dall'Arbeistrat für Kunst paiono conciliate: l'oggetto d'uso come microcosmo in cui far rispecchiare un'umanità riscattata dalla qualità del lavoro. Il nuovo clima politico a Weimar determina lo spostamento del Bauhaus a Dessau (1925) e l'occasione per la progettazione di una sede: il progetto di Gropius poggia sull'idea di unità, perciò le varie funzioni sono distribuite in un edificio articolato in diversi corpi ben identificati e differenziati dal punto di vista dell'organizzazione spaziale e del trattamento delle facciate, ma al tempo stesso raccordati tra loro a formare un unico organismo disposto secondo una planimetria a girandola con quattro bracci perpendicolari; la facciata dei laboratori è vetrata, delimitata ai margini da fasce d'intonaco bianco e dalla scritta in verticale Bauhaus; il corpo amministrativo disposto a

ponte, poggia su due pilastri in cemento armato viene tagliato orizzontalmente da due finestre a nastro; la palazzina di 6 piani per gli alloggi è scandita dagli stretti e profondi balconi sul prospetto; le case del direttore

e dei maestri sono bianchi blocchi stereometrici, accostati fra loro e bucati da finestre asimmetriche o da

pareti vetrate; gli interni sono realizzati dall'intera "comunità". Manca a quest'architettura, se raffrontata con

quelle coeve di Le C. o di Loos, la forza dirompente del manifesto costruito, la capacità di elevarsi a livello di icona, nonostante rimanga un modello di gusto e savoir vivre moderni.

Le 300 case a schiera unifamiliari che costituiscono la Siedlung Törten (Dessau, 1926-28) affrontano il tema della casa serializzata concepita come macchina per abitare: la ricerca della massima standardizzazione, ma anche della massima variabilità progettuale, pone in luce il fatto che anche un massiccio impiego della

ragione può generare mostri. Un ruolo fondamentale è rivestito dalla ricerca teatrale: sotto la direzione di Oskar Schlemmer, l'officina teatrale e il teatro sperimentale del Bauhaus divengono il cuore della scuola. Allo stadio di progetto rimane il Totaltheater di Berlino (1927): una volta parabolica sorretta da una robusta struttura reticolare ricurva sovrasta una sala a pianta ovale, la cui platea è parzialmente occupata da un sistema di piattaforme concentriche mobili, che fanno cambiare l'assetto del teatro in una sorta di arena circolare. Nel 1927 Gropius chiama l'architetto svizzero Hannes Meyer a dirigere la nuova sezione di architettura e nel 1928 lascia la direzione, proponendo lo stesso come sostituto; architettura e urbanistica fanno il loro ingresso ufficiale nella scuola. L'approccio analitico e scientifico di Meyer al progetto ha tra i suoi esiti la realizzazione dell'edificio della Scuola Federale dei sindacati tedeschi (Berlino, 1928-30), un complesso di cui vengono accuratamente studiati l'esposizione al sole, i percorsi interni e l'organizzazione delle relazioni. A causa di dissidi interni, tuttavia, nel 1930 Meyer viene licenziato e sostituito da Mies Van der Rohe. L'impostazione data da lui conferisce ancora più centralità al progetto architettonico: vengono istituiti corsi di illuminazione, di statica, di costruzioni e di architettura generale; egli diventa quasi una guida spirituale per gli studenti e tutti i progetti risentono della sua influenza. Purtroppo, la sempre più instabile situazione politica comporta la chiusura definitiva della scuola nel 1933.

Gropius si dedica all'urbanistica e alla diffusione del verbo dell'architettura moderna; nel progetto per un quartiere sperimentale a Berlino-Spandau (1928-29) propone un modello di costruzioni in linea

rigorosamente parallele fra loro; le tipologie di casa variano dai 2/5 piani ai 10/12 piani, con una preferenza per quest'ultimo tipo poiché sfrutta meglio il suolo a disposizione. Spazio, luce e verde divengono i precetti di un'idea di igiene, da applicare all'ambiente urbanizzato, che Gropius sviluppa all'interno del CIAM; tali applicazioni consentono economia dello spazio e controllo razionale del suolo. Nel 1934 Gropius è costretto

a emigrare, in Inghilterra e poi in America, a causa delle pressioni del regime nazista.

12. I discepoli di Scheerbart: Bruno Taut (1880-) e l'architettura "espressionista"

Scheerbart, autore di romanzi fantascientifici, nel 1914 pubblica Glasarchitektur, un breve libro per diffondere

e sostenere una "civiltà del vetro"; il vetro delle architetture vagheggiate da Scheerbart, sorrette da armature

di cemento o di ferro, è una sostanza plastica, densa, materica. La sua dimensione non è quella della funzionalità o della simbologia, ma piuttosto quella della fantasmagoria: in ciò mostra la propria intrinseca affinità con l'ornamento, ossia l'essere privo di significato. Il primo a raccogliere il messaggio dello scrittore è Bruno Taut, il cui primo lavoro in cui si distingue è il padiglione espositivo per le acciaierie tedesche, di stampo behrensiano; una piramide a gradoni a base ottagonale, coronata da una grande sfera dorata; in combinazione con i materiali metallici Taut utilizza il colore per creare effetti di illuminazione diafani. Nel 1914, a Colonia, fa costruire la Glashaus, una cupola dal profilo ogivale composta di lastre di vetro romboidali che si erge sopra a un tamburo poligonale sorretto da pilastrini di cemento armato congiunti da pareti in vetrocemento; all'interno, un gioco di differenti materiali vetrosi colorati, piastrelle lucenti e specchianti; secondo Taut il padiglione in vetro non aveva altro scopo che essere bello.

Con lo scoppio della guerra mondiale Taut si dedica alla stesura di libri di disegni e fotografie; Alpine Architektur (1919), direttamente ispirato agli scritti di Scheerbart (che muore nel 1915), tratta la trasformazione della superficie terrestre attraverso l'edificazione di architetture cristalline sulle Alpi; Die Stadtkrone (1919) prefigura una città perfettamente ordinata e armonica, con un complesso centrale modellato sulle cattedrali medievali e sui templi orientali. Nel 1918 Taut, insieme al fratello, a Gropius e altri, spinto dalla convinzione che sia necessario sfruttare la rivoluzione politica per liberare l'arte da decenni di irregimentazione, fonda l'Arbeitsrat für Kunst, tentativo di traduzione in campo artistico della recente esperienza russa dei soviet. Tuttavia i gruppi artistici Berlinesi si pongono su un piano inconciliabile con un intervento diretto sulla realtà, accettando la forma utopica del loro progetto; nell'esposizione di Berlino del

1919 i disegni presentati dagli architetti (Taut, Luckhardt, Scharoun

architettoniche accomunate da uno sfrenato utopismo e dalla volontà di rifuggire i problemi che affliggono la Germania del dopoguerra; la materia esaltata da Scheerbart diviene allegoria di una società futura pacificata.

)

si connotano come fantasie

Nel 1921 Taut viene nominato assessore all'urbanistica del comune di Magdeburgo: avvia un progetto di rinnovo cromatico delle facciate della città presentandola come decorazione architettonica a basso costo; si tratta del preludio alla campagna edilizia berlinese (1924-30), opera di mediazione fra economia ed estetica, che lo porterà a progettare molti quartieri residenziali popolari. La più nota tra le Siedlungen da lui costruite è quella di Berlin-Britz, al cui piano generale collabora con Martin Wagner: la forma a ferro di cavallo della parte centrale è una traduzione dei linguaggi metropolitani dell'ideologia organica e comunitaria, che possiede sempre una straordinaria importanza per Taut. Questi insediamenti sono strutturati in base ai principi del "nuovo abitare" e dunque dotati di servizi e animati da vivaci colori tanto nei prospetti quanto negli interni. La denominazione di "espressionisti" per questi architetti è tarda e fornisce solo un'indicazione generica, viziata da superficiali confusioni; mentre la pittura espressionista si connota come protesta e deformazione violenta della realtà (Munch) o cerca rifugio in un mondo interiore (Kandinskij), l'architettura espressionista si configura come superamento delle condizioni presenti, progetto di mondo alternativo a quello vigente.

Di tale mondo (anteriore alla politica bellica e ai modi di produzione capitalistici) Wassili Luckhardt fornisce le

immagini più suggestive: sfaccettati cristalli policromi, mutamente disposti su metafisici piani orizzontali o

ricurvi, immersi in un'eterna notte. Nel monumento an die Freu-de-Arbeit (alla gioia o al lavoro)

inorganico e organico si mescolano, mostrando la condizione utopica che la materia rappresenta agli occhi li Luckhardt; contro l'alienazione della produzione industriale, ciò che unisce la folla intorno alla torre- monumento è un'ingenua e fiduciosa "gioiosità del lavoro". L'universo scientifico e fantastico delle creature organiche è oggetto delle indagini di Hermann Finsterlin: conchiglie, coralli, molluschi vengono tradotti in materia architettonica che però non oltrepassa mai lo stadio della rappresentazione grafica, pittorica o plastica; manca nei suoi progetti qualsiasi riferimento alla realtà, le destinazioni d'uso rimangono astratte e prive di rapporto con la forma, ma la connotazione architettonica è rafforzata dall'attorcigliarsi e deformarsi dei volumi e dall'uso di colori anticonvenzionali.

Due sono le configurazioni formali e spaziali di particolare rilevanza simbolica nel periodo espressionista: la torre e la caverna, frequentemente unite fra di loro dal medium della montagna. Una delle rarissime opere costruite di questo periodo è il Grosse Schauspielhaus a Berlino (1918-19) di Hans Poelzig: un preesistente mercato coperto convertito in teatro di massa è il tentativo di trasfigurare il reale, di suscitare meraviglia pur nei limiti delle ristrettezze economiche; la struttura portante in ferro viene conservata, occultandola per mezzo di una grande cupola pensile di gesso e legno, rivestita con file concentriche di archetti pendenti che

creano l'effetto di stalattiti in una grotta; le scelte sono di ordine costruttivo e funzionale più che estetico, atte

a eliminare i difetti acustici proprie delle cupole lisce. Centrale in tutta l'opera di Poelzig è il problema della

forma: essa non prescinde dallo scopo, ma lo trascende; la forma non è qualcosa da imporre, bensì qualcosa da lasciar rivelare. Tecnica e tradizione sono il presupposto da cui scaturisce la forma; la forza della tradizione non risiede tanto nel suo aspetto imitabile, quanto piuttosto in ciò che si sottrae all'imitabilità.

Il problema della forma coinvolge anche architetti come Fritz Höger, Hugo Häring, Erich Mendelsohn, Hans

Scharoun. Sapienza nella lavorazione del klinker, applicata alle moderne destinazioni d'uso e ripetizione

degli elementi impiegata a fini ritmici sono gli ingredienti dell'architettura di Höger; il suo edificio più rappresentativo è la Chilehaus (1921-24), un cupo, ma pieno di pathos, palazzo per uffici di una compagnia

di

navigazione, serpeggiante e massiccio, dall'imponente svolgimento scalare, terminato da un'aguzza prua.

In

Häring il tentativo di comporre le polarità espressive e funzionali della forma ha luogo a partire da un

lavoro sulla pianta: egli elabora planimetrie mistilinee traversate da torsioni, figure conchiuse spesso concatenate fra loro, che in alzato corrispondono a volumetrie rese aspre dall'inarmonica convivenza di volumi squadrati e corpi arrotondati e dalla convivenza di materiali diversi. Nella fattoria a Garkau (1924-25) moderno e rurale sono mescolati in una singolare ibridazione attraverso il controllo e l'ottimizzazione degli spazi, della distribuzione e dell'areazione; la chiusura dei volumi e la loro scura colorazione indicano la polemica contro la tendenza alla trasparenza e allo sbiancamento delle facciate di quegli anni.

Per Erich Mendelsohn la forma è qualità sintetica che nasce dall'immediatezza del gesto, ma sopravvive nell fase di rielaborazione; entrato in contatto con il "Blaue Raiter" si cimenta in una copiosa produzione di disegni architettonici e abbozzi che afferrano l'essenzialità dell'idea progettuale mediante il tratteggio di forti linee nere, che definiscono lo sviluppo dinamico dell'edificio. La fluidificazione dello svettante profilo di una torre si materializza nel 1920 nell'Einsteinturm a Postdam, che sulla sommità ospita un osservatorio dotato di telescopio e nella base un laboratorio astrofisico; l'effetto è quello di una materia solida portata allo stato di fusione, porte e finestre perdono la loro rigidità per assumere un andamento irregolare. Concepito in funzione delle possibilità espressive del cemento armato, l'edificio viene poi realizzato in mattoni; esso rappresenta la trasposizione in termini architettonici della teoria della relatività generale: l'edificazione di un continuum spazio-temporale e del necessario "deformarsi" di un corpo. Con la Fabbrica di cappelli a Luckenwalde (1921-23) Mendelsohn cerca di rendere evocativi i padiglioni destinati alle diverse fasi della produzione, operando un'analogia tra le forme delle coperture e quella dei copricapi prodotti, ma il risultato è un'architettura sgraziata. Le sue architetture commerciali invece (Grandi Magazzini di Stoccarda 1926-28 e di Breslavia 1927) mostrano prospetti solcati da fasci di linee orizzontali, facciate curve o incernierate su snodi cilindrici e lettere cubitali; l'alternanza di fasce vetrate e di muratura scandisce il ritmo a cui pulsa la vita della metropoli e sottolinea la direzione del traffico; gli spazi interni sono luminosi e aperti, modulati da un sistema di travi e pilastri in cemento armato (ripreso dagli edifici americani visti durante un viaggio).Con questi edifici M. dimostra di aver superato la fase espressionista della sua opera, mettendo le forme a servizio dell'economia capitalista.

La ricerca di Hans Scharoun ha inizio quando, ancora studente, esegue il disegno per una torre a Bismark (1910-11), capace di mescolare volumi deformi, elementi classici e una forma tecnica (quella del dirigibile) dalla valenza simbolica; dopo la guerra il suo contributo si distingue per l'esuberanza degli interventi e

l'utopicità dei suoi disegni, bidimensionali e dai motivi eterogenei (allegorici, fantastici, filosofici, politici

casa diviene il tema delle architetture di Scharoun negli anni Venti: al Weissenhof di Stoccarda (1927) la sua abitazione è l'unica a infrangere i canoni di un'architettura aspirante a una nuova oggettività, tuttavia limitata all'applicazione di forme curvilinee e di un elegante pensilina aggettante. All'Esposizione di Breslau (1929) edifica un'unità abitativa costituita da due assi lineari sviluppati su due piani, con cellule mono e bifamiliari collegate fra loro da uno spazio comune e da una terrazza sospesa su pilotis, che imprime un movimento rotatorio. Casa Schminke (1932-33) è uno dei suoi edifici più celebri: gioco di solette a sbalzo, intersecate da rampe di scale, parapetti e pilotis, che danno vita a un'architettura aerea, che ha più niente a che spartire

con l'utopia di Scheerbart.

). La

13. Stile nazionale e costruzione della socialdemocrazia: Praga e Vienna

I secessionisti praghesi, pur affondando le proprie radici nella Wagnerschule viennese, nel naturalismo dell'Art Nouveau e nel grafismo dello Jugendstil, arrivano a fondere classicismo razionale e sensibilità romantica, creando i presupposti del fenomeno cubista. L'esposizione praghese delle opere pittoriche di André Derain dà l'avvio nel 1910 alla produzione di un cubismo locale. Nelle case di Josef Chochol il cubismo architettonico trova una compiuta espressione tridimensionale; mediante il movimento della materia si comprende la costruzione formale interna, che passa attraverso la materia e la penetra. La brevissima stagione del cubismo si protrae in Cecoslovacchia e a Praga sotto forma di "rondocubismo", che rappresenta un fenomeno autoctono: forma di architettura patriottica legata alla storia della neonata repubblica Cecoslovacca; sia la sua propensione per una geometria semplice, elementare, piana e solida sia la predilezione cromatica per l'azzurro, il bianco e il rosso, rimandano alla volontà di contribuire alla costituzione dello stato nazionale. Contro la grigia architettura di angoli e cuspidi, simbolo per eccellenza del potere austro-tedesco, le rotondità e il vivace cromatismo del rondocubismo si fanno paladini della causa slava; la Banca delle Legioni a Praga (1921-23) di Josef Go č ár mostra sculture e fregi dei soldati della prima guerra mondiale nella fascia al primo piano e si sviluppa poi tramite un assemblaggio di elementi geometrici arrotondati, lavorati con pietre dai colori anticoslavi. Le poche altre opere dello "stile nazionale" si risolvono in una decorazione di facciata, figurativamente potente, ma superficiale; nel Cafè Julis (1920) di Pavel Janák, nel Padiglione Mánes (1921) di Go č ár e in altre architetture il rondocubismo si presenta come

un'intensificazione plastica ornamentale, con notevoli effetti ritmici e chiaroscurali. Esso nasce dalle necessità espressive dell'identità di un popolo e approda alla realizzazione una serie di quartieri popolari:

dalle casette in legno intonacato e vivacemente colorato di Go č ár e Janák , dotate di servizi collettivi, ai grandi blocchi edilizi, anticipazione della tipologia degli Höfe viennesi, il rondocubismo diventa segno distintivo di una via boema alla modernità.

