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MAGRITTE E PIRANDELLO

Io in realtà non ho fatto un percorso vero e proprio ma mi sono divertita un po' ad associare ai
testi un dipinto col quale sentivo ci potesse essere una connessione, ma è stata in realtà una
sensazione quasi immediata che ho provato leggendo i testi. Ad esempio, al fu Mattia Pascal ho
associato 2 dipinti di Magritte La riproduzione vietata (1937) e Il principio del piacere (1937)

Un uomo di spalle, vestito elegantemente e con i capelli accuratamente tagliati, tipico vestiario
borghese, in piedi di fronte a uno specchio. La resa pittorica è molto accurata e la precisione quasi
fotografica. Ogni elemento è reso molto realisticamente. Gli oggetti che dipinge sono oggetti
banali, quotidiani, assolutamente riconoscibili sulla tela ma diventano il luogo dell'imprevedibilità
tale da far apparire la realtà in una luce del tutto inedita: tira fuori il segreto che quella realtà
dissimula e nasconde e che solo l'intervento dell'arte e del pensiero permette di svelare

Le nostre convenzioni percetti ve vorrebbero subito farcelo riconoscere come un normale ritratto
allo specchio, ma le nostre aspettative sono spiazzate. Contro ogni logica, il volto non si vede.
Rimaniamo disorientati, in preda all'inquietudine: l'immagine nello specchio ci restituisce ancora le
spalle dell'uomo: il suo volto, la sua identità visibile restano nascosti. E’ un cortocircuito
sensoriale, una contraddizione in termini: un ritratto che nega l'essenza stessa del ritratto.

Magritte parte dalla convinzione che il significato del mondo è impenetrabile e concepisce la
pittura come strumento di evocazione del mistero. L'immagine dipinta non è mai semplice
apparenza, cioè un'immagine che tenta di ingannare l'occhio e di spacciarsi per la realtà che essa
rappresenta. L'immagine, al contrario, è un pensiero, una riflessione sul suo status di immagine.
Non si pone come copia di una realtà che preesiste, ma come un punto di frattura che cerca di far
emergere non il reale, ma il suo mistero.

La mancata rappresentazione delle fattezze del personaggio potrebbe significare che il soggetto
del ritratto, Edward James, non avesse idea della sua vera identità, di chi fosse veramente, come
Matti a Pascal, perciò non vediamo il volto. Dare un volto vuol dire dare un’identità e dare
un’identità vuol dire dare un nome che è l’inizio di tutte le illusioni umane, come anticipa l’incipit
del romanzo del fu Mattia Pascal. Questa sua non percezione dell’io lo porta a non riconoscersi
guardandosi allo specchio, a non vedersi davvero. Quello che siamo veramente, la nostra vera
essenza, resta nascosta dentro di noi, nel nostro guscio, non si riflette in uno specchio. Si ha la
diffi coltà nel riconoscersi soggetti di fronte a sé e di fronte agli altri. Ci mette in trappola,
rovesciando ogni aspettativa. E personalmente più lo guardo più mi aspetto che questa persona si
giri da un momento all’altro ma in realtà non lo farà mai, proprio perché è cristallizzata in un
dipinto. La cosa spiazzante è sapere che sia l’uomo nel dipinto che noi possiamo essere – allo
stesso istante – noi stessi, un’altra e tante altre persone. Ci sono così infinte possibilità di
esistenza e di personalità.

La teoria della maschera chiama quindi in causa quel processo che la letteratura definisce
“frantumazione dell’io”: la negazione di una verità assoluta che piuttosto è sfumata in  tanti,
diversi punti di vista. Del resto, è proprio questa la linea rossa che lega il discorso di Pirandello
all’arte di Magritte, unico tra i surrealisti  ad approcciarsi così da vicino al tema delle molteplici –
paradossali – rappresentazioni dell’individuo, al trasversale conflitto tra la vita e la «forma». La
distinzione tra “identità” e “ruolo” è alla base dello schema sociale contemporaneo.

