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Storia dell'architettura

L'architettura rinascimentale (I)

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Architettura rinascimentale Urbanistica rinascimentale Prospettiva Architettura manierista Filippo Brunelleschi Leon Battista Alberti De re aedificatoria Michelangelo Buonarroti Bramante Raffaello Sanzio Jacopo Barozzi da Vignola Andrea Palladio 1 20 24 40 53 84 99 100 143 157 191 195

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Architettura rinascimentale

Architettura rinascimentale
L'architettura del Rinascimento quella fase dell'architettura europea, ed italiana in particolare, che ebbe origine agli inizi del Quattrocento a Firenze, principalmente grazie all'operato di alcuni artisti e intellettuali come Filippo Brunelleschi e Leon Battista Alberti.[1] Fra i fattori politici e culturali che influenzarono questo nuovo indirizzo delle arti vi furono senz'altro l'affermazione delle signorie e lo sviluppo dell'Umanesimo, con il conseguente gusto antiquario e filologico, che in architettura si traduce nello studio delle belle forme degli edifici antichi, cio romani. Bench il movimento sia temporalmente ben definito, al suo interno possibile individuare diversi momenti stilistici, che la critica identifica nel "primo Rinascimento", appartenente al XV secolo, nel "Rinascimento classico" e nel Manierismo, questi ultimi entrambi coincidenti col Cinquecento.[2] Se il primo Rinascimento segna un punto di rottura con l'architettura gotica, le seconde fasi rappresentano un momento di continuit con la precedente, pur mostrando sensibili mutamenti e sviluppi rispetto ad essa.

Contesto storico
Il Rinascimento fu un fenomeno strettamente italiano; occorre perci concentrare la trattazione del contesto storico sull'evoluzione dell'assetto politico, economico e culturale della Penisola. All'inizio del XV secolo l'Italia era suddivisa in cinque stati maggiori (Regno di Napoli, Stato Pontificio, Repubblica Toscana, Repubblica di Venezia, Ducato di Milano), contornati da numerosi ducati e repubbliche minori (come il Ducato di Urbino, il Ducato di Mantova e la Repubblica di Siena). Firenze, nel Quattrocento, consolid il proprio potere economico mediante un dinamismo basato su una innovativa organizzazione produttiva di tipo industriale, mercantile e bancaria. Ben presto la citt, caratterizzata ancora da numerose case-torri, cambi la propria fisionomia; infatti, l'ascesa della borghesia port alla definizione di nuovi gusti e tendenze, che si concretizzarono nell'edificazione di imponenti palazzi signorili. Pertanto, Firenze fu la citt della svolta tardo-gotica verso un nuovo linguaggio dell'arte, definito da Filippo Brunelleschi in architettura, da Masaccio in pittura e da Donatello in scultura, grazie anche al mecenatismo di famiglie come quella dei Medici.
San Lorenzo, Firenze

Dal punto di vista culturale, all'affermazione del Rinascimento contribuirono gli studi classici avviati nel XIV secolo da Francesco Petrarca e continuati da altri letterati, generalmente di formazione fiorentina. Gli umanisti, a differenza dei monaci medioevali che concentravano le loro attenzioni sugli aspetti teologici delle opere, riscoprirono interamente i testi del passato e tentarono una loro interpretazione ed analisi critica. Nel Cinquecento, invece, il Rinascimento trova terreno fertile nella Roma papalina, in un contesto completamente diverso da quello fiorentino. La fine della Cattivit avignonese (1377) ed il ritorno del papa a Roma, coincise con un vasto programma di riorganizzazione e restauro della citt, avviato da Martino V (1368-1431) e continuato sotto i

Architettura rinascimentale suoi successori, come Niccol V (1397-1455) e Giulio II (1443-1513). Il sacco del 1527, che precedette di alcuni anni le riforme del Concilio di Trento, segn un primo momento di crisi; tuttavia, nel 1534 Michelangelo Buonarroti si trasfer definitivamente a Roma, avviando la realizzazioni di importanti opere, come la piazza del Campidoglio e gli affreschi del Giudizio Universale nella Cappella Sistina.

Caratteristiche dell'architettura rinascimentale


Il termine Rinascimento fu utilizzato gi dai trattatisti dell'epoca per evidenziare la riscoperta dell'architettura classica, in particolare di quella romana.[3] Pertanto, a partire dal XV secolo troviamo una ripresa degli ordini classici e delle proporzioni armoniche, nonch la ricerca di articolazioni ortogonali e l'impiego di semplici forme geometriche nella definizione delle piante. La sensibilit verso il passato non si esaurisce nella sola architettura romana, ma si estende anche al Romanico e allo stile bizantino. Infatti, a Firenze, gi in epoca medioevale si era affermato uno stile definito protorinascimentale, riscontrabile nelle forme chiare del Battistero di San Giovanni e nella chiesa di San Miniato al Monte.[4]

Facciata di Santa Maria Novella, Firenze

Fu privilegiato l'impiego di volte a vela su pianta quadrata (ad esempio nello Spedale degli Innocenti) e di volte a botte (come nella copertura della basilica di Sant'Andrea a Mantova di Leon Battista Alberti), senza l'uso dei costoloni e dei contrafforti gotici, mentre a Filippo Brunelleschi va il merito della prima vera ricerca per determinare rigorosamente le leggi che regolano la prospettiva.

Il palazzo e la villa
La tipologia del palazzo rinascimentale prevede un complesso edilizio chiuso attorno ad un cortile, con piccole aperture al piano terreno e finestre regolari, di dimensioni pi ampie, nei registri superiori. Il rivestimento parietale, nel primo Rinascimento, costituito dal bugnato e dai semipilastri; ad esempio, al primo caso riconducibile il Palazzo Medici Riccardi di Michelozzo, mentre al secondo ascrivibile il prospetto del Palazzo Rucellai, ideato da Leon Battista Alberti. Un caso particolare rappresentato dai palazzi veneziani, la Palazzo Piccolomini, Pienza cui costruzione fu condizionata innanzitutto dalla scarsa superficie dei lotti a disposizione. Ci determin la formazione di edifici a blocco unico, privi di un cortile centrale aperto. I palazzi subirono l'influenza del modello tardo-gotico di Palazzo Ducale e vennero dotati di eleganti facciate traforate, a partire dalla Ca' d'Oro, all'inizio del Quattrocento, sino ad arrivare ai pi tardi palazzi Corner Spinelli e Vendramin Calergi.[5] A Roma Bramante (Palazzo Caprini) e Raffaello propongono nuovi modelli in cui sono combinati bugnato al piano terra e scansione della facciata con ordini in rilievo. Una ulteriore evoluzione costituita dal Palazzo Farnese a Roma, di Antonio da Sangallo il Giovane e Michelangelo, che dar vita ad un modello molto duraturo, che rifiuta sia il bugnato sia gli ordini, a favore di una facciata liscia percorsa da membrature orizzontali (marcapiano,

Architettura rinascimentale marcadavanzali) su cui si stagliano finestre ad edicola, con timpano alternativamente triangolare o curvilineo, che al piano terra diventano inginocchiate. Nel pieno Rinascimento, su influenza di Vitruvio, si afferma anche una maggiore attenzione verso la simmetria oltre che delle facciate e della corte interna, anche della configurazione planimetrica, come nel Palazzo Valmarana, costruito da Andrea Palladio intorno al 1565. Nelle residenze di campagna, la centralizzazione della casa divenne un principio fondamentale. [6] Un primo esempio rappresentato dalla Villa medicea di Poggio a Caiano, innalzata su progetto di Giuliano da Sangallo verso la fine del Quattrocento. Qui, la disposizione degli ambienti interni, distribuiti a croce attorno ad una sala centrale, ricalca sostanzialmente quanto illustrato da Leon Battista Alberti nel trattato De re aedificatoria, nel tomo dedicato alle "case signorili". Invece, la scena cinquecentesca dominata dalle ville che il Palladio realizz in Veneto; tra queste, un'intensa fortuna ebbe il progetto della cosiddetta Rotonda, che fu imitato da diversi artisti appartenenti alla corrente del palladianesimo internazionale.[7]

