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Sabine Frommel

Sebastiano Serlio e il palazzo Zen a Venezia

Sabine Frommel Sebastiano Serlio e il palazzo Zen a Venezia 1. Jacopo de’ Barbari, V enetie

1. Jacopo de’ Barbari, Venetie MD, 1500, particolare: l’area dei Crociferi con le case quattrocentesche degli Zen.

Situato nei pressi dell’ospizio dei padri Crociferi, tra il campo dei Gesuiti a est e la chiesa di Santa Caterina a ovest, palazzo Zen doveva stupire ogni visitatore del Cinquecento. L’edificio forma un blocco autonomo ritmato da sequenze di fine- stre in parte cuspidate, come un grande gioiello, che sembra nascondere qualche mistero orienta- le (ill. 6, 7). Originariamente le facciate laterali erano dipinte ad affreschi che illustravano l’im- portante ruolo svolto dalla famiglia nella politica della Serenissima, e tra essi episodi della vita di Carlo Zen, pater patriae ed esempio della virtù su cui era fondata la libertas Reipublicae 1 . A prima vista il palazzo oggi appare tradizionale se non arcaico. Ma a un’osservazione più attenta colpi- scono immediatamente numerosi dettagli di carattere spiccatamente moderno. Nei suoi appunti redatti nel 1865 sui palazzi veneziani Gian Jacopo Fontana sottolineava, con sguardo perspicace e allo stesso tempo ingenuo, questo carattere ibrido: “l’aspetto della odierna facciata è vario, e a così dire fantastico, perché di un misto di architettura, parte in analogia allo stile gotico, e parte in relazione alle riforme posterio- ri, di stile lombardesco, introdotte circa nel 1530” 2 . Effettivamente, la struttura tettonica in pietra viva è caratterizzata da una coerenza e da una logica del tutto sorprendenti rispetto al lin- guaggio architettonico veneziano dei primi anni Trenta del Cinquecento. E se tanti particolari alludevano al passato degli Zen e ai loro brillanti successi nel Levante 3 , il sistema architettonico, il vocabolario e la sintassi rivelano uno stretto lega- me con le tendenze più innovative del periodo.

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Il committente e l’architetto: il dialogo tra Francesco Zen e Sebastiano Serlio

Un incontro affascinante dal punto di vista umano e fecondo artisticamente tra Sebastiano Serlio e Francesco Zen, discendente da una fami- glia di primo piano nel quadro della politica e della cultura veneziane del tempo, è all’origine

dell’ideazione e della costruzione del palazzo 4 . Nel Sesto Libro, Serlio ricorda con nostalgia i suoi contatti con i nobili colti della Serenissima:

“…città di Vinezia, veramente Madre: è patria di tutte le nazioni: et massimamente di me: nella quale ho dispensato buona parte di miei anni:

Tenendo di continuo comerzio con quei nobilis- simi ingegni dottati di tutte le buone arti […] la qual degna Amicizia giamai si partira dalla memoria mia” 5 . In palazzo Zen si fondono le idee

di un committente e le competenze di un archi-

tetto 6 – un dialogo che caratterizza alcuni dei pro-

getti ed edifici più importanti del Rinascimento. Per capire in che modo si è articolato il dialo-

go

tra Francesco Zen e Sebastiano Serlio duran-

te

l’ideazione e la costruzione del palazzo, biso-

gna ricordare alcuni fatti rivelatori. Nel suo viag- gio a Costantinopoli Francesco Zen mostrò grandissimo interesse per l’architettura e per gli

aspetti tecnici, costruttivi ed estetici non solo di Santa Sofia – tanto che egli fu tra i pochissimi europei del suo tempo ad averne accesso – ma anche delle rovine classiche e dell’architettura islamico-ottomana 7 . Nella premessa del suo Quarto Libro Serlio loda le competenze straordi- narie di Francesco Zen come conoscitore dell’ar-

te architettonica e progettista dilettante: “Potre-

mo accopiar con questi molti gentil’homini de la nobilità, che non pur si dilettano, ma fanno di quell’arte quanti i migliori maestri, come è mes- ser Gabriel Vendramino, messer Marcantonio Michele, e messer Francesco Zen, e molti altri che del continuo hanno in opere qualche dili- gente maestro particulare, a comodo loro e ad universale ornamento del la terra”. Nel suo testamento dell’agosto 1538 Francesco rivelava

quanto gli stesse a cuore il suo ruolo di architet- to-dilettante e il rapporto con Sebastiano, dal quale voleva essere accompagnato alla tomba assieme al capomastro Innocenzo Lombardo:

“vogli[a] esser portato per maestranza tra mure-

ri, marangoni et taiapieri acompagnado per i do

testimoni infrascripti […] Nozenzo lombardo

2. Case Zen in fondamenta Santa Caterina, disegno sommario di natura patrimoniale, circa 1560 (Biblioteca
2. Case Zen in fondamenta Santa Caterina, disegno sommario di natura patrimoniale, circa 1560 (Biblioteca
2. Case Zen in fondamenta Santa Caterina, disegno sommario di natura patrimoniale, circa 1560 (Biblioteca
2. Case Zen in fondamenta Santa Caterina, disegno sommario di natura patrimoniale, circa 1560 (Biblioteca

2. Case Zen in fondamenta Santa Caterina,

disegno sommario di natura patrimoniale,

circa 1560 (Biblioteca Museo Correr, Venezia, Mss.P.D.c 1004/95).

3. Palazzo Zen, planimetria (Atlante di

Venezia, a cura di E. Salzano, Venezia

1989).

4. Palazzo Zen, pianta (G. Cristinelli,

Cannaregio: un sestiere di Venezia, Roma 1987).

5. Palazzo Zen, restituzione schematica

della pianta del piano nobile con indicazione della collocazione dei portali del piano terra (“A”, “B”, “C”, “D”) (disegno di Friedericke Michalek).

murer […] e Sebastiano Serlio” 8 . Sembra che la sua passione per l’architettura fosse già stata condivisa dai suoi avi e parenti: lo stemma gen- tilizio sulla facciata del palazzo è accompagnato,

oltre che dal timone di una galera, dal lauro e dalla palma, anche dal compasso dell’architetto 9 . Serlio si era trasferito a Venezia nel 1527-28,

dopo aver studiato a Roma l’architettura antica e moderna presso il suo maestro Baldassarre

Peruzzi 10 . A Venezia il linguaggio del Rinasci- mento non era ancora bene consolidato e Seba- stiano godeva di grande reputazione e prestigio, come uno dei pochi esperti del nuovo vocabola- rio. Il suo soggiorno nella Serenissima fino al 1541 coincide infatti con una svolta nella disci- plina architettonica, svolta alla quale egli, accan- to a Jacopo Sansovino, dette un contributo sostanziale. I suoi consigli furono cercati e apprezzati dalla Serenissima. Grazie all’amicizia

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con umanisti come Giulio Camillo Delminio e Pietro Aretino, con artisti come Lorenzo Lotto, Tiziano e Jacopo Sansovino, e rappresentanti dotti del mondo diplomatico come Gian Giaco- mo Leonardi, ambasciatore di Francesco Maria della Rovere a Venezia, e degli ambasciatori francesi Lazare de Baïf, Georges d’Armagnac e Georges Pellicier, Sebastiano ebbe accesso ai circoli più esclusivi della vita intellettuale, cultu- rale e politica di Venezia. Illustri personaggi come Pietro Bembo, Marcantonio Michiel, Marco Grimani, Giangiorgio Trissino e Alvise Cornaro apprezzavano la sua frequentazione 11 . Nella sua casa, intorno a Francesca Palladia, la sua giovane e affascinante moglie, egli stesso riuniva un circolo di eruditi. Appena arrivato a Venezia, Serlio si era con- centrato sul trattato che doveva renderlo poi famoso. In questo progetto ambizioso, ispirato

6. Venezia, palazzo Zen: incisione ottocentesca.

6. Venezia, palazzo Zen: incisione ottocentesca. al suo maestro Peruzzi, dovevano confluire tutti i suoi studi

al suo maestro Peruzzi, dovevano confluire tutti i suoi studi e le sue esperienze. Il Quarto Libro dedicato agli ordini fu pubblicato nel 1537 da Francesco Marcolini, editore di cui sono docu-

mentati stretti rapporti tanto con gli Zen 12 , quanto con Ercole II, duca di Ferrara, che finan-

ziò la pubblicazione 13 . Perfino il trasferimento di

Sebastiano dalla sua prima residenza in contrada

di Santa Giustina in casa Priuli, parenti degli

Zen, alla fondamenta Santa Caterina e cioè nelle

immediate vicinanze del palazzo patrizio, si spie-

ga con la sua familiarità con gli Zen 14 . Un appas-

sionato di architettura come Francesco doveva seguire le ricerche del suo amico Sebastiano con grande attenzione e trarne profitto per i suoi

“pensieri architettonici”. Palazzo Zen costituisce un episodio centrale che aiuta a comprendere in che modo l’architet- tura all’antica si sia introdotta nella prassi edili-

zia veneziana. Manfredo Tafuri e Ennio Conci-

na 15 , riconoscendo l’importanza del rapporto tra

committente e architetto, hanno sottolineato

come la progettazione del palazzo rappresentas-

se un caso esemplare all’interno di questa storia.