Il dettaglio che più mi ha rimandato a quest’immagine è proprio il libro che invece si riflette
correttamente nello specchio. L’ho associato appunto all’involucro, al guscio, in cui sono
contenute le proiezioni dell’umano che grazie ai loro gusci perdurano in eterno e rappresentando
la nostra essenza, essendo che stesso noi ci rispecchiamo e ci identifichiamo, non hanno bisogno di
alcuna sovrastruttura, di alcuna maschera, e si riflette così com’è. L'identità costituisce la vera
essenza umana nei suoi caratteri fisici e psicologici, ma nella quotidianità viene oscurata per far
risaltare il ruolo nato a seconda della provenienza socio-economica.

Il libro incarna la coscienza che si rispecchia, ed è proprio l’emblema del romanzo 900esco che
riflette su se stesso, sui suoi meccanismi, mettendo in scena la sua crisi. Soprattutto perché è
proprio il libro il nostro primo specchio. Tra l’altro Pirandello indica tra i grandi modelli della
letteratura umoristica Laurence Sterne il cui romanzo Tristram Shandy è archetipo del romanzo
umoristico 900esco in cui il personaggio principale Tristram fa del libro il proprio specchio,
mettendo in scena le seu strategie. Il primo anti-romanzo 900esco in cui il protagonista adopera la
scrittura come strumento di sopravvivenza.

A Matti a Pascal rimangono solo i libri, impolverati, nella biblioteca Boccamazza (allegoria della
crisi novecentesca del romanzo), che circondano un uomo diventato bibliotecario, con la testa
china su un quaderno, imbozzolato, a raccontare agli altri (o, chissà, forse proprio a sé stesso) chi
è stato prima di non essere più: l’unico modo per fermare il tempo è ricordarlo. La biblioteca è la
migliore custodia, il mondo di carta è la più efficace possibilità di eternità per gli umani. Dentro la pagina
scritta le tracce umane persistono. Malgrado sia costituita dalla materia fallace della parola, la pratica della
scrittura sembra connaturata all’uomo. Al punto che Nordau considera impossibile guarire dalla mania di
aggiungere altri fogli a quelli già scritti (grafomania) ritenuti inutili in un mondo moderno, scientifico, anche
per un’incapacità congenita del degenerato a completare le proprie creazioni. Una coazione a ripetere lo
spinge, dopo la fine, a riprendere la penna in mano. un gesto protettivo che i degenerati compiono, sulle
loro pagine di grafomani, per non guardare al futuro (meccanismo a vite infinita, non si conclude mai)

Matti a Pascal è una persona comune, con un'esistenza dolorosa e quasi invivibile che, per una
casualità degli eventi, si trova nella condizione di poter evadere dalla propria vita e dalle gabbie
che lo costringono (nella prima parte del romanzo, fino al capitolo 7 sembra narrata una tipica
storia 800esca). Matti a Pascal è un uomo scisso, sdoppiato, che sente di essere solo uno spettatore
estraneo della vita, un forestiero della vita (è un privilegio otti co che consente di vedere la vita dal
di fuori). Continua la sua esistenza sentendosi sperduto in un “vuoto strano” solo, senza casa,
senza meta. La sua esistenza alternativa gli permette però di vedere e giudicare spietatamente le
assurdità del mondo, si rende conto che i meccanismi regolatori della società sono l’ipocrisia e la
menzogna. Il tentativo di crearsi un nuovo volto risulta fallimentare. La scelta di Matti a Pascal di
diventare Adriano Meis, uomo metapsichico, gli impedisce di vivere non meno della sua identità
precedente. La sua essenza è sospesa. Adriano Meis è un fantasma perché è privo di
riconoscimento sociale (non può denunciare un furto, non può avere un rapporto con Adriana). La
risata dianoetica, rompe il guscio di Adriano che diventa consapevole della menzogna in cui vive
vedendosi dal di fuori, è una sorta di epifania. Tornando nella propria città natale, si scontra con
una realtà che ormai non gli appartiene più e nella quale non può più reintegrarsi. Il fu Matti a
Pascal è allora condannato al non-essere, come il personaggio nel dipinto di Magritte, ad una
forma di alienazione che lo priva di ciò che lo identifica e di un ruolo sociale definito. Pirandello
individua quindi un forte nesso tra il fallimento dei rapporti sociali e l'estraniamento che da esso
deriva, soprattutto nel momento in cui l'individuo, resosi conto dei limiti che impone una maschera
fitti zia, non riesce più a ricostruire la propria, non può ritornare alla condizione precedente (tesi
antitesi sintesi)