Jo ž e Ple č nik, allievo a Vienna di Otto Wagner, già autore della Chiesa dello Spirito Santo a Praga (precoce esempio dell'impiego del calcestruzzo in un'architettura sacra), viene incaricato dal presidente di costruire il castello di Praga. Egli adotta uno stile sospeso, un classicismo elegante, ma ben lontano dal canonico, creando una composizione in delicato equilibrio tra rispetto delle memorie storiche e innesto di funzioni contemporanee; nella sala di Mattia, scandita da un triplice ordine di colonne sovrapposte, lo stile di Ple č nik diventa quasi classico-moderno. A Lubiana realizza importanti edifici cittadini e religiosi e, dalla metà degli anni Venti, anche sistemi di ponti, chiuse, scalinate, pavimentazioni, chioschi, mura, parchi; gli interventi sono tutti caratterizzati da un raffinato controllo del linguaggio classico, ibridato semanticamente e matericamente.

Tra il 1920 e il 1933, con la proclamazione della repubblica in Austria e la nomina di un'amministrazione socialdemocratica a Vienna, si sviluppa nella capitale la politica residenziale degli Höfe, tipologia edilizia popolare costituita da grandi blocchi organizzati intorno a una corte. La risposta alla drammatica carenza di alloggi diviene occasione per affermare principi riformatori: l'adozione di standard spaziali, distributivi, di areazione, illuminazione e disponibilità di verde infinitamente superiori a quelle preesistenti; la realizzazione di servizi comuni; l'affidamento della gestione delle case a comitati d'alloggio. L'idea alla base della "Vienna rossa" è che le masse debbano partecipare alla gestione del potere, condizione imprescindibile di un processo democratico di transizione. Saranno più di cento i complessi realizzati declinando secondo diversi stilemi la medesima concezione di base: edifici di dimensioni variabili, con appartamenti medio-piccoli organizzati attorno a grandi cortili e dotati di attrezzature comuni come bagni, lavanderie, biblioteche, asili nidi e consultori medici.

Nel Quarin-Hof e nel Phillips-Hof (1924-25), di Siegfried Theiss e Hans Jaksch, disegni elementari o geometrici grafismi cercano di farsi interpreti del gusto popolare; in altri casi frazionamenti multipli danno luogo a volumi inflessi, con molti angoli, memori delle lezioni cubiste ed espressioniste del decennio precedente. Sono tuttavia edifici come il Raben-Hof (1925-28) di Heinrich Schmid e Hermann Aichinger o il Karl Marx-Hof (1927-30) di Karl Ehn a mettere in opera un grande stile per le roccaforti del proletariato:

arconi trionfali d'ingresso, muraglioni grandiosi, torrioni stereometrici, corpi scala semicilindrici, pennoni svettanti, balconi pieni, griglie ordinate di finestre costituiscono gli elementi di un vocabolario variabile. Le eccezioni sono unicamente di carattere retorico; come succede per il Karl Marx-Hof dove il mito dell'edificio- bastimento (ha il fronte più lungo di un chilometro) si fonde con quello dell'edificio-reggia (Hofburg imperiale). Il Karl Seitz-Hof di Gessner non mira al ruolo di "città nella città", corpo separato e chiuso in sé stesso, ma pensa alle relazioni fra quartiere e città nell'ottica della funziona abitativa. L'intervento condotto su due Hof da Peter Behrens, Josef Hoffmann, Adolf Loos e altri testimonia come il lavoro di architetti eterogenei fra loro abbia fatto nascere un gruppo edilizio unitario.

Adolf Loos viene nominato architetto-capo del dipartimento per gli alloggi del comune di Vienna, nonostante egli mostri apertamente la sua ostilità per la tipologia degli Hof, a cui preferisce quella della Siedlung, tipo di insediamento in linea che ricorda più un insediamento rurale. Josef Hoffmann con il suo Klose-Hof (1924-25) mostra l'autonomia del linguaggio delle forme da qualunque strumentalizzazione in chiave politica; l'edificio chiuso in sé stesso e astratto dal contesto urbano, è ordinato secondo una propria logica (euritmia, stereometria dei blocchi, impiego moderato dell'aggettivazione classica), estremo tentativo di dare una composizione architettonica alla conflittualità politico-sociale, prima che la crisi del 1934 spazzi via l'amministrazione socialista e l'esperienza degli Höfe.

Ci sono anche sperimentazioni isolate nella Vienna degli anni Venti, come il Crematorio del Cimitero centrale

(1921-22) di Clemens Holzmeister, dove un corpo d'ingresso semicircolare e una corte porticata scandita da archi acuti precedono il crematorio, che si innalza tremolante, apparentemente inconsistente; sfaccettature

cubiste e frammenti di memorie nordiche e mediterranee, costituiscono i materiali impiegati nel tentativo di fusione in un nuovo linguaggio tradizionale e popolare. La casa costruita dal filosofo Ludwig Wittgenstein per

la sorella rappresenta un raro esemplare di architettura moderna per via analitica: un chiaro volume

squadrato, privo di elementi decorativi e ritmato esclusivamente dalle aperture delle finestre; nell'asimmetria

della pianta e dell'alzato, così come nell'elaborazione minuziosa dei dettagli, ciascuno con una propria logica

di linguaggio e di materiali, si intravvede, più che una machine à habiter, un meccanismo -casa depurato di

ogni elemento inutile.

14. Architettura o rivoluzione: architettura russa tra le due guerre

L'8 novembre 1920 a Pietrogrado viene esposto il modello in legno del Monumento alla III Internazionale, progettato l'anno precedente da Vladimir Tatlin per la glorificazione della Rivoluzione di Ottobre e dell'Internazionale comunista. La struttura è una doppia spirale inclinata che avrebbe dovuto essere realizzata in ferro e raggiungere la prodigiosa altezza di 400 metri, all'interno della quale vi sono tre volumi sospesi con cavi d'acciaio: dal basso verso l'alto un cubo, una piramide e un cilindro destinati e ospitare sale

di riunioni rotanti su sé stesse alla velocità rispettivamente di una volta all'anno/al mese/al giorno. Il terreno

dal quale hanno origine questi progetti è quello delle ricerche artistiche del periodo precedente la Rivoluzione del 1917; ciò che emerge con chiarezza è una rinuncia alla sintassi consueta, a favore di una disarticolazione delle unità costitutive, e una tendenza all'abbandono dell'ambito artistico con la conseguente apertura dell'opera alla realtà.

In Malevi č la pittura perde il ruolo raffigurativo e acquista quello di rappresentazione non-oggettiva del

mondo; a ciò fa seguito un periodo di superamento della pittura e il tentativo di trasporre la sua mistica purezza nella terza dimensione. Lissitskij si dedica ai Proun, pitture astratto-geometriche, costruzioni bidimensionali di uno spazio tridimensionale ovvero prodotti di una realtà spaziale sottoposta a movimento e rotazione. Dai Proun, dai Controrilievi di Tatlin e dalle Composizioni spaziali di Aleksandr Rod č enko, l'architettura russa degli anni Venti mutua la linea diagonale quale proprio elemento caratterizzante: linea che spezza la duplice staticità dell'orizzonte e della verticale, che incarna la rottura con la società zarista e l'irrompere di un nuovo palcoscenico storico. Nasce il VChUTEMAS (1923), scuola tecnico-artistica per la lavorazione dei metalli, del legno, della ceramica, dei tessuti, che raccoglie l'eredità delle correnti artistiche d'avanguardia sviluppatesi in Russia nel corso degli anni Dieci, la cui tendenza comune consisteva nel superamento della superficie del quadro e nell'accesso alla terza dimensione. Alcuni maestri furono Tatlin, Mel'nikov, Lissitskij, Rod č enko. Si sviluppa un linguaggio in cui la reiterazione ritmica delle masse produce inconsueti effetti di squilibrio che hanno proprio nella diagonale il loro punto di forza espressivo.

Nei progetti di concorso di Aleksandr Vesnin per il Palazzo del Lavoro (1922-23), per la Sede di un giornale e per il Palazzo del Telegrafo (1925) si manifesta la tendenza a trattate l'involucro come una sintesi dello spazio metropolitano pieno di insegne pubblicitarie. Nel primo schizzo per il Palazzo del lavoro le volumetrie risultano deformate e frantumate, conferendo all'oggetto architettonico un aspetto quasi privo di una forma distinta; nella versione finale la medesima volumetria è prodotto di un montaggio meccanico di pezzi diversi, ciascuno dei quali formalmente definito. L'universo macchinista viene assunto a propria immagine dalle architetture di Vesnin in un duplice senso: come metafora del caos e della complessità che regna nella metropoli e come assemblaggio effettivo di elementi che compongono l'edificio in quanto macchina urbana. L'architettura sovietica evolve verso una tendenza alla figuratività o alla narratività formale, erede diretta del romanticismo simbolico di architetti legati alla tradizione. Tale tendenza emerge nelle prime opere di Il'ja Golosov, scontrandosi con il dinamismo dei cubofuturisti; nel progetto di concorso per il Palazzo del Lavoro (1922-23) egli immagina spazi voltati definiti esternamente da giganteschi profili di ruote dentate; una

complessa ma rigorosa teoria delle forme e delle masse architettoniche, regolate da precise dinamiche sta alla base dei suoi progetti.

La libera creatività arruolata alla causa della Rivoluzione trova un ulteriore strumento nell'uso dei colori:

tenui, sfumati, pittorici e originali negli accostamenti sono quelli utilizzati da Rod č enko per i progetti di chioschi, da Golosov, da Vesnin e da Mel'nikov. Gli architetti dell'epoca si suddividono in "razionalisti" e "costruttivisti", entrambi impegnati nell'uso di forme e colori come mezzi espressivi, ma incapaci di interpretare le istanze reali di una società con problemi di smisurata portata. L'acceso dibattito fra i due schieramenti finirà bruscamente nel 1932, con lo scioglimento di tutte le relative organizzazioni e con la creazione dell'Unione degli architetti dell'Urss. All'interno di questo scenario si stagliano le figure di Konstantin Mel'nikov e di Ivan I'lic Leonidov, architetti di eccezionali qualità, che solo parzialmente si lasciano inquadrare entro i costrittivi confini del dibattito relativo alla funziona politica e sociale dell'architettura.

Mel'nikov nel progetto per il Padiglione Makhorka all'Esposizione Pansovietica dell'agricoltura e dell'artigianato di Mosca (1923) sfrutta la pendenza delle coperture a falde di una tipica costruzione in legno per creare un movimento dinamico di avvitamento dinamico, che richiama le avanguardie; il tema del

dinamismo è presente anche nelle opere successive, come nel caso del Padiglione Sovietico all'Esposizione delle arti decorative del 1925 a Parigi, dove un confuso scontrarsi di sfere, dischi, piramidi, mette in mostra la precisa connotazione di una rivoluzione; lo schema planimetrico rettangolare è infranto dal taglio che lo attraversa in lunghezza e che determina la divisione in due spazi espositivi trapezoidali; la copertura della scalinata che porta al piano superiore è composta da falde oblique, decostruzione della forma tradizionale di un tetto; una torre portabandiera costituita da un nudo traliccio a sezione triangolare risolve l'esigenza nazionalistica di un simbolico slancio verticale; i colori rosso, grigio e bianco polemizzano con la concezione borghese dell'arte ostentata dagli altri padiglioni. Il formalismo geometrico di Mel'nikov non è astratto, ma si compone di elementi del linguaggio macchinista, di simboli e frammenti del classicismo, che, mediante la tecnica del montaggio, riconducono alla realtà, non all'utopia o al sogno. Il club Rusakov per l'Unione dei lavoratori comunali di Mosca (1927-29) è basato su uno schema planimetrico triangolare: i volumi delle tre sale superiori gradonate, convergenti verso il vertice del triangolo, sporgono plasticamente a sbalzo, manifestando così la loro funzione anche all'esterno; siano i denti di un immenso ingranaggio o giganteschi megafoni, la carica evocativa dell'opera è potenza monumentale e macchinica al tempo stesso. Mel'nikov realizza altri club, dove cerca di far convivere la complicatezza degli aspetti funzionali con l'originalità e la riconoscibilità degli edifici: nel club della Fabbrica di porcellane Pravda (1927-28) si riconosce una schematica figura umana con testa, braccia alzate e gambe divaricate. Il tema ricorrente nelle sue architetture è quello del cilindro: nel club Zuev (1927) cinque cilindri di altezza progressivamente degradante sono sovrapposti per un terzo del volume; la casa-studio che costruisce per sé a Mosca, basata sull'intersezione di due cilindri che danno luogo a una pianta a forma di 8 e allo sviluppo su quattro livelli sfalsati di diverse altezze, ha la particolarità di una finestratura a nido d'ape che punteggia le pareti esterne

in mattoni. A Parigi gli affidano il progetto di un Parcheggio coperto per 1000 auto pubbliche da costruire

sopra la Senna: la struttura a ponte è formata da due corpi d'inclinazione contrapposta, a cui le automobili accedono attraverso un complicato sistema di rampe, sorretti da una doppia coppia di pilastri centrali e da un Telamone gigante, materializzazione della muscolatura; qui Mel'nikov mostra capacità di controllo degli

aspetti tecnici, combinata con la volontà di dominio di una forma sintetica. Alla base del progetto per il Palazzo dei Soviet (1932) una possente mano semiconca con il vertice conficcato nel terreno tiene nel palmo

la sala per le assemblee plenarie, cui si contrappone un colossale semicono declinato da un lato, che

simboleggia la sorpassata piramide sociale zarista. Da qui Mel'nikov intraprende la via senza ritorno dell'uso

di apparecchiature simboliche sempre più deliranti, come accade per il progetto di concorso per il

Commissariato popolare dell'Industria Pesante sulla piazza Rossa di Mosca (1934), dove una pianta a doppia V vuole essere un omaggio ai trionfi dei piani quinquennali, le scale monumentali sono la glorificazione della società comunista e l'apparato decorativo è la celebrazione dell'epopea del lavoro.

L'architettura di Leonidov raggiunge un grado ancora più irrealizzabile: egli, infatti, riesce a realizzare solo alcuni interni della Casa dei pionieri di Tver' (1937-39) e la sistemazione dell'esterno del Sanatorio di Kislovodsk. La propensione per una scarna linearità e per un'asimmetria studiata e paradossalmente equilibrata, unite all'audacia strutturale, è incarnata dalla scheletrica torre che attesta la perfetta assimilazione della cultura delle avanguardie, ma con una più evidente influenza delle composizioni pittoriche astratte. Con il progetto di diploma dell'Istituto Lenin (1927), elaborato sotto la supervisione di Vesnin, il suo linguaggio compie un balzo in avanti: solidi geometrici in vetro, metallo e cemento armato con diverse destinazioni; la "colpa" di Leonidov è di prendere la disciplina costruttivista troppo alla lettera, assolutizzandola al punto da renderla inservibile. Nei progetti successivi egli giunge alla definizione di un'architettura quasi surreale nella sua monumentale essenzialità: edifici emisferici, piramidali, paraboloidi, che rilucono sui fogli neri; nonostante gli evidenti riferimenti alle ideazioni fantastiche di Boullée e di Ledoux, questi progetti sono caratterizzati da un'assoluta assenza di retorica e da una certa durezza. Il già citato

Commissariato popolare dell'Industria Pesante (1934) dove un possente basamento gradonato ospita tre gigantesche torri (in acciaio, pietra e vetro) collegate da passerelle aeree; il trattamento differenziato per pianta, altezza e profilo, crea un deliberato contrasto: tra la torre circolare dal profilo iperbolico con aggettanti terrazze rotonde, la torre a base quadrata con aguzze strutture metalliche in sommità e la terza dallo sviluppo uniforme e dalla pianta mistilinea, la relazione è fondata sull'antitesi, sulla dissonanza che fa risuonare la potenza dell'industria a cui il complesso è dedicato; inoltre, una sottile tensione si instaura fra le tre torri e le fiabesche cupole della vicina San Basilio. Dal 1930 l'architettura di Leonidov diviene oggetto di critiche per la sua tendenza a essere troppo soggettiva, a non tener conto del committente e degli aspetti economici e costruttivi. Il progetto per l'insediamento urbano di Magnitogorsk (1930), invece, mostra la via individualistica imboccata dall'architetto: l'abitazione non è intesa come bunker-albergo senza luce e staccato dalla natura, ma come spazio collettivo, in cui la personalità singola ha la possibilità di svilupparsi;

la sua proposta prevede una striscia suddivisa in moduli quadrati, entro i quali sono installati basse

edificazioni residenziali a struttura leggera, alternate a edifici più alti, affiancate ad aree sportive e di servizio,

separate da una fascia verde dalla zona industriale. Questo non è tuttavia conciliabile con il quadro economico generale e con la direzione di sviluppo prevista per la città; da qui in poi egli elabora progetti sempre più utopici, dove architetture "cosmiche" annunciano l'avvento di una società pacificata.

