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RINASCIMENTO

INTRODUZIONE
Per Rinascimento si intende quel rinnovamento culturale ispirato all’antico che ha origine a Firenze intorno
al 1420 circa. Questo cambiamento avviene dopo le innovazioni culturali e letterarie dell’umanesimo
(ispirato quindi al classicismo). Il concetto base dell’umanesimo era quello dell’uomo al centro
dell’universo. Altro concetto base era che l’arte doveva essere l’imitazione della natura, che a sua volta era
lo specchio del Divino.
Nel Rinascimento c’è l’introduzione della prospettiva (già inventata dai romani, però si chiamava
megalografia, cioè la prospettiva degli edifici lungo una linea).
Il primo a parlare di “rinnovamento” è Vasari nel ‘500, il quale conia il termine “rinascita”. Per Vasari ci
sono quattro maniere o età di disegno: Antica o Classica, Vecchia o Medievale, Nuova (da Cimabue al ‘400)
e Moderna (Massimo esponente Michelangelo).
Gli Architetti, all’epoca, erano ritenuti tecnici in senso stretto, che si occupavano di ingegneria civile,
militare, meccanica e idraulica.
Le Corti erano ritrovi culturali, nascono con Lorenzo il Magnifico a Firenze. Qui si ritrovano i grandi artisti
dell’epoca: Alberti, Masaccio, Donatello, Brunelleschi, ecc..
Il Rinascimento è l’epoca dell’Eutopia (città felice che viene disegnata secondo sistemi geometrici. Il
problema di questa idea è il limite di espansione di questi schemi) e dell’Utopia. Città Ideale.
In architettura, il termine Rinascimento, indica il ritorno alla cultura classica. Il Rinascimento parte con un
concorso del 1401 per la progettazione scultorea della seconda porta bronzea del Battistero di Firenze. Vi
parteciparono grandi artisti e Ghiberti e Brunelleschi. Vinse Ghiberti, perché la sua proposta è ritenuta più
naturale.
Possiamo dire che tra i principali motivi del Rinascimento vi erano la sensibilità per il passato pregotico,
soprattutto per la pianta centrale; e la ripresa dell’arco onorario per le facciate della chiesa.
Il Palazzo dei Medici di Michelozzo a Firenze stabilisce la tipologia del palazzo rinascimentale.
Brunelleschi non chiude definitivamente al passato, ma cerca e crea un collegamento tra i due periodi. Si
arriva alla riduzione di uno schema tipologico con lo studio dei classici. Si riscopre Vitruvio, viene tradotto e
a fine ‘400 viene stampato in latino, mentre nel 1521 è pubblicato in volgare.
Con il completamento della facciata della Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze, affidata ad Alberti, si
esprimono i caratteri del rinascimento architettonico.
La cupola di Santa Maria del Fiore a Firenze di Brunelleschi: in quel tempo non poteva essere realizzata,
quindi doveva essere inventata una nuova tecnologia. Brunelleschi inventa una cupola per strati, ognuno
dei quali si regge da solo. Riprende così una tecnica romana a “spina di pesce” (vedi Pantheon).
Aspetto Esterno: Aumentando il sesto acuto trasforma l’edificio in modo proporzionale, equilibrando
l’edificio.
Aspetto Ideologico: La cupola, così come la chiesa, diventano il punto di riferimento urbanistico per tutto il
territorio toscano.

METODO
Brunelleschi conserva la tradizione gotica, ma cambia il metodo. Ne “Lo Spedale degli Innocenti” la facciata
è progettata con uno schema ripetuto, ciò indica la fine del medioevo e quindi del gotico.
Sistema Spaziale: La pianta centrale è intesa come incontro del microcosmo (uomo) e macrocosmo ( Dio),
quindi come dimora della divinità, mentre quella longitudinale rappresenta il percorso purificatore verso
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Dio. Si usa la centralità per indicare la staticità a differenza della longitudinalità che indica il cammino.
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Come tentativo di mediazione con la longitudinalità (soprattutto nel ‘500) sulle facciate si inseriscono
nicchie che interrompono la facciata e portano alla riflessione.

QUADRO STORICO
L’Italia, nel medioevo, era divisa in Signorie.
Nel ‘400 nascono stati più grandi delle città-
stato, diventando così di tipo regionale. I
Grandi stati erano: Milano (Sforza), Stato
Pontificio, Napoli (Angioini e Aragonesi) e
Firenze (de Medici). Proprio Firenze divenne
il fulcro politico italiano grazie a Lorenzo
de Medici.

LA POLEMICA CONTRO IL GOTICO


L’alta borghesia si pone in antitesi con la
corte aristocratica, che si ritrova nel tardo
gotico come stile di riferimento. La polemica di Brunelleschi non è nei personaggi del ‘300, ma critica le
opere del tardo gotico.
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FILIPPO BRUNELLESCHI (1377 – 1446)
Fiorentino, iniziò come orefice, scultore e orologiaio.
Nel 1401 partecipa al concorso per la seconda porta del Battistero di Firenze, arrivando secondo.
Nel 1402 si recò a Roma con Donatello, per studiare le opere classiche, in particolar modo le cupole.
Nel 1415 ristrutturò un ponte a Pisa (è stata la sua prima opera architettonica).
Dal 1418 ci furono le sue opere maggiori.
Brunelleschi crea opere di difficile realizzazione, di fatti era un tecnico geniale, dove gli altri fallivano lui
riesce ad introdurre una nuova mentalità tecnica.

CUPOLA SANTA MARIA DEL FIORE, Firenze, 1420

Nell’agosto del 1418 viene bandito il concorso pubblico per la cupola di Santa Maria del Fiore. La cupola
doveva essere simbolo di potenza “impresa” che gestiva i lavoro (Arte della Lana). Il concorso fu vinto, nel
1420, da Brunelleschi, Ghiberti e Antonio di Battista. La cupola doveva essere la più grande dopo quella del
Pantheon, benchè gli strumenti tecnici non fossero sufficienti per realizzarla. Solo Brunelleschi inventò la
tecnica del ponteggio sospeso, molto più economica e semplice di quella tradizionale, combinando la
tecnica romana della cupola (che aveva studiato a Roma), con quella del gotico.
La cupola è composta da una doppia calotta (interni ed esterni), spartita da 8 costoloni visibili esterni e 16
interni, completata con archi orizzontali. Le murature, che completano, sono conci di pietra nella parte
bassa e successivamente gli strati sono in muratura a “spina di pesce” (autoportanti). Nel punto più alto
non vi è un “buco”, ma un anello su cui poggia il tamburo ( elemento architettonico di raccordo,
posizionato tra una volta a cupola).
Nel 1425, a circa 2/3 della costruzione, Brunelleschi
chiede di rimanere solo e Ghiberti venne allontanato
per realizzare le porte anteriori, quelle di fronte la
cattedrale e del battistero. Successivamente
Brunelleschi ricevette degli “attacchi” ispirati dal
Ghiberti: viene alzato il sesto, aumentando così il
rischio di caduta.
La cupola era progettata a quinto di sesto acuto, lo
spessore è scalare verso l’alto (da 2,2m a 1,5m),
anche se io realtà questa è una VOLTA A CRESTE E
VELE( (detta anche "a ombrello", è una tipo di volta
composta. Ha la forma di una cupola ma è suddivisa
in spicchi identici da costoloni), è una sorta di volta a
padiglione a sesto acuto.
Secondo quando ci dice Vasari, nel momento più
difficile della costruzione, i maestri, non conoscendo
le tecniche che si stavano utilizzando, abbandonarono
il cantiere e pretesero un salario doppio per
continuare. Brunelleschi li lascia andare e si affida agli
operai lombardi, i quali capiscono il lavoro e
superarono il punto critico. Successivamente i
fiorentini vengono riassunti con una paga minore rispetto alla precedente.
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Nel 1446, un mese prima della morte di Brunelleschi,
iniziavano i lavori per la LANTERNA (costruzione
posta alla sommità della cupola). Il linguaggio gotico
viene eliminato e vengono introdotti elementi
rinascimentali. L’attacco tra la cupola e la lanterna
avviene tramite contrafforti e nelle facciate libere del
tamburo ci sono passaggi morti. Presenta colonne gi-
ganti poligonali, tonde e prive di entasi e di trabeazioni.
Gli indispensabili i contrafforti, sono scavati da nicchie
a conchiglia poco profonde e aperte a deambulatorio.
La trabeazione alta e continua di questa costituisce una
cesura orizzontale e prosegue in un attico. Le otto vele
convesse dello svettante pinnacolo, divise da spigoli
acuti, salgono sopra le nicchie e culminano nella sfera
dorata poligonale, dove convergono tutte le spinte
verticali della cupola.

LO SPEDALE DEGLI INNOCENTI, Firenze, 1445

Era un “brefotrofio”, ossia un ritrovo di bambini abbandonati. In questa struttura, ai bambini, venivano
insegnati dei mestieri, per preparargli ad una “seconda occasione”.
Realizzato da un pretese, Francesco Datini, il quale aveva trasformato la sua casa in un brefotrofio, non
sottomettendosi però alla chiesa, ma affidandosi allo Stato.
Si trova nella Piazza della S.S Annunziata. C’è un portico (poi ripreso simmetricamente nel palazzo opposto)
lungo 71 metri, composto da numerosi moduli, coperti da volte a vela (classico elemento bruneschelliano)
che sostituivano le volte a crociera. All’interno c’erano due chiostri (due giardini, uno per gli uomini, uno
per le donne) ricchi di affreschi. Il portico rappresenta il luogo di mediazione tra l’esterno e l’interno.
Vi erano due moduli (in alzato e in profondità).

L’esterno è in PIETRA SERENA grigia (nei capitelli, colonne, ecc…) il resto è dipinto. Erano inseriti dei tondi
(con dei bimbi) in ceramica per decoro (altro elemento bruneschelliano) e, importante dettaglio
architettonico, le catene sono inserite nelle volte. La facciata è l’unica realmente completata da
Brunelleschi. Presenta marcadavanzale(altezza della finestra) e cornice marcapiano (altezza del piano di
calpestio). Termina i portici ai due lati con delle paraste piene (paraste e muratura) per contenere le spinte
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laterali degli archi (riferimento al Palazzo di Diocleziano a Spalato).


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SAGRESTIA VECCHIA SAN LORENZO, Firenze, 1420-1428

Piccolo edificio che racchiude l’architettura bruneschelliana: forme semplici (quadrato e cerchi), utilizzati
sono bianco e grigio (poi ci furono aggiunte di Donatello).
Abbiamo tre sistemi di linee: Orizzontali, semicerchi (finestre) e cerchi

Vengono introdotte le PARASTE A “L” sugli angoli (La parasta è un elemento architettonico strutturale
verticale (pilastro) inglobato in una parete, dalla quale sporge solo leggermente. Si differenzia dalla lesena,
che pur avendo apparentemente lo stesso aspetto esterno, ha invece funzioni solo decorative. La parasta è
dotata di capitello e base ed inserita nell'organizzazione propria degli ordini architettonici.)
Dal punto di vista compositivo e strutturale abbiamo due quadrati coperti da cupole tangenti al piano. La
cupola minore è cieca, la luce entra tramite bucature tonde nella cupola.
L'architettura è impostata su valori chiari e limpidi della geometria solida, con uno spazio cubico
sormontato da cupola, schema che si ripete, in dimensioni minori, nella SCARSELLA (è un'abside di piccole
dimensioni a pianta rettangolare o quadrata che sporge all'esterno della struttura principale), movimentata
però da nicchie. L'esterno è estremamente semplice: a forma di parallelepipedo coperto dal cono
rovesciato del tiburio con tegole a squame (con la leggiadra lanterna a colonnine e cupoletta a bulbo
spiraliforme), con uno zoccolo in basso e una semplice trabeazione superiore. Presenta pennacchi sferici.
L’intera composizione è basata su tre misure:
- Lato base quadrato piccolo.
- Lato base quadrato grande.
- Ordine Architettonico.

Tutte le misure sono connesse tra loro in relazione con i semicerchi.


Vi sono significati simbolici, come la ripetizione del numero 3 (perché la cappella è dedicata alla S.S Trinità),
il numero 4 (i 4 lati) e, infine, 12 spicchi di cupola (quindi 3x4=12 e 12 è il numero degli apostoli).
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CAPPELLA PAZZI, Firenze,

Si trova nella Basilica di Santa Croce.


La cappella fu commissionata da Andrea de' Pazzi al grande architetto nel 1429, subito dopo il termine dei
lavori alla Sagrestia Vecchia di San Lorenzo per i Medici, e iniziata nel 1433, con estrema lentezza. La
cappella fungeva anche da sala capitolare (luogo in cui si riuniva la comunità monastica per alcune volte nel
corso della giornata.), che era andata distrutta alcuni anni prima in un incendio. Venne dedicata
a sant'Andrea, patrono omonimo del committente. Le difficoltà economiche rallentarono la costruzione.
Andrea nel suo testamento (1445) destinò allora una cospicua somma al completamento dei lavori, ma un
anno dopo morì Brunelleschi, bloccando di nuovo il cantiere. A quegli anni risalgono le opere di Luca della
Robbia, amico di Brunelleschi. Cupola e volte vennero terminati solo nel 1459 e il portico nel 1461, come
indicano le iscrizioni rispettivamente nel tamburo e sulla volta esterna. Nel 1478 era ancora in corso la
costruzione del portico, terminato negli anni immediatamente successivi.

L’allungamento della pianta porta ad un passaggio coperto da volte a botte. La cupola è uguale a quella
della Sagrestia Vecchia. Il portico è un’alternativa al progetto originale, Brunelleschi era morto, quindi
qualcuno l’avrà alterato.
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BASILICHE BRUNELLESCHIANE

In realtà sono ristrutturazioni e vengono usate come fulcro per la riorganizzazione dei quartieri:
- San Lorenzo: Integrazione tra l’architettura e alti e bassi rilievi.
- Santo Spirito: Chiesa povera, quindi spirito puro dell’architettura.
In entrambe le chiese non sono presenti spazi per affreschi.

BASILICA DI SAN LORENZO, Firenze

Fu consacrata nel 393 ed è una delle chiese che si contendono il titolo di più antica della città.
Nel 1442 intervenne Brunelleschi su finanziamento di Cosimo de Medici. Fu completata da Antonio Manetti.

Pianta a croce latina (quindi


sviluppo longitudinale). La
cappella maggiore ha la stessa
larghezza della navata centrale;
le minori, invece, hanno la
stessa larghezza delle due
navate laterali.
Ci sono due tipi di coperture
differenti: nel vano principale
è una copertura piana, mentre
nei vani laterali ci sono volte a
vela (La volta a vela è una sorta
di semisfera troncata di alcune
parti, perché a base quadrango-
-lare.). Presenta un sistema ad
incastro ordine e arco e per integrarlo viene usato il pulvino(aiuta a scaricare il peso degli archi sulla
colonna, posto tra il capitello e l'imposta dell'arco. Non sono veri pulvini, ma pezzi di trabeazione).
Brunelleschi utilizza sempre il corinzio. La cupola è del 500, Brunelleschi aveva previsto una cupola chiusa
da tiburio.
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BASILICA DI SANTO SPIRITO, Firenze

Nel 1434 i lavori vengono affidati a Brunelleschi.


Innanzitutto Brunelleschi
avrebbe voluto orientare la
chiesa con la facciata a nord,
verso l'Arno, per permettere
una spettacolare visione dal
fiume tramite la creazione di
una nuova piazza. L'idea venne
subito accantonata però per la
presenza di importanti
abitazioni nobiliari tra la chiesa
e il fiume, che sono tuttora esistenti. Mantenendo il vecchio orientamento Filippo ebbe carta bianca,
almeno in fase progettuale, per impostare un edificio estremamente razionale, dove, come si vede bene in
pianta, la forma di croce latina è bordata lungo tutto il perimetro da un loggiato regolare che in San
Lorenzo aveva interessato la sola navata centrale e che era la trasposizione all'interno di un edificio
religioso del celebre loggiato esterno dello Spedale degli Innocenti. Anche qui le membrature
architettoniche sono chiaramente scandite dalle pareti tramite il contrasto tra la grigia pietra serena e il
biancore degli intonaci.
Le tre navate (con la centrale ampia il doppio di quelle
laterali), sono separate da colonne monolitiche in
pietra serena con capitelli corinzi e pulvini che reggono
arcate a tutto sesto e volte a vela. Esse si prolungano
idealmente anche nei bracci del transetto e nel
Capocroce, creando un camminamento continuo lungo
tutto il perimetro (con l'eccezione della controfacciata).
Il modulo della campata arriva a definire ogni parte
della chiesa. Ad ogni campata corrisponde una cappella
laterale composta da una nicchia semicircolare, che è alta quanto la navata laterale, creando nell'insieme
un effetto dinamico dell'articolazione dei volumi molto più vivo che in San Lorenzo, dove le cappelle laterali
sono rese schematiche dalla griglia delle paraste e delle cornici orizzontali superiori. Al centro dei bracci si
trova l'altare maggiore, fulcro di tutta l'architettura, sormontato da cupola. E’ un continuo, questo perché
non l’aveva pensata a pianta centrale, ma non poteva farla così. Per accentuare la centralità non mette
abside, ma mette una parete dritta, in modo da dare l’attenzione a tutti i lati. Il progetto originale
prevedeva 4 ingressi. Brunelleschi voleva far vedere tutte le nicchie all’estero (estradossate)
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Michelozzo (1396-1472)
In questi anni conquista il potere la ricca borghesia mercantile, che vuole riprodurre edifici che
rappresentano il loro potere. Tra gli architetti Michelozzo (collabora con Ghiberti e Donatello e dal 1435 si
dedica all’architettura) è quello che spicca di più in questo periodo.
Michelozzo ha molte esitazioni ad eliminare il gotico dal proprio lessico. Esordisce come scultore.

PALAZZO DAVANZATI

La costruzione di questo palazzo risale al tardo Trecento, e la sua


derivazione dal modello classico immediatamente palese poiché
consiste di un vasto pianterreno occupato da locali destinati a
negozi e magazzini, mentre nei piani superiori si trovano gli
ambienti destinati ad abitazione. Si innalza su una superficie
limitata, ha un cortile con il solo spazio per le scale e un’ampia
loggia all’ultimo piano (utilizzata per far asciugare la lana in caso
di maltempo). L’ingresso al palazzo è dietro , sulla strada
principale ci sono le botteghe. L’edificio consta di cinque piani,
compresa la loggia; l’altezza dei primi quattro va riducendosi via
via che si sale, così da creare una proporzione graduata tra
ciascun piano, essendo, inoltre, il pianterreno non soltanto il più
alto, ma anche messo in risalto dal bugnato rustico, che gli confe-
-risce un’aria di maggiore compattezza. In facciata ci sono dei ba-
-stoni di legno, che servivano per stendere la lana. Le tre grandi
porte dei magazzini inscritte in archi a sesto leggermente acuto,
sono sistemate simmetricamente con le finestrelle sovrapposte
nell’ammezzato. Gli altri tre piani hanno cinque finestre disposte
simmetricamente sopra le tre grandi aperture del pianterreno, ed era in queste stanze che abitava la
famiglia. Il primo piano, o piano nobile, è ovviamente il più como-
-do, essendo per la sua altezza al riparo dai rumori e della polvere
della strada e meno caldo del piano sotto il tetto. Questo è il
motivo per cui veniva chiamato piano nobile e venivano sistemati
i principali saloni di rappresentanza e gli appartamenti del capo
famiglia. Il secondo piano veniva di solito occupato dai bambini e
da membri meno importanti della famiglia, mentre all’ultimo
piano, caldo d’estate e freddo d’inverno, era destinato alla
servitù. Questa sistemazione si trova nelle città romane, come
Ostia.
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PALAZZO MEDICI (1444-1452/60)

Brunelleschi voleva costruire un grande palazzo, mettendolo in relazione con la Chiesa di San Lorenzo, ciò
comportava l’abbattimento di numerosi edifici, tra cui la chiesa di San Giovannino (molto cara ai fiorentini).
Quindi la costruzione viene affidata a Michelozzo (nel 1444 viene scelto il suo progetto). Nel 1659 viene
venduto alla famiglia Ricciardi.
Pianta centrale, con 10 campate nella facciata lunga e 9 in
quella corta. Al Piano Terra era presenta la banca. La sua
facciata è un capolavoro di sobrietà ed eleganza, sebbene
presenti caratteri "eccezionali": trattamento a BUGNATO
(Lavorazione muraria che consiste nella sovrapposizione di
blocchi di pietra in file sfalsate). L'esterno è quindi diviso in
tre ordini, separati da cornici con dentelli dalla sporgenza
crescente verso i piani superiori. Al contrario il bugnato è
graduato in modo da essere molto sporgente al pianterreno,
più appiattito al primo piano e caratterizzato da lastre lisce
ed appena listate al secondo, mettendo così in rilievo
l'alleggerimento dei volumi verso l'alto e sottolineando un
andamento orizzontale dei volumi. All'ultimo piano esisteva una loggia (oggi murata) e al posto del
cornicione a mensole scolpite erano presenti dei merli che ne accentuavano il carattere militare. Lungo i lati
est e sud corre una panca di via, un alto zoccolo in pietra, che serviva per ragioni pratiche e estetiche. Le
finestre sono bifore (sono quindi medioevali, perché ancora non avevano elaborato la finestra “romana”)
che scandiscono regolarmente la facciata incorniciate da una ghiera a tutto sesto (La fronte di un arco per
lo più ornata da una fascia decorata che segue la curva dell'arco fino alle imposte.) con un medaglione al
centro con l'arme dei Medici e rosoncini. Le finestre sono leggermente differenziate tra piano e piano, con
cornici più larghe in alto in modo da bilanciare la minore altezza del piano. L'effetto è comunque quello di
dare maggior risalto al piano nobile. Gli interni sono interamente decorati.
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Il basamento presenta delle panchine che si chiamavano
“Paracarro”, per proteggere dai mozzi delle ruote dei
carri e serve anche da panchina.
Un notevole studio sull'armonia e la varietà decorativa
si ritrova anche nel cortile, impostato in modo da
suggerire un effetto di simmetria che di fatto non esiste.
Il primo ordine è composto da un portico con colonne
monolitiche e capitelli corinzi ed è concluso da un alto
fregio con medaglioni che contengono stemmi medicei
e scene mitologiche. Il secondo ordine, a muratura
piena, è caratterizzato dalle bifore in asse con gli archi
del portico, che riprendono la foggia di quelle esterne,
con in alto un fregio graffito, mentre l'ultimo piano presenta una loggetta trabeata che non è in asse col
portico.Il palazzo riprende lo schema brunelleschiano.
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ALTRI PALAZZI FIORENTINI
GIULIANO DA MAIANO (1442 – 1497)– PALAZZO STROZZI

Gli Strozzi erano una famiglia nemica dei Medici, poi diventarono parenti.
l palazzo rappresenta l'esempio più perfetto dell'ideale di dimora signorile del Rinascimento.
Fu volontariamente costruito di grandezza superiore del Palazzo Medici, dal quale copiò la forma cubica
sviluppata su tre piani attorno ad un cortile centrale. Anche la facciata si presenta pressoché identica, fatta
eccezione per l'uso uniforme del bugnato Blocco chiuso in se stesso, con un solo accesso. Stessa cornice.
Interno molto simile. Al pian terreno si aprono delle finestre rettangolari, mentre ai piani superiori sono
presenti due ordini di eleganti bifore. Il palazzo è completato da Simone del Pollaiolo detto “Il Cronaca”, il
quale realizza l’ultimo piano. Inserisce una fascia d’attico che da forza alla cornice.
Bugnato a cuscino (arrotondamento verso l’esterno). IMPORTANTE: Si ha il modello in legno, perché
Giuliano da Maiano era un “Legnaiolo”.
Non è un’innovazione. E’ un esempio di edilizia perché imita quello medici (vedere le differenze). Dal punto
di vista artistico non ha nulla d’innovativo, mentre da quello storico si. Il palazzo Medici è Architettura,
quello Stronzi è edilizia.

GIULIANO DA SANGALLO, PALAZZO GONDI, Firenze (1488-1489)

Commissionatagli da un mercante fiorentino.


Purtroppo quello realizzato è molto meno di quello
che era stato progettato. Si ripresenta il bugnato a
cuscino (quindi lavorato). Il palazzo riprende il
modello degli altri palazzi dell’epoca. Le finestre non
sono bifore, ma con arco (finestre centinate)
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Leon Battista Alberti (1404-1472)
Figura emblematica .Laureato a Bologna. Riveste molti aspetti negli ambiti umani: umanista, musicista,
matematico e, ovviamente, architetto. Non frequentava i cantieri, progettava solamente.
Scrive un suo trattato il “De re Aedificatoria” (1452), è il primo trattato del Rinascimento, nel quale lui
tratta cronologicamente gli ordini. Il padre dovette fuggire con i figli da Firenze, perché la famiglia fu
bandita dalla città; addirittura vi era una taglia su ogni componente della famiglia. Alberti aveva una forte
collaborazione con persone vicine al papa, grazie a ciò diventò abbreviatore apostolico, cioè scriveva le
lettere del papa. Nel 1428 torna a Firenze dove conosce Brunelleschi, Donatello e Masaccio. Data la grande
passione per l’architettura, progetta gratis. Riscopre Vitruvio, infatti riprende nella sua struttura il trattato
vitruviano. Per Alberti era più importante costruire la figura del committente più che dell’opera stessa.
L’esordio architettonico avviene a Ferrara.

TEMPIO MALATESTIANO (1450)

Sigismondo Malatesta voleva trasformare la chiesa di Sant’Andrea nel tempio della propria famiglia e, nel
1450, incaricò Alberti di progettare l’architettura esterna della chiesa, e procura di svincolarsi il più
possibile dall’organismo interno.
Alberti modifica le navate della chiesa di San Francesco. Ispirato ad
edifici romani. Alberti decide di rivestire l’edificio con una cassa muraria,
che sui fianchi è staccata dalla muratura originale, per svincolare il ritmo
delle arcate da quello delle finestre retrostanti. Sul fronte il motivo delle
arcate continua e si trasforma: in fornici (Il termine fornice può indicare
sia ogni costruzione arcuata, a volta formata da archi, sia gli stessi am-
-bienti coperti da esso),o nicchie laterali (che dovevano accogliere i sarcofaghi di Sigismondo e di Isotta)
ricordano quelli delle fiancate per la forma e per la funzione;
invece il fornice centrale è più ampio, più profondo e intacca il
basamento continuo per consentire l’accesso.
Il motivo delle tre arcate è inquadrato da un ordine di semicolonne,
su cui è impostato un secondo ordine di paraste, incompiuto.
Per l'abside era prevista una grande rotonda coperta da cupola emisfe-
-rica simile a quella del Pantheon. La cupola doveva essere sorretta da
arconi, che si incrociano. Le navate sono coperte da strutture in legno,
perché non si fidava della struttura
muraria precedente.
L’organismo immaginato da Alberti è
una sintesi di numerosi modelli antichi:
l’idea del tempio sollevato su un basa-
-mento, le strutture romane ad arcate
continue, le rotonde coperte a cupola.
Nell’utilizzare questi modelli il metodo
di Alberti è quasi l’opposto di quello di
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Brunelleschi: infatti egli tende a ripro-


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-durre testualmente i caratteri della


composizione d’insieme, ma si riserva di manipo-
-lare liberamente i particolari. Per la ricostruzione
del tempio alcuni materiali vennero spogliati da
Sant’Apollinare in classe a Ravenna. L’abside è
stato rifatto nel 700. E’ in pietra d’Istria (molto
pregiata, robusta e resistente alla salsedine).
Non dirige il cantiere, ma è in continua comunica-
zione con Matteo de Pasti, il quale chiedeva come
risolvere la copertura e la parte centrale delle
volute sugli spioventi.
Come si costruisce la cupola del Tempio? Non si
è certi, forse era previsto un transetto (la cupola nasce dall’in
crocio tra navata e transetto.

CASTELNUOVO, NAPOLI (1452-1471)

Non è maschio, ma neanche angioino. Era aragonese.


Fu distrutto e ricostruito dagli aragonesi (perciò Castel-
nuovo). Non si sa se l’arco di Alfonso d’Aragona è di
Alberti. Il tema dell'arco era quello della celebrazione
della conquista del regno da parte del re Alfonso e del
successo della dinastia. Il fregio collocato a coronamen-
to dell'arco di passaggio inferiore raffigurava l'entrata
del re in città alla maniera degli antichi imperatori
romani. Un arco romano a Pola, in Istria, presenta le stesse
proporzioni e somiglianze di quest’arco.

PALAZZO RUCELLAI (1446-1451)

E’ uno dei migliori esempi di architettura del 400 a Firenze.


Il Palazzo Rucellai è caratterizzato dai tre ordini classici
(ripreso dal Colosseo) – una sorta di dorico, ionico e
corinzio – che intelaiano il tradizionale rivestimento in
bugnato e individuano i tre piani dell’edificio:
PIANO TERRA: Capitelli decorati. Vi è una reinterpretazione
dell’ordine dorico
PIANO NOBILE: Paraste ioniche.
PIANO SUPERIORE: Ordine Corinzio
La facciata, di un bugnato di pietraforte uniforme e piatto,
è organizzata come una griglia, scandita da elementi
orizzontali (le cornici marcapiano e la panca di via) e
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verticali (le paraste lisce), entro la quale si inseriscono le


aperture. Al pianterreno lesene di ordine dorico dividono
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la superficie in spazi dove si aprono i due portali (in origine


era uno solo, ma fu raddoppiato simmetricamente quando venne raddoppiato il palazzo e la facciata).
Vi si trovano numerosi elementi classici (i portali, gli ordini architettonici dei capitelli) fusi sapientemente
con elementi della tradizione medievale locale, quali il bugnato e le bifore, e con elementi celebrativi dei
committenti, come lo stemma e le imprese dei Rucellai, inseriti nei fregi e nei blasoni sopra i portali.

FACCIATA DI SANTA MARIA NOVELLA (1456 circa)

Era stata completata solo una parte della fac-


ciata e Rucellai decide ci completarla. E’ la
prima chiesa con facciata rinascimentale. La
facciata albertiana incorpora i motivi medioe-
vali e li inquadra in un ordine classico. \
Alberti per la composizione della facciata si
dovette scontrare con due vincoli e cioè
l’altezza del portale e la quota del rosone:
così fra l’ordine inferiore di semicolonne,
incassato fra i pilastri angoli, e il secondo
ordine di paraste spalleggiato dalle volute,
aggiunse una fascia che distanzia e rende
indipendenti i due motivi. Questa fascia è
svincolata dal ritmo delle altre parti della
facciata.
La facciata è rifinita dalle incrostazioni
marmoree che unificano cromaticamente
le varie parti; nel loro tessuto trova posto il
rosone medioevale. La facciata si può includere in un sistema di 3 quadrati, che rendono armonica la
facciata .Ci sono due quadrati nella parte bassa e uno nella parte alta. Quindi vi è un rapporto di 2 a 1 tra i
quadrati. Quindi tutta la facciata è organizzata in forme geometriche semplici proporzionali tra loro.
La doppia gola risolve l’angolo, in questo modo molto elegante. Viene ripetuto il simbolo della famiglia
Rucellai. Sotto la trabeazione ai lati ci sono due capitelli diversi, questo perché nel 400 ancora non hanno
idee chiare sugli ordini. Alberti inserisce una sorta di dorico ai pilastri e corinzio alle colonne.

CHIESA DI SAN SEBASTIANO, Mantova (1460 circa)

Commissionata da Ludicovico Gonzaga, detto il Turco, Signore di Mantova e grande conoscitore di arti
umanitarie. Primo intervento mantovano.
Nel 1459 si tenne a Mantova un concilio, dove parteciparono Papa Pio II
e Alberti. Il Papa tolse operai da altre opere per concentrarli su questa.
L'edificio fece da fondamento per le riflessioni rinascimentali sugli
edifici a croce greca: è infatti diviso in due piani, uno dei quali interrato,
con tre bracci absidati attorno ad un corpo cubico con volta a crociera;
il braccio anteriore è preceduto da un portico, oggi con cinque aperture.
La parte superiore della facciata, spartita da lesene di ordine gigante, è
originale del progetto albertiano e ricorda un'elaborazione del tempio
15

classico, con architrave spezzata, timpano e un arco siriaco,


Pag.

a testimonianza dell'estrema libertà con cui l'architetto disponeva gli


elementi. Pianta: Due quadrati, il secondo quadrato costruito lungo
le diagonali del primo (lato doppio quindi. Diapason=un quadrato
doppio dell’altro)Interno: Cubo con copertura a crociera di tipo
classico, forse doveva essere una cupola. Facciata: E’ stata alterata
nel ‘900. Il quadrato è la base la base per la progettazione.
La trabeazione è interrotta da un arco siriaco (ripreso dall’arco di
Orange). L’ingresso doveva avere 3 porte: Alberti pensava ad una
scala centrale(quella ai lati non è sua). La scala a sx con loggia è
un’aggiunta. Assomiglia al palazzo di Diocleziano a Spalato.

BASILICA DI SANT’ANDREA, Mantova (1472 circa)

Secondo intervento commissionato dai Gonzaga. E’ la chiesa


più grande di Mantova. Il nuovo Papa Paolo II licenziò tutti
gli umanisti, perché ritenuti pagani, quindi anche Alberti. Alberti può quindi lavorare completamente a
Mantova. Adotta la croce latina, in facciata unisce il timpano
del tempio e l’arco trionfale. La navata centrale porta tre
cappelle per lato. Gli esecutori hanno ripetuto anche nei
bracci del transetto il motivo della navata con le cappelle
laterali, ma non sappiamo se hanno rispettato il progetto di
Alberti. La navata è coperta da una volta a botte altissima.
Crea una sequenza di spazi che assorbono le spinte delle
volte a volte. Le nicchie sono coperte con volte a volte
perpendicolari a quella centrale. Non ci sono colonne isolate.