Il principio del piacere (1937): Mi fa pensare molto alla lanterninosofia, sentimento della vita per Paleari,
attribuita alla passione teosofica del Paleari che fa parte del pensiero pirandelliano che a sua volta si fonda
anche sulle riflessioni teosofiche di Blavatsky. Secondo la lanterninosofia l’uomo lucciola ha dentro di sé
l’infinito, la vera esistenza è il nero, noi proiettiamo la nostra luce colorata, illusoria che con un alone ci
impedisce di vedere la realtà in cui viviamo ovvero il buio totale. La luce delle illusioni rende cieco l’uomo
sulla terra, mentre il buio pesto che avvolge l’esistenza è l’unica fonte luminosa di vita. La morte con un
soffio spegne questo alone di luce e ci rivela la luce nera del cosmo. Il corpo è l’unica cosa che consente alla
luce di durare. Adriano Meis finisce nel guscio del Kamaloca, ma è un corpo astrale. Tant’è vero che stesso
lui crede di essere morto quando Paleari, essendo un medium, si rivolge a lui. L’operazione all’occhio
strabico e i quaranta giorni di cecità diventano l’occasione per una riflessione sul rapporto tra luce e buio:
con una radicale inversione dei campi semantici, l’uomo vede la luce dove in realtà sono le tenebre e non
percepisce lo sconfinato buio pesto che lo circonda. Avvolto dal suo sentimento della vita, che gli crea
intorno un alone colorato, non può riconoscere nel buio cosmico l’essenza della luce. Il sentimento della
vita si traduce nell’immagine metaforica del lanternino, fonte di tutte le illusioni umane e impedimento per
la scoperta dell’abisso nero verso cui tutto tende. Sul versante opposto di questa luce metaforica, le
lampadine elettriche diventano l’emblema negativo del Novecento, dei suoi falsi progressi.

PICASSO E KAFKA.
Per la metamorfosi ho scelto Nudo blu (1902) di Picasso. L’associazione fatta sarà probabilmente priva di
senso, dato che non ho seguito l’analisi vera dell’opera, ho seguito più che altro il mio sentimento nei
confronti del libro, come mi ha fatto sentire e ci ho rivisto molto di Gregor, che per me rimane comunque
umano, non credo si fosse trasformato davvero in un insetto, tra l’altro è stesso lui che si sente ancora
umano. Quel modo di descrivere è una percezione esterna, è il modo in cui viene visto dagli altri perché la
depressione ti trasforma e il corpo inizia a somatizzare tutto il malessere che si trattiene.

Venne realizzato da Picasso nel 1902, dopo la morte di un suo caro amico, cosa che l’aveva fatto cadere in
una pesante depressione. Come il titolo lascia intuire, appartiene al cosiddetto periodo blu della produzione
dell’artista, segnata da una profonda malinconia, sentimento provato anche da Gregor, è proprio una
delle prime sensazioni che sente. L'azzurro-blu sta peraltro avanzando ampiamente nella cultura visiva tra
la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento come rappresentazione simbolo delle profondità delle psiche
che, proprio in quegli anni emergono sia in modo scientifico, attraverso Freud, che secondo modalità
magico-religiose, con il massimo sviluppo della teosofia. Il blu-azzurro, è il colore di una realtà che non è
percepibile in una dimensione ordinaria.