Moisej Ginzburg, fondatore dell'OSA insieme a Vesnin, critica l'assunzione esteriore di stili appartenenti ad altri periodi; i suoi primi progetti di concorso (1925-27) riflettono i principi del "metodo funzionale" da lui

stesso teorizzato, dove una particolare attenzione è riservata all'organizzazione planimetrica e alla distinzione delle destinazioni in facciata attraverso l'uso di volumi netti, ampie vetrate e finestre a nastro. Nel campo dell'edilizia abitativa si dedica all'individuazione di tipi di alloggi socialmente nuovi, a partire dall'adozione dei principi della pianificazione su scala allargata e dall'applicazione all'edilizia residenziale delle tecniche di standardizzazione e industrializzazione. Ginzburg mette a punto una serie di tipologie dotate di comfort relativamente alti: l' "alloggio di tipo intermedio" prevede l'integrazione di cellule abitative private e di spazi di servizio comuni, escludendo però una completa socializzazione della vita domestica. Nell'Unità residenziale del Narkomfin a Mosca (1928-30), la lunga stecca altra sei piani poggiata su pilotis e percorsa da finestre a nastro, ricorda gli esperimenti di Le Corbusier; dal punto di vista dell'organizzazione degli spazi interni però si manifesta il grado di avanzamento e di modernità del progetto. Tuttavia la costruzione viene bruscamente interrotta e altri progetti, come quello della destinazione del centro urbano a parco, vengono respinti e trattati come utopie. Per il concorso per il Palazzo dei Soviet a Mosca (1931-33) giungono anche architetti stranieri: Gropius, Poelzig, Mendelsohn, Perret e Le Corbusier, cercano di farsi interpreti del tema proposto mediante una strumentazione tecnico-funzionale e un poco coraggioso linguaggio moderno che non tiene conto dei suoi intenti celebrativi e ideologici. Il progetto di Ginzburg riesce

a mediare le istante di rappresentatività e di funzionalità: l'enorme cupola parabolica di acciaio e vetro,

compatta e asciutta, riesce nell'intento di creare un prodotto concreto della trasformazione della società in senso sovietico. L'eterno ritorno delle forme neoclassiche di Ž oltovskij indicherà il paradigma stilistico per la lunga stagione del realismo socialista.

15.

L'eccezione e la regola: Scuola di Amsterdam e De Stijl

La grande richiesta di alloggi per le classi lavoratrici prodottasi in Olanda tra fine Ottocento e primi del Novecento, in seguito alla concentrazione di popolazione nei centri urbani, e la conseguente adozione di piani di espansione delle principali città determinano una stagione costruttiva di eccezionale rilievo: gli architetti della nuova generazione sono chiamati a lavorare accanto ai già affermati Hendrik Petrus Berlage, Karel Petrus Cornelius de Bazel, Michel de Klerk, Pieter Kramer, ecc). A questi ultimi due si deve il primo edificio moderno olandese: con lo scheletro di cemento esibito in facciata e il ricco apparato decorativo in pietra, laterizio, vetro e ferro battuto, lo Scheepvaarthuis di Amsterdam (1912-16) fa proprio il linguaggio neomedievale adottato da Berlage, ma trascende l'estetica razionalità che questi vi aveva dedotto; l'individualità della forma si impone quale espressione del grado di libertà di cui può godere il lavoro degli architetti. Riuniti intorno all'associazione Architectura e Amicitia Van der Mey, Kramer, De Klerk, Jan Frederik Staal e altri si cimentano nella realizzazione di complessi residenziali e abitazioni private che si distinguono per forza e vitalità espressiva; in particolare, nel gruppo di ville di campagna costruite a Bergen-Binnen (1916-18) da Staal, Kropholler, Blaauw e La Croix, solidi e sinuosi muri di mattoni ed esuberanti tetti di paglia a spioventi testimoniano il recupero del vernacolo fiammingo, ma anche l'influenza della tradizione costruttiva indonesiana.

I risultati concreti della Scuola di Amsterdam spiccano nei complessi residenziali popolari, che tra gli anni Dieci e Venti vengono realizzati nella capitale olandese; il contributo dei suoi rappresentati va valutato in rapporto alle difficili condizioni economiche nelle quali la vicenda edilizia di massa si sviluppa. Spesso ci progetti sono frutto di compromessi: nel caso del quartiere per la società edilizia Amstel (1921-23) una commissione urbanistico-architettonica (di cui fanno parte anche Staal e Gratama) affida a De Klerk, Kramer, Wijdeveld, Kropholler, La Croix e ad altri la progettazione delle sole facciate dei blocchi, mentre le piante vengono sviluppate da imprese costruttrici. Nelle abitazioni per la cooperativa edilizia De Samenwerking (1922-23) di Staal l'orditura delle finestre che cadenza uniformemente le facciate è rotta da un secondo ordine maggiore, rappresentato da corpi scala squadrati e interamente vetrati, oppure cilindrici e rivestiti di mattoni. Un'interna dialettica tra regolarità ed eccezionalità presiede al lavoro di molti protagonisti di questa stagione: in Staal convivono la quadrata disposizione della Sede del quotidiano De Telegraf (1927-30), spaziata da grandi finestrature e sovrastata da una torretta wrightiana, e il pastiche di motivi wrightiani e orientali del Padiglione olandese all'Esposizione delle arti decorative a Parigi del 1925. Nei Grandi magazzini De Bijnkorf (1924-26) di Kramer, invece, rigore dell'impianto dalle dimensioni imponenti e corredo ornamentale dalle risonanze decó si saldano in modo armonico. L'influenza wrightiana negli architetti della Scuola di Amsterdam è quasi una costante: nella Sede della Reale associazione De Hoop (1922-23) di Michel de Klerk, il corpo molto allungato e incurvato a un'estremità, contrastato da volumi dagli angoli smussati e dallo sviluppo verticale di una torretta, propone una versione del Prairie Style; si tratta di un'ibridazione, un moderno bastimento rivestito di legno, dove l'allusione alle forme navali è il medium di un concezione dell'architettura figurativamente lineare ed espressiva, spazialmente libera e articolata.

Nel 1911 De Klerk viene incaricato della realizzazione di un edificio di 18 appartamenti per la classe media, Hillehuis, che manifesta per la prima volta la tendenza a trattare il blocco edilizio residenziale come un'entità unica. L'architetto si dedica poi alla progettazione del primo blocco (1913-14) di case a basso costo per la Eigen Haard in una zona a ovest di Amsterdam, un lungo fronte edilizio che affaccia su una vasta piazza alberata, caratterizzato da severi prospetti in laterizio coronati da un tetto mansardato e da una ricca aggettivazione plastica dei profili degli ingressi; gli appartamenti di taglio medio utilizzano soluzioni originali per l'epoca. Nel secondo blocco (1914-18), che mette in evidenza i corpi scala semicilindrici e a torretta, prevalgono le modulazioni plastiche nei prospetti, ondulazioni e rigonfiamenti dei corsi dei mattoni; le geometrie irregolari non risultano fini a sé stesse, ma incontrano una precisa destinazione d'uso. Il terzo blocco (1917-21) occupa un lotto triangolare molto allungato, ma De Klerk riesce a legare tra loro un edificio residenziale ripiegato intorno a due angoli, un ufficio postale e una scuola preesistente sopraelevata e annessa al complesso tramite corpi aggettanti; torrioni comignoli, bow-windows e volumi sporgenti costituiscono gli elementi di una semantica architettonica, riconducibile a un ambito marinaresco. Nel punto

mediano, dove il fronte alto 5 piani arretra per creare una piazzetta triangolare, si innalza un elegante pinnacolo cieco di mattoni; l'atmosfera esotica evocata dà una possibilità di evasione agli abitanti nel complesso, nonché di espressione estetica. Il quartiere residenziale per De Dageraad (1918-23), frutto della collaborazione tra De Klerk e Kramer, spicca per le tornite testate d'angolo dei blocchi centrali, consistenti in una cerniera fatta di arrotondati denti in laterizio che, lascia emergere la scritta della società costruttrice.

Una linea di continuità tra le esperienze della Scuola di Amsterdam (finita con la morte di De Klerk nel 1923)

e del Nieuwe Bouwen di matrice tedesca è espressa dall'opera di Willem Marinus Dudok che, per la città di

Hilversum, lavora come architetto capo del Dipartimento dei lavori pubblici (1915-18) e firma il piano regolatore. I suoi primi quartieri presentano ancora i caratteri espressivi della Scuola di Amsterdam e risentono dell'influenza di Berlage; nei successivi progetti, in particolare nel Municipio (1924-31) e nel Cimitero Noorder (1929) divengono dominanti gli slittamenti di piani e gli incastri volumetrici. Ciò che scaturisce dalle sue architetture è un nuovo manierismo che, se da un lato segna lo svuotamento ideologico del linguaggio, dall'altro si candida a divenire lo stie adeguato a gestire una molteplicità di funzioni e occasioni concrete.

Accanto alla Scuola di Amsterdam si sviluppa un secondo movimento denominato De Stijl dal titolo della rivista attorno a cui si coagula un gruppo di artisti, poeti e architetti che si ricollegamo all'esperienza delle avanguardie; le premesse fondamentali sono comuni, mentre gli esiti delle due correnti sono nettamente diversi. Villa Henny (1914-16) di Robert Van't Hoff, al pari della Maison Dom-ino, anticipa le possibili applicazioni del cemento armato nelle costruzioni residenziali; ma mentre la seconda vedrà tradursi in realtà l'ipotesi fatta, i principi verificati in Villa Henny dovranno prima tradursi in disegni bidimensionali per essere riconosciuti. La concezione di casa segnata dallo sviluppo delle fasce orizzontali del pianterreno e del primo

piano e dalle sottili linee della pensilina del portico e della copertura è di stampo wrightiano, mentre manca, rispetto alle Prairie Houses, la fluidità planimetrica e lo svolgimento labirintico degli interni. Nella versione di Van't Hoff la liberazione della scatola muraria viene reinterpretata come opportunità per creare grandi spazi

e come espediente estetico per affermare un gioco di pieni e di vuoti dagli effetti plastici. La casa verrà recepita ed esaltata sulle pagine della rivista De Stijl.

L'evoluzione artistica di Piet Mondrian, da un naturalismo venato di influenze post-impressioniste e Art Nouveau a un cubismo astratto che procede per sintesi e stilizzazione degli elementi, trova nella costruzione un suo punto di approdo. La divisione della superficie del quadro in campiture cromatiche ortogonali che tendono verso un'elementare purezza, fino alla loro identificazione con colori primari, fornisce un piano di lavoro per Theo Van Doesburg e altri architetti, che la traducono in un principio concreto di edificazione di

oggetti definiti da funzioni d'uso. Van Doesburg conosce Mondrian e Oud nel 1916 e, da questo e altri incontri, consegue, nello stesso anno, la fondazione della rivista De Stijl, insieme agli stessi Mondrian e Oud

e altri. Con una articolo Mondrian fissa le basi dell'ideologia del movimento neoplastico e Van Doesburg ne

interpreta le istante in chiave architettonica: la costruzione di ciò che ci circonda secondo leggi creative, derivanti da un principio immutabile; contro l'idea di una libera espressività creativa, egli definisce i limiti di un operare rigoroso, anti-individuale e libero da emozioni, in cui pittura, scultura e architettura, siano perfettamente saldati. Tuttavia, solamente dopo la rottura con Oud e con l'esperienza del Bauhaus, Van Doesburg decide di impegnarsi nel campo dell'architettura. L'occasione gli è offerta dalla mostra Les Architectes du Groupe "De Stijl" in una galleria di Parigi, per cui elabora tre progetti che aspirano al ruolo di manifesti dello stile: una casa per il proprietario della galleria, una Maison particulière e una Maison d'artiste. Nella prima, il complesso residenziale su due livelli e su pianta irregolare è frantumato in molteplici volumi scatolari disposti a grappolo, tagliati da asimmetriche bucature; negli altri due progetti il procedimento adottato sembra quello dell'erosione di un cubo, dove volumi sporgenti o rientranti in un gioco apparentemente senza ordine sono trattati graficamente e cromaticamente come piani orizzontali e verticali. L'effetto di scomposizione che ne deriva supera di gran lunga il modello wrightiano da cui prende le mosse, generando una dinamica spaziale che dissolve la tradizionale finitezza dell'architettura classica e imprime all'architettura neoplastica un moto turbinante; perdita della staticità e della centralità prospettica comportano una connessione di spazio e tempo corrispondente a una concezione dell'architettura quadridimensionale.

Lo scritto programmatico scritto da Van Doesburg nel 1924 illustra le caratteristiche dell'architettura neoplastica: elementarità, economicità, funzionalità, superamento della divisione tra interno ed esterno, spazio-temporalità, anticubicità, antidecorativismo. Ma conseguenza dei progetti del 1923 è anche una nuova fase dell'itinerario pittorico dell'artista: la danza di setti tinteggiati con colori primari rappresentati in assonometria che dà origine a contro-composizioni in cui inserisce la linea diagonale, portandolo alla rottura con Mondrian e alla chiusura del De Stijl nel 1928. L'opera più significativa, ma anche prova tangibile dei limiti dell'architettura di Van Doesburg è Cabaret-Ciné-Bal Aubette a Strasburgo (1926-28). L'intervento consiste nell'adattamento alle nuove funzioni di locale d'intrattenimento degli spazi di un palazzo settecentesco: tutti i locali hanno partizioni e mobilio essenziali, la decorazione di pareti, soffitti e pavimenti è una composizione asimmetriche di quadrati e rettangoli, separati tra loro da cornici a rilievo al cui interno si alternano campiture vivaci e file parallele di lampadine, in modo tale da rendere le pareti simili a gigantesche contro-composizioni architettoniche. Il sogno di porre l'uomo entro la pittura si realizza, ma la carica innovativa del messaggio avanguardista si vanifica nel momento stesso in cui esso è costretto a confrontarsi col reale.

I migliori risultati del neoplasticismo architettonico sono ottenuti da coloro che si tengono alla larga da provocazioni, come fa Gerrit Rietveld, mobiliere, che realizza una sedia (1923) in legno costituita da pochi elementi costruttivi essenziali, sottolineati dall'uso gerarchico dei colori primari e del nero. Il processo di scomposizione logica a cui sottopone i suoi mobili sta anche alla base della Casa a Schröder a Utrecht (1924), probabilmente l'architettura che meglio riassume i principi del De Stijl: libera su tre lati, si presenta come un assemblaggio di lastre orizzontali e verticali che definiscono nello stesso momento spazi interni ed esterni; la struttura è in muratura intonacata, cui si vanno ad aggiungere travi metalliche lasciate a vista e dipinte con colori primari che reggono gli sbalzi dei balconi e del tetto piano. La flessibilità che ne deriva appare il paradossale riflesso del meccanicistico ordine e della perfetta organizzazione a cui ogni elemento è sottomesso.

In Jan Wils e in Jacobus Johannes Pieter Oud è presente la stessa capacità di affrontare l'architettura come fatto costruttivo e spaziale: in Wils il linguaggio plastico wrihtiano offre lo spunto per opere come il Caffè- Ristorante De Dubbele Steutel (1918), dove il modello della Robie House è declinato riducendo l'illimitatezza della prateria alla finitezza del paesaggio del polder. La sua architettura assume cadenze ritmiche e una spogliata linearità, discostandosi dalla neoplasticità di Wright per la ricerca di una sintesi per applicazione in campo sociale e industriale.

Attraverso un'evoluzione simile passa anche Oud, tirocinante presso Theodor Fischer e amico di Berlage; già dai suoi primi lavori (Cinema Schinkel, 1912) emerge il perfetto dominio dei corpi di fabbrica generalmente racchiusi entro compatte corazze di mattoni. La tendenza a un'esattezza geometrica e volumetrica s'incrementa dopo l'incontro con Van Doesburg e la fondazione della rivista, su cui pubblica disegni e foto che diventano icone del De Stijl e del Movimento Moderno in architettura. In particolare, i disegni prospettici dei progetti di un magazzino e di una fabbrica per la ditta Oud (1919-20), con la cubica purezza dei volumi che l'artista immagina in cemento armato, sostenuti da file di pilastri liberi a sezione quadrata, cui fanno da contrappunto le frantumazioni dei piani di facciata; il fondamento teorico del De Stijl viene per la prima volta pensato in termini architettonici e non trasposto dalle due alle tre dimensioni. La nomina ad architetto-capo dell'Ufficio edilizio del comune di Rotterdam (1918) costituisce la causa del ripensamento del rapporto tra progetto e realtà compiuto da Oud; tuttavia realizza anche interventi a carattere temporaneo importanti per il movimento: la baracca di cantiere per un quartiere (1923) e il Cafè De Unie (1924), dove utilizza, oltre ai colori primari, assi di legno parallele per creare elementari figure concentriche sui prospetti. Il processo di graduale razionalizzazione delle forme, iniziato con l'utilizzo nel 1918 della tipologia residenziale a blocchi a corte chiusa, con severe e lineari facciate in laterizio scandite da slittamenti verticali delle aperture, prosegue e trova compimento nel quartiere operaio a Hoek van Holland (1924-27): 41 appartamenti su due piani, divisi in due lunghe stecche concluse all'estremità da plastiche testate arrotondate che ospitano negozi; si tratta di un abilissimo montaggio di materiali e d'immaginario del moderno, dove forme curvilinee si liberano su pareti vetrate, a loro volta ricurve. Nel complesso Kiefhoek

(1925-30) le soluzioni d'angolo semicircolari vengono riprese e assunte a porte ideali del quartiere; finestre continue su due livelli, alternate da fasce di intonaco bianco, definiscono i prospett dei 300 appartamenti. La Chiesa (1927), per lo stesso quartiere, si presenta come una stereometrica scatola muraria di piani diritti e

angoli retti di ascetica essenzialità. Secondo Oud "l'architettura si fonda sulle odierne condizioni di vita, è oggettiva, senza cadere in un razionalismo arido; essa deve creare organismi con forme chiare e rapporti

la levigatezza delle curve e delle superfici, la

luminosità dei colori

puri, esaltando il fascino dei materiali raffinati (vetro, acciaio

),

".