La chiesa
La predilezione per le forme geometriche elementari e per l'armonia tra le parti port alla costruzione di numerose chiese a pianta centrale. Tra il 1420 ed il 1436, Filippo Brunelleschi innalz la cupola della cattedrale fiorentina, il pi grande organismo a pianta centrale dall'epoca del Pantheon; allo stesso architetto sono riconducibili diversi edifici centralizzati, come la Sagrestia Vecchia, la Cappella dei Pazzi e la Rotonda degli Angeli. In questa scia si inseriscono, ad esempio, la basilica di Santa Maria delle Carceri a Prato, di Giuliano da Sangallo, ed alcuni progetti teorici di Leonardo da Vinci. Il tempietto rotondo di Bramante nella chiesa di San Pietro in Montorio in Roma esprime una nuova concezione nella tipologia di complessi a pianta centrale, mostrando una maggiore derivazione dai modelli dell'antichit. A Bramante si deve anche il disegno originario per la basilica di San Pietro Santa Maria della Consolazione, Todi in Vaticano, un imponente complesso a croce greca, dominato al centro da una colossale cupola semisferica. Da essa e dalla sua versione michelangiolesca discesero ad esempio Santa Maria di Carignano a Genova di Galeazzo Alessi, il Ges Nuovo di Napoli e la chiesa del Monastero dell'Escorial presso Madrid. La pianta longitudinale non fu messa da parte. Nella prima met del XV secolo, Brunelleschi ide le chiese fiorentine di San Lorenzo e Santo Spirito, ricorrendo, in entrambi i casi, ad uno schema a croce latina. Sempre longitudinale lo sviluppo della basilica di Sant'Andrea a Mantova, di Leon Battista Alberti, e delle chiese veneziane del Redentore e di San Giorgio Maggiore, opera di Andrea Palladio. Invece, a Venezia l'architettura ecclesiastica fu condizionata delle forme della basilica di San Marco: ad esempio, la pianta londitudinale di San Salvador composta da tre campate indipendenti coperte da quattro cupole minori, secondo uno schema riconducibile proprio ai modelli bizantini. Le facciate riscoprono i motivi dell'antichit, come pronai, frontoni e archi trionfali. Un primo esempio da ricercare nella facciata di Santa Maria Novella, disegnata sempre dall'Alberti. Diversamente, il Palladio innalz dei prospetti fondendo insieme due facciate derivate dai templi classici, poste rispettivamente a chiusura della navata centrale e dinnanzi a quelle laterali.

Architettura rinascimentale

La citt
Nel periodo medioevale l'urbanistica aveva un'impostazione molto pragmatica; invece, nel Rinascimento essa assume un carattere scientifico-teorico, sforzandosi di unire tra loro le esigenze umane, quelle difensive (si veda la voce sulle fortificazioni alla moderna), l'estetica, la simbologia ed il centralismo signorile.[8] A partire dal XV secolo[9], in Italia e gradualmente in tutta Europa furono progettate numerose citt fortificate con piante regolari e bastioni di forma triangolare. La pianta stellare, derivata dalle strutture centralizzate del Rinascimento, presente nel disegno di Sforzinda, la citt ideale descritta dal Filarete nel suo trattato d'architettura. La figura di base una stella con otto punte inscritta in un fossato circolare; dal centro dell'abitato si irradiano sedici vie, unite da un anello Pianta di Sforzinda viario intermedio, mentre la piazza principale ancora legata alla tradizione medioevale, con il castello e la chiesa che si fronteggiano in uno spazio di forma rettangolare. Nel 1480, Francesco di Giorgio Martini present un disegno per una citt ideale posta simmetricamente attorno ad un canale rettilineo; il complesso riconducibile ad un ottagono allungato, con due possenti bastioni destinati alla difesa dell'abitato. In ciascuna parte della citt situata una piazza rettangolare, chiusa su ogni lato e senza alcun affaccio diretto sul fiume. Poche citt fortificate secondo il modello sforzindo vennero edificate in senso stretto (conformazione a stella ecc.): fra queste vale la pena citare la citt di Palmanova. Una fusione tra la visione utopica rinascimentale ed uno schema pi funzionale si registra ad Amsterdam solo all'inizio del Seicento, quando, attorno alla vecchia citt, vennero realizzati una serie di canali poligonali, attorno ai quali sorsero strette case a schiera e magazzini, protetti da una cinta fortificata lunga circa otto chilometri.

Gli artisti e le opere paradigmatiche


Il primo Rinascimento
Il punto di svolta, che segna il passaggio dall'architettura gotica e quella rinascimentale, coincide con la realizzazione della cupola del Duomo di Firenze.[10] Eppure l'opera non pu essere considerata veramente rinascimentale, poich alla base della sua concezione sono presenti gran parte di quei principi costruttivi ereditati dal secolo precedente.[11] La cupola, a pianta ottagonale, avrebbe dovuto completare la cattedrale fiorentina, la cui ricostruzione era cominciata nel 1296 sotto Arnolfo di Cambio; tuttavia, l'impossibilit di disporre di robuste centine e travi di legno in grado di sostenerne l'enorme peso della copertura, impedirono per lungo tempo la conclusione dell'opera. Filippo Brunelleschi cominci ad interessarsi alla questione sin dal 1404, quando fu chiamato per la prima volta a riflettere sul cantiere della cattedrale, ma fu solo nel 1417 che dedic gran parte dei suoi studi alla risoluzione del

Sezione della Cupola del Brunelleschi, Firenze

Architettura rinascimentale problema. L'analisi dell'architettura romana (in particolare del Pantheon) e la diretta conoscenza delle tecniche costruttive gotiche, permisero a Brunelleschi di portare a termine, tra il 1420 ed il 1436, la pi grande cupola in muratura mai costruita fino ad allora. La struttura della cupola costituita da una serie di costoloni verticali a sesto acuto, uniti trasversalmente da otto costole orizzontali; al fine di alleggerire il peso della muratura, l'intero organismo formato da due calotte sovrapposte, che furono eseguite orizzontalmente, circolo dopo circolo, secondo una tecnica desunta dall'osservazione delle rovine romane.[12] Ciononostante, la prima opera pienamente rinascimentale lo Spedale degli Innocenti di Firenze, progettato dallo stesso Brunelleschi e cominciato nel 1419.[13] La facciata composta da un leggero colonnato al piano inferiore, con colonne corinzie che sostengono, mediante archi a tutto sesto, il piano superiore, dove si aprono finestre sormontate da timpani modanati. L'esigenza di garantire un'adeguata illuminazione degli ambienti posti al piano terreno si concretizz nella riduzione delle strutturi portanti del loggiato, secondo una modulo campata basato sul cubo e sull'impiego di volte a vele. Se i timpani del registro superiore mostrano una derivazione dal repertorio romano, le proporzioni snelle delle colonne e degli archi sono assai distanti da quelle del Colosseo, pur differenziandosi nettamente dalle forme delle arcate gotiche; la loro origine da ricondursi ai motivi protorinascimentali della facciata di San Miniato al Monte, che, in pieno Medioevo, aveva gi accolto alcuni caratteri riconducibili all'epoca romana.[14]