Rimane tuttavia ancora da scoprire il reale coin- volgimento serliano nelle scelte prettamente architettoniche. L’attribuzione dell’opera al committente è fondata in primo luogo sul testamento del padre Pietro Zen del 1538, in cui egli chiede ai figli di rispettare il primitivo progetto di Francesco per la costruzione del palazzo familiare e di seguire i consigli di Serlio per eventuali modifiche dell’in- terno: “le mie case che fabrico ali Crosechieri voglio le siano compide al desengo che feze el quondam messer francesco sopra la fazà; dele parti son dentro et d’ornamenti, faza mie fioli come li piaze, et mi laudo far la opinion de mes- ser Bastianello” 16 . Esisteva quindi un disegno vero e proprio di mano di Francesco. Il problema è capire fino a che livello di dettaglio questo giungesse e non sappiamo fino a che punto esso determinò la facciata (fazà) e la distribuzione

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interna del palazzo e se corrispondesse a un’idea approssimativa o a un programma preciso. Un disegno di mano di Francesco avrebbe dovuto

rassomigliare agli schizzi schematici di altri dilet- tanti di architettura come Giangiorgio Trissino o Lorenzo de’ Medici 17 . Trattandosi dell’unica impresa di portata considerevole nella quale interveniva Francesco, un paragone con altre ope- razioni, che potrebbe rivelare le sue preferenze estetiche, è impossibile. Nonostante il suo carat- tere tradizionale, il palazzo è impregnato di invenzioni raffinate che riflettono una specie di compromesso tra il linguaggio vitruviano di Ser- lio e la tradizione locale. Non a caso Serlio si occuperà, nel suo Settimo Libro, degli “accidenti”

e cioè di adeguamenti, di trasformazioni e di

integrazioni di edifici esistenti come nel caso di palazzo Zen (ill. 27). Questi indizi fanno pensare che la responsabilità di Serlio sia stata più impor- tante di quanto supposto a partire dalle fonti finora analizzate. Fino a che punto questo palaz- zo “ordinato sul modello di Francesco Zen” 18 corrispondeva a un progetto di Serlio sviluppato sulla base di indicazioni preliminari del commit- tente? Per comprendere il ruolo svolto dall’ar- chitetto bolognese nell’ideazione e nella realizza- zione della casa degli Zen è dunque indispensa- bile analizzare il linguaggio architettonico dell’e- dificio e indagare il rapporto con le regole, le forme e le esperienze architettoniche di Serlio.

Il blocco edilizio e la sua organizzazione interna

Palazzo Zen deve la sua forma a una ristruttura- zione articolata in fasi successive che iniziarono probabilmente, come si vedrà più tardi, nella seconda metà del Quattrocento. L’edificio confi- gura un blocco autonomo, con una lunghissima

facciata principale di circa 50 metri rivolta sul rio di Santa Caterina (ill. 6, 7). Avvicinandosi da sud attraverso il ponte e scendendo i gradini verso il campo dei Gesuiti, il visitatore vede apparire di spigolo il suo volume. Tra l’edificio e

il rio le fondamenta perfettamente dritte e non

che aveva lavorato nel cantiere, durante un’u- dienza in sede giudiziaria del 9 dicembre 1566,
che aveva lavorato nel cantiere, durante un’u- dienza in sede giudiziaria del 9 dicembre 1566,

che aveva lavorato nel cantiere, durante un’u-

dienza in sede giudiziaria del 9 dicembre 1566, gettando luce sui nuovi accordi, testimonierà che:

“li detti Zen vivendo M.Francesco volevano far 4

case, et fu fatto il modello per 4 et venne a morte

M.Francesco et fu ritirato in 3 case” 22 . Dopo la morte di Francesco dunque, nell’estate del 1538, e quella del padre, avvenuta un anno dopo, il can- tiere era quindi troppo avanzato per modificare fondamentalmente l’organizzazione interna del

palazzo. Così i tre eredi dovettero dividersi l’ori- ginario sistema a quattro unità: Vincenzo, il pri- mogenito, prese le due unità centrali e formal- mente più definite, mentre Caterino, successore

di

Pietro come ambasciatore nel Levante, ereditò

la

casa orientale del padre. La casa occidentale

infine doveva essere assegnata forse a Giovan

Battista Zen. Questa nuova ripartizione fu artico- lata in modo irregolare: i proprietari delle case orientali e occidentali disponevano probabilmen-

te di tre unità, mentre quella centrale era compo-

sta solo da due 23 (ill. 5). La struttura in parte irregolare rivela che alcuni muri preesistenti condizionarono il siste- ma interno (ill. 4, 5). Il palazzo è composto da otto comparti paralleli di taglio lungo e stretto, che a due a due originariamente corrispondeva- no a ognuna delle quattro abitazioni. L’architet- to sembra aver adeguato abilmente le pareti intermedie ai tre muri precedenti, facilmente riconoscibili dall’allineamento irregolare: quello che separa i due comparti della casa orientale, quello che delimita la terza unità occidentale, costeggiando un cortile rettangolare, e quello posteriore verso corte delle Candele. Le antiche casette, situate nella zona posteriore del palazzo, individuabili nella veduta prospettica di Jacopo de’ Barbari, sono riconoscibili dal taglio irrego- lare e rimangono fuori dal sistema geometrico

della ristrutturazione (ill. 1, 5). Tre cortili inter-

7. Palazzo Zen, facciata vista dal ponte

dei Gesuiti.

8. Palazzo Zen, rilievo della parete della

facciata principale (disegno di Friedericke Michalek).

molto larghe potrebbero essere legate al proget-

ni

(poco più che cavedi), integrati irregolarmen-

to

del palazzo (ill. 3) 19 . Il palazzo rivolge il fron-

te

nella fabbrica, garantiscono un’illuminazione

te posteriore verso corte delle Candele, una

palazzo. Questo spazio comunica con il Campo

sufficiente agli ambienti centrali del palazzo (ill.

piazzetta rettangolare la cui larghezza equivale circa alla metà della larghezza complessiva del

5). Quelli più grandi nella parte retrostante sem- brano risalire all’assetto precedente. Il piccolo cortile quadrato dislocato nella porzione ante-

[…] una corticella per dar luce al portico…” 24 .

dei Gesuiti tramite un “sottoportego”, un lungo

riore del palazzo – forse posto sul terreno di

e

stretto passaggio parzialmente coperto. La

quello che doveva essere il giardino dell’antica

facciata occidentale era prospiciente un orto adiacente una calle (ill. 2, 12). Il fronte principale è scandito da quattro por- tali (“A”, “B”, “C”, “D”) che rispondono ancora alla suddivisione originaria in quattro unità abita-

tive previste per il capofamiglia e per tre figli (ill.

casa di Pietro – fa invece ovviamente parte della ristrutturazione. Esso dà luce a due oscuri “por- teghi”, secondo la prescrizione del Sesto Libro di Serlio: “et se la casa sara troppo longa farano

Tuttavia la scelta di quattro unità doppie, e cioè

3,

4) 20 . Secondo un sommario disegno cinquecen-

di

otto comparti, non era legata alle strutture

tesco, però, le due porte centrali corrispondeva-

preesistenti e corrispondeva, con grande proba-

no alla “casa de M. Vincenzo Zen” 21 , mentre

bilità, a una direttiva del committente. Tale scel-

quella situata all’estremità est, abitata originaria-

ta

di organizzare il palazzo come sequenza di

mente da Pietro, doveva appartenere ora a Cate-

case in serie, riflette una mentalità giuridica spic-

rino (ill. 2). Infatti un maestro Antonio muratore,

catamente “democratica” e fondamentalmente

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9. Palazzo Zen, facciata della sala con triade. 10. Palazzo Zen, spigolo. diversa per esempio

