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PARTE I

CAPITOLO 1

Le trasformazioni culturali:
l’architettura neoclassica 1750-1900

Architettura del Neoclassicismo emersa da due linee di


sviluppo differenti

Aumento della capacità dell’uomo di Cambiamento nella natura della


controllare la natura coscienza umana (borghesia) che
produsse nuove categorie del sapere:

Espressione del pensiero scientifico Sorgere delle discipline umanistiche


(strade, canali, origine di nuove dell’illuminismo (sociologia,
istituzioni tecniche come l’Ecole des estetica, storia, archeologia ->
Ponts et Chaussees, 1747) Volteire, Montesquieu,
Winckelmann)

Architetti alla ricerca di un nuovo e vero stile attraverso una rivalutazione dell’antichità. Quale?
Egizia, etrusca, greca o romana?

Estensione del Grand Tour oltre le frontiere di Roma (scoperta di Pompei ed Ercolano).

Pubblicazioni di rilievi di Le Roy e Architetto ed incisore italiano Giovan Battista


Stuart => architettura greca come Piranesi. Pubblica “Della magnificenza ed
origine del vero stile Architettura de Romani”, 1761. Attacco a Le Roy.
Sostiene che gli Etruschi avevano anticipati i greci e
che avevano innalzato l’architettura ad un livello
superiore. Rappresenta nelle “incisioni” la
sensazione (già classificata da Edmund Burke come il
SUBLIME), quel senso di terrore suscitato dalla
grande dimensione e dalla decadenza. Ha una
delirante immaginazione. Stampe “I carceri
d’Invenzione” ( non c’è rapporto tra tempo e
spazio). Unica opera “Chiesa di Santa Maria del
Priorato”, massonica.
In Inghilterra si cerca di controbilanciare gli eccessi del Barocco con il palladianesimo.
Prima del 1760, cercano insegnamenti in Roma, dove trovano, da un lato Piranesi e dall’altro Le
Roy. Nel gruppo inglese ci sono James Stuart (ordine dorico) e George Dance (progetta il carcere di
Newgate apparentemente piranesiano).
Ultima fase del neoclassicismo in Inghilterra -> John Soane (allievo di Dance) che sintetizza le
influenze di Piranesi, di Dance e del Barocco inglese.
Thoma Pope -> scrive un’opera riguardo il Greek Revival ovvero rese disponibile una versione
britannica dello stile impero napoleonico.

In Francia, Claude Perrault mette in discussione le proporzioni vitruviane ed elabora:


- la bellezza positiva, ruolo normativo e perfezione
- la bellezza arbitraria, funzione espressiva richiesta da una circostanza.

Contro Vitruvio c’è anche l’Abbè de Cordemoy, che sostituisce le categorie vitruviane con la triade
di ORDONANCE, DISTRIBUTION e BIANSEANCE. Con biansence, introduce la nozione di
CONVENIENZA, con la quale mette in guardi contro l’uso inappropriato di elementi classici in
strutture utilitarie o commerciali.
Il Traitè de Cordemoy anticipa la preoccupazione di Blondel per un’espressione formale
appropriata ai differenti caratteri sociali dei differenti tipi edilizi.
Per Cordemoy anche l’ornamento era soggetto alla legge della convenienza. Anticipa di 200 anni
“Ornamento e delitto “ di Loos, dimostrando che molti edifici non richiedono alcun ornamento.

L’Abbe Lougier reinterpreta Cordemoy per postulare un’architettura universale, dove la capanna
primitiva consisteva in 4 tronchi d’albero che sorreggevano un rustico tetto a falda. Non ci
sarebbero stati né archi né pilatri. Gli intervalli tra le colonne sarebbero stati colmati da vetrate.
Una struttura di questo tipo fu realizzata da Soufflot nella Chiesa di Ste Genevieve a Parigi iniziata
nel 1775. Adotta una pianta a croce greca in cui le navate erano formate da un sistema di cupole
ribassate e di archi a tutto sesto, sorretto da un peristilio continuo.

Blondel (integra le teorie di Cordemoy e l’opera di Soufflot), maestro di generazione di architetti


“visionari” che comprendeva Boullè, Patte, Rondelet e il più visionario di tutti, Ledoux.
Il suo progetto di chiesa ideale era affine a Ste Genevieve con facciata rappresentativa, mentre
all’interno articolava gli elementi le cui prospettive evocavano un senso di sublime.

Boullè. Dopo il 1772 dedicò la sua esistenza alla progettazione di edifici così vasti da precluderne la
realizzazione. Evocò le nozioni di sublime attraverso la grandiosità delle sue opere, attraverso la
purezza geometrica, della forma monumentale. Ossessionato dalla capacità della luce di evocare la
presenza del divino :
- Metropole, modellato su Ste Genevieve
- cenotafio per Isaac Newton, in cui di notteera sospeso un fuoco a rappresentare il sole, mentre di
giorno esso veniva spento per svelare l’illusione del firmamento prodotta dalla luce diurna,
attraverso i muri perforati della sfera.
Monumenti dedicati al culto dell’essere supremo.
Al contrario di Ledoux non subì le influenze delle utopie rurali di Morelly e Rousseau.

Suo allievo fu Durand. Ridusse le idee fantastiche di Boullè ad un’edilizia economica e normativa.
Fu il primo insegnante di architettura dell’ecole Politechnique. Cercò di fondare una metodologia
costruttiva universale per creare strutture economiche mediante la permutazione modulare di
piante tipo. Critica di Ste Genevieve di Soufflout; formula una proposta per un tempio circolare
che avrebbe richiesto solo 112 colonne (contro le 206 di Ste G.) e 248 metri di muri ( contro i 612) .

Ledoux. Durante la prigione, dopo la rivoluzione, riprese a lavorare sulle saline che aveva costruito
epr Luigi XVI. Ampliò lo schema circolare per trasformarlo nel centro rappresentativo della sua
città ideale di Chaux. La salina può essere vista come uno dei primi saggi di architettura industriale,
per il modo di integrare le necessità produttive con le abitazioni operaie. I capannoni per
l’evaporazione del sale, collocati in asse, hanno il tetto alto come gli edifici agricoli e sono rivestiti
di pietra trattata a bugnato, mentre la sede del direttore, al centro, ha il tetto basso e un timpano
ed è abbellita da colonnati classici. Grotteschi getti d’acqua pietrificata, che non solo
simboleggiano la soluzione salina, ma suggerivano la condizione dinamica del sistema produttivo
della forza lavoro. Ledoux simboleggia l’intenzione sociale delle sue forme (fasce evocanti giustizia
sul palazzo del tribunale _ il Pacifiere, - l’Oikema progettato a forma di pene, struttura dedicata al
libertinaggio).
1785-1789: Barriere daziarie per Parigi ; furono demolite dopo il 1789
Dopo la rivoluzione, l’evoluzione del Neoclassicismo fu strettamente legata alla necessità di fornire
una sede alle nuove istituzioni della società borghese.

In Germania, la tendenza della creazione del Kulturnation di Federico II ( manifestazioni separate


della stessa tendenza dello Stile Impero), si manifestò nella Porta di Brandeburgo di Carl Langhans
(1793), come ingresso orientale della città di Berlino e nel progetto di Friedrich Gilly per un
monumento a Federico il Grande ( 1797).
Gilly fu ispirato ad emulare la severità del dorico da Ledoux ( forza arcaica del movimento Sturm
und Drang nella letteratura tedesca).
Successore di Gilly fu l’architetto prussiano Friedrich Schinkel, che si ispirò al gotico dalla sua
esperienza diretta delle cattedrali italiane.
Dopo la sconfitta di Napoleone, nel 1815, ci fu la necessità di trovare un’espressione appropriata
per il trionfo del nazionalismo prussiano. Perciò ci fu un ritorno al Classicismo:
- la Neue Wache (casa delle guardie ) a Berlino del 1816
- lo Schauspielhaus (teatro dell’opera) a Berlino del 1821
- l’Altes Museum a Berlino del 1830 che ha una pianta tratta direttamente da un prototipo di
museo di Durand (conserva la rotonda centrale , il peristilio e la corte, elimina le ali laterali).
La linea principale del Neoclassicismo di Blondel proseguì nell’attività di Henri Labrouste. Dopo
aver vinto il Prix de Rome del 1824, studiò i templi greci ( fu uno dei primi a provare che in origine
quelle strutture dovevano essere state colorate).
Sosteneva la preminenza della struttura e della derivazione della decorazione dalla costruzione.
1840: fu nominato architetto della Bibliotheque di Ste Genevieve a Parigi. Il progetto di Labrouste
consiste in un muro perimetrale di libri che racchiude uno spazio rettilineo e sorregge un soffitto
un soffitto con volta a botte e struttura in ferro (diviso a metà e sorretto ulteriormente al centro
da una fila di colonne in ferro).
Questo Razionalismo Strutturale fu perfezionato nella sala di lettura principale e nel deposito libri
che Labrouste costruì per la Bibliotheque Nationale tra il 1860 e il 1868.
La sala di lettura è coperta da un tetto di ferro e vetro retto da 16 colonne di ghisa e in un deposito
libri a più livelli di ferro dolce e ghisa ( lo concepì come una gabbia illuminata dall’alto, in cui la luce
filtra attraverso le passerelle di ferro, dal tetto fino al piano più basso).

Nella metà del XIX secolo, l’eredità Neoclassica si divise tra due linee di sviluppo:

Il Classicismo strutturale di Labrouste. Il Classicismo Romantico di Schinkel.


Tendenza ad enfatizzare la struttura secondo la linea di Mira a sottolineare il carattere
Cordemoy, Laugier e Soufflot. fisiognomico della forma, sulla scia di
Da un punto di vista della teoria , il Classicismo Ledoux, Boullee e Gilly.
strutturale cominciò con il trattato di Rondelet (1802) e
culminò negli scritti dell’ingegnere Auguste Choisy
(Historia de architecture), che sostiene che l’essenza
dell’architettura è la costruzione. Illustrò l’intento
strutturale con proiezioni assonometriche che rivelano
l’essenza di un tipo formale in un’unica immagine
grafica, comprendente piante, sezione ed alzato. Le
illustrazioni di Choisy riducono a pura astrazione
l’architettura ed è per questo che sono care ai pionieri
del Movimento Moderno. Choisy dava rilievo
all’architettura greca e gotica; proietta la struttura
gotica nella sintassi classica; il Dorico come struttura
lignea trasposta in muratura. Proprio una trasposizione
di questo tipo fu praticata dal discepolo di Choisy,
August Perret, che applicò alle sue strutture in cemento
armato i dettagli delle strutture lignee tradizionali.
Choisy trasmise i suoi concetti all’allievo Guadet che,
attraverso il suo insegnamento ai Beaux Arts ai suoi
allievi Perret e Garnier, i principi della composizione
classica per elementi furono trasmessi ai pionieri
dell’architettura del XX secolo.
Capitolo 2
Le trasformazioni territoriali: gli sviluppi urbani 1800 - 1909

La rivoluzione industriale, che ha avuto inizio in Inghilterra intorno al 1780, ha comportato


l’avvento di nuove tecnologie:
- In agricoltura : l’avvento della seminatrice in filari di J. Tull, ha permesso coltivazioni più
rapide;
- In metallurgia : introduzione del processo siderurgico di pudellaggio, che consisteva nella
trasformazione della ghisa in acciaio dolce , grazie ad Adam Darby. Questo processo ha
consentito l’aumento di produzione del ferro, che sarebbe stato utilizzato in seguito per la
costruzione di binari per la locomotiva.
- Nell’industria tessile : grazie alla Spinning Jenny inventata da James Hargreaves, aumentò
la capacità di filatura individuale, e in seguito grazie anche al telaio meccanico a vapore di
Edmund Cartwright. Quest’ultimo permise l’affermarsi della produzione tessile come
industria a vasta scala, ma portò anche all’invenzione della fabbrica multipiano a prova
d’incendio, costringendo così all’abbandono della sua base prevalentemente rurale e a
concentrare la forza lavoro e gli impianti, prima accanto ai corsi d’acqua e poi, con
l’avvento del vapore, vicino ai depositi di carbone.
Gli sviluppi e i progressi furono però generali, investendo ogni campo:
- Avvento della navigazione a vapore su lunghi percorsi, che consenti un fortissimo
incremento dell’emigrazione europea verso le Americhe, l’Africa e l’Australia,
- Calo della mortalità dovuto ai miglioramenti nell’ambito dell’alimentazione e delle tecniche
mediche;

- Aumento esponenziale della popolazione in tutte le più grandi città.

Necessità di sistemare tutta la popolazione :


- Trasformazione di vecchi quartieri in slums (bassifondi/tuguri)
- Costruzione di nuove case ed appartamenti, in poco tempo, con materiali scadenti e a scopi
speculativi. Questi erano infatti privi di luce, di ventilazione, e i servizi igienici previsti erano
insufficienti per tutti coloro che vi abitavano. Scarse condizioni igieniche, e il
propagarsi di malattie: scoppio del colera.
Per far fronte a tutto ciò, tra il 1883 e il 1848 furono emanate una serie di Riforme
Sanitarie, soprattutto in Inghilterra, crazie a Edwin Chadwick. Queste riforme resero le
autorità locali responsabili delle fognature, della raccolta dei rifiuti, della fornitura d’acqua,
delle strade, dell’ispezione delle case malsane e della sepoltura dei morti.

Tutto questo comportò delle conseguenze in tutto il mondo.


INGHILTERRA

Vi era la necessità di migliorare e costruire nuove case operaie. Chadwick finanziò la costruzione
delle abitazioni operaie, a Streatham Street, realizzate tra il 1848 e il 1850 a Londra su progetto di
Henry Roberts: si trattava di un modello generico di alloggi a coppie attorno ad una scala comune,
dotati ciascuno di servizi igienici propri.
Tra il 1815 e il 1817, Robert Owen progetta la sua Città Perfetta (sul modello della Città di Chauux
di Ledoux): villaggio completo di istituzioni urbane tradizionali, con una chiesa, un ambulatorio,
una scuola secondaria, bagni pubblici, ospizi, un parco, autosufficiente, a forma chiusa e recintata,
situata in aperta campagna.

FRANCIA

Visione radicale del “nuovo mondo industriale” di Fourier, che nel 1829 progetta il Falansterio, una
sorta di città in miniatura (sullo schema di Versailles), concepita in aperta campagna e la cui
economia doveva essere prevalentemente agricola, integrata all’industria leggera. Caratteristiche
di questo insediamento:
- Corpo centrale dedicato alle funzioni pubbliche (sala da pranzo, biblioteca, giardino
d’inverno)
- Le ali laterali erano destinate ai laboratori
- Le strade avrebbero avuto il vantaggio di non essere esposte agli agenti atmosferici
- Una struttura grandiosa che avrebbe sostituito lo squallore piccolo borghese delle casette
individuali isolate che stavano riempiendo gli spazi esterni della città.
Nel 1838, Considerant ( discepolo di Fourier )unì la metafora di Versailles con quella della grande
nave a vapore, chiedendosi se fosse più opportuno alloggiare un gran numero di uomini in mezzo
all’oceano o alloggiarli in una costruzione unitaria di contadini, nel cuore della campagna
(metafora ripresa poi in seguito da Le Courbusier per l’Unitè d’Abitation : concentrazione totale).
Tra il 1859 e il 1870, J.P.Godin progetta e costruisce il Familisterio, nell’area industriale di Guisa:
- Tre blocchi residenziali in cui ciascuno racchiudeva una corte centrale, illuminata dall’alto,
che prendeva il posto delle vie-corridoio sopraelevate del Falansterio
- Una nursery
- Un asilo infantile
- Un teatro
- Scuole
- Bagni pubblici
- Lavanderia
Londra
Si fa strada il concetto di pittoresco nell’ambito di giardini, parchi e piazze: nasce l’arte dei giardini.
1812-1827: John Nash progetta Regent’s Park di Londra. Il parco non è più regolare e squadrato.
Tutto intorno al parco c’è una facciata continua, unitaria di rappresentanza: dietro questa vi era il
complesso di case a schiera unifamiliari (è il modo in cui Nash mette in pratica il concetto
aristocratico della casa di campagna neoclassica, sita in un paesaggio irregolare).
New York
1857. Olmsted progetta il Central Park, influenzato direttamente da Paxton per quanto riguarda la
distinzione tra traffico pedonale e veicolare.
Parigi
Parchi parigini di Alphand, in cui il sistema di circolazione condizionava totalmente l’uso del parco.
1765: piano di Patte, mai realizzato he prevedeva la pianta di Parigi con un percorso rettilineo e un
sistema di assi e punti.
C’è una forte tendenza francese alla razionalità ( contrario di pittoresco) che di manifesta nel
piano degli artisti (demolizioni a vasta scala per creare vie del tutto nuove)
1796: il piano dagli artisti di David; riguardava l’espansione di Parigi oltre le mura daziarie di
Ledoux. Introduce gli allè (boulevard).
1806: asse est- ovest, Rue de Rivolì di Percier e Fontaine. Si trattava di una via porticata sui cui lati
vi erano edifici seriali. Il piano terra, di questi era porticato; ai piani superiori ci sono le residenze.
1853: Haussmann viene nominato prefetto della Senna e viene incaricato da Napoleone III per
effettuare lavori pubblici a Parigi per il riassetto della città ( c’era inquinamento delle acque
potabili, assenza di una rete di fognatura, insufficienza di spazi aperti per cimiteri e parchi e
congestione del traffico)=>
Haussmann trasformò Parigi in una metropoli regionale, tagliando la struttura urbana esistente
con strade il cui scopo era di collegare punti cardinali e distretti opposti, attraverso al barriera
tradizionale della Senna, e diede priorità assoluta alla creazione di assi nord-sud, est-ovest più
validi, alla costruzione di boulevard e al prolungamento di Rue de Rivolì. Questa grande croce fu
circondata da un boulevard ad anello che si allacciava al complesso dell’Etoile costruito attorno
all’Arc de Triomphe.
La città costruì 137 km di nuovi boulevard, alberati, illuminati rispetto ai 536 km di vecchie vie. =>
tipizzazione delle piante delel abitazioni e l’uniformità delle facciate, standardizzazione dei sistemi
di arredo ubano , panchine, pensiline, chioschi, orologi, lampioni, ecc.. Tutto ciò ossigenato da
vaste aree di spazi aperti pubblici; la città fu dotata di fognature, nuovi cimiteri, acqua potabile.
Haussmann, alla fine, fu spazzato via da una borghesia ambivalente che durante il suo incarico ne
appoggiò i miglioramenti speculativi, ma che difese, allo stesso tempo, i diritti di proprietà.

Vienna
1858: sostituzioni delle fortificazioni demolite con un boulevard di rappresentanza: la Ringstrasse,
costruita intono al vecchio centro della città=> espansione urbana aperta, strutturata attorno ad
un’arteria curvilinea di enorme ampiezza. Questo provocò la reazione critica di Camillo Sitte che,
nel 1889, propone di circondare i monumenti della Ringstrasse con costruzioni a portici: ridefinisce
alcuni edifici del ring, riorganizzando la città attorno alla concezione del bello => mantenere il
rapporto tra le piazze e gli edifici che le contornavano.

Barcellona
1859: Cerdà, inventore del termine ubanization. Progetta un piano ( era un concorso, ma
nonostante Cerdà non risultò vincitore (lo vinse Ytrias), fu il suo piano ad essere realizzato perché
il più fattibile) per l’espansione della città intorno al centro storico di impianto gotico, senza che
quest’ultimo venga minimamente intaccato. Si tratta di un piano a maglia ortogonale sul modello
della città ippodamea ( di Ippodamo di Mileto), di 22 isolati, delimitata dal mare e attraversata da
due viali diagonali ( longitudine e latitudine = sole). I lotti erano quadrati ( in un lotto ci lavorerà
Gaudì); angoli smussati per agevolare il traffico e potevano essere costruiti per agevolare il
traffico.

Chicago
1871: incendio devastante => distruzione totale dovuta dal fatto che era tutto costruito in legno.
=> boom edilizio (dovuto anche all’avvento delle nuove tecnologie, acciaio e ascensori ), bisognava
costruire tutto.

L’espansione di Chicago era stata caratterizzata da uno sviluppo in altezza al centro e man man
che ci si avvicinava alla periferia, l’altezza di riduceva.
1869: Olmsted fa un piano per Riverside, quartiere di Chicago, caratterizzato da griglie non più
regolari ma pittoresche ( a forma di losanga) . Il sistema viario era sinuoso e il sistema ferroviario
che collegava il centro con le aree circostanti era sospeso. => aumento del pendolarismo e del
commercio.

1865: Pullman progetta il suo primo vagone letto. In seguito al completamento della linea
ferroviaria, egli fonda nel 1880 la sua città ideale a sud di Chicago.
- maglia regolare collegata al centro della città
- una città autosufficiente con tutti servizi e fabbriche necessarie alla vita, compresi teatro, scuole
e campi da gioco.
Il traffico su rotaia doveva essere la principale caratteristica dei due modelli alternativi della
garden city europea:
- la città giardino lineare spagnola di Arturo Soria y Mata (1880) che comprendeva un’unica strada
di circa 500 metri di larghezza, 200 metri di costruito su ogni lato e 100 metri di strada, e della
lunghezza necessaria. La città lineare era un mezzo per costruire lungo una rete di tracciati
preesistenti, che collegavano una serie di centri regionali tradizionali. Soria y Mata riuscì a
costruire solo 22 km sui 55 della lunga collana progettata per circondare Madrid. Il fallimento di
quest’unico esempio condannò la città lineare ad un futuro teorico più che pratico ( Le Corbusier,
Piano di Algeri).
- la città giardino concentrica inglese ideata nel saggio Tomorrow: a peaceful path to real reforme
pubblicato da Howard nel 1898, rappresentata come circondata dalla ferrovia e fissata in una
dimensione ottimale compresa tra i 32000 e i 58000 abitanti. Howard concepì la sua città come
una comunità basata sul mutuo soccorso, economicamente autosufficiente, con una produzione di
poco eccedente le necessità interne. La Ruresville di Howard si prefiggeva lo scopo di eliminare il
viaggio per raggiungere il posto di lavoro, essendo la ferrovia riservata più alle merci che alle
persone. ( a differenza della città lineare progettata per facilitare le comunicazioni). La prima
garden city fu Letchworth.
Capitolo 3
Le trasformazioni tecniche:
l’ingegneria strutturale 1775-1939

La macchina a vapore rotativa e la struttura in ferro videro la luce grazie a tre uomini: James Watt,
Abraham Darby e John Winkilson. Quest’ultimo era l’iron master perché la sua macchina per
l’alesatura cilindrica fu indispensabile per il perfezionamento della macchina a vapore. Winkilson
assistette Darby e Pritchard per erigere il primo ponte in ghisa di 30,5 m di luce sul Severn nel
1779.

1796: Wilson costruisce un ponte in ghisa di 71 m

Stesso periodo: Telford costruisce il Buildwas Bridge di 39,5 m sul Severn (richiese un terzo di
tonnellate in meno rispetto al primo sul Severn).
La carriera trentennale di Telford si concluse con i depositi di St Katharine Dock a Londra: struttura
in ferro, rivestimento in mattoni, sistema costruttivo delle fabbriche multipiano a prova di
incendio (1829).

Per superare il problema incendio si sostituirono le travi in legno con le travi in ferro a T.

In Francia iniziarono a rinforzare i muri con il ferro nella facciata orientale del Louvre di Perrault e
nel pronao di Ste-Genevieve di Soufflot => anticipano le opere in ca.

1803: Pont des Arts di De Cessart, primo ponte francese in ferro

1795: fondazione dell’Ecole Polytechnique; Durand, insegnante, catalogava sistemi in cui forma
classiche, concepite come elementi modulari, potevano essere disposte a piacere per programmi
edilizi quali mercati coperti, biblioteche e caserme. Rondelet prima e Durand dopo, codificarono
una tecnica e un metodo in cui un classicismo razionalizzato era in grado di risolvere nuove
domande sociali.

La tecnica delle costruzioni sospese in ferro subì un’evoluzione con l’invenzione del 1801
dell’americano Finlay del ponte sospeso con irrigidimento del piano stradale (invenzione diffusa da
Thomas Pope nel suo trattato).

1810: ponte sospeso a catene di ferro di Finley di 74,5 m di luce, attraverso il Merrimack River a
Newport. Finlay influenza Brown e Telford.

1820: Union Bridge di Brown con catene ad anello di ferro piatto di 115 m di luce.

1825: Brown e Telford ponte dui Menai Strats di 177 m.

1829: culmine della costruzione di ponti sospesi in ferro con il Clifton Bridge a Bristol di 214 m di
Brunel.
Le catene in ferro dolce, capaci di resistere a trazione, erano un problema costoso e rischioso =>
idea di White e Hazard di usare cavi formati da fili metallici trafilati (fecero un ponte in
Pennsylvania). Dopo di loro anche i fratelli Seguin costruirono un ponte a cavi sul Rodano. Questa
nuova invenzione costituì l’argomento di uno studio condotto da Vicat per l’Ecole des Ponts et
Chaussées; Vicat raccomandava che tutti gli elementi dei ponti fossero fabbricati con fili metallici
(addirittura inventò un sistema per filare i cavi metallici sul posto).

L’ingegnere americano Augustus Roebling adottò un espediente simile (i suoi cavi erano ritorti a
spirale come quelli di Vicat) per il viadotto ferroviario di 243 m a Niagara Falls e per il Brooklin
Bridge di New York di 487 m (completato dal figlio Washington dopo la sua morte).

Dopo il 1860 in Inghilterra rimanevano da realizzare solo pochi lavori


- Britannia Tubular Bridge di Stephenson e Fairbairn sui Menai Straits del 1852; si utilizzarono
lastre laminate, imbullonate. Questa struttura comprendeva due tunnel scatolari indipendenti a
un binario formati da lastre di ferro che valicavano lo stretto con due luci di 70 m ciascuno più una
principale di 140. Le torri di pietra erano state concepite per ancorare elementi supplementari di
sospensione ma l’azione dei soli tubi si dimostrò adeguata.
- Saltash Viaduct di Brunel del 1959, anche qui si fece uso di ferro dolce ridotto in lamiere, in cui
un singolo binario è sostenuto da due travi ad arco sotteso, ognuno di 138,5 m.

Nel 1825 iniziò lo sviluppo ferroviario che si espanse ad una velocità formidabile (3200 Km di binari
in Inghilterra e 4600 in America entro il 1842). La sezione tipica del binario subì un’evoluzione =>
trave strutturale a doppio T che non trovò impiego nell’uso strutturale generale fino al 1854.

Uso delle putrelle a doppia T:


- 1860, deposito di barche rivestito in ferro ondulato, progettato dal colonnello Greene
- 1872, fabbrica di cioccolato Menier, tutta in ferro con struttura a scheletro di Saulnier.

Verso il 1850 pilastri di ghisa e sbarre di ferro dolce iniziarono ad essere usate insieme a vetrate
modulari => prefabbricazione e costruzione rapida di mercati coperti, banche e gallerie.

1829: a Parigi Galerie d’Orleans di Fontaine fu prima galleria ad avere una volta a botte vetrata.