Spedale degli Innocenti, Firenze

Lo schema adottato nel portico dello Spedale degli Innocenti si ripete anche lungo le navate della basilica fiorentina di San Lorenzo, eseguita sotto la direzione di Brunelleschi contemporaneamente all'annessa Sagrestia Vecchia. La pianta di San Lorenzo deriva dai modelli medioevali di Santa Croce Basilica di Santo Spirito, Firenze e Santa Maria Novella[15]; essa a croce latina, con tre navate e cappelle laterali poco profonde, terminanti in un coro quadrato affiancato da altre cappelle disposte secondo l'uso gotico. Ancora una volta, i colonnati delle navate sostengono una teoria di volte a vela, che, essendo prive di costoloni sulle diagonali, esaltano la leggerezza della struttura portante e migliorano la visione prospettica dell'insieme. Gli studi di Brunelleschi sulla prospettiva confluirono anche nella basilica di Santo Spirito, progettata tra il 1428 ed il 1432. Qui l'impianto ancora a croce latina, ma il classicismo, basato su un rigoroso rapporto tra le parti, si fa pi avanzato. Le cappelle laterali assumono una forma semicircolare e si estendono uniformemente fino a chiudere il coro della chiesa, cancellando cos ogni traccia goticizzante. La sinuosa conformazione interna avrebbe dovuto essere mostrata anche all'esterno, ma essa, dopo la morte dell'architetto, fu celata all'interno di muraglioni rettilinei.

Architettura rinascimentale

Rispetto alle due basiliche fiorentine, un legame ancora pi forte intercorre tra la citata Sagrestia Vecchia e la Cappella dei Pazzi, due sistemi a pianta centrale che Brunelleschi ide prima di dedicarsi a Santa Maria degli Angeli (incompleta). La Sagrestia Vecchia di San Lorenzo costituita da un invaso cubico, coperto da una cupola emisferica e affiancato da una sorta di coro che riprende le forme, in scala minore, dello spazio principale. Una conformazione simile si ritrova nella Cappella dei Pazzi, presso Santa Croce, dove la figura di pianta per un rettangolo. Malgrado ci, l'ambiente interno ricondotto al quadrato mediante la formazione di profonde arcate laterali sulle quali impostata la cupola su pennacchi. In entrambi i casi, le decorazioni sono affidate ad elementi in pietra serena, posti cromaticamente a contrasto col candore delle superfici, in uno stile che rifiuta ogni contaminazione con pittura e scultura (ad eccezione dell'apporto della terracotta invetriata di Luca della Robbia) e che la critica ha definito come "lineare".[16]

Cappella dei Pazzi, Firenze

Il linearismo non si limit alle sole opere del Brunelleschi e dei suoi seguaci minori, ma influenz profondamente i maggiori architetti del secolo, come Michelozzo, Filarete, Giuliano da Maiano, Antonio da Sangallo il Vecchio ed altri.[17] Nel Michelozzo la componente lineare riscontrabile nella Biblioteca del Convento di San Marco, una struttura a tre navate sorretta da archi a tutto sesto. Inoltre, il tema del portico degli Innocenti torna nel cortile di Palazzo Medici Riccardi, che Michelozzo inizi nel 1444. Il colonnato a pianta quadrata, con gli angoli che si congiungono sopra un'unica colonna, mentre le finestre dei piani superiore si aprono in corrispondenza del centro delle arcate. La facciata principale invece fu risolta con l'applicazione di un bugnato rustico, di intensit decrescente verso la sommit. Ricollegabili a questi schemi sono numerosi palazzi Palazzo Medici Riccardi, Firenze dell'epoca, come il Palazzo Strozzi (il cui disegno stato attribuito a Benedetto da Maiano), il Palazzo Pazzi-Quaratesi ed il Palazzo Gondi, tutti risalenti alla seconda met del XV secolo; invece, un diverso paramento esterno si preannuncia gi nel 1446 nella facciata del Palazzo Rucellai, di Leon Battista Alberti, alla quale si rif il Palazzo della Cancelleria di Roma, compiuto tra il 1486 ed il 1496.[18]

Architettura rinascimentale

L'Alberti, di quasi trent'anni pi giovane di Brunelleschi, era nato a Genova da una famiglia fiorentina in esilio; umanista e profondo conoscitore del latino, si rec presto a Firenze, dove conobbe i pi importanti artisti del primo Rinascimento, come lo stesso Brunelleschi, Donatello e Masaccio, cos da poter scrivere un trattato sulla pittura. Studi Vitruvio e le antiche rovine romane; queste conoscenze lo indussero a cominciare, verso il 1443, un proprio trattato d'architettura: il De re aedificatoria. Non sorprende allora che il prospetto di Palazzo Rucellai scaturisca dall'osservazione del Colosseo, con tre ordini di semipilastri addossati alla parete che ripropongono la successione degli ordini classici (dorico, ionico, corinzio, nel caso romano). In realt, le lesene del piano terreno non sono n doriche n tuscaniche, mentre quelle dei registri superiori sono riconducibili al corinzio.

Palazzo Rucellai, Firenze

Nello stesso periodo lavor alla ricostruzione della chiesa di San Francesco, a Rimini, nota come Tempio Malatestiano. Ispirandosi agli archi di Costantino a Roma e di Augusto a Rimini, Alberti applic in facciata il tema dell'arco trionfale.[19] Il progetto non fu eseguito interamente; la chiesa avrebbe dovuto essere coronata da una grande cupola, non eseguita, ed i lavori furono interrotti quando la parte superiore del prospetto era stata appena sbozzata. Nel raccordo tra la navata maggiore e quelle laterali, pi basse, Alberti avrebbe applicato due volute, in una soluzione non distante da quella che lo stesso architetto impieg per il completamento della facciata di Santa Maria Novella, a Firenze (ultimata nel 1470). A partire dal 1460 l'Alberti si occup della costruzione di due chiese mantovane: San Sebastiano e Sant'Andrea. Nella prima introdusse una croce greca, desunta dalla tradizione paleocristiana e da alcune tombe romane; tuttavia l'edificio non fu portato a Sant'Andrea, Mantova termine secondo il disegno albertiano e l'attuale facciata risulta profondamente alterata. Maggiore importanza assunse il cantiere di Sant'Andrea, il cui prospetto principale fu schermato con un arco trionfale sormontato da un frontone. L'interno perde ogni riferimento all'architettura del Brunelleschi e a quella paleocristiana: lo spazio articolato da possenti arcate laterali, ove sono collocate le cappelle, che sostengono la volta a botte di copertura, in una configurazione simile a quelle proposte negli edifici termali e nelle basiliche di epoca romana.