Con il Palazzo della Shell a Den Haag (1937-42) si assiste a un progressivo

irrigidimento degli schemi planimetrici, basati su una simmetria che si attiene a modelli ampiamente collaudati, più che l'ispirazione a criteri di razionalità. La parabola professionale di Oud si conclude dopo la

guerra con un revival neoplastico, ma anche con la realizzazione di complessi che pongono l'accento sul trattamento plastico dei volumi, concepiti come episodi isolati e non come unità.

Johannes Duiker realizza il Sanatorio a Hilversum (1926-30), il cui presupposto è la scomposizione neoplasticista, che evidenzia la struttura di pilastri e travi in calcestruzzo e la possibilità di articolare in modo più libero i corpi di fabbrica ridotti all'incontro di sottili lastre di vetro montate a filo di facciata. Le sue architetture sono spazialmente e tipologicamente ricche, incarnazione di un moderno che, nonostante la riduzione degli elementi linguistici, non rinuncia a una notevole complessità semantica e sintattica. Esemplificazione ne è la Scuola all'aria aperta di Amsterdam (1927-30), la sua opera più nota e riuscita: lo snello ed elegante scheletro in cemento armato genera sia le aule al chiuso (tamponate con vetro) sia quelle all'aperto, delimitate solo dai piani e dai pavimenti dei solai. Se l'edificio-simbolo dell'architettura olandese dell'epoca è la Fabbrica di tabacco Van Nelle di Birkman e Van der Vlugt (1926-29), un colosso di vetro e metallo, le opere di Duiker sono piuttosto pezzi unici, basati su un non meno razionale controllo delle forme e dei materiali.

16. Elementarità e funzionalità: architettura tedesca tra le due guerre

Nel 1921 Heinrich Tessenow abbandona il Werkbund a causa della sfiducia nei confronti dell'industria tedesca, ritenuta responsabile della guerra; per lui una società armonica e non bellicosa può avere luogo

solo in città di piccole dimensioni con un'economia artigianale. La sua idea di architettura risulta perciò antitetica all'ideologia moderna: le costruzioni sono spiazzanti e inattuali al punto tale da far assimilare il loro autore a un eccentrico "inventore della normalità", incurante del mutare dei tempi nonostante insegni alla Scuola d'arti applicate a Vienna, all'Accademia di Dresda e al Politecnico di Berlino. La sua idea di uniformità come mezzo per l'ottenimento di un ordine si esplica nella semplicità delle soluzioni proposte, ripetute innumerevoli volte in case per operai, impiegati e per la piccola borghesia: volumetrie regolari, tetti a falde, porte e finestre disposte simmetricamente, nessuna ornamentazione. E' la lezione della englische Haus, ulteriormente depurata e riportata alle sue ragioni primitive; pareti esterne dipinte di grigio, un non-colore privo di qualsiasi sfumatura ideologica e spazi interni determinati dalle funzioni vitali che vi si svolgono. L'Istituto per la ginnastica a Hellerau (1910-12), la più monumentale opera di Tessenow, non rinuncia alla semplicità: il pronao è scandito da lineari pilastri, il timpano triangolare è il coronamento del tetto a spioventi; all'interno, la sala per gli spettacoli è un parallelepipedo concepito come una smaterializzata scatola luminosa. Anche quando ricorre a soluzioni più prossime ai linguaggi moderni, ne mette in mostra i limiti, anzi che esplorarne le possibilità, come accade per il Liceo Statale a Dresda (1925-27), la cui corte centrale

è cinta da alti e sottili pilastri come fosse una giostra dei cavalli.

Ugualmente ai margini del rigorismo moderno si colloca l'opera di Paul Bonatz, allievo di Theodor Fischer e membro attivo del Werkbund. Con Friedrich Scholer realizza la Stazione centrale di Stoccarda (1911-27), dove un severo trattamento delle forme squadrate rivestite di pietra bugnata discende direttamente da Berlage, Behrens e Poelzig; è un'architettura fatta di masse semplificate manifestanti tutta la propria gravità, segno tangibile dell'autorevolezza cui aspirano; la torre dell'orologio e il grande arcone sopra la pensilina

d'ingresso conferiscono alla stazione le sembianze di un palazzo civico. Il conflitto tra l'architettura di Bonatz

e quella dei sostenitori del Neues Bauen (correnti espressioniste ed elementariste) esplode in occasione del

Weissenhof del 1927, dove Bonatz viene estromesso. Se da un lato il l'architetto funzionalista esaspera il

carattere funzionale dell'edificio, l'architetto razionalista interpreta questo carattere come adattabilità a molti usi, concependo la casa come qualcosa di durevole, in grado di far fronte alle esigenze di più generazioni.

Ludwig Hilberseimer, membro dell'Arbeitsrat für Kunst, mette al centro del suo studio l'architettura della grande città, che aspira al rigore e all'essenzialità e corrisponde al modo collettivo di vivere dell'uomo di oggi; egli individua la miglior soluzione in un sistema basato sulla sovrapposizione di due livelli stradali e insediativi: quello inferiore riservato al traffico e alle attività lavorative e quello superiore destinato alla circolazione pedonale e all'edilizia residenziale. La coincidenza di luogo di lavoro e luogo abitativo ha come

scopo la riduzione degli spostamenti orizzontali nella metropoli, sostituiti da spostamenti verticali all'interno degli edifici; i blocchi edilizi sono volumi cubici elementari molto estesi, scanditi in facciata unicamente da finestrature regolari (a nastro nella parte inferiore, quadrate nella parte superiore); l'uniformità e la ripetitività tipologica rivelano disinteresse nei confronti della ricerca formale o linguistica. Le uniche variazioni possibili all'interno della Groszstadt sono quelle derivanti dal rapporto fra le pareti e il tutto; dalla disposizione planimetria dei singoli vani nasce l'edificio e, in base a un'organizzazione funzionale, l'intero blocco. Ciò che ne scaturisce è un'architettura metropolitana per dimensione e concezione, che si affida a un'accentuazione ritmica delle masse che dipende dal contrasto tra luminosità della superficie e le ombre degl'incavi. Al medesimo contrasto si rifaceva il progetto per il concorso del Chicago Tribune (1922): un basamento da cui

si elevano due corpi verticali affiancati, indifferentemente rivestiti da un reticolo di finestre tutte identiche, allo

scopo di conferire alla città regolarità e ordine. La rinuncia alle potenzialità connotative della forma porta alla negazione dell'unicità dell'oggetto architettonico, come accade per il progetto di case a schiera, il cui tipo è declinato a partire dalle esigenze della cellula e in una prospettiva metropolitana.

L'esperienza, pratica invece, di Ernst May si inquadra all'interno di una diversa ideologia: laddove Hilberseimer pianifica un intervento complessivo, May accetta la dimensione urbana preesistente, nella sua storicità e nella sua frammentazione. Nel 1925 viene nominato assessore comunale all'edilizia di Francoforte; il programma di residenza popolare per le classi lavoratrici da lui elaborato comprende anche la costruzione di scuole, chiese, strutture ospedaliere ed edifici per uffici. In quest'opera di trasformazione che assume il nome di Neue Frankfurt (1926-30) sono coinvolti anche Gropius, Meyer, Poelzig, Brenner e altri; la realizzazione di case d'affitto a prezzi agevolati e dotate di comfort attrae l'attenzione internazionale tanto che Francoforte verrà scelta come sede del II CIAM dedicato all'Existenzminimum. I maggiori sforzi di May si appuntato sul problema della riduzione degli spazi vitali (40-45 mq per 4 persone), determinato da esigenze economiche, ma anche dal nuovo stile di vita: cucine-laboratorio attrezzate come le carrozze-ristorante, stanze soggiorno comuni, piccole camere da letto. Egli orienta le case secondo la miglior esposizione solare

e le munisce di riscaldamento centralizzato; utilizza lastre di cemento prefabbricate e componenti edilizi

standardizzati, da cui discendono le forme prevalentemente squadrate e le finestre orizzontali. Questa profonda e qualificata operazione culturale non si esaurisce nella dotazione di servizi essenziali (lavanderie, asili, centri sociali, impianti radio), ma si spinge pure alla pubblicazione di una rivista mensile dal titolo "Das neue Frankfurt" diretta dallo stesso May: essa affronta questioni molto varie, quali la prefabbricazione edilizia

e l'istruzione, l'architettura svizzera o sovietica, la fotografia sperimentale, il teatro, l'automobile. E' proprio di tale ricchezza di piani interpretativi che difetta l'esperienza dell'architetto in Unione Sovietica, quando viene incaricato di controllare e orientare lo sviluppo del territorio sulla base del primo Piano quinquennale. I piani per diverse città russe cercano di interpretare l'esigenza di massima oggettività economica e assenza di

componenti ideologiche; monotoni e astrattamente geometrici, essi risultano privi di qualsiasi rapporto con le condizioni sociali e territoriali concrete. Nel progetto di piano per la Grande Mosca (1932), invece, May torna

a far dialogare la complessità dei fenomeni urbani e le istanze contenute nei suoi modelli infrastrutturali e

residenziali: quartieri periferici a grappolo (principio dei nuclei-satellite di Francoforte) con il conseguente

decentramento del centro storico della vecchia Mosca e la sua riutilizzazione come centro direzionale; ma anche in questo caso la proposta rimane inattuata.

In Italia nel campo dell'edilizia si prendono le distanze dall'ormai tramontato stile Liberty, ma anche dal

futurismo di Antonio Sant'Elia; dopo la guerra a Milano si registra l'ennesimo ritorno a un moderato classicismo, ricetta universalmente valida per affermare un ordine, per di più sentito dalla cultura italiana come proprio. La volontà, da parte degli architetti più giovani (Giovanni Muzio, Emilio Lancia, Gio Ponti, Ottavio Cabiati, Alberto Alpago Novello) di reagire al deterioramento dell'accademia italiana, preda di involuzioni neobaroccheggianti; il ricorso al vocabolario neoclassicista lombardo e neopalladiano testimonia una distanza che separa l'Italia dalle altre nazioni europee. Il quartiere Moscova a Milano (1919-23) di Giovanni Muzio viene immediatamente ribattezzato dall'opinione pubblica come "Cà Brüta"; il rifugio in linguaggi e stilemi appartenenti a un tempo passato è funzionale a evitare lo scontro con le contraddizioni presenti e a dissimulare la loro esistenza. Le "parole" del vocabolario classicista vengono sparpagliate senza nesso sui prospetti, tagliati orizzontalmente da linee marcapiano che sottolineano i cambi di registro: timpani, archi, nicchie, palle, cornici, dischi sono ridotti a elementi poco più che bidimensionali, segnalando un utilizzo

ironico, teso a mascherare la vera natura dell'edificio; questo neoclassicismo depurato si afferma come Stile Novecento.

Per Gio Ponti, invece, la conquista del gusto moderno consiste nel ritrovare il senso della propria attività in

un mondo di idee che superi i limiti della tradizione paesana, con cui entra in conflitto. Fondatore e direttore

di Domus, il suo merito maggiore consiste nella messa a punto di tipologie abitative spogliate delle

connotazioni ideologiche di molta ricerca architettonica moderna: cerca di passare dalla "casa esatta" tedesca alla "casa adatta" italiana. Secondo lui il comfort, oltre che nella rispondenza al bisogno di organizzazione, si ritrova nel modo in cui l'architettura dà una misura ai pensieri di chi la abita.

Al punto d'incontro tra lo straniato e metafisico neoclassicismo del Novecento milanese e la ponderata

classicità di Loos, si trova l'architettura di Giuseppe De Finetti, autore della Casa della Meridiana (1924-25),

in cui cerca di saldare la spazialità loosiana, dilatata alla scala del condominio alto-borghese, e i dispositivi

tecnologici più avanzati in campo abitativo, dando vita a un organismo edilizio che ambisce a un ruolo pubblico e civile. Le sue architetture dal volto urbano assumono il classico come "eterno moderno" per attestare la propria partecipazione alla metropoli; una ragione di matrice illuminista diventa il fondamento dell'aristocratico ordine che egli cerca d'imporre alla città.

Il lessico novecentista compare, anche se in un contesto diverso, nel Monumento ai caduti a Erba Incino (1926-32) opera quasi prima di Giuseppe Terragni: l'esedra che fa da sfondo al sacrario, posta in cima a una scalinata in cui si alternano archi tondi e squadrati, è segno della matrice italica (classica e perfino barocca) che coesiste con la modernità nelle sue opere. Egli sostiene che tra passato e presente non esista incompatibilità, la tradizione si trasforma e assume aspetti nuovi; nell'antichità, dal superamento della pesantezza della pietra e del mattone nasceva il ritmo poiché i materiali sembravano aver raggiunto il riposo

statico. Oggi, con il cemento armato, questa scala di valori non ha più senso poiché da esso deriva una nuova estetica (enormi aggetti e aperture, intervento del vetro, pilastri sottili) e lo scheletro della costruzione assume una nuova forma. Con il progetto per l'Officina del gas a Como (1927) Terragni, anziché affidarsi completamente alla razionalità della griglia di pilastri, preferisce alludere negli alzati a Tatlin e ai disegni di Sant'Elia; questo succede anche nel Monumento ai caduti di Como (1931-33) per il quale Marinetti propone

di dare attuazione a un disegno dell'architetto morto in guerra. Il Monumento, che ricalca le forme del

disegno di una torre rinforzata alla base da contrafforti rastremati ed elevata da un piedistallo con scalone, presenta caratteri più retorici a causa del rivestimento in pietra e della sua funzione celebrativa; Terragni riconosce in quest'opera, più che l'impronta futurista, quella razionalista e purista. Il Novocomum (1927-29), edificio che proietta Terragni al centro del dibattito sull'architettura moderna in Italia, fa propria l'estetica navale tramite un lungo fronte lineare "da transatlantico approdato in prossimità del lago"; l'andamento è

sottolineato dalla copertura piana, dalle finestrature orizzontali, dagli interrotti parapetti metallici e dallo svuotamento delle due estremità del corpo di fabbrica (simile al Club Zuev di Il'ja Golosov). Terragni prende

le mosse da una tipologia residenziale già codificata (quella con cui l'edificio divideva il lotto) per realizzarne

una versione depurata, solo nelle linee generali accostabile alle realizzazione lecorbusieriane e fortemente

legata ai modelli di edilizia locale. Il raggiungimento di un compiuto equilibrio tra estetica moderna e

tradizione classicista è rappresentato dalla Casa del Fascio a Como (1932-36): l'apparentemente classica esattezza geometrica dell'impianto, basato su un semicubo perfetto e su rapporti proporzionali nella costruzione delle facciate, è occasione per la proliferazione di dissimmetrie, irregolarità ed eccezioni sia nei quattro prospetti tutti diversi, sia nella disposizione dei pieni e dei vuoti interni, che ha tra i suoi esiti il decentramento della corte coperta all'interno di una pianta esattamente quadrata. Esatto opposto di una semplificazione moderna sono la linearizzazione e la squadratura degli elementi della composizione, la griglia strutturale in facciata, la purificazione cromatica e di ogni apparato decorativo; la dimensione formale scelta comporta un significativo ampliamento dell'accezione di "moderno", in quanto il linguaggio moderno(espressione di funzioni e messa in opera della tecnica) viene usato per rappresentare sé stesso come valore, libero da ogni scopo e perciò perfettamente puro. Nella facciata principale vi è una moltiplicazione di elementi superflui, dove una griglia ortogonale è sovrapposta a un prospetto dall'andamento irregolare; nella corte interna Terragni dispone la sala delle adunate con porte apribili automaticamente e illuminata da fari navali; in fondo alla sala delle riunioni in vetro al primo piano campeggia un grande pannello murale di un pittore comasco. La serie di cinque case eseguite a Milano (1933-36), in associazione con Pietro Lingeri, recupera la tradizionale struttura distributiva a ballatoio lombarda, trasformata in una versione autoctona e spiccatamente aerea (Le Corbusier). Nell'Asilo d'infanzia Sant'Elia (1936-37) a Como sembra prevalere una chiara apertura spaziale, ottenuta mediante la concatenazione degli ambienti, ritmata da radi pilastri; la luce inonda gli interni attraverso intere pareti vetrate, la cui

schermatura avviene tramite frangisole avvolgibili; l'asilo si ripiega su sé stesso attorno a una corte giardino, dando così al progetto una misura certa. Il progetto non realizzato per il Danteum a Roma (1938), invece, si

fa

recinto e teatro di eventi stilizzati e ritualizzati: il razionalismo di Terragni sublima qui in un classicismo che

si

basa sulla purezza, sull'assoluto, sulle proporzioni, la cui armonia induce l'animo dell'osservatore a

contemplare. Egli basa l'edificio su una trascrizione della Divina Commedia in termini numerici e sull'impiego

di pochi elementi costruttivi e spaziali; racchiusi entro un muraglione di pietra , sei ambienti distinti si

succedono secondo un tragitto ascendente quasi obbligato, che inizia con la selva di 100 colonne piene, passa per l'Inferno con 7 colonne poste a spirale e termina con il Paradiso, a quota 10 metri e con 33 colonne vitree. Le soluzioni proposte per il Palazzo Littorio di Roma (1934) si dispiegano attraverso la volontà di dare vita a un tempo presente fondato su durevoli principi spirituali, in contrapposizione al caos della modernità: la prima proposta è dominata da un immenso muro sospeso, un sipario teatrale incurvato, tagliato al centro da una fenditura che avrebbe dovuto fare da palco per i discorsi del Duce; la seconda è contrassegnata dalla simmetria dinamica che ordina i corpi di fabbrica, razionali all'esterno, neoplastici all'interno. La casa Giuliani-Frigerio a Como (1939-40) rappresenta il punto notevole di un ciclo dagli esiti imprevedibili: la convenzionalità apparente del linguaggio razionalista nasconde un attento studio alla disposizione degli appartamenti, che determina un complesso sistema di relazioni con i prospetti, tutti differenti, ottenuti per incastro di semplici elementi; il risultato è una costruzione la cui logica genera irrazionalità. Un simile gioco di scomposizione compare anche nella Casa d'affitto a Cernobbio (1938-39) di Cesare Cattaneo, collaboratore di Terragni, dove l'ossatura in cemento armato eccede la modulare regolarità della griglia.