9. Palazzo Zen, facciata della sala con triade.

10. Palazzo Zen, spigolo.

diversa per esempio dal tradizionale fidecom- messo adottato a Firenze o a Roma, dove il pri- mogenito era sempre l’erede universale. I muri irregolari delle antiche case, le modi- fiche intervenute durante la costruzione, le diverse istanze dei singoli proprietari e le tra- sformazioni delle generazioni seguenti, rendono problematica la restituzione esatta dell’organi- smo originario. Tuttavia si possono distinguere approssimativamente le linee principali del sistema distributivo cinquecentesco (ill. 4, 5). Per quanto riguarda le due case situate alle estremità del palazzo, il loro portale (“A”, “D”) apre su un atrio passante lungo, stretto e buio. Nel palazzo orientale il muro posteriore dell’a- trio dal quale si accedeva a uno scalone illumi- nato da est 25 si conclude con una serliana (ill. 25). La prima rampa raggiunge il primo piano posto sopra magazzini ricavati a un livello note- volmente ribassato rispetto alla fondamenta e all’atrio passante. Al piano nobile la sala apre con tre finestre sulla facciata principale, la triade, composta da due archi cuspidati che fiancheg- giano un arco a tutto sesto 26 – un sistema che permetteva di dissimulare abilmente le larghez- ze disuguali delle singole unità con muri inter- medi (ill. 7, 9). I due portali nel centro della fab- brica (“B”, “C”) si aprono invece su due “porte- ghi” adiacenti (ill. 5). La distribuzione deve essere stata più o meno analoga a quella delle case di testata: dall’atrio passante si accedeva allo scalone le cui rampe dovevano essere collo-

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allo scalone le cui rampe dovevano essere collo- 57 cate accanto ai due cortili (l’unico modo

cate accanto ai due cortili (l’unico modo di illu- minare una tale gabbia) e del quale oggi non rimane traccia. Secondo il progetto originario, nel piano nobile ai due “porteghi” dovevano cor- rispondere due sale. Probabilmente la sala occi- dentale fu divisa in stanze quando un solo pro- prietario disponeva della casa. I singoli apparta- menti erano spaziosi, con camere ai lati della sala, mentre altre stanze più piccole erano siste- mate verso corte delle Candele e ai lati degli sca- loni. Un piano mezzanino completava l’organi- smo interno di ogni casa. All’interno, solo pochi elementi risalgono al tempo della costruzione del palazzo. Indubbia- mente autentica è la serliana che si apre nella parete posteriore del “portego” della casa sul lato orientale (“A”), quella di Pietro Zen (ill. 25), nella quale colonne doriche reggono un’arcata di profilo astratto e nelle campate laterali sostengo- no un architrave a tre fasce. Questo sistema segue la tradizione di cortili romani come quello del progetto raffaellesco per la sua casa in via Giulia o di palazzo Regis ai Baullari 27 . Ancora nel suo Settimo Libro, Serlio dovette utilizzare solu- zioni di questo tipo per conferire unità al forma- to allungato di un cortile per Lione 28 . Nel cortile adiacente a questo “portego” si sono conservati resti di membrature architettoni- che in laterizio. È possibile che le proprietà degli Zen si spingessero fino a tutta la corte retrostan- te, tuttavia lo stato frammentario di questi ele- menti non permette una restituzione complessi-

11. Palazzo Zen, facciata orientale.

11. Palazzo Zen, facciata orientale. va. Sembra che anche al piano superiore si dovesse aprire una

va. Sembra che anche al piano superiore si dovesse aprire una serliana: una colonna a tre quarti di ordine toscaneggiante o dorico regge un tratto di trabeazione che potrebbe aver sor- retto un arco (ill. 26). Le campate chiuse potreb- bero essere state ritmate da nicchie come quella ancora conservata all’estremità della parete. Lo scalone della parte occidentale è conser- vato nella sua forma originale. Poiché si tratta dell’ultima fase del cantiere, dovrebbe essere stato realizzato verso l’inizio degli anni Cin- quanta da un maestro locale. Non è da esclude- re che egli si sia appoggiato al progetto di Ser- lio, ma le forme grossolane e “licenziose” rivela- no le difficoltà di interpretazione del vocabola- rio classico. Al primo piano il pianerottolo comunicava direttamente con la sala tramite due arcate, una disposizione che potrebbe risalire al progetto originario 29 . Lo scalone nella parte orientale, l’antica casa di Pietro Zen, è stato modificato, mentre di quelli nel centro non rimangono vestigia. Negli appartamenti solo alcune porte delle stanze dell’antica casa di Pie- tro Zen con architrave a due fasce, fregio e cor- nice sembrano autentiche.

Le facciate

La parete è in mattoni di piccolo taglio origina- riamente rivestiti da uno strato di intonaco chia- ro (ill. 7, 9). I membri strutturanti – pilastri, colonnette, archi, incorniciature, architravi, cornici e profili – sono realizzati in pietra d’I- stria. Il ritmo delle finestre rivela già la funzio- ne e la gerarchia degli ambienti interni. Mentre

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le quattro sale si distendono alle spalle delle triadi di finestre – oggi facilmente riconoscibili dai balconi – ciascuna delle stanze adiacenti è fornita di due finestre con arco a tutto sesto separate da un arco cieco cuspidato, che deli- neano un ritmo inverso a quello delle sale 30 . Ogni sala comunicava quindi con una camera spaziosa di taglio rettangolare orientata verso le fondamenta (ill. 5). Per le abitazioni situate all’estremità, queste camere prendevano luce da due lati: la distanza delle finestre dall’angolo è uguale, secondo una disposizione corrisponden- te in egual misura alla tradizione romana e a quella veneziana (ill. 10). L’architetto nasconde virtuosisticamente la sequenza monotona delle quattro case a schiera in un vero crescendo gerarchico (ill. 5, 6, 7, 8). La facciata sporge leggermente in corrispondenza delle due sale centrali, formando un avancorpo, che, sfruttando la straordinaria luminosità lagu- nare e l’orientamento a sud, mette in evidenza il sottile gioco di luci e ombre delle modanature (ill. 8). Questo risalto, che comprende i due portali al piano terra e due triadi di finestre al piano nobile, viene fiancheggiato a ogni lato da due campate leggermente arretrate. Esse corrispondono alle stanze adiacenti alle sale, tutte e due articolate da triadi con l’arcata centrale cieca. Ai due lati di questo motivo centrale a doppio risalto, la parete retrocede un’altra volta in tre campate per ciascun lato, per avanzare poi di nuovo nei due avancorpi angolari. I balconi, aggiunti in un secondo momento tra l’avancorpo centrale e quelli ango- lari, attenuano sensibilmente l’effetto accurata-

12. Palazzo Zen, facciata occidentale

(foto Vitale Zanchettin).

13. Palazzo Zen, facciata retrostante.

Vitale Zanchettin). 13. Palazzo Zen, facciata retrostante. mente calcolato di queste alternate, sottili rien- tranze.

mente calcolato di queste alternate, sottili rien- tranze. Grazie al doppio aggetto, il centro della facciata domina in modo incontrastato, mentre il ritmo si allenta nelle campate adiacenti e in quel- le dei due avancorpi angolari, dove l’arcata cen- trale è cieca. Il predominio dell’avancorpo centra- le rispetto agli avancorpi angolari ricorda l’antica tradizione dei palazzi veneziani con ampie super- fici murarie cieche tra l’asse centrale traforato e le finestre laterali 31 . Le campate dei settori più ester- ni continuano simmetricamente nelle facciate laterali, senza aggetto della parete (ill. 7, 10). Attraverso tali leggere variazioni è sottoli- neato il centro dell’edificio, il che contraddice però la disposizione interna delle quattro case individuali – un indizio che all’architetto impor- tavano più il gesto e il linguaggio architettonico che non la “verità” strutturale 32 . Durante il suo soggiorno a Roma Serlio aveva potuto studiare facciate simili. Nel palazzo della Cancelleria gli avancorpi angolari sporgono solo leggermente, sottolineando il loro ruolo di “torri” urbane 33 , ma ancora più vicino è il palazzo Adimari, dove Giulio Romano accentuava non solo le campate angolari ma anche il centro, con le finestre della sala grande 34 . Questo sistema fu elaborato da Girolamo Genga dopo il 1529 nel cortile di villa Imperiale a Pesaro dove i rilievi sottilissimi distinguono il centro con la loggia e le estre- mità della facciata (ill. 28). Serlio elogia con entusiasmo le opere che Girolamo fece a Pesaro per Francesco Maria della Rovere 35 ed egli dove- va conoscere approfonditamente villa Imperiale, in quanto era stato incaricato nel 1531 di dise-

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in quanto era stato incaricato nel 1531 di dise- 59 gnare una fontana per il suo

gnare una fontana per il suo giardino 36 . Distin- guendo l’avancorpo di palazzo Zen con due risalti, Serlio contribuì ancora notevolmente a questa gerarchizzazione delle facciate (ill. 8). Sul fronte nord, un simile avancorpo di quat- tro campate guarda la piazzetta della corte delle Candele, in cui le pareti arretrate ai lati sono scandite da tre finestre (ill. 13). Mentre a destra la parete arretra come nel fronte principale, a sinistra il passaggio verso l’attuale campo dei Gesuiti impedisce una rientranza analoga. Tut- tavia l’avancorpo centrale è sfalsato rispetto alla facciata verso le fondamenta. Questo rapporto diretto tra facciata e piazzetta rivela uno straor- dinario senso scenografico, più realisticamente attribuibile a un maestro a conoscenza delle ultime innovazioni dell’architettura rinascimen- tale come Sebastiano Serlio, che non a France- sco Zen. Allo stesso tempo, il carattere lieve e sottile del rilievo, che è intelligibile quasi solo all’occhio esperto, rivela un artista di non pro- rompente vitalità, come testimoniano anche gli altri edifici di Serlio 37 . D’altro canto già un’inci- sione ottocentesca aveva colto perfettamente il gioco sofisticato delle sporgenze e delle rien- tranze, rendendole graficamente più visibili e leggibili e dislocando palazzo Zen nel Canal Grande per conferire maggiore rilievo alla fab- brica (ill. 6). Anche la sequenza verticale della facciata testimonia una grande familiarità con i principî del Rinascimento romano: il piano terra è carat- terizzato da un seminterrato le cui finestre ret- tangolari, concluse da una trabeazione tripartita,

14. Palazzo Zen, dettaglio del portale

dell’avancorpo centrale (secondo orientale, “B”).