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L'influenza dell'Alberti evidente negli edifici di Pienza, dove papa Pio II (al secolo Enea Silvio Piccolomini) avvi, sotto la direzione di Bernardo Rossellino, uno dei primi riassetti architettonici ed urbanistici della storia del Rinascimento[20] (si veda la voce Urbanistica di Pienza). Al centro dell'abitato situata una piazza di forma trapezoidale, dominata, sul lato maggiore, dalla cattedrale; il Palazzo Piccolomini si erge alla sua destra, mentre sugli altri lati si trovano il Palazzo Vescovile ed il Municipio. Il Palazzo Piccolomini segue il modello del citato Palazzo Rucellai, ma con alcune differenze, soprattutto sul retro, dove fu costruito, su indicazione dello stesso pontefice, un loggiato su tre ordini aperto sul giardino e sullo sconfinato paesaggio delle colline toscane. La corte interna conforme allo schema adottato da Michelozzo nel suo Palazzo Medici, presentando quindi finestre troppo ravvicinate in prossimit degli angoli.[21] Una migliore soluzione al problema della conformazione Duomo di Pienza dell'angolo si trova nel cortile, incompleto, di Palazzo Venezia a Roma, dove alle esili colonne si sostituiscono robusti pilastri con semicolonne addossate collocate su alti basamenti; l'elemento angolare cos formato da un pilastro ad "L", secondo una soluzione tipicamente albertiana per la sua derivazione da un prototipo classico, quale ad esempio il Colosseo o il Teatro di Marcello. Inoltre, l'edificio assume particolare importanza per l'introduzione di finestre a croce e per la messa in opera, per la prima volta dalla fine dell'epoca romana, del calcestruzzo.[22] Un'ulteriore evoluzione del conflitto angolare si osserva nel Palazzo Ducale di Urbino, il cui autore fu probabilmente Luciano Laurana; qui, i lati del cortile poggiano su pilastri ad "L", affiancati da semicolonne dalle quali partono gli archi del porticato. Invece, il fronte principale del complesso composto da due torri circolari e da una serie di loggette sovrapposte. Ritroviamo questo motivo nell'arco che Alfonso d'Aragona volle erigere sulla facciata del Mastio Angioino a Napoli. Corte del Palazzo Ducale, Urbino L'opera, attribuita ancora a Laurana, ebbe una notevole influenza sull'architettura napoletana dell'epoca, tanto che Giuliano da Maiano progett la Porta Capuana ricorrendo ancora al tema dell'arco trionfale. Nella citt partenopea, ancora a Giuliano sono attribuiti il Palazzo Como e soprattutto la scomparsa Villa di Poggioreale, la cui configurazione planimetrica, basata su un quadrato con una torre su ogni angolo, fu un paradigma per numerose ville, non solo in Italia.[23] Altra figura di grande rilievo degli ultimi decenni del XV secolo fu Francesco di Giorgio Martini, che proprio all'Alberti

Architettura rinascimentale

9 e a Vitruvio si ispir nella stesura del suo trattato di architettura ed ingegneria militare. Tra i pochi edifici attribuitigli, merita di essere ricordata la chiesa di Santa Maria del Calcinaio, nei pressi di Cortona, commissionatagli nel 1484. caratterizzata da una perfetta corrispondenza tra l'interno e l'esterno; inoltre, la pianta, a croce latina, una diretta applicazione delle proporzioni antropomorfe esposte da Francesco di Giorgio nel suo trattato.

Loggia del Maschio Angioino, Napoli

Tuttavia, le proporzioni interne della chiesa del Cacinaio non reggono il confronto con quelle della chiesa di Santa Mari delle Carceri a Prato, di Giuliano da Sangallo.[24] Fiorentino, Giuliano da Sangallo lavor anche Roma, dove si vide preferire Bramante per l'esecuzione della nuova basilica vaticana. Le sue opere principali, oltre alla suddetta chiesa, sono la Villa medicea di Poggio a Caiano e la Sagrestia di Santo Spirito a Firenze. In particolare, Santa Maria delle Carceri mostra una pianta a croce greca, reintrodotta dall'Alberti in San Sebastiano, mentre le decorazioni interne sono ereditate dallo stile di Brunelleschi. All'esterno invece, mancando un precedente brunelleschiano, il Sangallo introdusse uno schema su due ordini, lievemente compresso data l'altezza limitata delle pareti, che comunque mal si sarebbero adattate all'impiego di un solo ordine.[25] Gli ultimi anni del Quattrocento offrono un notevole esempio di concezione urbanistica nella citt di Ferrara, il cui piano di Palazzo dei Diamanti, Ferrara espansione fu progettato da Biagio Rossetti per volont di Ercole I d'Este. A partire dal 1471, il Rossetti diresse la realizzazione di una serie di nuovi assi quasi ortogonali tra loro, fondendo insieme la citt vecchia con le nuove addizioni. A margine del punto d'incontro di due arterie principali, costru il Palazzo dei Diamanti, che contrappone, alla compattezza dell'esterno, un'articolata volumetria interna. Il rivestimento esterno affidato ad un caratteristico bugnato a forma di punte di diamante, un elemento che ad esempio ritroviamo anche a Napoli, nel Palazzo Sanseverino, poi trasformato nella chiesa del Ges Nuovo.

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Il pieno Rinascimento
Se il primo Rinascimento fu fondamentalmente toscano, il pieno Rinascimento divenne essenzialmente romano grazie all'opera di Bramante, Raffaello e Michelangelo.[26] Tra essi il pi anziano era Bramante, che, prima di trasferirsi a Roma, si era formato come pittore ed aveva lavorato a Milano. L'architettura lombarda, fino alla met del XV secolo, era ancora influenzata dallo stile gotico, ma l'arrivo di artisti quali Michelozzo, Filarete e Leonardo da Vinci aveva determinato una progressiva svolta. Ad esempio, tra il 1461 ed il 1470, Filarete aveva eseguito il progetto dell'Ospedale Maggiore di Milano, un vasto edificio dotato di cortili regolari, nei cui alzati sussistevano per alcuni dettagli medioevali; analoghi giudizi possono essere formulati per alcune opere di Giovanni Antonio Amadeo, ovvero la Cappella Colleoni di Bergamo e la Certosa di Pavia, dove l'architetto aveva lavorato verso la fine del Quattrocento.

Chiostro di Santa Maria della Pace, Roma

Bramante era giunto a Milano intorno al 1477, dedicandosi quindi al coro di Santa Maria presso San Satiro (che lo mostra pienamente padrone del linguaggio prospettico quattrocentesco) ed innalzando la Tribuna di Santa Maria delle Grazie (1492). Quest'ultima ha una pianta centrale e ripropone, in diversa scala, i motivi della Sagrestia Vecchia di Filippo Brunelleschi; tuttavia, l'eccessivo sviluppo in altezza e l'esuberanza decorativa di gusto lombardo, quest'ultima presumibilmente imputabile alle maestranze che eseguirono i lavori dopo la partenza dell'architetto per Roma, contrastano con la razionalit dell'impianto brunelleschiano.[27] Quando Bramante si trasfer a Roma, nel 1499, il suo stile mut radicalmente, assumendo un carattere pi austero, riscontrabile sin nelle prime opere, come il Chiostro di Santa Maria della Pace ed il Tempietto di San Pietro in Montorio. Infatti, il chiostro presenta, al pian terreno, pilastri con lesene e archi a tutto sesto, mentre, al piano superiore, impostata una loggia architravata sostenuta da agili colonne ioniche. Il Tempietto di San Pietro in Montorio, risalente al 1502, il "primo monumumento del pieno rinascimento in contrasto col protorinascimento, ed un vero monumento, cio una realizzazione pi plastica che strettamente archittonica".[28] Esso fu costruito nel luogo in cui, secondo la tradizione, era stato crocifisso san Pietro; il piccolo edificio fu quindi concepito come una sorta di martyrium paleocristiano e progettato su modello dei templi peripteri a pianta centrale dell'antichit. Il disegno originario, non portato a termine, prevedeva la formazione di un cortile porticato, di forma circolare, tutto intorno al tempietto, con una serie di nicchie e cappelle ricavate lungo il perimetro del colonnato.