Prima di tutto è la posizione che mi ha rimandato a questa associazione. Questa donna è nella tipica
posizione di raccoglimento, di torpore, di dolore che esprime il sentimento 900esco di malessere. Il futuro
vissuto come aspettativa di un tempo che incombe minaccioso spinge istintivamente i protagonisti a
contrarsi. La nudità mi fa pensare principalmente all’ipersensibilità alla vita e quindi alla sua vulnerabilità,
proprio perché privo di corazza, di vestiti, della seconda pelle borghese che Gregor sente di non avere. E
questo grigiore, borghese, ricorda proprio l’umor tetro di Gregor, che sente dentro sé e riflette nel mondo
che lo circonda, facendosi un vuoto tutt’intorno, deserto. La donna non mostra neanche il volto,
volontariamente, proprio perché si vuole nascondere, in questa posizione accovacciata, inarcata, Gregor
addirittura si copre con un lenzuolo per evitare di farsi vedere, si nasconde sotto il canapè per evitare di
infettare e per proteggersi (sistema di scatole cinesi: casa, stanza, corpo, canapè). Non ha il coraggio di
chiedere aiuto, per il forte senso di colpa innescato dal padre, che sarà poi causa della sua morte, che in un
mondo degenerato si rivela come l’unico rimedio al male. Se la morte è il fine necessario della vita allora
tutta la saggezza sta nell’affrettarne il conseguimento. Allora il suicidio non è più visto come un gesto
disperato, ma dato da un momento di quell’apparente soddisfazione, quando il cuore è più tranquillo,
come Gregor che prima di lasciarsi morire, dopo aver sentito l’esplicita richiesta da parte della famiglia a
volersi liberare di lui, perché ormai non lo riconoscono più e credono che non possa guarire, ripensa con
tenerezza e con amore a loro e alla fine si arrende. Questo senso di colpa irredimibile che lo farà inarcare
sempre di più. Il raccoglimento, appunto, diventa il movimento per eccellenza davanti al baratro in cui
precipita l’intero Occidente. Ed è anche il movimento ad arco opposto che la sorella di Gregor fa a fine
libro.
Il racconto di Kafka, La metamorfosi nasce da un profondo e indissolubile conflitto tra padre e figlio, un
padre che lo vuole inserito nella vita borghese e attivo e un figlio che sogna la libertà totale e assoluta nella
scrittura. Da questo dissidio nasce la grande metafora della trasformazione del personaggio in insetto, cioè
una sorta di esilio, di autopunizione masochistica.

Iniziò ad esprimere con uno stile personale molto vicino al Simbolismo la propria visione drammatica e
dolente della vita quotidiana testimoniata magnificamente dal suo Autoritratto con cappotto  del 1901-2. Il
quadro ci mostra l’artista appena ventenne ma con i tratti del volto segnati dalla magrezza e
dalla malinconia, precocemente invecchiato, come se fosse stato prematuramente segnato
dall’esperienza. Anche Nordau sottolinea come la figura del vecchio sia il vero volto del crepuscolo.
L’affaticamento, il logoramento del sistema nervoso, l’invecchiamento precoce di chi dovrebbe incarnare il
progresso, sono la conseguenza dello spossamento ed esaurimento della grande città.