15. Palazzo Zen, portale dell’avancorpo

centrale (foto Vitale Zanchettin).

portale dell’avancorpo centrale (foto Vitale Zanchettin). sono legate verticalmente a quelle del piano nobile (ill.

sono legate verticalmente a quelle del piano nobile (ill. 7). Quest’ultimo è distinto come tale dalla sua maggiore altezza e da un linguaggio più ricco e variato. Coronato da una semplice corni- ce, il piano nobile sembra saldarsi con il mezza- nino, dando così luogo a un piano ancora più predominante. Questa gerarchia si riallaccia a prototipi romani, come palazzo Branconio del- l’Aquila, dove Raffaello aveva distinto virtuosi- sticamente un piano terra subordinato e un piano che assieme ai due mezzanini sovrastanti formava un imponente piano nobile 38 . Gli spigoli della facciata sono accentuati da snelle colonnette angolari, con capitelli fito- morfici di carattere gotico, incluse nell’angolo, probabilmente spoglie della casa antica, che dovevano testimoniare la lunga tradizione della famiglia (ill. 10, 21) e che diventano una sorta di leitmotiv nell’articolazione del pian terreno accentuando in modo discreto e persuasivo le sporgenze e le rientranze. Altri piedritti sono leggermente sfaccettati e accompagnano l’anda- mento verticale delle finestre, comprendendo l’altezza complessiva del piano terra (ill. 22): l’a- pertura rettangolare del sotterraneo è legata, tramite fasce piatte delimitate da due profili sporgenti, al parapetto della finestra principale (ill. 7, 20). Sopra la finestra la trabeazione spor- ge in avanti, sottolineando lo slancio ascenden- te della campata finestrata. Il dettaglio architet- tonico è caratterizzato da una nitida chiarezza

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tonico è caratterizzato da una nitida chiarezza 60 strutturale: i piedritti sorreggono l’aggetto. Il motivo

strutturale: i piedritti sorreggono l’aggetto. Il motivo delle semicolonne che fiancheggiano l’inquadratura della porta sembra ispirato al progetto michelangiolesco per la porta della Biblioteca Laurenziana 39 . Forse Serlio conosce- va anche alcuni sistemi del tardo gotico, come il portale della cappella Strozzi in Santa Trìnita a Firenze, dove Ghiberti aveva incorniciato l’ar- cata con snelle colonnette che reggono un fre- gio 40 . Allo stesso tempo le finestre di palazzo Zen ricordano le edicole del Pantheon collega- te da una trabeazione continua che Raffaello aveva ripreso nel palazzo Branconio dell’Aquila e che lo stesso Serlio deve aver riprodotto nel suo Terzo Libro del 1540 41 . Se l’articolazione del piano terra è caratterizzata da una logica tetto- nica e da una grande accuratezza, le colonnette rappresentano un richiamo al genius loci e aggiungono una dimensione poetica. Le finestre del piano nobile si alzano su un parapetto le cui fasce laterali lisce sono ornate da rosette (ill. 15, 17). Pilastri reggono gli archi, che si innestano su un’imposta con modanatura sobria. Per sottolineare la continuità verticale del sistema, un profilo sottilissimo collega l’im- posta con la cornice aggettante sopra le arcate, motivo già noto al Medioevo veneziano 42 . L’arco cuspidato culmina in un concio di chiave a glifi (chiara allusione al dorico), sovrastato da un altro risalto aggettante. Solo dopo il 1520 Giu- lio Romano, Peruzzi e Michelangelo avevano

16. Restituzione schematica della porta ionica di palazzo Zen secondo il progetto originario di Sebastiano Serlio.

Zen secondo il progetto originario di Sebastiano Serlio. cominciato a usare forme antiche fuori contesto come

cominciato a usare forme antiche fuori contesto

come i triglifi e i chiodi nel fregio dorico – altro argomento importante per l’attribuzione a un’artista con esperienze romane. Questo detta- glio così singolare avrà successo ancora nel Sei- cento, come attestano le edicole di Bernini nella facciata occidentale di palazzo Barberini 43 . La mensola che pende discretamente dall’intradosso dell’arco cuspidato di palazzo Zen è un altro det- taglio di grande originalità. Grazie alla doppia sporgenza della cornice, gli archi cuspidati si distinguono chiaramente dagli archi a tutto sesto incoronati da una cornice a semplice ghiera (ill. 17). Questo dettaglio, che da più risalto alle tria-

di finestrate delle sale, rivela l’architetto che

cerca la coerenza strutturale: in un tale sistema

gli archi corrispondono all’architrave, la chiave

triglifata rappresenta la cornice. Il dinamismo ascendente del piano nobile

continua nel piano mezzanino, grazie ai parapet-

ti leggermente sporgenti – anche questo un

motivo che risale a palazzi romani come la Can- celleria e tiene conto della distanza crescente del punto di vista. Come negli altri piani l’architrave aggetta sopra le piccole finestre del mezzanino 44 . Mensole snelle ed eleganti ornano il fregio del cornicione e sono accuratamente distribuite sugli spigoli dei risalti e sulla larghezza delle finestre, accentuando, ancora una volta, le linee verticali. Il predominio del movimento verticale a palazzo Zen si spiega con la tradizione locale veneziana, così spiccatamente diversa dalla pre- dilezione degli architetti romani per un rapporto equilibrato tra forze orizzontali e verticali, tra peso e sostegno. Nelle facciate laterali, che sono molto più irregolari, il sistema è semplificato e abbreviato. Per rafforzare la campata angolare e armoniz- zarla con quella di facciata, la finestra è articola- ta come nel fronte principale (ill. 10, 20). Nelle altre campate la trabeazione tripartita del piano

61

terra, il profilo superiore del parapetto delle finestre del primo piano, l’architrave della cor- nice principale vengono semplificate in profili piatti e sobri, che garantiscono la continuità e dai quali sporgono gli aggetti (ill. 12). Tanto la gerarchia delle diverse facciate quanto la ridu- zione delle cornici delle facciate secondarie a nastri piatti erano state prefigurate nel palazzo della Cancelleria e nei palazzi della cerchia di Bramante, come il palazzo Ferratini di Amelia 45 , un principio che anche Sansovino adotterà a villa Garzoni 46 . Le pareti mostrano numerose modifiche e aggiunte posteriori, tra le quali il portale tusca- nico sul campo dei Gesuiti, il cui vocabolario grossolano denuncia chiaramente il suo inseri- mento in un secondo momento 47 (ill. 11). La fac- ciata retrostante è la più austera, e le sue finestre irregolari sembrano il risultato di interventi suc- cessivi che hanno completamente cambiato il carattere originale (ill. 13). In nessun’altra parte del palazzo le idee individuali dei singoli com- mittenti hanno lasciato tante tracce. I due portali dell’avancorpo centrale della facciata principale (“B”, “C”) rivelano un eccel- lente conoscitore degli ordini vitruviani 48 (ill. 14, 15, 18). Prima dell’aggiunta dei balconi, essi seguivano la gerarchia della facciata: i due por- tali rappresentavano eleganti porte ioniche, mentre quelle esterne erano più semplici (ill. 19). La loro forte differenziazione viene sotto- lineata dalle finestre della cantina: quelle che fiancheggiano le porte ioniche sono aperte, quelle delle porte laterali invece murate. Grazie a questo dettaglio, le campate arretrate si distinguono in modo ancora più spiccato da quelle sporgenti. Nelle due porte ioniche, all’architrave a due fasce segue un alto fregio ornato da foglie (ill. 14, 15, 16): “modonati con folgie a ricurva di eccellente scapello” 49 . Le due mensole arrivano fino al vano dell’apertura – altro elemento carat- teristico della porta ionica – e originariamente reggevano la cornice che toccava l’architrave (ill. 16). La voluta superiore viene in buona parte coperta da una foglia d’acanto e si riduce a uno spessore sottilissimo prima di formare la voluta inferiore, sotto la quale esce un’altra car- nosa foglia d’acanto (ill. 14). Questa forma si riallaccia al modello antico della porta del tem- pio della Fortuna a Palestrina, come illustrata nel Quarto Libro di Serlio 50 . Le mensole ovvia- mente godevano di una grande ammirazione a Venezia: “…molto lodate sono alcune mensole, sorreggenti i poggiuli, e gl’intagli delle porte; e si gli uni che gli altri prendosi di continuo a modello da chi studia l’ornato” 51 . Le mensole che reggono i balconi somigliano ai modiglioni degli archi trionfali, anch’essi decorati da una foglia d’acanto, mentre un moti-

17. Palazzo Zen, facciata principale,

portale laterale.