Tempietto di San Pietro in Montorio, Roma

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Dopo essersi occupato della sistemazione del cortile del Belvedere, in Vaticano (in seguito alterato), Bramante fu impegnato nella ricostruzione della basilica di San Pietro. Egli non lasci un progetto definitivo della basilica, ma opinione comune che le sue idee originarie, influenzate dagli studi intrapresi da Leonardo da Vinci sulle chiese a pianta centrale, prevedessero un rivoluzionario impianto a croce greca con quattro absidi, cos simmetrico che in pianta non indicata neanche la presenza dell'altare maggiore. Al centro del complesso doveva sorgere una cupola, affiancata da quattro cupole minori e da altrettanti campanili; all'interno, le cappelle laterali vengono pensate come ulteriori organismi a croce greca, posti lungo il percorso dell'ambulacro ricavato tra il perimetro della chiesa ed i pilastri di Progetto bramantesco per San Pietro, Roma sostegno della cupola maggiore. Alla morte del Bramante (1514) furono avanzate due diverse proposte per il compimento dell'opera: Raffaello Sanzio sosteneva il ritorno all'impianto longitudinale della basilica paleocristiana, invece Baldassarre Peruzzi rimaneva sostanzialmente fedele alla soluzione della pianta centrale. L'incertezza instauratasi sul completamento della basilica derivava dal molteplice utilizzo di forme diverse, sperimentate dallo stesso Bramante e da altri progettisti in numerosi edifici religiosi.[29] A questi modelli sono riconducibili le chiese di Sant'Eligio degli Orefici in Roma, San Biagio a Montepulciano e Santa Maria della Consolazione a Todi. La prima, alla quale collegato spesso il nome di Raffaello, probabilmente fu cominciata dal Bramante nel 1509 con l'aiuto del primo, data la somiglianza del soggetto con la Scuola di Atene. Strettamente legata a San Pietro la chiesa di San Biagio, progettata da Antonio da Sangallo il Vecchio ed innalzata a partire dal 1518. Due campanili sarebbero dovuti sorgere sui fianchi della facciata, ma solo il primo fu portato a termine ed il secondo fu solo avviato. Anche in questo caso la pianta una croce greca, lievemente allungata presso l'abside. Ancor pi semplice l'impostazione del Tempio della Consolazione, la cui pianta assai simile ad un disegno di Leonardo da Vinci; l'edificio fu realizzato sotto la direzione di Cola da Caprarola, ma la paternit del progetto stata attribuita, non senza incertezze, a Bramante. Una mediazione tra gli schemi centralizzati e quelli longitudinali appare nel disegno di Antonio da Sangallo il Giovane per il compimento della basilica vaticana. Sangallo, nominato da papa Paolo III architetto capo della fabbrica, innest, davanti ad un impianto centralizzato, un avancorpo affiancato da due altissime torri campanarie che inquadravano la cupola a doppio tamburo. Il disegno, tradotto in un grandioso modello ligneo (1539), non fu concretizzato. Nel

San Biagio, Montepulciano

Progetto di Michelangelo per la basilica di San Pietro, Roma (Duprac)

Architettura rinascimentale 1546 Michelangelo Buonarroti subentr alla direzione dei lavori e, volendo sottolineare maggiormente l'impatto della cupola, torn alla pianta centrale, annullando per la perfetta simmetria studiata da Bramante. Michelangelo, secondo la presunta ricostruzione del suo progetto eseguita da tienne Duprac in una serie di incisioni, concep una croce centrata su un ambulacro quadrato, semplificando quindi la concezione dello spazio interno; in questo modo il fulcro del nuovo progetto sarebbe stata la cupola, ispirata nella concezione della doppia calotta a quella progettata da Filippo Brunelleschi per la cattedrale fiorentina di Santa Maria del Fiore. Ciononostante, le vicende legate al cantiere della basilica trovarono soluzione solo nel XVII secolo, in epoca barocca, quando Carlo Maderno mut la pianta michelangiolesca in uno spazio longitudinale. Durante la sua attivit Bramante si interess anche ai temi dell'architettura civile. Il suo Palazzo Caprini (distrutto), noto anche come Casa di Raffaello, risale al 1508; esso pu essere considerato uno dei paradigmi del palazzo cinquecentesco.[30] L'opera riprende le caratteristiche dei modelli fiorentini, ovvero il bugnato di Palazzo Medici Riccardi e gli ordini architettonici di Palazzo Rucellai, ponendoli rispettivamente al primo e al secondo piano della facciata; le bugne sono disposte intorno alle aperture ad arco del registro inferiore, mentre l'ordine architettonico si traduce in una serie di colonne binate che sorreggono la trabeazione. Questo schema fu imitato in diversi edifici, tra i quali occorre ricordare alcuni palazzi di Raffaello e dei suoi allievi (Palazzo Vidoni Caffarelli in Roma), di Michele Sanmicheli (palazzi Pompei e Canossa a Verona) e Andrea Palladio (palazzi Civena, Porto e Thiene, a Vicenza). Un'altra tipologia di edifici residenziali riconducibile al Palazzo Farnese, eseguito in gran parte da Antonio da Sangallo il Giovane e completato da Michelangelo. Il palazzo, libero su quattro lati, rifiuta sia il bugnato che gli ordini architettonici, ma riprende le aperture sormontate da architravi e timpani proposte da Bramante nella Casa di Raffaello. Al centro della pianta si apre un cortile quadrato, che mostra, in alzato, i primi due ordini del Teatro di Marcello; il progetto iniziale prevedeva tre serie di arcate sovrapposte, ma quelle del terzo piano furono abolite e quelle intermedie chiuse per l'intervento di Michelangelo. L'accesso al cortile avviene mediante un androne a tre navate, con quella centrale coperta da una volta a botte, tale da far assumere alla galleria la forma in sezione di una serliana. Lo stesso Michelangelo, dopo il 1538, inizi ad interessarsi della sistemazione di piazza del Campidoglio, i cui lavori cominciarono nel 1546. Nella figura in pianta dovette per tener conto degli edifici preesistenti, che lo indussero ad ideare un impianto di forma trapezia, delimitato verso il Foro Romano dal Palazzo Senatorio e, lungo i lati inclinati, dal Palazzo Nuovo e da quello speculare dei Conservatori. Malgrado le modifiche apportate da Giacomo Della Porta, nel paramento dei due edifici minori Michelangelo introdusse il motivo dell'ordine gigante al fine di legare insieme i due piani delle costruzioni.

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Palazzo Farnese, Roma

Palazzo dei Conservatori, Roma

Invece, la tipologia della villa di campagna trova un importante paradigma nella Villa Madama, iniziata intorno al 1517[31]; attribuita a Raffaello, essa il frutto di molteplici interventi condotti da Antonio da Sangallo il Giovane, Baldassarre Peruzzi, Giulio Romano ed altri. Secondo il progetto originario doveva essere recintata da un muro desunto dalle costruzioni termali romane, all'interno del quale avrebbero dovuto inserirsi i vari ambienti della residenza, le terme, il teatro, il giardino, la peschiera ed i magazzini. Il piano non fu attuato interamente, ma

Architettura rinascimentale nonostante ci costitu un modello per diverse ville romane, per l'opera di Giulio Romano e per le ville palladiane. Chiudono il classicismo cinquecentesco alcune architetture di Andrea Palladio. Nato a Padova nel 1508, Palladio divenne il progettista pi importante della Repubblica di Venezia, dove costru ville, palazzi e chiese in uno stile altamente personale, basato sull'impiego di un ricco repertorio classico che oscur l'autorit romana in campo architettonico.[32] Pubblic il trattato I quattro libri dell'architettura (1570) e le sue fabbriche ispirarono edifici anche nei secoli seguenti, fino all'Ottocento (Palladianesimo). Della sua vasta produzione utile ricordare innanzitutto il restauro del Palazzo della Ragione di Vicenza, oggi noto col nome di Basilica Palladiana. L'edificio era stato compiuto nel 1460 e nel 1494 era stato aggiunto un portico esterno simile a quello del Palazzo della Ragione di Padova. A seguito del crollo parziale del lato di sud-ovest, per il suo restauro furono interpellati i pi importanti architetti della regione, fino a quando, nel 1546 fu definitivamente approvato il progetto di Andrea Palladio, che si limitava al rifacimento del loggiato esterno, lasciando immutato il nucleo preesistente. La soluzione proposta da Palladio, messa in atto dal 1549, una struttura in grado di tener conto dei necessari allineamenti con le aperture e i varchi originari; il sistema si basa su due ordini di serliane, composte da archi a luce costante affiancati da aperture laterali rettangolari di larghezza variabile e quindi in grado di assorbire le differenze di ampiezza delle campate.