Il prospetto interno della navata è dunque scandito da due ordini gerarchizzati di cui in minore sostiene gli
archi ed è inquadrato sotto la trabeazione di quello maggiore. Questo motivo che presenta l'alternanza di
un interasse largo tra due stretti, è chiamato TRAVATA RITIMICA e trova un parallelo con il disegno della
facciata. La crociera tra navata e transetto è coperta con una cupola, su pilastri raccordati con quattro
pennacchi, che si è dubitato facesse parte del progetto albertiano. La facciata è concepita sullo schema di
un arco trionfale romano a un solo fornice tra setti murari, ispirato a modelli antichi. L'ampio arco centrale
16

è inquadrato da paraste corinzie che estendendosi per tutta l'altezza della facciata, che costituisce uno dei
primi monumenti rinascimentali per cui venne adottata questa soluzione che sarà denominata ordine
Pag.

gigante. Sui setti murari si trovano archetti sovrapposti tra lesene (è un elemento di un ordine
architettonico addossato a parete, consistente in un fusto, a pianta rettangolare, appena sporgente dalla
parete stessa, con i relativi capitello e base. A differenza della parasta ha solo funzione decorativa.)
corinzie sopra i due portali laterali. La facciata è inscrivibile in un quadrato e tutte le misure della navata, sia
in pianta che in alzato, si conformano ad un preciso modulo metrico. Gli ordini della facciata corrispondono
approssimativamente ai due dell’interno. La volte a botte centrale scarica su pilastri e archi (oltre ai
contrafforti). Nelle cappelle scavate nei pilastri ci sono cupolette, in tutte le altre sono volte a botte.
Proporzioni: rapporto di 3/2 (sesquialtera nella musica, come in Santa Maria Novella.) tra archi e mura.
Stesso rapporto tra altezza e cupola. Riferimento storico: sui lati ci sono le cappelle aperte (tribunal) e
chiuse(celle). La grande volta della navata e quelle del transetto e degli atri d'ingresso si ispiravano a
modelli romani, come la Basilica di Massenzio. Ispirazione al tempio etrusco descritto da Vitruvio.
A Firenze si usava la pietra per le costruzioni e le decorazioni, a Mantova il mattone per le costruzioni e la
terracotta per le decorazioni. La chiesa viene completata da Giulio Romano e la cupola venne costruita da
Filippo Juvarra. Il campanile è in gotico lombardo, mentre tutte le aggiunte agli edifici adiacenti (alcune
case addossate) sono in stile.
17
Pag.
PIENZA
Papa Pio II vuole ricostruire Pienza
(vicino Siena) e chiama Bernardo
Rossellino. La cattedrale occupa la
posizione più vistosa e volge l’abside
alla vallata. L’abside della chiesa ha
richiesto forti lavori di fondamenta,
quindi il terreno non è forte. Visto
dalla vallata il volume della cattedrale
forma un saliente che emerge dall’al-
-lineamento delle altre fabbriche, e
spicca come elemento dominante
senza superare in altezza gli edifici
vicini. Arrivando nella piazza, la fac-
-ciata si presenta in forte controluce,
ed è inquadrata fra i muri dei due
palazzi che accorciano visualmente
il sagrato e aumentano la scala monumentale dell’edificio sacro; ai
fianchi della facciata restano due ampie aperture, che fanno intra-
-vedere il vuoto circostante e mettono in comunicazione lo spazio
chiuso della piazza col grande spazio aperto della vallata. Avendo
la chiesa alla spalle si avrà una visione totale della piazza. All’inter-
-no la chiesa è divisa in tre navate di uguale altezza, ma la centrale
è più ampia; questo modello di chiesa è stato chiesto da Pio II, che
aveva visto questo tipo di chiesa presso i tedeschi in Austria, in
quanto rende il tempio più luminoso. Infatti le finestre ogivali si
aprono sullo spazio libero “e quando splende il sole fanno passare
tanta luce che sembra di trovarsi in una casa di vetro” *cit. Rossellino+.
Per motivi territoriali la chiesa è in direzione Nord- Sud. Facciata in tiburtino, nicchie, colonne e arcate
cieche (come a Rimini). Ci sono 3 portali (quello centrale il maggiore). All’interno è completamente visibile,
sia altari che absidi. Tre navate a stessa altezza, ma la centrale è più larga. 8 pilastri a quadrifoglio (pilastro
+ 4 semicolonne) di uguale altezza, ci sono altre colonne sopra queste altre per aumentare l’altezza della
chiesa, perché il papa la voleva goticizzante. Sui pilastri ci sono 2 pulvini. Il papa voleva un interno gotico e
una facciata classica.
Il palazzo Piccolomini è un blocco quadrangolare a tre
piani con cortile interno, come i palazzi fiorentini. Questo,
come il palazzo vescovile che occupa l’altro lato della
piazza, è sempre visto di spigolo da chi percorre la strada
principale, in quanto i due bracci della strada arrivano
obliquamente nella piazza (soluzione che consiglia Alberti
nel suo trattato). La facciata è decorata con un motivo di
ordini sovrapposti, chiaro il riferimento allo schema del
Palazzo Rucellai (completata da Rossellino, solo cambiano
18

gli intercolunni: nel P.R la finestra era molto vicina alla


Pag.

lesena, qui ha più spazio). Finestre a croce guelfa.


Capitelli compositi. In pianta riprende il Palazzo Medici. L’innovazione più
importante è nel loggiato panoramico che occupa tutta la facciata meridionale,
collegando il palazzo al giardino; una grande scala affaccia contemporane
amente sul cortile e sulla loggia, da cui si gode la vista della valle e delle
montagne. Per la prima volta un complesso monumentale di questo genere è
legato organicamente ad uno spazio verde ed ad una visuale paesaggistica.
Per la prima volta un architetto può progettare tutti gli edifici che affacciano
sulla piazza. Piazza pavimentata in pietra, il pozzo è addossato al palazzo
Piccolomini, per dare una scala umana.
Il palazzo vescovile ha le finestre a croce guelfa; queste presentano sopra
degli archi da scarico.
Confronti tra Palazzo Rucellai e Piccolimini.

PALAZZO VENEZIA, Francesco del Borgo, Roma (1455-1547)


Commissionato (forse) a Francesco del Borgo da Pietro
Barbo (futuro Papa Paolo II).
Presenta ancora “l’apparato a sporgere” e quindi
ancora legato al castello. E’ però solo un fatto
decorativo. Comprende anche la chiesa.
Al Piano Terra finestre centinate, poi finestre a croce.
Il cortile è importante perché non è con arco-colonna
come gli altri. Si ispira ad Alberti, riprendendo il
Colosseo, perché rende l’ordine architettonico solo un
ornamento. Allo spigolo mette solo un quarto di
colonna. A metà 400 i riferimenti da prendere sono
Alberti e Brunelleschi.
19
Pag.
GIULIANO DA SANGALLO (1445-1516)
Tra i migliori continuatori di Brunelleschi ed Alberti nella seconda metà del XV secolo, fu architetto
prediletto di Lorenzo il Magnifico, pioniere nello studio delle antichità classiche, progettista di opere
assunte come modello nelle linee di ricerca dell'architettura rinascimentale, innovatore nell'ingegneria
militare.

PALAZZO SCALA, Firenze (1472)

Intorno al 1472-1473 Bartolomeo Scala, stretto collabora-


-tore e futuro cancelliere di Lorenzo, incarica Giuliano di
costruire un palazzo suburbano. Piano superiore murato
oggi, mentre prima era aperto con un loggiato. Piano terra
presenta delle paraste doriche con specchiature (incassi).
L’angolo dei cortili distingue gli architetti, è molto impor-
tante: il pilastro è a “L”, così riesce a mettere due paraste
e a lasciare lo spigolo pulito.

PALAZZO COCCHI, Firenze (1475-1480)

Nel Palazzo Cocchi su piazza Santa Croce, Giuliano è chiamato a


innalzare su un basamento preesistente, con botteghe e pilastri a
bugnato, due nuovi piani. Egli collega con tre arcate a tutto sesto
i quattro pilastri di diversa larghezza e innesta eleganti volute a
“S”, così da sostenere lo sbalzo dei piani superiori che accresce lo
spazio abitativo. Le paraste sui pilastri d’angolo più larghi sono
raddoppiate ma, come nel cortile di Palazzo Scala, l’angolo vero e
proprio rimane spoglio, anzi la sua trabeazione risulta rientrante.
Anche in questo caso l’ordine è interpretato come decorazione.
Nell’articolazione dei piani superiori, Giuliano tenta di superare il
ritmo di Palazzo Rucellai, ma si ispira a quest’ultimo nei ricchi
capitelli dorici e nella combinazione di paraste e arcate. Egli fonde
nel piano nobile gli archi di origine romana del pianterreno, i quali grazie alla cornice d’imposta, sono ancor
più vicini al motivo del Colosseo, con il colonnato di origine greca del terzo piano. Nelle arcate
necessariamente ceche del piano nobile, egli ritaglia finestre rettangolari a cui inserisce poi altre più
piccole, formulando un primissimo esempio di vere e proprie finestre nel mezzanino.

CITTA’ IDEALE (1475-1490)

Per Frommel le vedute sono di Giuliano. Cronologicamente


forse la prima è quella di Urbino (1) e non quella di Urbino (co
-me dice Frommel). Secondo uno storico sono 3 scenografie
teatrali, 40 anni dopo si è corretto e ha sostenuto che fossero
“Città ideali”. Resta comunque corretta anche l’interpretazioni
20

delle scenografie teatrali (soprattutto Berlino, 2). Questa tavole


vengono attribuite anche a diversi altri artisti come Piero della
Pag.

Francesca. [Frommel pag90-92]


SANTA MARIA DELLE CARCERI, Prato (1454-1492)

Commissionata da Lorenzo de Medici. Non finita nel rivestimento.


Pianta centrale a croce greca con braccia poco sporgenti. All’esterno
abbiamo gli ordini sovrapposti con paraste (sotto doriche e sopra ioni-
-che). Nel vano centrale c’è la cupola a ombrello (come quelle di Bru-
-nelleschi) che poggia sui pennacchi, i bracci sono coperti da volte a
botte. La cupola all’esterno non si vede. All’angolo risolve con una
soluzione a 3 pilastri (pilastro e due paraste), con il centrale che fa
angolo. Le porte hanno i frontoni, le finestre no. Il timpano ha l’ovulo.
L’interno richiama Brunelleschi. In sezione si vede un ballatoio sotto la cupola.

VILLA MEDICEA DI POGGIO A CAIANO, 1480

Poggio a Caiano (Prato), qui vi voleva costruire la famiglia Rucellai, che però cedette il luogo a Lorenzo de
Medici, il quale affidò il progetto a Giuliano da Sangallo. Tra le innovazioni originali per l'epoca, si
registrarono il porticato al pian terreno (quasi una zona di inter confine tra il paesaggio circostanze e la
villa), il portico e il frontone classicheggiante al piano nobile e la mancanza di un cortile centrale.
Al primo piano presenta una balaustrata per proteggere. Finestre a croce vanno semplificandosi salendo di
piano. Particolare è l’ingresso con frontone di un tempio, su una casa privata!! Gli scaloni curvi sono stati
aggiunti nel 700.Vi è un’importante novità: non è scavata all’interno, ma vi è un pieno, trasferendo il vuoto
ai lati. La villa è disposta su più livelli. Coperta con volti a botte con incavi, forte richiamo all’architettura
romana. (2) salotto
21
Pag.
PALAZZO GONDI, Firenze (1488-1489)

Commissionatagli da un mercante fiorentino. Traduce la tipologia del Palazzo Medici in un linguaggio più
regolare e classicheggiante. Si ripresenta il bugnato a cuscino (quindi lavorato). Interno con una scala che
riduce il cortile. Mette le colonne per garantire più luce ai portici. Balaustrata della scala. Il balaustro (primo
pezzo isolato della Balaustrata) con del fogliame (vedi Frommel pag102), sembrano due fiaschi rigirati e
sovrapposti. La decorazione si concentra sulla balaustrata.

CAPPELLA DI SUCCORPO, Duomo di Napoli (1497)

Nel 1497, subito dopo il suo ritorno dalla Francia, Giuliano


sembra aver ideato la Cappella di San Gennaro, sottostan-
-te il coro del Duomo di Napoli, per il cardinale Oliviero
Carafa. Succorpo, sotto il corpo, è una cripta, doveva
contenere le reliquie di San Gennaro. E’ una cripta partico-
-lare perché è una delle prime rinascimentali. Usando uno
splendido colonnato ionico per suddividerla in tre navate
di pari ampiezza e altezza. Quindi inserisce l’ordine archi-
-tettonico e sopra le colonne c’è un incrocio di travi, tra
queste c’è il soffitto in marco. Per reggere questo carico furono fatte delle volte di scarico.

PROGETTO PER IL RE DI NAPOLI

Frommel 97-99
22
Pag.
FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI (1403-1501)

La sua città ideale presenta uno schema a scacchiera, con mura fortificate.
Nella seconda metà del 400 scrive il trattato di architettura civile e militare, che contiene molte esperienze
personali. Nel trattato spiega le molte forme possibili del sistema radiale. Dedica spazio alla progettazione
di strutture difensive. Si ispira agli accampamenti romani. Importantissima figura del Rinascimento italiano.
Pittore, scultore e soprattutto Architetto e Teorico dell’architettura. Scrisse “Il Trattato di Architettura,
Ingegneria e Arte Militare”. Si usavano gli schemi antropomorfici.

URBINO

Urbino al tempo era governata da Federico da Montefeltro, il quale voleva per sé non un palazzo, ma una
città a forma di palazzo. Chiamò molti architetti per la progettazione del palazzo. I Montefeltro avevano già
un palazzo ed castellare. Dal 1447-1455 la trasformazione acquista il terreno tra i due palazzi e realizza un
unico edificio, che inglobano quelli esistenti.

Il lungo corpo di fabbrica uniforme è incorporato in un organismo complesso, che affaccia a valle, che si
svolge intorno ad un grande cortile porticato e acquista una funziona urbanistica determinante nei
confronti dell’intera città. Verso il centro della città, il palazzo avvolge la piazza già esistente con una solette
parete architettonica, riccamente ornata, che fronteggia il fianco del duomo, ricostruito più tardi da
Francesco di Giorgio. Ma verso valle è prevista una seconda facciata, del tutto eccezionale per la forma e la
funzione; in questa zona si trovano l’appartamento di Federico e gli ambienti più privati del palazzo, che
affacciano sulla campagna mediante una serie di logge sovrapposte; le logge sono inquadrate dai due
torroncini, che contengono le scale e permettono una comunicazione diretta con la pendice della valle,
dove è previsto una nuovo ingresso esterno alle mura cittadine. La facciata dei torroncini vale inoltre come
prospetto paesaggistico del palazzo e dell’intera città dalla strada che porta a Roma.
Federico riesce ad avere, per la decorazione del suo palazzo, quasi tutti gli artisti più importanti del
momento. Tra gli artisti che hanno partecipato alla ricostruzione troviamo Luciano Laurana e Francesco di
Giorgio. La facciata principale (le tre loggie) fu affidata a Francesco Laurana (no parentela con Luciano). La
facciata di F. Laurana è molto simile all’arco del Maschio Angioino a Napoli. L’ultima loggia, la più alta,
forse è di Francesco di Giorgio Martini. Buche pontaie in vista. Il cortile è di Francesco di Giorgio Martini:
numero di colonne diverse, non come quasi tutti i palazzi fiorentini. Pilastri ad L. Si ispira allo Spedale degli
Innocenti, modificandolo. Finestre rettangolari e lesene al primo livello. L’attico è del 500, quindi non è di
23

Francesco di Giorgio.
Pag.
PROBLEMA DELL’ANGOLO: Agli angoli del cortile ci sono pilastri ad L. Sui lati corti vengono appostate
semicolonne. Sistema colonne: colonne – Architrave – Cornice (elementi tutti in proporzione).

Francesco di Giorgio si preoc-


-cupa però per prima cosa di
trasformare i due fronti che
danno sulla piazza in una
vera e propria facciata, con
una sontuosa decorazione
marmorea, enormi edicole e
colonne angolari. Per dare
alla parte sinistra una par-
-venza di simmetria egli accompagna l’unico portale, situato in posizione eccentrica, con altri due portali
fint(?)i: così nel pianterreno tre portali si alternano con un ritmo sincopato alle quattro finestre del piano
nobile. Mentre le edicole dei portali sono provviste di un completo ordine con trabeazione tripartita, alle
colonne d’angolo mancano i capitelli e la loro trabeazione aggettante è ridotta ad un fregio di palmette
d’acanto e cornici sottili. Piano nobile con finestre ad edicola. In pietra e laterizio?
24
Pag.
CONVENTO DI SANTA CHIARA, Urbino

Federico di Montefeltro fa costruire da Francesco di Giorgio, più o meno nello stesso periodo del Palazzo,
un convento di clarisse con una cappella funeraria per la moglie. Il convento sorge all’estremità nord-ovest
della città, su un terreno che termina in una ripida scarpata ed è anch’esso realizzato in laterizio. Il
convento presenta non solo la parte centrale, ma tutte le quattordici arcate delle tre ali affacciate sul
paesaggio e aperte su un giardino pensile sorretto da sei massicci archi di sostegno. L’introduzione di
trabeazione tripartite trasforma i robusti pilastri dei due piani, come nelle opere precedenti, in una serie di
archi ridotti. Foto frommel pag 117

SANTA MARIA DELLE GRAZIE AL CALCINAIO, Cortona, 1485

A croce latina (implica un’architettura di percorso, perché in


fondo c’era il dipinto della Madonna).
La struttura della chiesa consiste in un’unica navata centrale,
che termina in abside, con un transetto e una cupola (simile Brun.)
all'intersezione dei bracci uguali del presbiterio.
Il braccio della navata centrale (fino all’incrocio con il transetto)
è diviso in 3 parti uguali, “diviso” da guglie (La guglia è un
elemento architettonico decorativo a forma conica, alta e sottile,
usata come ornamento nelle coperture delle chiese) interne, che
proseguono anche sul tetto. Martini la progettò applicando
rigorosamente i principi architettonici della proporzione e
della prospettiva cari all'architettura rinascimentale. Negli
spazi risuonano echi albertiani, in un progetto che non è immune
da assonanze con Brunelleschi, ma i disegni di Francesco di
Giorgio sono assolutamente originali, al punto da rappresentare
uno dei livelli più alti della sintesi degli spazi nel Rinascimento.
Gli esterni, seppur gravemente danneggiati per l'erosione della
pietra, danno al visitatore l'impressione di un blocco
imponente che preannuncia con le sue sobrie
decorazioni la razionalità geometrica così evidente
negli interni. Le ampie superfici sono divise in linee
orizzontali e verticali da modanature e pilastri e sono
movimentate da finestre con timpani.
25
Pag.
IL QUATTROCENTO A VENEZIA
Ancora per buona parte del Quattrocento Venezia, la capitale dello stato italiano più ricco, è legata al gusto
gotico più di qualsiasi città italiana. La sua posizione naturale e la saggia politica le hanno permesso di fare a
meno delle cupe opere di fortificazione all’interno delle quali i ceti aristocratici e facoltoso delle altre città
stato continuano a trincerarsi. Venezia resta per lungo tempo estranea alle vicende della nuova cultura
artistica, ed è l’unica grande città dove esiste fin dopo la metà del secolo una vera resistenza alla diffusione
dei modelli toscani, nonostante i numerosi artisti fiorentini che hanno lavorato a Venezia.

PALAZZO DUCALE, Venezia (1424-1442)

Il Palazzo ducale fu eretto nel 300, ma il


fianco che si affaccia sulla piazzetta, ossia
parallelo alla facciata di San Marco, risale
all’incirca al 1424-1442. Il Palazzo Ducale fissa
il modello permanente a cui si ispireranno i
palazzi veneziani. Il Palazzo Ducale si sviluppa
su tre ali attorno ai lati di un ampio cortile
centrale porticato, il cui quarto lato è costi-
-tuito dal corpo laterale di San Marco. Tutta
la costruzione poggia, come nel caso di qual-
-siasi altro edificio veneziano, su uno zattero-
-ne composto da tronchi di larice, che a sua volta regge un importante basamento in
pietra d'Istria. Le facciate principali, rivolte verso piazza San Marco e verso il bacino di
San Marco, presentano dimensioni piuttosto simili. Le due facciate principali del palazzo,
in stile gotico-veneziano, rivolte verso la piazzetta ed il molo, si sviluppano su due livelli
colonnati sovrastati da un poderoso corpo a marmi intarsiati in cui si aprono grandi fine-
-stroni ogivali, con un monumentale balcone centrale, a sua volta riccamente decorato,
ed un coronamento di piccole cuspidi e da edicolette angolari, sostituente il tradizionale
cornicione: nel complesso, la struttura presenta nella decorazione un chiaro richiamo
agli stili architettonici orientale e, in minor misura, germanico, derivato in gran parte
dall'elevato numero di contatti culturali e commerciali che s'ebbero tra i Veneziani e
gli altri popoli mediterranei ed europei e alla conseguente importazione di materiali
da quelle terre. Tra i due livelli del loggiato e la soprastante muraglia è presente un
cornicione continuo, che divide il prospetto in due sezioni d'uguale altezza.
La porta della Carta è l’ingresso monumentale del palazzo, situato tra di esso e la basilica,
deve probabilmente il suo nome all'usanza di affiggervi le nuove leggi e decreti o alla
presenza sul luogo degli scrivani pubblici o ancora al fatto che vi fossero nei pressi gli
archivi di documenti statali. Fu costruita in stile gotico fiorito da Giovanni e Bartolomeo
Bono come risulta dall'iscrizione sull’architrave.
26
Pag.
PALAZZO CA’ D’ORO (1421-1440)

Dal gotico al 700 il tipo di palazzo è sempre quello a


Venezia. Presentano quasi tutti un salone che va da
una facciata l’altra, con le stanze ai lati.
Tipologia molto diffusa a Venezia, soprattutto per la fac-
-ciata richiama il Palazzo ducale.
Struttura stretta e lunga. La facciata principale si affaccia
sul canale. La prima parte presenta molti vuoti, l’altra
invece presenta essenzialmente dei pieni. Questo
perché il piano terra non era utilizzabile, quindi gli
ambienti residenziali erano ai piani superiori. Il cortile
ovviamente non può esserci. Il palazzo veneziano quindi
presenta porticati al piano d’acqua che si apre in un ve-
-stibolo su cui poi parte la scalinata. Altra caratteristica
del palazzo veneziano è quella di scandire la facciata in
tre elementi verticali.

MARIO CODUSSI (1440-1504)


CHIESA DI SAN MICHELE IN ISOLA, Venezia (1468)

La prima opera commissionatagli è stata la Chiesa di San


Michele in Isola, la quale presenta una facciata, ispirata
a Leon Battista Alberti, molto semplice, coronata da
timpano curvilineo e volte laterali. Presenta una colora-
zione molto calda, grazie alla pietra d’Istria. Realizzata
con bugnato molto regolare. Mario Cadussi era l’architet-
to più importante a Venezia in quel periodo. Capitelli
corinzi. Rosone come Santa Maria novella ed elementi
curvilinei come il Tempio Malatestiano, che si incastrano nelle
paraste angolari.

SAN GIOVANNI CRISOSTOMO, Venezia (1497)

Molto simile a San Michele in Isola. Non ha bugnato, ma mattoni


intonacati. Adotta il quincunx (5 cupole), per rispetto del sito
e per alleggerire il peso della
struttura, ponendo a sorreg-
-gere la cupola uno snello or-
-dine e rinunciando alle volte
dei bracci della croce. Ha tre
absidi. Internamente si ispira
a Francesco di Giorgio
27

(soprattutto i pilastri interni).


Pag.
PALAZZO LANDO, Venezia (1490)

Facciata sul Canal Grande che rispetta la tripartizione verticale e


orizzontale. Codussi fiancheggia il bugnato semplice del piano terra
con un ordine corinzio che prosegue nei due piani superiori.
Le finestre sembrano già influenzate dal Palazzo della Cancelleria a
Roma e la zona dei piedistalli delle paraste si ispira al Palazzo Duca-
-le di Urbino. Il basamento presenta un bugnato in cui è ricavato
un doppio ordine di finestre. Porte e finestre hanno una termina-
-zione curvilinea, con riquadrati rettangolari. Le paraste d’angolo
incorniciano la facciata. Basamento e coronamento di ordine
classico. I piani nobili sono aperti da quattro finestre a tutto sesto (quattro per piano). Presenta “Altana”, la
struttura che sembra un frontone sul tetto.

PALAZZO VENDRAMIN-CALERGI, Venezia (1502-1509)

Il suo capolavoro, ma non riuscirà a concluderlo.


Pianta molto estesa ad L. Presenta uno schema distributivo
complesso per portare la luce agli ambienti più interni. Il gioco
architettonico crea un riuscito effetto per mezzo del contrasto di
luci ed ombre. Cinque ampie bifore, dal ritmo diseguale (tre
affiancate al centro, due più isolate ai lati), movimentano il
prospetto di ciascun piano, dandogli l'aspetto di una loggia a due
piani, che si rispecchia anche nel pian terreno, dove al posto della
finestra centrale si trova il portale. A differenza dei palazzi gotici e
tardogotico veneziani, è il telaio architettonico a dominare la
facciata. La facciata presenta la tripartizione orizzontale e verticale.
Il piano terra presenta un ingresso con bifore laterali. Presenta un alto fregio scolpito, il tutto terminato con
un cornicione che appiattisce la facciata. Colonne Corinzie. Nel piano nobile le colonne sono inoltre
scanalate e rialzate su piedistalli che spariscono dietro una balaustrata. Tutti e tre i piani hanno lo stesso
andamento ritmico, che fa corrispondere alla gerarchia verticale quella orizzontale. Le bifore angolari sono
fiancheggiate da colonne binate ma quelle centrali separate solo da colonne singole (ispirazione Bramante).

PIETRO LOMBARDO (1430-1515)


CHIESA DI SANTA MARIA DEI MIRACOLI, Venezia (1468)

La chiesa è annessa a un convento di monache. L’esterno corrisponde


all’interno e gli ordini si ripetono su tutte le facce del semplice blocco
stereometrico. Riveste tutto l’esterno con grandi lastre marmoree. Il fron-
tone semicircolare, la cui finestre illuminano la volte a botte lignea interna

CHIESA DI SANTA MARIA DEI MIRACOLI, Venezia


28

Assomiglia in pianta a San Giovanni Crisostomo.


Pag.
RINASCIMENTO IN LOMBARDIA

Il Rinascimento lombardo riguarda Milano e i territori a essa sottomessi. Con il passaggio di potere tra
i Visconti e gli Sforza a metà del XV secolo si compì anche la transizione tra la splendida stagione del gotico
internazionale lombardo e l'apertura verso il nuovo mondo umanistico. Nella seconda metà del XV secolo la
vicenda artistica lombarda si sviluppò infatti senza strappi, con influenze via via legate ai modi fiorentini,
ferraresi e padovani, nonché riferimenti alla ricchissima cultura precedente. Con l'arrivo di Bramante (1479)
e di Leonardo da Vinci (1482) Milano raggiunse vertici artistici assoluti nel panorama italiano ed europeo,
dimostrando comunque le possibilità di coabitazione tra le avanguardia artistiche, il substrato gotico e gli
influssi nordici. Come detto in precedenza vi furono due importanti successioni al potere Visconti e Sforza,
per questo motivo si può parlare di due fasi del Rinascimento in Lombardia: la prima, con Filippo Maria
Visconti, presenta un’architettura medievale; la seconda con Francesco Sforza presenta principi umanistici.
La prima fase è caratterizzata da due architetti: Giovanni e Guiniforte Solari (padre e figlio), che avevano
forte attaccamento all’architettura lombarda locale. Proprio dei Solari possiamo ricordare la Certosa di
Pavia.
La seconda fase, invece, è improntata “sull’alleanza” Milano-Firenze, ovvero molti artisti fiorentini si
trasferirono alla corte Viscontea prima e Sforzesca dopo per operare a Milano (Michelozzo, Filarete e
Leonardo). Questi operano comunque restando legati alla loro tradizione. Sono da ricordare alcune opere a
pianta centrale restaurate nel ‘400, che rappresentavano un punto di riferimento: la basilica di San Lorenzo
(particolare per gli absidi con doppio deambulatorio) e la Cappella di San Satiro.

FILARETE (1400-1469)
Impiegato dagli Sforza su raccomandazione di Pietro de Medici. Lo ricordiamo per il suo trattato di
Architettura e per alcune sue importanti opere: Castello Sforzesco (di cui impianto rettangolare, quasi un
quadrato, con torri angolari. Realizza un’imponente torre) e L’Ospedale Maggiore

OSPEDALE MAGGIORE, Milano, 1456

E’ il più antico ospedale d’Europa. Doveva accogliere ospedale e associazioni sanitarie.


E’ un progetto innovatore, è geometrico e rigido. La pianta dell'Ospedale è quadrangolare, con due bracci
ortogonali interni che disegnano quattro vasti cortili. Il cortile centrale presenta una successione di archi a
tutto sesto. C’è una cappella dalla parte opposta all’ingresso. Usato il Laterizio (a Milano si usa il mattone).
29
Pag.
SFORZINDA (1460-1464)

Filarete ipotizza la città ideale generata da due quadrati ruotati di


45°, da costruire in una valle con un fiume e protetta dai venti.
Poi ci saranno otto torri (col nome dei venti). Negli angoli
rientranti ci saranno gli ingressi, quindi strade radiali che si
incontrano nel centro, dove c’è una piazza su cui affacciano gli
edifici più importanti. Schema irrealizzabile perché è uno
schema chiuso.

GIOVANNANTONIO AMEDEO (1477-1522)


CAPPELLA COLLEONI, Bergamo, 1471
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Pag.
PALAZZO DELLA CANCELLERIA, BACCIO PONTELLI (1485-1513)

Baccio Pontelli era l’architetto del pontificato. Come Architetto della Santa Sede Pontelli deve rispondere al
cardinale camerlengo responsabile dell’edilizia e delle fortificazioni, Raffaele Riario, nipote di Giuliano della
Rovere. Nell’estate del 1485 Raffaele vince una grossa somma giocando contro il nipote di Innocenzo VIII, e
sembra che sia dovuta anche a questo colpo di fortuna la sua decisione di farsi costruire una residenza
nuova a Roma. Pontelli è probabilmente il progettista principale, ma pare che Riario abbia consultato anche
altri maestri come Giuliano da Sangallo e il Cronaca. Appassionato di antichità romane, Riario aveva
contribuito decisamente a far rinascere il teatro antico. Poco prima di avviare la costruzione del Palazzo egli
aveva patrocinato la prima edizione a stampa di Vitruvio.
La prima fase di costruzione comprende l’ala di ingresso, completata nel 1495, come ricorda la grande
iscrizione, tre anni dopo la partenza di Pontelli da Roma in circostanze misteriose.
Con le sue quattro torri angolari, la Cancelleria corrisponde alla definizione albertiana di castello urbano, gli
avancorpi della lunga facciata aggettano solo con la profondità di un fusto di parasta. Il linguaggio tuttavia è
molto vicino a quello del Palazzo Ducale di Urbino e a Giliano da Sangallo. Travata ritmica le paraste in
facciata. Come a Palazzo Cocchi, il pianterreno è rivestito da bugne e solo il piano nobile, residenza del
cardinale, e quello superiore, dove abitava la sua corte, sono contrassegnati da ordini che seguono un ritmo
di archi trionfali semplificati. Similmente alla tavola di Baltimora, anche le paraste delle campate interne
sono raddoppiate, ma gli archi risultano sostituiti da finestre ad arco. Per la prima volta i piedistalli e i
parapetti delle finestre sono sistematicamente collegati. L’avancorpo sudorientale, la cui importanza è
sottolineata dallo stemma cardinalizio e dal balcone, si presenta con un angolo retto. Questo perché il lato
che si affaccia sulla via del Pellegrino (con le botteghe degli orefici), è piegato due volte in angoli ottusi.
Sulla facciata destra gli avancorpi hanno una sporgenza più accentuata, così da assicurare una migliore
illuminazione nelle sale collocate tra essi. Su tutte le tre facciate secondarie del complesso, il ritmo degli
ordini e il dettaglio appaiono semplificati: in un nessun palazzo precedente si trovano indicate con
altrettanta evidenza le differenze gerarchiche e funzionali tra le varie ali. La pianta è organizzata su un asse
longitudinale: da una strada di nuova costruzione, attraverso il vestibolo d’ingresso, si arriva alla loggia
d’entrata del cortile. A sinistra parte lo scalone, le cui due rampe conducono al portico superiore e quindi
alle sale. Le analogie con il tipo fissato a Palazzo Rucellai appiano immediatamente evidenti. Innanzitutto
la suddivisione orizzontale in tre parti è resa più semplice e lineare di quella di palazzo Rucellai grazie
all’omissione delle lesene al pianterreno. Il bugnato e le finestre relativamente piccole del piano terra
formano così un imponente basamento, su cui poggiano i due piani, anch’essi bugnati ma in modo diverso.
Il ritmo delle campate è più complesso del palazzo Rucellai, per l’alternarsi di una campata stretta priva di
finestre racchiusa fra lesene binate e di una campata più ampia con finestra, ritmo ABABAB.
31
Pag.
I lavori del cortile iniziano soltanto nel 1496.
Con le sue logge replicate su due piani e
cinque per otto campate, il cortile della
Cancelleria supera ancora quello del Palazzo
Ducale di Urbino. L’arco centrale della loggia
d’ingresso è più ampio e il granito rosato e
le sue basi più complesse si distinguono dalle
altre colonne. Il loggiato del piano nobile è
invece nobilitato da basi ioniche, capitelli
dorici a doppio collarino e una decorazione
più ricca nelle fasce marmoree che collegano i blocchi delle colonne angolari. I pilastri sono a L, come per
Palazzo Venezia. Le trabeazioni corrispondono a quelle della facciata, ma soltanto quella del secondo piano
è sorretta da un ordine di paraste e da mensole, come nel Colosseo. Quando iniziano i lavori per il cortile,
Pontelli aveva già lasciato Roma, forse i lavori passarono al fratello di Giuliano, Antonio da Sangallo il
vecchio.
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Pag.
DONATO BRAMANTE (1444-1514)
Donato di Angelo di Pascuccio detto il Bramante è stato un architetto e pittore italiano, nonché uno dei
maggiori artisti del Rinascimento. Formatosi a Urbino, fu attivo dapprima a Milano, condizionando lo
sviluppo del rinascimento lombardo, quindi a Roma, dove progettò la Basilica di San Pietro. In qualità di
architetto, fu la personalità di maggior rilievo nel passaggio tra il XV e il XVI secolo e nel maturare del
classicismo cinquecentesco, tanto che la sua opera è confrontata dai contemporanei all'architettura delle
vestigia romane. Suscitatore della nuova architettura. Artefice dell’Incisione Previdari (VEDI FROMMEL))

OPERE MILANESI
Lavorò per molti anni a Milano nella corte di Ludovico Sforza detto il Moro.