18. Palazzo Zen, dettaglio del portale

dell’avancorpo centrale.

19. Palazzo Zen, dettaglio del portale laterale.

18. Palazzo Zen, dettaglio del portale dell’avancorpo centrale. 19. Palazzo Zen, dettaglio del portale laterale. 62
18. Palazzo Zen, dettaglio del portale dell’avancorpo centrale. 19. Palazzo Zen, dettaglio del portale laterale. 62

62

18. Palazzo Zen, dettaglio del portale dell’avancorpo centrale. 19. Palazzo Zen, dettaglio del portale laterale. 62

20. Palazzo Zen, finestra della facciata

occidentale (foto Vitale Zanchettin).

21. Palazzo Zen, dettaglio con elementi

gotici.

Zanchettin). 21. Palazzo Zen, dettaglio con elementi gotici. vo vegetale stilizzato accentua il loro profilo (ill.

vo vegetale stilizzato accentua il loro profilo (ill. 14) 52 . Anche le mensole che sostengono i davan- zali delle finestre del piano terra sono disegnate con grande cura: dalla semplice voluta escono foglie astratte sovrapposte a scaglia (ill. 22, 23).

I parapetti di queste finestre erano ornati da

bassorilievi; quello a sinistra della porta occi- dentale del risalto centrale, ad esempio, mostra

due maschere a bocca aperta inserite in due file

di corone (ill. 23). I numerosi elementi scultorei

conferiscono vita e plasticità a questa facciata scarna e un po’ austera. Il dettaglio della balaustra dei poggioli è perfettamente adeguato all’articolazione della facciata (ill. 14, 15). I quattro pilastrini sono

rispondenti alle fasce dei parapetti delle finestre

e aggettano leggermente dai balconi. Come

nelle fabbriche veneziane di Jacopo Sansovino, amico strettissimo di Serlio 53 , il centro dei balaustri viene sottolineato da un dado creando

così un piacevole contrasto tra linee curve ed elementi squadrati 54 . Anche gli ornamenti sotto

le cornici e i balconi rivelano grande accuratez-

za in ogni minimo dettaglio (ill. 18, 19). Rose

circondate da un cerchio si alternano a cartocci

di forma talvolta ovale bombata, talvolta rettan-

golare oppure delineando i contorni di uno stemma. Grazie a Baldassarre Peruzzi, uno dei primi a utilizzare i cartocci, Serlio ne aveva dimestichezza e li aveva sperimentati nel suo Quarto Libro 55 . Secondo Ridolfi, Schiavone e il giovane Tin-

63

5 5 . Secondo Ridolfi, Schiavone e il giovane Tin- 63 toretto avevano decorato l’esterno di

toretto avevano decorato l’esterno di palazzo Zen 56 . Pietro Zen aveva deciso di affrescare la parete con questi episodi della vita di Carlo Zen:

“…sopra le mie case […] depenti tutti i fati notabili del quondam messer Carlo Zen, che fece per la Reppublica” 57 . Questo ciclo pittorico era destinato a celebrare il prestigio della casa e il suo ruolo politico importante. Tintoretto avrebbe dipinto “in un canto di sommità la figu- ra di una donna distesa; e dopo qualche tempo operò da se verso il campo la conversione di San Paolo, con molte figure, delle quali appena appariscono i vestigi” 58 . Altri affreschi dovevano rappresentare Nettuno col tridente sopra un Delfino, con lunga barba e scomposte chiome, e il Dio guerriero, e due ben coloriti Tritoni 59 . Ovviamente queste decorazioni si concentraro- no sulla facciata orientale, già finita verso il 1540 e su quella occidentale, con le loro larghe superfici murarie, mentre la densa sequenza di finestre della facciata principale, completata solo verso il 1555, offriva poco spazio. Bassori- lievi sotto la cornice del pianterreno, dove accanto a torri o porte urbiche stanno carri, cammelli e palmeti, alludono, con ogni probabi- lità, alle missioni degli Zen nel Levante 60 . L’analisi delle diverse parti del palazzo per- mette di confrontare la sua struttura con le scel- te prettamente architettoniche in esso realizza- te, per cercare di distinguere con un certo mar- gine di probabilità le responsabilità dell’archi- tetto. In primo luogo la presenza di un piano

22. Palazzo Zen, dettaglio di una mensola del pian terreno. 23. Palazzo Zen, dettaglio di
22. Palazzo Zen, dettaglio di una mensola del pian terreno. 23. Palazzo Zen, dettaglio di
22. Palazzo Zen, dettaglio di una mensola del pian terreno. 23. Palazzo Zen, dettaglio di

22. Palazzo Zen, dettaglio di una mensola

del pian terreno.

23. Palazzo Zen, dettaglio di una mensola

del pian terreno.

24. Palazzo Zen, dettaglio del portale

orientale con le iniziali “PZ” (foto Vitale

Zanchettin).

interrato, caratteristica del tutto eccezionale nel panorama dell’edilizia veneziana per ovvi moti-

vi legati alla presenza dell’acqua, porta con sé

conseguenze del tutto inaspettate. La realizza-

zione di un livello posto a oltre ottanta centi- metri al di sotto dell’attuale quota della fonda- menta, consente di sovrapporre alle piccole finestre inferiori quelle piú grandi del primo piano abitabile sostenute da mensole. Si realiz-

za in questo modo un accostamento diffuso nel-

l’edilizia romana sin dalla fine del Quattrocen- to, ma formulato con chiarezza esemplare in palazzo Farnese.

Sia nella sua opera architettonica che nei trattati Serlio si sofferma sull’opportunità di realizzare un piano inferiore di aerazione, riprendendo in questo raccomandazioni già espresse da Alberti.

Al di sopra di questi due livelli inferiori sono costruiti il piano nobile e un mezzanino, cosic- ché il palazzo si presenta con un’altezza limitata

se confrontata con il suo sviluppo orizzontale.

Tale altezza è contenuta anche se confrontiamo

il palazzo con il contesto all’interno del quale

esso è inserito: sul lato opposto del canale oltre il ponte le case della confraternita della Miseri- cordia, costruite intorno al 1494, raggiungevano già un’altezza notevolmente superiore.

64

Appunti sulla cronologia

Dato che il palazzo è il risultato di fasi successi- ve che si conclusero non prima degli anni Ses- santa, è necessario chiarire in che modo e fino a che punto esso sia riconducibile alla responsa- bilità di Serlio. Già prima del Cinquecento gli Zen possedevano una residenza sulla fonda- menta composta d’una “casa da statio” con cor- tile e orto. Può darsi che attorno al 1466 fosse stato attuato qualche intervento 61 , ma solo nel 1509 Pietro di Caterino l’aveva ampliata, acqui- stando un paio di case contigue e cominciando forse già un progetto di rifacimento. I primi lavori sono però documentati soltanto vent’an- ni più tardi. Nel 1533 furono preparati gli interventi per rinnovare la parte orientale della facciata: “misure tolte il la contrà de Santo Apostolo sula fondamenta di S. Cattarina dove intende far de novo, el Magnifico S. Pietro Zen parte de una faza dela sua caxa” 62 . Questi primi lavori coincidono con il ritorno di Pietro Zen dalla fortunata missione degli anni 1531-33 come oratore veneziano alla corte ottomana di Costantinopoli 63 . Questo successo aumentò considerevolmente il prestigio e l’orgoglio della famiglia: Pietro divenne oggetto della stima personale del grande Solimano come risulta da una famosa lettera 64 .

25. Palazzo Zen, serliana del portego

orientale (foto Vitale Zanchettin).