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Basilica Palladiana, Vicenza

Palazzo Chiericati, Vicenza

Vicina alla basilica vicentina un'altra opera che Palladio innalz nella medesima citt nel 1550: il Palazzo Chiericati. La facciata schermata da due colonnati sovrapposti, raccordati all'edificio per mezzo di arcate laterali a tutto sesto; nella concezione originaria del complesso edilizio, la parte centrale del loggiato superiore avrebbe dovuto essere vuota, ma nell'edificio realizzato fu chiusa con una sottile membratura, lasciando solo i vuoti per le finestre a timpano. L'invenzione palladiana sta nella presenza di una specie di avancorpo, ottenuto raddoppiando, in senso trasversale e longitudinale, le colonne laterali della parte centrale. Quanto alle ville, la produzione dell'architetto veneto trae origine da una residenza progettata dal suo mecenate, Gian Giorgio Trissino.[33] Analizzando le numerose residenze di campagna ideate da Palladio, lo storico Ackermann ha individuato tre tipologie di ville: quelle prive di portico e disadorne, risalenti agli anni giovanili (ad esempio le ville Pojana, Forni Cerato e Godi); quelle con blocco alto due piani, ornate con portico a due ordini chiuso da un frontone (come le ville Pisani e Cornaro); infine quelle formate da un fabbricato centrale contornato da ali per usi agricoli (come le ville Barbaro, Badoer ed Emo).

Villa Capra, Vicenza

Architettura rinascimentale

14 Certamente, indipendentemente dalla classificazione, la pi significativa realizzazione palladiana la Villa Capra, costruita a Vicenza nella seconda met del Cinquecento. Si tratta di un edificio a pianta quadrata, perfettamente simmetrico ed inscrivibile in un cerchio. Essa fu tra le prime costruzioni profane dell'era moderna ad avere come facciata un fronte di un tempio classico[34]; infatti, ognuno dei quattro prospetti dotato di un avancorpo con un loggiato esastilo posto su un alto podio, cos da far assumere alla villa anche la forma di una croce greca.

Negli ultimi anni di vita Palladio si dedic alla progettazione di due grandi chiese veneziane: la basilica di San Giorgio Maggiore e la chiesa del Redentore. A questi lavori si sommano il disegno per la facciata di San Francesco della Vigna e la chiesa, poi ampiamente rimaneggiata, delle Zitelle. Caratteristiche di queste fabbriche religiose sono le facciate cosiddette a doppio tempio, che offrono una soluzione al duplice problema di adattare una basilica antica in un luogo di culto cristiano e di raccordare le navate laterali a quella centrale, pi alta.[35] Come stato osservato precedentemente, nel primo Rinascimento alcune soluzioni furono indicate da Leon Battista Alberti nelle basiliche di Sant'Andrea e Santa Maria Novella. In seguito, nel progetto di Santa Maria presso San Satiro, Bramante propose di unire le navate mediante due timpani, secondo uno schema per ancora difforme da quello ideato da Palladio; quest'ultimo attu una maggiore fusione tra le parti, collocando il fronte di un primo tempio classico dinnanzi alla navata centrale ed un secondo tempio, di altezza inferiore, davanti alle navate laterali. Questo schema risulta particolarmente evidente nelle chiese di San Giorgio Maggiore (1565) e San Francesco della Vigna (1562); invece, nel Redentore l'elevata altezza della navata centrale e la presenza di contrafforti lungo i fianchi determinarono la presenza di un attico alla sommit della facciata.
San Giorgio Maggiore, Venezia

Il Manierismo
Il Manierismo considerato dagli storici l'ultima fase del Rinascimento, preceduta da quelle dell'Umanesimo fiorentino e del Classicismo romano; tuttavia, se le prime due fasi sono temporalmente distinguibili, altrettanto non pu dirsi per il Classicismo ed il Manierismo, che coesistettero sin dagli inizi del XVI secolo.[36] Caratteristiche dell'architettura manierista sono il rifiuto dell'equilibrio e dell'armonia classica, mediante la contrapposizione tra norma e deroga, natura e artificio, segno e sottosegno.[37] Le leggi elementari perdono significato: il Palazzo Massimo alle Colonne, Roma carico non ha peso, mentre sul sostegno non grava alcunch; la fuga prospettica non si conclude in un punto focale, come nel barocco, ma termina nel nulla; infine, gli organismi verticali simulano un equilibrio che in realt "oscillante".[38] Dal punto di vista decorativo, il Manierismo segna il ritorno in auge delle grottesche, pitture incentrate su rappresentazioni fantastiche di epoca romana; riscoperte durante alcuni scavi archeologici nella Domus Aurea, divennero fonte d'ispirazione per l'apparato ornamentale di numerosi edifici e influenzarono anche l'architettura (Palazzo Zuccari a Roma, Parco dei Mostri a Bomarzo ed altre).

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15 Il punto di partenza dell'architettura manierista la Villa Farnesina, in Roma, costruita da Baldassarre Peruzzi intorno al 1509, dove un fregio riccamente ornato posto alla sommit dell'edificio preannuncia un primo mutamento dei gusti. Dello stesso Peruzzi il disegno del Palazzo Massimo alle Colonne (1532), con una facciata dall'andamento curvilineo ed uno oscuro portico d'accesso che contrasta con il candore del registro superiore del prospetto.

Pure in alcune opere Michele Sanmicheli, Jacopo Sansovino e Andrea Palladio la critica ha colto una componente Palazzo Te, Mantova manierista, ma i principali esponenti della corrente furono [39] Giulio Romano e Michelangelo Buonarroti. Al primo si deve il Palazzo Te a Mantova, caratterizzato da elementi rustici che si uniscono agli ordini architettonici nelle facciate laterali. Altra sua opera significativa il cortile della Cavallerizza nel Palazzo Ducale di Mantova, con pareti rustiche e colonne tortili. Le opere di Michelangelo che meglio illustrano le caratteristiche del Manierismo sono la Sagrestia Nuova (terminata nel 1534) e la Biblioteca Medicea Laurenziana (progetto del 1523), entrambe a Firenze. La prima riprende la pianta della vicina Sagrestia Vecchia, ma gli elementi brunelleschiani sono elaborati in senso plastico, fondendosi con l'apparato scultoreo. Invece, nella Biblioteca Laurenziana, alla luminosa e misurata sala di lettura anteposto un vestibolo in cui si ribaltano le proporzioni, con alte pareti configurate come facciate di palazzo rivolte verso l'interno.
Grotta Grande, Firenze Come Michelangelo, altri artisti toscani produssero fabbriche di stampo manierista, tra cui il cortile di Palazzo Pitti di Bartolomeo Ammannati, la Grotta Grande del Buontalenti ed il complesso degli Uffizi di Giorgio Vasari.