In Inghilterra, dopo l’abrogazione dell’imposta sul consumo del vetro, tra il 1945-48, venne
costruita Palm House da Turner e Burton.
I primi ambienti permanenti, in cui trovò applicazione il ferro, furono le ferrovie come:
- Lime Street Station a Liverpool su progetto di Turner
- la stazione est e nord di Parigi
- St Pancran Station di Londra di Barlow e Ordish: questa non aveva niente a che fare con l’edificio
della testata e con l’albergo in stile Ghotic Revival (lo stesso vale per Paddington di Brunel a
Londra in cui l’edificio della stazione non era adeguatamente collegato con le volte della tettoia).
Le strutture per Esposizioni, a differenza delle stazioni, non presentavano limiti relativi al contesto
culturale => l’ingegneria regna incontrastata. Infatti, per l’Esposizione del 1851 a Londra, il
giardiniere Paxton progettò Crystal Palace. Il progetto deriva da un metodo per la costruzione
delle serre; progetto presentato in soli 8 giorni, caratterizzato da un’enorme serra ortogonale a tre
gradoni con perimetro vetrato continuo, tranne per i tre portici di ingresso, simmetrici. Si dovette
rivedere il progetto per conservare un gruppo di alberi annosi => soluzione fornita da un transetto
centrale con un alto tetto curvo (di qui la doppia simmetria). Il Crystal Palace non esprimeva
alcuna soluzione formale ma, era frutto di un processo costruttivo. Consisteva in un sistema di
componenti, strutturato attorno a un modulo fondamentale di 8 piedi (2,4 m), montato secondo
campate strutturali che variavano da 24 a 72 piedi (7,3 e 22 m). Fu realizzato in soli quattro mesi
attraverso un montaggio sistematico. L’involucro di 93000 mq di vetro causò un problema
climatico (nonostante fossero presenti sfiatatoi nelle pareti che consentivano una ventilazione
soddisfacente) => uso di tendoni di canapa per fare ombra per proteggersi dall’effetto serra.

Dopo il trionfo del 1851, la Gran Bretagna abbandona il campo delle esposizioni => i francesi tra il
1855 e il 1900 allestirono 5 esposizioni internazionali. Tra le più significative ricordiamo quella del
1867 per la quale Gustave Eiffel progettò la Galerie des Machines; qui Eiffel verificò la validità del
modulo di elasticità di Young per determinare il comportamento elastico del materiale sotto
sforzo.

La diversificazione degli oggetto prodotti, richiese strutture espositive molteplici, così fu per
l’Esposizione del 1889, dominata da due tra le più notevoli strutture mai realizzate dall’ingegneria
francese:
1. Galerie des Machines di Contamin di 107 m di luce. Era basata sui metodi statici
perfezionati da Eiffel (fu una delle prime strutture ad utilizzare l’arco a tre cerniere), era
essa stessa una macchina da esposizione con piattaforme mobili che, correndo su binari
sopraelevati, attraversavano lo spazio espositivo sui due lati dell’asse centrale.
2. La Tour Eiffel che deve la sua ideazione al viadotto del Garabit. A sua volta il Garabit trasse
esperienza dal viadotto sul Douro. Eiffel insieme ai suoi soci escogitò un sistema di
sostegno per i viadotti; il viadotto sul Douro è composto da 5 campate, due brevi sostenuti
da piloni e una centrale più lunga di 160 m sorretta da un arco a due cerniere. Eiffel mise a
punto un procedimento per la costruzione, che sarebbe stato poi utilizzato anche per il
Garabit: a livello dei binari le travature venivano prolungate a sbalzo, nel frattempo l’arco
veniva costruito in due metà a partire dall’acqua. Le due metà venivano fatte galleggiare
sull’acqua e sollevate mediante funi. Il successo dovuto a Douro, procurò l’incarico del
Garabit.
La struttura della Torre era dotata di un sistema di accesso per consentire il movimento dei
visitatori: gli ascensori correvano su binari inclinati dentro le gambe iperboliche (le guide di
questi ascensori furono utilizzate durante la costruzione per il trasporto dei materiali. La
Torre era in realtà un pilone di viadotto alto 300 m la cui forma era stata sviluppata
dall’interazione del vento, della gravità, dell’acqua e della resistenza del materiale: una
struttura fino ad allora impensabile, che fu sperimentata e reinterpretata nel monumento
di Tatlin alla Terza Internazionale (1919-20).

Il primo ad usare in modo appropriato la tecnologia del cls fu Coignet che aveva familiarità con il
metodo della terra battuta (pisé). Lavorò a Parigi sotto la direzione di Haussmann costruendo
fognature e strutture pubbliche in ferro-cemento.

Un altro pioniere francese del cls fu il giardiniere Monier che, in seguito alla produzione di vasi in
cls, ottenne una serie di brevetti che, malconsigliato, vendette a due ingegneri, i quali
pubblicarono studi teorici sul metodo Monier.

1873: l’americano Ward costruì la sua casa in ca; fu il primo che approfittò della resistenza a
trazione dell’acciaio collocando sbarre sotto l’asse neutro della trave.
Nonostante questi sviluppi internazionali, lo sfruttamento sistematico della tecnica del ca, dovette
attendere il genio di Hennebique, che iniziò ad usare il cls nel 1879. Egli superò il problema della
giunzione monolitica attraverso il suo sistema che prevedeva la piegatura dei ferri dell’armatura e
la legatura delle giunzioni con staffe => prima applicazione su vasta scala nei tre filatoi che costruì
Hennebique. La società di Hennebique ottenne successo internazionale con la pubblicazione della
rivista “Le beton armé”.
Nel 1904 costruì la sua villa in ca con muri pieni formati da ferro-cemento gettato in opera in
casseforme prefabbricate in cls. Verso la fine del secolo, il monopolio di Hennebique iniziò ad
indebolirsi (il suo assistente diffuse il sistema tramite una pubblicazione).

1906: Consideré presiedette la commissione nazionale che stabilì le norme francesi per l’uso del
ca.
1890: Cottancin brevetta il sistema ciment armé basato sulla combinazione di cemento e mattoni
armati, legati tra loro da un’armatura di filo metallico. Questo sistema esercitò grande attrazione
sull’architetto razionalista Analole de Baudot che, allievo del teorico strutturale Viollet le Duc, si
preoccupava della struttura vista come l’unico valido fondamento dell’espressione architettonica.
Per questo consegna il sistema Hennebique (beton armé) agli ingegneri e riserva agli architetti la
tecnica del ciment armé => chiesa di St Jean de Montmartre a Parigi del 1894.

La sfida del grande spazio in ca fu raccolta da Berg nella Jahrhunderthalle costruita per
l’Esposizione di Breslavia del 1913; caratterizzata da un vasto salone centrale di 65 m di diametro,
le murature di cls della cupola si alzavano da una trave perimetrale ad anello sorretta da massicci
archi a pennacchi.
Fino al 1895, l’uso del ferro-cemento in Nord America rimase bloccato (perché bisognava
importarlo dall’Europa).

1900: con i silos in ca di Max Toltz in Canada, inizia l’epoca del silo da grano negli Stati Uniti.
Insieme Ransome inventò i ferri attorcigliati e divenne il pioniere della struttura monolitica negli
Stati Uniti (nello stesso periodo Wright inizia ad usare il ca nell’Unity Temple).
Nel frattempo a Parigi i fratelli Perret iniziano a progettare e costruite le prime strutture in cls
armato (casa in rue Franklin del 1903 e Theatre des Champs Elysees del 1913).
Il primo impiego a scala megastrutturale ebbe luogo nei 40 ettari delle officine Fiat a Torino di
Mattè Trucco nel 1915; ha una pista di prova sul tetto.
Con la Maison Dom-Ino di LC il cemento armato viene assimilato come elemento espressivo
fondamentale di un linguaggio architettonico; postulava il sistema Hennebique come una struttura
primaria a cui la nuova architettura avrebbe dovuto far riferimento, secondo la logica della
capanna primitiva di Laugier.

Dal punto di vista dell’ingegneria si raggiunse l’espressione massima nelle opere di Robert Maillart
e Eugene Freyssinet.

1905: Maillart progetta il ponte sul Reno con la forma caratteristica dei suoi ponti: un arco a
sezione scatolare a tre cerniere con aperture triangolari ritagliate nei fianchi per ridurre il peso
inutile e conferire un carattere di leggerezza. Toccò il vertice delle sue capacità di costruttore di
ponti con il ponte sulla gola della Salgina e il ponte sull’Arve a Ginevra nel 1936.
Tra il 1916 e il 1924 Frayssinet realizzò gli alti hungar gemelli per dirigibili alti 62,5 m e lunghi 300
m. Fu uno dei primi tentativi di progettare strutture monolitiche i cui elementi fossero in grado di
reggersi da soli => influenzarono gli hungar per aerei progettati da Nervi negli anni Trenta.

Il problema degli sforzi di compressione e tensione indotti nel carico di ampi archi parabolici porto
Freyssinet a sperimentare il modo di provocare artificialmente degli sforzi nell’armatura prima
della gettata => fu brevettato nel 1939 il ca precompresso.
PARTE II

CAPITOLO 1

Notizie da Nessun Luogo: Inghilterra 1836-1924


Filosofo scozzese Carlyle chiamarono a raccolta Architetto inglese Pugin

gli scontenti spirituali del

Ateo e appoggiava il XIX secolo era convertito al cattolicesimo.


movimento cartista Auspicava il ritorno all’arch.
Medievale. A lui dobbiamo
Lo stile Gotic Revival che
caratterizzò lo stile dell’edilizia
inglese del XIX sec.

Entrambi influenzarono Ruskin (studioso) che nel 1868 diventa il primo Slade Professor of Fine Art
ad Oxford.
1853 : pubblica “The Stone of Venice” in cui si pronuncia contro la divisione del lavoro industriale
e la degradazione dell’operaio a macchina, sulla scia di Adam Smith.
Si sposta verso una posizione più vicina a Carlye e diventa un socialista.
1851: Ruskin aderisce al gruppo preraffaellita (ispirazione cartista, di cui fanno parte Overbeck, i
nazareni tedeschi, i fratelli Dante e William Rossetti). Lo scopo era quello di creare una forma
artistica tratta direttamente dalla natura e non dai canoni rinascimentali: atteggiamento
anticlassico, romantico, diffuso sulla rivista The Germ
1853; gruppo muore
1853: incontra tra Morris e Burne-Jones (studiosi ad Oxford) => seconda fase del gruppo
preraffaellita. Seguono le lezioni di Rakin e saranno esposti all’influenza di Pugin. Stringono
rapporti con Dante Rossetti.
1856: Morris abbandona l’architettura per la pittura. Progetta i suoi primi mobili sotto la guida di
Webb.
1858: unico quadro di Morris che ritrae sua moglie Jane Burden, abbigliata con vesti riccamente
ornate.
1859: Webb progetta e costruisce la casa rossa per Morris nel Kent, che Morris arreda.
CASA ROSSA
- Si chiama così per i suoi mattoni rossi
- Webb stabilisce quei principi che caratterizzano il lavoro di suoi contemporanei
- Desiderio di integrare gli edifici nel loro ambiente e cultura locale attraverso l’impiego di
materiali locali e metodi costruttivi tradizionali.
- Prime forme di pianta lineare con corridoio
- Pianta ad L per permettere l’ingresso maggiore dell’illuminazione solare
- Progettata anche negli interni => concetto di opera d’arte totale
Webb, come Morris, era contro un uso eccessivo dell’ornamento. Tutto il movimento della English
Free Architektur ha origine dalla creazione della casa rossa.
1861: Morris organizza una società di artisti preraffaelliti che comprende Webb, Rossetti, Burn
Jones per progettare ed eseguire ogni cosa (opera d’arte totale)
L’artigianato assume un caratetre pubblico.
1864: con il prosperare del laboratorio, Morris è costretto a trasferirsi a Londra, affidando la
direzione a Taylor.
Si dedica al design e alla letteratura (le sue famose carte da parati). I suoi modelli vanno dalla
decorazione in stile persiano (illustrata in Grammar of Ornament di Owen Jones), allo stile
medievale.
1867: Morris, Marshall, Fauljner e Co. Impegnati nella sala da tè per il Kensington Museum a
Londra, progettata da Webb e arredata e decorata dagli altri.
1891-94: ultima grande casa di Webb, casa Standed con arredamento di Morris
1875: società sciolta e riorganizzata come Morris e Co. =>insegna egli stesso a tingere tappeti. I
suoi interessi diventano sempre più pubblici e meno artigianali.
1877: assume pubblicamente le cause per la conservazione dei monumenti sostenute da Ruskin (in
questo periodo era infermo di mente), fondando la SPAB (società per la protezione degli edifici
antichi) contro Scott
1883: inizia a leggere Marx
1885: fonda la Socialist League trasferendo tutte le sue energie nella politica
1891: pubblica famoso racconto utopico “Notizie da nessun luogo”:
- Nessun luogo è un paese in cui lo stato si è estinto (profezia marxista)
- Nessuna distinzione tra città e campagna
- Le grandi opere ingegneristiche sono state smantellate
- Uniche fonti di energia sono vento e acqua
- Le uniche strade sono le vie d’acqua
- Società senza denaro o proprietà, senza prigioni, senza crimini
- L’ordine sociale si basa sulla libera associazione di gruppi, sulla corporazione, sul
Werkbund.
Questa visione socialista è in contrasto con il contesto della vita di Morris per la produzione dei
suoi prodotti di lusso per l’alta borghesia => un socialismo rivoluzionario inaccettato da alcuni suoi
seguaci come Ashbee.
Conclusione:
- Rifiuto del mondo industriale
- Rifiuto dell’architettura posteriore al XV sec
- Condanna anche le opere contemporanee come quelle di Webb

Verso il 1870 architetti mondani come Shaw stavano elaborando e classicizzando lo stile Queen
Anne, sviluppato dalla tradizione nazionale inglese ed olandese.
Shaw adottò un rivestimento classico in città con l’Old Swan House, a Chelsea.
Era influenzato da interessi socio-culturali ruskiniani.
1877:inizia a progettare case per il primo quartiere giardino nei sobborghi di Londra, per i ceti
superiori, noto come Bedford Park. Utilizzò lo stile in mattoni rossi (brick style) anche per la chiesa
resa laica dall’assenza di verticalità.
1878: pubblica un libro con numerosi progetti per case operaie, anche con tipi edilizi pubblici.

Procedendo nella tradizione Art and Craft, nel 1882, Mackmurdo fonda la Century Guild, un
gruppo di artisti dedicati alla progettazione e produzione di oggetti per la casa. Il suo stile era in
disaccordo con la sua architettura (fatta di forme eleganti e severe) come nel Century Guid
Exposition Stand del 1886.

1887: Ashbee fonda la Guild of Handicraft con lo scopo di una riforma sociale. Lo scopo era di
dare un impiego ed addestramento ad operai qualificati.
Era molto impegnato nell’azione sociale come mezzo di riforma. Influenzato da Morris e Ruskin, ne
prese le distanze a causa della loro avversione nei confronti della macchina.
Si definisce un socialista costruttivo. La soluzione all’industria moderna è un uso appropriato della
macchina
- Sostiene il decentramento delle concentrazioni urbane
- Contrario alla nazionalizzazione del suolo
Dopo due anni la Guild of Handicraft si sfasciò.

Allievo di Mackmurdo è Voysey. Deriva il suo stile da Webb per il rispetto dei metodi tradizionale e
materiali locali.
1885: nel progetto di una casa per se stesso, non realizzata, formula le componenti del suo stile:
- Tetto d’ardesia con falde sporgenti
- Grondaie in ferro dolce
- Muri intonacati forati da finestre orizzontali
- Contrafforti inclinati e camini
Queste caratterizzano la sua opera per 30 anni.
Cerca di recuperare l’edilizia rurale inglese
1890: progetti per carte da parati, ma ha un forte senso della misura (decorare o tessuti o caret da
parati, mai entrambe)
1899: sua casa The Orchad
1898: la sua casa più bella è Broadleys
- Chiarezza della pianta
- Nitidezza del volume
- Disposizione del giardino
- Disposizione delle finestre
Influenzò Mackintosh, Olbrich e Hoffmann.
1887: viene fondato l’Art and Craft Exhibition Society presieduta dal protetto di Morris, Walter
Crane.
Gli ultimi 25 anni del movimento:
Lethaby, era assistente di Shaw
1895: progetto per Avon Tyrell
Il suo ruolo nell’Art and Craft dipese dal suo talento di insegnante
1892: primo libro “Architecture, Mysticism and Myth” in cui dimostra che in passato l’architettura
era improntata a modelli cosmici e religiosi.

Ultimo della serie è Lutyens, sostenitore del puro funzionalismo. Gusto per il palladianesimo
soprattutto nella realizzazione del monumento per i caduti britannici a Thiepval, 1924, e nel
monumentale palazzo del Vicerè a Nuova Dehli, 1923-31.
Sono entrambi monumenti neoclassici. Con essi Lutyens rinuncia all’eredità Art and Craft. Niente
di più lontano dalle visioni utopistiche di Morris. Le forme e gli ideali Art and Craft non sarebbero
sopravvissuti al trauma socio-culturale della Prima Guerra Mondiale.
CAPITOLO 2

Adler e Sullivan: l’Auditorium e lo sviluppo in altezza 1886-1895

1885-87: Richardson progetta il Marshall Field Wholesale Store. Fu il punto di partenza dello
studio diretto da Adler e Sullivan.
Sullivan aveva ricevuto un’istruzione presso due accademie: MIT e presso l’atelier di Vaudremer a
Parigi. Lavorò presso lo studio di Furness a Philadelphia dove conobbe l’intellettuale e architetto
Edelman che lo presento a Le Baron Jenney (pioniere della costruzione in acciaio con il suo Fair
Store del 1892), e ad Adler.
Prima del 1886 Adler e Sullivan producono piccole strutture per uffici, depositi e grandi magazzini.
1886: Auditorium
È l’edificio che darà la fama ad Adler e Sullivan. Il linguaggio rappresenterebbe la forza primitiva
americana. Il sito scelto è sulla sponda del lago Michigan. È un grande edificio a blocco con un
teatro circondato da vari ordini di camere per l’albergo e una torre per uffici commerciali.
L’Auditorium è stato realizzato per contenere 4237 posti con un palco a due ordini di gallerie, ma
sollevando le paratie si arriva a 8-10 mila posti.
Per migliorare l’acustica Adler farà inclinare il pavimento fino a 5 metri più in alto sul lato opposto
al palcoscenico e realizzerà 4 archi ellittici sul soffitto per diminuire la riflessione delle onde
sonore. Ha una visibilità ed un’acustica perfetta.
La struttura dell’edificio è realizzata con colonne di ghisa all’interno e muratura in mattoni pieni
all’esterno. Un edificio di tale pesantezza avrebbe potuto dal luogo ad assestamenti differenziati e,
per far fronte a questa pericolosa eventualità, Adler provvede a caricare sia la torre che la
muratura in rapporto alle capacità di resistenza delle fondazioni.
Tutto l’equipaggiamento meccanico è stato nascosto in un ambiente al di sotto del palcoscenico,
in modo da essere facilmente ispezionabile.
Sullivan si occupò dell’aspetto formale. Per motivi economici fu costretto a diminuire la
decorazione floreale cosicché cominciò ad acquisire un aspetto più solido, chiaro ed unitario.
La massa muraria e le campiture dei pilastri e delle colonne emergono nella loro forma funzionale
e determinano i ritmi di tutto il complesso.
All’esterno, l’edificio si poggia su un basamento di granito bugnato alto 3 piani e sopra una serie di
logge ad archi. Dopo il terzo piano passa dal bugnato alla pietra levigata (arenaria) per modulare
l’altezza dell’edificio ( 10 piani più 7 della torre) e per alleggerirlo strutturalmente.
Nel piano più alto della torre son alloggiati gli impianti di climatizzazione . Il teatro è invisibile dall’
esterno se non per l’indicazione data dalla torre .
La parte del palco è piccola e ridotta, schiacciato metaforicamente dal peso della torre. Nella
platea è evidente il tema della democrazia; sono infatti aboliti i loggioni e ridotti a 40 loggette
quelli riservati all’aristocrazia e borghesia.
Grande peso vien dato all’illuminazione artificiale (1890 prima lampadina ad incandescenza di
Edison). Durante la progettazione non si diede attenzione agli ambienti utili all’albergo come il
ristorante che fu aggiunto successivamente.
Una serie di problemi economici e scelte urbane sbagliate ( era costeggiato da una strada ad alto
scorrimento), portarono l’Auditorium verso il declino e il fallimento. Non poteva essere demolito
perché, essendo in muratura, sarebbe stato troppo costoso, allora fu venduto nel 1947 alla
Roosvelt University per 40 dollari.
L’edificio è caratterizzato da una veranda colonnata dell’albergo, che anticipa lo spirito “alla turca”
della Charnley House di Chicago progettata da Sullivan e Wright (suo assistente).
Il romanico di Richardson viene semplificato da Sullivan trasformandolo in una maniera quasi
neoclassica come nel Walker Warehouse. Si tratta di quegli edifici a cui fa riferimento in Ornament
in Architecture del 1892, quali le tombe Getty e Weinwrigth e il Weinwright Building.
L’austerità delle strutture di Sallivan era in antitesi con le decorazioni che le arricchivano.
C’è qualcosa di islamico nel modo in cui Sallivan dispone le decorazioni: anche dove l’ornamento
non è geometrico, è quasi sempre racchiuso da forme geometriche.
La differenza tra l’Auditorium e il Weinwright Building sta nel passaggio da una libertà organica ad
una geometria precisa.
Il Weinwright è caratterizzato da una verticalità ottenuta collocando in facciata pilastri rivestiti di
mattoni falsi, non portanti inseriti tra quelli con oggettiva funzione strutturale. La struttura è in
acciaio rivestita di mattoni di terracotta. L’edificio è impostato su una pianta a C con corte, con al
piano terra negozi e ai piani superiori locali per uffici. In facciata, Sullivan individua 3 parti
principali: uno zoccolo di granito rosso che sorregge i due piani del basamento rivestiti di arenaria
scura. Sopra il basamento si elevano i pilastri fino al decimo piano dove il cornicione e il fregio di
terracotta concludono la sommità.
A Sullivan è attribuita l’evoluzione di un linguaggio architettonico appropriato alla struttura in
altezza, infatti, l’invenzione del grattacielo non è attribuita né a Sullivan né a Jenny, poiché altezze
del genere erano già state raggiunte con il 16 piani del Monadnock Block di Birner e Root e il Flat
Iron (ferro da stiro) all’incrocio di Brodway Street.
Il secondo capolavoro di Sullivan è il Guaranty Building. Realizzazione più completa. Uffici per 13
piani. Secondo Sullivan l’ornamento è inserito in modo che sembri essere sgorgato dal materiale.
Ispirato da Whitman, Darwin , Spencer, Nietzsche, considerava i suoi edifici un’espressione di una
forza eterna vitale; manifestazione della natura attraverso la struttura e la decorazione.
Nel Guaranty Building il suo famoso motto “la forma segue la funzione” trovò la sua espressione
più compiuta nel cornicione che riflette il sistema meccanico dell’edificio e la decorazione (si pone
domande su che forma deve avere l’edificio), si completa e compie il suo giro salendo e
discendendo. Questa metafora fu fissata mediante il significato che egli attribuiva al sicomoro, un
germe al cui interno giace la volontà potenza, che trova la propria espressione nella forma.
La cultura di Sullivan fu ignorata dalla democrazia; le masse continuarono a preferire il Barocco.
Si separò da Adler => ricevettero pochi incarichi come i grandi Magazzini Carson ed edifici per
Banche nel Midwest.
CAPITOLO 3

Frank Lloyd Wright e il mito della prateria 1890-1916

Formazione: Adler e Sullivan Richardson

Asimmetria per privati Simmetria per pubblici


(Glessner House, parte
posteriore)

Questione della monumentalità (riferimento a tombe Getty e Weinwright)


Soluzione iniziale

Classicità e Gotico e legno


pietra in città in campagna
(una casa con (casa sua)
Sullivan a
Chicago)
Charley House
(veranda)

Questione dell’ornamento: come Sullivan fa riferimento a Grammar of Ornament di Owen Jones


(no ornamento europeo, si a orientale)

Winslow House: 1893 (anticipa il Prairie Style, è un’opera di transizione perché la finestratura è

mista, scorrevole + battenti)

2 fronti

Su strada Su giardino
simmetrico asimmetrico
con ingresso con ingresso
posto in asse laterale
(uguale alle
tombe)
Riferimento a Sullivan (decorazione e paravento ad archi)

Questione del caminetto: da architettura giapponese (che aveva visto all’esposizione, tempio Ho-
d-den)

Centro rituale della casa messo in


evidenza dalla doppia altezza

Questione della geometria: (giochi Froebeliani)

Inizia ad aprirsi verso un nuovo stile:


1) Edifici pubblici_ italianeggianti e richardsoniani
2) Edifici privati_ tetti poco inclinati, pianta asimmetrica e allungata, come Francisco Terrace e
Heller e Husser

Collaborazione con scultore Richard Bock (1890) (es. musa per Dana House)

Il Prairie Style emerge definitivamente con il suo discorso per la macchina alla conferenza del 1901
e nelle piante per abitazioni per rivista femminile:
- Piano terra aperto
- Tetti poco inclinati
- Muri perimetrali bassi (lui era alto meno di 1,70 m)
- In contrasto fa camini verticali
- In contrasto doppia altezza (x camini)

Stile maturo:
Lavora per i Martin e fa:

Martin House (1904) Larkin Building (1904)


- Pianta modulata come un - Strutturato attorno ad un asse
Tartan scozzese, pianta - Sviluppo longitudinale
complicatissima simmetrico
- Ambienti satelliti rispetto al - Luce dall’alto da un lucernario
centro della casa - Sistema di condizionamento
- Doppia altezza zona del - Spigoli vivi-ortogonalità (agli
camino angoli scale)
- Statua all’ingresso con cascata
e incisione con farse sul lavoro

Contemporaneamente progetta Unite Temple (1906):


- Prima costruzione in calcestruzzo armato
- Riferimento ad Olbrich (edificio per la secessione viennese)
- Articolato attorno a due assi
- Gioco di volumetrie geometriche
- Luce dall’alto
- Chiusura verso il contesto urbano
- Sistema di riscaldamento
- Ai 4 angoli ci sono le scale
- Copertura, modulazione a griglia.

In questi anni mette insieme un atelier di tecnici e artisti =>opera d’arte totale.
1905: sintassi del Prairie Style fissato:
 Avery Coonley House (1908)
 Tortuosa
 Asimmetrica
 Pittoresca
 Robie House (1908-09)
 Compatta
 Modulare
 Simmetrica
 Architettonica

Edifici per lo svago :


Midway Garden (1914)
- Sulla base delle birrerie-giardino tedesche
- Sequenza di terrazze degradanti che terminano in una conchiglia (orchestra)
- Elementi decorativi
- Porticati sui lati
- Galleria, ristorante giardino d’inverno

Imperial Hotel a Tokyo (1916-1922)


- Carattere strutturale -> ingegner Mueller
- Pensato per resistere (si salva al terremoto del 1922)
- Pietra lavica (materiali del posto)
- Demolito nel 1960

Conclusione della prima fase di Wright.