Con la prematura morte di Terragni la cultura architettonica italiana si trova a fronteggiare il problema di come reinterpretare il linguaggio moderno per renderlo adattabile alle esigenze specifiche della propria situazione interna. L'unico edificio costruito, fino agli anni '40, in Italia con connotati moderni è lo

Stabilimento Fiat Lingotto di Torino (1914-26) di Giacomo Matté Trucco; un edificio annoverabile tra le pietre miliari dell'architettura razionale italiana è, invece, Palazzo Gualino a Torino (1928-30) di Gino Levi Montalcini e Giuseppe Pagano, nonostante metta a nudo reticenze e cautele. Pagano, direttore di Casabella,

si mostra sostenitore del nuovo orientamento architettonico, ma ostile nei confronti di Terragni; incoraggia

una visione europea dell'architettura, ma riscopre anche quella rurale italiana; polemizza con Piacentini, ma realizza l'Istituto di fisica (1933-35) alla Città Universitaria di Roma, coordinata da questi; aderisce al fascismo, ma conclude la sua esistenza da antifascista, deportato a Mauthausen. L'architettura che egli promuove sulla rivista è caratterizzata da modestia di obiettivi e dei risultati, da chiarezza e onestà, rettitudine economica ed educazione urbanistica. Tale è la sua opera migliore, la Sede dell'Università

Bocconi a Milano (1937-40), così come il progetto "Milano verde" per la zona Fiera-Sempione (1938, con F. Albini, I. Gardella e altri), entrambi ispirati ai criteri di una modernità realistica, priva di vanità.

All'azione in favore della nuova architettura svolta dalla Casabella di Pagano e Persico, si contrappone il polemico fervore razionalista di Quadrante, fondata nel 1933 da Pietro Maria Bardi e Massimo Bontempelli; ogni numero della rivista è aperto da un articolo di Mussolini o da un commento a un suo discorso. La miscela di estremismo e ricerca dell'unità è espressa nei Principii programmatici di Bontempelli: il massimo della espressione, il minimo del gesto, disprezzo per il riposo, edificare senza aggettivi, bellezza intesa come necessità, studiare un'opera d'arte come un fatto storico. L'architettura razionale controllata ha i suoi fondamenti nel rinnovamento impresso alle arti dal cubismo, sublimato poi in astrattismo, ma anche nel duplice radicamento in un classico inteso come orizzonte culturale e spirituale, e in una "mediterraneità" che rappresenta il tentativo di legittimare l'architettura moderna nel contesto dell'Italia fascista. In occasione della seconda Esposizione di Architettura Razionale (Roma, 1931) Bardi presenta il suo Rapporto sull'architettura (per Mussolini): in esso si denuncia lo stato di disordine dell'architettura, si accusa la tronfia e vuota architettura monumentalista imperante in quegli anni in Italia e si propone quella razionalista come architettura di stato, fascista. Tuttavia, l'estetica della logica (forme nitide e semplici, evidenza della funzione, impiego appropriato dei materiali e dei metodi della costruzione) non solo non diventa il volto dell'Italia fascista, ma dopo il 1936 viene completamente emarginata e soppiantata dallo stile littorio. Tra le eccezioni a questa regola vi è l'Ivrea di Adriano Olivetti: qui oggetto di produzione, architettura e urbanistica si saldano in un unico progetto di vasta portata, dai riflessi culturali, economici e sociologici. Marcello Nizzoli è impegnato nel settore del design; Figini e Pollini progettano l'ampliamento degli Stabilimenti Olivetti (1935-37), diversi altri edifici residenziali e sociali e il piano territoriale della Valle d'Aosta, che tuttavia risulta incoerente a causa dell'impossibile sintesi di corporativismo fascista ed etica progressista di matrice cattolica e socialista. Edoardo Persico nel 1933 scrive: "Per noi il razionalismo italiano è morto. Esso non ha mai avuto interesse, se non come documento di una inquietudine spirituale che non è riuscita a stabilire con coerenza i termini del problema, e si è disperso nelle polemiche".

18. Idéologie blanche: architettura francese tra le due guerre

Henri Sauvage, nelle case in rue Vavin e in rue des Amiraux (1923-25), mostra il radicamento della sua architettura in una cultura accademica, ma anche la volontà di sperimentare nuove soluzioni capaci di dare alla casa borghese spazi più igienici (le medesime soluzioni sono adottate da Loos in diversi edifici progettati attorno al 1923). Nel 1925 promuove una modifica del regolamento edilizio parigino, che prevede l'obbligo di far rientrare gradatamente il corpo dell'edificio al di sopra di un'altezza massima di 25 metri. Al termine degli anni Venti il modello dell'edificio a gradoni è protagonista di progetti più avveniristici; i blocchi piramidali di Sauvage rimangono comunque estranei ai problemi reali dello sviluppo urbano francese, tendenzialmente orientato verso la realizzazione di città-giardino.

Sono piuttosto le sperimentazioni tentate alla Cité du Champs des Oiseaux (1931-32) e alla Cité de la Muette (1931-34) da Eugéne Beaudoin e Marcel Lods a dare una risposta a tali problemi. L'industrializzazione edilizia e la cultura tecnologica si rivelano alleate di un'architettura dalla chiara connotazione politica: è nelle soluzioni costruttive che questi interventi forniscono la più alta interpretazione della loro intenzione ideologica. Nella Maison du peuple di Clichy (1935-39) gli stessi Beaudoin e Lods si avvalgono della collaborazione di Jean Prouvé, autore della struttua in acciaio e del caratteristico curtain wall in metallo e vetro traslucido; Prouvé, che collabora anche con Garnier e Le Corbusier) sarà protagonista delle verifiche sull'impiego in campo costruttivo della lamiera corrugata, del legno lamellare e delle leghe leggere. Nella Maison de verre (1928-32) di Pierre Chareau e Bernard Bijvoet i motivi di una decoratività geometrizzante divengono punti di partenza per una sperimentazione su tecniche e materiali dagli esiti straordinari: la facciata, arretrata e piegata ad angolo retto a formare una corte, è in vetrocemento, mentre la struttura portante è costituita da nude travi di ferro. Quest'architettura-macchina è tecnologicamente attrezzata (impianti elettrici a vista, riscaldamento a pavimento, lucernari regolabili, porte e pareti scorrevoli,

soggiorno a doppia altezza) ed essa esprime la propria meccanicità in modo asciutto ed elegante, nella prospettiva di un comfort essenziale ma de luxe.

Un ruolo altrettanto fondamentale gioca l'Esposizione parigina del 1925 nell'itinerario progettuale di Robert Mallet-Stevens: il Padiglione del Turismo, concepito sulla base di un intreccio di piani orizzontali e verticali,

denota l'interesse suscitato dalle ricerche del De Stijl. In una serie di ville costruite fra il 1923 e il 1926, ma soprattutto nel Complesso residenziale in rue Mallet-Stevens (1926-27), l'architetto mostra il sicuro controllo

di un processo compositivo consistente nell'accumulare e nel mettere in relazione fra loro volumi puri,

sezionandoli e frammentandoli per ottenere una sofisticata scomposizione. Il linguaggio che ne deriva si pone all'incrocio tra il ripensamento in chiave tettonica del cubismo analitico e l'adozione di stilemi modernisti

in voga negli anni Venti: forme squadrate, superfici bianche, assenza di ornamenti, coperture piane.

Gli immeubles costruiti da Michel Roux-Spitz a cavallo degli anni Trenta vengono raggruppati sotto la denominazione di "série blanche": egli impiega puntualmente i bow-windows sfaccettati a tre lati, le finestre

in lunghezza, i rivestimenti in facciata di pietra bianca, tutti elementi che mostrano il raggiungimento di un

raffinamento formale. Per quest'architettura "di classe" il linguaggio moderno è solo una veste aggiornata da dare alla ricerca di una classica perfezione; essa dimostra l'affermarsi in Francia di uno stile e di un gusto moderni, fatti di stereometrie elementari, di superfici uniformi e di una calcolata essenzialità nei dettagli.

L'opera di André Lurçat, invece, mette in luce la disponibilità di tale linguaggio a farsi portatore di messaggi politicizzati. Nell'edificio presentato alla Siedlung dell'Österreichischer Werkbund a Vienna (1932) quattro

corpi scala semicilindrici, che fuoriescono dal parallelepipedo cieco verso strada e tagliato da finestrature orizzontali verso il giardino, rappresentano la quasi sola originale invenzione all'interno dell'esposizione. Con

la Scuola Karl Marx (1931-33) Lurçat getta un ponte tra istanze di progresso sociale e architettonico: le

possibilità tecnologiche e linguistiche offerte da una concezione moderna dell'edificio sono messe a servizio

di un programma educativo fortemente innovativo. La conseguenza ultima di questo coinvolgimento militante

è il soggiorno di Lurçat in Unione Sovietica (1934-37), dove la sua esperienza di inquadra nell'ambito dell'attuazione del Piano quinquennale e sulla scorta della capacità di fissare il ruolo dell'architettura all'interno del processo di costruzione del socialismo; tuttavia i suoi progetti per Mosca non vengono realizzati, accusati di essere costruttivisti. Dall'attività di insegnamento all'Istituto di Architettura di Mosca egli trae lo spunto per il suo trattato di architettura (1953-57), che cerca di far convivere la lezione moderna e la ricerca di eterne leggi armoniche.

19. L'essenza del costruire: Ludwig Mies van der Rohe (1886-

Costruire è dare forma alla realtà: la realtà è un presupposto, qualcosa a cui la costruzione può al più aspirare ad adeguarsi. Gli studi presso Aachen (antica Aquisgrana), l'apprendistato presso il padre scalpellino, l'esperienza negli studi di Bruno Paul e di Peter Behrens a Berlino concorrono a forgiare la personalità di Mies in direzione di una sensibilità per gli aspetti sostanziali. Schinkel e Berlage incarnano i suoi modelli di armonia e chiarezza costruttiva; i suoi primi progetti, tra cui Villa-museo Kröller-Müller (1912) che determina la rottura con Behrens, sono contrassegnati da un'estrema distinzione, da un contegno ottenuto facendo ricorso a un classicismo lineare. Nel dopoguerra egli si trova coinvolto nei dibattiti delle avanguardie berlinesi, ma rimane estraneo al contagio espressionista; la sua adesione alla Novembergruppe coincide con la conversione dell'associazione a principi maggiormente oggettivi e nel 1923-24 è redattore della rivista "G".

Nella sua concezione di architettura la specificità dei compiti è portata all'estremo: è esclusa la possibilità di mescolare architettura e altre arti, di scambiare cause ed effetti, mezzi e fini. In Bauen (1923), pubblicato sulla rivista, egli esprime tale convinzione: la forma non è il fine dell'architetto, bensì il risultato, poiché la forma come fine e la volontà di stile si traducono in formalismo, che Mies rifiuta; il suo compito è liberare la pratica del costruire dalla speculazione estetica, riportandola a semplice e puro COSTRUIRE. Il concorso per un Hochaus per uffici sulla Friedrichstrasse (1921) gli fornisce l'occasione per accostarsi alla tematica degli edifici alti: Mies immagina una struttura in acciaio lasciata interamente trasparire da un prisma di vetro, che

in pianta disegna un frastagliato cristallo di neve a tre punte; al centro è posto il blocco degli ascensori. Diretto sviluppo di tale progetto è quello per un Grattacielo di vetro (1922): il passaggio dalla prima alla seconda versione attesta la presa di coscienza che con vaste superfici vetrate si tratta di un ricco gioco di riflessi luminosi, non di luce e ombre. Con questo progetto Mies giunge a un ordine: ordine della luce, dell'illuminazione che dall'interno dell'edificio si effonde tutt'attorno; lo stesso trattamento del volume come corpo luminoso torna nei progetti per i Grandi magazzini Adam (1928) e per la sistemazione dell'Alexanderplatz (1928). L'interesse di Mies per l'elemento immateriale della luce e per un ordine trascendente le singole forme indica come la sua ricerca non sia confondibile con quella condotta negli anni precedenti da Taut o da Luckhardt sulla luce radiante cristallina; luce tanto astrattamente utopica, e inscindibile dalla forma che la genera, quella espressionista, quanto incondizionata e immanente è la luce miesiana.

L'edificio per uffici in cemento armato (1922-23), la casa di campagna in mattoni (1923), la casa di campagna in calcestruzzo (1923) esplorano invece il nesso tra tipologie edilizie, tecniche e materiali da costruzione; fissando la scansione della griglia strutturale e l'alternanza di fasce vetrate e di fasce in cemento, l'edificio per uffici stabilisce il proprio stesso canone. La struttura che qui risulta perfettamente logica, dimensionalmente definita e misurata sulle esigenze d'uso, nella casa in mattoni si presenta come una struttura aperta, lineare. Allo stesso modo il mattone può divenire, nel Monumento a Karl Liebknecht e Rosa Luxemburg a Berlino (1926), espressione della tensione fisica che s'istituisce tra l'unicità di ciascun elemento laterizio, scabro e irregolare, e la massa di compatti parallelepipedi sovrapposti e sfalsati a cui tutti essi compartecipano. Nel blocco per appartamenti al Weissenhof di Stoccarda (1927) le potenzialità della struttura portante in acciaio sono illustrate con intento didattico; Mies applica i principi di tipizzazione e razionalizzazione e ciò che emerge sono la grande libertà e la flessibilità che essi permettono nella disposizione degli alloggi, dove partire da metrature tutte identiche, ogni appartamento presenta soluzioni differenti. La capacità miesiana di modulare lo spazio utilizzando un ridotto numero di fattori trova il suo luogo ideale di applicazione nel Padiglione tedesco che egli progetta per l'Esposizione Internazionale del 1929 a Balrcellona: tranne pochissimi elementi di arredo, esso non contiene null'altro che lo spazio vuoto, delimitato da discontinui diaframmi; intorno a questo vuoto il Padiglione si avvolge e svolge senza tregua. Rialzato di alcuni gradini, un allungato piano orizzontale di travertino fa da stilobate al templum che vi si erge al di sopra; una grande vasca rettangolare, fiancheggiata su un lato da una lunga parete libera di onice, fronteggia il Padiglione vero e proprio. All'interno si apre uno spazio scandito da otto pilastri cruciformi che sostengono una soletta aggettante; un gioco di trasparenze e riflessi intrattiene il visitatore e lo accompagna fino a un'uscita senza sbocco, dove è collocata una statua di Georg Kolbe. Spazio perfettamente definito e tuttavia illimitato dal cielo e da un nero specchio d'acqua: la soluzione del Padiglione si limita dunque a indicare il problema senza dissolverlo.

In Casa Tugendhat a Brno (1930), cui si accede dal piano superiore, il labirinto del Padiglione pare progressivamente dipanarsi: volumi scatolari, corrispondenti alla zona notte, sono raccordati fra loro da un tetto piatto a forte sviluppo longitudinale; al piano inferiore la zona giorno occupa un ampio spazio quasi interamente libero, unici vincoli un setto di onice fossilizzato e una parete semicircolare di legno. La vetrata continua che abbraccia l'intera zona giorno può essere oscurata meccanicamente; i dettagli vengono curati esattamente come l'edificio stesso; lo spazio abitativo di qualità straordinaria è dovuto all'unione di artificio architettonico, semplicità e integrazione con la natura. Il tema della casa d'abitazione rimane centrale anche negli anni successivi: nella Casa a corte con garage (1934) i setti diventano curvilinei, nella Casa Hubbe (1935) il rapporto tra vuoto e ambienti di vita crea una complessa dialettica, nel gruppo di tre case a corte (1938) la casualità apparente della disposizione degli elementi è frutto di una sapiente opera d'incastro. La nomina a direttore del Bauhaus (1930) lo avvicina ai problemi dell'insegnamento, che si ripropongono quando, negli Stati Uniti, assume la direzione del dipartimento di architettura dell'Illinois Institute of Tecnology di Chcago. Mies gioca un ruolo essenziale per lo sviluppo dell'architettura americana degli anni Quaranta e Cinquanta; i suoi sforzi didattici sono tesi a insegnare gli scopi a cui tecniche e materiali danno corpo e i valori alla luce dei quali tali scopi assumono un significato.