INCISIONE PREVIDARI, 1481

L'incisione Prevedari è un'incisione su lastra di ottone, realizzata nel 1481, a Milano, da Bernardo Prevedari
su disegno di Donato Bramante il cui nome è riportato sull'incisione stessa in caratteri lapidari. Si tratta di
una visione architettonica rappresentante il grandioso interno di edificio all'antica, quasi in rovina, con
membrature possenti. L'incisione rappresenta, quasi in una sorta di manifesto, le ampie conoscenze
architettoniche di Bramante, quasi un compendio delle tematiche che svilupperà nelle successive opere
lombarde. L’incisione mostra per quanto basta un edificio centralizzato con cappelle angolari, la cosiddetta
quincunx.

SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO, Milano (1479-1483)

Bramante progettò l’ingrandimento della Chiesa.


Nel 1474 venne costruita la Sacrestia, mentre
nel 1483 venne costruita la chiesa vera e propria.
Pianta a croce latina a 3 braccia, perché dopo
il transetto non c’era spazio (c’era una strada).
All’incrocio tra il transetto e la navata vi è
una cupola coperta da un tiburio con cupola.
Dato che la chiesa è delimitata sul retro da una via
cittadina Bramante, per poter collegare il transetto
con la chiesetta di San Satiro, è spinto a creare con
mezzi prospettici l’illusione di un braccio del coro.
In realtà questo si limita a una lieve sporgen-
za sulla facciata posteriore, eppure è suffi-
-ciente a suggerire tre archi e sette file di cas-
-settoni nella volta a botte, un unicum nel-
-l’architettura rinascimentale. Si tratta di una
prospettiva costruita, non dipinta (a differen-
-za del Cenacolo di Leonardo che è una pros-
-pettiva dipinta). Riprende il modello di
Sant’Andrea a Mantova. Internamente le
arcate vengono combinate con un ordine
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grande e anche al piccolo ordine sono assegnati capitelli albertiani, in modo che i due ordini si
Pag.
compenetrano. La cappella di San Satiro ottagonale segue una tipologia protocristiana, ma nel verticalismo
del suo scheletro portante si avvicina più al gotico.

TRIBUNA DI SANTA MARIA DELLE GRAZIE (1490)

La tribuna doveva contenere le spoglie di Ludovico il Moro. Era già in


costruzione quando fu chiamato Bramante. In Santa Maria delle Grazie
Bramante aggiunge al modello brunelleschiano (cioè due quadrati
entrambi coperti da cupole) le tre absidi e articola anche la decorazione
tradizionale, in cotto e dipinta, in stretto rapporto col congegno
dell’organismo. Bramante quindi impostò due absidi laterali grandi il
doppio rispetto alle cappelle preesistenti e un coro molto allungato
terminante con un'altra abside. E’ decorata con un doppio arco
anch’esso decorato.

TRASFORMAZIONE SANT’AMBROGIO (1492-1499)

Nuova Canonica (edificio residenziale riservato al clero) a Nord e doppio


cortile. Il portico rivela influenze brunelleschiane e si presenta come una
successione di archi in cotto su colonne, capitelli compositi e pulvino ed è
interrotto dall'arco di ingresso. Il portico presenta anche quattro colonne,
il cui aspetto dovrebbe richiamare un tronco d'albero (ciò rimanda a Vitruvio
e all’origine dell’ordine architettonico).
Nel 1497 Bramante disegni il chiostro dorico per Sant’Ambrogio. Come nella
Canonica, Bramante completa l’ordine con frammenti di trabeazione e
benché sia difficile individuare nei capitelli la sua mano, molti elementi las-
-ciano presumere che egli avesse già previsto un chiostro dorico.
Colonne con fusto a tronco d’albero .Agli angoli Bramante sostituisce colon
-ne quadrangolari a quelle tonde. Fa capitare un pieno (la parasta) sul vuoto (dell’arco). Nel Rinascimento
si usava di solito pieno/pieno e vuoto/vuoto.
34
Pag.
OPERE ROMANE

La caduta del governo sforzesco nel 1499 produce la dispersione degli artisti impiegati alla corte. Bramante
è chiamato a Roma e si trova inserito nella febbrile attività edilizia per la preparazione dell’anno santo. In
questi anni Bramante cambiò il metodo di progettare, adattandosi all’architettura romana (combinando gli
ordini con i suoi progetti).

CHIOSTRO DI SANTA MARIA DELLA PACE (1503)

Il Chiostro (sorta di giardino interno) è forse la prima opera romana. L'architettura presenta un linguaggio
severo e privo di decorazione; in questo
Bramante si distacca dal periodo
milanese, durante il quale, forse per
influenza delle maestranze locali,
realizzava opere con un ricco repertorio
decorativo. Il chiostro è realizzato
utilizzando elementi architettonici e
compositivi ripresi dall'architettura
romana. Il primo ordine presenta archi
a tutto sesto poggianti su pilastri ed
inquadrati da paraste; l'ordine
superiore è costituito da pilastrini e
colonne alternati che sostengono la
trabeazione. Lo schema del chiostro
mostra la sovrapposizione degli ordini classici, (ionico, al basamento, e composito nel loggiato superiore)
ripresa dall'osservazione di monumenti classici come il Colosseo. E’ impostato su un reticolo rigido di due
livelli aperti (vuoto su vuoto). Nel chiostro Bramante ancora non imita direttamente l’antico ma, come nelle
ultime opere milanesi, lo interpreta con gli occhi dei Sangalli. Simile a quello del Palazzo Cocchi. Pilastri
quadrangolari.

PALAZZO CAPRINI (1510)

Commissionatagli dalla famiglia Caprini, poi


comprata da Raffaello. Nel ‘600 viene
demolito per realizzare San Pietro.
Ricorda il palazzo fiorentino.
L'edificio era caratterizzato da una facciata su
due livelli e cinque campate, trattata con un
possente bugnato al piano inferiore come alto
basamento dell’ordine dorico; il piano
superiore era infatti scandito da un ordine
semicolonne binate sormontate da una
trabeazione completa. Il palazzo era costituito
da un piano terreno destinato a botteghe e fungeva anche da mezzanino per la servitù, da un piano nobile
occupato da un grande appartamento illuminato da finestre a timpano con balaustra, poste nelle campate
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dell'ordine ed un piano sottotetto di servizio le cui finestrelle si aprivano nel fregio dorico della trabeazione.
Riferimento alla insula romana (una sorta di condominio). Da questo palazzo derivano tutti gli altri palazzi
Pag.

romani fino al XIX secol (lo copiano o lo modificano un po).


TEMPIETTO DI SAN PIETRO IN MONTORIO (1503)

Il Tempietto si San Pietro in Montorio, costrito per i reali di Spagna, è quasi il manifesto del nuovo
classicismo, apparentemente semplice, ma ricco di molteplici indicazioni. E’ una specie di reliquario in scala
edilizia, costruito in un piccolo cortile sul luogo presunta della crocifissione di San Pietro, e nasconde
l’accesso ad una camera sotterranea, dove è custodico il foro lasciato dalla croce nel terreno.

Il tempietto ha un corpo cilindrico, che costituisce la cella del tempio, la cui muratura è scavata da nicchie
insolitamente profonde, decorate con conchiglie, e scandita da paraste come proiezione geometrica delle
colonne del colonnato. La costruzione è infatti circondata da un colonnato dorico sopraelevato su gradini;
sulle 16 colonne corre una trabeazione conforme alle indicazioni che Vitruvio ha dato per l'ordine dorico,
con un fregio decorato con triglifi e metope. Le colonne sono di granito grigio; le altre membrature
di travertino. Il soffitto dell'ambulacro è decorato a cassettoni. La forma cilindrica è in qualche modo
trasformata da alte e profonde nicchie, quattro delle quali ospitano piccole statue degli evangelisti. Lo
spazio è coperto con una cupola, progettata in conglomerato cementizio (alla maniera degli antichi) e posta
su di un tamburo ornato da lesene che continuano quelle inferiori, ma prive degli attributi dell'ordine
architettonico.
Secondo i progetti iniziali, il tempietto avrebbe dovuto
inserirsi al centro di un cortile circolare non realizzato
(l'attuale è di forma quadrangolare), così da evidenziare la
perfetta simmetria dell'impianto e sottolineare la centralità
del tempio la cui struttura si irradiava nel cortile,
proiettando le 16 colonne in altre 16 a formare un portico
circolare, come possiamo vedere in una ricostruzione
del Serlio.
Influenze di Giuliano da Sangallo e Francesco di Giorgio,
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quest’ultimo aveva già disegnato dei templi antichi a pianta


circolare con un tamburo simile a quello del tempietto
Pag.
di San Pietro in Montorio. Il tempio così combina una tipologia cristiana con una pagana. Utilizza il dorico
non solo perché allude ad un martire, ma anche perché si interessa sempre di più alle sue forme. (vedi
Frommel per completare)

CORTILE DEL BELVEDERE VATICANO (1509)

Il progetto bramantesco prevedeva la sistemazione del vasto spazio in


pendio. Il progetto inizialmente era finalizzato alla sistemazione
dell'area ed alla realizzazione di uno spazio adeguato per la collezione
di sculture antiche di Giulio II, ebbe un'evoluzione a causa del desiderio
del papa di raggiungere il Belvedere dai suoi appartamenti, con un
"corridore" senza dover salire su per il colle. Lo spazio del grandioso
cortile fu diviso in tre zone o terrazzamenti con quote differenti, collegati
da scale e rampe, chiuso lateralmente da lunghi edifici ma lasciando
libera la prospettiva lungo il grande spazio aperto.. Nella zona alta vi era
la villa di Innocenzo VIII, la zona centrale è collegata con le rampe e la
zona più bassa termina con un teatro aperto e con la Villa di Giulio II.
In seguito lo spazio unitario fu interrotto da corpi di fabbrica trasversali,
alterando il progetto bramantesco e creando cortili separati. Presenta
un sistema di 3 ordini sovrapposti
– Vuoto (tuscanico con archi) – Pieno – Vuoto (corinzio).
37
Pag.
Per creare un accesso diretto alla villa di Innocenzo VIII, Bramante aggiunge una scala a chiocciola. I quattro
segmenti di spirale che la compongono corrispondono ai suoi quattro piani, ciascuno dei quali è retto da
otto colonne, e configurano una sovrapposizione di quattro ordini differenti che ha come precedente solo
l’anfiteatro raffigurato nella tavola di Baltimora Ogni colonna è più snella della precedente: dal tuscanico
inferiore si passa al dorico e da questo agli ordini ionico e composito. Bramante lo interpreta come una
variante più sontuosa del corinzio. In corrispondenza dell’ottava colonna di ogni ordine, qust’ultimo cambia
secondo il principio di sovrapposizione.
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Pag.
IL CINQUECENTO
Il 1494 segna la fine della politica dell'equilibrio e l'inizio di quel lungo periodo di conflitti che va sotto il
nome di guerre d'Italia. Secondo una fortunata formula storiografica, questa data coincide con la fine della
libertà italiana: la Penisola cade sotto l'egemonia delle potenze straniere (prima la Francia, poi la Spagna e
infine l'Austria), una soggezione dalla quale si libererà solo nel 1866 con gli esiti vittoriosi della terza guerra
di indipendenza. Il ‘500 è ricco di importanti avvenimenti storici: sono gli anni dell’Impero di Carlo V,
padrone di un impero talmente vasto ed esteso, su tre continenti, tanto che gli viene tradizionalmente
attribuita l'affermazione secondo cui sul suo regno non tramontava mai il sole. Sono gli anni della Riforma
Luterana (nel 1517 Martin Lutero affligge le 95 tesi sulla porta della Cattedrale di Wittenberg) e della
Controriforma (iniziata con il Concilio di Trento 1545-1563), dello Scisma della Chiesa Anglicana con Enrico
VIII . I Turchi Ottomani si espandono in tutta Europa arrivando a Venezia.
L’Italia nel ‘500 era divisa in diversi stati: Regno di Napoli (Aragonesi), Stato della Chiesa, Repubblica di
Venezia e altre Repubbliche minori (Savoia, Milano e Genova). Cosimo I de Medici trasforma Firenze in
Stato Regionale. I Doria portano Genova sotto gli spagnoli, diventando i banchieri della Corona di Spagna.
Solo Venezia resta dipendente. Napoli divenne la capitale più popolosa e animata d’Europa. Don Pedro di
Toledo imposta l’urbanistica della città. Con il Concilio di Trento si impostano i nuovi principi tipologici della
nuova Chiesa (ad esempio la Chiesa del Gesù a Roma: pianta longitudinale e tanti altari per nuovi santi).
Altra nota importante: Nel 1526 Francesco I stipula con il papa Clemente VII e con i principi dei maggiori
stati italiani una “lega santa” (Lega di Cognac) per evitare di rinunciare definitivamente al Ducato di Milano
perché Francesco I era stato sconfitto a Pavia nel 1525 e quindi nel 1526 aveva stipulato la lega santa con il
papa contro Carlo V, il quale indignato per una lega contro di lui inviò 15mila “lanzichenecchi” (dei
mercenari) che misero “a sacco Roma” (SACCO DI ROMA 1527), un assedio che durò dieci mesi perché si
concluse con il richiamo da parte di Carlo V che, chiedendo “scusa” a Clemente VII, chiese la corona di Re
d’Italia e la corona imperiale in cambio della restituzione di Firenze ai Medici nel 1529. Il Sacco di Roma fu
un evento importante per l’architettura, perché molti artisti abbandonarono Roma.

MANIERISMO
Il manierismo è una corrente artistica italiana del XVI secolo. E’ un periodo che comprende molti fenomeni
artistici dal 1520 circa fino all'avvento dell'arte controriformata e del barocco. Il termine "maniera" è
presente già nella letteratura artistica quattrocentesca ed era sostanzialmente sinonimo di stile. Con tale
accezione venne ripreso da Vasari, nella cui monumentale opera (Le Vite) inizia ad assumere un significato
più specifico e, per certi versi, fondamentale nell'interpretazione dei fenomeni artistici. Nella terza parte
della Vite lo storico inizia a parlare della "Maniera moderna" o "gran maniera" dei suoi tempi, indicando in
artisti come Leonardo da Vinci, Michelangelo e Raffaello i fautori di un culmine della progressione artistica,
iniziata come una parabola ascendente alla fine del Duecento, con Cimabue e Giotto. A tali artisti
attribuisce infatti il merito di essere arrivati a una perfezione formale e a un ideale di bello in grado di
superare gli "antichi. Vasari si raccomandò dunque, ai nuovi artisti, di riferirsi a questi modelli per acquisire
la "bella maniera”. Il significato di "maniera", dunque positivo nell'opera vasariana, venne poi trasformato
in "manierismo" nei secoli XVII e XVIII, assumendo una connotazione negativo: i "manieristi" erano infatti
quegli artisti che avevano smesso di prendere a modello la natura, secondo l'ideale rinascimentale,
ispirandosi esclusivamente alla "maniera" dei tre grandi maestri: la loro opera venne così banalizzata come
una sterile ripetizione delle forme altrui, veicolata spesso da un'alterazione del dato naturale, fortemente
biasimata. Per assistere a un cambiamento di rotta sul giudizio di questa fase si dovette attendere il primo
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Novecento, quando si iniziò a guardare al "manierismo" (termine ormai consolidato) con un'altra luce, che
evidenziava le componenti anticlassiche di tale movimento e la loro straordinaria modernità.
Pag.
RAFFAELLO SANZIO (1483-1520)
Nato a Urbino, Raffaelle si forma nell’ambiente della corte ducale, dove il padre Giovanni Santi svolge i ruoli
di pittore, poeta e cronista. Fin da bambino ha dunque familiarità dirette con Luciano Laurana, Francesco di
Giorgio Martini e Piero della Francesca. Era un pittore, formato dal Perugino. Diventa primo architetto di
Roma. Considera l’antico come mezzo da riutilizzare. Nel quadro “Lo Sposalizio della Vergine” esprime
l’importanza, per Raffaello, per l’architettura. Parte dall’antico per poi ispirarsi a Bramante.

CAPPELLA CHIGI IN SANTA MARIA DEL POPOLO (1512-1514)

Edificio a pianta centrale. Edificato per la tomba di Agostino Chigi. Le tombe laterali rappresentano la forma
elementare ben nota della piramide a base quadrata. I Marmi ricordano il Pantheon.
La cupola e il tiburio, seguendo il modello bramantesco, ricordano San Pietro in Montorio. Il tamburo
appoggia sui tipici pilastri smussati e, sotto i tre archi ciechi, un lieve arretramento dei muri allude ai
quattro bracci di una sorta di organismo a croce.
Possiamo dividere
in tre livelli la
cappella:
- Cripta:
Regno dei morti.
- Cappella:
Regno umano.
- Cupola:
Regno Divino.
Architettura, pit-
tura e scultura
sono di un unico
artista.

PALAZZO BRANCONIO DELL’AQUILA (1518)

Branconio dell’Aquila si pensava fosse un


grande amico di Raffaello.
Palazzo distrutto. Vediamo un’alternanza
di timpani semicircolari e triangolari
(come anche nel Pantheon). Ribaltando il
modello corrente, che vedeva un
basamento bugnato e l'ordine al piano
nobile, il pian terreno, dove si aprivano
40

alcune botteghe, presentava colonne


tuscaniche addossate alla parete che
Pag.

inquadravano degli archi e che erano


sovrastate da una trabeazione continua; il piano nobile invece era caratterizzato dall'alternanza, di nicchie e
finestre, quest'ultime incorniciate in una serie di edicole sormontate da timpani ricurvi e triangolari.
L'edificio era poi completato da un piano attico con un cornicione e triglifi. L’edificio venne distrutto nel
1600 per la costruzione della piazza di San Pietro. Presenta raffinate decorazioni a stucco.

SAN ELIGIO DEGLI OREFICI (1516)


Fu completata dopo la morte di Raffello.
Edificio a pianta centrale, arricchito su un braccio con un prolungamento. Cupola con tamburo.

PALAZZO DI JACOPO DA BRESCIA (1515-1519)

Jacopo da Brescia era il medico di Leone X.


Il palazzo venne demolito per realizzare la
Via della Conciliazione (la strada che porta
a San Pietro). Stile palazzo Caprini, solo
con un livello in più: presentava bugnato
e pareste al posto delle semicolonne.
Nonostante il lotto molto limitato e irregolare, Raffaello adotta la tipologia
del palazzetto, riuscendo a conferire all’edificio la monumentalità di una
dimora patrizia. Il pianterreno è voltato ed è più alto del piano nobile, con
soffitti piani a travi lignee: qui, tuttavia, il piano nobile è nettamente distinto
dagli altri due, in modo ancor più evidente rispetto a Palazzo Caprini, così
da sottolineare la nobiltà del committente. Gli stretti filari di bugne rustiche a cuscino del piano terra non
presentano giunti evidenti; solo le chiavi degli archi e le finestrelle delle botteghe rivelano l’origine
costruttiva di questi elementi come blocchi autonomi. L’orizzontalità del bugnato contrasta il verticalismo
delle paraste ribattute del piano nobile.

PALAZZO ALBERINI (1515-)

Verso il 1512 il giovane patrizio Giulio


Alberini, dotato di fiuto negli affari ma
anche colto ed esperto d’architettura,
avvia la costruzione di un palazzo di
fronte alla chiesa. Raffaello imposta
inizialmente il progetto con due piani
superiore e cortile con arcate su pilastri,
ma apre il pianterreno in botteghe.
Egli traduce il bugnato tettonico di
Bramante in un sistema più decorativo
e ne incide le linee nella superfice liscia
di travertino, come nella Cancelleria.
L’alternanza di bugne alte e basse segue un sistema modulare di palmi romani e continua nelle chiavi degli
archi di cui una parte, per la prima volta, è piegata. Per il piano nobile Raffello deve aver previsto un ordine
completo di fasci di paraste, come a Palazzo Jacopo da Brescia, oppure di paraste singole. L’effetto visuale
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di Palazzo Alberini è inoltre enfatizzata dall’angolo acuto che , sporgendo vigorosamente sulla strada è
visibile in lontananza e assume il profilo di un massiccio pilastro. Alberini spera di coprire, almeno in parte
Pag.

le spese grazie alle rendite e affitta il palazzo nel 1515. Sembra che Raffaello verso il 1516 abbia modificato
il sistema dei piani superiori e assimilato al suo stile
maturo e abbia lasciato la progettazione al giovanis-
simo Giulio Romano, il quale doveva però seguire le
indicazioni del suo maestro. Dopo la morte di Raffaello,
Alberini incarica Giulio Romano di ridimensionare dras-
ticamente il progetto: l’ingresso viene spostato nella
quarta bottega; la loggia d’entrata e lo scalone passano
alla relativa ala orientale. Prima del sacco di Roma
viene conclusa solo la prima fase dei lavori, comprendete quattro campate. Nel secondo progetto, Raffaello
si serve di un’articolazione simile a quella dell’attico di Palazzo Jacopo da Brescia e, pur rendendo la parte
residenziale quella dominante e utilizzando gli stessi materiali preziosi del pianterreno, egli rinuncia a
finestre con balcone o parapetto autonomo. Nel piano nobile egli riprende di nuovo da Francesco di Giorgio
e da Bramante l’ordine ridotto con basi, ma senza capitelli. Le lesene sono puramente decorative. A
palazzo Alberini la trabeazione aggetta solo sotto il gocciolatoio, come a Palazzo Jacopo.
Nel piano superiore le lesene si sciolgono addirittura in campi neutri senza alcuna pretesa tettonica.
VILLA MADAMA (1517-1518)
Costruita per il cardinale Giulio de Medici,
cugino di Leone X, che contribuisce alla
costruzione. A causa del terreno argilloso
un primo progetto venne scartato.
Lo sviluppo della villa ha particolare impor-
tanza nell’architettura italiana del 500,
poiché da una parte si ispira alle ville romane
come le descrisse Plinio (architettura con
loggia centrale, vista sul panorama, giardini
terrazzati, ninfei, grotte, piscina, terme,
teatro, torri di vedetta e ippodromi), e
dall’altra anticipa tutta una categoria di edifici che deriva direttamente dai principi che saranno fissati da
Palladio. Villa Madama è una di queste prime ville. Non fu mai terminata, se non per metà. Costruita sulle
pendici di Monte Mario appena fuori Roma. Non vi è dubbio che l’intenzione originaria fosse quella di
ricreare una villa classica con un enorme cortile circolare al centro e con un immenso giardino. DI fatto fu
eretta solo metà. La grande loggia consta di tre campate: quella alle estremità sono coperte da volte e
quella centrale da una volta a cupola. A un’estremità la parete forma una rientranza nella collina creando
una profonda concavità simile ad un abside sormontato da una mazza cupola. Il progetto presenta due
assi: ASSE BREVE (con teatro e ambiente circolare centrale) e ASSE LONGITUDINALE (piscine e giardini), che
collega il vestibulum del pianterreno con Ponte Milvio (Raffello scriverà che il ponte sembra fatto apposta
per la villa). Questa villa vuole imporre la vita dei suoi abitanti. Sembra progetto antico. Questa
progettazione si bloccò con la morte di Raffaello e di Leone X, ma ripresero sotto il Papa Clemente VII (ex
cardinale de Medici) e vi lavorarono architetti come Giulio Romano Baldassarre Peruzzi. [VD FROMMEL]
PALAZZO PANDOLFINI, Firenze (1519-1530)
Committente Vescovo Pandolfini, amico di Raffaello. Si tratta di un
palazzo suburbano con vestibulum, studio e cappella al pianterreno
e con salone principale al piano nobile. La pianta e la maggior parte dei
dettagli dell’esterno asimmetrico presentano poche affinità con le opere
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di Raffaello: il bugnato d’angolo e del portale ricordano Palazzo Farnese, anche il cornicione e le finestre ad edicola
Pag.

non sembrano sue. Forse disegnate da Gianfrancesco da Sangallo (succedutogli dopo la morte).
GIULIO ROMANO (1499-1546)

Giulio Romano, come dice il suo nome, era nato a Roma e fu il primo grande artista di quella città dopo
molti secoli. Discepolo di Raffello e suo esecutore artistico. All’inizio aveva un’unita decorativa e pittorica.
Con Peruzzi condivideva i contrasti tra classicismo e anticlassicismo (conoscono l’ordine ma lo usano a loro
modo), utilizza la tecnica della “sprezzatura”. L’equilibrio tra forma e concetto è ormai perso; il linguaggio
cinquecentesco viene contagiato da caratteri personali, come l’ORDINE RUSTICO o la CORNICE
MARCAPIANO tra il basamento e il piano. In questo momento l’architettura e l’arte sono mezzi decorativi,
come espressione del signore committente. Giulio Romano era anche un grandissimo pittore. Nel 1524
lascia Roma. GIULIO ROMANO CERCA SEMPRE DI STUPIRE.
Nel 1546 Giulio Romano viene nominato capo della Fabbrica di San
Pietro, quindi torna a Roma. Però è trattenuto a Mantova. Muore
durante questa contesa poco prima di lasciare Mantova.
Nel periodo romano l’opera più importante è il PALAZZO STATI-MACCARANI
il quale è costituito da bugnato più sporgente nella parte inferiore, una
cornice che divide la parte inferiore (quindi la parte inferiore ha una sorta
di funzione di basamento), poi mezzanino. Nella parte superiore presenta
l’ordine architettonico e c’è un alleggerimento del bugnato. Riferimenti a
Raffaello e Palazzo Caprini

PALAZZO TE, Mantova (1524-1534)

Nel 1524 si recò a Mantova a lavorare per Federigo Gonzaga, al cui servizio
rimase fino alla morte. Il suo capolavoro è indubbiamente il Palazzo Te’.
In questo edificio, come a Villa Madama, si riflette il tentativo di ricreare una
villa suburbana classica. Il palazzo di città, a Mantova, è un edificio
grandissimo, ma, possedendo Federigo una famosa scuderia, decise di farsi
costruire poco fuori dalla città una villa in cui avrebbe sistemato i quartieri
generali del suo allevamento di cavalli e che allo stesso tempo avrebbe
avuto un bel giardino in cui trascorrere la giornata durante la calura estiva.
La villa non ha camere da letto. E’ ricco di affreschi di Giulio Romano.
La pianta riprende la villa romana (ossia quattro corpi lunghi e bassi, che
racchiudono una corte centrale. Ha un affaccio verso Mantova e uno
verso il giardino con ingresso a 90°. Ogni facciata è trattata in modo diverso.
L’ingresso principale non (forse) è in asse con Mantova, ma ad angolo retto e
presenta un tre archi al centro e quattro campate ai lati, in cui si aprono
finestre disposte in apparente simmetria. Il alcune parti vengono usate
le lesene tuscaniche con delle nicchiette tra le due. Presenta bugnato rustico
superiore e un fregio classico. A circa ¾ dell’altezza delle lesene c’è un
marcapiano piatto che funge da davanzale per le finestre del piano superiore,
ed è attaccato alla chiave dell’arco delle finestre del piano principale. In
altri termini, mentre Bramante si era preoccupato di mantenere ogni elemento sperato e distinto, qui essi
sembrano fondersi deliberatamente per formare un disegno della superfice. Un ulteriore sguardo rivelerà
bizzarrie maggiori, poiché lo spazio fra le lesene non è affatto uguale. A destra degli archi d’ingresso c’è
un’ampia campata; la campata corrispondente a sinistra non soltanto è più stretta, ma presenta anche una
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finestra decentrata.
Pag.
Notiamo poi che le tre campate dell’ingresso sono fiancheggiate da tre campate con finestre binate cui fa
seguito una cesura nella forma di due lesene binate che racchiudono una piccola nicchia scata nella
superficie muraria liscia. Segue una campata normale con finestra e, finite, la facciata è chiusa da lesene
binate. Quindi abbiamo una lettura, partendo dall’arco centrale, AABBBCB, dove quest’ultima si differenzia
dalle altre per le lesene binate.
Il fronte laterale adotta un’articolazione simile, seppure
non identica, con piccole campate con nicchia che incor-
-niciano l’arco unico d’ingresso.
Un accorgimento ancor più sottile è da ravvisarsi nel fatto
che lo spettatore è tenuto a ricordare la disposizione base
delle fonti sterne quando giunge davanti alla facciata sul
giardino, che di nuovo si articola intorno ai tre vasti
archi centrali. Qui però il tessuto murario è completa-
mente diverso poiché è rivestito da bugnato soltanto
fino all’altezza del ponte sul fossato. Il piano principale
ha pareti lisce e non ha attico, ma la sua trama produce
un effetto completamente diverso ottenuto da
SERLIANE. Le serliane centrali sono ulteriormente
messe in rilievo dal frontone triangolare che li sovrasta.

Paragonando la fronte dell’ingresso con la fronte sul giardino vediamo che hanno in comune la triplice
arcata centrale, seguita da tre campate con finestre sui due lati, che a loro volta sono seguite da una strana
piccola campata con una nicchia che separa le finestre principali dalla campata terminale, in cui è ripetuta
la forma delle tre originarie. Pertanto quelle che a prima vista sembrano due fronti totalmente diversi
hanno gli stessi motivi basilari e non vi è dubbio che l’architetto abbia inteso in tal modo creare nella mente
dello spettatore un piacere simile a quello procurato dalle variazione su un tema in musica.
Lo schema partendo da sinistra AABBCDC (fino all’ultima serliana centrale). Gli archi poggiano su 4 colonne
per snellire. Le caratteristiche simili ad altre facciate sono l’utilizzo del dorico e del bugnato (tranne per
quella sul giardino che lo ha solo nel fossato) e l’uso del CONCIO CADENTE nel fregio. Palazzo fatto
interamente di mattoni e le bugne sono d’intonaco. Le finestre sembrano tutte uguali, ma non lo sono, non
sono tutte centrate perché vi era un edificio preesistente prima. Nelle metope a volte ci sono dei finestrini
(come Bramante a Palazzo Caprini). Le facciate 1: le finestre dentro hanno i frontoni triangolari, le esterne
non lo hanno. 3* “Variazione a Tema” (come nella musica), cioè dopo l’angolo non si ripete la finestra, ma
mette la nicchia. 4* le colonne non sono finite (perché??) Qui senza la piattabanda non potrebbe reggersi la
volta e botte. 6* PESCHIERA: Allevava i pesci i sono le tane dei pesci
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Pag.
“LA RUSTICA” nel Cortile della Cavallerizza nel PALAZZO DUCALE, Mantova (1538)

Nel Palazzo Ducale, c’è la cavallerizza dove si svolgevano le giostre


cavalleresche. All’interno è costruito uno spazio teatrale, sullo stile
del Palazzo Caprini di Bramante (Basamento rustico e ordine al
primo piano). Archi a tutto sesto bugnati, che rappresentano lo
sforzo di sostegno. Questo è il contrario di quello sempre espresso.
Le colonne sono SALOMONICHE o TORTILI, come la vecchia
San Pietro (pensavano appartenenti al tempio di Salomone).
Come a Palazzo Tè, il pianterreno è murato da un finto bugnato in mattoni stuccati, ma le singole bugne
non sono ben allineate e sporgono in maniera casuale. Tre dei sei archi (ribassati) al pianterreno si aprono
su una grotta anch’essa rivestita di bugne grezze e amorfe. Quelle del piano nobile sono più piccole, più
levigate e più regolari, ma anch’esse sono spostate (riferimento all’arena di Verona).

CASA DI GIULIO ROMANO, Mantova (1540)

Si costruisce una casa, con le stesse caratteristiche delle


opere precedenti. Eretta poco prima della sua morte,
avvenuta nel 1546, essa assume particolare importanza
soprattutto perché l’autonomia dell’artista non venne
sottoposta a pressioni esterne. Cambia il palazzo Caprini.
Erano tre case diverse che lui ha unito. Il modo in cui il
marcapiano al centro dell’edificio viene a formare una
specie di frontone triangolare incompleto, che, a sua
volta, preme sulla chiave dell’arco sottostante dalla curva
appiattita, è chiaramente un’inversione deliberata delle
idee bramantesche. La stessa operazione si ripete nelle
strane cornici delle finestre incassate entro archi di scarsa profondità che sono leggermente troppo piccoli
per contenerle e sovrastati da una trabeazione riccamente decorata non sorretta da colonne.
Il bugnato è presente su entrambi i livelli. Fregio dorico con decorazione a ghirlanda. Presenta 8 campate,
quindi alla sinistra del portale centrale ci sono 4 campate, alla destra ne sono 3. Le superfici di tre tipi
diversi di bugnato e i loro giunti sembrano solo leggermente incisi nella fila di arcate del piano nobile, che
servono come archi di scarico delle finestre. Questi archi ciechi proseguono i pilastri che salgono tra gli
archi ribassati della cantina e tra le finestre rettangolari (a bocca di lupo) del basso pianterreno. L’arcate
cieca sopra il portale (il quale la cornice funge quasi da frontone triangolare) è distinta da una statua di
Mercurio. Anche la conclusiva trabeazione ionica si regge sulle chiavi degli archi, le quali aggettano sempre
di più verso il centro. Il fregio è percorso da piccole finestrelle tonde ed è decorato con festoni e teste d’ariete.
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Pag.
ANTONIO DA SANGALLO IL GIOVANE (1484-1546)

Nipote dei due Sangallo. Importante architetto che opera soprattutto a Roma. Lavorò nel cantiere di San
Pietro, prima insieme a Bramante e successivamente come direttore. Antonio da Sangallo è il primo a poter
vantare sin dalla sua infanzia una formazione solida e approfondita di architetto.

PALAZZO FARNESE, Roma (1517)

E’ il palazzo più grande e suntuoso dei palazzi tipici romani.