CAPITOLO 4

Il Razionalismo strutturale e l’influenza di Viollet-le-Duc:


Gaudì, Horta, Guimard e Berlage 1880-1910

Viollet le Duc è un teorico francese dell’architettura.


 Ritorno ad un’architettura regionale, due condizioni di verità:
1) Verità rispetto al programma (condizioni imposte dalla necessità)
2) Verità rispetto ai metodi costruttivi (utilizzare materiali secondo qualità e proprietà)
È l’autore degli Entretiens (interviste), illustrazioni che anticipano in un certo senso l’Art Nouveau.
Le sue teorie influenzarono:
1) Gaudì
Aveva letto Viollet le Duc, Ruskin e Wagner. Ha due impulsi:
- Il desiderio di far rinascere un’architettura locale
- Spinta a cercare nuove forme espressive
Subì le influenze delle idee socialiste già prima del suo incontro con l’industriale Guell (1882).
Nel 1878 inizia a lavorare per la borghesia costruendo Casa Vicens:
- Stile moresco
- Progettata attorno ad una serra
- Fasce di mattoni
- Piastrelle smaltate
- Ringhiere in ferro
- Unicità ed esuberanza
Inizio, qui, a formulare il suo stile:
- Gotico nei principi strutturali
- Meditteraneo, islamico nella sua ispirazione
- Utilizzo della volta catalana o Roussillon (come poi nella scuola della Sagrada Famiglia).

1888: Palau Guell (una mecca per intellettuali):


- Costruito attorno ad una sala da musica, una balconata per l’organo ed una cappella (corte
islamica)

Guell auspicava la città giardino. Per questo incarica Gaudi e Berenger di costruire una comunità
operaia per il suo stabilimento tessile, Colonia Guell - Gaudi si occupò maggiormente delle
cappella _ carriera di architetto ecclesiastico già iniziata nel 1906 con la Chiesa per la Sagrada
Famiglia - perché già impegnato in:
Parco Guell (quartiere per classe media). Gli edifici completati furono solo la portineria, la scalinata
che conduceva al mercato scoperto e la casa di Gaudi.
Mercato:
- Volta ondulata irregolare sorretta da 69 colonne doriche
- Tetto orlato da un sedile continuo a serpentina
- Rivestimento in mosaico
- Sentieri a serpentina, sorretti quando necessario, da sostegni a volta che sembrano tronchi
d’albero pietrificati.
- Il tutto evoca la montagna di Montserrat (mito di Wagner – Parsifal)

1906: Casa Milà


- Picchi e camini che si levano sulla scacchiera regolare di Barcellona
- Distribuzione attorno a 3 corti di forma irregolare
- Balconi di ferro che evocano spiagge pietrificate di alghe gettate dalla tempesta
- Struttura d’acciaio dell’edificio nascoste dalla pietra scolpita in modo da evocare una
parete rocciosa erosa dal tempo
Niente è più lontano da Viollet le duc, in quanto né la forma, né il procedimento sono espressi in
maniera esplicita.

2) Horta
Siamo in Belgio. Preoccupazione per lo sviluppo di uno stile moderno e allo stesso tempo
nazionale. L’avanguardia accusava l’architetto Poleart, per il suo palazzo di giustizia che era
piranesiano e megalomaniaco.
Il modello per la nuova architettura nazionale lo si poteva trovare nella tradizione locale del
mattone (sviluppatesi nel XVI secolo ). La rivista “L’Emulation” diffondeva i principi di un ipotetico
stile più coerente con il razionalismo strutturale che non come quello adottato da Gaudi.
Nel 1892 Horta iniziò la sua fase matura realizzando:
Hotel Tassel ( una casa di città):
- 3 piani
- Stretta facciata disposta a schiera secondo la tradizione
- Uso ampio del ferro, trattato come se fosse un filamento organico insinuatosi nell’edificio
per sovvertire l’inerzia della pietra (influenzato dall’opera grafica di Jan Toorop)
- Presenza del vestibolo ottagonale che cresce in alto verso il giardino
- Le colonne dell’atrio riecheggiano la forma a serpentina di tutta la parte in metallo
- Pavimento a mosaico
- Volumi principali sono controllati dall’uso delle modanature roccocò
- Gli elementi dell’armatura interna vengono espressi all’esterno con discrezione
- I conci di pietra del bay-window di ferro suggeriscono la spinta della struttura metallica
interna

Durante i 10 anni successivi continua il dialogo tra duttilità del ferro e la pesantezza della pietra
(come in casa Solvay, van Etvelde, la propria casa e lo studio in rue Americane).

L’opera più originale è la Maison du Peuple (1897-1900). Costruita per il partito socialista belga ->
espressione dei principi di Viollet le Duc:
- architettura che esibisce la propria struttura
- muratura modulata e modellata per accogliere la pietra, la pietra per accogliere il ferro e il
vetro
- pianta concava.
Ferro + vetro + muratura = magazzini Innovation del 1901.

3) Dopo Viollet le Duc => Anatole de Baudot (allievo di Viollet e Labrouste, che sono
contemporanei)

È maestro di Guimard

De Baudot progetta, con Cottacin, la chiesa di St-jean- de Montmatre (muratura + cimen armè)
espressione del razionalismo strutturale.

Guimard di rifà a de Badout e a Viollet soprattutto nell’Ecole du Sacre coeur (edificio scolastico con
supporti a V) e in Maison Carpeaux (abitazione borghese).

3 versioni di stile di Guimard:

1)stile libero, rustico con materiali diversi (chalets come Castel Henriette)

2) stile urbano con mattoni e pietra scolpita (casa in avenue Mozart)

3) stile metrò, ferro e vetro filiforme maniera => nelle pensiline delle stazioni per la metropolitana
di Parigi (vicino all’espressione di Horta)

Ultimo capolavoro : sala di concerto Humbert de Romans (espressione completa del razionalismo
strutturale) realizzata nel 1901 e demolita nel 1905.

4) Berlage (1856-1934)

Siamo in Olanda. 50 anni di attività continua grazie alla neutralità dell’Olanda durante la Prima
G.M.
Si forma a Zurigo dove studiò sotto i discepoli di Semper. Si associa con Cuijpers (discepolo di
Viollet)

Cercava lo stile nazionale del


razionalismo strutturale = > realizza
Rijkmuseum (stile neoffiammingo).
Influenza Berlage nel progetto per il
concorso della Borsa di Amsterdam
1883.

12 anni dopo ebbe l’incarico per la Borsa (era arrivato quarto). Riprese il progetto, lavorando su
archi in muratura che aveva usato nel frattempo in altri progetti (in una villa). Risente
dell’influenza di Richardson = struttura in mattoni, merlate e in stile neoromanico.
4 versioni della Borsa -> processo di semplificazione.
1903: apertura della Borsa
Pubblica i suoi principi:
- primato dello spazio
- importanza dei muri come creatori di forma
- proporzioni sistematiche
- ruolo essenziale del mattone
- il muro deve essere lasciato spoglio
- il ruolo del costruttore è quello di creare spazio
La Borsa:
- 3 volumi rettangolari illuminati dall’alto, uno per ogni borsa
- Matrice ortogonale di muri perimetrali alti 4 piani
- Semplificazione per raggiungere una forma severa, riducendo il numero di timpani e
torrette, lanterne e fasce di pietra
- Ingresso principale e torre= elementi rappresentativi della città e dell’istituzione
Enfatizza, più di tutti, i principi del razionalismo strutturale e di Viollet, mettendo in evidenza tutti i
punti di spinta e di carico della struttura.

Modello urbano ideale fu delineato in alcuni saggi e tendenzialmente era contro la città-giardino
inglese.
1901: incarico per un piano per Amsterdam Sud
Concetto di strada=stanza all’aperto

Ampia : dotata di Stretta: alberi e


aiuole e viali lastricata
alberati

Insistenza sugli spazi chiusi (riferito alla città medievale)


Sistema viario = tram elettrico
Incorpora viali Hausmaniani che convergono in Amstellan. Queste scelte lo misero in conflitto con
il CIAM (fondato nel 1928) sul tema delle strade urbane.
CAPITOLO 5

Charles Rennie Mackintosh e la Scuola di Glasgow 1896-1916

Raggiunsero notorietà in Inghilterra quando Mackintosh, la moglie e sorella (McDonals) e il marito


della sorella, McNair, esposero (come i 4 di Glasgow) le loro opere alla London Arts and Craft
Exhibition Society.
1896: progetto per la Scuola d’Arte di Glasgow.
Fino ad allora si erano dedicati all’arredamento.
Lo stile derivava da William Blake, Jan Toorop, Dante Rossetti (esotico, razionale celtico).
Architettura -> formazione Gothic Revival: approccio artigianale agli edifici
Nelle opere laiche -> approccio diretto di Voysey
Grande influenza del libro di Lethaby (Architecture, Mysticism and Myth) che fungeva da ponte tra
il misticismo celtico e approccio Art and Craft.
Appoggia Ruskin dicendo che ferro e vetro non potranno mai sostituire la pietra perché mancano
di massa.
Scuola di Glasgow:
- Costruita con granito grigio locale su 3 lati
- Muratura rivestita di intonaco rustico sul quarto lato
- Ferro e vetro per finestre, a nord per tutta la lunghezza della facciata principale
- Come Wright fece il sistema per il controllo ambientale
- Corpo principale come un ampio involucro con studi distribuiti sui 4 piani (stile Gothic
Revival)
- La facciata sembra di 2 piani
- Biblioteca e museo posizionati sui lati e al centro che conferiscono la pianta ad E
- Facciate est-ovest cieche (con decorazioni goticheggianti)
- Facciata ovest rifatta nella seconda fase con l’inserimento di 3 bow-window verticali per
illuminare la biblioteca
- Lampade (oggetto di studio)
- Biblioteca austera e geometrica, in legno scuro con articolazione quasi giapponese
1902: sala da Musica
1904: sala da Tè (Willow Tea Room):
- Facciata bianca, sobria
- Stile alla Voysey
- Telai metallici in verticale
- No simmetria
- Semplicità esterna
- Articolazione e ricchezza interna
Casa per un amatore d’arte (non realizzata _ contributo fondamentale all’architettura del XX sec):
- Influenza su Hoffman
- Plasticità formale affine al cubismo
- Finestre proporzionate
- 2 volumi principali longitudinali
- Composizione tesa ma compatta
1914: si trasferisce in Inghilterra -> si dedica alla pittura
1916: breve ritorno per il rifacimento di una casa a schiera per Basset-Lowke
Rifiutato si in Scozia che in Inghilterra, trascorse gli ultimi suoi anni in declino.
CAPITOLO 6

La Primavera Sacra:
Wagner, Olbrich e Hoffmann 1886-1912

Con l’apparizione della rivista secessionista “Ver Sacrum” ha inizio la Primavera Sacra (1899) (dal
romanzo idealistico, l’estate di san Martino.
Siamo in Austria, nazione nel suo massimo splendore.

Wagner
Studia a Vienna, poi va a Berlino e si forma con gli allievi di Schinkel. Nel 1894 diventa professore
di architettura dell’Accademia delle Belle Arti di Vienna.
Non aveva ottenuto un successo immediato ->
1884 : proposta per la borsa (neoclassica)
1886: primo incarico per una villa suburbana (visione estetizzante, linguaggio accademico)
1887: primo incarico pubblico : decor per le nozze d’argento di Francesco Giuseppe
1891: palazzotto borghese per se stesso

1894: nominato consigliere edilizio del comune di Vienna e incaricato della realizzazione della rete
infrastrutturale della metropolitana
1895: Pubblica “Modern Architectur” in cui tratta temi importanti. Dice che l’arte moderna deve
offrirci forme moderne (inizia ad allontanarsi da ciò che sosteneva prima). Conia lo STILE UTILE (se
non è funzionale non è bello). Durante quest’epoca si pone tra il razionalismo di Schinkel e la
maniera degli architetti della Ringstrass (come Semper),
1897: alcuni allievi di Wagner, Hoffmann e Olbrich, si ribellarono all’Accademia, fondando la
Secessione Viennese con l’intento di costruire un nuovo stile, sotto la guida di Klimt e Moser (2
pittori).
Wagner appoggia il movimento manifestando questa simpatia attraverso la facciata della
Majolikhouse, con rivestimenti in ceramica decorata in stile floreale. Con questo gesto, diventa un
membro della Secessione, licenziandosi dall’Accademia.

Olbrich
1898: costruisce la sede della Secessione (su schizzo di Klimt)

- Muri inclinati, verso l’alto


- Assialità
- Foglie d’alloro (dedica ad Apollo)
Altre caratteristiche:
- Cupola di metallo (bronzo), traforata, per consentire il passaggio dell’acqua piovana
- Composizione monumentale
- Pareti lisce
- Pianta quadrata
- Sollevata su un podio (riferimento all’arte antica)
- Intonaco bianco
- Decorazione viene lasciata al minimo
- Sul fregio c’è la scritta “ad ogni tempo la sua arte, l’arte deve essere libera”
- Non ha collegamento con il contesto esterno
- Le 3 civette sono uccelli sacri alla dea Atena
- Sulla facciata ci sono 3 muse che rappresentano “Architettura – scultura – pittura”
- Le facciate laterali si animano e si aprono in maniera funzionale
- Nella parte posteriore c’erano i laboratori
- Influenza Wright per Unite Temple
Francesco Giuseppe presiede all’atto dell’inaugurazione dell’edificio.
La cupola è simbolo della VITALITA’ ORGANICA così come sul primo numero di Ver Sacrum, ovvero
un albero che non può essere contenuto nel vaso, ma con le sue radici, lo spacca.
1899: viene inviato a Durmstadt dal granduca Ernest Ludwing. Fu raggiunto da 6 artisti (tra cui
Behrens, nella sua fase di pittore)
1901: mostra di questi artisti intitolata “Il segno” che ebbe luogo sui gradini di Ludwing Haus,
costruita da Olbrich all’interno della colonia. Nella cerimonia un profeta sconosciuto scendeva dal
portale dell’edificio per ricevere un oggetto a forma di cristallo (simbolo della materia trasformata
in arte), proprio come il carbone può essere trasformato nello splendore del diamante.
Ernst Ludwing House:
- Composta da 8 spazi destinati a soggiorno, 4 su ogni lato della sala riunioni comune
(volume iniziale della colonia)
- Volumi lisci e puri
- Attorno alla casa vengono costruite un numeri di case individuali per gli artisti
- Alta e spoglia facciata
- Finestre orizzontali
- Ingresso circolare decorato e incassato, fiancheggiato da statue gigantesche, che
rappresentano forza e bellezza
Nell’ultimo decennio della sua vita creò opere originali come
Torre nuziale (fatta per le nozze del granduca) , circondata da edifici per esposizione

- terminata attorno al 1908 che formano la colonia per artisti sulla


- viene costruita sulla sommità collina di Matilde. L’unico edificio non
del bacino idrico fatto da Olbrich è quello che farà
- in mattoni Beherens
- ha il coronamento in rame a 5
dita
- le finestre tagliano il fusto

Attività degli ultimi anni di Olbrich:


Magazzini Tietz Palazzo per il produttore di sigari Feinhals
- Hanno di moderno le finestre verticali - neoclassico
- Ma era antico nella concezione
- Grande spazio all’interno
Hoffmann
1899: inizia ad insegnare a Vienna
1900: sostituisce Olbrich per la progettazione del quartiere residenziale Hohe Warte a Vienna,
costruendo 4 ville
Succede ad Olbrich come architetto della Secessione
Caratteristiche:
- Si basa sull’opera di Wagner
- Linguaggio semplice e classico
- Interessato al quadrato
- Interessato all’uso del bianco e del nero (perché mai utilizzati negli stili antichi)
1902:allestimento per la statua di Beethoven all’interno della casa della secessione -> stile
astratto, di pura geometria
1903: fonda le Officine viennesi con Moser per progettare, produrre e commercializzare oggetti
domestici di alta qualità. Per 30 anni ha avuto un successo internazionale fino al 1933, quando
inspiegabilmente Hoffmann la chiuse. (oggetti basati sull’ergonomia “è bello solo se è comodo”-
tema della geometria e del bicromatismo)
1903: ultimo numero di Ver Sacrum -> fine del periodo più significativo della secessione
1904: Hoffmann con Lux creano un nuovo periodico intitolato “Hohe Warte”, dal nome del
quartiere viennese. Lo scopo era quello di propagandare i valori della città-giardino, cioè il ritorno
alla natura.
1903: Sanatorio di Purkersdorf (riprende lo stile di Wagner e influenza i principi di Le Corbusier):
- Volumi puri
- Coperture piane
- Aperture come bucature
- Ripartizione geometrica
- Grande sala comune
- Non nasconde gli elementi strutturali, ma li esibisce come i tiranti della pensilina
dell’ingresso posteriore
- Simmetria
- Tutti gli oggetti sono progettati dalle officine viennesi
- Sedie con schienale reclinabile per i degenti
1905-1910: capolavoro Palazzo Stoclet a Bruxcelles:
- Atettonico
- Rifiuto della struttura e del volume
- Piccola cupola in rame che riecheggia il palazzo della secessione, sorretta da 4 figure
maschili
- Dalla cupola partono dei cordoni in bronzo nero che chiudono (grandi lastre di materiale
bianco-muri) e rifiniscono gli spigoli, proteggendoli.
- Rivestimento in marmo bianco (riferimento a Mackintosh)
- Interni in contrasto con gli esterni (sfarzosi)
- Sala da pranzo con mosaici di Klimt
- Rivestimento dentro in marmo (come il bagno)
Stile maturo di Wagner (60 anni)
1901: completa la rete metropolitana (40 stazioni, 80 km di linee)
Ufficio telegrafico e Chiusa di Kaiserbad si rifanno allo stile atettonico di Hoffmann
1904: cassa di risparmio
- Costruisce per la realtà del presente
- Rappresenta la benevolenza dell’impero austro-ungarico al culmine della sua potenza
- Colossale scatola di metallo
- Lucide lastre di marmo ancorate alle facciate con rivetti d’alluminio
- Tettoia vetrata-porta d’ingresso, balaustra e ringhiera del parapetto sono di alluminio
come anche i mobili della sala degli sporteli
- Sala degli sportelli rivestita di ceramica, sia pareti che pavimento; illuminata dall’alto da
una tettoia vetrata
- Il pavimento ha delle lenti di vetro per l’illuminazione del seminterrato
- Struttura in acciaio
- Lampade e bocchettoni del riscaldamento di tipo industriale
- Coronata da un pergolato a cui sono appese corone d’alloro
- La facciata è fiancheggiata da vittorie alate con le braccia rivolte al cielo

1911: esposizione internazionale d’arte a Roma. Hoffmann progetta un padiglione con stile
atettonico, classico che anticipa la monumentalità della Nuova Roma di Mussolini
1912: Wagner chiuse la secessione con la secondo villa, austera, di proporzioni eleganti, decorata
da Moser, dove trascorre gli ultimi suoi anni.
CAPITOLO 7

Antonio Sant’Elia
e l’architettura futurista 1909-1914

Futurismo = fenomeno tipico della tradizione moderna e contemporanea.


È un’avanguardia (gergo militare – così come cubismo e espressionismo):
- Spiccato antipassatismo => nessun riferimento alla tradizione, rifiuto delle convenzioni
tradizionali
- Fusione dei modi espressivi
- Grande interesse verso la tecnologia e il progresso
- Osservazione distaccata della realtà
- Sentimenti rivoluzionari
- Arte pura e astratta
- Espressione libera d’idee, escludendo il dato materiale
- Forte importanza all’immagine => potenza iconografica
Il futurismo italiano enunciò i suoi principi alla borghesia della Bella Époque attraverso l’articolo
pubblicato in “Le Figarò” di Filippo Tommaso Marinetti.
Nel testo vi è un resoconto di una corsa in automobile per le periferie di Milano che culmina con
un incidente, parodia del battesimo ad una nuova fede.
Seguivano gli 11 punti del Manifesto futurista:
- Da 1 a 4 si esaltavano le virtù della temerarietà, dell’energia e dell’audacia, rivendicando la
magnificenza della macchina da corsa, definita più bella della vittoria alata di Samotracia
- Da 5 a 9 celebrazione di altre virtù come il patriottismo ed esaltazione della guerra
- 10, chiedeva la distruzione di ogni tipo di istituzione accademica
- 11 precisava il contesto ideale di un’architettura futurista.

Omaggio nei confronti del poeta nazionalista D’Annunzio e omaggio al trionfo


dell’industrializzazione come l’aviazione e l’energia elettrica.
Il futurismo proclama:
- Supremazia dell’ambiente meccanizzato
- Opposizione alla secessione
- Opposizione al classicismo
1910: contributo determinante di Umberto Boccioni che estese la polemica al campo delle arti
plastiche. Produce 2 manifesti (sulla pittura e sulla scultura) che criticano Olbrich per i magazzini
Tietz. Sviluppò un’estetica plastica estranea alla secessione. Caratteristiche:
- Costruzione dell’azione dei corpi
- Esclusione del nudo
- Esclusione di materiali nobili quali marmo o bronzo in favore di materiali eterogenei
Influenza molto il costruttivismo russo e meno il futurismo italiano.
Nonostante ciò sia Boccioni che Marinetti fornirono il riferimento intellettuale per l’architettura
futurista.
Fino al 1912 Sant’Elia era impegnato nel movimento secessionista italiano ovvero lo Stile floreale,
che ebbe successo con il Padiglione per l’esposizione delle Arti decorative di Torino nel 1902 di
Raimondo d’Aronco (che cercava di unire stile floreale con Wagner).
Allievo di D’Aronco era Sammaruga che diventerà riferimento per Sant’Elia che trova ispirazioni
nel:
- Albergo a campo dei Fiori di Sammaruga
- Mausoleo Faccanoni (punto di partenza per il cimitero di Monza di Sant’Elia).
Entrambi erano espressione del dinamismo architettonico. Architettura tellurica di masse fluide,
intrecciate tra loro, tema della decorazione delle masse, tema della simmetria.

Nel 1912, Sant’Elia partecipa al concorso per la stazione centrale di Milano


1912: forma il gruppo Nuove Tendenze (con Nebbia e Chiattone)
1914: esposizione dei disegni per la futuristica città Nuova (qui era già entrato in contato con
Marinetti) e scrive il Messaggio (prefazione alla mostra) dove non usa mai la parola Futurismo, ma
appoggia la critica di Marinetti contro Ruskin e le Art and Craft.
Nel Messaggio specifica che forma deve assumere l’architettura nel futuro: dice che siamo gli
uomini dei grandi alberghi, delle stazioni ferroviarie, delle strade, dei porti, dei mercati, delle
gallerie. La casa di cemento, vetro e ferro deve essere senza pittura e scultura: brutta nella sua
meccanica semplice.
Il sottotitolo della Mostra era “Milano, l’anno 2000”. Gli schizzi di Sant’Elia sono privi di piante,
sono solo assonometrie, non è riconoscibile lo spazio in cui questi edifici sono collocati (come i
carceri di Piranesi). Manca il contesto perché gli edifici dovevano essere autosufficienti.
Gli schizzi non sono coerenti con ciò che diceva perché nel Messaggio era contro tutta
l’architettura commemorativa (contro forme piramidali e statiche), mentre i disegni sono pieni di
immagini monumentali.
Con il Manifesto dell’Architettura Futurista, 1914 (che aggiungeva poco all’originale, salvo il fatto
di utilizzare spesso la parola futurismo), Sant’Elia è a tutti gli effetti un futurista.
1915: con Boccioni, Marinetti, Piatti e Russolo firma il manifesto protofascista “Orgoglio italiano”,
arruolandosi. L’anno dopo muore al fronte. Nello stesso anno muore Boccioni cadendo da cavallo.
Così termina il futurismo. Sopravvive solo Marinetti per guidare i colleghi come Carrà, Balla verso il
trionfo dello stato fascista.
CAPITOLO 8

Adolf Loos
e la crisi della cultura 1896-1931

Nasce nel 1870 -> educazione tecnica -> andò negli Stati Uniti a visitare l’Esposizione Colombiana
di Chicago. Qui fu colpito dagli scritti teorici di Sullivan “Ornament in Architektur” che esercitò
forte influenza per il suo saggio “Ornamento e Delitto “ pubblicato nel 1908:
- Polemica contro secessione viennese (contro Olbrich)
- Contro Van de Velde (disegna abiti per la moglie)
- Contro il concetto di opera d’arte totale (aneddoto pantofole)
- Contro l’ornamento perché: - implicava dispendio di lavoro e materiali
- forma di schiavitù artigianale
- gli unici che possono produrre ornamento sono gli artigiani
(il suo calzolaio)
- Contro Art and Craft
Per queste sue dichiarazioni fu isolato.
In Architektur, 1910 (saggio contro la Ringstrasse) sostiene che:
- i compiti dell’edilizia riguardano la tecnica e non l’arte
- solo il sepolcro e il monumento appartengono all’arte
- tutto ciò che non serve ad uno scopo vien escluso dall’arte
- ritiene che la cultura debba avere una continuità con il passato per questo sostiene la definizione
dei tipi
- preferisce i vestiti sobri, mobili anonimi e gli impianti idraulici della borghesia anglosassone,
guardando all’ America
- anticipa il concetto di Object type di Le Corbusier (ovvero l’oggetto prodotto spontaneamente
dalle industrie artigianali).

1903; fonda la rivista “L’Altro”, nella quale pubblicizza abiti, tenute sportive e accessori personali
Fino al 1910 si limita a trasformazioni dell’interno (come l’America Bar del 1907). Esternamente
erano rifinite con materiali eleganti, ma internamente lo stile variava dal giapponese all’eleganza
classica.
Negli interni domestici:
- linguaggio eclettico
- rivestiva i muri fino all’altezza dello zoccolo con pannelli di pietra levigata o di legno
- sopra potevano essere lasciati lisci o coperti con motivi ornamentali o con stucco
- nelle sale da pranzo i soffitti potevano essere sottolineati da travi in legno (Richardson)
sovradimensionate come in casa Stainer dl 1910
- soffitti di cassettoni di legno o di metallo
- pavimenti o di parquet o di pietra, ricoperti da tappeti orientali
- la zona del camino, spesso in mattoni per contrasto dalle altre zone
- arredamento generalmente costruito su misura.
Edifici pubblici:
- soffitti spesso nudi
- generalmente mobili della serie Thonet di legno curvato come nel Cafè Museum del 1899

Casa Stainer, 1910, Vienna


Sviluppa gradualmente la concezione del raumplan o “piano di volumi” -> complesso sistema di
organizzazione interna che inizia in casa Rufer (dove le aperture sono disposte liberamente per
seguire la disposizione interna), che culmina in casa Moller e Muller. Casa Stainer:
- esterni con linguaggio astratto
- prisma bianco disadorno (anticipa l’International Style)

1928-1930 Casa Muller e Moller. Entrambe:


- organizzate attorno agli spostamenti dei livelli dei piani principali per movimentare lo spazio
interno anche se per differenziare un’area da un’altra.