"Less is more" indica qualcosa che si compie sottraendosi, senza con questo lasciarsi abbassare a una banale omissione; un ferrea rinuncia tesa al raggiungimento di un ordine spirituale. Reale è il rapporto che l'architettura istituisce con ciò che riguarda l'essenza di un'epoca: Mies lo chiama rapporto di verità. Egli realizza la planimetria generale dell'IIT di Chicago (1939-41): i diversi edifici universitari appaiono disposti sul frammento rettangolare di griglia secondo un preciso asse di simmetria che concede alla sua regola poche eccezioni. Non si tratta più dell'ordine non razionalizzabile che presiede ai recinti di Barcellona o Brno, ma neppure di una passiva accettazione della normalità della griglia quale legge regolatrice della città americana: per Mies l'ordine ha senso solo se su di esso si richiama l'attenzione segnalandone la presenza. La necessaria rinuncia ai materiali nobili (marmo, pietra) non si traduce in privazione: gli elementari involucri degli edifici sono retti da scheletri di acciaio composti da travi con sezione a doppia T incorporate nelle facciate e affioranti come una rete ortogonale tra pannelli di tamponamento. La relativa ristrettezza dei mezzi non diminuisce l'accuratezza della costruzione: le soluzioni d'angolo mettono in luce la perizia nell'accostamento dei materiali e mostrano l'onoranza del modo in cui Schinkel trattava l'ordine architettonico

in circostanze analoghe. Sarà proprio lui a salvare il Mies "americano" dalle insidie di un costruire sempre più

preda di un'eccessiva accentuazione delle tendenze materialistiche e funzionaliste.

20. La ricerca dell'ordine: architettura finlandese e scandinava

Nel nord Europa, l'Ottocento è caratterizzato dalla realizzazione di edifici pubblici in un solido e nobile stile neoclassico; sul finire del secolo il tema centrale è quello dell'identità nazionale, in particolar modo in Norvegia e in Finlandia. Nel clima positivo determinatosi in Finlandia, in seguito all'acquisizione di una relativa autonomia dalla Russia, inizia a operare Eliel Saarinen, dal 1896 associato con Herman Gesellius e Armas Lindgren: Saarinen si rivela il progettista più dotato e dinamico, Gesellius il più concreto e realista, Lindgren il più storico e decorativo. Nel 1899 i tre vincono il concorso per il Padiglione finlandese all'Esposizione di Parigi (1900), prima occasione per mettere in mostra il "romanticismo nazionale": forme plastiche e massicce, tetti rilevanti, abbondanza di torri, ingressi a ruota, coronamenti triangolari di porte e facciate, decorazioni fitomorfe, zoomorfe e teratomorfe; un'originale ibridazione del linguaggio di Richardson

e Sullivan con quello dello Jugendstil tedesco. Con il Museo nazionale di Helsinki (1902-04) tale linguaggio è ormai divenuto patrimonio comune: Lars Sonk sviluppa maggiormente il carattere romanico, come risulta dai nudi e bugnati prospetti della Chiesa di San Michele a Tampere (1899-1907) e della Sede della Società dei telefoni a Helsinki (1903-05), mentre Saarinen &co, nella casa che costruiscono per sé stessi, mettono in luce la forte influenza di William Morris e delle Arts and Crafts anglosassoni.

L'affermazione nel concorso per la Stazione di Helsinki (1904-14) e l'uscita dallo studio Lindgren e di

Gesellius, assegnano a Saarinen una posizione di assoluta preminenza; con la sua concezione tecnicamente avanzata, il suo aspetto massivo e l'abbondante uso di pareti vetrate intelaiate tra lisci pilastri

di pietra l'edificio consegue un significativo grado di modernità e originalità. Una delle fonti da cui attinge

sono i magazzini Wertheim a Berlino di Messel, dove l'intensa ritmica verticale delle facciate discende

ancora dal gotico, mentre per Saarinen la ritmica è liberata dai debiti stilistici e il torrione e gli arconi d'ingresso sono assorbiti nella logica della costruzione. Questo stile, fatto di possenti volumi stereometrici che vanno affilandosi man mano che s'innalzano, viene adattato ai progetti di concorso per il Parlamento di Helsinki (1908), che riceve il primo premio ma non viene realizzato, per il grattacielo del "Chicago Tribune" (1922) e per il Palazzo della Società delle Nazioni (1927). La proposta di grattacielo rastremato per la Chicago Tower determina l'avvio della sua feconda carriera negli USA. Tuttavia Saarinen non lascia tracce apparenti sulla generazione più giovane e, trasferitosi in America, devia nettamente dal cammino seguito fino

a quel momento. Negli innumerevoli lavori compiuti nel campus di Cranbrook nel Michigan (1925-40), così

come nei successivi progetti per la Smithsonian Art Gallery (Washington, 1939) e per il General Motors

Techincal Center (Detroit, 1945), Saarinen adotta una maniera più accademica, benché sempre connotata da una capacità di controllo di organismi anche molto complessi.

A Ragnar Östberg si deve, invece, il Municipio di Stoccolma (1911-23), che sfugge a una precisa

collocazione stilistica, mettendo in mostra un'interpretazione personale del "romanticismo nazionale".

Östberg realizza uno schema a doppia corte e apre un porticato lungo il lato a mare, creando una relazione con l'intorno; alle sobrie facciate di mattoni fa da contrappunto la poderosa torre posta asimmetricamente in un angolo; le vaghe allusioni a Palazzo Ducale a Venezia, e a elementi classici nelle corti interne, non offuscano la presenza di un carattere dominante, frutto più di una lieve ed elegante rastrematura di tutte le forme, che non dell'utilizzo di uno stile storico determinato. E' proprio la tendenza alla rielaborazione degli stili a prevalere nell'architettura scandinava a partire dagli anni Dieci; in Svezia e Danimarca il classicismo si presenta nella sua variante dorica, che dà forma e spazio ai bisogni primordiali dell'uomo. La severa semplicità di questo linguaggio si lascia riscontrare fra i primi nel Museo di Fåborg (1912-15) di Carl Petersen, e in misura maggiore nel Quartier generale della polizia di Copenhagen (1918-24) di Hack Kampmann, i cui cortili circolari e trapezoidali sembrano scavati entro l'enorme blocco edilizio. Tale propensione per un ordine statico, difensivo, conosce la sua più significativa infrazione nella Chiesa di Grundtvig (1918-19) a Copenhagen di Jensen Klint: una monumentale cattedrale a tre navate, contraddistinta da un torrione centrale e tripartito in facciata che ricorda un gigantesco organo, realizzata interamente in mattoni, con motivi ripresi dalle chiese rurali danesi e dalla struttura gotica; tutt'intorno Klint prevede cortine lineari e continue di edilizia residenziale disposta su 2-3 piani, caratterizzate da finestrature uniformi e motivi uguali a quelli della chiesa. L'architettura di Östberg, invece, si fa espressione di un solido linguaggio d'impronta nazional-romantica; al suo magistero si collocano architetti della generazione successiva, come Asplund e Lewerentz. Essi promuovono la Klara skola, come reazione ai deludenti insegnamenti accademici, dove chiamano per lo svolgimento delle lezioni serali i migliori architetti della generazione precedente, tra cui Östberg; l'esperienza durerà il tempo di un solo progetto.

Erik Gunnar Asplund si dedica alla progettazione di residenze: Villa Canin (1915) si distingue per i modi da dimora agreste, con l'inserto di moduli classici; Villa Snellman (1917-18) è dominata da un'elementarità tessenowiana. Scuola Karl Johan (Göteborg, 1915-24) opera una sottile trasfigurazione di un elementare corpo edilizio in mattoni tramite l'evocazione di un frontone; il rapporto degli edifici di Asplund con il territorio è studiatamente organico, ispirato alla lezione di Camillo Sitte. Per l'ampliamento del Cimitero sud di Enskede, Asplund e Lewerentz tracciano percorsi e dispongono edifici di modeste dimensioni; tra viali, radure erbose e un piccolo portico con colonne classiche, si collocano la Cappella del bosco, gli edifici di servizio e la Cappella della Resurrezione. La prima è un misurato edificio sovrastato da un tetto a falde coperte di scure scandole di legno, preceduto da un porticato; custodito da pareti bianche e lisce, si apre lo spazio quadrato della cappella funeraria, su cui s'innesta una cupola illuminata da un'oculo centrale. Per Asplund il classico è qualcosa che prescinde dalle determinazioni storiche e precede la codificazione stilistica; per questo, solenne e senza retorica è l'accostamento della pesantezza opprimente del solido superiore e la fragilità di quello inferiore, mentre sobria e spontanea è la qualità dei materiali, ora scabri ora levigati. Nel caso della Cappella della Resurrezione di Lewerentz, il ricorso agli ordini classici è altrettanto meditato: il pronao corinzio è collocato all'estremità del lato lungo in posizione inconsueta e asimmetrica e lievemente disassato; questa impercettibile sconnessione, come altre stranezze fra i percorsi, è indice della presenza di qualcosa di "metafisico". Lungo la Via della Croce, percorso che dall'ingresso conduce a un crocifisso di granito, Asplund posiziona altre tre cappelle tutte ravvicinate: il linguaggio delle forme è quasi ridotto al silenzio, rimane il gioco delle squadrate volumetrie e la struttura trilitica degli snelli pilastri del portico. Il complesso del Crematorio su offre come mediatore alla contemplazione della terra e del cielo. L'opera più nota di Asplund è la Biblioteca di Stoccolma (1920-28): il primo progetto rievoca il Pantheon, la Rotonda di Palladio e i progetti dei visionari francesi di fine Settecento. Il salone di lettura circolare si lascia interpretare come un'ibridazione fra il progetto per il Cimitero di Chaux di Ledoux e quello per la Biblioteca nazionale di Boullée; nella versione definitiva la cupola costellata di finestre arcuate diviene un tamburo più chiuso e solido e si inseriscono asciutti elementi decorativi, come i fregi ispirati ai geroglifici e ai poemi omerici e le cornici egizie dei portali. La sala, fasciata di scaffali, costituisce uno spazio-mondo, in cui l'architetto offre un'esperienza del centro, che ancora una volta trascende i tempi e gli stili. La sua conversione al modernismo avviene con la nomina a capo architetto all'Esposizione di Stoccolma del 1930; in tale occasione compie un viaggio di aggiornamento all'estero, dove incontra Hoffmann, scopre l'architettura di L.C. e del Weissenhof di Stoccarda. I Padiglioni disegnati da Asplund presentano un'alternanza di forme rettilinee e aeree e di forme plastiche incurvate; con la grande tettoia del padiglione

d'ingresso, la lunga e variegata sequenza di coperture, gusci, pensiline del padiglione dei trasporti, il curvilineo dinamismo del ristorante, ciò che l'esposizione comunica è un senso di vivace spontaneità. A questo effetto danno un contributo i colori sgargianti, le insegne luminose e gli stendardi sparsi tra i padiglioni, ma anche riuniti in un Pennone pubblicitario di 74 metri di altezza. Il Padiglione della Musica, di Eriksonn, è una semplice piattaforma rivestita di legno, ripiegata su sé stessa grazie a un'esile struttura in acciaio, che dà luogo a una sorta di Padiglione auricolare. La mostra è anche occasione per realizzare abitazioni modello, che mostrano l'avvenuta penetrazione del funzionalismo.

Il diffondersi nel funzionalismo nei paesi scandinavi non determina una rottura con il classicismo moderno,

ma ne costituisce quasi il naturale proseguimento, la traduzione più idonea dello stile di vita nordico (l'impiego del cemento armato, infatti, offre vantaggi in termini di illuminazione degli spazi interni). Il funzionalismo scandinavo appare meno ideologico che nel resto d'Europa, sinonimo di alta qualità del progettare e del costruire in termini moderni, indispensabili presse a un'alta qualità dell'abitare. La capacità dei paesi scandinavi di fornire una declinazione locale di un linguaggio ormai divenuto internazionale è rappresentata dalla Cappella cimiteriale (1938-41) del finlandese Erik Bryggman: la sintesi di soluzioni appartenenti al patrimonio moderno e alla cultura locale si denota nell'essenziale portico esterno, decentrato rispetto alla facciata, e nello spazio dell'aula plasticamente svuotato come nelle tradizionali chiese; una navata laterale mette in contatto visivo con il bosco esterno e la navata principale è resa espressiva dalla luce che penetra da una finestra a tutta altezza a lato dell'altare; l'accordo stabilito tra costruzione e ambiente, tra luce e materiali, è tipico delle opere dei funzionalisti svedesi.

A questo tipo di architettura sfuggono proprio i due migliori architetti scandinavi: Alvaar Alto e Erik Gunnar

Asplund. Nella versione finale per la realizzazione di un nuovo edificio per il Municipio di Göteborg accanto a quello preesistente in stile neoclassico (1913-37) si chiarifica l'atteggiamento moderno del secondo: dopo aver oscillato tra la creazione di un nuovo prospetto in stile romantico, la duplicazione dell'edificio esistente, il semplice completamento stilistico, Asplund decide di lasciare a vista il reticolo strutturale in acciaio, ma evita l'impiego di regolarità e simmetrie; il risultato affida alla stupefacente hall interna il compito di fornire

indicazioni circa un'idea di spazio moderno concepito in modo accogliente.

21. La vita delle forme: Alvar Aalto (1898-1976)

Con le opere di Avar Aalto l'architettura finlandese giunge a una sintesi che comprende e travalica il romanticismo nazionalistico e il neoclassicismo nordico; la definizione di "organicista" legata alla sua architettura si lascia interpretare nel senso di un armonico accordo tra l'uomo e l'ambiente nel quale è inserito. "Stile", nel suo caso, corrisponde piuttosto a "stile di vita" e questo è specchio di una ben precisa committenza, ovvero la classe imprenditoriale che si afferma in Finlandia a partire dal 1917 (anno indipendenza). Nel 1924 Aalto riceve l'incarico per un circolo dei lavoratori: all'esterno il parallelepipedo è scandito da poche aperture e un colonnato tuscanico cinge su due lati il pianterreno; all'interno una grande parete ricurva rompe l'ortogonalità dell'impianto, dando accesso alla sala teatrale; l'apparato decorativo riproduce quello, geometrico e bicromatico, del Sacello Rucellai di Leon Battista Alberti. Un "pezzo di strada napoletana all'interno di una casa finlandese" si ritrova in un disegno della Casa per il fratello, un edificio pompeiano con atrio centrale, attraverso il cui impluvium si nota un filo coi panni stesi; è chiaro che per lui i linguaggi ereditati siano un patrimonio ricco e composito di situazioni spaziali dal quale attingere come da un repertorio vitale.

Per la Sede del quotidiano "Turun Sanomat" (1928-30) Aalto mostra un'adesione entusiastica all'estetica messa a punto da L.C. (volumi essenziali, superfici spoglie e chiare, finestre a nastro, balaustre "navali"): la sala delle rotative è retta da pilastri rastremati verso il basso e coronati da rigonfiamenti, negli ambienti di lavoro la cura dei dettagli si integra con l'attento uso dei colori e il sistema a pilotis si traduce in armonico fluire di spazi. Nella Biblioteca di Viipuri (1927-35), tra il primo e il definitivo progetto, egli rinuncia alla sintesi linguistica per concentrarsi sulla disposizione delle diverse funzioni: al centro del volume maggiore è collocato il banco della distribuzione dei libri, in posizione dominante rispetto alla sala di lettura e a quella degli scaffali, allineati lungo le pareti; l'illuminazione proveniente dall'alto, diffusa attraverso tronchi di cono,

abbraccia in modo omogeneo lo spazio libero da vincoli strutturali. Aalto cerca di far sentire lo spazio con i sensi: tattilmente attraverso il flessuoso corrimano delle scale, acusticamente tramite la copertura ondulata della sala delle conferenze; queste sollecitazioni sensoriali e corporee vengono fatte agire a scale diverse e con diverse motivazioni nei vari progetti dell'architetto, al fine di umanizzare dell'architettura. Vero e proprio capolavoro da questo punto di vista è il Sanatorio di Paimio (1929-33), immerso nelle foreste di conifere, il cui referente immediato sembra essere l'edificio del Bauhaus a causa del raggruppamento di stecche rettilinee di lunghezze e altezze differenti in cemento armato intonacato di bianco, con grandi vetrate e profondi balconi; tuttavia, questi elementi differiscono dal Bauhaus per rotazioni e angolature non spiegabili alla luce della ratio gropiusiana, che conferiscono al complesso un senso di casualità e di armonia con la natura. Lo stesso sforzo di adattamento ha luogo negli interni, dove la scelta di forme sinuose per gli arredi risponde al tentativo di far aderire il corpo umano agli oggetti, ossia gli oggetti al loro uso. Dall'osservazione dei comportamenti dei pazienti in rapporto agli ambienti di degenza, Aalto ricava essenziali indicazioni sull'uso dei materiali, delle forme e dei colori: il funzionalismo non viene rinnegato, ma approfondito e reinterpretato in chiave psicologica e sociologica.