Una fusione tra temi classicisti e manieristi si avverte nell'architettura di Jacopo Barozzi da Vignola, che nel 1550 realizz una piccola chiesa romana a pianta ellittica lungo la via Flaminia (Sant'Andrea sulla via Flaminia). In seguito lavor alla Villa Giulia e, intorno al 1558, trasform un fortilizio iniziato da Antonio da Sangallo il Giovane in una delle pi interessanti creazioni dell'epoca: il Palazzo Farnese di Caprarola. La sua opera pi celebre resta comunque la chiesa del Ges di Roma, dove, rifacendosi alla basilica mantovana di Sant'Andrea, realizz un'architettura destinata ad "esercitare un'influenza forse pi ampia di qualunque altra chiesa costruita negli ultimi quattrocento anni".[40]

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La diffusione del Rinascimento in Europa


Nel resto d'Europa il Rinascimento si manifest prevalentemente nella sua variante manierista[41], alla quale pertanto si rimanda per un maggiore approfondimento. Infatti, l'Europa quattrocentesca fu prevalentemente gotica, anche se alcune tracce dell'influenza italiana si trovano in Ungheria ed in Russia.[42] Tuttavia, anche nel Cinquecento, fuori d'Italia i principi pi genuini dell'arte rinascimentale non furono quasi mai compresi pienamente, se si escludono alcuni edifici di Philibert Delorme, il Palazzo di Carlo V di Granada e pochi altri esempi.[43] Nella Francia cinquecentesca, lo stile italiano inizialmente si limit al solo apparato decorativo di numerosi castelli.[44] Ad esempio, nel rinnovo e nell'ampliamento del Castello di Blois (1515-1524, furono realizzate finestre a croce (tipiche del Quattrocento italiano) e mansarde in stile manierista; invece, ancora alla tradizione medioevale francese si rifanno la copertura fortemente inclinata e la struttura della scala esterna (che fu per decorata secondo il gusto rinascimentale). Analoghe considerazioni possono essere espresse per il Castello di Fontainebleau (1528) e per il Castello di Chambord (1519-1547). Invece, Sebastiano Serlio, tra i maggiori trattatisti del Cinquecento, prest la sua opera nel Castello di Ancy-le-Franc e, ispirandosi alla citata villa napoletana di Giuliano da Maiano, progett un edificio quadrato affiancato da torri angolari, mentre sui fronti del cortile interno impieg il motivo delle nicchie e dei pilastri binati proposti da Bramante nel Cortile del Belvedere a Roma.[45] A questo schema planimetrico riconducibile anche la Cour Carre del Louvre, di Pierre Lescot, i cui fronti furono arricchiti dalle decorazioni di Jean Goujon.
Palazzo di Carlo V, Granada

In Spagna, uno degli esempi pi significativi d'arte rinascimentale si riscontra nel Palazzo di Carlo V di Granada (1526). Il disegno originario si deve a Pedro Machuca, anche se furono interpellati, senza alcun esito, Andrea Palladio, Galeazzo Alessi, Pellegrino Tibaldi e Vignola. Il palazzo, caratterizzato da una facciata rustica e da un cortile circolare su due ordini di colonnati, si rif al prospetto del Palazzo Caprini di Bramante e alla corte, mai completata, della Villa Madama. Inoltre, ascrivibile al Manierismo il Monastero dell'Escorial di Madrid, la cui pianta riconducibile a quella dell'Ospedale Maggiore di Milano; al suo interno sorge una chiesa ispirata allo schema centralizzato di San Pietro in Vaticano. Nei paesi fiamminghi, elementi nordici e rinascimentali, derivati dal Bramante e da Serlio, confluirono nel Municipio di Anversa, edificato tra il 1561 ed il 1566, che divenne il modello per diversi palazzi europei, in particolare olandesi e tedeschi. Ad esso infatti si rif il Municipio di Augusta, costruito nei primi anni del XVII secolo su progetto di Elias Holl.

Queen's House, Greenwich

Nel Seicento l'Inghilterra volse al classicismo con Inigo Jones, che introdusse lo stile palladiano nella nazione.[46] In precedenza, dettagli rinascimentali erano stati applicati in alcune residenze di campagna, come Longleat House, Wollaton Hall e Hardwick Hall, ma fu solo con Jones che il classicismo fu pienamente assimilato mediante la costruzione di edifici quali la Queen's House, Banqueting House e la Queen's Chapel.

Architettura rinascimentale

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Elenco dei principali architetti del Rinascimento


Filippo Brunelleschi (1377-1446) Michelozzo (1396-1472) Filarete (1400-1469) Leon Battista Alberti (1404-1472) Bernardo Rossellino (1409-1464) Luciano Laurana (1420-1479) Guiniforte Solari (1429-1481) Giuliano da Maiano (1432-1490) Francesco di Giorgio Martini (1439-1501) Benedetto da Maiano (1442-1497) Bramante (1444-1514) Giuliano da Sangallo (1445-1516) Biagio Rossetti (14471516) Giovanni Antonio Amadeo (1447-1522) Baccio Pontelli (1450-1494 circa) Giovanni (Francesco) Mormando (1450-1530 circa) Leonardo da Vinci (1452-1519) Antonio da Sangallo il Vecchio (1455-1534) Michelangelo Buonarroti (1475-1564) Sebastiano Serlio (14751554) Baldassarre Peruzzi (1481-1536) Raffaello Sanzio (1483-1520) Antonio da Sangallo il Giovane (1484-1546) Michele Sanmicheli (1484-1559) Jacopo Sansovino (1486-1570) Giulio Romano (1499-1546) Jacopo Barozzi da Vignola (1507-1573) Galeazzo Alessi (1508-1572) Andrea Palladio (1508-1580) Bartolomeo Ammannati (1511-1592) Giorgio Vasari (1511-1574) Bernardo Buontalenti (1536-1608)

Altre immagini

Palazzo Strozzi, Firenze

Palazzo Giraud-Torlonia, Roma

Palazzo Ducale, Urbino

Villa Medicea di Poggio a Caiano

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Ospedale Maggiore, Milano

Porta Capuana, Napoli

Tempio Malatestiano, Rimini

Santa Maria del Calcinaio, Cortona

San Zaccaria, Venezia

Bramante, cupola di San Pietro, Roma

Teatro Olimpico, Vicenza

Villa Foscari, Mira (Italia)

Note
[1] [2] [3] [4] [5] [6] N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, Torino, Einaudi, 1981, voce Rinascimento. R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, Bari, Laterza, 1999, p. 135. N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, cit., voce Rinascimento. Ibidem. P. Murray, Architettura del Rinascimento italiano, Bari, Laterza, 2007, pp.98-103. W. Muller, G. Vogel, Atlante d'architettura. Storia dell'architettura dalle origini all'et contemporanea. Tavole e testi, Rozzano (Milano), Hoepli, 1997, p. 425. [7] Ibidem. [8] Ibidem, p. 399. [9] N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, cit., voce Urbanistica. [10] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 158. [11] P. Murray, Architettura del Rinascimento, Martellago, Electa, 2000, p. 12. [12] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 158. [13] N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, Bari 1998, p. 107. [14] Ibidem, p. 108. [15] P. Murray, Architettura del Rinascimento, cit., p. 18. [16] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 152. [17] Ibidem, p. 173. [18] P. Murray, Architettura del Rinascimento italiano, cit., p. 89. [19] P. Murray, Architettura del Rinascimento, cit., p. 29. [20] Ibidem, p. 36. [21] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 175. [22] Pier Nicola Pagliara. Antico e medioevo in alcune tecniche costruttive del XV e XVI secolo, in particolare a Roma (http:/ / www. cisapalladio. org/ annali/ pdf/ a10_16_saggio_Pagliara. pdf).URL consultato in data 23-09-2007. [23] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., pp. 319-320. [24] P. Murray, Architettura del Rinascimento, cit., p. 45. [25] Ibidem, p. 53. [26] N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, cit., p. 126. [27] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 203. [28] N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, cit., p. 129. [29] [30] [31] [32] P. Murray, Architettura del Rinascimento, cit., p. 79. R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 220. Ibidem, p. 211. N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, cit., p. 138.