26. Palazzo Zen, serliana nel cortiletto

della casa orientale (foto Vitale Zanchettin).

cortiletto della casa orientale (foto Vitale Zanchettin). I lavori iniziarono all’estremità orientale della

I lavori iniziarono all’estremità orientale della fabbrica, all’angolo tra l’attuale campo dei Gesuiti e le fondamenta di Santa Caterina “A” (ill. 5). La veduta prospettica di Jacopo de’ Bar- bari del 1500 mostra una casa alta e compatta, rivolta verso il futuro campo dei Gesuiti (ill. 1). Verso le fondamenta e il canale l’edificio si estende in un’area bassa e recintata, forse un giardino. La parte occidentale del terreno è occupata da case di dimensioni diverse e più distanti dal rio Santa Caterina. Dalle misurazio- ni del 1533 risulta che la casa orientale corri- spondeva a una larghezza di 4 passi e cioè di circa 6,95 metri: “…et prima mexurando ala banda verso Santa Cattarina al canton resta in pie fo trovada larga dicta fondamenta sopra canal passa do, quarte tre de pe men mexo dido; ittem mexurando da l’altro canton verso el ponte trovando la mexura stessa lontan dala prima pasa 4 fo trovada larga dicta fondamenta passa do quarte 3 de pe men mezo dedo” 65 . Dato che le fondamenta erano perfettamente dritte e corrispondevano già allora a un po’ meno di due passi e di piede (= 3,70 metri ca) 66 , già prima del 1533 sembra che Pietro abbia ampliato la sua casa verso il rio. In ogni caso l’allineamento della facciata laterale di questa casa vecchia costituirà un fattore determinante per quello della facciata del nuovo palazzo. Altre case d’affitto, menzionate da Pietro Zen nella sua denuncia dei beni patrimoniali e dei redditi del 1537 67 , dovevano essere situate

65

e dei redditi del 1537 6 7 , dovevano essere situate 65 nella parte posteriore del

nella parte posteriore del terreno verso la corte delle Candele e a ovest verso un altro orto e il futuro campiello Sant’Antonio (ill. 1, 2). Infatti, soltanto dopo il 1537 queste casette d’affitto situate a ridosso dell’edificio occidentale furono abbattute fino alle fondazioni, per installare sul terreno i laboratori dei lapicidi e dei carpentie- ri 68 . La data “1534” nel secondo portale orienta- le (“B”), con l’accenno all’undicesimo anno del dogado Gritti – “anno XI D A G” – 69 , fa però capire che la parte orientale della fabbrica, a questa data, era arrivata almeno fino a questa campata (ill. 7, 8, 14, 15). E se Pietro nella sua denuncia dei beni patrimoniali, dice di abitare a palazzo Zen, deve aver vissuto sempre nella vec- chia casa: “Casa una de statio dove io habito, posta in la contrà de Sancto Apostolo sopra le fondamenta de Crosechieri” 70 . Abbiamo già rammentato che originaria- mente era prevista una suddivisione interna del palazzo in quattro abitazioni destinate al capofa- miglia e ai suoi figli 71 e che la morte di France- sco, avvenuta il 13 agosto del 1538, pochi gior- ni dopo la stesura del testamento 72 , aveva provo- cato un cambiamento nella ripartizione delle abitazioni previste per i tre eredi rimasti. Altri indizi sulla cronologia sono forniti dai balconi, ovviamente aggiunti in un secondo momento, come risulta dall’attacco e dai loro dettagli. Mentre il secondo portale a est porta la data “1534” (“B”), il pilastrino sinistro del suo balco- ne reca quella dell’anno “1548”: l’intervallo sor-

27. Sebastiano Serlio, progetto dal Settimo Libro.

27. Sebastiano Serlio, progetto dal Settimo Libro . prendente di 14 anni tra porta e balcone

prendente di 14 anni tra porta e balcone si spie- ga solo con l’aggiunta posteriore del poggiolo (ill. 14, 15). Quest’ultimo doveva essere accorda- to sia con il parapetto delle finestre del piano nobile sia con la trabeazione del piano terra. Le due mensole, che corrispondono al fregio e anche al partito dell’architrave, sono collegate al sistema della porta sottostante. Proprio questo collegamento deve essere stato difficile, in quan- to la porta originale, a quanto pare, era ionica e le sue due mensole reggevano una cornice che

finiva direttamente sotto l’architrave (ill. 16) 73 . L’architetto, per creare una transizione tecnica- mente ed esteticamente convincente tra la porta

e il balcone, inserì, al livello del fregio, due altre mensole sulle quali appoggia il balcone (ill. 14, 15). Tale artificio è attribuibile solo a un archi- tetto di grande dimestichezza con le regole vitruviane e con il vocabolario classico. Il colle- gamento delle porte laterali ai balconi, invece, era più semplice in quanto esse originariamente erano sprovviste di sontuose volute (ill. 17, 19).

I loro poggioli sono più larghi e vengono soste-

nuti da quattro mensole inserite direttamente nelle cornici delle finestre. Gli Zen, in un primo momento, avevano rinunciato ai balconi, e cioè a un elemento tipi- co della città. Probabilmente questa scelta era stata suggerita da Serlio, che critica, in un com- mento molto lungo del Quarto Libro, l’uso di poggioli nell’architettura veneziana per motivi estetici e tettonici: “…ma perché in cotali fac- ciate si dilettano i Venetiani d’alcuni poggiuli, che sportano in fuori delle finestre, i quale in questa città si chiamano pergoli, & questo fanno

66

per poter più commodamente goder delle acque de’canali, & il fresco che di continuo se sente in quelle: perche per lo più le case loro hanno le facciate sopra i detti canali, & anco per li trion- fi, & feste navali, che spesse volte si fanno in questa felicißima città, prestano gran commo- dità al vedere, & rappresentano ornamento grande in eße fabriche; & sono nondimeno cose vitiose, fuor della utilità delle fabriche, & fuor dell’ornamento: perche ponendole fuori quasi come in aria, non hanno altro sostegno che le mensole: & perche ancora quella cosa che non ha il suo posamento stabile, nuoce alla mura, si come previdero gli antichi, che non sporsero mai fuori d’esse sporto alcuno, se non cornice sostenuta da’lor membri, o dalle mensole…” 74 . Secondo questa ipotesi, Serlio, quando in segui- to dovette piegarsi alla tradizione veneziana, inserì i balconi in modo così ingegnoso e tetto- nico, che solo l’occhio esperto si accorge della modifica posteriore. La decisione di aggiungere balconi deve essere stata presa prima della morte di Pietro Zen nel 1539, dato che nel balcone della sua casa (“A”) sono incise le sue iniziali “PZ” (ill. 24). Il capofamiglia, che si avviava agli ottant’anni 75 , deve aver dato priorità al compi- mento della sua abitazione, alla quale era affe- zionato e della cui ristrutturazione voleva gode- re. Nel 1539 alcune campate della parte orien- tale del palazzo devono essere state visibili e il loro effetto estetico evidente, se i committenti si sentirono spinti a chiedere l’inserimento dei quattro balconi per animare la lunga facciata e per trarre sollievo dalla calura estiva. Nonostan- te i lavori molto avanzati in questa parte del palazzo, il secondo portale (“B”) del 1534 rima- se senza balcone fino a 1548. La trasformazione dell’organizzazione inter- na nel 1538 probabilmente non era ancora cominciata, se Pietro nel suo testamento del 31 agosto 1538, e cioè poco dopo la morte di Fran- cesco, raccomandò agli eredi di rivolgersi a Ser- lio per la distribuzione degli ambienti e la loro decorazione 76 . Forse dopo la morte dei due pro- tagonisti, Francesco e Pietro, i lavori rallentaro- no. Per finire il palazzo ci vorranno ancora quasi vent’anni se possiamo fidarci delle parole di maestro Salvatore, anch’egli impegnato nella fabbrica e testimone nel 1566: “puol esser da 14 anni in circa che la casa Zen è fabbricata” 77 . Serlio avrebbe potuto quindi dirigere il can- tiere dall’inizio dei lavori fino alla primavera del 1541, allorché partí per la Francia. In più di sette anni egli sarebbe stato in grado di elaborare il progetto, e costruire più o meno la metà del palazzo. L’articolazione della facciata e del detta- glio architettonico rivelano infatti fino a che punto l’intervento di Serlio sia stato determinan- te per l’aspetto dell’edificio.