La sintesi tra funzioni d'uso, materiali e linguaggi raggiunge i suoi momenti più alti con la Casa-studio dello stesso Aalto (1935-36) e con Villa Mairea (1938-39). In entrambi i casi predomina l'apparente spontaneità della progettazione, dove nulla risulta forzato: la coesistenza di muratura intonacata di bianco e di legno, a listelli per i rivestimenti esterni, il succedersi di chiusura e apertura dei volumi, la compenetrazione di spazi e livelli. Specialmente a Villa Mairea, dove Aalto sperimenta le possibilità del legno, le forme sono caricate di valori simbolici, senza perdere il contatto con la funzione e senza ridursi a parlare di vuoto; l'accogliente tettoia in legno sostenuta da fasci di snelli tronchi d'albero legati tra loro allude al bosco che circonda la casa e alla madrepatria finlandese; la piscina ha il perimetro frastagliato come quello dei laghi montani e il rigore geometrico della pianta convive con sinfonia spaziale del soggiorno, della sala da pranzo, della biblioteca e con la selva di pali della scala; sulla copertura del portico cresce un manto erboso. Nessuna ideologia sta dietro alle scelte formali: la sola ragione che le muove è la realizzazione di un ambiente accogliente.

Nel Padiglione finlandese all'Esposizione di Parigi (1937) l'essenzialità rigorista della corte interna incontra i rivestimenti lignei delle facciate del portico e i tronchi di betulla usati come colonne nel patio; in quello per la Fiera Mondiale di New York il purismo del candido prisma retto è messo in crisi dal brise-soleil arboreo, mentre all'interno una grande parete inclinata e ondulata, che ospita una narrazione per immagini e oggetti della produzione e dell'habitat del paese nordico, evoca la verticalità delle foreste e la fluidità delle distese. Con il successo negli USA l'architettura di Aalto intraprende un processo di mutazione: nella Baker House (pensionamento studenti MIT Cambridge, 1946-49) il tema della parete ondulata si ripresenta, variato nell'inclinazione e nei materiali; la triplice piega che movimenta il fronte in laterizio si spiega all'interno con la diversificazione degli alloggi. L'architetto fonda la dialettica tra diversità non mediabili: il fronte curvilineo dei dormitori, il blocco quadrato della mensa e della sala comune e le volumetrie frantumate del retro; i caratteri distributivi, le componenti psicologiche, le relazioni sociali e ambientali si dimostrano fattori la cui somma è sempre comunque maggiore del risultato gestuale.

22. Architettura moderna: The International Style

Nel 1932 al Museum of Modern Art di New York si svolge una mostra dal titolo "Modern Architecture. International Exhibition", curata, tra gli altri, dal giovane critico Philip Johnson: nella sezione principale sono esposti i lavori di Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe, Oud, Wright, Richard Neutra, Raymond Hood, George Howe e William Lescaze. Obiettivo della mostra è sottoporre al pubblico americano i risultati di una vicenda architettonica di matrice europea, che ha avuto sporadiche presenze in America; il termine "Internazionale" viene mutuato dal titolo del libro di Gropius "Internationale Architektur" e usato da Johnson nel libro pubblicato due mesi prima della mostra "The International Style: Architecture since 1922", che sostiene la necessità di mettere al centro di un'architettura dell'età tecnologica un nuovo sistema di valori formali e non soltanto gli aspetti funzionali. La critica è rivolta al funzionalismo americano e a quello radicale europeo, il cui rigoroso atteggiamento scientifico giungerebbe a negare del tutto l'estetica; l'esperienza delle

Siedlung tedesche viene collocata nel territorio neutrale della "buona edilizia" per promuovere invece una concezione dell'architettura come volume piuttosto che come massa, la regolarità come mezzo ordinatore e per bandire l'uso arbitrario della decorazione. Nella selezione delle architetture considerate rappresentative dello stile vi è una notevole diversità di destinazioni, i cui punti in comune sono soprattutto la scatolarità dei volumi, la semplicità delle composizioni geometriche, la linearità delle coperture e il candore delle facciate.

Vengono sollevate diverse questioni, tra cui l'esclusione di Wright, collocato tra gli ultimi rappresentanti del Romanticismo, ossia tra gli architetti nel XIX secolo. Per l'architettura del grattacielo gli unici due nomi sono Raymond Hood rappresentato dal McGraw-Hill Building di New York (1930-31) e di George Howe e William Lescaze presenti con il Philadeplhia Savings Fund Society Building (1929-32); il primo è un abile esponente

di un'architettura tipicamente statunitense, i secondi rappresentano il più europeo tra gli studi americani

dell'epoca. Il primo grattacielo, con la sua struttura a gradoni avvolta da un curtain wall composto da fasce vetrate orizzontali alternate a fasce di mattonelle colorate, rappresenta un unicum; nel secondo, che presenta un alto basamento smussato memore delle esperienze mendelsohniane, la logica ripartizione funzionale costituisce l'applicazione di principi impiegati dagli architetti del vecchio continente in altre tipologie urbane, mentre la diversificazione dei fronti determina un'inusuale complessità di articolazione. Ma il caso più clamoroso di assenza dal libro di Hitchcock e Johnson è quello di Rudolf Schindler, tanto più quando viene citata la Lovell Health House di Neutra ripresa dalla precedente Lovell Beach House dello stesso Schindler; la prima presenta uno scheletro in acciaio parzialmente visibile attraverso l'orditura di piani orizzontali in calcestruzzo bianco e di ampie vetrate; la seconda è una struttura abitativa sollevata su un telaio di cemento armato che assume la funzione di palafitta lasciata a vista. La brutale denuncia di elementi strutturali, così come la netta separazione tra questi e gli spazi interni, e l'esibizione dei complicati dettagli meccanici dei montanti delle ampie finestre fanno della Lovell Beach House una straordinaria eccezione; sono le ibridazioni wrightiane e le ulteriori influenze di articolazioni costruttiviste e neoplasticiste a rendere la casa inassimilabile all'International Style. I canoni fissati dal libro di Hitchcock e Johnson sono: onestà strutturale, ritmi ripetitivi e modulari, chiarezza, espressa da oceani di vetro, tetto piatto, la scatola come contenitore ideale, nessuna decorazione. Ma la diffusione di un International Style così normalizzato finirà per svuotare di ogni contenuto il messaggio dell'esperienza moderna.

23. Architettura fuori del tempo: Gran Bretagna, Germania, Italia, Unione Sovietica

Il Movimento Moderno non avrebbe ragione di esistere in assenza di un'altra modalità architettonica:

tradizionalismo, classicismo, storicismo, eclettismo sopravvivono tutti accanto all'esperimento moderno, che

si distingue per la volontà di rinnovare tali linguaggi. L'architettura tradizionalista si rivela, in diversi momenti

del Novecento, perfettamente adeguata, incarnando valori vivi e aggiornati e raggiungendo livelli qualitativi considerevoli. La coincidenza tra architettura tradizionalista e regimi dittatoriali non regge la prova dei fatti (fatta eccezione per un piccolo periodo dell'Italia fascista); l'architettura ufficiale, diretta espressione del regime vigente, anziché fare proprie le conquiste moderne, preferisce rinverdire la tradizione del classico. D'altra parte anche l'equazione tra architettura moderna e democrazia è plausibile solo se il concetto di democrazia viene fatto coincidere con quello di utopia, da intendere nel senso proprio del termine, come un'aspirazione ideale. La ragione per cui il classicismo possa valere come espressione di più ideologie e di regimi politici viene fatta risalire all'indifferenza dello stile architettonico adottato alla sostanziale uguaglianza della natura delle dittature, rozze e semplicistiche: la capacità del classico di incarnare i concetti più universali e condivisi (potere, autorità, stato, senso di rappresentanza) è ciò che lo rende il linguaggio più indicato per tutti i generi di orientamento politico.

In Gran Bretagna l'intera vicenda moderna passa senza lasciare tracce significative, fatta eccezione per

l'influenza che alcuni architetti tedeschi come Mendelsohn, Breuer e Gropius esercitano dopo il loro trasferimento in Inghilterra. Per il resto il panorama architettonico inglese continua a essere dominato da un netto rifiuto di qualsiasi aggiornamento e da riproposizioni degli stili storici tradizionali. Uno dei massimi rappresentati dell'architettura tradizionalista anglosassone è Edwin Lutyens, la cui carriera è interamente dedicata alla progettazione di case di campagna in stile pittoresco vernacolare per una committenza

composta prevalentemente da professionisti e imprenditori; è un continuatore della tradizione delle Arts and Crafts e, in particolare, delle opere di Norman Shaw e di Philip Webb. Nonostante la formazione autodidatta, Lutyens dimostra una grande abilità nel manipolare lo spazio, organizzando le piante sulla base di schemi dinamici "liberi", per quanto consentito da una concezione dell'organismo edilizio sempre formale e distinta. Notevole in esse è anche l'integrazione fra architettura e natura, grazie all'aiuto della progettista di giardini Gertrude Jekyll. Per lei Lutyens costruisce la casa di Munstead Wood (1895-97), caratterizzata da murature in mattoni, finestre irregolari, tetti a falde inclinate, alti comignoli in sequenza; la forza delle sue dimore si fonda su un'accorta riproposizione di modelli in larga parte già collaudati nel corso dei secoli. Una delle più sorprendenti è Castel Drogo (1910-32), un maniero medievale in granito con corpi turriti incastrati fra loro e un complesso sistema di scale e piani sfalsati, che hanno fatto parlare di architettura piranesiana. Con la villa di Heathcote nel 1905 Lutyens inaugura l'uso degli ordini classici, ricavati dall'architettura del Rinascimento italiano: egli studia i rapporti numerici, mettendo a punto minuziosi sistemi di

proporzionamento tesi alla correzione ottica di edifici in cui gli ordini sono disposti su più piani; per lui l'ordine classico rappresenta un vincolo logico, un parametro di riferimento con cui misurarsi. Per la sistemazione urbanistica di New Dehli, a Lutyens viene richiesto di disegnare un sistema viario composto da molteplici fuochi e di progettazione gli edifici dei quartieri governativi, fra cui il Palazzo del Viceré (1912-31). Quest'ultimo è un vasto complesso a pianta rettangolare, inquadrato tra due simmetriche ali sporgenti, coronato da una cupola monumentale poggiata su un alto tamburo, liberamente ispirata allo stupa indiano, prova della convivenza tra linguaggio classico occidentale e linguaggio orientale. Nel complesso il palazzo si presenta come un elegante edificio di classiche fattezze, mitigato dalla presenza di elementi tradizionali (chattris, piccoli padiglioni e chujjas, cornicioni sporgenti), in cui la presenza di un lungo colonnato e di nicchie e lesene in facciata non deve far sfuggire l'opera di depurazione formale compiuta da Lutyens: (dal classico egli estrae un ritmo e alcuni valori figurativi). Gli anni tra le due guerre lo vedono impegnato nella realizzazione di edifici ufficiali, come ambasciate, musei d'arte e sedi di banche, in diverse parti del mondo; riceve inoltre l'incarico di costruire i cimiteri (più di cento) per i caduti inglesi della prima guerra mondiale in Francia e Beglio. Alcuni elementi ricorrono in tutti i cimiteri: la forma della pietra tombale, l'altare della rimembranza (un grosso monolite di pietra innalzato su tre gradini), la croce di pietra poggiata su una base ottagonale. In alcuni casi Lutyens impiega elementi di un classicismo astratto, semplificato (archi celebrativi ornati con bandiere di pietra); ma è con il Monumento ai dispersi della Somme a Thiepval (1927-32) che egli raggiunge il massimo dell'intensità commemorativa: un arco trionfale composto da due archi quadrifronti affiancati, a cui ne è sovrapposto uno più grande. Alla possenza degli imponenti piloni rivestiti di pietra, sulle cui facce interne sono incisi i nomi dei caduti, si accompagna il trattamento elementarizzato dell'arco, ridotto

a un'articolata massa di mattoni profilata con pietra bianca di Portland. Nell'opera che impegna Lutyens negli

ultimi anni, la Cattedrale di Liverpool (1929-41), più grande della Basilica di San Pietro secondo il suo progetto, ma di cui viene realizzata solo la cripta, egli non si limita a seguire uno stile classico monumentale

ma ne prosegue lo sviluppo, fondendo principi costruttivi gotici e rinascimentali e innovando la tradizione (ma non in senso moderno!). Secondo Lutyens gli edifici dei moderni difettano di stile e coerenza, ovvero mancano dell'approfondito sviluppo di un'organica relazione fra tutte le parti. Altro architetto tradizionalista è Giles Gilbert Scott, che, giovanissimo, nel 1904 a Liverpool inizia a costruire la cattedrale anglicana, il cui progetto neogotico verrà rivisto più volte e portato a termine dopo la morte dell'autore. Nelle opere successive Scott sviluppa un linguaggio massivo, che ha in comune con il moderno la tendenza alla semplificazione geometrica e l'abbandono della profusione di elementi decorativi; quasi "espressionisti" sono i potenti contrafforti e il torrione in mattoni della chiesa di St Andrew a Luton (1929-32), mentre la torre con struttura in acciaio e rivestimento in mattoni della Biblioteca universitaria di Cambridge (1930-34), per quanto presenti elementi riconducibili al classico, rievoca i grattacieli di Saarinen, con i quali condivide la schietta verticalità enfatizzata dalle scanalature. Incaricato di conferire un aspetto più dignitoso alla Battersea Power Station sul Tamigi (1929-34), Scott introduce ai quattro angoli severi contrafforti di mattoni scanalati, che fungono da basamento per quattro grandi ciminiere scanalate dipinte di bianco; fusti di surreali colonne classiche che definiscono i limiti aerei di un emblematico tempio dell'energia. La configurazione ottenuta non

si può definire moderna, né tradizionale; Scott si fa carico di conferire un'immagine duratura, classica nel

senso temporale del termine, alle transitorie funzioni della moderna società industrializzata.

Secondo Marcello Piacentini ciò che unisce più o meno sotterraneamente gli edifici del passato a quelli che egli ritiene i migliori della sua epoca è lo spirito classico. Nei confronti dell'architettura italiana spiega come il nostro modernismo si riattacchi a tutta l'evoluzione della nostra architettura e rispecchi l'indole e le tradizioni regionali; tanto nei confronti dello storicismo romano, quanto nei confronti del novecentismo milanese rileva che il rispetto per il passato è sacro, ma spesso è stato esagerato o non compreso. L'architettura di Piacentini passa dallo storicismo eclettico e manierista di inizio secolo (trasformazione di Bergamo bassa, 1908-27) allo stile più depurato degli anni di guerra (Cinema Corso a Roma, 1915-18), prodotto di un'intercambiabilità di linguaggi comprendenti il neorinascimentale, l'austro-tedesco, il popolaresco e il novecentista. Nella prima metà degli anni Venti, con il Palazzo di giustizia di Messina (1923-28), l'Arco di trionfo ai caduti di Genova (1923-31) e il Monumento alla vittoria di Bolzano (1926-28) Piacentini giunge all'evocazione della pura romanità, mentre la Casa madre dell'Associazione mutilati a Roma (1924-28) segna il trionfo di un massiccio neomichelangiolismo. L'idea della celebrazione di nuovi fasti romani e quella del potere fascista si saldano nel progetto di Grande Roma (1925), in cui l'architetto propone l'apertura di un asse monumentale lungo più di un chilometro, dominato dalla Mole Littoria e su cui concentrare tutti gli edifici pubblici della città moderna. Nel 1928 Piacentini riceve l'incarico per la stesura del piano di sistemazione del centro di Brescia, dove progetta la Piazza della Vittoria, contornata da edifici pubblici e commerciali; lo stile monumentale e asciutto, astrattamente classico e romanamente moderno, fatto di archi e portici, torri e fontane, richiama caratteri storici dell'architettura italiana (la bicromia del rivestimento del Palazzo delle poste, 1929-32) combinati con elementi attuali (vetrate a tutta altezza tra i pilastri nello stesso edificio). Lo stile sintetizzato della massa gradonata e archeggiata del torrione dell'Istituto Nazionale delle Assicurazioni (1929-32) richiama l'architettura di Bonatz. Per le mani di Piacentini passeranno tutte le grandi imprese edilizie di epoca fascista, dagli sventramenti di Roma, Torino e Genova alla realizzazione della Città universitaria e dell'E42. L'operazione della Città universitaria di Roma (1932-35) vede Piacentini agire in qualità di direttore generale e architetto capo: riservando per sé la sistemazione urbanistica, basata su un impianto simmetrico ma non speculare, la progettazione del Rettorato, della biblioteca e dell'aula magna, affida gli altri edifici a vari architetti (Arnaldo Foschini, Gustavo Giovannoni, Giuseppe Pagano, Gio Ponti, Giovanni Michelucci, ecc). La notevole quantità di partecipanti, che tiene conto dell'appartenenza a generazioni e aree geografiche diverse, è un'opera di mediazione e di compromesso, ma anche specchio del pluralismo stilistico che vige nell'Italia fascista. Piacentini e Foschini fissano i caratteri dello stile fascista, rispettivamente nel Rettorato e nei Propilei (masse stereometriche, trabeazioni e pilastri squadrati, scaloni d'ingresso monumentali), Pagano e Michelucci parlano un linguaggio più sobrio (risp. Istituto di fisica e Istituto di fisiologia generale), mentre Ponti e Capponi (risp. Istituto di matematica e Istituto di botanica) declinano coraggiosamente motivi tratti dal repertorio razionalista. Durante il ventennio fascista convivono varie tendenze: la romanità meno retorica di Enrico Del Debbio per il Foro Mussolini a Roma; la moderna e limpida estetica degli edifici di Luigi Moretti per l'Opera Nazionale Balilla; l'agilità dinamica e curvilinea delle stazioni e cabine di controllo ferroviarie di Angiolo Mazzoni; la reinterpretazione in chiave italica del razionalismo europeo della Casa del Fascio di Terragni; il metafisico e astrattamente figurativo "stile littorio" impiegato nella realizzazione degli edifici di rappresentanza delle città di nuova fondazione (Sabaudia, Aprilia, Littoria); il classico-barocco di Armando Brasini, culminante nel faraonico progetto per il Palazzo dei Soviet di Mosca (1931). La diversità dei linguaggi è dipendente dalla diversità delle occasioni e delle committenze; Piero Portaluppi (responsabile insieme a Giovanni Muzio di numerosi edifici a Milano) costruisce la sua carriera sfruttando le relazioni con un potere economico privato intrecciato con gli interessi statali e con gli ambienti politici,che gli permette di realizzare numerose centrali elettriche per la società del suocero, di aggiudicarsi la vittoria del concorso per il Piano regolatore di Milano (1926-27), di costruire i padiglioni fieristici (dell'Alfa Romeo, del "Corriere della sera", della Pirelli e altri) e la Sede della Federazione dei fasci milanesi (1935-40). Portaluppi rifugge uno stile unico, mutandolo a seconda delle circostanze: va dallo sforzesco al decó, dal barocco al neorococò, dal neoclassicismo al razionalismo (ripresa dell'estetica del vagone ferroviario nel Palazzo Portaluppi a Milano, 1938-39). Questa variazione stilistica non è lo specchio di un'evoluzione cronologica, ma di un profondo relativismo, che è tutto l'opposto della vacua disponibilità al compromesso; per lui la res aedificatoria consiste nel dotare l'opera di maschere, di un travestimento stilistico, storico o moderno, per assolvere i compiti all'interno della società. Contro lo