Il committente è Alessandro Farnese, cardinale e futuro Papa Paolo III.
Costruito su piazza Farnese. E’ circondato da 4 strade.
Palazzo Farnese non ha un’unica facciata, ma è costituito da un blocco
rettangolare a sé, isolato dal tessuto urbano.
La pianta denota caratteristiche fiorentine più che romane, poiché consta
di un blocco rettangolare costruito attorno ad un cortile centrale.
Presenta un vestibolo, un porticato, cortile e giardino.
Facciata a fasce orizzontali (angoli bugnati). Interno con porticato su 4 lati,
anche sul primo piano. Ingresso e vestibolo tratti come una navata di una
chiesa, copertura con volta a botte e presenta colonne doriche.
Il porticato presenta colonne sovrapposte doriche (una regge archi e una
regge la cornice). Fu completato da Michelangelo. I primi due piani sono
del Sangallo, mentre il secondo piano è di Michelangelo. Nella disposizione
interna si coglie l’influsso della casa romana descritta da Vitruivio.
Antonio da Sangallo sceglie un pronao a tre navate (come il pantheon),
il cui colonnato centrale reca una volta a botte cassettonata.
Come nel Colosseo Sangallo vuole articolare le arcate di tutti e tre i
piani del cortile con una sovrapposizione di ordini di semicolonne.
I piani sono suddivisi da cornici orizzontali fortemente marcate e fa
fasce di pietra che corrono sopra i balconi al livello della base delle
piccole colonne che inquadrano i vani delle finestre. Questo tipo di
finestra a edicola inserita nella massa muraria omogenea e compatta
si deve al Sangallo, ma ci sono anche alcuni elementi di Michelangelo
in facciata.
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Pag.
BALDASSARRE PERUZZI (1481-1536)

Rispetto a quella di Antonio da Sangallo, la carriera di Baldassare Peruzzi è più variegata e in un certo senso
più tragica. Nato vicino Siena. Allievo di Francesco di Giorgio Martini e del Pinturicchio. Giunto a Roma,
Peruzzi si ritrovò nel grande fermento artistico che caratterizzò la città nel primo Cinquecento locale,
dominato da figure come il Bramante e Raffaello Sanzio, che lo influenzarono profondamente. Sebbene
esistano centinaia di suoi disegni conservati soprattutto nei musei di Firenze e di Siena, la sua personalità
rimane al quanto misteriosa. Fu, a sua volta, maestro del Serlio.

VILLA LE VOLTE, Siena E VILLA DELLA FARNESINA ALLA LUNGARA, Roma (1509-1511)

Come tanti artisti, da giovane Peruzzi si trasferisce a Roma per dedicarsi allo studio dell’Antichità. Nei suoi
primi disegni si riconosce l’influenza diretta del Cronaca, al quale infatti sono stati per lungo tempo
attribuiti. L’influsso del Cronaca, di Giuliano da Sangallo e della Cancelleria spiega anche la notevole
diversità fra villa a Le Volte e la Farnesina. Peruzzi, a Roma, mantiene contatti e committenze anche a Siena nei cui
pressi probabilmente progetta tra il 1502 ed il 1505 una villa nei dintorni della città, per Sigismondo Chigi, un altro
esponente della potente famiglia. Il ruolo di progettista di Peruzzi non è completamente documentato e tuttavia
generalmente accettato, anche se si ipotizza un ruolo anche di Francesco
di Giorgio Martini che aveva, nei propri scritti, elaborato un modello di
palazzo sub-urbano con due ali sporgenti. Peruzzi, utilizzò infatti un im-
pianto planimetrico con una pianta ad U, con due corpi laterali (dissim-
metrici a causa di preesistenze) che racchiudono quello centrale occupato
da due logge sovrapposte, aperte sul paesaggio circostante. Quindi, pro-
babilmente questo edificio è la prima sperimentazione dello schema poi
utilizzato per la villa romana alla Farnesina per il banchiere Agostino Chigi.
Nel 1505 Agostino Chigi, fratello di Sigismondo e banchiere ancor
più ricco, inizia un palazzo suburbano presso la riva del Tevere, su
via la Lungara. L’edificio è separato dalla strada e il suo vestibulum appariva su un basso cortiletto formato
solo da una recinzione che lo sperava dalla zona delle scuderie. Le ali laterali di villa a Le Volte sono qui
trasformati in avancorpi turriformi che fiancheggiano una piattaforma, sfruttata anche come palcoscenico
per rappresentazioni teatrali. Di dimensioni relativamente piccole, è perché importante perché è fra i primi
esempi di villa a blocco centrale con due ali che si avanzano sulla fronte principale. Il committente fu il
banchiere Agostino Chigi. L’aspetto esterno è stato molto modificato dalla chiusura con vetrate delle
quattro campate al pianterreno della facciata con l’ingresso, in seguito alla quale è andato completamente
perduto l’effetto ottenuto dal contrasto tra pieni e vuoti. Ma queste vetrate furono rese necessarie dalla
stupenda serie di affreschi di Raffello. L’architettura è di una semplicità che richiama Francesco di Giorgio e
il senso di disagio creato dalla lesena centrale che divide la parate terminale delle ali. I capitelli possono
essere considerati tuscanici.
47
Pag.
PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE, Roma (1532)

Peruzzi venne incaricato di ricostruire il palazzo della


famiglia del patrizio Pietro Massimo, distrutto da un
incendio durante il sacco di Roma.
Ricapitolazione di tutti gli studi di Peruzzi.
L’asse di entrata è determinato dall’ala sinistra,
considerevolmente più stretta e parzialmente super-
stite, della vecchia casa. In un progetto iniziale, meno
costoso, sia la facciata sia il cortile sono asimmetrici.
La versione definitiva può essere realizzata poiché il fratello del committente
cede al fratello una parte del suo terreno. Peruzzi ora può fiancheggiare le
campate del vestibulum con le campate di pari ampiezza e conferire
al centro della facciata una lieve convessità che corrisponde alla
curva della strada, convessità anticipata da Sangallo in un
altro progetto. Solo a un esame più accurato il palazzo rivela la
propria derivazione da Palazzo Branconio dell’Aquila. Peruzzi
raddoppia le colonne ed elimina tanto le arcate e le nicchie,
quanti la cornice tra i piani superiori e la ricca decorazione,
ma riveste tutta la facciata con un opus isodomum di bugne
lisce, seguendo così i dettami vitruviani. Le tre file di finestre
rendono la zona residenziale ancor più unitaria, mentre il
colonnato risulta subordinato e schiacciato dal peso della
parte superiore. Allo stesso tempo le finestre del piano nobile
sono più piccole e rappresentano la presenza del committente
in maniera meno monumentale che non nei palazzi di Bramante
e Raffaello. Solo il più largo intercolunnio centrale è in asse con
le finestre, mentre tutte le altre sovrastano in parte le colonne
quadrangolari. Seguendo Alberti, Bramante e Sangallo, egli
ricostruisce nelle finestre del piano nobile l’antica porta
ionica. Le volute nelle finestrelle indicano l’appartenenza
all’ordine ionico, mentre le loro cornici doppie e le modanature
ricordano Sangallo. Come dicevamo, la facciata è curva, segue la strada.
In facciata presenta un porticato con colonne tuscaniche. Ritmo tra colonne
e vuoti ABAB C ABAB. L’impianto planimetrico denota la sua abilità nel dis-
tribuire numerose sale, tutte di forma
rettangolare, su un’area disagevole.
L’asse di entrata non termina al centro
del cortile poiché le preesistenze
costringono Peruzzi a impostarlo lungo
l’ala sinistra e a rendere dominante
nel cortile l’asse trasversale, culminante nell’ala destra. Analogamente a
Palazzo Branconio, quest’ala ospita una fotnata e grazie al suo unico
piano migliora l’illuminazione del cortile; ancora come a Palazzo
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Branconio la loggia d’entrata, da cui parte la stretta scala, è sorretta da


Pag.

semplici colonne di ordine dorico e prosegue nel colonnato ionico della


loggia superiore. L’ordine dorico si rispecchia in tutti i lati del cortile, mentre
quello ionico solo sul lato posteriore: in tal modo il cortile esibisce quattro
pareti tutte diverse l’una dall’altra. Queste asimmetrie sono più vicine a
Giulio Romano che a Raffaello e Sangallo, ma allo stesso tempo richiamano le
origini quattrocentesche di Peruzzi. Rispetto a Palazzo Branconio, qui l’archi-
tetto semplifica l’agglomerato di colonne negli angoli e, ispirandosi ai deam-
bulatori di San Pietro e alla casa di Giulio Romano, separa i due piani da zone
intermedie tipo mezzanino o attico e smorza di nuovo lo slancio delle spinte
verticali. Nel pianterreno sono introdotte finestrelle prive di intelaiatura che
ricordano bocche di lupo, le quali offrono una soluzione ingegnosa per dar
luce alla volta a botte del portico. La splendida loggia ionica conduce assial-
mente al profondo salone, illuminato da due file di tre finestre poste al centro
della facciata, mentre il secondo mezzanino a soffitto ribassato serve come
alloggio alla servitù.
49
Pag.
IL CINQUECENTO IN VENETO
In Veneto si ha una cultura artistica caratterizzata da una riflessione classicista. Si sviluppano trasformazioni
a livello urbano e territoriale. Ciò porta alla liquidazione delle teorie quattrocentesche ed ad una nuova
relazione tra classe dominante e architettura. Lavorano in questo periodo artisti come Sansovino,
Sanmicheli e Palladio. In Veneto la classe dominante sono i ricchi commercianti .

MICHELE SANMICHELI (1484-1559)


Unico esponente di spicco della scuola bramantesca a essere originario dell’Italia settentrionale. Si forma
come scalpellino a Verona e si trasferisce giovanissimo in Italia centrale. Ingegnere militare. Torna in
Veneto dopo il Sacco di Roma. Nel 1516 inizia il suo primo edificio autonomo a Orvieto, dove già pare
debitore di Sangallo nella tipologia, nel linguaggio e nelle proporzioni.

PORTE DI VERONA

Già Vasari afferma che Sanmicheli nelle porte cittadine non ha


eguali; la loro bellezza deve essere stata la ragione per la quale
Verona ha accettato porte di tali dimensioni e di tale fasto lapideo
e decorativo. La Porta Nuova, costruita nel 1532-1535, l’architetto
si ispira ancora direttamente al bugnato di Giulio Romano e al
suo progetto per la Porte Te a Mantova. Il lato interni della Porta del Palio del 1547 presenta una
monotona alternanza di archi e coppie di colonne di ordine dorico. Sul lato esterno invece gli archi alti si
sostituiscono incassi rettangolari per i ponti levatoi. Come nel teatro antico di Verona, questi sono
fiancheggiati da larghi pilastri bugnati con una cornice d’imposta. La campata centrale si apre in un più
piccolo ma analogo rettangolo. Le aperture laterali sono distinte da porte ioniche. La superfice è animata
dall’alternarsi di colonne scanalate con bugne accatastate in vario modo e dal raffinato profilo dei loro
profondi giunti.

CAPPELLA PELLEGRINI, Verona (1528)

Presso la chiesa di San Bernardino.


Si rifà a Bramante e al Pantheon. Quindi pianta
circolare dove si aprono nicchie rettangolari
più grandi e semicircolari più piccole.
Riferimento anche in alzato con cupola a cas-
settoni. Unico elemento diverso è la presenza
di un attico tra piano inferiore e attacco della
cupola. Altro dettaglio è l’utilizzo della scanalatura che fiancheggia gli altari:
sono due spinali che si incrociano, creando un effetto ascensionale. Nella
balaustrata richiama la Madonna delle Carceri e nella ricchezza decorativa
richiama Giuliano da Sangallo. Sanmicheli distingue l’asse longitudinale con
colonne a spirali e quello trasversale con colonne scanalate e accoppia le colon-
ne con monumentali edicole la cui trabeazione aggetta e i cui frontoni sporgono nell’attico. Come a Palazzo
Branconio, Sanmicheli articola gli intercolunni stretti con nicchie a conchiglia e le lega con una trabeazione
50

ridotta alla parete.


Pag.
PALAZZO CANOSSA, Verona (1533-1537)

Ludovico Canossa, un vescovo amico di Clemente VII, è


il committente del palazzo. La disposizione interna del
palazzo segue la classica sequenza vitruviana di
vestibulum (aperti in 3 arcate), atrium e perystilium e
anche la scala risulta simile. Sanmicheli fa proseguire,
ispirandosi forse a Sangallo, il cortile in un giardino che
si estende fino alla riva dell’Adige. L’eleganza della
facciata richiama invece i palazzi di Raffaello. Sanmicheli
parte dalla bipartizione in pianterreno bugnato e piano mezzanino,
nobilitato da un ordine e coronato da un attico. Utilizza bugnato piat-
to al pianterreno, come a formare un alto podio, anche per scandire
le lesene binate del piano nobile. Presenta statue in corrispondenza
delle lesene binate, per dare un senso di verticalità.

PALAZZO BEVILACQUA, Verona (1530 circa)

Poco dopo Palazzo Canossa disegna un altro palazzo per


un patrizio locale. La facciata è anch’essa composta da
due piani principali .Utilizza bugnato per il basamento e
serliana per il piano nobile, ma vengono utilizzati in modo
diverso. Ingresso asimmetrico rispetto alla facciata,
questa asimmetria è voluta affinché vi possa essere un
proseguimento; anche il cornicione è continuo su tuti i
lati e le proporzioni sono 3:2, quindi se fosse più lungo
sarebbe sproporzionato.. Nei grandi archi e nella ricca
decorazione scultorea del piano nobile, così come nella
pietra calcarea dei conci, Sanmicheli si riallaccia a Palazzo Loredan-Vendramin, mentre gli archi trionfali
variano il motivo del livello inferiore della Cappella Pellegrini: arcate fiancheggiate da colonne a spirale si
alternano ad arcate fiancheggiate da colonne scanalate tra le quali, in strette campate, stanno edicole
minori con finestre centinate, sovrastate da finestre rettangolari. La balaustrata corre sotto i piedistalli e la
trabeazione conclusiva rimane priva di aggetti e di attico. Anche nel pianterreno si alternano arcate larghe
con arcate strette e non solo queste, ma anche l’ordine dorico risulta bugnato. Solo un frammento di
cortile, corrispondente alle prime cinque campate della facciata, è stato realizzato; la sua secca
articolazione ricordano quello del palazzo Canossa.

PALAZZO POMPEI, Verona (1535-1540)

Commissionato dai fratelli Lavezola. L’arcaica tipologia della pianta e del


cortile si avvicina alla tradizione veneta ancor di più di Palazzo Bevilacqua.
Tutta l’attenzione si concentra sulla facciata, dove Sanmicheli si serve della
51

tecnica antica dello scalpello per reinterpretare i prototipi romani: il ritmo


e i motivi sono più semplici e le singole forme più accentuate rispetti al
Pag.

Palazzo Carpini. Entrambi i piani hanno quasi la stessa altezza e si aprono in arcate: il pianterreno si apre in
una grande porta e finestre relativamente piccole con davanzali su mensole. Le arcate del piano nobile
sono alte e snelle e le loro chiavi sono decorate con grandi maschere classicheggiante. Le colonne
dell’ordine dorico sono scanalate e si innalzano sui pilastrini che scandiscono la balaustrata, in modo simile
a Palazzo Caprini. Le colonne angolari sono rafforzate da colonne quadrangolari con entasi. Come nessuno
prima di lui, egli riscopre il fascino della pietra e può rinunciare alle strutture artificiali della superfice e al
decoro sovrabbondante. Grazie alla bellezza del tufo nummolitico e delle colonne, al semplice zoccolo
bugnato, alla trabeazione a triglifi e all’assenza di un attico o di un terzo piano, egli accosta la facciata al
peristilio di un tempio classico. Mentre Peruzzi conferisce al quasi contemporaneo portico di Palazzo
Massimo l’incanto del decorativismo augusteo, Sanmicheli si avvicina all’Antico Greco.

JACOPO SANSOVINO (1486-1570)

Jacopi Tatti, come molti dei più grandi architetti rinascimentali, esordisce come un artista figurativo
(scultore) Nato a Firenze, svolge l’apprendistato presso l’architetto Andrea Contucci, detto Sansovino, dal
quale assume addirittura il soprannome. Verso il 1518, Sansovino si trasferisce a Roma. Nel 1527, a causa
del sacco di Roma, lascia la Capitale e si trasferisce a Venezia, dove giunge presto a occupare il primo posto
fra gli scultori e architetti della città, diventando amico del Tiziano e suo pari.Quando arriva a Venezia era in
buoni rapporti con il cardinale Grimaldi. Nel 1529 fu nominato architetto capo della città di Venezia.

SISTEMAZIONE PIAZZA SAN MARCO

La fama di Sansovino architetto è fondata su tre grandi


edifici pubblici con i quali ha reso i dintorni di Piazza San
Marco tra i più bei luoghi d’Italia. Nel 1536 il Consiglio
dei Dieci lo incarica di progettare il nuovo PALAZZO DEL-
LA ZECCA in sostituzion del vecchio, distrutt da un incen-
dio nel 1532. I due piani del progetto originario, le arcate
del pianterreno, l’alternarsi di colonne singole con edico-
le nel piano nobile e la raffinata grana del bugnato ricor-
dano Palazzo Pompei. Le chiavi degli archi si spingono
fino alla cornice e le colonne sono imprigionate da
bugne fino a due terzi. Le finestre sono ridotte a stipiti
sottili e una trabeazione fortemente sporgente. Nel 1554 Sansovino prolunga l’attigua Biblioteca,
allineandola al prospetto della Zecca. L’ordine e le edicole sono ionici e il cornicione è sostenuto da
mensole triglifate simili a quelle di Palazzo Bevilacqua. Aspetto massiccio e forte perché voleva esprimere la
sicurezza dell’edificio.
52
Pag.
Nel 1537 Sansovino riceve l’incarico di progettare la
BIBLIOTECA MARCIANA. L’edificio originariamente
prevedeva 17 finestre, ma nel 1554 vennero prolun-
gate a 21. A differenza della biblioteca di Giulio II in
Vaticano e di quella Laurenziana di Michelangelo.
La Marciana sorge sulla piazza più importante della
città e proprio di fronte alla sede del governo, il Pa-
lazzo Ducale. Sansovino coglie l’occasione per tras-
formare la piazza medioevale in un foro vitruviano,
come già avevano tentato Brunelleschi e Francesco del Borgo. Entrambi i piani sono aperti in arcate e
articolati da ordini di semicolonne e le proporzioni originarie, di circa 1 a 3, corrispondono a quelle di
Francesco del Borgo. Gli ordini prendono spunto dal cortile di Palazzo Farnese e al di sopra dell’imposta le
colonne appaiono ancora più corporee. Sansovino dedica una cura particolare all’articolazione degli angoli.
Come nel cortile di Palazzo Farnese le colonne tonde sono accompagnate da colonne quadrangolari, le
quali risultano però leggermente più larghe e con profili semplificati. Analogamente al chiostro di Santa
Maria della Pace di Bramante, le colonne quadrate sono sormontate da sottili paraste larghe quanto le
colonne tonde, ma sporgenti di uno strato in più. Per collocare in asse l’ultimo triglifo e conferire alle
metope la stessa larghezza, Sansovino si esibisce quindi in un’invenzione capricciosa, criticata aspramente
poiché non rispetta Vitruvio: “I triglifi sovrastanti le colonne d’angolo sono collocati al margine più estremo
e non contro il centro delle colonne. In questo modo le metope accanto ai triglifi d’angolo non risultano
quadrate, ma si prolungano per metà della larghezza di un triglifo”. Adottando paraste così sottili,
Sansovino mette in dubbio la tridimensionalità dell’ordine, in contrasto con le opere contemporanee di
Sanmicheli. Nell’interno Sansovino replica con un linguaggio canonico e decorativo, al rivoluzionario
Ricetto Michelangiolesco della Laurenaziana, tentando al tempo stesso di superare quanti lo hanno
preceduto.Si doveva creare un edificio importante, che però non doveva oscurare il palazzo ducale. Per
questo si realizza un edificio stretto e lungo con loggiato a doppio ordine, con altezza complessiva minore
del Palazzo Ducale. Viene utilizzata la serliana inquadrata nell’ordine maggiore, al piano nobile è ionico, poi
fregio con finestre nel mezzano alternate da ricche sculture.
La LOGGETTA, forse l’opera più suntuosa di Sansovino, sorge
ai piedi del Campanile di San Marco, in luogo di una prece-
dente struttura medievale distrutta da un fulmine nel 1537.
Anch’essa deve servire come luogo di riunione dei patrizi
veneziani. Ricorrendo alle sue idee giovanili, Sansovino fian-
cheggia ognuno dei tre archi trionfali con colonne a tutto
tondo che sorreggono i blocchi aggettati della trabeazione e
sono sormontate da un attico balaustrato. Tale facciata è la
più trionfale di quelle realizzate finora, ma è collegata in
maniera poco organica con le serliane bramantesche delle
rientrati pareti laterali, il che dimostra come Sansovino sia
disposto a sacrificare la coerenza tettonica per ottenere degli effetti sceno-
grafici. La terrazza anteposta è protetta da una balaustrata e le sue panche
poggiano su mensole triglifate. Il fascino della loggetta risiede nel contrasto
tra marmi bianchi e rosati, nelle colonne preziose e nei rilievi marmorei e
53

nelle statue di bronzo realizzate da Sansovino.


Pag.
PALAZZO CORNER, Venezia (1545)

Nell’imponente Palazzo Corner sul Canal Grande, realizzato dal 1545 in


poi, si coglie l’influenza di Sanmicheli, il che spinge a confermare la data-
zione del primo progetto di Sansovino attorno al 1532-1537. Come nel
Palazzo Canossa, il piano terra si apre nelle tre arcate del vestibulum e con-
tinua in un piano nobile con colonne binate e finestre ad arcata. Sansovino
aggiunge però un terzino piano e allarga le quattro campate angolari come
a Palazzo Loredan-Vendramin. Egli riprende le semicolonne e le finestre a
balcone direttamente da Palazzo Caprini e sottolinea,
analogamente a Giulio Romano e Bramante, ma diversa-
mente da Sanmicheli, la continuità ininterrotta degli assi e
delle forze verticali. Le finestre bugnate del piano terra
proseguono nel mezzanino. Nuovamente in contrasto con
le precedenti facciate di Sanmicheli egli prosegue l’artico-
lazione della facciata anche sulla prima campata dei fronti
laterali, trasformandola così in un corpo tridimensionale e
tradendo le sue origini fiorentine. Edificio vasto con cortile
interno per poter illuminare tutti gli spazi.

VILLA GARZONI, Pontecasale (1540)

Questa villa, l’unica progettata da Sansovino.


Presenta su entrambi i lati delle barchesse coloniche
(è un edificio rurale di servizio, tipico dell'architettu-
ra della villa veneta, destinato a contenere gli am-
bienti di lavoro, dividendo lo spazio del corpo centra
le della villa, riservato ai proprietari, da quello dei
contadini.). Essa è collocata nel mezzo di una
di quelle immense proprietà terriere con cui la
nobilita veneziana inizia a insediarsi sulla terra fer-
ma. Alla facciata mancano però gli avancorpi e nel
contrasto delle cinque arcate centrali di ambedue i
piani con le campate chiuse essa segue la tipologia veneziana. Come in Palazzo Canossa, Sansovino fa
proseguire il vestibolo in un peristilio benché a un solo piano e in un giardino. Entrambi gli ordini sono
ispirati al cortile di Palazzo Farnese, anche se con rapporti più compisti e trabeazione più poderose e
astratte. La drastica semplificazione del dettaglio è anche giustificata da ragioni economiche: seguendo una
consolidata tradizione romana, Sansovino sceglie la pietra soltanto per le basi e i capitelli delle colonne,
mentre per il resto usa mattoni stuccati.
54
Pag.
ANDREA PALLADIO (1508-1580)
Palladio, al secolo Andre di Pietro, è figlio di un piccolo imprenditore che affittava molini e genero di un
carpentiere; nasce a Padova e in questa città diventa apprendista di uno scalpellino. Nel 1524 entra in una
famosa bottega a Vicenza, dove si producono portali, monumenti funebri e altari e dove rimane fino alla
fine degli anni trenta, certamente distinguendosi subito come progettista. Nel 1523 incontra Falconetto,
una figura che condizionerà il giovane Palladio. Il talento eccezionale di Andrea Palladio viene scoperto dal
conte Giangiorgio Trissino dopo il suo ritorno a Venezia nel 1531. Egli lo prende sotto la sua protezione e lo
ribattezza Palladio, dal nome di un personaggio della sua Italia liberata dai Goti, nella quale descrive il
cortile classico di un palazzo dilungandosi sulle proporzioni e sui dettagli delle colonne. Trissino non è solo
un diplomatico, ma è anche un letterato e una figura di grande cultura, frequentatore di corti importanti
quali anche le corti pontificie di Leone X e Clemente VII. Già prima del 1540, Falconetto e Trissino devono
aver mostrato a Palladio rilievi tratti dall’Antico e dalla nuova architettura fiorentina e romana. Nel 1540 gli
viene concessa la qualifica di Architetto, l’anno compie un viaggio a Roma, accompagna Trissino, e già nei
primi progetti degli anni 40 si possono vedere gli effetti di questo viaggio. Come Bramante, Palladio usa
forme e materiali economici. Lavora nella Repubblica di Venezia, in particolare a Vicenza. Scrisse i “Quattro
libri dell’Architettura”, pubblicato ne 1570, nei quali combina la tradizione umanistica con altri trattati di
uso pratico. Gli elementi manieristi che si riscontrano nelle opere palladiane sembrano derivare dagli edifici
che Michelangelo eresse dal 1540 in poi, ma è anche probabile che fosse lo studio di alcuni fra i più
elaborati monumenti dell’antichità classica a orientalo in quella direzione. Come Alberti, anche Trissino
identifica la nascita dell’architettura nella capanna primordiale. Da questa derivano sia la casa sia il tempio:
entrambe, infatti, presentano un solo piano e sia il pronao del tempio sia il vestibulum della casa sono
distinti da un colonnato sormontato da un frontone di origine lignea. Giuliano da Sangallo aveva ricostruito
il primo vestibulum con frontone a Poggio a Caiano e l’aveva incorporato nella parete. Trissino forse ha
convinto il giovane Palladio a considerare la rinascita della casa e del tempio antichi come obiettivi centrali.

PALAZZO THIENE, Vicenza (1562)

Alla fine del 1542 i fratelli Thiene incaricarono Giulio Romano del progetto
per il palazzo e Andrea Palladio come direttore dei lavori. Sembra che nel
1546, alla morte di Giulio Romano, fosse stato realizzato solo un frammen-
to della parte inferiore del pianterreno e Palladio sia riuscito a convincere
i Thiene a cambiare il progetto per il piano nobile. Palladio parla di questo
palazzo anche nei suoi libri. Il finto bugnato con mattoni resi ruvidi e rives-
titi di stucco del pianterreno, le lunghe chiavi radiali delle sue aperture, il
bugnato delle colonne dell’atrio tetrastilo e della loggia del pianterreno del
cortile e forse anche gli ambienti multiformi, a imitazione di quelli nelle
terme imperiali, risalgono ancora al progetto di Giulio Romano (secondo
alcuni, secondo il prof è di Palladio), mentre la volta unificate dell’atrio e
tutto il piano nobile rivelano la mano di Palladio, qui Palladio rialza
le paraste, le libera dal bugnato e aumenta la loro distanza dalle
edicole, le quali diventano più simili a quelle della casa di Giulio
Romano. Sugli avancorpi sostituisce gli archi trionfali con paraste
binate. Le arcate larghe, snelle e spoglie del piano nobile del cortile
55

e le loro chiave astratte che sostengono la trabeazione ricordano


più le opere mature di Sanmicheli. Egli cambia anche la pianta di
Pag.

palazzo Thiene, che richiama la ricostruzione della casa antica del


Vitruvio di Daniele Barbaro e nei Quattro Libri. La pianta mostra come tutti gli ambienti siano ancora
proporzionati gli uni agli altri. Questa caratteristica deriva dalle terme romane. La facciata si compone di
due livelli: il piano terra a bugnato rustico con finestre rettangolari sotto archi e il piano nobile a bugnato
gentile scandito da paraste corinzie binate, con finestre bugnate a edicola con timpani alternati. Presenta
negozi nella parte inferiore, ordine parte superiore, archi cechi sopra i negozi per illuminare. Presenta
inoltre una loggia avanzata. Raddoppia le paraste negli angoli. Si ispira a Palazzo Caprini.???

PALAZZO ISEPPO DA PORTO, Vicenza (1549-1550)

Anche il primo progetto per il Palazzo del patrizio Iseppo da Porto sembra attribuibile a Giulio Romano.
Palladio riprende ancora la tipologia dei Palazzi Caprini e Pompei e al linguaggio di Giulio Romano, Sangallo
e Peruzzi. Nel progetto finale si avvicina molto allo stile maturo del Sanmicheli.
E’ un edificio a due piani con soprastante attico. E’ diviso in due
blocchi, uno verso “Contrada porti” e l’altro verso “Via degli
Stadi”. Il piano terra, configurato a bugnato gentile, presenta ai
due lati del portale tre finestre rettangolari sotto lunette, con
mascheroni nelle chiavi; il piano nobile è scandito da
semicolonne ioniche in sette campate, con altrettante finestre
a edicola dai timpani alternati, che si affacciano su balconcini
poco sporgenti chiusi da balaustre. Sul piano attico si aprono
finestre quadrate comprese tra pilastri; sui due centrali e su
quelli d’estremità sorgono statue onorarie della famiglia Porto.

PALAZZO CHIERICATI (1550)

Palladio grazie allo studio dell’antico e al contatto con


Sanmicheli e Michelangelo, arriva a comprendere gradual-
mente la bellezza e la potenza della colonna. Dopo averla
usata nella basilica, riprende il tema della colonna in facciata
anche per Palazzo Chiericati. Le sue colonne sono costruite
da mattoni e stucco. Come a Palazzo Massimo alle Colonne,
Palladio apre il pianterreno nel colonnato dorico del vestibolo
e, come nel progetto di Peruzzi, egli fa sporgere in avanti le
cinque campate della parte centrale, sottolineando però i
suoi angoli aggettanti con 3 colonne. L’edificio è rialzato su
un podio, tripartito nello sviluppo orizzontale del
fronte, e coronato in sommità da statue e pinnacoli.
Si caratterizza per un portico architravato ininterrotto,
cui si arriva dalla piazza mediante una scalinata centrale che
interrompe il podio. L’ordine superiore, ionico, presenta la
parte centrale piena, scandita da semicolonne in cinque
campate, con porte-finestre a edicola dai timpani alternati-
vamente triangolari e curvilinei, sopra le quali si collocano le
56

aperture dell’attico. I partiti laterali dell’ordine superiore


sono costituiti da logge architravate profonde quanto il sottostante portico. Le logge e le porte-finestre
Pag.
sono dotate di balaustrata. E’ un unico rapporto
con la piazza. Dal colonnato si entra nell’atrio
allungato e nella loggia del piccolo cortile,
anch’esso affine a Palazzo Massimo, da cui parto-
no simmetricamente due scale di dimensioni ri-
dotte. Nell’arco di pochi anni Palladio si dimostra
capace di rendere Vicenza la città più classicheg-
giante del mondo. All’angolo la colonna non con-
tinua, ma vi è una superfice muraria aperta da un
arco, soluzione che riprenderà anche nelle ville.

PALAZZO VALMARANA (1566)

Nel 1565 Palladio è chiamato a Vicenza per progettare un palazzo destinato alla vedova del Conte
Valmarana. Qui l’architetto può disporre di un lotto di terreno molto più esteso in profondità , ma con una
larghezza poco superiore alla metà rispetto a quello su cui sorge
Palazzo Chiericati. Egli compensa questa limitazione ricorrendo sulla
facciata a un ordine gigante, così come già proposto da Raffaello per
la propria abitazione. Il prospetto è scandito da un ordine gigante di
lesene composite che inquadrano i due livelli principali e presenta, al
di sopra della sporgente trabeazione, un piano attico su cui si aprono
finestre quadrate tra paraste.
I cinque partiti architettonici centrali includono finestre
rettangolari su entrambi i livelli; quello mediano ospita nella parte
inferiore il portale d'ingresso ad arco, ornato da sculture sulla centina,
ai cui lati le quattro finestre dello stesso livello sono coronate da
altrettanti pannelli in bassorilievo con vicende della storia romana.
Nei due partiti di estremità si aprono finestrelle quadrate in
corrispondenza del mezzanino e ulteriori vani sull'architrave della
trabeazione. Le sette finestre del livello superiore sono tutte
configurate a edicola con timpano triangolare.
Forse per mancanza di spazio, agli angoli le paraste di ordine gigante
sono sostituite da quelle di un ordine minore, la cui trabeazione con-
tinua in cariatidi che sostengono la grande trabeazione.
E’ presente un ordine minore che affianca le paraste giganti???
57
Pag.
LOGGE DELLA RAGIONE o BASILICA PALLADIANA, Vicenza (1549)

La prima opera a renderne il nome famoso fu il


rivestimento della vecchia basilica, o Palazzo della
Ragione, a Vicenza. La Basilica è costituita da un
nucleo quattrocentesco attribuito a Domenico da
Venezia (il Palazzo della Ragione), frutto della
ricomposizione in un unico organismo di edifici
pubblici di età medievale, e da un doppio ordine
di logge di invenzione palladiana, doriche al piano
terra e ioniche al primo, che fasciano l’edificio su
tre lati, lasciando emergere la parte sommitale
dei muri decorati a losanghe e la grande copertura
a carena di nave. Gli elementi utilizzati nella
costruzione della basilica sono della massima
semplicità. Trattandosi di una basilica (e, quindi,
nella mente del Palladio, di un organismo connes-
so all’idea classica di un grande edificio pubblico)
la soluzione base fu necessariamente condiziona-
ta dall’uso degli ordini: dorico al pianterreno e io-
nico al piano superiore. I grandi pilastri con le co-
lonne addossate fungono da sostegno e gli spazi
fra questi punti di sostegno possono quindi essere
presi da ampi archi e colonne più piccole che fan-
no parte del cosiddetto motivo palladiano. L’effet-
to architettonico viene, quindi, a dipendere dal
gioco chiaroscurale negli archi stessi, in contrasto
con le solide masse murarie; ma dipende anche
dai sapienti accorgimenti nella scelta delle forme
delle aperture e degli elementi architettonici.
Interrompe la trabeazione all’altezza di ogni colon-
na dandole un forte aggetto, mettendo in tal modo
in risalto le sporgenze piuttosto che l’orizzontalità.
Il duplice loggiato concepito da Palladio è articola-
to, mediante semicolonne addossate a pilastri, è
composto dalla reiterazione del motivo della
serliana, cui conferisce adeguato spessore la du-
plicazione in profondità delle colonnette, e una s
obria preziosità il traforo dei pennacchi mediante oculi circolari. L’adozione della serliana, composta
da un’apertura centrale ad arco e da due vani minori laterali architravati consente, attraverso contenute
variazioni della larghezza di quest’ultimi e ferma restando l’ampiezza dell’arco di mezzo, di modulare con
una certa elasticità la successione delle campate del loggiato, in modo da adattarle all’irregolarità delle
aperture e dei varchi dell’edificio preesistente. In corrispondenza di ogni colonna c’è una statua, questo per
dare maggiore risalto alla verticalità. Palladio riduce i due ordini a semicolonne singole, fa seguire al dorico
58

del pianterreno un ordine ionico e apre la parete in larghe arcate, nelle quali inserisce le serliane doppie
Pag.

che, come nella Libreria Marciana, occupano l’interno spessore della parete.
LE VILLE

Palladio divenne l’architetto più importante del Nord Italia. In uno dei suoi libri compaiono le sue ville
realizzate. In questo il periodo avviene il fenomeno della “Villeggiatura”, ossia delle costruzione di
numerose ville.