MUNCH E CALVINO

Per quanto riguarda Calvino oltre l’associazione tra l’immagine di Calvino appoggiato sui libri e la
melancolia di Durer, c’è anche la Malinconia di Munch. Malinconia è una serie composta da 5 tele (1891-
1896) e due xilografie (1897-1902). Il motivo ritrae, in primissimo piano, un uomo seduto su una spiaggia,
ripiegato su se stesso, inarcato (l’inarcarsi diventa il punto nevralgico della narrazione del racconto di
Calvino, ed è l’alternativa del procedere in un mondo degenerato. Quasi richiama la stessa posizione del
Nudo blu di Picasso ed è anche l’inarcarsi del fu Mattia Pascal sul libro all’interno della biblioteca), su una
spiaggia rocciosa, si sorregge pensieroso il capo con la mano, tipico atteggiamento malinconico. La versione
del 1892 si discosta dalle altre, in quanto l’uomo è completamente confinato nell’angolo in basso a destra,
voltando le spalle alla spiaggia. La postura e la posizione della mano lo proiettano al di fuori della
scena. L’isolamento della figura fa sì che l’occhio dello spettatore ritorni sullo sfondo percependolo come
un soggetto di altrettanta importanza (tra l’altro, l’impostazione del dipinto è tipica del 900: distacco dal
dipinto 800esco in cui si dava centralità alla figura del soggetto: qui il paesaggio diventa principale, un
paesaggio che rappresenta l’umore). Quest’uomo relegato ai margini della tela, come i degenerati relegati
ai margini della società, e come la scrittura che Nordau identifica come l’unico campo a cui si aggrappa il
degenerato: nonostante la potenzialità nociva della letteratura si vada accentuando progressivamente, la
vede comunque sopravvivere in lontananza, come atavismo, ai margini della società. Sarà il gesto contro
corrente di leggere o di scrivere a salvare il mondo di carta, all’interno di un mondo dominato dalla scienza.
Anche Calvino si aggrappa ai libri, su cui poggia il suo umor tetro. Visione antropomorfica: gli attributi
umani vengono proiettati sulla natura rappresentato secondo me da questa insolita spiaggia nera. L’umor
tetro, che lo sta intrappolando perché è anche ciò che lo distanzia dalla coppia in fondo al dipinto, come se
fosse questa la causa del suo malessere, di questo individuo solitario e introspettivo escluso dalla socialità,
dalla normalità, come i degenerati), dovuto alla crisi politica e ideologica avvenuta nel 56 dopo la
soppressione della rivolta di Budapest, periodo in cui tra l’altro molti comunisti si sentirono arresi. Il primo
drammatico impatto con il Cottolengo avvenuto nel 53, lo costringe a riflettere su sé stesso, sul senso della
propria azione e della vita stessa. Umor tetro grazie al quale Calvino riesce a percepire in maniera più forte
l’irregolarità dei confini del Cottolengo, che sconfinano nella sua dimensione quotidiana, in quel mondo
borghese della ricostruzione del dopoguerra e di quell’umanità de-mente che è all’interno del Cottolengo.
L’inglobamento del Cottolengo inizia quando Calvino capisce che siamo tutti carne di Adamo dentro lo
stesso disegno e si sentiva un ostaggio catturato dall’esercito nemico. Quell’umore con cui Calvino esce dal
cottolengo la prima volta e con cui ci rientra, con i suoi occhi in crisi. Il colore dominante del Cottolengo è
un grigio kafkiano.

I degenerati si trovano fuori centro, sempre ai lati di tutti i percorsi lineari e progressivi, compreso quello
evolutivo in cui Nordau con fede darwiniana crede. Ciò consente di occupare una postazione estrema che,
proprio perché collocata ai margini, si fa specola ideale per un narratore particolarmente incline agli umori
del soggetto e al relativismo in un universo copernicano costituito solo di periferie. Amerigo entra in un
mondo inesplorato, invisibile da un punto di vista morale e sociale: non si vuole vedere quel mondo
borghese che li aveva tagliati fuori.

Calvino con questo testo aveva già iniziato a toccare una tematica che si sarebbe concretizzata qualche
anno più tardi con la legge Basaglia del 78: i malati con disturbi psichici erano considerati irrecuperabili e
pericolosi socialmente, pertanto venivano allontanati dalla società, emarginati e rinchiusi nei manicomi.
Come Nordau vede la degenerazione: si accorge che sta contagiando tutta la vità ed è impossibile curarla. Il
primo successo della Legge 180 risiede nella chiusura dei manicomi che ha permesso di restituire dignità e
valore ai malati in essi reclusi. Ecco dunque il secondo significato fondamentale della legge
Basaglia: centralità della persona. Il significato della legge è dunque direttamente legato a quanto sopra:
dare dignità ai malati psichici ha contribuito a riconoscerli come persona a tutti gli effetti. In quanto
persone, il riconoscimento dei loro diritti è stata una conquista di civiltà.