Il Raumplan fu ispirato dalla tipica pianta irregolare del Ghotic Revival, ma non fu così per i volumi
pittoreschi che non hanno niente a che vedere con la forma prediletta da Loos: il cubo.
Nelle opere pubbliche cerca di distinguere gli elementi strutturali da quelli non strutturali.
Nelle case di abitazione dà priorità all’effetto spaziale (gli era estraneo Viollet le Duc). Le giunture
strutturali sono mascherate dal rivestimento sia per nascondere condizioni irrisolte sia per decoro.
Distorce volutamente le piante (come Le Corbusier) per fornire un significato sensoriale.

Dal 1920 al 1922 fu architetto capo del Dipartimento dell’edilizia di Vienna; applicò il Raumplan
all’edilizia di massa, progettando il complesso Heuberg (case a schiera con orto -> conseguenza del
periodo inflattivo successivo alla guerra) => paradosso perché era un architetto borghese.

1922: si licenzia, va a Parigi su invito del poeta dadaista Tristan Tzara, per il quale progetta una
casa, entra nel mondo alla modo, conoscendo la ballerina Josephin Baker, per la quale fa una villa.
Isolato da tutti, tranne da Tzara e da un vecchio suo cliente, il sarto Knizt.
1928: 5 anni prima della sua morte torna a Vienna, chiudendo la carriera.

Considerato come il rimo ad aver posto il problema che Le Corbusier avrebbe risolto sviluppando
la pianta libera. La soluzione di Loos si può vedere nel progetto per la villa del Lido di Venezia del
1923 in cui combina la massa co un volume irregolare (canone di Le Corbusier per la Villa a
Gharches).
Ruolo di precursore per il Raumplan come strategia architettonica per superare l’eredità culturale
della società borghese che non poteva prendere la cultura del Classicismo.
Ha influenza incisiva per il programma del purismo (impulso a sintetizzare gli oggetti tipo del
mondo moderno).
CAPITOLO 9

Henry van de Velde


e l’astrazione dell’empatia 1895-1914

Inizia la sua carriera come pittore impressionista. Si dedica all’architettura nel 1894 ( a 31 anni) a
partire dalla pubblicazione del suo saggio sul giornale d’ispirazione nietzscheniana “La société
Nouvelle”. Qui chiede un nuovo ruolo per l’arte al servizio della società (influenzato dai principi
preraffaelliti, in quanto aveva aderito al gruppo d’avanguardia Le 20, che aveva stretto rapporti
con Morris e Walter Crane => influenza Art and Craft).
1895: casa per se stesso a Uccle (Bruxcelles):
- Sapore fiabesco organismo compreso dentro un perimetro chiuso
- Bicromatismo
- La pianta è varia nell’articolazione degli ambienti
- Coordina la casa con l’arredamento (opera d’arte totale: Gesamtkunstwerk), compresi
coltelleria e abiti per la moglie che rivelavano già quell’energica linea serpentina che lo
avrebbe caratterizzato
- L’oggetto va plasmato per chi lo deve usare => l’ornamento segue la funzione
Questa linea serpentina deriva da Gaugin, utilizzata come mezzo espressivo per imprimere un
contorno all’eredità formale delle Art and Craft.
Per lui, il movimento Art and Craft, veniva completato dalle visioni più anarchiche di Tolstoi e
Kropotkin. Dei preraffaelliti non accettava la spinta verso la medievalizzazione.
Crede nella riforma sociale mediante la progettazione dell’ambiente; in particolare tramite la casa
unifamiliare, attraverso cui i valori della società potevano essere trasformati.
Ha pensato anche a scala urbana, progettando la colonia-giardino di Hohenhagen nel 1906 ad
Hagen in Germania. Qui, però, non riuscì a dimostrare come la casa individuale potesse essere
aggregata in unità sociali più ampie.
Dal 1895 fu profondamente influenzato dalla teoria di
Riegl (teorico d’arte) e di Lipps (psicologo)

Sottolineava il primato creativo del Postulava l’Einfiulung o empatia come proiezione


Kustnwollen o volontà di forma mistica dell’ego creativo nell’oggetto artistico

Un ulteriore riferimento fu il saggio del 1871 di Nietzsche in cui l’Apollineo (teso alla libertà
nell’ambito della legge) e il Dionisiaco (teso verso l’eccesso e il panteismo) erano visti come due
entità rappresentative della cultura ellenica.

Le idee di V. d. V. trovavano una sintesi in Abtraktion und Einfiulung (astrazione e empatia) di


Worringer pubblicato nel 1908.

V. d. V. pensò che il suo lavoro combinasse in una singola entità i due aspetti del modello di
Worringer:
1) da un lato l’impulso verso l’espressione empatetica
2) dall’altro la tendenza a raggiungere la trascendenza attraverso l’astrazione.
Nutrì per tutta la vita un rispetto verso il Gotico, visto come una nostalgia per un’architettura
vitale, che veniva trascesa dall’astrazione strutturale del tutto.
Distingue ORNAMENTO da ORNAMENTAZIONE

è funzionale perché strutturale, Siccome è applicato, non ha


determinato, che ne fa parte relazioni con l’oggetto
(intrinseco)

Questa definizione è strettamente connessa all’importanza per la LINEA, prodotta artigianalmente,


che trasmette forza ed energia di ciò che l’ha tracciata.

Fece un viaggio in Grecia e Medio Oriente e fu attratto dalla purezza delle forme micenee e assire.

Cercò di creare una forma “pura”, come quella che si poteva trovare nelle cripte dell’uomo del
Neolitico. Lo si può vedere nelle case che costruì a Chemnitz e Hagen tra il 1903-1906.

Si convertì all’apollineo al culmine della sua carriera. Nel 1904 fu incaricato professore della scuola
gran ducale di arti e mestieri e qui ottiene l’incarico di progettare nuove sedi per la scuola che
diventeranno, 14 anni dopo, il nucleo del Bauhaus di Weimar.

Iniziò ad avere dubbi nel 1905 perché metteva in discussione la prerogativa dell’artista di
determinare la forma dell’oggetto.

Attraverso il teatro cerca di raggiungere i legami socio-culturali. Costruisce a Colonia, per


l’esposizione del Werkbund, il teatro in calcestruzzo, con volumi emergenti. Fondendo l’attore con
il pubblico e l’edificio con il paesaggio (come nelle arene del neolitico), si riesce a mostrare una
forma unica, empatetica.
CAPITOLO 10

Tony Garnier
e la “Citè industrielle” 1899-1918

1869: nasce a Lione -> legato alla causa socialista fino alla morte 1948.
Formazione di Garnier -> strettamente connessa a Lione che era uno dei centri industriali più
progressisti della Francia. Fu una delle prime città ad avere la ferrovia => centro di innovazioni
tecnologiche ed industriali. Questo ha forte incidenza sul progetto di Garnier della Citè industrielle
pubblicato nel 1904, basato sull’industria.
1886: si iscrive all’Ecole des Beaux Art prima a Lione e poi a Parigi, dove vien influenzato da
Guadet
Insegnava i principi del Classicismo
razionale e un’analisi sistematica e
classificazione dei tipi edilizi (sul
metodo di Durand). Sono suoi allievi: Garnier e Perret

1899: aveva vinto il Prix Dopo 3 anni di corso


de Rome. Trascorre 4 inizia a lavorare (1904
anni all’accademia di aveva già fatto una casa
villa Medici in Francia in Rue Franklin)

Garnier ha sicuramente letto e si è fatto influenzare dalle opere di Emile Zolà (filone socialista-
utopista) => i suoi schizzi della città sembrano riflettere il romanzo utopico Travail di Zolà del 1901.

Per l’attestazione di studio accademico elaborò una costruzione fantastica della città di Tuscolo e
la prima versione della città industriale furono presentate insieme a Parigi nel 1904 (quando
ritornò a Lione), dove lavorò per 35 anni sotto la direzione del sindaco Eduard Herriot ( nel 1908
qui incontrò Le Corbusier).

Citè industrielle
Situata sulla scarpata di un fiume. 35.000 abitanti -> rappresenta un’organizzazione urbana che
anticipa, con la Zonizzazione per funzioni, i principi della Carta di Atene del CIAM del 1903.
In primis, è una città socialista (non avendo mura, proprietà privata, chiese, caserme, tribunali,
polizia). Tutti i terreni non edificati erano destinati a parco pubblico ( 50% di verde e 50%
costruito).
Garnier individua tipologie residenziali diverse, rispettando standard relativi ad illuminazione,
ventilazione e spazi verdi. Gerarchie di strade alberate di ampiezza diversa. Bassa densità edilizia
(2 piani _ successivamente introdusse una densità più elevata).
Diverse categorie di scuole integrate ai quartieri residenziali. Gli istituti tecnici e professionali
erano a cavallo tra le aree residenziali e zone industriali.
Centro amministrativo e culturale: è uno spazio dichiaratamente pubblico. Attorno ad un asse di
un complesso destinato a riunioni, erano raggruppati un museo, biblioteca, teatro, piscina
pubblica coperta.

Questo edificio (riunioni), a forma di losanga, è costituito da un peristilio di colonne in cemento


armato che circonda un gruppo di sale per riunione e un salone centrale, di forma circolare con
3000 posti, ai cui lati c’è un auditorium con 1000 posti e 2 anfiteatri di 500 posti ciascuno. Tutto
questo complesso è destinato ad attività democratiche sotto l’immagine razionalista di un orologio
che segna 24 ore e una trabeazione con un’iscrizione con 2 citazioni del Travail di Zolà.:
la prima riguardante i mezzi di comunicazione e la produzione industriale, la seconda riguardava
una celebrazione ritualistica di un’utopica mietitura socialista (festa all’aperto, con grandi
colonnati, sotto la luce del sole immersi nel profumo del grano). Quest’ultima evoca un tipo di vita
classica e un paesaggio arcadico, che Garnier aveva conosciuto in Grecia nel 1903.
L’edificio per riunioni ricorda l’agorà, un’atmosfera classica. Le case, invece, erano semplici, senza
cornicioni e modanature, articolate attorno ad una corte, drenate mediante impluvia (domus
romana).
Nonostante la presenza di sistemi costruttivi avanzati (cemento armato Hennebique e acciaio,
come Galerie de Machine di Contamin 1889), la città industriale rappresenta la visione di un
mondo arcadico mediterraneo di stampo socialista.
Niente era stato fatto, fino ad ora, dopo la città di Chaux di Ledoux ( 1804).
Le suo proposte non furono mai sperimentate né pubblicate integralmente (a differenza del
modello di garden city di Howard di Letchworth).
I due modelli erano diversissimi:
- la città di Garnier era in grado di espandersi ed era autonoma (base economica era l’industria
pesante)
- la città di Howard aveva limiti dimensionali e era dipendente economicamente (industria leggera
e agricoltura di piccola scala).
Il pensiero di Garnier si manifestò nel:
- Complesso del macello ( a Lione) 1906-1932 che riprende la Galerie di Machine di Contamin;
- nell’ospedale Grande Blanche 1903-1930
- nei quartieri Etats – Unis (o stati uniti) 1935 con edifici a doppia altezza.
Tutti e 3 equivalgono ad una città in miniatura.
CAPITOLO 11

Auguste Perret: l’evoluzione


di un Razionalismo classico 1899-1925

1897: abbandona l’Accademia per lavorare con suo padre. Durante il lavoro per la società elaborò
progetti. 2 sono significativi:
1) Casinò Saint Malo, 1899 -> espressione del razionalismo strutturale in stile nazional-
romantico
2) Appartamenti in Avenue Wagram, Parigi, 1902 -> edificio ad 8 piani, stile Luigi XV e Art
Nouveau, in muratura rivestita in pietra:
- aggetta rispetto alla linea di terra della profondità di un bay-window posto al sesto piano
- decorazioni scolpite con motivi di vite che anima la facciata (evoca il linguaggio floreale
della Belle Epoque)
- allinea le aperture con quelle delle facciate classiche degli edifici laterali (per rispettare
l’ordonance)
- contraddizione con il canone strutturale-razionalista (non era l’architettura di Viollet le
Duc) e non era neanche quella di Saint Malo.
Influenzato da 2 libri per il blocco ad appartamenti in rue Franklin del 1903:
1) Testo sul sistema Hennebique
2) Historia de Architettura di August Choisy

Choisy sosteneva che gli stili derivavano come conseguenza dell’avanzamento


della tecnica edilizia. I suoi esempi (come Viollet) erano lo stile greco e gotico.
Choisy citava la trabeazione greca come antecedente classico della struttura con
trabeazione in cemento. ( Choisy faceva seguito ad una schiera di razionalisti
come Guadet, Labrouste, risalendo ai teorici del XVIII secolo come Cordemoy e
Laugier).

Perret interpreta l’architettura gotica nel senso di un’architettura caratterizzata da una struttura
nervata e da materiali di riempimento. Sia in Rue Franklin che in Wagram, le facciate sulla strada,
sono suddivise in 5 campiture: l’ultima è aggettante rispetto alla linea di terra. Raggiungono in
altezza 5-6 piani e si concludono con un coronamento prima di arretrare. Il piano arretrato, in
Wagram, è sottolineato da un colonnato incassato, mentre in Rue Franklin è incorniciato da 2
logge aperte.
Wagram è un edificio monolitico e orizzontale, Franklin è articolato e si assottiglia in senso
verticale.
Le colonne e l’altezza della parte superiore forniscono un’impressione di gotico -> qui Perret si
avvicina molto a Viollet de Duc.
Il fronte è concavo e a forma di U: evoca sempre il gotico ma è di natura pragmatica: sposta la
corte sul fronte e ottiene maggiore esposizione possibile. Riveste il muro posteriore di vetro in
modo da permettere l’affaccio.
La struttura in cemento armato di Rue Franklin era rivestita in modo tale da richiamare una
costruzione in legno a pilastri e travi; il resto era costituito da finestre o da pannelli rivestiti da
mosaici in ceramica, con una decorazione a girasole che conferiscono all’edificio la caratteristica,
ormai fossilizzata, di Art Nouveau.
La struttura, invece, indica la direzione di sviluppo operata da Le Corbusier.

1906: società dei fratelli Perret (August e Gustave). Costruiscono un garage su 4 piani, ad
azionamento meccanico (in seguito abbattuto). Proporzioni basate sul tema del quadrato,
struttura in cemento armato, 3 navate, di cui, quella centrale era la maggiore. (le 3 navate
alludono al tema sacro così come il rosone – cura attenta del dettaglio – centrale creato con profili
e profilati in acciaio bullonati tra loro. La facciata è la trasposizione dell’interno. Nel primo livello
c’è una grossa apertura centrale per l’ingresso delle automobili. Il livello superiore è più basso e
ospita gli uffici; scandito da 11 aperture più piccole (rispetto alla parte centrale).

1911-1913: Teatro degli Champs Elysees


1910: Van de Velde si rende conto che è necessario ricorrere al cemento armato e quindi assume
come ditta i fratelli Perret. Perret mise in dubbio, da un punto di vista strutturale, il progetto di
van de Velde e propose un suo schema che prevalse. Van de Velde fu retrocesso a consulente
esterno.
Il programma prevede 3 auditori dalla capacità di , 1250, 500, 150 posti dotati di spazi di servizio,
palcoscenico, retroscena, guardaroba, ecc. tutto su un terreno largo 37 e profondo 95 metri.
Perret sospende l’auditorium principale circolare all’interno di un perimetro di 8 colonne e 4 archi
ribassati; questi elementi si basavano su una struttura monolitica poggiante su una fondazione a
zattera. Intelligentemente applica travi a sbalzo e travi maestre per rinforzare lo scheletro
portante. C’è una perfetta corrispondenza tra struttura e forma.
Le facciate laterali sono rese come una struttura con trabeazioni, riempite in mattoni. La facciata
laterale è trattata in stile classico, rivestita di pietre.
Riferimento ad un’antichità mitologica che trova espressione nelle balaustre, nell’illuminazione e
nell’arredo.
1922: primo incarico di una chiesa Notre Dame du Raincy
1924: formulazione pura del suo stile espresso tramite il cemento armato.
Eleganti proporzioni derivanti dalla formulazione del pilastro cilindrico con involucro non portante.
I principi di Choisy sono rispettati soprattutto nelle colonne scanalate e rastremate => pura
essenza strutturale (cemento armato con segni di casseforme nelle solette)
- navata centrale più larga
- funzionamento simile a quello della chiesa gotica
- campanile in cemento armato.
Subito dopo realizza 2 costruzioni provvisorie:

La galleria d’arte Palais de Bois con assi Teatro- arena nell’ Exposition des Arts Décoratifs. È
in legno che vengono riutilizzate dopo concepito per imitare una pesante struttura monolitica .
lo smantellamento (osmosi tra la struttura effettiva consisteva in colonne circolari in
cemento armato e legno). legno che sostenevano una maglia di travi leggere in
mattoni vetrificati. Internamente era rivestito con
intonaco, esternamente in gres. L’edificio è lontano dalla
purezza strutturale; questo venne giustificato da Perret
dal fatto che non fosse una struttura permanente. Le
colonne libere sostengono la trave a soffitto a forma di
anello che regge un lucernaio a cassettoni che copre il
teatro cruciforme.

1944: La Havre, dopo i 156 bombardamenti dello sbarco in Normandia, viene rasa al suolo.
1945: il governo francese decide di avviare una campagna di ricostruzione. Perret e i suoi allievi
propongono la candidatura e, attraverso un sorteggio, ottengono l’incarico.
Non ripropone una copia della città. Il tracciato fondativo della città è generato dall’incrocio di 3
direttrici principali, una di queste segue il lungomare.
Disegno a scacchiera ortogonale ma non ippodameo. Vengono privilegiati punti di vista focali.
Si rifà alla frase di Paul Valerie del 1921 che dice “ nella città ci sono edifici muti, altri parlano e poi
quelli che cantano”. Costruisce la porta della città dal mare. Il modulo utilizzato è di 6,24 m.
progetta la chiesa di St. Joseph in cui si fa seppellire. Oltre alla chiesa progetta una torre alta 104
metri simbolo della città (edificio che canta e la cui voce si sente da molto lontano).
CAPITOLO 12

Il Deutsche Werkbund 1898-1927

Dopo la repressione prussiana del 1849, Semper, architetto e rivoluzionario liberare, abbandona la
Germania e va prima a Parigi, poi a Londra, dove scrive il suo saggio “Scienza, Arte e Industria” nel
1852. Qui analizza l’impatto dell’industrializzazione sul campo delle arti applicate e
sull’architettura. 10 anni prima che Morris producesse i primi oggetti per la casa, Semper critica la
civiltà industriale, opponendosi al sogno preraffaellita di un ritorno ad un’epoca preindustriale.
Analizza l’influenza dei nuovi metodi e materiali da costruzione. Pian piano le sue idee divennero
parte integrante della cultura teorica tedesca, in particolare con la pubblicazione di “Lo stile nelle
arti industriali e strutturali o l’estetica pratica” del 1860 -1863.
All’ esposizione di Philadelphia del 1876, i prodotti tedeschi furono considerati di scarso valore e di
cattivo gusto. Sotto la guida di Bismark, l’industria tedesca non ebbe tempo di dedicarsi allo
sviluppo industriale, perché troppo presa da politiche di espansione.
1883: fu fondata l’AEG, società elettrica famosa in tutto il mondo.
1890: svolta -> dimissioni di Bismark.
Molti critici sostenevano che una progettazione nel campo dell’artigianato e dell’industria era
fondamentale per la prosperità tedesca (priva di fonti economiche). La Germania avrebbe potuto
competere sul mercato mondiale solo con un livello qualitativo alto.
Naumann, infatti, nel suo “L’arte nell’epoca della macchina” del 1904, sostiene che un livello
qualitativo alto si può raggiungere solo da un popolo educato in campo artistico e improntato
verso la produzione industriale => spinta ad un nazionalismo pangermanico.
Perciò fu inviato Muthesius a Londra con l’incarico si studiare l’architettura e il design inglesi.
Ritornò in Germania e nel 1904 divenne il consigliere privato del ministro del Commercio, con
l’incarico di riformare il programma nazionale d’istruzione delle arti applicate.
Nel 1903 Beherens era stato nominato direttore della Scuola di Arti e Mestieri.
Nel 1906 Muthesius, Naumann e Schimidt si allearono contro il gruppo d’artisti e conservatori e
l’anno seguente fondarono il Deutsche Werkbund, che comprendeva 12 artisti (Beherens, Fischer,
Hoffmann, Kreis, Langer, Niemayer, Olbrich, ecc.) e 12 ditte artigianali.
I membri si dedicarono al miglioramento dell’istruzione artigianale. L’inaugurazione si fece a
Norimberga.

Beherens
1907: incarico di architetto dell’AEg (si occupa della grafica, dell’industrial design e
dell’architettura degli stabilimenti industriali).
Mise a disposizione l’espressione maturata durante il periodo trascorso alla colonia di Darmstad.
Influenza della scuola monastica Beuronica (Padre Beuron), praticata dall’architetto Lauwerks,
caratterizzata dalla proporzione geometrica.
Lo stile Zaratustra, stile che, grazie alla linea energeticamente sinuosa e alla forma arcuata, cerca
di evocare la Nitzhiana volontà di forma, vien, per la prima volta, sintetizzata nella Vorhalle per
l’esposizione di Torino del 1902.
Questo linguaggio dette luogo ad uno stile pesante, atettonico come quello del padiglione a
Oldenburg del 1905.
1906: crematorio ad Hagen -> c’è una maniera neoquattrocentesca e beuronica
1908: padiglione per l’esposizione dell’ingegneria navale a Barlino, qui aggiunge toni neoclassici.
1907: entra nell’AEG => fu costretto ad accettare l’industrializzazione come destino della nazione
tedesca.
1909: fabbrica di Turbine.
Era un’opera d’arte, un tempio al potere industriale. Beherens, però, cerca di riportare la fabbrica
all’interno della logica della fattoria, restituire il senso della comunità dell’agricoltura -> per questo
copertura a timpano, allusione sia al tempio che al mondo contadino.
La struttura leggera della facciata sulla strada in acciaio e vetro (per far entrate luce), si conclude
alle 2 estremità con due elementi d’angolo, in cemento armato, ma le cui superfici sono trattate in
modo tale da negare qualsiasi funzione portante. Questa formula atettonica caratterizza tutte le
strutture industriali di Beherens. Accentuazione dell’angolo di origine schinkeliana visibile anche
nell’ambasciata tedesca neoclassica di Pietroburgo.
1908: saggio “Cos’è l’arte monumentale?”
Qui di oppone alla teoria di Semper secondo la quale la forma deriva dalle esigenze tecniche e
materiali. Rifiuta l’importanza che Semper attribuisce al tipico elemento tettonico (es. colonna
classica).
Beherens era influenzato dalla teoria di Alois Riegli del Kustwollen o volontà di forma, che si
esprime attraverso l’azione di persone dotate di talento sotto forma di un principio atettonico.
1914: crisi -> Muthesius fa un discorso in 10 punti all’esposizione di Colonia. Esaltava l’importanza
e il perfezionamento dei tipi edilizi. Per Muthesius, così come per Semper, il termine tipo aveva 2
connotati:
1) Oggetto industriale, perfezionato con la produzione;
2) Oggetto tettonico, come unità base del linguaggio architettonico.
Muthesius trattava dell’esigenza a livello nazionale dei prodotti standardizzati da poter esportare
grazie alla presenza di grandi ditte.
L’improvviso crollo dello Jugendstil (Art Nouveau) portò la maggior parte degli architetti ad
esprimersi in maniera neoclassica con l’eccezione del Teatro del Werkbund di Van de Velde e del
padiglione di Vetro di Bruno Taut.
Nell’esposizione del 1914, ci fu una nuova generazione di artisti del Werkbund tra cui Gropius e
Meyer che avevano lavorato con Beherens.

1911: Gropius e Meyer l’ultima fabbrica di scarpe della catena Fagus. Espressione architettonica
più aperta rispetto alla fabbrica di Turbine di Beherens. Gli angoli chiudono ancora l’edificio, ma a
differenza Beherens sono di vetro. I pannelli verticali di vetro sono aggettanti rispetto al
rivestimento in mattoni; danno un’idea di sospensione che, insieme agli angoli in vetro, inverte la
composizione della fabbrica di turbine. Comunque rimane sotto l’influenza di Beherens. Il rilievo
conferito agli angoli e alle solette orizzontali caratterizzò tutti gli edifici di Gropius e Meyer come
quello del Bauhaus di Dessau del 1924.
Con Mayer progettò anche la fabbrica modello per l’esposizione del Werkbund del 1914. Qui,
l’involucro di vetro si sviluppa come una membrana continua fino ad avvolgere le scale elicoidali,
disposte all’estremità dell’edificio. All’interno dell’involucro vi è un’armatura in mattoni. Lo
schema della fabbrica era estremamente convenzionale, sia per la disposizione assiale e sia per la
separazione tra elementi amministrativi e produttivi.
La facciata pubblica (destinata ai colletti bianchi) nascondeva, sul retro la struttura in acciaio,
utilitaria, operaia. Questa soluzione dualistica non sarebbe mai stata accettata da Beherens.
Dopo la guerra, Beherens divenne un altro uomo -> abbandonerà il suo freddo classicismo e la sua
preoccupazione per esprimere il potere industriale, per ritornare al passato, a forme di origine e
associazione medievale.
Infatti, quando ebbe l’incarico di costruire la nuova fabbrica di Farben nel 1920, tentò di
reinterpretare l’architettura medievale attraverso una costruzione in mattoni e pietra.
1922: la loggia dei muratori a Monaco caratterizzata da un ripido tetto con la muratura in mattoni
disposti in fasce diagonali
1925: padiglione di vetro in stile wrigthiano per l’esposizione delle arti decorative di Parigi.
1927: mostra internazionale sulla residenza a Stoccarda
1934: con l’avvento del nazismo, il Deutsche Werkbund chiude.
CAPITOLO 13

La Catena di Vetro:
l’architettura espressionista in Europa
1910-1925

Il poeta Paul Scheerbart pensava che la cultura si potesse elevare grazie all’uso del vetro (romanzo
Glasarchitektur, dedicato a Taut, 1914). Questa visione contribuì a rafforzare le aspirazioni di un
movimento artistico proto espressionista fondato a Monaco nel 1909 a cui capo vi era il pittore
Kandinsky. Questo movimento era in opposizione al Deutsche Werkbund.
Già nel 1914, all’esposizione del Werkbund di Colonia si ebbe una frattura ideologica tra coloro
che sostenevano la forma normativa (come Beherens e Gropius) e coloro che auspicavano la
“volontà di forma” (applicata negli edifici sia di Vande De Velde che di Bruno Taut).