VILLA GODI, LONEDO (VI) (1537-1542)

Il progetto palladiano di una villa per i fratelli Girolamo, Pietro e


Marcantonio Godi a Lonedo iniziò nel 1537 per concludersi nel
1542. Prima opera certa di Andrea Palladio, che ne dichiara la
paternità nei Quattro Libri, villa Godi segna la tappa iniziale del
tentativo di costruire una nuova tipologia di residenza in cam-
pagna, dove è evidente la volontà di intrecciare temi derivanti dalla
tradizione costruttiva locale con le nuove conoscenze che Palladio
stava via via acquisendo grazie all’aiuto di Giangiorgio Trissino.
L’esito è quello di un edificio severo, in cui è bandito ogni pre-
ziosismo decorativo tipico della tradizione quattrocentesca.
Chiaramente simmetrico, l’edificio è impostato su una netta defi-
nizione dei volumi, ottenuta arretrando la parte centrale della
facciata, aperta da tre arcate in una loggia. La stessa forte sim-
metria organizza la planimetria dell’edificio, impostata lungo
l’asse centrale costituito da loggia e salone, al quale si affiancano
gerarchicamente due appartamenti di quattro sale ciascuno.
Palladio nei suoi libri non disegna la sua opera fedelmente, ma
cambia quasi sempre qualcosa; questo perché i quattro libri dove
vano essere un manuale e quindi dà impostazioni iniziali.
In questa opera manca quello che si troverà poi in tutte le altre opere di Palladio, ovvero il frontone del
tempio classico sovrapposto ad una casa di campagna.

VILLA CHIERICATI, VANCIMUGLIO (1550-1584)

Qui Palladio sperimenta il pronao classico davanti la villa. Architrave


in legno (segue Vitruvio) perché con intercolunni leggeri è migliore il
legno.
59
Pag.
VILLA FOSCARI “LA MALCONTENTA), Malcontenta (VI) (1559)

E’ opinione comune che la villa Malcontenta derivi il suo nome da una donna scontenta che vi avrebbe
abitato. La villa sorge su un alto basamento (per evitare gli allagamenti), che separa il piano nobile dal suolo
umido e conferisce magnificenza all’edificio, sollevato su un podio come un tempio antico, con due
maestose rampe d’accesso, questa composizione rappresenta il motivo centrale della Villa. La villa è una
dimostrazione particolarmente efficace della maestria palladiana nell’ottenere effetti monumentali
utilizzando materiali poveri, essenzialmente mattoni e intonaco. Sita vicino l’acqua, si può arrivare anche
con la barca. Assomiglia al Tempio di Cliturno (anch’esso vicino all’acqua). Pittabanda (è un elemento
architettonico analogo visivamente all'architrave, ma legato da un punto di vista statico-edilizio all'arco) di
mattoni, capitelli in pietra. La facciata posteriore presenta tante finestre per un salone salone
con volte a crociera.

VILLA BARBARO, Maser (1557-1558)

All’inizio degli anni 1550, la realizzazione della villa


per i fratelli Barbaro a Maser (Treviso). Perfet-
tamente inserita nel verde. C’è anche un tempietto. C’era una fonte, poi trasformato in ninfeo. Due corpi di
servizio laterali (barchesse), che terminano con due colombaie. Il corpo avanzato è quello residenziale. I
corpi laterali hanno il timpano stile tempio classico e con disegni astronomici. Colonne giganti in stile
dorico. Grazie alla pendenza avevano l’acqua corrente dal Ninfeo. Il frontone interrotto da finestra (sembra
60

San Sebastiano, quindi richiamo all’Arco di Orange). A Villa Maser è proprio l’asse longitudinale a guidare il
visitatore verso l’ingresso e attraverso il salone cruciforme (presente anche a Vencimuglio) fino al Ninfeo
Pag.

concavo sul retro dell’edificio, sormontato da un frontone che si estende per l’intera ampiezza.
VILLA CAPRA “LA ROTONDA”, Vicenza (1567-1569)

Pianta centrale, che si sviluppa attorno al corpo centrale. Come si nota,


l’edificio è completamente simmetrico. Data la posizione colloca quattro
pronai (quindi 4 ingressi), per il paesaggio. Già Giuliano da Sangallo
aveva applicato un pronao di un tempio su una villa di campagna.
E’ posta su un alto podio e quindi presenta una grande scalinata
per ogni ingresso. Presenta uno stretto atrio, un’ampia sala centrale,
quattro scale che comunicano tra li cerchio e il quadrato (vedi pianta).
Tutt’intorno ambienti residenziali. Coperta con cupola e tamburo. Colonne
ioniche, prospetti uguali. I portici sono rafforzati con setti murari laterali
per alleggerire il peso per la colonna esterna e quindi aumentare la stabilità.
Corridoi luminosi, mentre la cupola è buia.
Piano Terra: è una sorta di podio, con cucina e dei magazzini (cantine, ecc..)
Al primo piano ci sono delle camere, dei salotti che stanno tutti attorno
ad una sala rotonda (da qui il nome). E’ senza finestre, forse perché
serviva per banchetti estivi. Palladio vuole dimostrare che è possibile
avere una pianta centrale anche per una villa. Il secondo piano forse
era un ulteriore piano di deposito. La Rotonda va pensata come un simbolo.
La cupola non è estradossata, ma nascosta da una sorta di tamburo.
I dipinti interni non sono di Palladio. L’andamento è a scendere (vedi disegno).
Anche il passaggio da vuoto a pieno non è
drastico. Le statue servono a rendere lieve
questo passaggio, quindi non sono li solo
per decorazione.
61
Pag.
SAN GIORGIO MAGGIORE, Venezia (1566)

Pianta longitudinale a 3 navate: le navate


laterali sono coperte da volte a crociera,
mentre quella centrale con una volte a botte.
Le navate proseguono oltre il transetto biab-
siadato. Nelle facciate delle chiese veneziane,
Palladio elaborò una soluzione basata sull’idea di sovrapporre due distinti fronti di
tempio. La navata centrale viene trattata come un tempio alto e stretto, con quattro grandi
colonne poggianti su un alto basamento. Combina la croce latina con un sistema a quincunx,
copre la crociera con una cupola a tamburo. Nel San Giorgio e nel Redentore chiesa e facciata
sono intimamente legate; in tutte e due la composizione dell’organismo interno e della facciata sono
comandate da due ordini incastrati fra loro, mentre i reciproci rapporti sono diversi. A San Giorgio l’ordine
interno maggiore regge le volte della croce centrale, l’ordine interno minore regge le volte di tutti gli
ambienti secondari e si chiude intorno al presbiterio, realizzando la transenna colonnata oltre la quale si
apre il coro dei monaci. Quindi la composizione della facciata è la fusione di due ordini diversi:

La facciata presenta nicchie. Le ali laterali hanno


paraste, mentre la parte centrale semicolonne.

+ =

Le arcate articolate da semicolon-


ne, la volta a botte della navata
centrale e quelle a crociera delle
navate laterali ricordano i proget-
ti di Giuliano da Sangallo. La con-
tinuazione dell’ordine della pare-
te l’ingresso richiama i progetti
per San Pietro e, come questi, le
volte a botte sono tagliate da
lunette con finestre terminali.
Per smussare i pilastri, Palladio utilizza colonne quadrangolari, motivo preferito da Antonio da Sangallo e
Sanmicheli. Ancora a Sanmicheli si ispira per la balaustrata del tamburo.

CHIESA DEL REDENTORE, Venezia (1577)

Durante un’epidemia di peste il senato


veneziano decide di costruire una chiesa
votiva, affidandola all’ordine dei cappuccini
e commissionata a Palladio nel 1577.
Posta di fronte San Marco. Pianta
longitudinale, una navata su cui si affacciano
le cappelle; poi transetto con semicerchi,
62

coperto con cupola. Nella parte finale un


colonna che filtra lo spazio per i monaci.
Pag.

Nel San Giorgio e nel Redentore chiesa e


facciata sono intimamente legate; in tutte e due
la composizione dell’organismo interno e della
facciata sono comandate da due ordini incastra-
ti fra loro, mentre i reciproci rapporti sono
diversi. Al Redentore invece l’organismo com-
porta una navata unica, che si innesta su un
presbiterio triabsidato. L’ordine minore regge
solo le volte delle cappelle intorno alla navata,
e la sua cornice corre come marcapiano. Tutti
questi elementi si proiettano in facciata, dove l’ordine minore,
come al solito, regge il timpano corrispondete al tetto delle cap-
pelle; l’ordine maggiore invece, svincolato da ogni corrisponden-
za interna, funziona come elemento distanziatore fra questo tet-
to e tutte le strutture superiori. Presenta travata ritmica (è un
elemento architettonico consistente da una particolare articola-
zione sulla parete muraria caratterizzata dall'alternanza di inte-
rassi stretti ed interassi larghi al cui interno si aprono archi).
In sintesi la facciata può essere riassunta così: Tempio classico,
ma più elaborato (stile San Giorgio), timpano maggiore corrisponde a volta maggiore; secondo tetto
corrisponde all’attacco della cupola. Presenta contrafforti sui semi timpani. La facciata mostra la
disposizione spaziale interna. Presenta contrafforti. Vengono utilizzati il rosso (dovuto dal mattone non
usato per la facciata) e Bianco (la pietra d’istria). La luce penetra dalle finestre terminali della volta e dalle
cappelle della navata e aumenta ulteriormente nella crociera grazie alla cupola e alle due file di finestre dei
bracci laterali, destinati ai sedili del doge e dei senatori. L’attico liscio dietro il frontone centrale è l’unico
elemento che fa alludere ad un arco trionfale, ed è collegato con lo spiovente triangolare del tetto
plumbeo. Così Palladio riesce a integrare la facciata, la navata, la cupola e i campanili in un insieme più
tridimensionale e gerarchico che mai, rendendolo il suo capolavoro di gran lunga più complesso.

LOGGIA DEL CAPITANIO, Vicenza (1571-1572)

Nella Loggia del Capitanio, iniziata come sede dell’autorità veneziana a Vicenza,
Palladio riunisce tutti i mezzi con cui può esprimere il potere secolare. L’edificio
doveva comprendere inizialmente cinque o settecampate; la loggia a pianter-
reno serviva per le pubbliche transazioni, mentre nel piano nobile più basso
e distinto dalle alte finestre e balcone si trovava la sala del consiglio. Sul lato
lungo entrambi i pianisono collegati da un ordine gigante e quindi paragonabili
al Palazzo dei Conservatori di Michelangelo. La loggia si apre però in arcate
che mostrano lo spessore massiccio del muro e le semicolonne dell’ordine
composito proseguono trionfalmente negli aggetti della trabeazione, nella
balaustrata e nell’attico (che forse doveva terminare in statute).
L’arco trionfale del fronte laterale serviva probabilmente come ingresso
e la serliana del suo piano nobile come tribuna dalla quale il capitanio si
mostrava al popolo. La cornice d’imposta continua nell’arco trionfale.
I mattoni a vista delle colonne e dei pilastri contrastavano
63

con gli stucchi chiari che coprivano la parete tra archi


Pag.

e colonne, murata con mattoni. Balconi sorretti da triglifi.


TEATRO OLIMPICO, Vicenza (1580)

Commissionato dall’accademia olimpica venne completato da Vincenzo


Scamozzi. Si trova li perché doveva essere un edificio carcerario. Inoltre
doveva essere provvisorio, è rimasto li perché Palladio morì poco dopo e
lo lasciarono per rispetto alla sua ultima opera. Le strutture lignee sono
in legno proprio perché doveva essere provvisorio. Le statue rappresen-
tano gli accademici olimpici (finanziatori dell’opera). Palladio segue la
struttura del teatro latino descritto da Vitruvio. Il teatro antico era sco-
perto, ma Palladio deve inglobarlo in un edificio preesistente e coperto, così Palladio dipinge sulla
copertura lignea un cielo. Le scenografie lignee vennero aggiunte da Scamozzi.
Il Teatro Olimpico, situato all’interno del complesso del palazzo del Territorio, è
composto da una cavea semiellittica inscritta in un rettangolo, e da un im-
ponente proscenio rettangolare di minore larghezza che la fronteggia, dai
cui ingressi si dipartono a raggiera sette scene lignee prospettiche.
La cavea lignea è cinta alla sommità da una loggia
colonnata corinzia, che al centro e agli estremi del
circuito semiellittico si appoggia ai muri perimetrali,
formando nicchie ornate da statue. Sculture sono
poste anche sulla balaustra che corona in sommità
la loggia. L’intero spazio della cavea è coperto da un
soffitto piano. Il grandioso proscenio del teatro è
suddiviso in sette campate da due ordini architettonici
corinzi e soprastante attico a pilastrini, ed è aperto al
centro da un’ampia apertura centinata, il cui arco irrom-
pe nel secondo ordine, e da due porte laterali più strette,
la cui altezza è invece contenuta nell’ordine inferiore.
Anche nelle versure (pareti laterali della scena) si apro-
no piccole porte. L’intera superficie è impreziosita dalla
plasticità delle nicchie a edicola e dalla ricchezza della
decorazione scultorea. Il proscenio è coperto da un sof-
fitto ligneo a cassettoni. Dalle cinque aperture del pro-
scenio si irradiano le scene che rappresentano le sette
vie di Tebe, costituite da finte quinte architettoniche
classicheggianti riprodotte in forte prospettiva, in modo
da accentuarne visivamente la profondità.
64
Pag.
MICHELANGELO BUONARROTI (1475-1564)

Nasce a Caprese in provincia di Arezzo. Durante la sua lunghissima vita si affermò come l’artista
incomparabilmente più grande di tutti i tempi in pittura, scultura e architettura. Scrisse, inoltre, alcuni fra i
più elevanti componimenti poetici della lingua italiana. Sebbene egli dichiarasse sempre di non essere altro
che uno scultore, si trovò presto costretto ad affrescare la Cappella Sistina (1508 – Esempio di Architettura
Dipinta secondo il Prof.) su commissione di Giulio II e i suoi disegni per il monumento funebre di Giulio II lo
coinvolsero nell’attività di architetto. Al constante rinvio dei lavori per la tomba di Giulio II fu costretto dai
successori di quel papa che gli affidarono incarichi più urgenti, cui egli dovette dare la precedenza. Fra
questi, quelli concernenti opere per la famiglia Medici a Firenze, dal progetto alla facciata della chiesa di
San Lorenzo del Brunelleschi, ecc… Nel 1514/1515 esegue in Caste Sant’Angelo un’edicola tripartita che
incornicia una finestra a croce di tipo quattrocentesco. Il suo schema trionfale si ispira
al linguaggio scultore di Giuliano da Sangallo. La campata centrale sovrastata dal fron-
tone, sporge lievemente all’esterno rispetto alle campate laterali con le nicchie a con-
chiglia. Aggiunge una balaustrata bronzea, dividendola al centro con un pilastrino di
marmo con mezzi balaustri, al quale corrispondono lateralmente due mezzi pilastrini.
Come a Santa Maria presso san Satiro questi pilastrini proseguono oltre la cornice
d’imposta in volute a “S” che dividono i finestrini superiori. Sue sono anche le nuove finestre di Palazzo
Medici a Firenze: dotate di timpano triangolare e di un ripiano d'appoggio posto su mensole inginocchiate.

FACCIATA DI SAN LORENZO, Firenze (1517)

Nell’estate del 1516 Michelangelo torna a Firenze, amareg-


giato dal successo di Raffaaello, che monopolizza tutti i
principali incarichi pontifici: ma nel 1517 riesce a essere
incaricato della facciata della Basilica di San Lorenzo e
consumò vari anni nella preparazione del progetto che
non fu mai realizzato, ma ci è pervenuto grazie ai disegni
e ad un modello ligneo. Nel progettarla Michelangelo si
ispirò a Giuliano da Sangallo e Raffaello del 1515 e fa in
modo che anche in questa facciata la campata centrale
assuma un ruolo centrale e nettamente dominante.
Le fonti illustrano chiaramente i propositi di Michelangelo: forse egli volle disegnare un vasto frontespizio
concepito come cornice per un gran numero di sculture, piuttosto che una facciata che esprimesse la
struttura dell’edificio brunelleschiano. Questa concezione dell’edificio come estensione della scultura è
fondamentale dell’opera architettonica michelangiolesca e si manifesta ancor di più nella sagrestia nuova.

SAGRESTIA NUOVA SAN LORENZO, Firenze (1520-1527)

Nel 1516 muore Giuliano, fratello di Leone X, e nel 1519 muore


anche Lorenzo. Michelangelo riceve l’incarico di progettare la
nuova cappella funeraria destinata ad accogliere i due defunti.
Tale cappella deve nascere in posizione simmetrica e opposta
rispetto alla vecchia. La Sagrestia nuova era in parte costruita
sul modello di Brunelleschi (Pianta e copertura simili).
le novità sono: la fascia intermedia tra cupola e pennacchi
65

(quindi più alta) e la cupola con cassettoni (riferimento al


Pag.

Pantheon). L’ordine architettonico è fortemente accentuato. C’è un contrasto cromatico, grazie alla pietra
serena e al marmo bianco. Ordine corinzio. Cupola stile Pantheon (cassettoni)
Il significato della cappella è estremamente ambiguo. E’ un sacrario
religioso, ma anche un sacrario profano; la rappresentazione dei personaggi
medicei è assunta nella rappresentazione del destino umano, che va dai valori
transitori della vita terrestre a quelli eterni della vita celeste; il tema ricorrente
in tutta la composizione è quello della morte, concepita come passaggio da
una vita all’atra. la composizione della cappella è tutta bidimensionale ed
esige semplificazione dell’impianto tridimensionale , che risalta subito
confrontandola con la sagrestia di Brunelleschi; in questa l’apparato degli
elementi plastici individua tutti e solo gli snodi dell’organismo murario;
in quella michelangiolesca l’organismo è ridotto ad un prisma con quattro
facce uguali e gli elementi plastici distribuiti
sulle facce sono sistematicamente svincolati
dagli snodi: infatti la presenza del vano minore
è ridotta ad un episodio secondario, mediante
la ripetizione dell’arco sulle altre parteti e il lie-
ve arretramento dei pannelli murari inscritti;
inoltre lo spigolo dove il muro piega non corris-
ponde alla parasta, ma ad una spalla in pietra
serena riportata sul fianco della parasta. Così
Michelangelo salvaguarda la presentazione
frontale dell’ordine di paraste, che non interfe-
risce con le mostre degli archi e che distanzia la
cupola terminale. Michelangelo ripete il siste-
ma di Brunelleschi su tutte le pareti, aggiunge
un piano intermedio con finestre e apre le
lunette in grandi finestre che incanalano la luce diagonalmente sulle
tombe. Le porte sono finte (Michelangelo dà meno importanza alle
porte e più valore alle nicchie). Le nicchie presentano timpano.
1 – 2 – Anche qui dà meno importanza alla nicchia con la statua (1)
che all’altra (2) come per la porta. 3 La nicchia non contiene una
nicchia, anche se sembra contenere un’altra nicchia. Il frontone
esce un po fuori (senza motivazioni apparenti). Bramante si sforzava
ad avvicinarsi all’architettura antica. Quelli dopo Bramante (Giulio
Romano e Raffaello) cercavano cose rare dell’antichità. Michelange
lo stravolge l’antichità: utilizza elementi antichi, composti diversa-
mente. 4 – Finestre trapoizoidali per dare luce alla cupola (per prospettiva sono trapezoidali). LEGGERE
FROMMEL.
66
Pag.
BIBLIOTECA LAURENZIANA, Firenze (1525-1571)

La Biblioteca Medicea, inserita lungo un lato del chiostro di


San Lorenzo, è organizzata come una sequenza di ambienti
chiusi: il vestibolo (con l’imponente scala), la sala di lettura
e la camera dei libri rari, non eseguita in fondo alla sala;
ognuno di questi ambienti è caratterizzato da una decorazione
parietale autonoma, come quella della sagrestia: in questo
caso la deformazione degli elementi canonici – colonne,
paraste, cornici, contorni di porte e finestre, ecc. – è molto
più avanzata. Michelangelo ottiene così una fusione molto
stretta di questi elementi con gli arredi e le rifiniture
(pavimenti, soffitti, mobili.). Alcune difficoltà sorsero nel
vestibolo, poiché Clemente VII respinse la proposta di
illuminarlo dall’alto fatta da Michelangelo, il quale, quindi,
per adeguarsi alle richieste del papa che vi fossero finestre
nelle pareti laterali, fu costretto ad elaborare la straordinaria
struttura che vediamo oggi. Il livello del pavimento della
biblioteca vera e propria è notevolmente più alto di quello
del vestibolo, essendo sorretto dai pilastri dei sottostanti
edifici preesistenti. Fu anche necessario aumentare l’altezza
delle pareti del vestibolo per potervi aprire normali finestre.
Ne risultò un vano unico nel suo genere, molto più alto che
largo o lungo e occupato in quasi tutta la sua superficie dal
gigantesco scalone tripartito, che sembra dilagare dal piano
della biblioteca spargendosi sul pavimento come una colata
di lava. Le pareti intere del vestibolo sono trattate come tan-
te facciata, quasi si curvino su se stesse a racchiudere lo sca-
lone. Le edicole hanno una forma decisamente bizzarra, ma
la novità più straordinaria del vestibolo nel suo insieme è
costituito dal modo in cui le colonne danno l’imp-
ressione di essere incassate rispetto alla parete,
anziché sporgere in fuori; sembrano, inoltre, sor-
rette da enormi mensole inginocchiate. La scala
fu completata da Vasari e Ammannati.
1 – Il portale ha un frontone che è interrotto.
Nella sagrestia vecchia la parte centrale sporgeva,
qui si incassa. Quindi Michelangelo Buonarroti
cambia le regole. Importante è l’effetto del vestibolo: la facciata posta di fronte
l’accesso della biblioteca, al centro presenta uno spazio vuoto, bianco, questo per-
ché Michelangelo non voleva dare un senso di “appiattimento” al vestibolo, infat-
ti in questo modo l’osservatore riusciva a cogliere l’intero spazio.
67
Pag.
COMPLETAMENTO PALAZZO FARNESE, Roma (1546)

Poco dopo l’elezione di Paolo III Farnese, nel 1534, il nuovo


papa nomina Michelangelo architetto di palazzo (oltre ad
avergli commissionato la cappella sistina e quella palatina).
Già prima della morte di Sangallo, Paolo III aveva scelto il
progetto di Michelangelo per il cornicione di Palazzo Farnese.
Michelangelo si ispira al cornicione del Cronaca di palazzo
Strozzi, ma decora il fregio con glifi farnesiani e boccioli di
acanto e lo distanzia dalle finestre dell’ultimo piano. Nella
facciata variò, rispetto al progetto del Sangallo, alcuni ele-
menti che danno all'insieme una forte connotazione plastica
e monumentale ma al tempo stesso dinamica ed espressiva.
Per ottenere questo risultato accrebbe in altezza il secondo
piano, inserì un massiccio cornicione e sormontò il finestrone
centrale con uno stemma colossale (i due ai lati sono successivi).
Molto più caratteristici risultano gli interventi sul cortile, dove
Sangallo aveva già preparato una parte dei conci di ordine dorico.
Nell’ala anteriore e in quella posteriore del cortile, Michelangelo
fa nascere le volte a botte del piano nobile solo al di sopra delle
arcate. Benché le volte siano schiacciate, esse giungono fino sotto fin
sotto le basi dell’ultimo piano, che perciò non è aperto in logge. Anche
le ali laterali del piano nobile vengono chiuse. Per ultimo Michelangelo
aveva suggerito, senza successo, di ridurre la profondità dell’ala poste-
riore, in modo che la sua loggia possa da un lato affacciarsi sul cortile e
dall’altro sul giardino. Sul fronte posteriore del palazzo la loggia sarebbe
stata quindi fiancheggiata da avancorpi come in una villa. Michelangelo
si rifà a Bramante. Al piano superiore ancora una volta attinge da Bra-
mante e fa proseguire i pilastri e le semicolonne del piano nobile in fasci
di paraste, come nel chiostro di Santa Maria della pace e del Cortile del
Belvedere. A differenza di quest’ultimo Michelangelo completa tutte e
tre le paraste con i loro plinti e le colloca, dato che il piano è relativa-
mente elevato su alti piedistalli, analogamente al piano superiore del
Colosseo. Negli angoli l’ordine corinzio viene ridotto per
evitare il conflitto di troppi capitelli, basi e piedistalli.
La trabeazione abbreviata aggetta solo oltre la parasta
centrale (sulle due subito addossate no).Michelangelo
fa si che le finestre risultino sospese nella superficie pa-
rietale, analogamente alla Laurenziana. Ovunque si av-
verte la presenza dell’Antico, di Bramante e della sua
scuola.
68
Pag.
INTERVENTI AL CAMPIDOGLIO, Roma (1546)

Quando nel 1538 la statua di Marc’Aurielio viene trasferita dal Laterano al Campidoglio, Michelangelo ne
progetta il piedistallo, forse sta già pensando di collocarla al centro di una piazza simmetrica.
Tra i più importanti lavori di architettura civile cui Michelangelo attese negli ultimi anni della sua vita va
ricordato la risistemazione del Campidoglio. Il Campidoglio è sempre stato il centro del governo dell’Urbe,
cui all’epoca della Repubblica romana e dell’Impero si era soliti riferirsi come al centro del mondo.
La piazza è a forma di
trapezio e su di essa
affacciano:
Palazzo Senatorio (1),
Palazzo dei Conservatori(2)
e il Palazzo Nuovo (3),
costruito da Michelangelo.
Michelangelo pensò
di costruire il Palazzo
Nuovo, per chiudere la
prospettiva verso la Chiesa
di Santa Maria in Ara Coeli
(4)e di pavimentare la piazza
così ottenuta eliminando lo
sterrato esistente. Il compito più difficile di Michelangelo è riuscire a integrare il tardomedievale Palazzo dei
Conservatori, in cui i patrizi tenevano le loro assemblee, e il Palazzo del Senatore. Il suo progetto prevede
di conservare le antiche sale cerimoniali, ma di distinguerle con prospetti nuovi. Ridisegnò Palazzo dei
Conservatori eliminando tutte le strutture precedenti e ammortizzandolo con il Palazzo Senatorio, a cui
aggiunse una doppia scalinata che serviva per accedere al nuovo ingresso, non più rivolto verso i fori ma
verso la piazza. Introdusse per PN e PC un nuovo ORDINE GIGANTE dove le paraste individuano anche gli
spazi interni. Il Buonarroti progettò anche la scalinata della Cordonata(5) e la balaustrata da cui ci si
affaccia alla sottostante piazza d'Ara Coeli. La statua equestre di Marco Aurelio
venneposizionata al centro da Michelangelo. Lo schema trapezoidale della
piazza è messo in risalto dal disegno ovale della pavimentazione nello
spazio centrale, che, a sua volta, gravita intorno alla statua di Marco
Aurelio. Per la piazza realizza uno schema ellittico, rispetto alla statua,
che fa si che la piazza sembri regolare.
69
Pag.
CAPPELLA SFORZA IN SANTA MARIA MAGGIORE, Roma (1560-1573)

La tomba di due Sforza. Michelangelo ha il controllo totale dell’opera. Salta


la simmetria. Pareti Gonfie e colonne libere che hanno movimento. Quindi
possiamo dire che la cappella non è barocca, ma non è neanche Rinascimentale.

PORTA PIA, Roma (1561-1565)

Due anni dopo, nel 1561, Michelangelo trasforma la facciata interna


di Porta Pia nel prospetto con cui si conclude la nuova strada Pia, ormai
la via più elegante di Roma. Michelangelo coniuga la porta di città toscana
a due livello con il portale da giardino a bugnato rustico, diventato di moda
grazie a Giulio Romano e Serlio. La campata centrale è traforata dal gigantesco
portale con frontone che doveva culminare in un secondo piano di insolita
altezza. Al contrario le campate laterali presentano una composizione
molto sintetica, con lesene sugli angoli e finestre isolate di travertino.
Forse Michelangelo intendeva coprire i mattoni a vista con stucco.
L’attico delle campate laterali è coronato da merli della forma di capitelli
ionici. Il portale assume l’aspetto di una gigantesca maschera, mentre
l’enorme disparità nelle dimensioni fa apparire le edicole ai lati ancora
più piccole. I frammenti del sovrastante frontone a segmento spezzato
formano alle estremità spirali metalliche. Tali spirali sono collegate da
un festone di allora appeso sotto la scritta dedicatoria del committente, Papa Pio IV. I pilastri proseguono
dietro le paraste scanalate riemergendo con superficie liscia sui due lati; i fusti di questi pilastri frammentati
proseguono al di sopra dell’imposta, senza capitelli, ma con le guttae, fin negli aggetti del frontone. Nella
zona del fregio volute piatte sostengono un secondo frontone di forma triangolare. Michelangelo intende
sfruttare il potenziale di sensibilità agli effetti di luce di cui sono dotate le varie superfici di travertino: liscio,
rustico, scanalato. Fa in modo che le forze di carico e di spinta interagiscano fra i capitelli e la trabeazione
con un effetto di gran lunga più dinamico di quello della Laurenziana; quindi, pur trattando i motivi più
diversi dell’architettura classica isolandoli, frammentandoli e alienandoli, si dimostra ancora un volta
l’autentico architetto che è diventato dalla fine degli anni quaranta del secondo in poi. Egli estrae il lessico
antico del contesto vitruviano , lo frammenta e lo ricompone in forme nuove e ardite. Al livello superiore
intendeva creare un effetto di bilanciamento introducendo un fronte di tempio con forme classicheggianti
simili a quelle adottate in Campidoglio, nel quale dovevano essere inseriti i due angeli e lo stesso di Gian
Angelo de Medici. La struttura oggi visibile al livello superiore, con capitelli e trabeazione
semplificati e il frontone barocco è stata aggiunta solo a fine Ottocento.

Fino al 1520, Michelangelo si serve del linguaggio di Giuliano da Sangallo, Bramante, Raffaello. Successivamente sono
l’ultimo Raffaello, Giulio Romano, Antonio da Sangallo e Peruzzi a ispirarlo a cambiare il suo approccio al lessico antico
e in maniera tale da sopravvivere a tutte le mode effimere. Egli riesce a concepire un linguaggio nuovo che si
concretizza nella pregnanza e la novità della forma, piuttosto che la logica e le coerenze vitruviane. Ma dal 1547,
diventato Architetto pontificio diventa sempre più cosciente della tradizione romana; in nessuna impresa mette
indubbio “il buon modo antico” con cui intende Bramante e i suoi allievi. E’ un fatto stupefacente che Michelangelo
abbia creato le sue architetture più perfette quando aveva superato gli 80 anni. Alla sua morte la scena architettonica
era completamente trasformata, e non solo nell’Italia centrale. Nonostante si sia dedicato a più campi egli è diventato
opera dopo opera sempre più vero architetto. Si ricordano altre opere a Roma tra cui Porta Pia (postuma). Inoltre
70

Michelangelo inventò una tecnica scultorea, cioè quella del “Non finito”, in quanto un’opera assume una veridicità e
Pag.

una forza prima della conclusione. Un chiaro esempio di Non finito è la “Pietà Rondanini” VEDI FROMMEL
JACOPO BAROZZI DA VIGNOLA (1507-1573)

Jacopo Barozzi da Vignola, detto comunemente Il Vignola, è stato un architetto, teorico dell'architettura e
trattatista italiano. Fu uno degli esponenti più importanti del Manierismo, in un'epoca di importanti
cambiamenti di cui fu protagonista. La sua importanza storica è dovuta sia alla realizzazione di edifici
innovativi, sia all’opera di trattatista dell'architettura soprattutto per la teorizzazione degli ordini che
rappresentò un momento importante nella definizione del canone classicista. Si forma a contatto con il
classicismo romano. Si trasferisce in Francia, dove per commissione copia statue romane. Torna a Bologna e
poi a Roma grazie al cardinale Farnese. Nel 1552 pubblica la “Regola delli cinque ordini dell’architettura”,
superando l’opera di Serlio.