28. Pesaro, villa Imperiale.

28. Pesaro, villa Imperiale. Palazzo Zen e l’opera di Serlio Sembra quindi che Palazzo Zen sia

Palazzo Zen e l’opera di Serlio

Sembra quindi che Palazzo Zen sia opera di

Ma quale può essere stato il ruolo di France- sco Zen in questa progettazione? Il committente

Sebastiano Serlio. Solo un architetto provvisto

deve aver avuto idee chiare sulla ripartizione

di

un ampio orizzonte culturale poteva amalga-

interna del palazzo e determinato il sistema di

mare tradizioni e forme così diverse, poteva

quattro case a schiera. Per quanto riguarda il rifa-

armonizzare e sistematizzare strutture preesi- stenti e trasformarle in un organismo omoge- neo – un’esperienza che si riflette ancora nel Settimo Libro. Con una sensibilità notevole, ma anche con grande disinvoltura, egli riuscì a unire elementi veneziani con temi e principî innovativi dei grandi centri artistici. Nell’inter- vento confluiscono esperienze romane, forme fiorentine, elementi vitruviani, quali la porta ionica e invenzioni come la strutturazione gerarchica della facciata con la parte centrale che funge da elemento focale. Anche la tenden-

cimento della facciata, al quale si riferisce il testa- mento di Pietro, a Francesco risalgono probabil- mente soltanto i motivi legati all’identità della famiglia e alle sue preferenze estetiche, e cioè l’ar- co cuspidato che doveva sottolineare le antiche origini familiari veneziane e forse anche le espe- rienze gloriose nel Levante 78 . L’architettura seve- ra delle facciate e il rifiuto di ogni magnificenza riflettono le idee di Nicolò Zen su un’edilizia compatibile con la libertas Reipublicae 79 . L’amalga- ma di tutte queste scelte e la coerenza del sistema tettonico ed estetico non sono però attribuibili a

a collegare tutti i membri architettonici con

fasce e cornici in un sistema verticalmente e orizzontalmente coerente è tipico dell’architet- tura d’avanguardia dopo il 1520 e risale a proto- tipi come villa Madama e villa Turini-Lante.

za

deve aver acceso tutte le energie creative di Serlio,

un committente, per quanto colto e preparato. Un brevissimo intervallo separa Palazzo Zen dalle opere francesi di Serlio. Confrontando gli edifici, si nota una metamorfosi importante e solo il rilievo sottilissimo della parete o elemen-

Palazzo Zen colpisce quindi meno per la sua

ti

astratti come i nastri nudi delle facciate latera-

originalità, che non per la capacità di integrare

li

ricordano la sua opera d’oltralpe 80 . Dopo la sua

e di omogeneizzare un vocabolario in parte ete- rogeneo, ma di alta qualità architettonica. L’unico architetto allora attivo a Venezia che disponesse di un vocabolario così ampio e di una compentenza tale da declinare all’antica forme moderne era Jacopo Sansovino. Tuttavia la sua architettura appare lontana dalle variazioni sotti- lissime che si sono notate nella liscia facciata di Palazzo Zen. Proprio la rivalità con un tale genio

partenza da Venezia questo dinamismo verticale sarebbe stato stranamente sostituito da una pre- valenza delle sottolineature orizzontali – forse leggibile come esplicita reazione al verticalismo francese. Tuttavia anche in Francia Serlio rima- se fedele a se stesso: e anche lì il suo linguaggio stupisce meno per la sua forza inventiva o la sua espressività monumentale, che non per il gioco delicatissimo delle luci e delle ombre, per la sua capacità di fondere insieme tradizioni eteroge-

il

quale poco dopo, in Francia avrebbe dovuto

nee e per la sua sensibilità nel controllare il siste-

accontentarsi di progetti molto più tradizionali.

ma fino al minimo dettaglio.

67

Ringrazio Renata Codello per la sua assi- stenza amichevole durante le mie ricer- che a palazzo Zen e Claudia Conforti e Annarosa Fusco Cerrutti per la redazio-

ne di questo testo. Ringrazio inoltre

Vitale Zanchettin per i suggerimenti preziosi e la rilettura critica di questo articolo.

1. La storia del “capitano da mar” della

guerra di Chioggia, ‘‘padre e liberator

della Patria’’, grecista nella vecchiaia, ha

Architettura Andrea Palladio” [d’ora in poi “BCISA”], XI, 1969, pp. 361, 368

15. M. Tafuri, Venezia e il Rinascimento,

Torino 1985; Concina, Fra Oriente e Occi- dente…, cit. [cfr. nota 1], pp. 267, 277; Id.,

Dell’arabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 18 ss.; cfr. Cfr. G.C. Argan, Sebastiano Serlio, in “L’Arte”, XXXV, 1932, pp. 183-199; W.

Wolters, Sebastiano Serlio e il suo contribu- to alla villa veneziana prima di Palladio, in “BCISA”, XI, 1969, pp. 83 s.

30. Non condivido l’opinione di Concina

secondo il quale tutte le finestre furono originariamente aperte (Concina, Dell’a-

rabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 19 s.).

31. Si tratta di una caratteristica peculia-

re della tipologia del palazzo veneziano (ibid., p. 20).

32. Cfr. Concina, Fra Oriente e Occiden-

te…, cit. [cfr. nota 1], p. 268.

51. Fontana, Cento Palazzi…, cit. [cfr.

nota 2], p. 220.

52. Tutte le opere d’Architettura

nota 41], Terzo Libro, f. 109.

, cit. [cfr.

53. S. Frommel, Sebastiano Serlio…, cit.

[cfr. nota 10], p. 16.

54. Ad esempio alla Libreria Marciana,

cfr. Morresi, Jacopo Sansovino…, cit. [cfr.

nota 46], p. 194s.

un

ruolo centrale nell’ideologia umanisti-

33.

C.L. Frommel, Der römische Palast-

ca

di Venezia come ‘‘altera Roma’’. Nel

16.

Archivio di Stato di Venezia [d’ora in

bau…, cit. [cfr. nota 27], III, 3, tavv. 161a,

55.

Serlio sperimentava queste forme sul

Cinquecento Carlo viene celebrato,

richiamando “i tratti distintivi della fami- glia”, per l’origine romana, per il ruolo svolto a sostegno dell’impero, per i lega-

mi di stirpe con le famiglie imperiali di

Trebisonda e di Persia (E. Concina, Fra Oriente e Occidente: gli Zen, un palazzo e il mito di Trebisonda, in M. Tafuri, “Renova- tio Urbis”. Venezia nell’età di Andrea Gritti (1523-1538), Roma 1984, p. 272; Id., Dell’arabico a Venezia tra Rinascimento e Oriente , Venezia 1994, pp. 24 ss.; W. Wolters, Architektur und Ornament, München 2000, p. 40).

poi ASV], Notarile A. Marsilio. Testamen- ti, b. 1213, n. 0889: “Laus Deo, 1538, a di’ ultimo avosto in Venezia” (F. Luc- chetta, L’“affare Zen” in Levante nel primo

Cinquecento, in “Studi Veneziani”, 10, 1968, pp. 215 ss.; Olivato, Per il Serlio…, cit. [cfr. nota 8], p. 286).

17. S. Frommel, Lorenzo de’ Medici e

Giuliano da Sangallo: due disegni del codice barberiniano in Il principe architetto, atti del convegno organizzato dal Centro Leon Battista Alberti (Mantova ottobre 2000), in corso di stampa.

162a.

34. Ibid., 3, tav. 125.

35. S. Frommel, Sebastiano Serlio…, cit.

[cfr. nota 10], p. 14.

36. Ibid., p. 22.

37. Come ad esempio le facciate del

castello di Ancy-le-Franc e del Grand

Ferrare, ibid., pp. 125-170.

38. C.L. Frommel, Der römische Palast-

bau…, cit. [cfr. nota 27], vol. 3, tav. 7a.

foglio dedicato agli armi (f. 200r); cfr. S. Frommel, Sebastiano Serlio…, cit. [cfr.

nota 10], p. 164.

56. C. Ridolfi, Le maraviglie dell’arte,

Venezia 1648, II, pp. 15-16; L. Foscari, Affreschi esterni a Venezia, Milano 1936,

p. 67; R. Pallucchini, La giovinezza del

Tintoretto, Milano 1950, p. 83.

57. Per il testamento di Pietro Zen dell’8

agosto 1538, si veda la nota 16; cfr. Con- cina, Dell’arabico…, cit. [cfr. nota 1], pp.

24 s.

2.

G.J. Fontana, Cento Palazzi di Venezia,

18.

F. Sansovino, Venetia città nobilissima,

58.

Ridolfi, Le maraviglie…, cit. [cfr. nota

Venezia 1934, p. 220

Venezia 1663, p. 386.

39.

Studio della porta tra sala di lettura e

70].

 

ricetto della biblioteca Laurenziana, Casa

3.

Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.

19.

Le fondamenta sono anche rappre-

Buonarroti A 111, c. 555r (G.C. Argan,

59.

Ibid

(G. Fontana, Venezia Monumen-

[cfr. nota 1], pp. 274 ss.; Id., Dell’arabico…,

sentate in un disegno cinquecentesco

B. Contardi, Michelangelo architetto,

tale. I Palazzi, nuova edizione, Venezia

cit. [cfr. nota 1], pp. 77 ss.

allegato al fascicolo processuale in Biblioteca Civico Museo Correr (d’ora

Milano 1990, p. 195).

1967, p. 240).

4. Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.

[cfr. nota 1], pp. 271; Id., Dell’arabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 19 ss.; Id., Storia del- l’architettura di Venezia dal VII al XX seco- lo, Milano 1995, pp. 208 ss.

in poi BCMC), Mss. P.D.c 1004/95.

questo

primo disegno come lascia intendere

anche il testamento di Pietro.