Bruno Taut
Padiglione di Vetro, Colonia 1914.
L’edificio ha una cupola sfaccettata e le pareti a blocchi di vetro, per illuminare una sala assiale a 7
gradoni, rivestita in mosaico di vetro. Secondo Taut era concepito nello spirito di una cattedrale
gotica. La forma piramidale (secondo Taut era il modello universale per tutti gli edifici religiosi),
era la corona della città, elemento urbano fondamentale per ristrutturazione della società. I
pilastri sono posti all’esterno.
Nel 1918 Taut e l’architetto Behne organizzarono il consiglio del Lavoro per l’Arte che si fuse con il
Novembergroup e dichiarò i suoi obiettivi nell’ Architektur Programm di Taut sempre nel 1918.
Questo programma proponeva un lavoro nuovo in campo artistico da creare con la partecipazione
del popolo. Il gruppo comprendeva circa 50 artisti e architetti compresi Gropius, Behne e Taut ( e
Kolbe _ statue per Mies), e il gruppo di pittori ( tra cui Mendelson e Meyer) del Die Bruke e
vivevano a Berlino.
Nel 1919 organizzarono un’esposizione con il titolo “Un’esposizione di architetti sconosciuti”.
Gropius scrisse l’introduzione per questa esposizione che, di fatto, costituì il primo abbozzo per il
Bauhaus di Dessau. Gropius dice che il fine ultimo dell’arte è l’idea della Cattedrale del Futuro che
racchiuse architettura, pittura e scultura.
La repressione della rivolta spartachista, nel 1919, poso fine alle attività del consiglio del lavoro
per l’arte => una serie di lettere note come Catena di vetro : si tratta di una corrispondenza
utopista di Taut che coinvolgeva 14 persone, con pseudonimi. La corrispondenza fornì materiale
per la rivista “prima luce”; aveva lo scopo di esporre i pensieri dei componenti del circolo. Nel
1920 Hans Luckardt iniziò a sostenere che la forma libera, inconscia, non poteva conciliarsi con la
produzione razionale e prefabbricata.
Ciononostante Taut riaffermò la sua visione (ispirata a Scheerbart) e la espresse in libri come Alpin
Architektur in cui raccomandava la dispersione della città e il ritorno della popolazione nel
territorio circostante. Tentava di formulare modelli per comunità basati sull’agricoltura;
progettava la costruzione di templi di vetro sulle Alpi. In particolare, il modello agricolo, era di
forma circolare, suddiviso secondo radiali, con al centro 3 zone residenziali, una per gli illuminati,
una per gli artisti e una per i bambini. Al centro si trovava la casa del Cielo (in vetro) , dove si
riunivano i governatori della comunità. Questa soluzione immaginata in modo quasi autoritario,
conteneva i semi di un fascismo che si sarebbe, di lì a poco, manifestato. (PARADOSSO).
1921: Taut diventa architetto capo della città di Magdeburgo.
Taut inizia a venire a patti con la realtà della Repubblica di Weimar, dove i bisogni sociali
portarono Taut e il fratello alla progettazione dei primi schemi di edilizia a basso costo (pianta a
ferro di cavallo a Berlino – attenzione al tema del verde).

Non fu Taut, ma Poelzing a realizzare l’immagine cristallina della corono della città ovvero il Grosse
Schauspielhaus, un teatro di 5000 posti (Berlino, 1919) che incarna la visione di Scheerbart.
All’interno della vasta cupola, è appesa un’infinità di pennacchi a stalattite => struttura che dà il
senso di antro naturale.
Nel 1911 aveva realizzato una torre serbatoio d’Acqua a Posen, un edificio per uffici a Breslavia e
uno stabilimento chimico in mattoni a Luban che era molto vicino allo stile industriale di Beherens
per l’AEG.
1919: diventa direttore del Werkbund e nel suo discorso sostiene il principio del Kustwollen
(volontà di forma).
Nel 1920 dichiara la sua affinità al gruppo della catena di vetro elaborando un progetto per il
Festspielhaus di Salisburgo dove le forme ad arco erano riunite in modo da creare uno Ziggurat
(così pure per la casa dell’Amicizia).
Nel 1925, però, ritorna allo stile classico con il cinema Capital a Berlino.

Mendelsohn
Interpreta l’idea della corona della città nell’osservatorio costruito per Einstein a Potsdam nel
1917-1921. Interpreta le forme scultoree del teatro del Werkbund di Van de Velde con il profilo
del Padiglione di Vetro di Taut. Ha un’affinità con il linguaggio spontaneo del tetto di paglia (degli
architetti olandesi -> per questo visita l’Olanda, dove vede edifici residenziali espressionisti per il
piano di Amsterdam Sud).
In Olanda viene influenzato da un certo numero di architetti tra cui Oud e Dudok. Dopo al visita
abbandona la plasticità dell’osservatorio, rivolgendo il suo interesse all’espressività strutturale dei
materiali.
Infatti, costruisce nel 1921-1923 la fabbrica di cappelli in cui il laboratorio per la tintura e i
capannoni per la produzione con i tetti a colmo, esprimono molto contrasto con la centrale
elettrica dal tetto piano. La stessa differenziazione la applica nel progetto per l’industria tessile a
Leningrado nel 1925, in cui anticipa il profilo dei grandi magazzini costruiti a Breslavia, Stoccarda ,
Berlino tra il 1927 e il 1931. Da questo momento in poi pensava in termini di assemblaggio
strutturali di unità geometriche semplici.

Haring
Capolavoro nel 1924, complesso di una fattoria vicino a Lubecca:
- tetto inclinato
- elementi tettonici massicci
- angoli arrotondati
Pochi anni prima Haring aveva avuto lo studio con Mies a Berlino (si influenzarono a vicenda). Fu
Mies e non Haring, per il concorso del 1921 per un edificio destinato ad uffici, a proporre un
edificio fatto interamente di vetro (poeta Scheerbart).
Haring tentava di disporre le masse imitando la forma biologica. Nel 1928, questa preoccupazione
per l’organico lo porta ad un conflitto con Le Corbusier che, invece, proclamava l’architettura
funzionalista, caratterizzata dalla pura forma geometrica => eclissi definitiva del sogno
scheerbartiano prolungato da Scharoun negli appartamenti Romeo e Giulietta, a Stoccarda 1954-
1959 e nella Filarmonica (suo capolavoro) a Berlino 1956-1963.
CAPITOLO 14

Il Bauhaus:
l’evoluzione di un’idea 1919-1932

Il Bauhaus è il risultato di uno sforzo per riformare l’insegnamento delle arti applicate in Germania
alla fine del secolo, con la fondazione della scuola Granducale di arti e mestieri a Weimar sotto la
direzione di Val de Velde nel 1906.
Nel 1915, in quanto straniero, Van de Velde di dimette e nomina come suo valido successore
Walter Gropius.
Nel 1919 divenne direttore dell’Accademia d’Arte e della Scuola di Arti e Mestieri (istituzione
composita).
I principi su cui si fondava il programma del Bauhaus erano già stati anticipati dal programma di
Bruno Taut (nessun confine tra artigianato, scultura e pittura, ma tutti questi saranno una cosa
sola: Architettura). Nel programma per il Bauhaus, Gropius raccomandava di creare una nuova
comunità, senza distinzioni di classe e quindi senza barriere tra artigiano e artista. Il termine
Bauhaus, infatti, richiamava volutamente il medioevale Bauhtte, ovvero loggia dei muratori.
Per i primi 3 anni della sua esistenza, il Bauhaus fu dominato dalla presenza del pittore e docente
svizzero Itten. Egli era influenzato da Cizek (metodo d’insegnamento basato sulla stimolazione
della creatività attraverso collage di differenziati materiali e tessuti). Infatti, il corso propedeutico
che Itten istituì al Bauhaus derivava da Cizek, arricchendolo con la teoria della forma e del colore.
Nel 1920, su richiesta di Itten, entrarono a far parte del Bauhaus gli artisti Schlemmar, Klee,
Muche.
La posizione anarchica, mistica di Itten, fu rafforzata dal suo soggiorno in un centro mazdeista
dove aderì ad un’antica religione persiana (stile di vita austero, digiuni, dieta vegetariana
insaporita di aglio e formaggi, esercizi di respirazione e rilassamento).
La frattura tra Gropius e Itten fu accentuata dalla comparsa a Weimar di 2 personalità:
1) Il pittore russo Kandinsky che insegnava un approccio all’arte emotiva e mistica;
2) L’artista olandese, appartenente al gruppo De Stijl Theo Van Doesburg, che postulava
un’estetica razionale anti individualista.
La polemica De Stjil condotta da Van Doesburg, influenzò la produzione dei laboratori e si
rispecchiò anche nel progetto asimmetrico di Gropius del 1922 per il Concorso per la Chicago
Tribune insieme a Meyer.
Nel 1922, la situazione socio-economica critica, costrinse Gropius a modificare l’orientamento
artigianale del programma iniziale.
In una lettera circolare indirizzata ai docenti del Bauhaus, attaccò Itten, criticando il suo operato:
per la prima esposizione del Bauhaus, nel 1923, Gropius disse di essere a favore della
riconciliazione tar progettazione artigianale e produzione industriale. Ciò provocò le dimissioni di
Itten.
Il suo posto fu assunto dall’artista ungherese Moholy-Nagy che era venuto in contatto con
l’architetto russo El Lissitzky. Da questo incontro scaturì in Nagy una tendenza costruttivista che
avrebbe caratterizzato le sue opere (elementi a croce e rettangoli modulari – carta millimetrata –
catalogo dei colori). Questa produzione artistica programmata fece impressione su Gropius che
invitò Nagy a tenere il corso di laboratorio di metallo.
Nel corso degli anni Nagy introdusse nel corso gli esercizi sull’equilibrio di strutture in una gamma
di materiali, quali legno, metallo, filo metallico e vetro => sintesi degli esercizi in Modulatore di
Spazio e luce 1922- 1930.
Lo stile costruttivista di Nagy era completato, nel Bauhaus, dall’influenza De Stjil di Van Doesburg
(carattere tipografico a stampatello di Bayer e Schmidt per l’esposizione del 1923). Questo periodo
di transizione è testimoniato da 2 case modello:

1) Casa Sommerfelds di Gropius e Meyer nel 2) Casa Sperimentale del Bauhaus di Muche
1922. Concepita come una tradizionale casa e Meyer per l’esposizione del 1923.
di tronchi di legno con l’interno decorato con Concepita come un oggetto liscio, dotato
legno intagliato e vetro colorato , in modo di tutti i più aggiornati dispositivi per
tale da creare un’opera d’arte totale.
risparmiare lavoro in modo da costruire
una macchina per abitare. Aveva uno
schema distributivo ridotto al minimo.
Organizzata intorno ad un atrio che non
era una corte aperta, ma un soggiorno
illuminato dall’alto, circondato da camere
da letto e spazi di servizio. Arredamento
austero, con radiatori in metallo a vista e
finestre e telai delle porte in acciaio.

Gropius pubblica le unità abitative ampliabili che sperava di realizzare alla periferia di Weimar, ma
che furono realizzate per le abitazioni dei docenti del Bauhaus di Dessau nel 1926.
Dopo il 1923, l’approccio del Bauhaus diventa estremamente oggettivo, e lo diventerà ancor di più
dopo le dimissioni di Gropius nel 1928.
Gli ultimi 2 anni della direzione di Gropius furono caratterizzati da 3 avvenimenti:
1) lo spostamento da Waimar a Dessau
2) la realizzazione del Bauhaus di Dessau
3) l’affermarsi di un approccio Bauhaus, ovvero di dedurre la forma dal metodo produttivo, dai
materiali e dalle esigenze funzionali.
Infatti nel 1926 si iniziarono a produrre sedie e tavoli in tubolari di acciaio a struttura leggera,
comodi, facili da pulire ed economici (famosi i mobili Breuer). Anche l’impaginazione e il carattere
in stampatello Bayer giunse a maturazione.
1927: istituzione della sezione di Architettura sotto la direzione di Meyer.
1928: dimissioni di Gropius dal sindaco di Dessau. Indica come successore Meyer =>
trasformazione del Bauhaus più vicino alla concezione di architettura oggettiva (contro
espressionismo). Con Gropius andarono via anche Nagy , Breuer e Bayer.

Libero da tutta l’influenza di Gropius, Meyer riuscì ad indirizzare l’attività verso una progettazione
responsabile da un punto di vista sociale.
Meyer organizzò il Bauhaus in 4 sezioni:
1) architettura (denominata edilizia)
2) pubblicità
3) produzione
4) tessuti
Introdusse corsi scientifici complementari e di conseguenza ampliò il corpo docente.
Nonostante la preoccupazione di Meyer di evitare che il Bauhaus diventasse uno strumento della
politica di sinistra, una spietata campagna contro di lui, costrinse Meyer a dare le dimissioni.
La politica di destra esigeva che il Bauhaus venisse chiuso e che la sua facciata venisse conclusa da
un tetto inclinato ariano. L’ultimo tentativo disperato del sindaco di Dessau fu quello di affidare la
scuola alla direzione di Mies, ma questo non bastò. Rimase a Dessau per altri 2 anni e nel 1932 si
trasferì in un magazzino alla periferia di Berlino e 9 mesi dopo fu definitivamente chiuso.
CAPITOLO 16

“ De Stijl “: l’evoluzione e la dissoluzione


del Neoplasticismo 1917-1931

Il movimento olandese De Stijl (dura solo 14 anni) era centrato attorno all’attività di 3 persone : i
pittori Mondrian e Theo Van Doesburg e il disegnatore di mobili e architetto Rietveld.
Gli altri artisti che aderirono originariamente nel 1917 erano Van der Leck, Vatongerloo, Huszar,
Oud, Van’t Hoff, si distaccarono dal movimento.
1918: primo manifesto De Stijl proclama un equilibrio tra individuale e universale. Influenzato dal
pensiero filosofico di Spinoza e dal contesto olandese calvinista: tutti avevano in comune la ricerca
di una cultura che trascendeva l’individuo, mettendo l’accento su leggi immutabili “l’obiettivo
della natura è l’uomo, l’obiettivo dell’uomo è lo stile”.
Influenzato dalla filosofia neoplatonica del matematico Schoenmaekers che integrava una visione
metafisica con concetti più concreti tratti da Berlage e Wright.
1914: periodo in cui Mondrian e Van der Leck entrano in contatto con Schoenmaekers (è lo stesso
periodo in cui compaiono le prime composizioni post cubiste di Mondrian, ovvero linee spezzate,
orizzontali e verticali).
Da Schoenmaekers deriva il termine Neoplasticismo dalla parola Nieuwe Beelding (nuova plastica)
e da lui deriva anche la restrizione della gamma dei colori ai soli colori primari (giallo _ movimento
del raggio, blu_ colore che contrasta il giallo e indica il firmamento, rosso_ unione di blu e giallo).
Il fatto di limitare l’espressione neoplastica ad elementi ortogonali (linea orizzontale è il percorso
della terra attorno al sole, quella verticale p il movimento dei raggi che hanno origine al centro del
sole).
Nonostante questa influenza, Schoenmaekers non giocò un ruolo fondamentale nell’evoluzione
del De Stjil.
Questo ruolo fu lasciato a Van Der Leck e Vatongerloo, i quali si separarono ben presto da Van
Doesburg, ma comunque, il loro contributo è stato significativo; infatti la Mucca del 1916 di Van
Doesburg deve molto a Van Der Leck, per l’uso degli intensi colori primari.
Nel 1914-1916 Mondrian è in frequente contatto con Schoenmaekers, in questo periodo scrive il
“Neoplasticismo in pittura “ nel primo numero di De Stjil.
La sua opera comprendeva una serie di composizioni in superfici piane fluttuanti di colore e di
forma rettangolare, come ad esempio, la sua composizione di piani colorati su fondo bianco.
Van Der Leck e Van Doesburg, invece, utilizzavano sottili strisce di colore in un campo bianco.
1916: primo progetto architettonico del De Stjil ad opera di Van’t Hoff che realizzò una villa
wrightiana.
Tutto sommato il primo periodo di De Stjil fu caratterizzato da un’attività architettonica scarsa.
1918: Oud diventa architetto capo di Rotterdam, ma non fu mai profondamente legato al
movimento (infatti non firmò il manifesto), ma si rifà all’opera di Hoffmann.
1919: fabbrica a Purmerend, unica opera neoplastica.
Nel 1917 Rietveld creò la sua famosa sedia rossa e blu. Era una sedia inclinabile e la prima
proiezione dell’estetica neoplastica nelle 3 dimensioni.
Oltre alla sua articolazione, la sedia era notevole per l’uso dei colori primari, insieme ad una
struttura nera, che insieme all’aggiunta dei colori grigio e bianco, diventerà lo schema cromatico
tipico del De Stjil. Essa rappresenta un’opera d’arte totale, libera dall’Art Nouveau.
Tra il 1918 e il 1920 Rietveld continua a progettare pezzi d’arredo: credenza, carrozzella per
bambini, carriola, costituiti dall’assemblaggio di assi rettilinei e superfici in legno incastrato e
fissati a perno tra loro.
1920: studio del dottor Hartog. Ogni elemento d’arredo , comprese le lampade sospese, aveva
l’effetto di alludere ad una serie infinita di coordinate nello spazio.
Entro il 1921 la composizione del gruppo era cambiata, Van Der Leck, Vantongerloo e Van’t Hoff e
Oud si erano dissociati dal De Stjil, mentre Mondrian aveva riaffermato la propria indipendenza
stabilendosi a Parigi. Per questo Van Doesburg decide di dare a De Stjil un orientamento
internazionale; infatti dei nuovi membri di quell’anno, solo uno era olandese cioè Van Eesteren
mentre gli altri erano russi e tedeschi come l’architetto Lissitzky.
1920: Van Doesburg visitò la Germania e partecipa al Bauhaus, provocando una crisi nel
movimento.
Dopo il 1921, sotto l’influenza delle composizioni Proun di Lissitzky, sia Van Doesburg che Van
Eesteren iniziarono a progettare, attraverso rappresentazioni assonometriche, una serie di
costruzioni ipotetiche.
Van Doesburg invitò nel 1922 Lissitzky a far parte di De Stjil cosi Lissitzky pubblica sulla rivista “la
storia dei due quadrati”.
È significativo che la rivista stesse cambiando dal momento che Van Doesburg utilizzò uno schema
asimmetrico elementarista per la copertina.
1923: mostra delle opere di Van Doesburg e Van Eesteren presso la galleria di Rosenberg a Parigi
(successo immediato). La mostra comprendeva il progetto di una casa per Rosemberg, lo studio
per l’interno di un atrio universitario e il progetto per la casa di un artista.

Contemporaneamente Rietveld iniziò a lavorare al progetto della casa Schroder – Schrader.


Questa era una realizzazione dei 16 punti di “Un’Architettura plastica “ pubblicato da Van
Doesburg. Infatti era elementare, economica e funzionale, non monumentale, dinamica,
anticubica nella forma e antidecorativa nel colore. Sistema costruttivo tradizionale in mattoni e in
legno. Il livello principale di soggiorno al piano superiore, con la sua pianta trasformabile aperta,
esemplificava il postulato di Van Doesburg di un’architettura dinamica, liberate dall’ingombro di
pareti portanti.

Terza e ultima fase del De Stjil ( 1925-1931). Fu segnata dalla frattura fra Mondrian e Van
Doesburg in quanto Van Doesburg aveva introdotto la diagonale nei suoi quadri.
Van Doesburg, in seguito all’associazione con Lissitzky, era giunto a considerare la struttura sociale
e la tecnologia come le determinanti della forma senza interessarsi più all’ideale di armonia
universale propria del De Stjil.
Rietveld , dopo il 1925, ebbe scarsi contati con Van Doesburg, ma nonostante ciò si sviluppò in una
direzione analoga incominciando a riprogettare i sedili e gli schienali delle sue sedie con superfici
curve, sia per la comodità sia per la maggiore resistenza strutturale => ciò condusse alla tecnica
della laminazione del legno.
Esempio, fu il garage a 2 piani di Rietveld del 1927, in cui nonostante l’uso della tecnologia
avanzata, restava ben poco dell’estetica di De Stjil.
1928: Cafè l’Aubette a Strasburgo di Van Doesburg e Hans Arpe e Sophie Arpe. Comprendeva 2
locali pubblici e spazi di servizio all’interno di una struttura del XVIII secolo. Con l’eccezione del
murale di Arpe, tutti i locali erano modulati da bassorilievi astratti lungo le pareti. L’interno di Van
Doesburg era dominato da linee in rilievo diagonale che attraversava obliquamente tutte le
superfici interne. Progettò sedie standard in legno incurvato. Il tubolare che scorreva attorno era
saldato, mentre l’illuminazione consisteva in lampade attaccate a mensola a due tubi metallici
sospesi al soffitto. Portato a termine nel 1929, il caffe costituisce l’ultima opera architettonica
neoplastica di qualche importanza.
Dopo di allora gli artisti, ancora membri, aderirono ai valori del socialismo internazionale.
La casa che Van Doesburg costruì per se stesso, infatti, non rispecchia i sui 16 punti; si tratta di uno
studio improntato all’utilità in una struttura intonacata in calcestruzzo armato. Scelse la
finestratura standard francese a ghigliottina.
Nel 1931 morì in un sanatorio a Davos in Svizzera e con lui la forza del neoplasticismo. Soltanto
Mondrian sembra essere rimasto legato ai principi del movimento, alla linea ortogonale e ai colori
primari.
Capitolo 17
Le Corbusier e l’Esprit Nouveau (1907-1931)

Il ruolo svolto da Le Corbusier nell’evoluzione dell’architettura del XX secolo merita un esame del
decennio che intercorre tra la sua prima casa costruita nel 1905 a diciotto anni a La Cheaux-de-
Fonds e le ultime opere nel 1916 prima di trasferirsi a Parigi. È opportuno sottolineare le sue
origini albigesi che possono essere alla base della sua mentalità: il contrasto tra pieno e vuoto, tra
luce e buio, tra Apollo e Medusa che permea la sua architettura.

Le Corbusier nacque nel 1887 nella città svizzera di La Cheaux-de-Fonds, patria di orologiai, nel
Giura vicino alla Francia, che dopo un incendio era stata ricostruita secondo uno schema
ortogonale => lo influenzerà per tutta la vita.

Durante la sua formazione di disegnatore presso la scuola locale di arti e mestieri Charles Edouard
Jeanneret fu coinvolto nelle ultime fasi del movimento Arts and Craft.

1905: la sua prima casa villa Fallet era una sintesi di tutti gli insegnamenti del maestro Charles
L’Eplattenier, professore alla scuola d’arte applicata di La Cheaux-de-Fonds.
L’Eplattenier si inspirava a The Grammar of Ornament di Owen Jones, mirava a creare una scuola
locale di arte applicata e di edilizia per la regione del Giura. Insegnava a suoi allievi a trarre
ornamento dal proprio ambiente naturale. Infatti villa Fallet ha una forma che è una modificazione
della fattoria in legno e pietra del Giura mentre gli elementi decorativi erano tratti dalla flora e
dalla fauna della regione.

Ciononostante per L’Eplattenier il centro culturale dell’Europa restava Vienna. Per questo nel 1907
Le Corbusier fu inviato a Vienna presso Hoffmann. Le Corbusier però rifiutò l’offerta di lavoro di
Hoffmann e incontrò Garnier a Lione proprio mentre Garnier ampliava il progetto per una Citè
Industrielle => simpatie per LC per il socialismo utopistico e per un approccio tipologico. Sempre
nel 1907 LC visitò la certosa di Ema in Toscana. Qui sperimentò la comunità che divenne il modello
socio-fisico della sua interpretazione delle idee utopiche socialiste che aveva ereditato in parte da
Garnier e da L’Eplattenier.

1908: impego part time a Parigi presso August Perret (che aveva raggiunto fama grazie alla
struttura in ca in rue Franklin del 1904). LC apprese le nozioni della tecnica del ca, conobbe la
cultura francese, visitò musei biblioteche e soprattutto, con disapprovazione di L’Eplattenier, si
convinse sempre più che il beton armè era il materiale del futuro:
- per la sua natura monolitica
- per la sua durata ed economicità
- strumento per risolvere il conflitto tra la struttura gotica e i valori umanistici della forma
classica

1909: progetto per la sua scuola a La Cheaux-de-Fonds. Sintesi delle influenze francesi
- pensato in ca
- consisteva in tre ordini di studi di artisti disposti a gradoni (ognuno con un proprio giardino)
- il tutto intorno ad uno spazio centrale comune coperto da un tetto piramidale di vetro
- connotazione comunitaria per l’adattamento delle celle certosine
- fu la prima vera reinterpretazione di LC: trasformazioni tipologiche del genere sarebbero
diventate una sua caratteristica
- il suo procedimento si basava sulla contaminazione di un gran numero di riferimenti
simultanei
- la scuola può essere vista sia come un erede del Familisterio di Godin sia come una
reinterpretazione di Ema

[Ema sarebbe rimasta impressa nell’immaginazione di LC reinterpretata anche su vasta scala nel
suo progetto di Immeuble-Villa del 1922]

1910: va in Germania per studiare sia la tecnica del cemento armato che lo stato dell’arte
decorativa. Si mise in contatto con gli esponenti del Deutsche Werkbund: Behrens e Tessenow che
esercitarono influenza sulle ultime opere fatte a La Cheaux-de-Fonds:
- villa Jeanneret pére del 1912
- cinema Scala del 1916

Il contatto con il Werkbund lo rese consapevole dei risultati dell’ingegneria moderna (navi,
automobili e aerei). Alla fine dell’anno lasciò la Germania e accettò l’incarico di insegnante a La
Cheaux-de-Fonds; prima di tornare in Svizzera compì un lungo viaggio nei Balcani e in asia minore:
da quel momento l’architettura ottomana lo influenzò decisamente (appunti di quel viaggio il
Voyage d’Orient del 1913).

1911-16: si allontana definitamente da L’Eplattenier; ciò fece sì che rimanesse aperto alla
possibilità della produzione razionalizzata in ca.

1913: aprì il proprio studio a La Cheaux-de-Fonds con l’intento di specializzarsi in beton armè.

1915: insieme all’ingegnere Max du Bois elabora due idee che caratterizzano la sua evoluzione nel
corso degli anni venti:
1. reinterpretò la struttura Hennebique in Maison Dom-Ino (costituì la base strutturale della
maggior parte delle sue case fino al 1935)
2. concepì le villes pilotis (città ideate per essere costruite su piloni).

1916: culmine nella sua carriera a La Cheaux-de-Fonds grazie alla costruzione della villa Schwob:
- sintesi di tutto ciò che aveva sperimentato
- sistema Hennebique
- sovrapposizione di struttura a telaio di elementi stilistici tratti da Hoffmann, Perret e
Tessenow
- evocazione esotica per cui l’edificio fu soprannominato Ville Turque
- concepita in termini celebrativi come un palazzo, infatti l’organizzazione simmetrica della
pianta e il sistema di campate larghe e strette diedero alla villa una struttura palladiana
- utilizza per la prima volta i tracciati regolatori per il controllo delle proporzioni in facciata,
disponendo le finestre secondo la sezione aurea.

1916: si trasferisce a Parigi e apre uno studio. Fu presentato al pittore Ozenfant con il quale
elaborò l’estetica macchinista del purismo che estendeva i suoi interessi ad ogni forma di
espressione plastica, dalla pittura, al design, all’architettura. Il purismo sosteneva la perfezione
evolutiva ad esempio dei mobili in legno curvato Thonet.