VILLA GIULIA, Roma (1550-1555)

La fase ascendente della sua carriera, che lo porterò a diventare


uno dei primi architetti europei, inizia con l’elezione al soglio
pontificio di Giulio III. In questi anni inizia la costruzione di Villa Giulia.
E’ una delle opere più importanti del Vignola. E’ la residenza di
Giulio II, si rifà a Villa Madama. Sappiamo che vi collaborarono
anche Vasari e forse Michelangelo. E’ chiaro come Vignola parta
dalle preesistenze architettoniche realizzate prima del 1527 da
Sansovino, il quale aveva pensato un cortile semicircolare o
addirittura circolare. La facciata relativamente modesta, nella
quale Vignola segue ancora le idee di Giulio Romano e Serlio, è
caratterizzata dalla dominanza della parte centrale. L’ingresso
ad arco trionfale in bugnato rustico continua nelle profonde
nicchie della sovrastante loggia papale; le campate esterne
sono profondamente arretrate. La facciata è scandita da finestre
dalle cornici alquanto elaborate. L’arco trionfale si ripete nel
cortile e nelle due logge del ninfeo, conferendo all’asse longitu-
dinale un impatto visivo simile a quello del belvedere di
Bramante. Nel cortile semicircolare gli archi trionfale sono col-
legati tra loro tramite un loggiato, le cui volte a botte rimangono
nascoste. Dopo la pasqua del 1552 il papa sostituisce Vignola
con Bartolomeo Ammannati, il quale prosegue i lavori in modo non sempre organico. In pianta presenta: un
volume centrale più due posteriori. Interno con cortili semicircolari. Il primo cortile è a livello della villa,
poi si scende al livello inferiore.
71
Pag.
VILLA FARNESE, Caprarola (1520-1573)

Morto Giulio III, Vignola assume il ruolo di architetto sovrintendente alle


iniziative edilizie dei Farnese e in primis del potente cardinale Alessandro.
Questi gli affida i lavori della cancelleria, poi lo incarica di ingrandire il castello
di Caprarola, avviato nel 1520. Vignola deve trasformare la rocca a cui Sangallo
e Peruzzi avevano conferito un esterno pentagonale con bastioni sporgenti e un
cortile circolare o pentagonale, in un grandioso palazzo. Nel configurare l’edificio
Vignola si ispira al progetto di Michelangelo per Palazzo Farnese. L’effetto
prospettico è tale che quando un visitatore ci si avvicina, tanto
più imponente si eleva in tutta la sua altezza la
fronte principale del castello;
ma soltanto al termine della
strada il visitatore si rende
conto della forma poligonale
e dell’abisso fisico che lo separa.
Come nella Cancelleria, dove il cardinale abitava, la facciata
d’entrata viene fiancheggiata da due avancorpi proiettati
leggermente in fuori e solo i due piani superiori sono articolati da
ordini di paraste. Al centro del piano nobile si aprono le cinque arcate
della loggia esterna. Le arcate esterne sono finestrate. Nel cortile Vignola
traduce il sistema di Palazzo Caprini in un ritmo trionfale e fa
dominare l’ordine ionico di semicolonne sullo zoccolo di bu-
gnato liscio. Nella scala a chiocciola riesce addirittura a supe-
rare Bramante: è sostenuta da colonne binate di ordine dori-
co, inondata di luce da tre lati e conclusa da un cupola roton-
da. Per ciò che riguarda lo
stile Vignola rispetta molto
i canoni vitruviani e la tradi-
zione di Bramante, Peruzzi e
Sangallo, contro la licenza
introdotta da Michelangelo
e la sua scuola.
72
Pag.
CHIESA DI SANT’ANDREA IN VIA FLAMINIA, Roma (1553- 1554)

L'edificio è un cubo in laterizio lasciato a vista su tre lati.


La facciata è di peperino (roccia magmatica) con un portale
fiancheggiato da lesene e sovrastato da un timpano
triangolare. Tutta la facciata è a sua volta sovrastata da un
timpano triangolare (come Sangallo).
La chiesa, unica nel suo genere, presenta una volta impostata
su una cornice interna ovale, perciò la cupola è una
semicalotta ellittica. L'interno è costituito da un'aula
rettangolare e un piccolo abside anch'esso rettangolare.

CHIESA DEL GESU’, Roma (1568-1580)

La progettazione della chiesa madre romana dei Gesuiti, risale agli anni della fondazione
(1540) di quest’ordine militante da parte di sant’Ignazio di Loyola, ma
solo nel 1562 Alessandro Farnese, colpito da una grave malattia, promette
di finanziarne la costruzione e luogo della sua sepoltura.
L’accanita controversia sulla forma da dare alla chiesa, se a soffitto ligneo o
a volta, se ovale o rettangolare, se a navata unica o a tre navate, si concluse
nel 1568, quando il cardinale fa prevalere una sua proposta di una pianta
a croce latina, con navata unica, cappelle laterali e cupola emisferica.
Adattandosi al volere del cardinale, Vignola avvicina l’interno al
progetto bramantesco per San Pietro: come è evidente dai tre brevi
bracci che si irradiano dalla crociera, dalla navata a tre campate, dalla
ritmica alternanza di arcate e coppie di paraste di ordine corinzio,
dalla cupola sorretta su pilastri strombati che non distingue più la
cappella maggiore e dalla volte a botte. La facciata disegnata da
Vignola mostra un crescendo dinamico ispirato a Raffaello e Sangallo.
Come Giulio III, il quale aveva sostituito Vignola con Ammannati, così il cardinale Farnese decide
nel 1570 di escludere Vignola affidando la progettazione della Chiesa a Giacomo della Porta.
Quest’ultimo aumenta l’altezza del tamburo e inserendo un attico al di sotto della volte a botte
della navata deve aumentare anche l’altezza della facciata. Della Porta raggruppa le colonne in
coppie, le fa dinamicamente proseguire negli aggetti della trabeazione
e nell’ordine del piano superiore e adotta dettagli michelangioleschi.
Il Gesù di Vignola rappresenta la fine del Rinascimento e solo grazie
alle alterazioni introdotte da della Porta può diventare il prototipo
di molte chiese barocche. L’impianto planimetrico deriva in manie-
ra ovvia dal tipo fissato dall’Alberti in Sant’Andrea a Mantova, seb-
bene nel Gesù la navata sia molto più ampia e molto più breve e il
transetto sia appena accennato. La facciata non è quindi del Vignola,
ma di Giacomo della Porta. La facciata del Vignola rispecchiava l’interno, con doppio ordine, timpano
curvilineo, volute di raccordo. Nel Disegno la facciata del Vignola, in foto quella di Della
73

Porta. Gli interni in marmo sono dell’800. Le facciate riprendono Santa Maria Novella.
Pag.
SEBASTIANO SERLIO (1475-1554)

Sebastiano Serlio era un pittore bolognese, contemporaneo di Michelangelo e quindi più vecchio di Peruzzi,
che sembra, però, sia stato suo maestro. Esordì come pittore a Roma, successivamente si trasferì a Venezia
e infine in Francia, dove morì. Serlio non fece nulla di veramente importante fino all’età di settantadue
anni, quando scrisse il “Trattato di Serlio” (Serliano), ovvero è un trattato pratico, formato da 7 libri
pubblicati senza un ordine preciso, per i lavorati ed è il primo trattato che teorizza i cinque ordini
dell’architettura, diffondendo il linguaggio di Bramante e di Raffaello. Coniuga il Classicismo e il Moderno. Il
trattato ebbe un successo notevole soprattutto in Francia ed in Inghilterra, dove i maggiori architetti
presero spunto. Diffuse il linguaggio di Bramante e Raffaello in tutta Europa, tentando di unificare gli
schemi della tradizione classica con gli elementi della moderna architettura e offrendo un vasto repertorio
di motivi, tra cui l'apertura, formata da un arco centrale e da due aperture architravate laterali, che prende
il nome di SERLIANA perché nota e diffusa attraverso le illustrazioni del suo trattato.
L’unica opera importante francese è il CHATEAU di ANCY-LE-FRANC,
presso Tonnerre (1547), Palazzo nel quale si fondono elementi
francesi e linguaggi colti; porta così in Francia il linguaggio italiano.

IL MANIERISMO IN TOSCANA
GIORGIO VASARI (1511-1574)

Giorgio Vasari è stato un pittore, architetto e storico dell'arte italiano. Fu fortemente influenzato da
Michelangelo e da Andrea del Sarto. La sua formazione artistica fu composita, basata sul primo
manierismo, su Michelangelo, su Raffaello e sulla cultura veneta. Come architetto fu la figura chiave delle
iniziative promosse da Cosimo I de' Medici, contribuendo, a grandi cantieri a Firenze e in Toscana. Vasari
scrive sulle vite dei personaggi del tempo, con una certa serietà.

UFFIZI, Firenze (1560-1574)

Cosimo I de Medici gli commissionò l’edificio, che ospita oggi


la famosa galleria di dipinti, che era destinato ad accogliere
gli “uffizi” amministrativi dello Stato toscano. L’aspetto più
eccezionale del progetto è il modo in cui viene accettata una
lunga forma a galleria e adoperata per il suo effetto
drammatico. L’edificio è realizzato come una grande strada
(140m di lunghezza e quasi 20m di larghezza). Vasari voleva
allontanarsi dalla tipologia del periodo e utilizza elementi con
3 campate (Portale e 2 aperture laterali). Utilizza paraste per
spezzare, anche per mediazione tra interno ed esterno.
74
Pag.
BARTOLOMEO AMMANNATI (1511-1592) e BERNANRDO BUONTALENTI (1531-1608)

Ammannati si recò da giovane a Venezia, dove lavorò sotto la guida del Sansovino e, come lui, fu
contemporaneamente scultore e architetto. Dopo il periodo veneziano si trasferisce a Roma, dove lavorò
accanto al Vignola per Villa Giulia. Rientrato a Firenze cominciò a lavorare per Cosimo I, spesso in
collaborazione con Vasari, qui realizza la fontana del Nettuno in Piazza della Signoria.
Bernardo Buontalenti fu il maggiore architetto di Firenze negli ultimi anni del ‘500, ma era anche un ottimo
pittore, scultore ed esperto in fuochi d’artificio.

LAVORI AL PALAZZO PITTI, Firenze (1558-1570)

Cosimo comprò il palazzo nel 1549 con la dote della moglie.


Palazzo Pitti venne ampliato nel 1560 e nel ‘700 vennero
aggiunte due ali laterali che “abbracciano” la piazza. Nel 1560
fu realizzato il primo ampliamento del palazzo ad opera di
Bartolomeo Ammannati, che edificò l'imponente cortile a più
piani con l'originale e senza precedenti motivo dei gradoni
alternati lungo tutte le superfici. L’ordine rustico va dal basso
verso l’alto (dorico – ionico – Corinzio). Elementi classici e
bugnato su tutta la facciata. I Giardini di Boboli sono realizzati dal Buontalenti. I giardini sono definiti
francesi, se hanno schemi geometrici, o inglesi se sono naturali. Questi sono geometrici con spazi lasciato
all’elemento naturale. Del Buontalenti è soprattutto la “Grotta”, la quale è uno degli ambienti più
prestigiosi dei giardini
75
Pag.
LA FABBRICA DI SAN PIETRO
Nel I sec. D.C l’attuale zona del Vaticano era malsana e poco abitata. Le condizioni migliorarono dopo le
bonifiche del I secolo, costruzioni di palazzi, giardini ecc…Tra i grandi edifici il Circo di Gaio e Nerone, dove
avvenne il martirio di San Pietro. Le spoglie poi sono stante spostate. La tomba era semplice, era
un’edicola. Dopo l’Editto di Milano (313 d.c) iniziarono le costruzioni delle grandi cattedrali paleocristiane.
La prima San Pietro era grande, fatta per ospitare tante persone, che partecipavano alla messa e che
visitavano la tomba del santo. Aveva un portico iniziale con nartece. Era coperta con Falde. La facciata era
rivolta ad est, quindi l’abside ad ovest. Finita nel 250 circa. Nel V sec vi furono fatte delle migliorie e la
sopraelevazione del transetto e del baldacchino.

NEL QUATTROCENTO

Fin dalla metà del Quattrocento cominciarono a manifestarsi palesemente le


pessime condizioni della vecchia basilica di San Pietro, allora più che millenaria.
Leon Battista Alberti parla di come fabbricare e propone una soluzione al
cedimento della struttura portante della chiesa, con il SISTEMA A CAPRA (tre
puntoni convergenti a cuspide), soluzione che sorreggeva il tetto per poter
riparare il muro.
Niccolò V diede inizio alle fondamenta e fu chiamato, nel 1452, come architetto
Bernardo Rossellino (viene chiamato non solo per San Pietro, ma per tutto il
vaticano). Il progetto di Rossellino (in foto) prevedeva il mantenimento del corpo
longitudinale a cinque navate coprendolo con volte a crociera sui pilastri che
dovevano inglobare le vecchie colonne, mentre veniva rinnovata la parte
absidale con l'ampliamento del transetto, l'aggiunta di un coro, che fosse la
prosecuzione logica della navata e di un vano coperto a cupola all'incrocio tra
transetto e coro. Fu iniziata dal coro perché era esterno e quindi non si doveva
distruggere l’edificio preesistente. I lavori si bloccarono nel 1455 con la morte di
Niccolò V, quando solo il coro era stato costruito. L’importanza del progetto sta qui, ossia conservare il coro
e quindi il luogo del martyrium e costruire la nuova chiesa intorno.
Quindi dopo la morte di Niccolò V, il tema viene ripreso da Giulio II nel 1503, che
distrusse la vecchia San Pietro, per costruirne una nuova. Il pontefice consultò i
maggiori artisti del tempo, tra cui Frà Giovanni Giocondo che inviò da Venezia
un progetto a cinque cupole ispirato alla basilica di San Marco. I lavori furono
affidati a Donato Bramante, da qualche anno giunto a Roma da Milano, che
superò il confronto con l'architetto di fiducia del pontefice, Giuliano da Sangallo,
affermandosi come il più importante architetto dell'epoca. Abbiamo due
testimonianze del progetto del Bramante, cioè una medaglia, che rappresenta
la facciata (aveva due torri laterali, fronte di tempi classico e cupola) e un piano di
pergamena con la pianta definitiva (era disegnata a metà perché era a pianta a croce
greca [riferimento al martyrium], sistema centrale, quindi simmetrica). La cupola
si ispirava a quella del Pantheon
San Pietro presentava due tipi di esigenze:
ESIGENZE IDEOLOGICHE: Edificio colossale – doveva rappresentare il primato
76

di San Pietro e della Chiesa Romana – Rispettare l’ordine classico.


ESIGENZE PRATICHE: Accogliere un grande numero di persone
Pag.
Il progetto di Bramante è una simmetria centrale, con grande cupola centrale; è una grossa croce latina
iscritta in un quadrato, con altre quattro croci latine iscritte nella croce. I semicerchi esterni sono visibili
sono all’interno, perché fuori son coperti da setti murari. Agli spigoli quattro torri campanarie, che bloccano
la struttura. Bramante riesce a realizzare i piloni, che sostengono la cupola. Questi sono poi modificati nel
tempo (Saranno ingranditi). Nel suo secondo progetto la chiesa diventa a 3 navate, quindi cambia
totalmente, ruota di 90° la chiesa perché con il nuovo orientamento si vedeva meglio la chiesa della Guglia,
però si spostava la tomba quindi l’idea viene bocciata.
Nel 1513 muore Giulio II, un anno dopo muore anche Bramante. Dal 1514, quale successore di Bramante fu
chiamato Raffaello Sanzio con Giuliano da Sangallo (capomastro insieme a Raffello) e Fra' Giocondo (sorta
di consulente di Raffello) . Il progetto di Frà Giocondo fu scartato, perché poco a che fare con la classicità.
Giuliano da Sangallo propone più progetti:
Il primo a croce Greca, con absidi che escono all’esterno. Fronte tempio,
paraste e cupola classica. Replica la croce greca in più punti.
Il secondo sono due progetti
uniti. Uno con 7 navate, un
altro con 3 navate (qui i
pilastri si riunivano a forma di
cappelle. Entrambi i progetti
con torri e absidi deambulate
nel transetto. Presente il coro
di Rossellino.
Tutti i progetti furono scartati e per questo si parla di Giuliano
da Sangallo, come un illustro fallimento dell’architettura.
Dopo Bramante quasi tutti progetti a croce latina.

Raffaello non soddisfatto del suo primo progetto sviluppa la croce greca di Bramante con un braccio lungo
stile longitudinale. Il secondo progetto è la versione rivista e riproposta del primo, ripreso il progetto di
Bramante con innesto corpo longitudinale. Maggiore coerenza ed unità perché permettessero un esterno
semplificato. Progetto classico con colonne e cupole.
Antonio da Sangallo critica il progetto di Raffaello, in special modo le navate, la luminosità e la forma.
Dopo la morte di Raffaello nel 1520, subentrarono Antonio da Sangallo, come primo architetto, e
Baldassarre Peruzzi. La maggior parte delle soluzioni proposte per il completamento dell'edificio, compresa
quella di Raffaello prevedevano il ritorno ad un impianto di tipo basilicale, con un corpo longitudinale a tre
navate, mentre solo il progetto di Peruzzi rimaneva sostanzialmente fedele alla soluzione a pianta centrale.
Dopo una ripresa del ritmo dei lavori nel 1525, che permise di terminare la tribuna e portare avanti
decisivamente il braccio, il Sacco di Roma (1527) fermò il concretizzarsi di
questi progetti. Che ripresero nel 1534 con Paolo III Farnese.
Il progetto del Peruzzi era quindi a pianta centrale, a croce greca,
con torri, absidi deambulate e un ingresso avanzato con innesto di
un corpo colonnato d’ingresso. Il progetto di Peruzzi rimase “su carta”,
anche a causa della sua morte nel 1536. VEDERE FROMMEL PER SANGALLO
77
Pag.
Dopo la lunga pausa dei lavori, Antonio da Sangallo iniziò a
ristrutturare i danni causati dall’abbandono del cantiere.
La distribuzione centrale dello spazio era fissata da piloti
bramanteschi già esistenti, ma Sangallo li ingrandì enormemente e
allo stesso tempo disegnò una cupola di forma nuova, alquanto
simile ad un alveare, molto più facile da costruire. Del progetto si
conservano i disegni del Serlio e il plastico il legno eseguito negli
ultimi anni di vita da Antonio da Sangallo. Presentava una volta a
botte lunettata (per far entrare luce). Pilastri a 45° come quelli
della cupola. Presentava torri laterali. La cupola aveva nervature,
un doppio tamburo e una lanterna a sé (in foto secondo progetto).
Alla morte di Antonio da Sangallo, nel 1546, per il cantiere iniziò
l’ennesima crisi, fino al 1547, quando fu chiamato Michelangelo
Buonarroti, all’epoca ormai settantenne.
Michelangelo tornò alla pianta centrale del progetto originario,
così da sottolineare maggiormente l'impatto della cupola, ma annullando la perfetta simmetria studiata da
Bramante con la previsione di un pronao. Questa scelta portò allo scarto dell'idea di Antonio da Sangallo e
del suo costosissimo progetto che Michelangelo considerava troppo poco luminoso e stilisticamente
scadente. Non mancarono le critiche, sostenute con forza dai sostenitori del modello di Sangallo, secondo
le quali Michelangelo avrebbe speso più in demolizioni che in costruzioni. Al fine di prevenire il rischio che
dopo la sua morte qualcuno alterasse il suo disegno, Michelangelo avviò il cantiere in diversi punti della
basilica (ad esclusione della facciata, dove sorgevano ancora i resti della basilica paleocristiana), così da
obbligare i suoi successori a continuare la costruzione secondo la sua concezione. Quindi, nonostante i
rapporti tra Michelangelo e Bramante non fossero stati amichevoli, Michelangelo espresse l’intenzione di
ritornare alla forma sostanzialmente bramantesca e l’attuò col ridurre in maniera estremamente complessa
e ingegnosa la pianta del Bramante a una combinazione della pianta centrale con croce latina espressa in
un linguaggio manieristico. Ciò significa innanzitutto che, mentre Bramante aveva concepito la sua pianta
centrale come una forma quadrata con l’ingresso su uno qualsiasi dei quattro lati piani, Michelangelo fece
ruotare il quadrato e pose uno degli spigoli in corrispondenza dell’ingresso principale, ottenendo in tal
modo la sagoma di un diamante. Adoperò, inoltre, lo spigolo come facciata principale dandogli risalto
smussandone la punta e aggiungendovi un ampio porticato. Confronti fra le due piante mostrano che
Michelangelo operò anche una contrazione dimensionale complessiva,
aumentò le dimensioni del piloni principali e ridusse gli spazio aperti tra
i piloni stessi e le pareti esterne. Mediante questa drastica riduzione e
compressione garantì la stabilità dell’edificio e procurò un adeguato
sostegno alla cupola, sebbene avesse abbandonato l’idea di costruire la
cupola bramantesca e avesse modificato ripetutamente i propri
progetti e modelli. Il progetto in pianta presentava una croce greca
inscritta all’interno di un quadrato, un altro quadrato ruotato di 45°
corrisponde alle absidi (forma di diamante). Colonnato interno.
Alla pianta di Bramante, con una croce maggiore affiancata da quattro
croci minori, Michelangelo sostituì una croce centrata su un ambulacro
quadrato, semplificando quindi la concezione dello spazio interno.
In questo modo il fulcro del nuovo progetto sarebbe stata la cupola,
78

ispirata nella concezione della doppia calotta a quella progettata da


Pag.

Filippo Brunelleschi per la cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore.


Il tamburo e la cupola possono essere considerati sotto molti aspetti
l’opera architettonica più importante realizzata da Michelangelo. L’artista
traccia nel tamburo una separazione netta tra pilastri che sorreggono la
cupola e le finestre. Fa sporgere i pilastri e ne rafforza gli angoli con coppie
di colonne trionfali corinzie.
La cupola è composta da: tamburo con contrafforti con colonne binate;
Costoloni; lanterna; doppia calotta
Michelangelo portò avanti la costruzione con maggiore impegno di
quello dimostrato nei quarant’anni precedenti e, quando morì nel 1564,
una parte notevole della basilica era stata eretta nella forma in cui la
vediamo oggi, e il tamburo era stato completato fino all’attacco della cupola. La cupola
progettata da Michelangelo tuttavia aveva una forma leggermente a sesto acuto che fu in
seguito adottata dai costruttori. Come già nella cupola del Brunelleschi, il tipo a sesto acuto
esercita una spinta minore e fu questo il motivo decisivo della sua scelta quando, nel 1585
circa, venne costruita da Giacomo della Porta con l’aiuto di Domenico Fontana, che era
probabilmente il miglior ingegnere del tempo. La concezione michelangiolesca
dell’edificio, diversamente da quella del Bramante, era dinamica; e dal retro della
basilica è ancora possibile farsi un’idea degli effetti che egli ricercava. I costoloni
della cupola attuale sono in sostanza quelli progettati da Michelangelo, forse
leggermente modificati per produrre un effetto generale di maggiore esilità e
grazia. VEDERE FROMMEL
La pianta fu tuttavia di nuovo sottoposta a profonde modifiche e la struttura a croce latina
dell’edificio attuale è il risultato di una trasformazione attuata nel primo seicento da Carlo
Maderno. Egli non si limitò alla decorazione interna della basilica, ma prolungò e modificò la
pianta di Michelangelo, aggiungendo una lunga navata (così la basilica presenta 3 navate) e,
quindi, la facciata (più lunga che alta, che maschera un po’ la cupola), resa necessaria dal
prolungamento. Infine, il nuovo disegno divenne uno dei capolavori del barocco con il
completamente della grande piazza e il sublime effetto teatrale del colonnato tuscanico
sormontato da file di statue su scala gigantesca, progettato da Gian Lorenzo Bernini
nel 1656.
79
Pag.
BAROCCO – 600
Il Seicento è un secolo complesso e contraddittorio. Tuttavia è possibile evidenziare alcuni fattori che hanno
influenzato la mentalità del secolo e di conseguenza anche l'arte. Fra questi di particolare rilievo è stato lo sviluppo
tecnico e scientifico, le scoperte geografiche e la nuova concezione del cosmo da essa derivata. L'uomo antico riteneva
che la terra fosse piatta e al centro dell'universo. Scienziati come Galileo Galilei sostenevano che la Terra gira intorno
al Sole e che l'universo è immenso e l'uomo è un piccolo punto nell'immensità.
In Francia è il periodo di Luigi XIV, il Re Sole. In Italia troviamo tanti stati, tra cui quello papale: al sud gli spagnoli e al
nord vari Stati (Venezia, Milano, ecc..)

Il barocco è il termine utilizzato per indicare un movimento culturale nato in Italia, costituito dalla letteratura, dalla
filosofia, dall'arte e dalla musica barocca, caratteristiche del XVII secolo e dei primi decenni del XVIII secolo. Per
estensione, si indica quindi col nome «barocco» il gusto legato alle manifestazioni artistiche di questo periodo, in
particolare quelle più legate all'estrosità e alla fantasia. Tuttavia, da un punto di vista artistico, questa epoca è
percorsa anche da una corrente classicista e in generale il linguaggio classico rimane il punto di riferimento comune
degli artisti di ogni tendenza. L'uso del termine, da parte di critici e storici dell'arte, risale alla seconda metà del
Settecento, riferito in un primo tempo alle arti figurative e successivamente anche alla letteratura. Inizialmente il
termine ha assunto un senso negativo e solo verso la fine dell'Ottocento è iniziata una rivalutazione del barocco grazie
ad un contesto culturale europeo, dall'impressionismo al simbolismo, che evidenziava agganci con l'epoca barocca.
Forse deriva dal termine portoghese “Pelle irregolare”. Il termine barocco, originariamente dispregiativo, indicava la
mancanza di regolarità e di ordine, che i fautori del neoclassicismo, influenzati dal razionalismo illuminista,
consideravano indice di cattivo gusto. Infatti, le caratteristiche fondamentali dell'architettura barocca sono le linee
curve, dagli andamenti sinuosi, come ellissi, spirali o curve a costruzione policentrica, talvolta con motivi che si
intrecciano tra di loro, tanto da risultare quasi indecifrabili. Tutto doveva destare meraviglia ed il forte senso della
teatralità spinse l'artista all'esuberanza decorativa, unendo pittura, scultura e stucco nella composizione spaziale e
sottolineando il tutto mediante suggestivi giochi di luce ed ombre. Si sviluppò in tutta Europa ( ovviamente con
variazioni). L’architetto Barocco vuole meravigliare. LINEE GUIDA

a) Uso antidogmatico del linguaggio architettonico greco-romano (tipico rinascimentale).


b) Tendenza ad organizzare la struttura architettonica in funzione della sua capacità.
c) Tendenza a configurare l’oggetto architettonico con intenti di persuasione, di comunicazione e di
celebrazione di determinati valori.
d) Elaborazione di nuove tipologie.

TEMA DELLA CHIESA

Dopo il Concilio di Trento, si arriva alla conclusione che per le grandi chiese si deve adoperare la pianta longitudinale,
mentre per le piccole la pianta centrale. Le piante longitudinali contenevano però un centro catalizzatore, che prova
un centro ottimo percettivo (sotto la cupola); viceversa nelle piccole strutture dovevano contenere un asse
longitudinale con la funzione di creare un “percorso principale”
Esempio delle due tipologie =>
L’architettura deve essere l’involucro dello spazio. Lo spazio nelle chiese barocche
guadagna una nuova importanza costruttiva. Lo spazio non include l’architettura,
ma si fenomenizza nelle sue forme.

SIGNIFICATI ARCHITETTURA BAROCCA

- INFINITO - Frammento di un episodio edilizio soprattutto attraver-


so la curvatura (il corpo gira su se stesso, quindi non finisce mai)
- ILLUSIONISMO - Il Barocco pone il problema della percezione al centro dei suoi interessi. Si pone quindi
80

attenzione al percorso tra occhio e oggetto.


Pag.
CARLO MADERNO (1556-1629)

Nipote di Fontana. Parte con un “Boom” e poi declina piano piano.


L’anno 1603 deve essere considerato una svolta nella carriera del Maderno: fu nominato “Architetto di San
Pietro” e finì la facciata di Santa Susanna.

FACCIATA SANTA SUSANNA, Roma (1603)

La facciata di Santa Susanna, definita come il "primo esempio di


architettura barocca"], costituisce un momento di straordinaria
qualità nel passaggio complesso dal tardo Manierismo romano
all'inizio del Seicento. Infatti, alcune intuizioni sembrano anticipare
le ricerche barocche sul tema della visione e del rapporto con il
contesto urbano. Al primo ordine si passa infatti dalle lesene
singole e poco rilevate, poste agli estremi della facciata, ad un
primo avanzamento ottenuto con una semi-colonna e infine con
l'accostamento di due semicolonne che delimitano il portale
disposte in modo gradualmente emergente verso il centro.
Da vita allo spazio circostante alla chiesa. L’importanza sta
nell’evoluzione dello schema, con rilievo e nuovo linguaggio.
Il coinvolgimento fra facciata e spazio avviene tra l’uso del rilievo.
La doppia voluta laterale viene spezzata. La parasta angolare è solo in facciata e non laterale. La balaustra
superiore serve per mediare tra il pieno ed il vuoto

COMPLETAMENTO SAN PIETRO, Roma (1604)

Con Giovanni Fontana, sostituì il defunto Della Porta nella direzione


del cantiere della Fabbrica di San Pietro; nel 1604 il nuovo papa
Paolo V bandì un concorso tra vari architetti per completare la
nuova chiesa, allontanandosi dal progetto cinquecentesco a pianta
centrale a favore di una struttura a croce latina. Maderno risultò
vincitore, tra le polemiche di chi gli rimproverava non solo il
tradimento delle idee di Michelangelo Buonarroti, ma più in
generale la sua formazione "pratica", tutta compiuta sui cantieri e
assai poco teorica ed accademica. In realtà cercò di conciliare le
nuove esigenze (pianta longitudinale, cappelle laterali, sacrestie,
loggia delle benedizioni) con la maggior fedeltà possibile ai progetti
michelangioleschi; cosa tanto più complicata in un cantiere che si
protrasse a lungo fino al 1626, conoscendo anche variazioni in corso
d'opera. Maderno aggiunse una lunga navata centrale (così da
presentare 3 navate) e la facciata (più lunga che alta, che maschera la cupola), resa necessaria dal
prolungamento. Questo intervento rappresenta una delle opere più discusse e criticate della storia
dell'architettura: infatti, l'estensione della basilica, riconducibile ad una croce latina, impedisce la visione
ravvicinata della grande cupola, mentre la facciata, priva dei campanili previsti nel progetto di Maderno e
non realizzati per problemi strutturali, colpisce per l'eccessiva larghezza. Scrive Le Corbusier che "il reale
81

scopo dell'edificio era la cupola: essa fu celata! La cupola aveva un rapporto coerente con le absidi: sono
state celate".
Pag.
PALAZZO BARBERINI, Roma (1625-1633)

La storia del palazzo è, fino ad un certo punto, ancora


oscura, nonostante le numerose testimonianze letterarie,
memoriali e disegni, e una grande quantità di documenti che
permettono di seguirne davvero molto da vicino la
costruzione. Nel 1625 il cardinale Barberini, comperò il
Palazzo delle Quattro Fontane. Maderno fu incaricano di
ridisegnare il palazzo esistente e di ingrandirlo. Il Maderno
morì nel 1629 e il progetto passò a Bernini. Il progetto del
Maderno prevedeva originariamente di inglobare il
preesistente palazzo delle Quattro Fontane secondo il
classico schema di palazzo rinascimentale, un blocco
quadrangolare con uno spazio centrale cinto da arcate.
Una successiva stesura dell'architetto proponeva invece di
superare questo concetto facendo coesistere le due funzioni
di palazzo e villa mediante una facciata regolare e severa che
dava su piazza Barberini per assolvere alla funzione di
rappresentanza e una parte invece tipica della villa
suburbana dotata di vasti giardini e prospettive aperte.
L'esempio fu la Villa Farnesina costruita da Peruzzi.
La facciata è formate da sette campate che si ripetono su tre
piani di arcate sostenute da colonne rappresentanti i tre stili
classici (dorico, ionico e corinzio). Tramite le arcate più basse
si accede al piano terra entrando in un ampio atrio ellittico fiancheggiato da due scale nei lati e nel quale,
centralmente si apre una scala che porta ai giardini, posti ad un livello più alto del piano terra. L’attuale
pianta è a forma di H
82
Pag.
PIETRO DA CORTONA (1596-1669)

Il genio di Pietro Berrettini, chiamato di solito Pietro da Cortona, fu secondo solo a Bernini.
Pittore più importante del suo tempo. Si definisce principalmente come pittore, ma
è anche un architetto. Nel 1612 arriva a Roma. WITTKOVER

CHIESA DEI SANTI MARTINA E LUCA, Roma (1634-1650)

Commissionata dal cardinale Francesco Barberini. Durante


gli scavi trovano il sepolcrodi Santa Martina (inizialmen-
te era per san Luca). Cortona scelse un disegno a
croce greca, con 4 terminazioni ad abside. L’asse
longitudinale è leggermente più lunga di quella tras-
versale. Questa differenza nella lunghezza dei bracci
sebbene sembri importante nella pianta, non è av-
vertibile dal visitatore. La facciata è curva, la sua
altezza è maggiore dell’interno. Il movimento curvo è
bloccato dalle paraste angolari. Il muro che tante volte è
solo un’inerte divisione fra l’interno e l’esterno ha qui una
tremenda plasticità, mentre il gioco reciproco tra muro e ordini
(ionici), è eseguito con la logica rigorosa. Il muro stesso è stato ripartito in tre piani al-
ternati. Il piano interno, quello più vicino al visitatore, si ripresenta nelle estremità seg-
mentaate dei quattro bracci, cioè nei punti in cui sono collocati gli altari e l’occhio chiede
una chiara e netta linea di confine. Il piano più lontano ricompare nei settori adiacenti, dietro le
colonne divisorie. Il piano intermedio è fissato nei settori vicini all’incrocio. L’impressione
schiacciante di unità nonostante il movimento “dentro e fuori” del muro e la verità nella colloca-
zione dell’ordine rende un’uniforme la lettura della pianta centrale. Così il Cortona risolse il
problema della direzione assiale inerente alla pianta centrale con mezzi completamente diversi
da quelli usati dal Bernini. E’ anche caratteristico che in questo periodo il Cortona, a differenza
del Bernini, rifiutò il colore. In contrasto con le severe forme dell’architettura sottostante le volte
delle absidi sopra la trabeazione sono copiosamente decorate. Le finestre fra i costoloni sono
incorniciate da archi sopraelevanti; sopra di questi è posata una seconda cornice di mensole sproporzionalmente
grandi che reggono frontoni segmentati interrotti. Similmente, il sistema di costoloni nella cupola, è sovrapposto ai
cassettoni. Nonostante la nuova interpretazione dell’antica pianta a croce greca, lo stile del Cortona è toscano. La
peculiarità della facciata sta non solo nella curvatura, ma anche nel fatto che gli ordini non hanno funzione di struttura
e non dividono il muro curvato in settori nettamente definiti.