strapotere degli architetti accademici romani, la cooperativa di quattro artisti dissimili si impone con un progetto che ricalca il motivo figurativo usato nel Palazzo della Civiltà italiana dell'E42 di Roma (1937-40) di Ernesto La Padula, Giovanni Guerrini e Mario Romano: l'arco ripetuto e disposto su diversi ordini. Nel Palazzo dell'Arte (1931-33) di Muzio, esso assume un valore emblematico: realizzato per ospitare le Triennali milanesi delle arti decorative e dell'architettura, l'edificio è concepito "nudo e crudo", impostato su una pianta a forma di arco, chiuso in un paramento di klinker, cui è anteposto un altissimo arcone di ingresso in pietra; sul fronte opposto, una sequenza di archi liberi che riprendono il motivo. L'organizzazione dell'Esposizione Universale di Roma (1942) impegna la cultura architettonica italiana dal 1936, anno in cui, conquistata l'Etiopia, l'Italia vuole cimentarsi con le altre nazioni in campo industriale, commerciale, scientifico artistico in quella che viene definita una "Olimpiade della Civiltà". Il primo piano di massima dell'E42 è redatto da un pool di architetti la cui composizione mista (Piacentini, Pagano, Piccinato, Luigi Vietti, Ettore Rossi) sembra prendere mosse dai criteri già verificati con i buoni esiti della Città universitaria:

individuato un territorio a sud della capitale, i progettisti tracciano uno schema ortogonale, ispirato alla città romana con cardo e decumano, che riceve l'approvazione del Duce; l'estromissione degli altri collaboratori da parte di Piacentini coincide con la messa a punto di un programma che pone al centro dell'E42 la questione della definizione di un'identità e di uno stile compiutamente italiani, ovvero imperiali, in grado di saldare la grandezza di Roma antica con quella fascista. Il risultato è una Roma di dimensioni ridotte, dove in spazi immensi organizzati in viali e piazze punteggiate di statue, obelischi, esedre e cascate trovano posto pochi edifici monumentali; l'architettura, che doveva reinventare il passato, è fatta prevalentemente di muri, in cui archi e colonne giocano il ruolo di "segni particolari" di quell'estetica classica e immortale che lo stile E42 ambisce a incarnare. Il Palazzo degli uffici di Minnucci, il Palazzo delle Forze armate di Mario De Renzi e Gino Pollini, il Palazzo della Mostra della romanità di Aschieri, la piazza Imperiale di Fariello, Muratori, Quaroni e Moretti ripetono tutti con poche e non determinanti variazioni il tema del portico colonnato anteposto a lunghi parallelepipedi rivestiti di pietra ritmati da innumerevoli aperture: bianchi e monotoni "iceberg" che galleggiano a notevole distanza fra loro con un effetto complessivo raggelante. Tuttavia, nel Palazzo dei Ricevimenti e dei Congressi di Adalberto Libera le lezioni del muro e dell'arco, desunte dal costruire romano e utilizzate nelle forme pure del cubo e nella copertura a crociera con quattro frontoni arcuati, producono un effetto di antico moderno che avrà un futuro nelle architetture di Louis Kahn o Eero Saarinen; Libera si conferma in tal modo uno dei massimi interpreti della stagione italiana fra le due guerre, uno dei pochi in cui l'invenzione moderna attecchisca direttamente sul corpo della tradizione (contemporaneamente al Palazzo progetta Casa Malaparte a Capri, un'opera di lirica semplicità tra le migliori del Novecento italiano). Nel Palazzo della Civiltà Italiana di La Padula, invece, il riferimento immediato è agli anfiteatri romani, con la ripetizione ossessiva dell'arco, unico elemento utilizzato nei quattro identici fronti del volume perfettamente cubico, immediatamente denominato "Colosseo quadrato"; il sistema costruttivo è innovato dalla struttura a telaio in cemento armato celata dietro la muratura di mattoni rivestiti di travertino, che sorregge sei livelli di archi consentendo la realizzazione di facciate occupate dal vuoto dei fornici. Ciò che risulta è la massima sublimazione della romanità, resa segno quasi astratto e del tutto assoluto; un'antichità modernizzata che ha il potere d'indurre il sogno di un Impero perenne.

Con l'ascesa al potere di Hitler, la Bauhaus viene perquisita e chiusa dalla Gestapo e vengono licenziati dalle loro posizioni di assessori all'urbanistica o di docenti universitari personaggi come Taut, Wagner, Scharoun, Poelzig, Hilberseimer; negli anni seguenti numerosi architetti (Mendelsohn, Gropius, Breuer, Mies, Hilberseimer, Taut) lasceranno la Germania, mentre le principali organizzazioni degli architetti tedeschi vengono progressivamente sostituite da organizzazioni sostenenti l'ideologia nazista. Architetti come Paul Schultze-Naumburg e Paul Schmitthenner, oltre a condurre una campagna di demolizione delle posizioni "bolsceviche" del Neues Bauen, declinano in termini architettonici e urbanistici l'ideologia del Blut und Boden, un misto di razzismo e di esaltazione dei valori contadini; ciò si traduce nella progettazione di insediamenti residenziali che rifiutano la dimensione urbana e cercano di esprimere il loro attaccamento alla terra e alla patria mediante il recupero di caratteri costruttivi tradizionali. Non manca la diretta celebrazione dell'ideologia nazista mediante monumenti e simboli che ne esprimano il carattere a livello collettivo, cioè di massa; il tema del monumento celebrativo o commemorativo aveva già avuto grande successo in Germania con il monumento nazionale a Otto von Bismark, per cui viene indotto un concorso a cui partecipano

Poelzig, Scharoun, Gropius, Mies e altri, e i luoghi di commemorazione dei caduti di guerra. E' proprio in questo mito che la Germania nazista cerca un'identificazione nazionale: ciò che conta è il potere unificante del sacrificio, che il nazismo cerca di riattivare in tutta la sua potenza; i simboli sono l'aquila, la svastica, le

feste rituali, le liturgie pagane, le bandiere, le adunate notturne, le fiaccole e l'architettura classica, tentativo

di

fusione della nobile semplicità della Grecia e della monumentalità di Roma. Dopo la prematura scomparsa

di

Troost (architetto prediletto dal Führer) è Albert Speer, allievo di Tessenow a Berlino, a mettere sulla carta

i deliranti sogni di Hitler. Del magistero di Tessenow, Speer conserva il senso dell'uniformità, del ritmo, dell'ordine, ma lo traduce nella "architettura da megalomani" di stampo classico voluta dal Führer; il suo primo incarico consiste nell'allestimento dell'aeroporto di Tempelhof, in occasione dell'oceanico raduno del I°

maggio 1933: nello spazio sconfinato del campo di volo egli cerca di far convergere su un punto centrale visibile tutto l'effetto costruttivo, ponendo un centro focale di riferimento enorme e possente. Replicherà questa intuizione, dandole sostanza monumentale e durevole, nello Zeppelinfeld di Norimberga (1934-36),

un enorme spazio di adunanza in cui possono svolgersi parate di 90 000 soldati, contornato da tribune, di cui

la maggiore modellata sull'Altare di Pergamo; quest'area comprende anche il Deutsche Stadion (a forma di

ferro di cavallo come lo stadio dell'antica Atene) e il Campo di Marte (con una strada processionale di 2 chilometri) tuttavia costruiti solo in parte. Scopo di questi edifici è inscenare la potenza del III Reich e di dare

coscienza alle masse della propria vastità e ciò differenzia l'architettura nazista da ogni altra semplice reinterpretazione del classicismo: combinazione di elementi greci e romani, essa appare rigida e complessivamente povera di dettagli o di elementi decorativi, costretti ad assumere dimensioni spropositate; costituita dalla meccanica ripetizione di blocchi di pietra ritmati, nonostante le dimensioni ciclopiche, questa architettura è destinata a scomparire. Nel 1937 viene messa al bando l'arte delle avanguardie, a favore di un'arte ufficiale nazista dai tratti neoclassicisti; nello stesso anno all'Expo di Parigi il Padiglione tedesco concepito da Speer in forma di torreggiante ara coronata da un'aquila si confronta con il Padiglione dell'Unione Sovietica progettato da Boris Iofan, che affida la sua retorica a un graduale movimento ascensionale; è anche l'anno in cui Hitler affida a Speer l'incarico di elaborare i piani per la Grande Berlino, un progetto che occuperà l'architetto fino al 1943, quando risulta chiara la sua inattuabilità. Il progetto gravita intorno a due assi stradali, di cui quello più lungo avrebbe dovuto estendersi dalla Stazione sud alla Grosse Halle, passando per l'Arco di Trionfo e per una spropositata serie di edifici tra cui il Führer-Palast, la Cancelleria, l'Alto comando della Wehrmacht, i ministeri del Reich, le sedi di industrie tedesche e diversi

edifici culturali (la data di fine dei lavori è fissata per il 1950). Lo stile che contraddistingue i palazzi di Speer

è il prodotto di elementi di epoche e culture diverse (greca, romana, rinascimentale, barocca, neoclassica),

che egli attinge liberamente e distribuisce sui monotoni frontoni. Nella Nuova Cancelleria il classicismo è estremamente semplificato, quasi astratto, e il travertino congela le forme in una sorta di rigida inevitabilità; all'interno saloni scanditi da elementi infinitamente ripetuti e dalle misure oltreumane. Nel progetto del Palazzo del maresciallo del Reich, alto quanto il Colosseo e dotato di giardini pensili, la sala delle conferenze, coperta da una volta a botte scandita da archi paralleli, prende a modello i caitya indiani intagliati nella roccia. L'Arco di trionfo ha come suo punto di riferimento quello francese, che ambirebbe a superare più del doppio in altezza, accogliendo i nomi dei 1 800 000 soldati tedeschi caduti durante la guerra; nella Grosse Halle, che compete con i grandi edifici cupolati (San Pietro, Santa Sofia, Pantheon, Santa Maria del Fiore) superandoli tutti, sotto la cupola emisferica armata in acciaio avrebbe dovuto prender posto un tamburo di granito. Nonostante lo sforzo compiuto da Speer per dare al piano un senso urbanistico, aggiungendovi quartieri residenziali, aree verdi e infrastrutture, l'operazione d'innesto nel tessuto della vecchia Berlino di quei giganteschi organi rimane "fuori dal tempo". Sia gli edifici, sia il piano risultano dominati dallo stesso "vuoto", a stento occultato dalle dimensioni mastodontiche; nel settore dei lavori infrastrutturali viene riassorbito l'altissimo tasso di disoccupazione, anche come strumento di propaganda, facendo raggiungere alla rete autostradale la lunghezza di 4000 chilometri. Né minore importanza riveste la realizzazione delle scuole di formazione della gioventù nazista, un'organizzazione dell'istruzione di partito, parallela a quella statale; vengono perciò costruiti i "castelli dell'ordine" (istituzioni riservate ai figli dei dirigenti), edifici che si appropriano di rudi sembianze medievali, con torrioni rivestiti di pietra a spacco, facciate e pilastri di tronchi di legno e coperture di paglia o ardesia. I campi di concentramento non possono essere considerati qualcosa di estraneo alla costruzione della Germania nazista: essi sono luogo di massima

applicazione della sua logica aberrante, lo spazio in cui il regime sacrificale all'antica, riattualizzato e modernamente razionalizzato, genera una macchina letale, drammatica parodia dei più avanzati processi di produzione industriale.

Nell'Unione Sovietica staliniana viene sancito l'orientamento dell'architettura in direzione del realismo socialista, espressione che indica la volontà di rendere il linguaggio architettonico comprensibile alle masse popolari, di narrare con accenti epici le conquiste della nuova società e il raggiungimento degli obiettivi del Piano quinquennale. Le forme impiegate comprendono la maggior parte degli stili storici, mescolati fra loro in un eclettico impasto il cui fine è sempre quello di conferire massima enfasi retorica. Una monumentalizzazione dell'architettura della Russia sovietica era già avvenuta con la Biblioteca di Lenin a Mosca (1928-30) e con il Mausoleo di Lenin sulla piazza Rossa, realizzato prima in legno, poi in marmo (1929-30) da Aleksej Šč usev: una solenne sequenza di piattaforme gradonate e di spogli pilastri ritmati che richiamano templi funebri dell'antico Egitto o le sepolture mongole. Ma saranno lo stesso Šč usev con il neoclassico progetto per il complesso dell'Accademia delle Scienze dell'Urss a Mosca (1934), Nikolaj Trockij con la Casa dei Soviet a Leningrado (1935-40) e Karo Alabjan con il Teatro dell'Armata rossa a Mosca (1934-40) a dare effettivo adempimento al "diritto del popolo alle colonne". Più che i singoli architetti, a determinare il corso dell'architettura e dell'urbanistica negli anni Trenta è Lazar' M. Kaganovi č , segretario del partito di Mosca; nel suo rapporto si legge che le città socialiste dovranno rifiutare l'espansione indiscriminata dei centri urbani, commisurando le proprie dimensioni allo sviluppo dettato dai Piani quinquennali, e in esse non dovrà verificarsi l'espulsione dei lavoratori dal centro cittadino, evitando la creazione di quartieri periferici potenzialmente alienanti. Il piano generale di Mosca (1935) elaborato sotto la guida di Vladimir Semenov, accentua il radiocentrismo esistente, sviluppando cortine edilizie dal carattere scenografico; l'architettura, organismo dalla forte connotazione rappresentativa, viene impiegata per assorbire le contraddizioni urbane e per mascherarle dietro dimensioni imponenti e grandiosi richiami stilistici. Esemplificazione del teatrale eclettismo dominante è la realizzazione delle rete metropolitana: la parata di padiglioni d'accesso, saloni e banchine, con spazi sontuosi e ricchi materiali, contrasta con l'immagine della società del proletariato alla quale sono destinati; degno di nota è il padiglione rosso della stazione di Arbatskaja, un tempietto quadrilatero dalle concave facciate "barocche". Le banchine di attesa sono saloni da ballo adornati di lampadari, marmi, gallerie vetrate, come i Grandi magazzini di Mosca. Per quanto riguarda la costruzione di una serie di punti visivi nel centro di Mosca, in ambito socialista il senso del costruire in altezza viene traslato dalla "conquista del cielo" alla "vittoria del socialismo"; vengono realizzati sette grattacieli, che dovevano fare da corona al Palazzo dei Soviet, che però non va oltre i lavori di fondazione. L'uniformità che accomuna questi edifici (Palazzo del Ministero degli esteri, dei trasporti, un edificio residenziale, ecc), nonostante la diversità di autori e di epoche, si riflette in una rigorosa organizzazione simmetrica, una gemmazione di corpi, un rimarcato verticalismo e una profusione di guglie e pinnacoli; la pluralità di linguaggi (neogotico, neobarocco, neoclassico, art decó), mescolati a strutture in acciaio e solette in cemento armato, danno vita a un linguaggio extratemporale e nazionale.