1920: il saggio Le Purisme compare sul quarto numero della rivista L’Esprit Nouveau, una rivista
artistica e letteraria che continuano a pubblicare con il poeta Dermè. Collaborano alla gestazione
di Vers une architecture che, prima della pubblicazione come libro, viene pubblicato sull’Esprit
Nouveau. Questo testo formulava con chiarezza il dualismo concettuale caratteristico dell’opera:
da un lato l’imperativo di soddisfare le esigenze funzionali tramite la forma empirica, dall’altro
impulso ad usare elementi astratti. Questa concezione dialettica della forma, introdotta sotto il
titolo Esthetique et architecture de l’ingenieur, era esemplificata dalle strutture ingegneristiche
più avanzate come il viadotto sul Garabit di Eiffel e dalle officine Fiat di Trucco. L’altro aspetto
dell’Estetica della Macchina, il design, era rappresentato dalle navi, dalle automobili, e dagli
areoplani. La terza sezione riportava il lettore alle antitesi dell’architettura classica alla poesia
dell’Acropoli che veniva analizzata nel penultimo capitolo sotto il titolo Architecture pur creation
de l’esprit (i profili del Partenone venivano presentati come fossero analoghi a quelli modellati da
strumenti meccanici).

Nei primi 5 anni della vita a Parigi lavora come direttore di una fabbrica di mattoni.

1922: apre uno studio con il cugino Pierre Jeanneret. Uno dei primi impegni dello studio fu il
perfezionamento di Maison Dom-Ino e Ville Pilotis.
Il prototipo Dom-Ino da un lato era semplicemente un espediente tecnico per la produzione,
dall’altro, giocando sulla parola come nome industriale, denotava una casa standardizzata come
un domino (i pilastri isolati potevano essere visti in pianta come i punti del domino, il disegno a zig
zag di un gruppo di queste case assomigliava ai pezzi durante il gioco). Con la loro disposizione
simmetrica, potevano assumere addirittura l’aspetto del Falansterio di Fourier. Considerava il
domino come qualcosa di simile ad un tipico elemento di design industriale: elementi simile erano
visti da LC come object-types.

Appoggiò con entusiasmo il tentativo, dopo la prima guerra mondiale, della fabbrica di areoplani
Voisin, di entrare nel mercato francese producendo case di legno prefabbricate; però si rendeva
conto che era necessaria una manodopera qualificata e quindi riconosce questa limitazione anche
per la sua proposta di Maison Dom-Ino, che era progettata per essere costruita da maestranze non
qualificate. Infatti già nel 1919 LC aveva proposto l’impiego di lastre di amianto ondulato come
copertura del tetto a volta in calcestruzzo della sua Maison Monol.
1922: Maison Dom-Ino e Ville Pilotis vengono sviluppate l’una come Maison Citrohan e l’altra
come Ville Contemporaine (progetti esposti al salone d’Automne del 1922).
Maison Citrohan: utilizza la struttura Hennebique per creare un volume aperto ad una estremità
che si avvicina alla forma tradizionale del megaron mediterraneo. Colloca per la prima volta il suo
caratteristico soggiorno a doppia altezza completato da un mezzanino per la notte e dalla camera
dei bambini sul tetto. Ha radici nell’architettura spontanea greca e nel caffè operaio di Parigi in cui
pranzava quotidianamente.
Se alzata su pilotis, la Maison Citrohen anticipa da vicino i 5 punti dell’architettura enunciati da LC
nel 1926; ma era difficilmente utilizzabile in zone diverse da quelle suburbane. Per questo ne
costruì una versione nei quartieri-giardino a Pessac nel 1926. Tra le 130 case che costruì a Pessac
prevaleva un tipo noto come l’unità a grattacielo che era una combinazione della Maison Citrohen
con delle altre unità. La versione esatta di Maison Citrohen fu realizzata nel 1927 con il suo
intervento alla Weissenhofsiedlung di Stoccarda (famoso quartiere). Il nome Citrohen era un gioco
di parole sul marchio della casa automobilistica per indicare che la casa sarebbe stata prodotta in
serie come un automobile. Rappresentò anche la prima integrazione cosciente di uso purista del
colore in architettura.

LC era ansioso di sviluppare gli aspetti urbani della sua architettura => Ville Contemporaine
- per 3 milioni di abitanti
- influenzata dalle città di grattaceli basate su pianta ortogonali tipiche degli USA
- influenzata dall’immagine della corona della città di Taut
- la progettò come un’esclusiva city capitalista
- dotata di città-giardino collocata insieme all’industria oltre la cintura di verde, posta
attorno alla città
- la città era disposta come un disegno che richiama un tappeto orientale (vasta circa 4 volte
la superficie di Manhattan)
- consisteva di blocchi residenziali altri 10-20 piani più 24 torri per uffici di 60 piani nel
centro, il tutto circondato da un parco pittoresco che separava l’élite urbana dal
proletariato suburbano
- le torri cruciformi per uffici (grattacieli cartesiani) ricordano i templi Khmer o indiani e
avevano lo scopo di sostituire le strutture religiose
- le zone residenziali erano formate da due diversi prototipi di unità: il blocco perimetrale e
la formazione à redent. Il primo era legato all’idea di città chiusa fatta di strade. Il secondo
presupponeva una città aperta, senza muri, che raggiunge infine nella Ville Radieuse. La
città aperta avrebbe dovuto facilitare il traffico “una città fatta per la velocità è una città
fatta per il successo” (polemica contro la strada nel saggio di LC del 1929). Infatti nella sua
proposta del 1925 per Parigi, il Plan Voisin, implica l’idea che l’automobile, dopo aver
distrutto la grande città, poteva essere usata come strumento per salvarla.
Il contributo più importante della Ville Contemporaine è l’Immeuble-Villa, una versione della
Maison Citrohan adattata per gli insediamenti a forte densità sviluppati in altezza.
Caratteristiche:
- le unità sono impilate fino a formare sei doppi piani
- comprendevano terrazze-giardino (soluzione attuale)
- questi duplex con terrazza si aprivano su uno spazio verde rettangolare che delimitavano,
dotato di attrezzature ricreative per uso comune
Il prototipo dell’unità abitativa Immeuble-Villa viene elaborato nel dettaglio e diventò il Padiglione
dell’Esprit Nouveau costruito per l’Esposition des Arts Decoratifs che ebbe luogo a Parigi nel 1925.
Questa unità non fu commercializzata:
- era macchinista e implicitamente urbana, poiché era progettata per la produzione di massa
e per l’alta densità abitativa
- era arredata secondo il principio purista degli objets-types, cioè con poltrone da club
inglese, mobili Thonet in legno curvato e comuni arredi da giardino parigini in ghisa
- arredato con object-tableaux di origine purista con tappeti orientali e ceramiche
sudamericane
- questo insieme, debitore a Loos, era in polemica con il movimento Art Déco.

1925: riprese il tema della villa borghese, prima con Maison Cook del 1926, e con villa Meyer che
anticipava Villa a Garches e Villa Savoye terminate del 1927 e 1929. Tutte queste dipendono dalla
sintassi dei 5 punti pubblicati nel 1926:
1. i pilotis, che sollevano il volume dal terreno
2. la pianta libera, ottenuta grazie alla separazione dei pilastri dai muri
3. la facciata libera, il corollario della pianta libera in senso verticale
4. la lunga finestra orizzontale scorrevole (fenetre en longueur)
5. il tetto giardino, con lo scopo di recuperare la porzione di terreno coperto dalla casa

Maison Dom-Ino (ritmo AAB, cioè due campate lunghe e una stretta che contiene le scale) collega
l’evidente palladianesimo di villa Schwob (ABABA) con il palladianesimo represso di villa a Garches
(ABABA). Sia Schwob che Garches sono organizzate secondo il ritmo palladiano ABABA; infatti la
villa Malcontenta di Palladio, di circa 350 anni prima, origina con le sue campate un ritmo di
2:1:2:1:2.

Garches dava la soluzione al problema sollevato da Loos, ovvero come unire il comfort e
l’irregolarità della pianta Arts and Craft con il rigore della forma geometrica. Garches risolveva il
problema grazie all’invenzione della pianta libera. Se Garches può essere associata alla
Malcontenta di Palladio, ville Savoie può essere paragonata alla Rotonda.

La pianta quasi quadrata di ville Savoie, può essere letta come una metafora complessa della
pianta centralizzata della Rotonda: Palladio insiste sulla centralità, mentre LC sottolinea all’interno
del quadrato le caratteristiche di asimmetria, di rotazione e dispersione periferica.
Con ville Savoie si arriva all’ultima della 4 composizioni riunite nel 1929:
- la prima era Maison La Roche del 1923 che LC presenta come una versione purista della
pianta a L tipica del Gothic Revival
- la seconda era come un prisma ideale
- la terza era villa Garches che era un’integrazione tra la prima e la seconda
- la quarta era villa Savoie che integrava la prima con la terza.

1927: partecipazione di LC e Pierre Jeanneret al concorso internazionale per la sede centrale della
Società delle Nazioni a Ginevra => primo progetto per una struttura pubblica di grandi dimensioni.
Il bando richiedeva due edifici: uno per il Segretariato e uno per l’Assemblea. Questo dualismo
indusse un approccio elementarista al progetto che consisteva nello stabilire prima gli elementi e
poi manipolarli per giungere ad un numero di soluzioni alternative. L’elementarismo era
professato da Guadet che è giunto a LC tramite gli allievi, Garnier e Perret.
LC utilizzò molto questo metodo, infatti lo testimoniano gli studi preliminari per il progetto del
Palazzo dei Soviet del 1931, dove produce 8 soluzioni differenti.
La Società delle Nazioni segna sia il culmine che la crisi della carriera giovanile di LC: ebbe consensi
smentiti però dalla sua eliminazione dal bando (si dice che nn si era avvalso di un adeguato mezzo
grafico per la presentazione del progetto). Il progetto rappresenta il culmine del suo periodo
purista e coincide con l’introduzione nella sua pittura di elementi figurativi, cioè oggetti evocativi
di emozioni poetiche. Aveva affinità con il Costruttivismo (asimmetria liberamente articolata,
sistema di pulizia meccanizzato, aria condizionata) ma la presenza del rivestimento in pietra e del
sistema gerarchico di ingresso a 7 porte sembra suscitare un certo sospetto ideologico. Il
contributo che LC diede per risolvere la dicotomia tra estetica dell’ingegneria e architettura, lo
misero in conflitto con i progettisti funzional-socialisti della fine degli anni Venti. Infatti nel 1929 il
suo Citè Mondiale o Mundaneum per Ginevra progettato come centro mondiale di pensiero
provocò la reazione del suo ammiratore, l’artista Teige che obiettò riguardo la forma della Citè, in
particolare lo ziggurat elicoidale del museo (nonostante Teige nel 1927 lo aveva difeso per il
progetto della Società delle Nazioni). La Citè Mondiale fu accolta sfavorevolmente dalla sinistra
architettonica tedesca; LC non poteva negare che la disposizione planimetrica della Citè Mondiale
era stata determinata da una rete di tracciati regolatori simili a quelli usati per la facciata di villa a
Garches: una facciata che, nonostante fosse conforme ai canoni puristi della macchina,
manifestava affinità al classicismo (Palladio).
Capitolo 18
Mies van der Rohe e l’espressione della realtà (1921-1933)

Ludwing Mies, che più tardi si aggiunse il cognome della madre, van der Rohe, si ispirava all’opera
dell’architetto olandese Berlage e alla scuola prussiana del Neoclassicismo. A differenza del suo
coetaneo LC, non si formò all’interno dello spirito Arts and Craft. A quattordici anni entrò nella
bottega di scalpellino del padre e nel 1905 lasciò la città natele di Aachen alla volta di Berlino,
dove lavorando per un architetto minore, si specializzò nella lavorazione del legno. Fece un
periodo di apprendistato nello studio di Bruno Paul, disegnatore di mobili e nel 1907 costruisce la
sua prima casa in maniera English che ricorda l’opera dell’architetto del Werkbund Muthesius.
1908: si associa a Behrens che iniziava a lavorare per l’AEG. Durante il periodo trascorso nello
studio di Behrens, Mies viene a conoscenza degli Schinkelschuler che era impegnata nell’idea della
Baukunst (arte del costruire) oltre come tecnica ma proprio come concetto filosofico.
Mies paragonò la Bauakademie di Schinkel a Berlino (un edificio rivestito in mattoni) con la Borsa
di Amsterdam di Berlage che vide quando visitò l’Olanda.
1911: lavora come sovrintendente alla costruzione dell’Ambasciata Tedesca a Pietroburgo di
Behrens. Aprì il suo studio con casa Perls, la prima di una serie di 5 case in stile neoschinkeliano
progettate prima della prima guerra mondiale.
1912: prende il posto di Behrens come architetto della signora Kroller che voleva costruire una
galleria e una casa per ospitare la sua famosa collezione Kroller-Muller: il progetto venne
rappresentato in un modello in tela e legno a grandezza naturale, poi abbandonato. Nello stesso
anno ideò il monumento a Bismarck alla maniera di Boullèe, questo è l’ultimo progeto significativo
del periodo prebellico.
In seguito alla disfatta dell’impero militare industriale-tedesco dopo la guerra, il Paese si ritrovò in
uno stato di agitazione politica ed economica; perciò Mies tentò di creare un’architettura che
fosse più organica di quella dei canoni della tradizione di Schinkel.
1919: dirige la sezione architettonica del Novembergruppe (il nome deriva dal mese della
rivoluzione repubblicana). L’appartenenza a questo gruppo lo portò in contatto con le idee della
Catena di Vetro di Bruno Taut e perciò nel 1920 il suo primo progetto di grattacielo fu sicuramente
una risposta alla Glassarchitektur di Scheerbat.
1921: progetto per il concorso della Friedrichstrasse; tema del grattacielo sfaccettato in cristallo.
Mies voleva interpretare il vetro come una superficie riflettente soggetta a trasformazioni sotto
l’impatto della luce. È significativo il confronto del progetto di Mies con quello di Haring. Quello di
Mies è triangolare, ondulato e convesso, quello di Haring è pure triangolare ma sfaccettato e
concavo. Entrambi però erano molto espressivi, una coincidenza spiegata dal fatto che i due hanno
diviso uno studio insieme.

1923: inizia il periodo G di Mies con la sua partecipazione al primo numero della rivista G, edita a
cura di Lissitzky. L’edificio per uffici di 7 piani che Mies presentò nello stesso numero di G batteva
una strada diversa in quanto il principale materiale non era più il vetro, ma il cemento trattato
sotto forma di vassoi a sbalzo (riferimento al Larkin Building di Wright in quanto le parti verticali
erano sufficientemente alte per ospitare gli armadi degli archivi). Con questo progetto Mies si
dichiara contro il formalismo e la speculazione estetica sostenendo che l’architettura debba essere
concepita in termini spaziali, che debba essere pelle e ossa (ricordo di Dom-Ino di LC). Nonostante
ciò nei progetti di Mies è visibile ancora qualche traccia della tradizione accademica (esempio
ampliare le campate terminali, per dare forza agli angoli dell’edificio, come Schinkel). Questi
furono gli ultimi richiami prima della nuova monumentalità che realizzerà dieci anni dopo con il
progetto per la Reichsbank.
Dopo il 1923 l’attività di Mies presenta tre principali influenze:
1. la tradizione dell’architettura in mattoni di Berlage e l’affermazione che “niente dovrebbe
essere realizzato che non sia costruito con chiarezza”
2. opera del periodo prebellico di Wright (riconoscibile nei profili orizzontali della casa di
campagna di Mies del 1923
3. il Suprematismo dell’opera di Lissitzky.
Proprio il Suprematismo incoraggiò Mies a sviluppare la pianta libera.
L’idea della Baukunst (arte del costruire) si realizza nel monumento dedicato a Karl Liebknecht e a
Rosa Luxemburg e nella casa Wolf (entrambe costruite in mattoni nel 1926). La pianta libera
invece emerge nella sua pienezza nel Padiglione di Barcellona del 1929.
Sembra che Mies abbia avuto difficoltà ad abbandonare l’estetica espressionista. Per esempio è
sensibile ancora al senso russo del colore, visibile nell’Esposizione dell’Industria della Seta del
1927:
- velluti neri, arancioni e rossi
- sete dorate, argentate, nere e giallo limone
- oppure il rivestimento in cuoio verde per i mobili della stanza di soggiorno della casa
Thugendhat.
La sensibilità espressionista la si può notare anche nell’Esposizione della Weissenhofsiedlung del
Deutsche Werkbund a Stoccarda nel 1927:
- progetta questa mostra simile ad una città medievale; aveva addirittura una traccia della
standtkrone, atteggiamento tautiano.
- Nella versione definitiva suddivide il terreno in appezzamenti rettilinei nei quali furono
costruite autonomamente diverse case da vari architetti compresi LC e Oud.
La Weissenhofsiedlung diventa la prima manifestazione internazionale di quel modo di costruire
che si basava sull’uso di intonaci bianchi, di forme prismatiche e di tetti piani, che nel 1932 fu
identificato con l’International Style.
Mies contribuì all’esposizione del quartiere costruendo una casa ad appartamenti che egli
progettò come armatura centrale dello schema complessivo.
Il culmine della prima parte della carriera di Mies si ebbe con tre capolavori:
1. Padiglione della Germania all’Esposizione mondiale di Barcellona del 1929
2. Casa Tugendhat a Brno in Cecoslovacchia del 1930
3. Casa per la mostra della costruzione a Berlino del 1931
In tutte e tre l’articolazione spaziale in senso orizzontale era suddivisa da piani e pilastri liberi
(estetica wrightiana) e reinterpretazione di Wright attraverso la sensibilità del gruppo G e le
concezioni metafisiche dello spazio del De Stjil.
Padiglione di Barcellona:
- Affinità classica della griglia regolare a 8 pilastri cruciformi che sostengono il tetto piano
- Composizione suprematista elementarista
- Le foto dell’epoca rivelano la qualità della forma spaziale e materiale
- Le articolazioni del volume erano ottenute mediante letture illusorie della superficie
(esempio quelle realizzate grazie a schermi in vetri colorato verde che risultano gli
speculari dei piani principali di chiusura
- Contrasto tra il piano del nucleo interno in onice lucidato (l’equivalente del camino di
Wright) e la lunga parete in travertino che fiancheggia la terrazza principale con la grande
piscina riflettente
- La superficie increspata dell’acqua circondata da travertino e agitata dal vento deforma
l’immagine speculare dell’edificio. In contrasto lo spazio interno termina in una corte
racchiusa con una piscina riflettente rivestita di vetro nero. Al di sopra della piscina vi è la
forma e l’immagine cristallizzata della Danzatrice di Kolbe
- La solidità del basamento in travertino evoca la tradizione degli Schinkelschuler
- In questa occasione fu creato un pezzo classico di arredo “la seggiola Barcellona”; uno dei 5
pezzi neoschinkeliani che Mies progettò tra il 1929-30 (gli altri 4 erano lo sgabello e il
tavolo di Barcellona, la poltrona Tugendhat e un divano in cuoio trapuntato di bottoni). La
sedia Barcellona ha una struttura in acciaio cromato rivestita in pelle di vitello trapuntata di
bottoni (integrata all’interno del Padiglione come lo era la sedia rosso-blu di Rietveld)

Casa Tugendhat:
- Costruita su un terreno in forte pendenza che domina la città di Brno in Cecoslovacchia,
adatta la concezione del Padiglione di Barcellona al programma residenziale
- La pianta libera è riservata solo al volume orizzontale del soggiorno che, articolato da
pilastri cromati cruciformi, si apre su una vista panoramica della città dal lato lungo,
mentre sul lato breve su una serra rivestita di lastre di cristallo. L’abbassamento meccanico
della parete di vetro, trasformava l’area di soggiorno in un belvedere, mentre la serra agiva
come elemento di mediazione tra la vegetazione naturale e l’onice fossilizzato dell’interno
(che divide il volume del soggiorno della casa)
- L’espressività si ritrova solo al piano terra dal momento che le stanze da letto a livello
dell’ingresso sono trattati come volumi ermetici

Casa per la mostra della costruzione a Berlino del 1931:


- Estende la pianta libera alla camera da letto
L’affinità di Mies con il Classicismo romantico tedesco lo allontanarono dall’approccio alla
produzione di massa. Nel 1930 dichiarò la sua natura apolitica accettando la direzione del
Bauhaus. L’interesse neoclassico portò alla monumentalità della proposta di Mies per la
Reichsbank del 1933, caratterizzata da una forte monumentalità che, a parte la neutralità
dell’involucro, non si proponeva altro che l’idealizzazione della autorità burocratica. Questa
sensibilità suprematista rimase repressa in Mies fino al 1939, quando, dopo esser migrato negli
USA, iniziò gli schizzi per l’IIT di Chicago.
Capitolo 20
Le Corbusier e la “Ville Radieuse” (1928-1946)

Dopo il concorso per la Società delle Nazioni del 1927, all’interno dell’ideologia di LC sembra
manifestarsi una frattura tra l’estetica ingegneristica e architettura. Nel 1928 questa frattura
raggiunge il massimo nel contrasto tra la monumentalità della Citè Mondiale e i mobili in acciaio
tubolare leggero; tutti presentati al Salon d’Automne del 1929. Una certa differenza del genere era
stata anticipata dalla teoria estetica purista, che sosteneva che quanto più intima era la relazione
tra uomo e oggetto, tanto più l’oggetto doveva rispecchiare i contorni della forma umana,
avvicinandosi all’ergonomia ingegneristica; al contrario quanto più era vaga la relazione tra
oggetto e uomo, l’oggetto doveva tendere verso l’astrazione, verso l’architettura.
Per quanto riguarda l’edilizia c’era una grande domanda di una produzione a vasta scala. Per
questo LC abbandonò il blocco perimetrale, l’Immeuble Villa in favore di una forma edilizia più
adatta alla produzione di massa, cioè il blocco à redent di Ville Radieuse. La forma à redent di LC
consisteva in una serie di case a schiera il cui prospetto era arretrato o allineato seguendo un
ritmo con i limiti esterni della strada. Mentre l’Immeuble Villa era un’unità autonoma basata sulla
dotazione qualitativa della casa con il suo giardino pensile, ville Radieuse si indirizza a criteri più
economici, cioè gli standard quantitativi della produzione in serie. Mentre l’Immeuble-Villa aveva
un locale di soggiorno a doppia altezza che non teneva conto dell’entità delle famiglie, Ville
Radieuse era un appartamento flessibile solo a un piano di varia estensione, più economico.
Valorizza ogni centimetro quadro di spazio disponibile tanto che le pareti erano così ridotte in
spessore da non garantire alcun isolamento acustico. I nuclei di servizio, le cucine e i bagni erano
ridotti al minimo. Grazie allo spostamento di tramezzi scorrevoli, ogni appartamento era in grado
di trasformarsi: una volta chiusi i tramezzi, creavano stanze da letto, mentre quando erano aperti,
offrivano un’area di gioco per i bambini in continuità con il soggiorno. Il tipo Ville Radieuse era
altrettanto ergonomico ed efficiente quanto le cabine di un wagon-lit che LC aveva utilizzato altre
volte per standard spaziali. Introduce il condizionamento dell’aria e quindi attrezzature di una
civiltà della macchina. Il blocco Radieuse era affine alla progettazione di oggetti industriali e
lontano dall’architettura in senso tradizionale, quindi dalla Citè Mondiale. Questa scelta della
residenza a schiera continua costituiva una risposta adeguata alla sfida dell’ala sinistra del CIAM,
cioè di architetti tedeschi e cecoslovacchi che LC aveva incontrato al congresso che segnò la
fondazione dei CIAM nel 1928. Questi architetti materialisti sfidarono LC nel 1929 in occasione
della sessione di lavoro del CIAM dal titolo Existenzminimum per la determinazione dei criteri per
alloggi caratterizzati da standard minimi. LC, di contro, proclamava gli standard della sua maison
maximum (gioco di parole rispetto al nome dell’automobile economica voiture maximum che
aveva progettato con il cugino l’anno prima e che diventò il prototipo dei veicoli del periodo
dell’austerità). Questo incontro con gli architetti dell’”architettura oggettiva” lo misero in contatto
con la sinistra internazionale, tanto che un critico occidentale poté denunciarlo come il cavallo di
troia del bolscevismo. Visitò l’esposizione russa di prototipi residenziali; trasse idee per la sua
opera personale: la sezione a incastro del duplex del 1932 e la città industriale lineare del 1935.
Furono riformulate, alla metà degli anni Quaranta: la prima nella sezione tipo della sua Unitè
d’Habitation, la seconda nella Citè Industrielle che costituì il tema della sua pianificazione
regionale. Tentò di introdurre in Unione Sovietica il curtain-wall nell’edificio Tsentrosoyuz a
Mosca, ma la parete in vetro non poteva far fronte al rigore dell’inverno russo. Il passaggio dalla
Ville Contemporaine alla ville Radieuse del 1930, implicò cambiamenti nel modo di concepire la
città della civiltà della macchina da parte di LC. Uno di questi fu il passaggio da una città
centralizzata ad una teoricamente senza limiti, zoonizzata (città satellite destinata all’istruzione,
zona degli affari, zona dei trasporti, zona degli alberghi e delle ambasciate, zona residenziale, zona
verde, zona dell’industria leggera e dell’industria pesante. Una sezione trasversale della Ville
Radieuse mostrava tutte le costruzioni sopraelevate rispetto al terreno su pilotis, in modo tale da
rendere la superficie del terreno un parco continuo. Sia la sezione del blocco della Ville Radieuse
che il curtain-wall erano entrambi importanti in quanto fornivano le gioie essenziali del sole, dello
spazio, del verde (questo garantito anche dai giardini pensili).

1929: visita in Sud America dove contempla dall’alto un paesaggio tropicale (aereo). Fu attratto da
Rio de Janeiro essendo essa una città lineare spontanea costruita come un sottile nastro con il
mare da una parte, e le rocce vulcaniche dall’altra. LC schizzò un ampliamento di Rio a forma di
autostrada costiera lunga 6 km sopraelevata di 100 m che conteneva 15 piani ad uso residenziale
sotto il livello stradale (era sopraelevata rispetto all’altezza media dei tetti della città).
Questa proposta ispirò i progetti per lo sviluppo di Algeri tra il 1930 e il 1933. Il primo consisteva in
una megastruttura destinata ad autostrada a cui fu attribuito il nome in codice di Obus (per la
concavità della baita, che assomigliava alla traiettoria di un proiettile: termine militare). Con i sei
piani al di sotto del livello stradale e 12 al di sopra; ogni piano era distanziato di 5 m l’uno dall’altro
in modo che i singoli proprietari montassero unità di due piani a loro piacimento.
Le configurazioni di piano erotiche create nel progetto per Rio e Algeri, possono essere messe a
confronto tra le trasformazioni avvenute nella pittura di LC che iniziò ad allontanarsi
dall’astrazione purista per avvicinarsi a composizioni sensuali (infatti per la prima volta appaiono
nei suoi quadri figure femminili; come Delacroix, aveva riscoperto l’essenza della bellezza
femminile nella casbah (città fortezza) di Algeri.
Il progetto per Algeri fu l’ultima proposta urbana che, richiamando lo spirito sensuale del parco
Guell di Gaudì, si caratterizza di una composizione poetica dedicata alla naturale bellezza del
Mediterraneo. Infatti il grattacielo cartesiano cruciforme fu sostituito da blocchi per uffici a forma
di Y, per favorire una migliore distribuzione del sole. In modo simile, il tipico blocco à redent di
Ville Radieuse fu trasformato in una forma di arabesco nel progetto Obus e dopo fu eliminato.
Quest’ultima modificazione si verificò per le sue proposte per le città di Nemours in Nord Africa e
di Zlin in Cecoslovacchia (1935). Entrambi i progetti erano concepiti per luoghi a forte pendenza e
il loro schema a scacchiera (adottato proprio per la pendenza) divenne, d’ora in poi, una soluzione
che egli applicò ovunque, senza tener conto della topografia.
L’importanza di Zlin, progettata per il fabbricante di scarpe Bata, consiste nell’adattamento ad uno
luogo specifico della città lineare. LC collegò la città vecchia e il centro industriale di Zlin, situato in
fondo alla valle => prima formulazione della città lineare di LC, secondo il modello sovietico,
destinato ad essere una delle tre unità produttive insieme al progetto tradizionale della città
radiale e la cooperativa agricola.