SISTEMAZIONE SANTA MARIA DELLA PACE, Roma (1656-1657)

Si trova all’incrocio di tre strade. Bisognava risolvere un pro-


blema viario, quindi si sistema la piazza. C’è continuità della
chiesa con i palazzi ricostruiti, soprattutto nei linguaggi. La
nuova facciata, collocata davanti alla chiesa quattrocentesca,
insieme alla sistemazione della piazzetta è di importanza
molto maggiore dei cambiamenti all’interno. Per quanto le
piazze a disposizione regolare abbiano una lunga tradizione in Italia, il progetto del Cortona
inaugura un nuovo punto di partenza, perché egli applicò l’esperienza teatrale al piano rego-
latore. La chiesa appare come il palcoscenico, la piazza come l’auditorio e le case che la circondano come i palchi.
Il piano superiore convesso della facciata, saldamente affiancato da pilastri aggettanti, ripete il motivo della facciata
83

dei Santi Martina e Luca. Ma nello schema di Santa Maria della Pace questo piano rappresenta solamente una zona
mediana fra il portico semicircolare arditamente sporgente e le grandi ali concave che circondano come braccia la
Pag.

facciata i un’area molto più lontano dello spettatore. Il portico è una delle più fertili invenzioni del Cortona. Facendolo
sporgere molto nella piccola piazza. Bernini lo incorporò in Sant’Adrea al Quirinale. E la sua scelta finale di un ordine
dorico con trabeazione ionica, fu quindi anticipata dal Cortona. L’elemento terminale di
Santa Maria è un frontone triangolare che ne contiene uno segmentato. Questi espedienti
erano in uno dalla Biblioteca Laurenziana in poi.

FACCIATA DI SANTA MARIA IN VIA LATA, Roma (1658-1662)

Doppio loggiato, con riferimento classico. Si scava nella facciata dove non si può andare
verso l’esterno. I contrafforti mediano tra la faccia e i palazzi vicini. La parte principale,
che si apre sotto in un portico e sopra in una loggia (doppio loggiato), è unita da un grande
frontone triangolare nel quale è stato inserito un elemento segmentato, come per l’altra
chiesa.

CUPOLA DI SAN CARLO AL CORSO, Roma (1658-1662)

La massima opera architettonica tarda del


Cortona è la cupola di San Carlo al Corso.
Il suo tamburo mostra una brillante, in que-
sto periodo unica, versione del motivo delle
colonne divisorie. Strutturalmente, i contraf-
forti fronteggiati dai pilastri e le adiacenti
colonne formano un’unità (cioè B A B/B A B
ec…), ma esteticamente il ritmo dei contraf-
forti predomina e sembra essere accompagnato da quello degli spazi aperti divisi
(cioè /A/B B/ A/ B B/A ec…).

CARLO RAINALDI (1611-1691) A ROMA


Fino a 35 anni è sotto l’ala paterna e la sua carriera inizia con la disputa con Borromini.

SANTA MARIA IN PORTICO IN CAMPITELLI, Roma (1653-1667)

La prima soluzione presentava una pianta ad ellisse con due spazi (uno
circolare=abside e uno ellittico=ingresso); le navate laterali non ci sono, e
sono sostituite da cappelle rettilinee e curvilinee. Questo schema però non
funzionava. Si rimodella la pianta, perché bisognava avere un percorso
e un punto focale finale, dove è posto il quadro della Madonna. La
pianta finale presenta una navate longitudinale, la quale si apre al
centro in ampie cappelle collocate fra quelle più piccole. Restano, però,
le cappelle. Vengono introdotti assi trasversali, che modificano la
spazialità, dilatandola in maniera diversi dei vari punti. L’utilizzo della
colonna complica il discorso. E’ la prima volta che si usa la colonna libera
in facciata. Doppia edicola che avanza nella parte inferiore, così come la cornice. C’è un in-
casso laterale, che crea movimento. Le volute ormai hanno carattere decorativo. La cupola
non è centrale, ma posta indietro.

SISTEMAZIONE DI PIAZZA DEL POPOLO, Roma (1662-1675)

Bernini aveva già iniziato la ristrutturazione della piazza. Rainaldi la completa. Il compito di
Rainaldi consisteva nel creare una piazza grandiosa che avrebbe accolto il viaggiatore
quando entrava a Roma dalla Porta del Popolo. Dalla Piazza, tre strade principali si irradiano, ognuna
84

di esse conduce nel cuore della città. Nel punto in cui queste convergono egli posiziona una fontana
di Giacomo della Porta. In due punti decisivi per la piazza, Rainaldi progetta due chiese simmetriche,
Pag.

con grandi e solenni cupole come punti che avrebbero accentrato l’attenzione venendo da Porta del
Popolo. Le due chiese sono: Santa Maria del Monte Santo (1) e Santa Maria
dei Miracoli (2). La chiesa 1 è più grande di 2, le chiesa 1 ha la cupola ovale,
la 2 è circolare. Molto più importanti degli interni di queste chiese
sono gli esterni. Le facciate con i propri portici classicamente equili-
brati, sembrano contraddire per molti aspetti le peculiarità dello
stile del Rainaldi. I portici non sono di Rainaldi, ma di Bernini e Fon-
tana, che completarono la costruzione.

BALDASSARE LONGHENA (1598-1682)

Il periodo di vita del Longhena corrisponde quasi esattamente a quello del Berini
e senza dubbio è l’unico architetto veneziano del XVII secolo che si avvicini per
statura ai grandi romani.

CHIESA DI SANTA MARIA DELLA SALUTE, Venezia (1630-1648)

Chiesa di Baldassare Longhena. Si coniugano barocco e idee palladiane. Questo


edificio ha un’importanza di posizione ed è al centro di un sistema visivo dei più
importanti edifici veneziani. Si realizza però durante il periodo della peste (per
questo il nome “salute”). E’ un edificio nel quale elementi del Barocco si
fondono con quelli palladiani, per discostarsi da Roma e sottolineare la sua
indipendenza culturale. Realizzata in pietra d’Istria. Pianta centrale, con deambulatorio.
Al centro è più alta, coperta con cupola. L’abside è coperta con cupola ed è affiancata da
ambienti con semicupole. Ha una scalinata a forma esagonale.
Le facciate hanno un linguaggio palladiano, come nella “Rotonda” si hanno
tutte le facciate uguali, in modo da poter essere vista allo stesso modo da
tutte le parte. E’ un’architettura che crea movimento. La grande cupola della Sa-
te ha una volta interna e una esterna; quest’ultima è costituita da piombo su leg-
no, secondo il costume veneziano(come si vede in sezione). Molti elemen-
ti richiamano il Palladio (contrasti tra colori, gli ordini, le colonne su piedistalli e
le finestre segmentate con montanti nella cappella, uno stile derivato dalle terme romane e introdotto da Palladio). Lo
schema della facciata è quello dell’arco trionfale. In pianta vi è l’influsso di San Vitale a Ravenna.
85
Pag.
GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680)

Pochi dati sono necessari per delineare la biografia di un genio del Barocco italiano. Bernini nacque a
Napoli, si trasferì poi a Roma, dove lavorò in diverse opere. Bernini inizia come scultore, iniziò addirittura
già a 17 anni. Le sue statue sono caratterizzate dal movimento dei corpo e dei vestiti. “Apollo e Dafne”
rappresenta il mutamento di Dafne da umana ad un albero. Restaura anche altre opere, aggiungendone
altre. Celebri sono anche i ritratti scultorei, lavorandoci su tutta la carriera.
Solo Michelangelo, prima di lui, fu tenuto in tale considerazione dai papi, dai
grandi artisti del suo tempo. Ma a differenza di Michelangelo egli fu un uomo di
grande fascino, un parlatore brillante e spiritoso, socievole e aristocratico, buon
marito e buon padre. L’attività di suo padre (Pietro, grande scultore) nella cap-
pella di Paolo V in Santa Maria Maggiore fissò l’inizio della sua carriera.

BALDACCHINO DI SAN PIETRO (1624-1633)

E’ l’opera in cui si incontrano Bernini e Borromini. Esisteva già un baldacchino,


con basamento, 4 angeli e copertura in stoffa. Bernini studia le colonne a spirale,
con copertura a tutto sesto, per poi passare alla voluta a dorso di delfino (mai
usata prima d’ora), per essere apprezzato dal basso. Commissionato da Papa
Urbano VIII. E’ sull’esatta posizione sopra la tomba di San Pietro. Presenta 4
colonne salomoniche (tortili). Volute concave convesse (a dorso di delfino, forse
inventato e passato da Borromini). Sembra una struttura in movimento (siamo
costretti a spostare lo sguardo): colonne tortili, lati smussati (concavi), volute ecc.
Baldacchino in bronzo, perché Bernini non vuole che la gente lo vede come un
oggetto fisso, in legno, però le coperture sono lignee. Volute e colonne sono in bronzo. CI sono delle api
(simbolo del papa) . Capitelli compositi.

PALAZZO BARBERINI (1629-1633)

Opera iniziata dal Maderno. Nel 1629


muore Maderno. Lo schema compositivo
è di Maderno, in stile francese. A Bernini
è attribuita la successione dell’atrio,
salone e scala. Anche le logge sono di
Bernini. In facciata lavora con Borromini, con un diverso stile rispetto a Bernini.

CAPPELLA CORNARO IN SANTA MARIA DELLA VITTORIA, Roma (1647-1652)

Qui è posta la famosa statua “L’estasi di Santa Teresa”. Composizione barocca. C’è il senso del-
l’unità. Colonne binate sui lati della cappella, fonte di luce superiore con raggi illuminati. Bernini
raffigura la “sensualità” della Santa. Dispone statue della famiglia Cornaro, che si affacciano per
celebrarsi (si ha così uno spettacolo senza azione).

FONTANA DEI 4 FIUMI PIAZZA NAVONA (1651)

Vasca ovale (nel 500 avevano angoli), abbassa il livello della vasca per far vedere l’acqua (prima vi erano
86

muretti anche alti 1,30 metri). Bernini fonde elementi diversi (fontana, obelischi, ecc..), creando un forte
riferimento al passato. La fontana sorge al centro di Piazza Navona. Ottiene la commissione grazie ad un
Pag.

modello in argento, regalato a Donna Olimpia, cognata del Papa, che abitava in un Palazzo che affacciava
sulla piazza. L’acqua deve diventare parte integrande dell’opera. Tutto è in movimento. Si compone di una
base formata da una grande vasca ellittica a livello della pavimentazione stradale, sormontata da un grande
gruppo marmoreo, sulla cui sommità si eleva un obelisco egizio imitazione di epoca romana. Non inserisce
l’ordine, ma una finta scogliera in travertino. Bernini cerca di emozionare. Vuole rappresentare il Mondo. Le
statue in marmo bianco, rappresentano le allegorie dei quattro principali fiumi della Terra: il Nilo (Africa), il
Gange (Asia), Il Danubio (Europa) e il Rio de la Plata (America).

PALAZZO MONTECITORIO, Roma (1650 circa)

Il Bernini disegnò il Palazzo Ludovisi ( poi Montecitorio )


per la famiglia di papa Innocenzo X. Fu completato da Carlo
Fontana nel 1694. Sebbene il Fontana introducesse alcuni trat-
ti accademici piuttosto pedanteschi, la facciata del Bernini era
sufficientemente avanza per impedire qualsiasi flagrante dis-
torsione delle sue idee. L’intera fila di 25 finestre è suddivisa
in unità separate di 3-6-7-6-3 vani, che si incontrano ad angoli
ottusi, così che l’intera pianta sembra eretta su un’area con-
vessa. Le leggere sporgenze delle unità alle due estremità e al centro
sono importanti mezzi di comunicazione. Ogni unità è delimitata da
giganteschi pilastri che comprendono i due piani principali, ai quali
serve di base il pianterreno con le formazioni di rocce naturali-
stiche sotto i pilastri alle estremità e i davanzali delle finestre.
Quindi c’è un “dialogo” tra natura e artificio. Nonostante le in-
novazioni si ispira a Palazzo Farnese. Fontana modificò il
portale e, a coronamento, inserì una grossa fascia con campanile.

PIAZZA SAN PIETRO (1656-1667)

Gli studi iniziano da proposte precedenti, con porticati laterali o


piante esagonali. Progetta prima una piazza circolare, poi però,
per questione visiva, diventa ellittica (voleva far vedere i palazzi
vaticani). Si arriva alla soluzione finale composta da una piazza
trapezoidale e una ellittica (simbologia con braccia umana ad
abbracciare il popolo). Si crea così un asse longitudinale e uno
trasversale. I due grandi spazi sono unificati da un imponente
colonnato architravato. La caratteristica più ingegnosa, più rivoluzionaria,
e allo stesso tempo quella che ebbe più influenza, della piazza del
Bernini è il colonnato isolati e indipendente. Le colonne isolate
del Bernini, con trabeazione dritta, invece, sono elementi im-
mensamente scultorei. Quando si attraversa la piazza la prospet-
tiva sempre mutevole delle colonne visibili a quattro a quattro
sembra rivelare una foresta di unità individuali: e l’accordo di tutte
queste forme statuarie chiaramente definite, produce la sensazione
di una massa e potenza irresistibili. Solo in due punti, in tutta la
piazza, è possibile vedere le colonne “allineate”. Al centro della piazza il grande obelisco di origine egizia.
87

Fino all’inizio del 1667 Bernini aveva intenzione di chiudere la piazza all’estremità opposta alla basilica con
un corto braccio che continuasse esattamente l’architettura delle braccia lunghe. Ciò prova in modo
Pag.
conclusivo che per lui la piazza era una specie di avancortile della
chiesa. Il terzo braccio non fumai costruito, avrebbe messo in rilievo
un problema che non può sfuggire ai visitatori della piazza: Da un punto
di vista vicino il tamburo della cupola di Michelangelo, disegnata per una
costruzione a pianta centrale, sparisce dietro la lunga navata del Maderno
e anche la visibilità della cupola viene sciupata. Questo terzo braccio
rimase però su carta.

SCALA REGIA

Collegamento per raggiungere i Palazzi


Vaticani. La rampa prende la forma di un
colonnato voltato a botte che necessaria-
mente diventa più stretto alla sommità,
amplificando agli occhi dell'osservatore
la lunghezza del percorso per mezzo di una
prospettiva forzata.

CHIESA DELL’ASSUNTA, Arriccia (1662-1664)

Arriccia provincia di Roma. Commissionata dal cardinale Chigi.


La forma base dell’opera consiste in un cilindro sovrastato da una
cupola semisferica con un’ampia lanterna. Un portico ad arcate di
puro disegno classico è collocato sul fronte della rotonda, contro-
bilanciato all’estremità opposta dalla sacrestia che sporge dal circolo, ma il visitatore che
s’avvicina non lo scorge. Qui ci sono anche due torri campanarie.
Per capire il progetto del Bernini però bisogna analizzare un
altro progetto: nel 1657 fu impegnato nei progetti per liberare il
Pantheon dalle aggiunte posteriori che lo deturpavano.
Inevitabile è quindi il riferimento al Pantheon. Anche all’inter-
no vi è un riferimento al Pantheon: ci sono tre cappelle di uguali
dimensioni per lato, mentre l’entrata e la nicchia dell’altare
sono più grandi. Anche seprevale l’idea di 8 nicchie consecutive
separate da alti pilastri corinzi. Come aveva fatto Palladio nella chiesa di Maser,
così qui il Bernini riduce il disegni alle due forme del cilindro e della semisfera e, come
fece Palladio, l’ordine corinzio è alto quanto il cilindro stesso. A differenza però dell’al-
ternarsi ritmino del Palladio di intercolunni aperti e chiusi, il Bernini diede una sequenza
ininterrotta di aperture. La cupola è una combinazione di costoloni e cassettoni.

SANT’ANDREA AL QUIRINALE, Roma (1658-1670)

E’ di sicuro la più importante delle tre chiese di Bernini, commissionata dal


cardinale Camillo Pamphili per i novizi dell’ordine dei Gesuiti. In Sant’Andrea,
Bernini, risolse il difficile problema delle direzioni inerente agli edifici a pianta
centrale. Questo mediante l’edicola (è una struttura architettonica relativa-
mente di piccole dimensioni, con la funzione pratica di ospitare e proteggere
88

l'eleento che vi è collocato). Egli così conservò l’omogeneità della forma ovale e,
Pag.

nello stesso tempo, riuscì a dare un posto di predominio all’altare. La solu-


zione del Bernini permette, anzi costringe, lo sguardo a seguire la serie
ininterrotta di pilastri giganti, sovrastati dal massiccio anello della tra-
beazione, finché incontra l’edicola a colonne di fronte al recesso del-
l’altare. La pianta, centralizzata, è ovale, con l'asse maggiore trasversa-
le; le minuscole dimensioni sono così dilatate in un ampio respiro. Le
due absidi laterali non sono occupate da cappelle ma da elementi di
sostegno, così da spingere lo sguardo direttamente sull'altare maggiore,
costituito da una cappella in cui la pala d'altare è illuminata da una fonte di
luce nascosta. La cupola è racchiusa in un involucro cilindrico e la spinta è
sostenuta da grandi volute che svolgono la stessa funzione dei contrafforti gotici.
In facciata presenta due grandi paraste corinzie. Un portico sorretto da colon-
ne ioniche. Pertanto questo portico non va considerato solo come un abbel-
limento, ma è anche un elemento dinamico di notevole importanza: il motivo
dell’edicola che incornicia il portico è ripreso anche all’interno, sulla stessa
asse, dall’edicola che incornicia la nicchia dell’altare. Ma c’è un’inversione
nella direzione di movimento: mentre all’esterno il cornicione sopra il corpo
ovale sembra andare verso il visitare che si avvicina, all’interno il movimento
è nella direzione opposta. Importanza in pianta la posizione delle nicchie,
poste ai vertici della immaginaria croce di sant’Andrea. Colore e luce collaborano
all’ascensione miracolosa. In basso, nella sfera umana, la chiesa splende di prezioso marmo scuro multicolore. In alto
nella sfera celeste della cupola, i colori sono bianco e oro. Lo spazio ovale è uniformemente illuminato da finestre fra i
costoloni tagliate in profondità nei cassettoni della cupola. Una luce brillante entra dalla lanterna. C’è una differenza
nel trattare la luce delle cappelle: quelle grandi fianco all’asse trasversale hanno una luce diffusa, mentre le quattro
sussidiarie sono in ombra.

I PROGETTI PER IL LOUVRE (1664)

Bernini era ormai un artista di fama internazionale, e nel 1664 il re Luigi XIV convinse il Papa a concedergli il
suo artista prediletto e così nel 1665 l'artista partì per la Francia, con l'intento tra l'altro di progettare la
ristrutturazione del palazzo del Louvre.
Il Louvre, per Bernini, doveva rappresentare una grande
impresa, ma si trasformò in una grande delusione. Luigi XIV
lo invitò ad andare a Parigi e suggerire sul luogo come
completare il grande <carré> del Louvre, di cui le ali sud e
ovest e metà di quella nord erano già state erette. Sebbene il Bernini
avesse sempre lavorato su tutta l’area del carré, il centro del suo
disegno era, però, la facciata est. Il primo progetto è eccezionale in
confronto a qualsiasi modello (prima foto). Egli creò un rettangolo
aperto con due ali aggettanti di quattro sezioni ciascuna, e tra l’una e
l’altra collocò un lungo colonnato (colonne non paraste eh) costituito
da un centro convesso fra due braccia concave. La parte convessa del
colonnato segue la forma del vestibolo ovale, sopra al quale c’è un
grande salone vale che tiene due piani. Il secondo piano, articolato
da doppi pilastri e decorato con figli di Francia, si eleva sopra il corni-
cione uniforme di tutta la facciata. In questa facciata il Bernini seguì il
89

tema di Palazzo Barberini, un centro con due archi contornato da ali semplici e vi applicò il tema delle
Pag.

facciate della chiesa romana, con un centro convesso fra le braccia concave (Santa Maria della Pace e
Sant’Andrea al Quirinale). Ma per i dettagli del colonnato egli si rivolse alla festosa architettura dell’Italia
settentrionale e combinò l’ordine colossale della Loggia del Capitanio del Palladio, con il portico a due piani
della Biblioteca del Sansovino. Il risultato fu un progetto di palazzo che aveva uno stile leggero,
assolutamente non romano, e sebbene rimanesse sulla carta sembra abbia avuto una notevole influenza
sullo sviluppo delle strutture del settecento. A questo progetto susseguirono altri 3 progetti, ma nessuno venne
realizzato (Anche se la prima pietra venne posta). Purtroppo l’interesse del re si spostò a Versailles.
Con questa decisione, Parigi fu salvata dal dubbio onore di avere fra le sue mura il più monumentale palazzo romano
mai progettato. Per quanto splendido fosse il progetto di Bernini, quell’enorme, austera mole sarebbe rimasta per
sempre come un prodotto estraneo alla serena atmosfera di Parigi. A Parigi, lo schiacciante Louvre del Bernini non
avrebbe avuto alcuna risonanza: avrebbe gettato quasi un triste presagio sulla gaiezza della città.

PONTE DI CASTEL SANT’ANGELO (1669)

Ponte già esistente. Bernini inventa il parapetto ringhiera


(aperto), per far vedere il fiume. Prima li facevano
balaustrate.
90
Pag.
FRANCESCO BORROMINI (1599-1667)
Fra le grandi figure del Barocco romano, il nome di Francesco Borromini sta in una categoria a parte. La sua
architettura inaugura una nuova tendenza. Nonostante le loro innovazioni, Bernini, Cortona e gli altri non
intaccarono mai l’essenza della tradizione del Rinascimento. Non così il Borromini, nonostante le molte vie
per cui la sua opera è collegata all’architettura antica e cinquecentesca. I contemporanei ebbero la
sensazione netta che egli introdusse un modo nuovo di affrontare vecchi problemi.
Trae dalla sua formazioni artigianale la sua carica etica. Figlio di un architetto Domenico Castelli, scelse di
chiamarsi Borromini per distinguersi dai numerosi “Castelli” a Roma. Dopo dei lavori in Lombardia si
trasferisce a Roma e lavora al cantiere di San Pietro come scalpellino.
Progettò una soluzione per il Baldacchino di San Pietro e da qui si rompe il rapporto tra lui e Bernini, anche
se Bernini capì il suo talento, infatti gli affidava diversi lavori. Il rapporto con la famiglia Spada fu
importante per la sua carriera. Si suicidò nel 1667.

SAN CARLO ALLE 4 FONTANE, Roma (1634-1644)

Realizzato per l’Ordine dei Trinitari. Parte con la


realizzazione del piccolo chiostro ottagonale
(ha gli angoli smussati, doppio ordine dorico).
La chiesa è più piccola di un pilastro della
cupola di San Pietro.
La prima soluzione è un ottagono con cappelle
laterali e abside piatta. La pianta è l’unione tra centrale e longitudinale. Non ci sono
angoli morti, lo spazio si dilata e si contrae. Le colonne sono lungo il perimetro con forma
di colomba. La facciata è curvilinea, che aderisce direttamente al tutto. La cornice non è una frattura tra gli
ordini, ma crea una percezione dell’infinita tonalità di grigio (la chiesa non ha colori). I pennacchi sono
scavati e la cupola è ellittica, si crea una continuità spaziale tra il sopra e il sotto. La cupola è incisa con
ottagoni e croci: c’è il simbolo dei Trinitari e della colomba. La luce che entra permette giochi di
chiaroscuro. Tre fasce in alzato, tre altari. Pianta
costituita da due triangoli equilateri con spigoli con
gli altari e l’ingresso. Si chiama “alle 4 fontane”
perché è costruita vicino l’incrocio tra due antiche
strade di Roma, incrocio caratterizzato dalla
presenza, ai quattro angoli, di Quattro Fontane.
La facciata fu l’ultimo lavoro realizzato da lui, iniziato
nel 1665 e completato due anni dopo. La facciata
consiste in tre settori: sotto, i due settori esterni
concavi e il settore centrale convesso, sono legati
insieme dalla robusta, continua e ondulata
trabeazione; sopra, i tre settori sono concavi e la
trabeazione si sviluppa in tre segmenti separati.
Inoltre il medaglione ovale annulla l’effetto del
cornicione come barriera orizzontale. Sotto le
colonnine dei settori esterni, fungono da supporto
91

per le nicchie superiori; sopra le colonnine fanno


da cornice alle nicchie; in altre parole le parti
Pag.

chiuse e aperte sono state invertite.


CASA ED ORATORIO DEI FILIPPINI, Roma (1637-1667)

E’ uno dei progetti più innovativi. Lo spazio


è stato poi cambiato. L’oratorio è poi
modificato. La chiesa realizzata prima
(Santa Maria in Vallicella).
Borromini imposta l’opera con gli spazi
pubblici sotto e privati sopra. L’oratorio è
posto di lato alla chiesa e presenta un falso
ingresso in facciata. La forma dell’oratorio
è di un prisma smussato. L’impianto a costoloni è solo accennato e si blocca con un affresco. La facciata
consiste in 5 parti, rigorosamente divisi da lesene (è un doppio ordine di lesene, cioè su due piani) sistemati
secondo una pianta concava. Questa curvatura è interrotta da elementi concavi. Crea un movimento della
facciata a simulare un abbraccio. Il coronamento è di forma curvilinea e con cuspide. Le nicchie diventano
finestre con inferriate. E’ fatta con mattone romano.

SANT’IVO ALLA SAPIENZA, Roma (1642-1660)

Quasi immediatamente dopo il completamento di San Carlo a Borromini


fu data una grande opportunità di sviluppare ulteriormente le sue idee
sull’architettura ecclesiastica. La chiesa doveva essere eretta all’estremità est
del lungo cortile con porticato di Giacomo della Porta. Per la pianta Borromini
ritornò ancora una volta alla geometria base del triangolo equilatero.
Ma questa volta i triangoli si compenetrano in modo da formare un
regolare esagono a stella. I punti di penetrazione sono sul perimetro
di una circonferenza e disegnando liee rette da un punto all’altro si forma un
esagono regolare. Le rientranze semicircolari che sostituiscono gli angoli di un
triangolo sono determinati da circonferenze. Così rientranze di forma concava e
rientranze con pareti oblique ed estremità convesse si alternano e si fronteggiano
a vicenda attraverso lo spazio della chiesa. In sintesi vi è una matrice triangolare,
con 6 cerchi secanti. La pianta ricorda la stella di Davide, quindi Salomone (ossia la
Sapienza). La forma ricorda un’ape, simbolismo che ricorda il Cristo. Il triangolo
richiama la Trinità. Vi è continuità tra le sezioni in alzato. La cupola poggia
direttamente sul perimetro, prendendone così la forma; è decorata con 111 stelle
(1+1+1=3). L’esterno non rivela il gioco interno. La cupola esterna è costituita da 13
gradoni (i 13 gradi della sapienza). La lanterna ha un motivo a spirale.
Borromini elimina tutti gli spigoli retti.
92
Pag.
RESTAURO SAN GIOVANNI IN LATERANO, Roma (1646-1649)

Mentre Sant’Ivo era in costruzione, a Borromini gli fu affidata la ricostruzione di


San Giovanni in Laterano. Un restauro totale era diventato necessario, perché
l’antica basilica era in pericolo di crollare. Il suo compito era estremamente
difficile, perché Innocenzo X insisteva per conservare venerabile la chiesa.
Borromini risolse il problema incassando due colonne consecutive della vecchia
chiesa in un ampio pilastro, contornando ogni pilastro con un colossale ordine di
pilastri per tutta l’altezza della navata. Racchiudendo le vecchie pareti in muri
doppi aperti da finestre ovali, nella navata principale pose nicchie incurvate verso
l'esterno e le racchiuse tra i pilastri, mentre le navate laterali furono coperte con
vari tipi di volte a botte e ribassate con cupolette. Francesco Borromini racchiuse
le colonne dell'antica navata centrale in nuovi pilastri, alternati ad archi e
caratterizzati da un ordine colossale di paraste. Sui pilastri collocò delle nicchie per le statue, riutilizzando
parte delle splendide colonne in marmo verde antico che sostenevano le volte delle navate laterali. Nel
secondo ordine fece in modo di alternare ai finestroni delle cornici ovali. Borromini voleva ricoprire la
navata centrale con una volta, ma Innocenzo X volle far restare il soffitto ligneo cinquecentesco.

SANT’AGNESE IN AGONE, Roma (1652-1672)

Papa Innocenzo X voleva trasformare la piazza dove era situato il palazzo


della sua famiglia, per far questo, la piazza, doveva essere dominata
dalla chiesa di Sant’Agnese in Agone. Girolamo Rinaldi era stato
incaricato dell’opera. Rinaldi disegnò una pianta a croce greca con
braccia corte e pilastri aventi nicchie. Rainaldi fu licenziato e fu chiamato
Borromini. Virtualmente egli avrebbe dovuto continuare la costruzione
secondo il progetto di Rinaldi, perché i pilastri si ergevano fino all’altezza
delle nicchie. Tuttavia con delle astute modifiche egli cambiò il carattere
dei disegni: abolì le rientranze preparate per le colonne e smussò i pilastri
in modo che le colonne sembrano staccate dal muro (in sintesi: fece in
modo che le colonne sembrassero staccate dai pilastri). Con questo
espediente si fa credere all’osservatore che i pilastri e le braccia
abbiano quasi la stessa larghezza. All'interno la chiesa presenta una
pianta a croce greca; i quattro corti bracci della navata, dell'abside e dei
transetti, riccamente decorati con stucchi dorati nelle volte si incontrano
nell'ottagono centrale. La facciata della chiesa, caratterizzata dal suo
arretramento nella parte centrale e dalle parti laterali curve, è in mezzo ai due campanili, entrambi
culminanti con una copertura conica recante delle croci. Quel poco che fu costruito della facciata del
Rainaldi fu demolito. Abbandonando il vestibolo progettato da quest’ultimo, egli poté arretrare la facciata
nei confronti della piazza e disegnarla su una pianta concava. Borromini estese la facciata con due torri
campanarie, ma nel momento in cui l’opera doveva essere disarmata lui scompare, perché esse sarebbero
crollate. Così Borromini fu licenziato e l’opera fu completata da una commissione. I campanili poi furono
alzati ulteriormente, rompendo lo schema della cupola di Borromini, unico elemento verticale
predominante. La cupola, che poggia su un tamburo, è decorata alla base da coppie di pilastri corinzi
alterate ai finestroni rettangolari. La lanterna fu modificata da Carlo Rainaldi.
93
Pag.
PALAZZO DI PROPAGANDA FIDE E CAPPELLA DEI RE MAGI, Roma (1644-1662)

Inizialmente i lavori del palazzo e della cappella furono affidati a Bernini, ma


con Innocenzo X, il quale preferiva lo stile di Borromini, i lavori passano a
quest’ultimo. La parte più importante del palazzo sono le facciate,
soprattutto quella in Via della propaganda. Il problema del Borromini era
quello che la facciata d’ingresso doveva essere sia per un palazzo che per
una chiesa. La facciata del palazzo del Borromini è organizzata intorno a
potenti paraste tra i quali le finestre delle ali laterali sono concave mentre
quelle centrali sono convesse. Un cornicione separa il piano terra dal primo.
La fascia centrale del cornicione è di nuovo curvata all’interno.
La costruzione della chiesa iniziò nel 1662, due anni dopo era finita.
L’articolazione della chiesa consiste in un ordine
grande e piccolo derivato dai palazzi capitolini.
I grandi pilastri accentuano la divisione del
perimetro della chiesa in intercolunni alternati
larghi e stretti, mentre il cornicione dell’ordine
grande e la trabeazione dell’ordine piccolo, su
cui poggiano le finestre, fungono da elementi
unificatori. Per la copertura disegnò una volta
ribassata percorsa da larghe costole a rilievo che
si incrociano diagonalmente inquadrando un
esagono con l'emblema dello Spirito Santo.
La cappella presenta come sempre angoli arrotondati. La parte più base della cappella contiene delle
nicchie. L’architrave e il fregio sono ridotti a p0iccoli frammenti sopra i pilastri, separati da ampie finestre.

GALLERIA SPADA, Roma (1652-1653)

La Galleria Spada è ospitata nell'omonimo palazzo è famosa per la falsa prospettiva del Borromini. La finta
prospettiva è creata sull'illusione che la galleria sia lunga circa 35 metri, ma in realtà è lunga 8,82 metri.
L'illusione è dovuta al fatto che i piani convergono in un unico punto di fuga, così mentre il soffitto scende
dall'alto verso il basso, il pavimento mosaicato sale. Anticamente, sulla parete di fondo, era disegnato un
finto motivo vegetale che accentuava il senso prospettico

PALAZZO BARBERINI, Roma (1625-1633)

Da qui inizia lo “scontro” tra Bernini e Borromini. Borromini si aspettava di essere nominato capomastro,
ma fu nominato Bernini, che però scelse Borromini come primo assistente. Borromini progetta le scale
ellittiche e le finestre angolari.