20.

Ovviamente

fu

rispettato

40. R. Krautheimer, T. Krautheimer-

Hess, Lorenzo Ghiberti, Princeton-New

York 1982, p. 261, ill. 93.

41. Tutte le opere d’Architettura et prospet-

tiva di Sebastiano Serlio Bolognese

diviso

60. Concina, Dell’arabico…, cit. [cfr. nota

1], ill. 9, 10.

61. Concina, Fra Oriente e Occidente…,

cit. [cfr. nota 1], p. 266.

5.

Sebastiano Serlio, Sesto Libro, Ms New

21. Si veda nota 19.

in sette libri da M. Gio. Domenico Scamozzi

55r.

62.

ASV, Giudici del Piovego, b. 24/2, c.

York, f. LIV (cfr. Sebastiano Serlio, On domestic Architecture, testo a cura di M.N. Rosenfeld, introduzione di J.S. Acker-

22. BCMC, Mss. P.D.c 1004/95, 134, testi-

monianza del 9 dicembre 1566 (cit. da

suppone che il progetto originario preve-

Vicentino, Venezia 1600, Terzo Libro, f.

35r (Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p. 267).

man, New York 1978).

Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.

42.

L’articolazione dello slancio verticale

63.

Concina, Fra Oriente e Occidente…,

6.

Cfr. Concina, Fra Oriente e Occiden-

[cfr. nota 1], p. 285). Concina (ivi, p. 267)

tramite un collegamento tra l’imposta dell’arco e della cornice soprastante è un

cit. [cfr. nota 1], p. 274, nota 52 (riporta- to da Sanudo, I Diarii, cit. [cfr. nota 7],

te…, cit. [cfr. nota 1], p. 267; Id., Dell’a- rabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 18 ss.

desse quatto linee di discendenza del capo- stipite, e cioè le famiglie di Vincenzo, Gio-

elemento tipico del palazzo veneziano dal Quattrocento in poi.

LV, coll.182-183, 22 agosto 1538).

van Battista, Francesco e Caterino il gio-

64.

Concina, Dell’arabico…, cit. [cfr. nota

7.

Marino Sanudo, I Diarii, 58 voll.,

vane. Gli emblemi del primo portale

43.

C.L. Frommel, S. Frommel, Bernini

1], p. 274.

Venezia 1879-1902, XXV, col. 385, lette- ra da Costantinopoli di Pietro Zen del 23

orientale e il disegno cinquecentesco fanno però capire che Pietro fece parte

e la tradizione classica, in M.G. Bernardi- ni, M. Fagiolo dell’Arco (a cura di),

65.

ASV, Giudici del Piovego, b. 24/2, c.

luglio 1523; ivi, XXV, coll. 257-260:

degli abitanti del palazzo.

Gian Lorenzo Bernini, Roma 1999, p.

35r.

“Sommario di quanto intesi da sier Fran- cesco Zen di Sier Pietro […] venuto da Costantinopoli per tera” (cfr. Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p. 270).

8. Fontana, Cento Palazzi…, cit. [cfr. nota

2], p. 219; L. Olivato, Per il Serlio a Vene-

zia: documenti nuovi e documenti rivisitati, in “Arte Veneta”, 25, 1971, p. 286.

9. Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit.

[cfr. nota 1], p. 280.

10. S. Frommel, Sebastiano Serlio architet-

to, Milano1998, p. 15.

11. Ibid., pp. 15 ss.

12. Concina, Fra Oriente e Occidente…,

cit. [cfr. nota 1], p. 272.

13. Ibid., p. 270.

14. L. Kolb, Portfolio for the villa Priuli:

dates, documents and designs, in “Bollettino del Centro Internazionale di Studi di

23. Secondo il disegno cinquecenteso la

casa di Vincenzo corrispondeva a due unità facilmente riconoscibili tramite le due porte.

24. Serlio, Sesto Libro, cit. [cfr. nota 5], f.

LIV.

25. Lo scalone della casa occidentale è

del Cinquecento, quello della casa orien-

tale risulta completamente modificato.

26. Concina, Fra Oriente e Occidente…,

cit. [cfr. nota 1], p. 268.

27. C.L. Frommel, Der römische Palast-

bau der Hochrenaissance, Tübingen 1973,

3, tav. 110a, b, 113.

28. Sebastiano Serlio, Settimo Libro, f. 187.

29. Una delle arcate è nascosta dietro

una parete integrata ulterioremente per

creare una transizione tra il pianerottolo

e l’appartamento. La decorazione sem-

bra risalire alla fine del Cinquecento.

68

123.

44. Nella metà occidentale, queste fine-

stre sono state ingrandite.

45. C.L. Frommel, Der römische Palast-

bau…, cit. [cfr. nota 27], III, 3, tav. 168a.

46. M. Morresi, Jacopo Sansovino architet-

to, Milano 2000, pp. 240 ss.

47. Tra la trabeazione del portale e i

nastri che comunicano con le finestre si

notano delle irregolarità.

48. C.L. Frommel, La porta ionica nel

Rinascimento, in Studi in onore di Renato

Cevese, a cura di G. Beltramini, A. Ghi-

setti Giavarina e P. Marini, Vicenza 2000, pp. 251-292, in particolare pp.

268-276.

49. Fontana, Cento Palazzi…, cit. [cfr.

nota 2], p. 221.

50. Tutte le opere d’Architettura

nota 41], Quarto Libro, f. 173r.

, cit. [cfr.

66. Un passo corrisponde a 1,738674 m e

consiste in 5 piedi e 0,347735 m (A. Mar- tini, Manuale di metrologia, Roma 1876,

p. 817).

67. ASV, X Savi sopra le decime, Redecima

1537, Condizion Canareggio 496, b. 97

(Lucchetta, L’“affare Zen”…, cit. [cfr. nota 16], pp. 115 e 211 ss.); Cfr. Conci- na, Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr.

nota 1], pp. 267, 285, nota 8.

68. Le maestranze addette ai lavori atte-

stano questo fatto. La “condizione di

decima” di Pietro Zen cita ancora come esistenti la casa con tre casette d’affitto già appartenuta a una famiglia Uberti, oggetto dell’acquisto del 1509; le altre informazioni provengono dalle testimo- nianze di Giovanni Antonio de Nasis del 9 gennaio 1566 (m.v. = 1567) e di mae-

stro Antonio di Gaspare, lapicida, del 29 gennaio 1566 (m.v. = 1567), BCMC, Mss. P.D.c 1004/95, 139 e 143 (Concina, Fra

Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p.

285).

69. Si tratta di una circostanza del tutto

inconsueta per un edificio privato, che si spiega con il fatto che Francesco fu per gran tempo legato al doge Andrea Gritti,

cfr. Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], pp. 265 e 276.

70. ASV, X Savi sopra le decime, Redecima

1537 (si veda supra nota 20); Lucchetta, L’“affare Zen”…, cit. [cfr. nota 16], p.

211.

71.

Concina, Fra Oriente e Occidente…,

cit. [cfr. nota 1], p. 267; una pianta del palazzo è stata publicata da G. Cristinel- li, Cannaregio un sestiere di Venezia. La forma urbana, l’assetto edilizio, le architet- ture, Roma s.d. (le ricerche sono state attuate tra il 1975 e il 1979).

72. Olivato, Per il Serlio…, cit. [cfr. nota

8], pp. 290 s.

73. C.L. Frommel, La porta ionica…, cit.

[cfr. nota 48], pp. 251 ss.

74. Tutte le opere d’Architettura…, cit. [cfr.

nota 41], Quarto Libro, f. 155v.

75. Pietro era nato verso il 1458 e morirà

in Bosnia quasi ottantaquatrenne, nel 1539, durante un’ultima missione per conto della Repubblica presso il Gran Turco. Lo stesso incarico verrà affidato dieci anni dopo al figlio Caterino il gio- vane. Cfr. Luchetta, L’“affare Zen”…, cit.

[cfr. nota 16], p. 109, e Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p.

274.

76.

Per il testamento di Pietro Zen si

veda nota 16; cfr. Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p. 267.

77. BCMC, Mss. P.D.c 1004/95, 133,

testimonianza del 5 dicembre 1566 (Concina, Fra Oriente e Occidente…, cit. [cfr. nota 1], p. 285).

78. Si veda Concina, Fra Oriente e Occi-

dente…, cit. [cfr. nota 1], pp. 268 ss.; Id., Dell’arabico…, cit. [cfr. nota 1], pp. 21 ss., 84 ss.

79. Concina, Fra Oriente e Occidente…,

cit. [cfr. nota 1], p. 281.

80. I nastri nudi ricordano la facciata

posteriore del Pavillon de l’Officialité a Auxerre (S. Frommel, Sebastiano Serlio…, cit, [cfr. nota 10], p. 328).

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