1944: scrive le Trois etablissement humains in cui reinterpreta le tesi di pianificazione regionale
della città lineare di Soria y Mata. Rifacendosi a Soria y Mata propone che tutti i collegamenti tra le
città esistenti radiocentriche debbano svilupparsi sotto forma di insediamenti industriali lineari; gli
interstizi invece, all’interno della maglia della città, potevano svilupparsi sotto forma di
cooperative agricole. LC sosteneva che si poteva urbanizzare sia la città che la campagna, in questo
modo tentava di risolvere il conflitto tra disurbanisti, che avrebbero voluto ridistribuire la
popolazione esistente per tutta l’Unione Sovietica, e gli urbanisti, che sostenevano la difesa delle
città esistenti e la creazione di centri urbano satelliti.

1950: LC si occupò del piano generale per Chandigarh, promuovendo ancora una volta il modello
di crescita a scala regionale (si trattava di lavorare su uno schema preesistente a garden city) alla
fine però le modifiche interessarono soltanto il centro governativo: il Campidoglio di Chandigarh.
Da questo momento in poi LC compensa, attraverso l’elemento rappresentativo a scala
monumentale, la mancanza del progetto a scala regionale. Nonostante l’interesse alla
monumentalizzazione LC continuò a realizzare ai fini della civiltà dell’epoca della macchina: tra il
1932 e 1933 realizzo 4 edifici:
1. Appartamenti della Maison Clartè a Ginevra
2. Padiglione svizzero nella Citè Universitaire a Parigi
3. La citè du Refuge a Parigi
4. Condominio di Porte Molitor a Parigi
In tutti applica la facciata modulare in vetro e acciaio, dimostrazione dell’estetica dell’epoca della
macchina => rottura rispetto al telaio in cls usato nelle ville degli anni Venti. Questa apoteosi
dell’estetica ingegneristica si verificò proprio nel momento in cui LC stava perdendo fiducia nel
trionfo dell’epoca della macchina (infatti si mise contro la produzione della machine à habiter.
A partire dal 1930 in poi, non si sa bene quale sia il motivo, iniziò a inserire elementi di tecnica
primitiva; prima nella casa del 1930 Errauzuriz (tetto inclinato in legno e pietra) e in villa Madame
Mandrot in pietra grezza, e infine due opere straordinarie:
- casa per weekend in cls (con volta a botte tipica del Mediterraneo, in cui gli elementi
costruttivi erano gli unici strumenti di espressione architettonica) del 1935
- il Padiglione des Temps Nouveaux del 1937 in cemento e tela (che evoca la tenda dei
nomadi), costruito per l’Esposizione Internazionale di Parigi del 1937.
- Entrambe, nonostante riferimenti arcaici, erano anche tecnologicamente avanzate (per la
casa per weekend uso espressivo del ca e di aperture in compensato e vetro - per il
padiglione sistema a sospensione su cavi d’acciaio, riferimento alla costruzione
aeronautica)
- Entrambe erano espressione di una libertà di mix di tecniche primitive e avanzate, che
potevano essere scelte in base alle risorse
In merito alle risorse, nel 1931, LC formulò per la rivista “Plan” i suoi punti di vista socio-politici.
1931: saggio dal titolo Decisions, in cui raccomanda che il suolo urbano fosse requisito dallo stato
=> i reazionari lo considerarono un bolscevico travestito.
1932: diventa membro del comitato per l’azione sindacalista e regionale, collaborando ad una
rivista Prelude, a cura di Lagardelle (che aveva stretto legami con l’ala sinistra del movimento
fascista italiano appoggiando il fascismo). LC oscillava tra il socialismo utopico e le tendenze
anarco-sindacaliste degli scritti di Fourier. Sebbene i sindacalisti francese del anni Trenta fossero
progressisti e favorevoli al processo di industrializzazione, essi rimasero nostalgici si un’armonia
preindustriale. Sebbene fossero anticapitalisti, furono promotori di un élite di tecnici. Si
schierarono contro lo spreco della produzione di armamenti. A questo fine LC nel 1938 scrisse il
suo libro più polemico. Nonostante tutto i sindacalisti non riuscirono a crearsi una base popolare.
Capitolo 21
Wright e la “Desappearing City” (1929-1963)

La seconda fase della carriera di Wright inizia nel 1929 con il completamento della sua ultima casa
in blocchi di cls a Tulsa, in Oklahoma e con il primo dei progetti che massimizzano le capacità di
carico a sbalzo del ca, ovvero gli Elizabeth Noble Apartements a Los Angeles. È caratterizzata da
un’estetica cristallina che era già stata anticipata nel National Life Insurance Building a Chicago nel
1924, in cui la facciata in rame e vetro traduceva l’estetica del blocco in cls lavorato.
La produzione di massa dell’automobile di Henry Ford e la Depressione risvegliano Wright dai
sogni di un Eldorado, dalla cultura delle case maya costruite per ricchi; perciò formulò un nuovo
ruolo per l’architettura individuandolo nella ristrutturazione sociale degli Stati Uniti.
Nel 1901 aveva riconosciuto che la macchina aveva lo scopo di provocare una trasformazione nella
natura della civiltà (discorso The Arts and Craft of the Machine).
Fino al 1916 adattò la “macchina” al suo Prairie Style. Per lui la “macchina” comportava l’uso della
trave a sbalzo (Robie House del 1909). Nonostante l’anticipazione di Coonley House e dei Midway
Gardens, Wright iniziò a prendere in considerazione l’assemblaggio di elementi artificiali prodotti
in serie (esempio mosaico in blocchi di cls delle case californiane o il curtain-wall) non prima della
metà degli anni Venti.
A causa di problemi economici, Wright abbandonò il Prairie Style ed iniziò ad utilizzare ca e vetro
=> architettura prismatica, sfaccettata che dava l’illusione di assenza di peso. Fu improvvisamente
ossessionato (come Scheerbart) dalle qualità espressive del vetro (in una delle sue famose Kahn
Lectures definisce il vetro come materiale moderno per eccellenza).

1928: utilizza il termine Usonia per denotare una cultura che sarebbe emersa spontaneamente
negli Stati Uniti; intende anche la realizzazione di una nuova forma di civiltà dispersa, resa
possibile dall’uso dell’automobile. Infatti Broadacre City, modello antiurbano di Wright, è
caratterizzata dall’auto come mezzo di locomozione democratico. È caratterizzata da una
distribuzione su una griglia reticolare agraria a scala regionale. Aderisce in modo sostanziale ai
concetti espressi dal Manifesto Comunista del 1848 (che sosteneva l’abolizione della distinzione
tra città e campagna mediante una distribuzione della popolazione sulla terra).
Ciò nonostante, i progetti edilizi di Wright, che esprimevano la cultura usoniana, erano di tono
urbano anziché rurale: la torre ad appartamenti St Mark, la sede del quotidiano “Capital Journal”
del 1931, realizzati poi nella Price Tower di Bartlesville e nel Johnson Wax Administration Building.
Questi ultimi due consistevano di sistemi a sbalzo in ca ricoperti da una membrana cristallina;
incarnavano, da un lato l’assimilazione della casa di abitazione ai processi della natura, e dall’altro
l’edificio destinato a luogo di lavoro associato all’idea di sacramento (evidenti già in Martin House
e Larkin Building). Questa polarità fu riformulata da Wright in due suoi capolavori:
1. La “casa sulla cascata” del 1936
2. Il Johnson Wax Administration Building del 1936
Per Wright il termine “organico” si manifesta nell’uso dello sbalzo in cls, come se fosse una forma
naturale simile a un albero. Ha concepito questa forma come un’estensione del germoglio in
embrione di Sullivan, ampliandola però all’intera struttura anziché solo alla decorazione.

Johnson Wax Administration Building:


- La metafora organica si esprime in alte colonne a fungo che si assottigliano alla base e
supportano il locale per uffici a pianta libera alto 9 m
- A livello della copertura le colonne diventano grandi foglie di ninfee in cls tra le quali c’è
una membrana di tubi in vetro pyrex
- I nuclei interni delle colonne sono tubi di scarico dell’acqua => apoteosi tecnologica di
Wright (espressione straordinaria della tecnica, espressione di Usonia)
- Wright sviluppa per la prima volta l’angolo arrotondato e un linguaggio costituito da forme
circolari => atmosfera aerodinamica
- L’atmosfera fantascientifica però faceva diventale l’edificio un posto di lavoro quasi
monastico; come nel Larkin Building, aveva creato un ambiente ermetico
Mentre il Johnson Wax Administration Building reinterpreta il luogo sacro del lavoro, Falling Water
incarna l’ideale della fusione tra abitazione e natura.

Falling Water:
- Si proietta all’esterno della roccia naturale, alla quale è ancorata, come una piattaforma
galleggiante, posta in equilibrio su una piccola cascata
- Progettata in un solo giorno
- Questo gesto strutturale costituisce l’affermazione romantica di Wright
- Le terrazze appaiono come piani sospesi nello spazio posti in equilibrio a varie altezze al di
sopra degli alberi di una vallata di fitti boschi
- È ancorata alla scarpata da montanti verticali in ca
- Fusione totale con il paesaggio, poiché, nonostante l’uso di vetrate orizzontali, la natura
permea l’edificio in ogni suo angolo
- L’interno evoca l’atmosfera di una caverna arredata
- Omaggio al sito è testimoniato dalla presenza di muri in pietra grezza, pavimenti lastricati e
dalle scale del soggiorno che, passando al livello sottostante della cascata, conducono
l’uomo ad un più intimo contatto con l’acqua
- Nonostante il cls avesse reso possibile la realizzazione della casa, Wright lo considera come
un materiale illegittimo con scarse qualità
- Voleva inizialmente ricoprire il cls con strati dorati (il cliente non voleva) e alla fine decise di
verniciarlo color albicocca

Da questo momento in poi continua ad elaborare architetture fantascientifiche che sembrano


destinate a qualche specie extraterrestre, come la Marin County Couthouse, in California del 1957.

La visione usoniana di Wright trova definizione nei capolavori degli anni Trenta, come il
Guggenheim Museum di New York (1943):
- L’idea strutturale prende spunto dallo schizzo per il Gordon Strong Planetarium (uno
ziggurat); nel Guggenheim ribalta all’esterno la spirale rastremata dell’interno del
planetario, trasformando quello che era stato una rampa per automobili
- Apice della tarda carriera di Wright, perché integra i principi strutturali e spaziali di Falling
Water con il sistema di illuminazione dall’alto del Johnson Wax.

1932: primo libro di urbanistica Disappearing City a completamento del suo studio su Broadacre
City. Dichiara che la città futura sarebbe stata dappertutto e in nessun luogo e che sarà così
diversa dalle città passate che non saremo in grado di riconoscerla in quanto città. Sosteneva da
un lato che gli uomini avrebbero dovuto istituire gli insediamenti territoriali dispersi, dall’altro
diceva che non c’era bisogno di farlo, perché sarebbe stata una cosa spontanea.
La macchina era l’unico fattore con cui l’architetto doveva per forza scendere a patti, ma come
farlo senza uscirne violentati? Così in The living City da il benvenuto all’elettricità, fonte silenziosa
di energia e all’automobile come mezzo che permette un movimento senza limiti. Individua le
nuove forze che avrebbero trasformato la civiltà occidentale:
1. L’elettrificazione, eliminare le distanze grazie alle comunicazione ed illuminare
costantemente il lavoro umano
2. La possibilità di movimento meccanico, grazie all’aeroplano e all’automobile
3. architettura organica, con applicazione della costruzione in cemento in accordo con i
principi latenti della natura

Le case unifamiliari di Broadacre City furono realizzate nelle case suburbane che Wright progettò e
costruì tra il 1932 e il 1960, comprese le famose case Suntop per quattro famiglie, disposte
secondo una configurazione a girandola. Tuttavia il modello edilizio più importante elaborato da
Wright per la sua città ideale non fu una casa, ma la Walter Davidson Model Farm, elaborata nel
1932:
- concepita per facilitare la gestione domestica sia della casa che della terra => unità decisiva
per l’economia generale di Broadacre City (ogni uomo doveva coltivare per il proprio
nutrimento su un acro di terra riservatogli alla nascita e gli sarebbe stato messo a
disposizione quando avrebbe raggiunto un’età adeguata)

Wright si rifiutava di riconoscere che un’economia semirurale non sarebbe stata in grado di
garantire ad una società industrializzata sia la sussistenza, sia i benefici della produzione di massa,
in quanto quest’ultima richiedeva, nonostante l’automazione, un certo numero di forza lavoro. La
visione di Wright invece prevedeva che piccoli proprietari rurali, a metà tempo, si sarebbero recati,
in macchina con la Ford modello T usata, al lavoro in aziende agricole.
Wright quindi non fu in grado di riconoscere che l’architettura e la pianificazione dovevano
rivolgersi alla lotta di classe.
Capitolo 22
Alvar Aalto e la tradizione nordica: il Romanticismo nazionale e la sensibilità
doricista (1895-1957)

Il Classicismo romantico si manifesta in Svezia nella Biblioteca Pubblica di Stoccolma di Gunnar


Asplund che tentò, durante la sua carriera, di fondere il linguaggio spontaneo con quello classico
all’interno di una primitiva e autentica forma di espressione. L’inizio della carriera di Aalto fu
segnato dall’influenza di Asplund, ma anche dalla Wagnerschule (attraverso il maestro di Aalto,
Nystrom).
Tra il 1923 e il 1927 la pratica professionale di Aalto fu varia: alloggi per lavoratori, un club
operaio, chiese, restauri di chiese e due case per le guardie civili. Tutte furono influenzate da
Asplund in uno stile vagamente doricista mescolato con il linguaggio locale del legno (debitore
all’austerità della linea di Hoffmann e la maniera italianeggiante di Schinkel.

1927: si rivolge decisamente al Classicismo romantico sia nella Chiesa di Viininka e nel progetto
per il concorso della Biblioteca di Viipuri. Quest’ultima biblioteca risente dell’influenza di Asplund
in quanto comprende elementi caratteristici tratti dalla biblioteca pubblica di Stoccolma (come la
pianta Neoclassica, con la sua scala regia disposta assialmente, la facciata atettonica con il fregio e
il portale di ispirazione egiziana).

1928: concorso per il Sanatorio di Paimio => fissa saldamente lo stile funzionalista del periodo
della sua prima maturità (1927-34).

Fu influenzato anche dall’architetto finlandese Herick Bryggman, con il quale Aalto e la moglie
Aino avevano collaborato.

1928: edificio per la Cooperativa agricola del Sud-Ovest ispirato ad Asplund a Turku. Questo
edificio ha un auditorium blu scuro controbilanciato da una raffinata tappezzeria grigio e rosa.

1929: collaborazione di Aalto con Bryggman per il progetto di un edificio per uffici per la città di
Vaasa e dopo, un’esposizione che commemorava l’anniversario dei settecento anni della
fondazione di Turko.

1928: edificio per il giornale Turun Sanomat a Turku di ispirazione costruttivista.


Dopo di ché Aalto ebbe fama partecipando a conferenze internazionali, durante una delle quali
conobbe l’opera dell’olandese costruttivista Duiker, il cui Sanatorio Zonnestral costituì il punto di
partenza per il Sanatorio di Paimio.
Da questo momento in poi Aalto subì l’influenza del Costruttivismo sia russo che olandese.
Sebbene prendesse le distanze dalle polemiche internazionali, si avvicinò alla posizione
economicista assunta dagli architetti della nuova oggettività al CIAM di Francoforte del 1929
dedicato al tema dell’Existenzminimum => progetto per appartamento del 1930 e prototipo di
casa minima per il Congresso nordico sull’edilizia del 1932.
Più o meno in quel periodo conobbe Harry e Mairea Gullichson => produzione industriale. La
signora Mairea era erede di una grande ditta di legno, carta e cellulosa e aveva visto i primi mobili
di Aalto in un grande magazzino e lo invita a progettare una serie di mobili per la produzione di
massa => fondazione della società di mobili Artek del 1935, la fabbrica di cellulosa e il quartiere di
abitazioni operaie di Sunila. La committenza di Aalto costituita dall’industri finlandese del legno lo
portò a rivalutare il legno ponendolo al di sopra del cls come fondamentale materiale espressivo.
Il primo allontanamento dal Costruttivismo si verificò nella casa costruita per sé stesso vicino
Helsinki nel 1936. Era un edificio piuttosto irregolare a forma di L in muratura intonacata con assi
di legno intonacati e mattoni a vista.
Nel 1936 vinse il progetto di concorso per il Padiglione finlandese all’Esposizione mondiale di Parigi
del 1937. Era una esposizione dimostrativa della costruzione in legno (gli elementi portanti
esprimevano le caratteristiche del materiale). Il rivestimento in assicelle di legno della sala
principale e la struttura a scheletro in legno dello spazio perimetrale ostentavano le diverse
tecniche di giunzione in legno. Il Padiglione era importante perché conteneva il principio di site-
planning, secondo il quale un edificio è separato in due diversi elementi e lo spazio tra questi due
elementi si articola come uno spazio dichiaratamente umano.

Nella sua successiva carriera Aalto prese in considerazione il fatto che il legno e i materiali naturali
fossero importantissimi per lo sviluppo della sua architettura => approccio organico alla
progettazione.
Questo approccio si trovava già in alcuni particolari della Biblioteca di Viipuri e del Sanatorio di
Paimio. Entrambi, realizzati in ca, offrivano risposte ad esigenze fisiche e psicologiche.
A Paimio:
- le camere a due letti erano organizzate, non soltanto per quanto riguarda il controllo
dell’ambiente, ma anche in termini di privacy (la luce e il calore diretto non toccavano la
testa del paziente, i soffitti erano colorati per ridurre il riverbero, i lavandini funzionavano
senza far rumore)
La Biblioteca di Viipuri:
- le sale di lettura erano illuminate con luce indiretta (di giorno da lucernari e di notte da
faretti che facevano rimbalzare la luce sulle pareti opposte)
- isolò acusticamente le sale di lettura dal rumore del traffico e dotò la sala conferenze di un
soffitto ondulato riflettente
I principi del free planning adottate in entrambi gli edifici confermano l’approccio organico di
Aalto; il forte interesse di Aalto per la modificazione naturale dell’ambiente e per la natura
intrinseca del luogo conferì alla sua opera un’eccezionale continuità.

1938: terminò il capolavoro della sua carriera prebellica, ovvero villa Mairea, casa di vacanze. Il
primo schizzo a forma di L fa riferimento al romanticismo nazionale. C’è un camino intonacato e
un piano di soggiorno a gradoni che porta alla scala dell’ammezzato. È una combinazione di
muratura in mattoni, muratura intonacata e rivestimento in legno. La villa rappresenta un
collegamento concettuale tra la tradizione razional-costruttivista del XX secolo e l’eredità del
movimento nazional-romantico. Gli spazi principali sono la sala da pranzo e il soggiorno che
costeggiano una corte protetta trattata a giardino. La massa della casa, a striature geologiche e
l’irregolare contorno della piscina collegata alla sauna, rappresentano una contrapposizione tra
forma artificiale e forma naturale che pervade tutta l’opera. La testa dello studio della signora
Mairea si contrappone alla coda della sauna, il rivestimento in legno dei locali pubblici si
contrappone al bianco intonacato delle aree private. Effetti formali presenti nella casa: la tettoia di
ingresso, con ritmo irregolare in legno, riprende l’irregolarità dei pini della foresta. La forma in
pianta dello studio è ripetuta nella tettoia di ingresso e nella piscina; questi sono elementi che
richiamano il perimetro di un lago tipico finlandese. Il passaggio dalle piastrelle al tavolato in
legno, o ad una pavimentazione in pietre grezze, denota mutamenti di stato d’animo e di rango. La
sauna rappresenta la cultura locale; collegata all’edificio da un muro in pietrisco è una costruzione
tradizionale rivestita in legno e coperta da un tappeto erboso.

Il Padiglione per la New York World’s Fair del 1939 e il progetto del Dormitorio per il MIT a
Cambridge del 1947 designano una significativa incertezza nell’opera Aalto.

1949: seconda fase della sua carriera con il municipio di Saynatsalo la cui forma si basa sulla
spaziatura ritmata delle finestre e sul trattamento della muratura in mattoni.
Il municipio e villa Mairea avevano la stessa base concettuale, ovvero la loro suddivisione in due
parti raggruppate attorno ad un atrio; in villa Mairea aveva assunto una forma di L e una piscina,
nel Municipio diventano un edificio per l’amministrazione a forma di U e il blocco autonomo della
biblioteca che racchiudono una corte sopraelevata rispetto al livello stradale. Di questo tema egli
scrive nel 1947 in “La trota e il torrente di montagna”: tutti gli edifici simboleggiano la dualità in
cui la forma di chiusura a L o ad U della massa principale (elemento “pesce”) si contrappone alla
forma autonoma dell’”uovo”. Una differenziazione gerarchica viene resa anche dall’uso
differenziato di materiali e di sistemi costruttivi. Al municipio la pavimentazione in cotto del
corridoio di accesso e della scala, gli elementi laici, conducono al pavimento in legno della sacra
sala del consiglio, le cui capriate del tetto sono trattate in maniera dettagliata. In villa Mairea
l’elemento uovo è la piscina che rappresenta la rigenerazione fisica mentre nel Municipio è la
biblioteca, il deposito del nutrimento intellettuale.

1952-56: Istituto per le pensioni a Helsinki, conferma Aalto come uno dei maestri dell’architettura
del periodo postbellico. L’intento di Aalto era quello di realizzare una struttura più sensibile alla
vita (comfort dei minimi particolari, dalle sedie ai portabiti, alle lampade, all’impianto di
riscaldamento nelle pareti). Ogni locale presenta un codice di colori al fine di suggerire un
cambiamento di rango.

Aalto decide di mettersi al servizio dell’uomo comune progettando un blocco ad appartamenti


multipiano per l’esposizione Hansaviertel Interbau a Berlino nel 1955. Presenta i vantaggi della
casa unifamiliare nei limiti di un piccolo appartamento. Organizzazione spaziale ad U: la sala da
pranzo e il soggiorno si affacciano su un patio-terrazza, il tutto circondato dai locali privati, bagni e
camere da letto. La disposizione dei blocchi di appartamento è tale che non si abbia la sensazione
di un numero infinito di appartamenti in un’unica costruzione alta.

Il tentativo di Aalto di soddisfare i bisogni sociali e psicologici lo differenziò dai funzionalisti degli
anni Venti. L’approccio organico di Aalto lo rese concettualmente molto vicino alla Catena di Vetro
di Bruno Taut. Può essere considerato un appartenente al gruppo di architetti espressionisti del
nord Europa che guardavano all’edilizia come un elemento di vitalità. Il suo era un modo di
costruire altamente sensibile che fuse il linguaggio spontaneo con quello classico durante i
cinquant’anni di carriera da villa Bonnier del 1909, fino alla sala da concerti della Finlandia ad
Helsinki, portata a termina 4 anni prima della sua morte, avvenuta nel 1976.
Capitolo 23
Giuseppe Terragni e l’architettura del Razionalismo italiano (1926-1943)

Dopo la fine della prima guerra mondiale, emerse in Italia un linguaggio classico e onirico,
dapprima nella pittura nel movimento di Valori Plastici sotto la guida di Giorgio de Chirico, e,
successivamente, in architettura, con il movimento classicheggiante , iniziato dall’architetto
Giovanni Muzio. Questo linguaggio rappresentava contemporaneamente sia il complesso punto di
partenza per lo sviluppo del Razionalismo italiano, sia l’eredità della polemica futurista de periodo
prebellico.
Il “Gruppo 7”, di ispirazione razionalista, si espresse per la prima volta su “Rassegna Italiana”, tra
cui Terragni. Il loro obiettivo era il raggiungimento di una sintesi tra i valori nazionalistici del
Classicismo italiano (un esempio era il blocco ad appartamenti della Ca’ Brutta, realizzata a Milano
da Muzio nel 1923) e la logica strutturale dell’epoca della macchina (con la forma industriale
trasmessa dai Futuristi).
Nonostante l’entusiasmo per l’epoca della macchina, il Gruppo 7 attribuiva un peso maggiore alla
reinterpretazione della tradizione. Nonostante ciò, le prime opere die razionalisti, in particolare
quelle progettate da Giuseppe Terragni, mostravano una preferenza per i temi industriali. Tra i
progetti di Terragni ci sono quello per una officina del gas e quello per una fabbrica di tubi
d’acciaio, che furono presentati alla Terza Biennale di Monza, nel 1927.
Vers une architecture di LC esercitò una notevole influenza sui razionalisti italiani; questo è
evidente nell’edificio per la nautica di Pietro Lingeri, costruito a Como nel 1926, che alludeva
all’ingegneria navale rendendo omaggio all’opera di LC.
Terragni si affermò nel 1928 con la realizzazione del suo edificio di abitazione Novocomum a
Como, a 5 piani, noto con il nome di “Transatlantico”. Gli angoli dell’edificio erano troncati in
modo tale da lasciare a vista dei cilindri di vetro, il cui coronamento era costituito dalla soletta
superiore aggettante. Questo edificio si rifaceva al Costruttivismo russo piuttosto che al Purismo
(si rifaceva al club operaio Zuyev, portato a termine a Mosca, nel 1928).

1930: si costituì il gruppo ufficiale del movimento razionalista italiano, ovvero il Movimento
Italiano per l’Architettura Razionale (MIAR).

1931: terza esposizione del Gruppo 7, che si tenne a Roma nella galleria d’arte di Bardi. Questa
mostra fu accompagnata da un pamphlet provocatorio scritto dal critico d’arte Pietro Maria Bardi,
il quale proclamava che l’architettura razionalista era l’unica autentica espressione dei principi del
Fascismo. Una dichiarazione del MIAR dello stesse periodo affermava la completa adesione del
movimento al Fascismo.
Mussolini inaugurò l’esposizione, ma tre settimane dopo, il Sindacato Nazionale degli Architetti
tolse il proprio appoggio, dichiarando pubblicamente che l’architettura razionalista era
incompatibile con le esigenze retoriche del Fascismo.
A Piacentini, architetto classicista, fu affidato il compito di proporre il suo “stile littorio”,
estremamente ecclettico, come stile ufficiale del partito. Questo stile fu formulato per la prima
volta nella Torre della rivoluzione realizzata a Brescia nel 1932 e nel Palazzo di giustizia a Milano
dello stesso anno (entrambi su progetto di Piacentini).
1932: con Piacentini collaborarono altri nove architetti nel progetto della nuova Università di
Roma. Questi fissavano, attraverso la ripetizione di elementi semplici, i principi fondamentali dello
stile ufficiale fascista (masse di quattro piani in mattoni e pietra, il cui coronamento era costituito
da cornicioni rudimentali e la cui unica articolazione consisteva nella modulazione di aperture
rettangolari. L’espressione rappresentativa si limitava alle entrate, dove assumeva una forma
classica grazie ai colonnati, ai bassorilievi e ai fregi recanti scritte). Tre edifici del complesso
dell’Università erano affini al Razionalismo, in particolare la Suola di Matematica di Gio Ponti,
l’edificio di Mineralogia di Giovanni Michelucci e l’Istituto di Fisica di Giuseppe Pagano.
Nel 1932 Pagano aveva iniziato a dirigere la rivista “Casabella”, in collaborazione con il critico
d’arte e progettista napoletano Edoardo Persico. Questi due, attraverso la rivista, tentavano di
convincere i membri ancora incerti del Novecento ad abbandonare lo stile littorio di Piacentini in
favore del Razionalismo di Terragni.