SANT’ANDREA DELLE FRATTE, Roma (1653-1667)

Borromini costruì lo stupendo campanile a due ordini e la cupola rinforzata da contrafforti diagonali che
fanno assumere all'architettura l'immagine della croce di Sant'Andrea. Singolare è il contrasto tra il tiburio,
rimasto privo del rivestimento e ancora in mattone grezzo, e il campanile, bianco e curatissimo. Pur
essendo incompiuto, il complesso fu da sempre uno dei più studiati all'interno dell'opera di Borromini.
94
Pag.
GUARINO GUARINI (1624-1683)
La sua architettura rappresenta la nuova “apertura” nel ‘600. Nel trattato “Architettura Civile”, parla di Simbolismo
profondo e Complessità esterna delle sue creazioni. La sua opera può essere caratterizzata dal termine
“sistematizzazione”. L’idea del Borromini, dello spazio è ripresa dal Guarini, che impiega cellule organizzate secondo
principi della “giustapposizione (affiancare) pulsante”. Più che mirare alla sintesi, Guarini combina le cellule in un
insieme coerente per mezzo di interpretazione e giustapposizione pulsante. Il metodo di Guarini ha un carattere
“meccanico”, risultando una specie di “art combinatoria”. E’ un religioso dell’ordine dei “Teatini”. Lavora in tutta
Europa. Delle sue opere ne sono rimaste poche. Scrisse molte cose, anche a carattere matematico. Il suo pensiero è di
unire cellule che comunicano tra loro. Nacque a Modena. WITTKOVER

SANTA MARIA DELLA DIVINA PROVVIDENZA, Lisbona (1679)

Distrutta nel terremoto del 1775. La chiesa ha una pianta longitudinale,che


deriva dal tipo tradizionale norditaliano, a croce latina, e mostra una se-
quenza di unità a cupola, ma qui le pareti sono ondulate e i punti salienti
attraverso la navata non sono più collegati da un arco; contengono invece,
nella zona della volta, finestre inserite nelle lunette. Con cappelle laterali,
transetto con crociera e abside. Le cellule sono dei cerchi che penetrano
tra loro, movimentando il tutto. La facciata rispecchiava il movimento
interno. In sezioni, questo movimento ondulatorio torna anche in
alzato. Anche le colonne sono a spirale (ondeggia l’ordine corinzio,
perché questo è il modo degli astri). Il tutto basato sul tempio di
Salomone (due colonne come due profeti).

CAPPELLA DELLA SACRA SINDONE, Torino (1657)

Carlo Emanuele II di Savoia lo chiamò a Torino. Guarini fu nominato architetto della Cappella
della Santissima Sindone, che aveva di per sé le dimensioni di una chiesa. La casa Savoia posse-
deva una delle più sante reliquie, il Sacro Sudario. Costruita nel Duomo e strettamente congiun-
ta al Palazzo reale. Nel 1655 Carlo Emanuele II diede l’incarino ad Amedeo di Castellamonte e
l’opera fu iniziata nel 1657. Quando subentrò Guarini dieci anni dopo, la costruzione arrivava
al cornicione del pino più basso. Il progetto del Castellamonte prevedeva un corpi cilindro che
terminava in una cupola sferica. Guarini stravolse questo progetto. Introdusse l’inserimento
convesso di tre vestiboli circolari nello spazio principale, cambiò interamente il significato della
regolare articolazione creando sopra al cilindro una zona con pennacchi, e congiunse i vani a
due a due con un grande arco, tre in tutto, e questi vani “racchiusi” si alternano con quelli
aperti nei quali si trovano le sporgenze segmentate degli ingressi. Tre arconi sorreggono la
cupola creando pennacchi triangolari. I tre pennacchi si aprono in grandi finestre circolari,
corrispondenti a quelle inserite negli archi. Spesso il nome di Guarini è affiancato
a quello di Borromini, anche se forse l’architetto romano l’abbia influenzato, le loro mete resta-
no comunque differenti. Il Borromini lottava per creare strutture omogenee che possano essere lette
lungo i muri senza difficoltà. Guarini lavorava con incongruenze volute.
La zona successiva sopra i pennacchi consiste di un alto tamburo
dove sei grandi aperture ad arco alternate con pilastri che
contengono convesse nicchie stile borrominiano. Dopo
questo elemento dovremmo aspettarci una
cupola sferica invece Guarini sorprende
ancora. Costoloni segmentati
sono tesi da un
95
Pag.
centro all’altro dei sei archi e ne risulta un esagono. Tendendo altri costoloni dal centro della prima serie e ripetendo
questo sistema sei volte in tutto, si crea una confusione di 36 archi, di cui tre sono sempre sullo stesso asse verticale.
Possiamo dire quindi che la cupola è composta di esagoni ruotati tra loro, per arrivare così’ al cerchio dove si imposta
la lanterna. Il tutto è coperto con marmo scuro lucido. La luce entra tra la traslazione degli elementi della cupola.
Cupola decorata con stelle a rilievo. Si può notare che una concezione trinitaria pervade l’intera costruzione; ne è
testimone la triangolare geometria della pianta, l’inserimento delle tre strutture satelliti nello spazio principale, con le
loro colonne sistemate a triadi, i multipli di tre nel tamburo, nella cupola e nella lanterna.

CHIESA DI SAN LORENZO, Torino (1668-1680)

Interviene su una costruzione precedente a croce latina.


Guarino definisce uno spazio ottagonale con lati curvi, con cappelle
angolari, un abside coperto da cupola, ingresso curvilineo,
cupola centrale con
lanterna. SI pensa, quin-
di, ad uno spazio circon-
dato da spazi connessi.
L’idea è che la struttura
avanza e retrocede. Ci so-
no finestre , poi una
fascia con bucature ellittiche e poi la cupola con lanterna.
Gli archi della cupola si intrec-
ciano a formare un reticolo.
La sua idea per l’esterno è ritenuta eccessiva e per questo viene ri-
voluzionata, rendendolo più omogeneo all’intorno. Ispirazione mo-
schea spagnola. Interamente ogni lato curvo riprende un motivo
palladiano con un vasto arco aperto. Dietro la transenna con 16
colonne di marmo rosso ci sono nicchie con statue, bianche con sfondo
nero. Così esiste una certa continuità. Il cornicione continuo sopra
gli archi sottolinea la forma ottagonale. Sopra la zona dei pennacchi
c’è una galleria con finestre ovali e fra l’una e l’altra ci sono 8 pilastri
dai quali partono i costoloni nella volta. Questi costoloni sono siste-
mati in modo da formare una stella a 8 punte e un ottagono regolare aperto al centro.

PALAZZO CARIGNANO, Torino (1679-1685)

Il palazzo fu costruito come residenza del principe di Carignano e fu la sede del


primo Parlamento Italiano nel 1861. Il progetto di Guarini è ba-
sato su una forma ad “U”, ma questo schema ben noto riceve
una nuota interpretazione grazie al trattamento della parte
centrale dell’edificio, che è un grande elemento ellittico, che
finisce in un tamburo senza cupola e sporge in modo convesso
su entrambi i lati del palazzo. Al piano terra essa ha funzione di
vestibolo, con funzione di smistamento con direzioni radiali.
Il piano nobile si trova il
salone principale, con cupola a sesto ribassato all’interno del tamburo.
Fra il volume ellittico e la facciata ci sono le scale. La facciata è in rapporto
completamente con gli spazi interni, e nello stesso tempo forma un unico
involucro continuo ed ondulante. Il materiale è il mattone, quindi un
96

materiale flessibile. Gioco concavo e convesso nella bucatura centrale in


facciata. Torna il motivo delle stelle in facciata. Modificato nel 1800.
Pag.
COSIMO FANZAGO(1591-1678)

Il Barocco napoletano si sviluppa più nel ‘700. Si sviluppa e si differenzia da quello romano. Si cerca la velocità nelle
costruzioni, diventando così l’architettura come scrittura di ciò che avveniva (peste, eruzione Vesuvio). Il fuoco viene
visto come portatore di morte e conservatore di vita. Questo concetto viene riportato nelle guglie. Analogo discorso
vale per l’acqua, che purifica, quindi vengono costruite fontane. Cosimo Fanzago, nato vicino Bergamo, fu attivo
soprattutto a Napoli, dove creò una originalissima versione locale del barocco, fatta di ricchissimi intarsi di marmi
colorati che ornano strutture ancora permeate di rigore manierista. Nel 1630 , divenne direttore dei lavori presso la
Certosa di San Martino, e nel frattempo progettò a Pescocostanzo la chiesa del Gesù e Maria, i cui lavori terminarono
nel 1636.

CERTOSA DI SAN MARTINO, Napoli (1623-1631)

Pur rispettando l'originaria impostazione di stile rinascimentale


toscano, Fanzago connoterà con il segno inconfondibile della
prepotente personalità ogni luogo del monastero. Il primo
contratto stipulato con i certosini incarica Fanzago del comp-
letamento del Chiostro Grande che, ad eccezione del cimitero
e del pavimento, viene ultimato nel 1631. Cosimo diviene ben
resto responsabile dell'intero cantiere. Sostanzialmente prosegue, sia pure imponendo la propria cifra
artistica, il progetto di ampliamento del monastero e di ammodernamento degli spazi monumentali.
Interviene infatti nella chiesa, negli ambienti annessi e negli appartamenti del Priore e del Vicario,
avviando una serie di opere rimaste incompiute e spesso riutilizzate altrove. L'opera di Fanzago si
caratterizza per una straordinaria attività decorativa. La carenza, infatti, di marmi a Napoli comportava
la necessità di importare marmi antichi di scavo da Roma, bianchi da Carrara, ecc… Un mondo figura-
tivo tipicamente napoletano che deriva, tuttavia, da esperienze di matrice toscana e riceve nuova lin-
fa e originalità dal genio di Fanzago. Cosimo trasforma le tradizionali decorazioni geometriche in ap-
parati composti da fogliami, frutti, volute stilizzate, cui gli effetti cromatici e volumetrici, conferiscono un carattere di
realismo e sensualità eccezionali. San Martino diviene così, negli anni '20 e '30 del Seicento, un luogo di eccellenza
della sperimentazione dell'ornato dell'epoca. Nel 1636 Fanzago è incaricato di occuparsi dei lavori per la facciata della
chiesa.

PALAZZO DONN’ANNA, Napoli (1642)

Uno dei più celebri palazzi di Napoli. E’ tutta opera di Cosimo da Fanzago. Doveva
essere raggiunto via mare, infatti aveva canali d’ingresso e di smistamento.
Costruito sotto un teatro con le spalle al mare (tre archi creano lo scenario), gli spettatori potevano affacciarsi e
godere del canale. Palazzo mai completato. Si rifà al palazzo veneziano (ha anche un ingresso sul mare)

CHIESA DI SANTA MARIA EGIZIACA, Napoli (1648)

A palazzo Donn’Anna il Barocco era nella sua teatralità, qui invece


alla ricerca della spazialità. Assomiglia a Sant’Agnese (il quel periodo
visita Roma e il cantiere di Sant’Agnese). Schema ad ottagono (4
cappelle grandi e 4 piccole). Evidenziate con coppie di colonne, le
quali non sono più colonne libere. Il movimento ondulatorio è ripor-
tato all’esterno. La facciata si ispira al Sansovino (arco con pilastri vicino).
97
Pag.
FILIPPO JUVARRA (1678-1736)

Nato a Messina si trasferì a Torino come architetto nel 1714. Già nel 5 Juvarra era Primo Architetto di Vittorio Amedeo
II di Savoia, che per un breve periodo aveva ottenuto anche la corona del re di Sicilia e che lo richiamò a Messina per
progetti non eseguiti. Scambiata la corona di Sicilia con quella di Sardegna, il re si stabilì nuovamente a Torino e
impiegò Juvarra in un grandioso progetto di riqualificazione urbana per la capitale del nuovo regno (I viali sono una
caratteristica di Torino: essi rappresentano un prototipo che precede persino i grandi boulevard parigini). Importante
ma non studiata la CHIESA DELLA MADONNA DEL CARMINE (sta su altri appunti), importante perché riprende e
comunica col Gotico. Per vita vedere WITTKOVER

L’OPERA AL PALAZZO MADAMA, Torino (1718)

Ispirata alla fronte posteriore di Versailles, frammento di un ambizioso


programma di rinnovamento monumentale del centro antico della città.
La facciata è posta su un castello medioevale. Filippo Juvarra progetta
un magnifico palazzo barocco in pietra bianca. Il progetto però non
fu mai concluso e dopo il completamento dell'avancorpo nel 1721
non si fece altro. Basta comunque questo scenografico ingresso per ammirare il grandioso progetto juvarriano: sopra
un piano a bugnato si eleva alto un corpo con grandi finestroni scandito da colonne e lesene d'ordine composito che
sorreggono una trabeazione scolpita sormontata da un'elegante balaustra decorata con vasi e statue anch'esse di
marmo bianco.

BASILICA DI SUPERGA, Superga (TO) (1717-1731)

L’edificio costruito sul colle di Superga dal Juvarra è un vero capolavoro di archi-
tettura barocca del ‘700. Parte della chiesa è chiusa dal monastero.
I principali rapporti usati sono in estrema semplicità: il portico quadrato
di fronte alla chiesa ha i lati che corrispondono alla lunghezza esatta-
mente alle mura diritte adiacenti alla chiesa, misura che è metà del
diametro della chiesa; il corpo della chiesa, il tamburo e la cupola sono
di eguale altezza. Lo schema planimetrico deriva dalla combinazione di uno spazio
principale ottagonale, con espansioni assiali e cappelle disposte diagonalmente,
che si completa con il coro rettangolare absidato. All’interno colonne
libere addossate ai pilastri delimitano lo spazio principale coperto
da cupola. Juvarra ha unito in un solo edificio i due tipi principali
di struttura a cupola: il tipo Pantheon, dove la cupola si innalza
dal corpo cilindrico, e il tipo a croce greca; e questi due differenti
sistemi centralizzati rimangono chiaramente visibili. Mentre Guarini
usava i pennacchi, Juvarra non li utilizza. La chiesa è preceduta da un
pronao sorretto da otto colonne corinzie di ispirazione classica
(sempre Pantheon). Ai lati del corpo centrale si elevano due campanili, nei quali è possibile riscontrare l'influenza del
Borromini. Il tamburo è tramezzato da otto finestroni ritmati da colonne rudentate a due a due.
98
Pag.
PALAZZINA STUPINIGI, Torino (1729-1733)

Il talento di Juvarra si esprime in tutta la sua grandezza nella palazzina di caccia


di Stupinigi. La pianta originale con bracci disposti diagonalmente (a croce di
sant’Andrea), che si diramano da una “rotonda” centrale. La rotonda e i bracci
costituiscono soltanto il centro focale di uno schema molto più grande.
La strada rettilinea che parte da Torino, avvicinandosi al palazzo, forma un
ampio viale fiancheggiato da edifici di servizio. Prima del cortile principale,
esagonale, con gli angoli smussati, si trova un rettangolo più piccolo, le
cui parete laterali convergono leggermente alle estremità. Tutti gli
spazi si compenetrano, creando un effetto pulsante continuo.
L’edificio, che definisce il complesso organismo spaziale, consiste in lunghe ali
che si estendono in parecchie direzioni senza limiti fissi. Due dei quattro bracci
del palazzo principale continuano, definendo il cortile, mentre gli altri due si
interrompono. A questi bracci ne corrispondono altri, orientati in
senso diagonale, aggiunti in corrispondenza degli smussi agli spigoli
del portile esagonale. Il nucleo centrale è costituito da un grande
salone centrale di pianta ovale da cui partono quattro bracci più
bassi a formare una croce di Sant'Andrea. Nei bracci sono situati gli
appartamenti reali e quelli per gli ospiti. Il cuore della costruzione è il
grande salone ovale a doppia altezza dotato di balconate ad andamento
"concavo-convesso", sormontato dalla statua del "Cervo". Riprende
il palazzo Carignano (la sala ovale centrale su più piani).
99
Pag.
L’AMBIENTE ROMANO NEL 700
A Roma ci sono molti architetti, ma anche se hanno costruito di più, si ricordano ognuno per una nuova innovazione.

CARLO FONTANA (1638-1714)


Carlo Fontana fu l’uomo sulle cui spalle cadde la cappa dei grandi architetti del Barocco. Egli iniziò la sua carriera alla
fine degli anni cinquanta come disegnatore architetto e assistenti ai lavori del Rainaldi, Cortona e Bernini.
PROGETTO COMPLETAMENTO PALAZZO MONTECITORIO, Roma
Dopo la morte di Bernini, il progetto passò a Carlo Fontana che modificò profondamente il progetto originale
modificando il portone principale, a coronamento è posto un ricco cornicione a mensole con al centro un arioso
campanile a vela. Mantenne comunque la caratteristica facciata convessa.
FACCIATA DELLA CHIESA DI SAN MARCELLO AL CORSO, Roma (1682-1683)
Questa facciata va considerata come una pietra miliare sulla strada del classicismo tardo barocco; è, infatti, separata
da un abisso delle grandi facciata del tardo barocco, nonostante l’uso di accorgimenti come la curvatura concava e la
nicchia illusionistica del piano superiore. Qui ogni cosa è chiara, approfondita, facilmente leggibile. Fontana lavora
ancora con sporgenze del muro che dividono l’intera facciata in singoli settori incorniciati da ordini.

ALESSANDRO SPECCHI (1668-1729) E FRANCESCO DE SANCTIS (1679-1731)


PORTO DI RIPETTA, Roma (1703-1705)
La più interessante di tutte le opere
urbane fu il Porto di Ripetta, ma fu
distrutto nell’800. Il Porto è progettato
da Alessandro Specchi, è la sua prima
opera fu; esso, caratterizzato da una
pittoresca gradinata a linee concave e
convesse digradanti verso il Tevere,
presentava un gioco di curve concave
e convesse, che esprimevano un deliberato ritorno ai principi borrominiani. Molti edifici si ispirarono poi al Porto.

SCALINATA TRINITA’ DEI MONTI, Roma (1723-1726)


La Scalinata fu eseguita per celebrare la pace tra le corone di Francia e Spagna, colle-
gando una zona superiore di influenza francese (la chiesa della Trinità dei Monti era ed
è officiata da religiosi di quella nazione) alla Piazza di Spagna, dove tuttora si trova
l'ambasciata di Spagna. Parecchi furono i progetti fatti, anche da Alessandro Specchi,
le cui idee vennero assimilate dall’architetto prescelto, Francesco De Sanctis. La loro
soluzione, molto ricca e varia, si basa su un semplice raddoppio in profondità del tema
centrale del Porto di Ripetta: un volume sporgente fra due ali di scale convesse, con una
rampa diritta sul davanti. La parte superiore presenta il tema nella sua forma fondamentale,
mentre quella inferiore costituisce una variazione viva e articolata. Il volume sporgente
viene un poco arretrato, lasciando uno spazio intimo e racchiuso fra le scale laterali convesse.
Le due parti sono congiunte da un ripiano e, lungo il perimetro, da un muro ondulato ininter-
rotto Nel complesso la Scalinata mostra un ricco gioco di movimenti ascendenti e
discendenti, i quali creano un equilibrio dinamico che invita a un piacere rilassato
piuttosto che a un rapido passaggio. La grande scalinata è decorata da numerose terrazze-giardini.
ALESSANDRO GALILEI (1691-1737)
FACCIATA SAN GIOVANNI IN LATERANO, Roma (1735)
L’opera del Galilei ha il merito di allontanarsi da un repertorio barocco ormai esaurito e di avvicinarsi ai nuovi dettami
dell'architettura classica. La facciata si presenta come uno schermo davanti all'originaria basilica, generando così un nartece o
vestibolo che, rapportato alla navata centrale e alle due navate laterali, ha richiesto una parte centrale più larga del resto. Galilei ha
100

allargato la finestra centrale fiancheggiandola con due colonnine che sostengono l'arco, secondo lo schema della familiare finestra
Palladiana. Portando la parte centrale un po' in avanti e ricoprendola con un frontone che si rompe nella balaustra del tetto, Galilei
Pag.

fornisce una porta d'entrata su una scala più che colossale, incorniciata da colossali pilastri di ordine composito accoppiati, che lega
la facciata in modo michelangiolesco.
FILIPPO RAGUZZINI (1680-1771)

PIAZZA SANT’IGNAZIO, Roma (1727-1728)


Raguzzini è definito come il più originale e brioso progettista del Rococò a Roma. Il tutto è carat-
terizzato da una straordinaria, quanto originale, unità compositiva: tre spazi ovali, uno grande
nel mezzo e due laterali, più piccoli; i palazzi laterali sono perfettamente simmetrici e il palazzo
centrale ha una insolita pianta triangolare. L'architetto contrappose alla estesa facciata della
chiesa alcuni corpi di fabbrica dalle forme concave: tra questi, il palazzo centrale ha una insolita
pianta triangolare, mentre la facciata concava, su quattro livelli, è ornata con balconi e ringhiere
in ferro battuto. La Chiesa di Sant’Ignazio da Loyola, del 600, completa la piazza. I palazzini sono
costruiti per affittarli, era una lottizzazione.

NICOLA SALVI (1697-1751)


FONTANA DI TREVI, Roma (1732-1762)
L’ultimo capolavoro urbano dell’architettura romana del 700
è la Fontana di Trevi. L'opera era impostata secondo un progetto
che raccorda influenze barocche e ancor più berniniane al
nuovo monumentalismo classicista. Il progetto di Salvi
venne scelto anche perché più economico rispetto agli altri.
I fondi furono in parte raccolti grazie alla reintroduzione
del Gioco del Lotto a Roma. Salvi ebbe l’intuizione e il co-
raggio di unire l’arco trionfale classico, con delle figure
allegoriche e mitologiche, alla facciata di palazzo. Fu lui a riempire poi la piazza con formazioni rocciose naturali
bagnate dalla acque zampillanti della fontana. La fontana già c’era. Era con un semplice cannello dal quale usciva
acqua. Il Palazzo della fontana presenta dei frontoni semiellittici che entrano nella trabeazione, questa
è un riferimento a Palazzo Valmarana di Palladio (l’influenza veneta arriva anche a Roma.)

FERDINANDO FUGA (1699-1782)


PALAZZO DELLA CONSULTA, Roma (1732-1737) - WITTKOVER
La pianta del palazzo è a forma trapezoidale con cortile quadrato centrale; la facciata
è un’interpretazione più articolata dello schema tradizionale di palazzo romano.
Questa, di impostazione classica, è a due piani: nel primo le finestre hanno timpani
triangolari e nel secondo circolari. Il portale centrale è delimitato da un ordine di
due colonne poco aggettanti, sulle quali poggia un timpano curvilineo con le
statue della Giustizia e della Religione; sui due portoni laterali vi sono invece dei trofei militari. Presenta 4
ingressi. Le facciate oblique sono trattate più semplicemente
perché riservate alla servitù e impiegati. La scala aperta nel
cortile è un riferimento a Sanfelice.

FACCIATA CHIESA DI SANTA MARIA MAGGIORE, Roma(1735-1743)


Grande opera del Rococò è sicuramente la facciata e il portico di Santa Maria Mag-
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giore, il cui ricco gioco di luci e ombre è prodotto da sistema “doppio” di colonne
sovrapposte. L’ordine interno forma, insieme con archi e tratti di trabeazione, una
Pag.

ossatura continua, su cui sono applicate delle edicole.


ALBERGO DEI POVERI e GRANIDI, Napoli (1752-)
Nel 1749 Ferdinando Fuga venne chiamato a Napoli.
L’edificio doveva ospitare tutti i poveri del Regno. Una
delle utopie dell’illuminismo, tipiche del periodo. Qui
gli ospiti erano divisi in quattro categorie: uomini,
donne, ragazzi e ragazze. Ogni categoria era relegata
in settori separati senza possibilità di contatto, ec-
cetto gli orari di lavoro, si decise in tal modo di evitare
la promiscuità. Presenta una chiesa centrale. Vengono realizzati solo i due cortili laterali e quello centrale. Presentava
delle officine per far lavorare i poveri. NB: Il prof vuol i disegni del progetto (quindi 5 cortili, doveva essere 600 metri).
Nel 1779 iniziò la costruzione per i GRANIDI (per wittkover Granai). Era un grande edificio per raccogliere il grano.
Altro edificio utopista. E’ un edificio industriale. Senza ordini. Avanza gli ingressi per rompere la monotonia. Fu
distrutto nella seconda guerra mondiale. Doveva essere ancor più grande dell’Albergo dei Poveri.

FERDINANDO SANFELICE (1675-1748)


Inizia la sua carriera progettando le “Macchine
da festa”. E’ rinomato per le sue scale e perché
cerca di creare sempre cose nuove. Era anche un
grande strutturista. Forse, per le scale, prende
ispirazione da alcune costruzioni austriache.
LE SCALE
Uno dei primi esempi di scale sanfeliciane è sicuramente quella del PALAZZO SERRA DI CASSANO, del
1715. L’edificio costruito sempre dall’architetto. La monumentale scalinata sale con due rampe paral-
lele ognuna delle quali ritorna indietro formando un complicato sistema di ponti in un grande vestibo-
lo a volta. L’ingegnosità di Sanfelice si concentrò sui disegni delle scalinate; in questo campo è senza
pari. Altra importante e famosa opera
di Sanfelice è sicuramente il PALAZZO DI MAJO a Napoli.
Da fonti cartografiche e documentali si è appurato che l'edificio
esisteva già nel 1718 e che nel 1726 Ferdinando Sanfelice vi lavo-
rasse per eseguirne una ristrutturazione, ricreando una sugges-
tiva abitazione barocca al di fuori delle mura urbane. Si ispira a
San Carlino. Dalla pianta costruisce la scala. Scala convessa (i lati lo sono). Per farla reggere utilizza
delle mezze volte che si staccano dal muro.
L’opera più importante del Sanfelice è sicuramente la
SCALINATA DEL PALAZZO SANFELICE, a Napoli costrui-
to tra il 1724 e il 1728. Diventa il tipico modello di scala
napoletana e sanfeliciana. E’ una scala aperta, perché
si vede l’interno. E’ detta anche a “Ali di Falco”.
Altro palazzo importante è il PALAZZO IN VIA FARIA.
Di notevole bellezza è lo scalone monumentale proget-
tato dal Sanfelice: è composto da una doppia scalinata
aperta che sale tramite un gioco di volte e pilastri,
accentuati dalle curve balaustre in metallo che determina una dilatazione dell'ambiente.
102
Pag.
LUIGI VANVITELLI (1700-1773)
Figlio del pittore Gaspard van Wittel, nato a Napoli, passò la giovinezza a Roma,
dapprima studiando pittura sotto il padre. Egli si fece conoscere come archi-
tetto di notevole distinzione durante la competizione per la facciata di San
Giovanni in Laterano, alla quale partecipò con un progetto. Vinse Galilei.
Il papa Clemente XII diede però 2 premi ai secondi arrivati: Fontana di Trevi
(Salvi) e il Porto di Ancona (Vanvitelli). Il porto aveva problemi di insabbiamento
Nell'ambito dei progetti anconetani, si ricorda in particolare il Lazzaretto.
Oltre al Lazzaretto, ad Ancona Vanvitelli realizzò anche il Molo Nuovo, il
suo ingresso monumentale (l'Arco Clementino) e la Chiesa del Gesù.
LAZZARETTO, Ancora (1733-1738)
L'edificio sorge su di un'isola artificiale pentagonale situata all'interno del
porto; è collegato alla terraferma da tre ponti. Originariamente si raggiun-
geva solamente attraverso imbarcazioni. Il Lazzaretto è una sorta di isola-
città, quasi un modello autosufficiente di cittadella tardo-rinascimentale,
capace di alloggiare fino a duemila persone. La funzione sanitaria era garan-
tita dalla dislocazione degli alloggi nella fabbrica interna; l’area del deposito
merci era invece organizzata con un sistema ad alveare distribuito in ventisei
locali. Al centro del cortile è situato un tempietto votivo di stampo neo-
classico dedicato a S. Rocco. Il Lazzaretto è dove le merci vengono lasciate in quarantena.
CHIESA DEL GESU’, Ancona (1743-1745)
L'entrata della chiesa è collegata alla piazza antistante attraverso una scala
a forma di semiellisse. L'intera facciata ha una forma concava. La scalinata,
come anche il portale, sono coperti da un pronao (concavo) a pianta rettan-
golare. Il pronao sorregge un frontone ed un timpano (anch’essi concavi)
senza particolari sculture al loro interno. La pianta dell'edificio è a croce lati-
na inscritta con abside semicircolare e cupola, sul tipo della struttura madre
dell'Ordine dei Gesuiti Chiesa del Gesù a Roma, con due cappelle per entrambi i lati della chiesa.
ARCO CLEMENTINO, Ancona (1733)
Fu eretto su volere di papa Clemente XII. L’arco Clementino era la porta di ingresso in città dal Molo Nuovo, e sorge
nel punto in cui esso si innesta nell'antico molo romano. A causa della morte del Vanvitelli l’arco rimase incompleto.

REGGIA DI CASERTA (1752-1774 )


Carlo III lo chiamò a Napoli per l’espresso proposito di erigere la residenza reale a Caserta, a pochi chilometri da
Napoli. In un senso Caserta è lo straordinariamente solenne canto del cigno del barocco italiano. Nel palazzo appaiono
tendenze neoclassiche. L sua dimensione è immensa. Per miglia il paesaggio è stato costretto dalla camicia di forza di
un disegno di giardino formale, era chiaramente
Versailles resuscitata su territorio italiano.
Carlo di Borbone portò un notevole contributo
all'elaborazione del disegno generale, I sovrani
verificarono insieme all'architetto i perimetri
primari delle fondamenta, i tracciati dei viali, le
103

piantagioni già messe a dimora. Nel primo pro-


getto di Vanvitelli (non realizzato) il palazzo
Pag.

doveva avere una facciata di ordine ionico con


l'architettura dell'ingresso più grande del resto della fronte
per darvi maggiore risalto. All'esterno il palazzo è di una
compostezza grave e solenne. Il primo progetto presentava
una cupola al centro, elemento importante è molto signi-
ficativo perché posto su uno snodo, e quattro torri angolari.
Carlo III chiese anche a Mario Gioffredo, architetto napo-
letano, di pro-gettare la Reggia di Caserta. Il progetto
del partenopeo consisteva in un palazzo roccaforte bas-
tionato, chiuso alla città . Il secondo progetto di Vanvitelli
è più simile a quello di Mario Gioffredo.La piazza che precede la reggia richiama la piazza di San Pietro. La pianta
dell'edificio è di forma rettangolare, con quattro cortili interni (ognuno aveva una funzione).Il porticato principale (1)
differenzia il traffico delle carrozze con quello dei pedoni.
Al centro presenta un grande snodo ottagonale (2). E’ impor-
tante perché assorbe i due assi e dà sui cortili. L’asse centrale
“parte” dai monti, taglia il palazzo e arriva a Napoli, perché è
una strada. La facciata presenta un basa-
mento a bugnato, comprendente il piano
terreno, seguito da un ordine gigante con
mezze colonne, comprendente piano no-
bile e secondo, infine la trabeazione con le
finestre dell'ultimo piano, e un cornicione con balaustra .I corpi
di fabbrica che s'intersecano ad angolo retto prolungano le loro
testate un po' oltre la linea perimetrale, dando luogo ad artico-
lazioni accentuate dalle colonnine degli avancorpi. Vanvitelli
trascura volutamente i portali esterni per non turbare la com-
pattezza del basamento e dare risalto ai piani superiori. Vanvitelli usa due linguaggi. Si ispira a Ferdinando Fuga per
l’Albergo dei Poveri (Lesene sugli avancorpi).I prospetti non sono tutti uguali. La facciata
più importante è quella sul giardino, è più elaborata. Le lesene sono presenti sulla facciata
sul giardino e non su quella d’ingresso. Questo perché la facciata d’ingresso era quella che
vedeva il popolo, mentre quella del giardino era del Re. Il parco reale di Caserta si estende
per 3 chilometri di lunghezza e contiene due tipologie di giardino: Inizialmente italiano e
poi inglese. Il giardino è caratterizzato dall'apparente disordine "naturale" di piante, corsi
d'acqua, laghetti, fontane e "rovine", secondo la moda nascente derivata dai recenti scavi
pompeiani. Le fontane del parco sono alimentate dall'Acquedotto Carolino. Quest'opera che
attinge l'acqua a 41 km di distanza è, per la maggior parte, costruita in gallerie. Di notevole
valenza architettonica sono il LO SCALONE DEI LEONI, TEATRO DOMESTICO e la CAPPELLA
PALATINA. Il teatro è l'esatta riproduzione
del San Carlo di Napoli, in proporzioni ridotte.
Posto nel lato occidentale del palazzo. La
pianta è quella classica a ferro di cavallo.
Aveva tre ingressi (quello del Re e della corte
e due laterali per invitati e pubblico).Alla
Cappella Palatina si accede dal Vestibolo
superiore. Presenta una sala a galleria con
colonnato che s'innalza su di un alto basa-
mento. La galleria superiore presenta una
balaustra, sui pilastri delle fiancate ha colonne
104

binate di ordine corinzio. Presenta l’abside.


Pag.
CHIESA DELLA SANTISSIMA ANNUNZIATA, Napoli (1761-1782)

La principale costruzione ecclesiastica del periodo napoletano di Vanvitelli è sicuramente la Basilica dell’Annunziata. La
chiesa fu però quasi completamente distrutta da un grande incendio nel 1757 ed i lavori di ristrutturazione vennero
affidati a Luigi Vanvitelli. L'artista seppe riutilizzare gli ambienti cinquecenteschi, incorporandoli nell'attuale struttura,
ma non riuscì a portare a termine i lavori che vennero proseguiti sotto la direzione del figlio Carlo. Di Luigi Vanvitelli
(per interno) è il SUCCORPO .Per consentire le celebrazioni religiose anche durante i lavori di ricostruzione, il Vanvitelli
realizzò una chiesa sotterranea, indipendente da quella superiore, anche se posta in corrispondenza della cupola.
Si tratta di un ambiente particolarissimo e assai suggestivo: seminterrato, rispetto al livello del cortile, a pianta
circolare e a volta ribassata, con sei nicchie-altare. La particolarità dello spazio interno è sottolineata da un ulteriore
cerchio interno costituito da otto coppie di colonne tuscaniche.

FORO CAROLINO, Napoli (1757-1765)

Piazza Dante assunse l'attuale struttura nella seconda metà del Settecento, con l'intervento dell'architetto Luigi
Vanvitelli; il "Foro Carolino" commissionatogli doveva costi-
tuire un monumento celebrativo del sovrano Carlo III di Bor-
bone. I lavori durarono dal 1757 al 1765, e il risultato fu un
grande emiciclo, tangente le mura aragonesi. L'edificio, con le
due caratteristiche ali ricurve, vede in alto la presenza di
ventisei statue rappresentanti le virtù di Carlo e al centro
una nicchia che avrebbe dovuto ospitare una statua equestre del
sovrano oltre a un torrino d'orologio, di epoca successiva.
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Pag.