1932: Terragni realizza l’opera canonica del movimento razionalista italiano, la Casa del Fascio (ora
Casa del Popolo) di Como.
- Progettata all’interno di un quadrato perfetto e alta esattamente la metà della sua
larghezza, che è di 33 m
- Su ogni lato (fatta eccezione per la facciata esposta a sud-est che metteva in risalto la scala
principale) la finestratura e il rivestimento esterno erano trattati in modo da esprimere la
presenza dell’atrio interno.
- I primi studi rivelano il fatto che, come nel progetto dell’asilo Sant’Elia del 1936, l’edificio
era in origine organizzato attorno ad una corte aperta, sul modello del palazzo tradizionale.
In fasi successive del progetto questo cortile divenne una sala centrale per riunioni a
doppia altezza, illuminata dall’alto attraverso una copertura in vetro-cemento e circondata
su tutti i lati da corridoi, uffici e locali di riunione.
- L’edificio è innalzato su un basamento, simbolo di monumentalità, che dà luogo a ciò che
Terragni descrive come un piano rialzato.
- L’intenzionalità politica della costruzione è espressa dalla serie di porte in vetro che separa
l’atrio di ingresso dalla piazza. L’apertura di queste porte avrebbe unito l’agorà interna del
cortile con la piazza, consentendo in tal modo il flusso di persone dalla strada all’interno
dell’edificio.
- Analoghe connotazioni politiche sono evidenti nel trattamento della sala di riunione
principale, con il fotomontaggio di Mario Radice, e nell’altare che commemora i caduti del
Fascismo.
- L’edificio è trattato come se fosse una forma spaziale continua, senza alcun particolare
orientamento.
- All’interno l’edificio rivelava la logica della struttura trabeata, ma anche il codice razionale
che stava alla base della creazione della facciata
- Gli effetti riflettenti del vetro sono usati nel rivestimento del soffitto del ridotto per creare
l’illusione di una costruzione trabeata.
- L’opera, inserita nel cuore del centro storico, presenta un rivestimento totale in marmo
botticino e l’uso di un blocco di vetro per designare lo spazio rappresentativo. Tutto ciò
contribuisce a creare un’opera tettonica, meticolosa e monumentale.

Questa idealizzazione del Fascismo fu espressa anche in altre opere, tra le quali l’edificio per la
Mostra della Rivoluzione Fascista a Roma del 1932, in occasione del decimo anniversario della
Marcia su Roma. Questa costruzione provvisoria, su progetto di Libera e De Renzi conteneva, oltre
ad altre composizioni, la Sala commemorativa del 1922, progettata da Terragni come un rilievo a
parete dinamico che univa insieme elementi plastici, grafici e fotografici.

1930: Triennale di Milano. Figini e Pollini realizzano la Casa elettrica


1933: Triennale di Milano. Figini e Pollini realizzano la casa per un artista.
Queste due opere mostrano forti differenze nel campo dell’architettura razionalista. Il
Razionalismo italiano si stava ormai compromettendo sia con un banale modernismo, che con uno
storicismo reazionario.

1934: Persico e Marcello Nizzoli progettano la Sala delle Medaglie d’oro per la Mostra
dell’Aeronautica Italiana tenutasi a Milano.
- Elegante labirinto di tralicci in legno bianco
- A una notevole altezza dal pavimento, un campo di immagini grafiche e fotografiche
sembrano galleggiare nello spazio, avanzando e retrocedendo per tutta la profondità della
sala.
A questa data il Razionalismo italiano era entrato nella sua fase di declino. Ciò è evidente
nell’opera successiva di Persico, che si spostò da progetti di grande vivacità e raffinatezza alla
fredda, atettonica monumentalità del suo Salone d’onore per la Triennale del 1936, elaborato in
collaborazione con Nizzoli, Palanti e Fontana (solo Terragni fu in grado di conservare il vecchio
Razionalismo).
Dopo la morte di Persico nel 1936, Pagano e Piacentini collaborano al Piano per l’Esposizione
Universale di Roma del 1942, che si doveva tenere all’esterno di Roma. Gli edifici permanenti
dell’E. 42, i musei, i monumenti e i palazzi (assemblaggio di forme neoclassiche), erano stati
destinati da Mussolini alla formazione del cuore della Terza Roma. L’edificio principale della
composizione, il Palazzo della Civiltà Italiana (Colosseo quadrato) di Guerrini, La Padula (pisticcese)
e Romano, altro non era che l’ultima volgarizzazione del movimento di Valori Plastici (forme vuote,
cubiche, ricche di archi).
L’intento di Mussolini di haussmannizzare Roma viene espresso nel progetto del complesso
dell’EUR, che volgeva l’asse principale in direzione della costa tirrenica, richiamo alle glorie
dell’impero romano.

Nel 1932 Adriano Olivetti aveva preso il posto del padre nella direzione della famosa fabbrica di
macchine da scrivere. Nel 1934, Olivetti incominciò a rivelare il suo interesse per il contributo che
l’architettura moderna poteva fornire alla prosperità industriale, incaricando Figini e Pollini di
progettare una serie di edifici per l’Olivetti a Ivrea; dapprima, un nuovo centro amministrativo nel
1935, e poi abitazioni operaie e attrezzature collettive tra il 1939 e il 1942. Nel 1937 estese la sua
committenza alla pianificazione regionale, invitando Figini e Pollini e i BBPR (Banfi, Belgiojoso,
Peressutti e Rogers) ad elaborare un piano per la Valle d’Aosta.
Nel frattempo Terragni progettava il Palazzo Littorio del 1937 e il Palazzo dei Congressi dell’EUR
del 1938, entrambi elaborati con Cattaneo e Lingeri. Inoltre Terragni produceva l’opera più
metafisica di tutta la sua carriera, il Danteum, progettato nel 1938 come abbellimento
monumentale della Via dell’Impero aperta da Mussolini nel bel mezzo della città antica. Questo
edificio simboleggiava gli stadi dell’Inferno, del Purgatorio e del Paradiso e comprendeva blocchi di
spazi rettangolari organizzati come un labirinto (33 colonne e il soffitto in vetro).

1934: Monumento a Sarfatti, costruito sul Col d’Echele e progetto definitivo del Palazzo dei
Congressi dell’E. 42, sublimazione del programma futurista di proiettare la strada all’interno
dell’edificio.

Terragni perviene a un senso di trasparenza concettuale grazie a due soluzioni (fuse insieme nella
Casa Rustici a Milano del 1936):
1. L’uso di un dualismo che comprendeva due masse parallele rettilinee con uno spazio
interposto (Monumento ai Caduti di Como del 1931)
2. La contrapposizione di vuoti o di masse parallele rettilinee, che arretravano ai piani
successivi (balconi e ponti aerei della Casa Rustici o nelle lamelle vetrate degli uffici del
Palazzo Littorio).
Tutto ciò, in particolare la contrapposizione di volumi costruiti e non costruiti, trovava espressione
nell’ultimo edificio di Terragni, la casa ad appartamenti Giuliani-Frigerio, di quattro piani, portata a
termine a Como nel 1940. In questa altera l’orientamento del prisma progettando una facciata
primaria e una secondaria in modo tale da disporle ad angolo retto l’una rispetto all’altra (formula
adottata da Cattaneo nella casa ad appartamenti costruita a Cernobbio nel 1938).

1938-43: sede dell’Unione fascista dei lavoratori dell’industria a Como, vicina alla Casa del Fascio.
Progettata da Cattaneo, presenta una costruzione ortogonale, trabeata, organizzata su una griglia
palladiana ABABABABA in una direzione e su una griglia modulare regolare nell’altra (fonte di
ispirazione per la cosiddetta “architettura autonoma” prodotta durante gli ultimi dieci anni dalla
Tendenza italiana).
L’edificio consiste di due lamelle a cinque piani separate da una corte, in cui è sospeso un blocco
secondario di due piani, che comprende un podio di ingresso, una segreteria e un auditorium con
500 posti, completato nel 1943 che coincise con la morte di cattaneo e di Terragni, provocando la
brusca interruzione del movimento.
Capitolo 25
Le Corbusier e la monumentalizzazione dei linguaggi “spontanei” (1930-1960)

Le Corbusier e Pierre Jeanneret, a partire dalla casa di vacanze, progettata per Helene de Mandrot
del 1931 e dalla casa Errazuriz in Cile del 1930, presero a considerare le loro opere come
architetture emergenti da paesaggi di proporzioni titaniche. Fino ad ora non avevano mai sfruttato
le qualità espressive di murature in pietra sbozzata. Questa rottura con l’estetica dogmatica del
Purismo coincide con la sfiducia di LC nei confronti della civiltà della macchina. Da questo
momento in poi, disilluso dalla realtà industriale, il suo stile si orientò in due opposte direzioni. Da
una parte fece ritorno ad un linguaggio vernacolare; dall’altra aderì ad un monumentalismo di
grandezza classica (quasi Beaux-Arts).
Si può dire che l’estetica della macchina non era stata completamente abbandonata (strutture a
curtain-wall costruite tra il 1930 e il 1933), ma anche opere quali l’attico di de Beistegui, rivelano
un lato surrealista nell’immaginazione di LC. Mentre accentuava la singolarità di oggetti a scala
domestica (il prato del solario sembrava un tappeto vero e proprio) evocava anche associazioni
urbane, quali la somiglianza isomorfica tra il finto caminetto del solario e l’Arc de Triomphe.

In molti dei saggi di “architettura spontanea” precedenti Ronchamp, la lontananza del luogo stesso
diventava la ragione effettiva del modo di costruire. L’esempio più spinto di ciò è costituito dalla
casa a Mathes, vicino a Bordeaux (1935), che fu costruita sulla base dei disegni senza che
l’architetto visitasse il luogo.

1935: casa per weekend costruita nei sobborghi di Parigi. Qui si ha una consapevole adesione
all’architettura spontanea per quanto riguarda l’uso dei materiali e la capacità di arricchire la
natura astratta dello stile purista. Caratteristiche
- Muratura di pietra in vista, naturale all’esterno e dipinta di bianco all’interno
- Legno del soffitto e dei muri
- Mattone in vista del camino
- Ceramica bianca del pavimento
- Parete in vetro di mattoni “Nevada”
- Marmo cipollino del tavolo
D’ora in poi la giustapposizione di materiali contrastanti divenne un aspetto essenziale dello stile
di LC. Questo spostamento verso materiali naturali e metodi primitivi comportarono l’abbandono
dell’involucro classico, in favore di un’architettura fondata sulla forza espressiva di un singolo
elemento architettonico. Mentre il primo modo di espressione compariva nei muri in terra battuta
e nei tetti a una falda di paglia delle Maisons Murondins, proposte nel 1940 per alloggiare i
profughi, il secondo costituiva il modulo strutturale di base di tutte le case per weekend
progettate per Cherchell, in Nord Africa, nel 1942. Una serie di opere ebbe origine da questa casa
e si concluse con la residenza a terrazze disposte a gradoni Roq e Rob, progettata per Cap Martin
nel 1949 e con la Maisons Jaoul a Parigi, completata nel 1955.
In quest’ultima, fatta eccezione per il vetro, non erano stati usati materiali sintetici. Le colonne
d’acqua in calcestruzzo, le strette aperture dei muri trasversali e le campate fra le travi (in gran
parte riempite con pannelli di legno compensato) contribuivano a creare l’impressione di un
atteggiamento deliberatamente ostile al mondo esterno. La finestra tipo non era più la fenetre en
longueur, attraverso la quale guardare fuori, ma piuttosto un infisso incorniciato e rivestito di
pannelli, oggetto esso stesso di osservazione. Il progetto delle Maisons Jaoul costituiva
l’espressione di un linguaggio spontaneo mediterraneo, il cui effetto derivava tanto dalla solennità
introspettiva quanto dalla scala.

1947-52: Unité d’Habitation, edificio di 18 piani, realizzato a Marsiglia. L’Unité dimostrava la sua
profonda adesione ai metodi brutalisti di costruzione. Ciò è particolarmente evidente nella
sovrastruttura in cls gettata in casseforme di legno greggio. L’Unité era molto più complessa del
blocco della Ville Radieuse. Infatti, mentre la Ville Radieuse era costituita da un volume continuo
orizzontale, l’Unité rivelava la sua struttura cellulare grazie all’uso di balconi e sporgenze
frangisole in calcestruzzo, che aggettavano dal corpo principale dell’edificio. Questi brise-soleil,
con i loro muri laterali, mettevano in risalto il volume delle unità duplex, estendendosi per tutta
l’ampiezza dell’edificio. Strade interne a piani alterni fornivano l’accesso orizzontale a queste unità
incastrate le une dentro le altre. Agli agglomerati di alloggi privati, si opponevano la galleria con
negozi e le attrezzature comuni sul tetto che avevano la funzione di istituire e rappresentare la
sfera pubblica. Al piano terra i pilastri dal profilo accurato, sostenevano la parte inferiore della
massa dell’edificio. Questi pilotis dalle esatte proporzioni in accordo con il Modulor di LC,
alludevano all’inversione di un nuovo ordine classico. Integrando 337 abitazioni con una galleria di
negozi, un albergo e un tetto-giardino, una pista per le corse, una piscina per bambini, un giardino
d’infanzia e una palestra, l’Unitè era un “condensatore sociale”. Questa integrazione dei servizi
comuni richiamava il modello ottocentesco del falansterio di Fourier. Proprio come nel falansterio,
si intendeva alloggiare l’uomo comune in una “tenuta principesca”, così l’Unitè era considerata da
LC come l’elemento che restituiva la dignità dell’architettura anche alla più semplice delle
abitazioni private.
Due opere rappresentano i due tipi edilizi principali, ovvero l’edificio sacro e l’eremo:
1. Il convento domenicano di La Tourette, costruito presso Lione nel 1960. Il convento
riprendeva l’esempio di solitudine e comunione che lo aveva profondamente colpito
quando visitò per la prima volta la Certosa di Ema nel 1907. La Tourette presentava uno
schema bipartito, che comprendeva una chiesa pubblica e un chiostro privato. Questa
opposizione tra il volume verticale della chiesa e la disposizione orizzontale del chiostro,
che si esprimeva nella sopraelevazione rispetto alla linea di terra, era drammaticamente
accentuato dall’abbassamento del terreno.
2. La cappella di pellegrinaggio di Ronchamp, il cui primo progetto risale al 1950. Qui le forme
da crostaceo, come il tetto a conchiglia con il suo gigantesco doccione, le cappelle laterali e
l’altare, sono tutti elementi perfettamente integrati nel paesaggio ondulato.
Il Padiglione dei Temps Nouveaux, costruito per l’Esposizione di Parigi del 1937, costituì il
prototipo per Rochamp, visto che essa si ispirava alla ricostruzione del tempio ebraico nel
deserto. Anche l’emergenza del tetto a guscio in cls richiama il profilo del tetto a vela,
sospeso su cavi del padiglione.
Questo profilo fu ripreso anche nel Campidoglio di Chandigarh, e questo fa pensare che LC
stesse cercando di fissare questa forma come l’equivalente della cupola rinascimentale,
cioè come un simbolo del sacro.
Le sue cappelle laterali semi-cilindriche, illuminate dall’alto attraverso lucernari sferici e
orientate in direzione della traiettoria del sole, contribuiscono a ricordare che questo
luogo, ora cristiano, un tempo era destinato ad un tempio del sole. Il riempimento in
muratura rustica è intonacato da una mano di gunite, ma l’intonaco desiderato non
corrisponde alla precisione meccanica del purismo, ma alla tessitura irregolare imbiancata
a calce dell’edilizia spontanea mediterranea.
Un approccio di natura cartesiana sottende il progetto di Chardigarh, la nuova capitale
amministrativa del Punjab, fondata nel 1951. Dal momento che il terreno era piano, la
disposizione dei monumenti era stata determinata dalla sovrapposizione di una griglia di
dimensioni conformi. Chardigarh perveniva a un’espressione monumentale senza fare diretto
riferimento al repertorio formale tradizionale del Classicismo occidentale. I profili dei suoi tre
monumenti avevano origine da una risposta diretta alle caratteristiche del clima. LC utilizza il
parasole come elemento di codificazione da variare da un edificio all’altro. La forma a conchiglia
viene usata:
- come sporgenza ornamentale a guisa di tetto nell’ingresso dell’Assemblea
- nel tetto a volta dell’Alta Corte
- nel frangisole di coronamento del Palazzo del Governatore
i profili di queste forme a guscio derivavano in parte dalla fauna e dal paesaggio della regione.
All’interno del Campidoglio la presenza dell’uomo è più metafisica che reale (richiamando De
Chirico). L’eredità neoclassica di LC era emersa per evocare il paesaggio del genre terrible: gli
edifici rappresentativi dei “tre poteri”, ovvero l’Alta Corte, l’Assemblea e il Palazzo del
Segretariato, non erano messi in relazione dalla configurazione del luogo, ma piuttosto da angoli
visivi, che sfumavano attraverso grandi distanze. Chardigarh rappresentava il simbolo della Nuova
India e l’idea di un moderno stato industriale.
Capitolo 26
Mies van der Rohe e la monumentalizzazione della tecnica (1933-67)

Il progetto di Mies van der Rohe per il concorso della Reichsbank del 1933 costituì l’inizio di una
trasformazione nella sua opera, passando da una asimmetria informale ad una monumentalità
simmetrica. Il progetto non fu semplicemente un ritorno a Schinkel che aveva sempre costituito
un’influenza latente. Era piuttosto un ritorno agli strutturalismi dell’edificio per uffici in cls di Mies,
pubblicato per la prima volta sulla rivista “G” nel 1923. La Reichsbank deve essere considerata
come la prima opera in cui compare la monumentalizzazione della tecnica. Ciò spiega il suo
aspetto simile ad un deposito, dovuto al trattamento neutrale, scarsamente modulato, del curtain-
wall. Tra il 1933 e il 1950, l’opera di Mies doveva oscillare tra simmetria e asimmetria, tra tecnica
come invenzione e monumentalizzazione della tecnica come forma, non solo da un edificio a
quello successivo, ma anche all’interno della stessa costruzione.
L’evoluzione di Mies dopo la metà degli anni Trenta lo impegna nella riconciliazione di due opposti
sistemi:
1. eredità del classicismo romantico, che tradotto nella struttura a scheletro di acciaio,
puntava nella direzione della dematerializzazione dell’architettura, della trasformazione
della forma architettonica in piani mobili sospesi in uno spazio diafano
2. autorità dell’architettura trabeata, ereditata dal mondo antico, con i suoi elementi tetto,
trave, colonna e muro.
Dibattuto tra spazio e struttura, Mies cercò di esprimere simultaneamente sia la trasparenza che la
corposità, dicotomia rivelata al massimo livello nel suo atteggiamento nei confronti del vetro che
egli usa in modo tale da rendere possibile la sua trasformazione, a seconda della luce, dall’aspetto
di una superficie riflettente alla dissoluzione della superficie in pura trasparenza.

1939: schema preliminare del Campus dell’Illinois Institute of Thecnology (IIT) a Chicago (che si rifà
al primo sistema):
- la pianta si articola attorno ad un unico asse di simmetria
- tutti gli edifici sono alti 4 piani e sono resi come prismi puri rivestiti di curtain-wall con
effetto simile a quello della carta millimetrata, mentre le loro superfici sono animate dai
riflessi del cielo
- le pareti sfumano dietro gruppo di alberi disposti casualmente e si trasformano in piani
accettanti di mattoni ricoperti di edera
- è in questa opera che Mies inizia uno studio sulla relazione tra pilastro e muro. In questo
caso il muro è in gran parte di vetro. Nella prima proposta per il campus dispone i pilastri
dietro la facciata di vetro, mentre nella versione definitiva del 1940 i pilastri sono
incorporati nel muro. La forma iniziale cruciforme del pilastro, non direzionale, all’interno
del Padiglione di Barcellona e di casa Tugendhat, viene sostituita dalla generica sezione a
doppio T standardizzata in uso in America. Come nella Reichsbank, l’unico asse di
simmetria favoriva l’articolazione delle facciate secondo l’asse direzionale della trave a
doppia T. Lo sviluppo di questo studio sui pilastri si concluderà con i pilastri quadrati in
acciaio ricoperto di cls dell’Alumni Memorial Hall.
Sia in questa che nella Biblioteca del 1942, Mies si trovava all’inizio della messa a punto della
tipologia edilizia e della sintassi strutturale della sua carriera più tarda.
Nella biblioteca dell’IIT , Mies (opera la cui monumentalità dipendeva dalla grande dimensione)
proponeva una luce netta della struttura di 20 m con pannelli di vetro e un unico volume di 3
piani, interrotto soltanto da un deposito di libri dell’altezza di un piano, una corte chiusa e un
ammezzato sospeso. Mentre la Biblioteca anticipava il tipo successivo ad un piano e ad un’unica
campata, l’ Alumni Memorial Hall anticipava la sua tipica lamella multipiano, in cui il vetro, i
montanti e la struttura del muro esterno, contribuivano a creare una facciata articolata.
1948-1951: appartamenti del Lake Shore Drive riprendevano le cucine, la stanza da bagno e i
nuclei d’accesso degli appartamenti della Weissenhofsiedlung di Mies del 1927, e li concentravano
attorno a due ascensori al centro di una sottile lamella. L’accesso si apriva attraverso una zona di
servizio che comprendeva le cucine e le stanze da bagno, verso uno spazio di soggiorno continuo,
che si svolgeva attorno al perimetro e che poteva essere suddiviso, secondo le varie esigenza, in
diverse varianti tipologiche e dimensionali. L’articolazione tra muro e pilastro viene qui elaborata
in una facciata modulata con ossatura strutturale e riempimento in vetro. Le due finestre centrali
sono più ampie di quelle adiacenti il pilastro. Queste varianti producono cadenze visive di
espansione e concentrazione degli intervalli: pilastro-finestra stretta-grande finestra, e poi il
contrario. A ciò si aggiunge l’alternarsi dell’opacità dell’acciaio e della capacità di riflessione del
vetro. Il muro è reso qui, secondo gli insegnamenti di Semper, come un tessuto lavorato a telaio,
una geniale integrazione della struttura con la finestratura. Un altro tipo generalmente adottato
da Mies è il volume unitario, di grande luce, ad un solo piano. Questa forma era intrinsecamente
pubblica, sebbene non sempre doveva ospitare un programma funzionale di natura pubblica.
Questo tipo viene fissato per la prima volta nella casa progettata nel 1946 per Edith Farnsworth:
casa costituita da un unico volume sopraelevata di circa 1,5 m rispetto alla linea di terra, mentre
all’esterno una serie di pilastri era disposta alla distanza di 6,7 m. la scatola che ne risultava era
racchiusa da un involucro di lastre di cristallo, l’apoteosi dell’espressione di Mies “quasi nulla”. La
piattaforma di ingresso si protendeva oltre la base della casa come una superficie piana sostenuta
da 6 pilastri in contrasto con un volume prismatico sostenuto da 8. L’ asimmetria era evidente
nella sovrapposizione di due elementi simmetrici. Il podio, i gradini, la terrazza, e il pavimento
erano tutti rivestiti in travertino. Gli elementi in acciaio a vista erano verniciati a spruzzo di bianco,
dopo essere stati molati per eliminare tutte le linee di saldatura. Alle finestre vi erano tende
candide di seta naturale. L’eccessivo costo della casa portò ad una rottura tra Mies e il dottor
Farnsworth.
Il volume di Mies a campata unica, trovò la sua realizzazione più classica nella Crow Hall dell’IIT,
costruita nel 1952-1956, e la sua espressione più monumentale nella Convention Hall di Chicago
progettata nel 1953. Mentre la prima allontanò Mies dal suprematismo, la seconda, deve essere
considerata come la sua ultima espressione suprematista. Questo edificio non realizzato, alto 18
m, rivestito di lastre di marmo e con una struttura in acciaio a traliccio, era sopraelevato rispetto
alla line di terra di 6 m, e avrebbe dovuto ospitare una sala per assemblee, coperta da una
struttura dalla luce colossale di 220 m. Questa rappresentava un deciso ritorno alla tradizione di
Schinkel e al suo Altes Museum di Berlino. Questa forma-tipo si ripresenta nel Bacardi Building a
Città del Messico del 1963.
Colin Rowe ha dimostrato che l’intera evoluzione dell’International Style in architettura, è stata
influenzata da una frattura concettuale tra spazio centripeto, derivante dal palladianesimo, e
spazio centrifugo, che traeva origine da Wright. Questo scisma è ben espresso nella Crown Hall,
dove la scatola di vetro non può offrire una lettura della sua composizione centrale. Come la
composizione palladiana la Crow Hall è un volume simmetrico. A differenza della Rotonda non è
dotata di una vera e propria area centrale, all’interno della quale l’osservatore possa sostare e
comprendere il tutto. L’edificio presenta un solido centrale, un nucleo isolato, attorno al quale lo
spazio si propaga lateralmente con le finestre della parete esterna. Inoltre, la liscia piastra della
copertura provoca una certa tensione verso l’esterno e per questa ragione, lo spazio resta sempre
l’organizzazione centrifuga tipica degli anni ’20. Nel 1958 fu incaricato dall’agenzia di Phyllis
Lambert, di progettare a New York il Seagram Building.
-Torre per uffici alta 39 piani, rivestita in bronzo e vetro scuro. Ancora una volta Mies raggiunse
quel modo Semperiano di integrare la finestratura con la struttura.
-l’edificio si affaccia su una piazza in travertino.; è arretrato di circa 27 m dall’allineamento edilizio.
-realizza il suo primo e ultimo monumento a Manhattan
Dal 1939 al 1959 è direttore al Dipartimento di Architettura presso l’Illinois Institute of Thecnology
(IIT). In questo periodo ebbe ampie occasioni di sviluppare una scuola di Architettura e di produrre
un’architettura semplice, logica, suscettibile di perfezionamento e aperta all’utilizzazione ottimale
della tecnica industriale. Sfortunatamente egli non potè trasmettere la sensibilità di Schinkel.
Mentre la grande forza della sua scuola sta proprio nei suoi principi, i seguaci di Mies non sono
stati in grado di recepire la sua delicata sensibilità, quel senso per l’esatto proporzionamento dei
profili che garantiva la sua padronanza della forma.