Architettura rinascimentale
[33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] R. Wittkower, Principi architettonici nell'et dell'Umanesimo, Torino, Einaudi, 1964, p. 72. R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 235. P. Murray, Architettura del Rinascimento, cit., p. 156. R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, Bari, Laterza, 1999, p. 243 Ibidem, p. 254. N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, cit., voce Manierismo. P. Murray, Architettura del Rinascimento, cit., p. 90. N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, cit., p. 150. R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 235. P. Murray, Architettura del Rinascimento, cit., p. 160. A Blunt, Il Rinascimento fuori dall'Italia, in Enciclopedia Universale dell'Arte, Roma-Venezia 1963, vol. XI, col. 509. R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 311. Ibidem, p. 320. N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, cit., voce Inigo Jones.

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Bibliografia
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Voci correlate
Storia di Firenze Rinascimento Arte del Rinascimento Architettura manierista Architettura neorinascimentale Architettura italiana

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Urbanistica rinascimentale
L'urbanistica rinascimentale lo studio delle trasformazioni urbane realizzate durante il Rinascimento, tra XV e XVI secolo, e delle trattazioni teoriche relative alla citt elaborate in tale periodo.

Le teorie della citt ideale


Un tratto nuovo ed essenziale dell'architettura rinascimentale fu l'elaborazione teorica circa la forma da dare alla citt. Tali riflessioni, espresse in scritti, schemi e trattati, sono genericamente riassunti sotto la definizione di "citt ideale" e identificate nello schema radiale a simmetria centrale in rapporto con le ricerche sulla pianta centrale che, con le conseguenti simbologie, caratterizza le esperienze architettoniche pi avanzate tra XV e XVI secolo. L'idea di dare alla citt una forma ordinata e razionale, facendone un simbolo della concezione artistica e filosofica di tutto il Rinascimento, matur lentamente nelle opere dei trattatisti del XV secolo, a partire da Leon Battista Alberti. Il primo a dare uno schema geometrico rigoroso per una Sforzinda citt utopica e fantastica fu Filarete che, nel suo trattato, disegna la pianta di Sforzinda, con uno schema di tipo radiale che caratterizzer tutte le teorizzazioni successive. Tuttavia in Sforzinda la scala dimensionale della citt enorme rispetto alle citt dell'epoca e non consente a Filarete una chiara definizione degli spazi urbani e del tessuto edilizio per il quale non da alcuna indicazione, forse non riuscendo a conciliare la struttura radiale delle principali strade con la maglia ortogonale implicita della rappresentazione del centro citt.[1] Francesco di Giorgio Martini propone un repertorio di forme simmetriche e rigorose, combinando impianti radiocentrici ed a scacchiera e tenendo conto delle nuove esigenze di difesa bastionata dalle artiglierie. Fu proprio l'evoluzione delle tecniche di fortificazione "alla moderna", dovuta all'introduzione, a partire dal Quattrocento, delle armi da fuoco, che dar, all'idea rinascimentale di citt radiocentrica, la possibilit di materializzarsi in concrete realizzazioni. Dopo di lui anche Sebastiano Serlio, Andrea Palladio e Vincenzo Scamozzi affrontano il tema della citt definita geometricamente e perfetta nella sua forma centrale.

Urbanistica rinascimentale

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Le realizzazioni
Le realizzazioni urbane tra XV e XVI secolo furono invece abbastanza lontane dagli schemi teorici, anche se ugualmente caratterizzate dalla volont di determinare i rapporti spaziali mediante la geometria. Nelle concrete realizzazioni emerge, prima in Italia e poi in Europa, la necessit di vie pi larghe e spazi pubblici regolari e la ricerca di simmetria e di decoro urbano. Il "carattere di regolarit" ricorrente anche nelle norme urbanistiche degli statuti cittadini quattrocenteschi. Numerosi sono gli interventi di rettificazione e ampliamento delle strade esistenti (a Roma per via Lungara, via Giulia, via del Corso, via del Babuino, via Ripetta) e la realizzazione di nuove spazi pubblici o la regolarizzazione Pienza geometrica di quelli esistenti. Contemporaneamente migliorano gli standard funzionali ed igienici della citt con la realizzazione di acquedotti e canali e la realizzazione di pavimentazioni lapidee per le strade.[2] Tali caratteri sono legati anche ad esigenze rappresentative ed al diffuso e progressivo accentramento di potere nella figura del "Signore", committente e mecenate, che determina anche la definizione anche urbanistica della "sua" citt. Nascono anche i "ghetti" quartieri differenziati per gli ebrei. La struttura urbana si arricchisce anche di nuove tipologie edilizie, ed in particolare dei palazzi signorili, ma anche degli ospedali. La nuova concezione degli spazi pubblici pu essere esemplificato nella realizzazione di nuove piazze caratterizzate, generalmente, da un disegno unitario, da intenti prospetti e da simmetria. Si ricordano per esempio la Piazza della Santissima Annunziata a Firenze, la Piazza Ducale di Vigevano. Le esperienze complesse pi studiate sono l'intervento di trasformazione di Pienza, attuata da Bernardo Rossellino e l'ampliamento di Ferrara (1492) di Biagio Rossetti che propone strade ampie in contrasto con la tradizione medievale.

Le citt di fondazione
Le citt di fondazioni del periodo rinascimentale sono pochissime e realizzate a partire dalla seconda met del XVI secolo, soprattutto per motivi difensivi. Tra le realizzazioni del XVI secolo alcune di esse ricorrono al tradizionale schema ortogonale, senza ricorrere a forme centralizzate: Terra del Sole, voluta dal Granduca di Toscana Cosimo I de Medici, Cortemaggiore, Gattinara, Acaja e Carlentini. Altre come Guastalla e soprattutto Sabbioneta, edificata alla fine del XVI secolo per volere di Vespasiano Gonzaga conciliano un tracciato basato su assi ortogonali con un perimetro poligonale.

Le mura pentagonali di Livorno

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Infatti la ricerca teorica circa la forma della citt, sull'esempio di Francesco di Giorgio Martini, si orient rapidamente verso la definizione geometrica della forma urbana affidata al perimetro fortificato che a sua volta seguendo le ricerche della cosiddetta fortificazione alla moderna, divent poligonale, verso forme sempre pi complesse fino alla configurazione stellata. L'ideale geometrico ed utopico della citt rinascimentale si trapiant nella tecnica delle fortificazioni, sopravvivendo cos come forma e non come immagine simbolica, al contatto di precise esigenze funzionali. Molti degli schemi prodotti, per esempio da Pietro Cataneo, rappresentano un tentativo di conciliare uno schema radiocentrico con uno ortogonale, sulle orme di Francesco di Giorgio Martini. Anche se su un nucleo preesistente, anche la citt di Livorno si pu ritenere una fondazione rinascimentale partecipe dei caratteri delle realizzazioni di fine XVI secolo in cui il perimetro difensivo Palmanova poligonale determina la forma della citt che all'interno present per tracciati ortogonali. Numerose sono anche le realizzazioni di nuove cinti murarie, munite di bastioni e di forma poligonale, a difesa di citt esistenti. Fuori dall'Italia si possono citare le realizzazioni di Vitry-le-Franois (1544), Phalsbourg (1570), Freudenstadt (1599), Lixheim (1606). Alcune di esse rappresentano uno schema alternativo a quello poligonale, basato sul quadrato con una piazza al centro e due assi ortogonali che risente della descrizione del castrum fatta da Vitruvio e dalle ricerche di Durer sulla "citt quadrata". L'unica citt realizzata sul finire del XVI secolo, con un chiaro schema radiocentrico, fu Palmanova costruita dalla Repubblica Veneziana, il cui disegno geometrico fu replicato dopo alcuni decenni a Coevorden in Olanda.

Terra del Sole, pianta della citt fortezza medicea.

Palmanova, intorno al 1600

Coevorden

Vitry-le-Franois

Freudenstadt, dal 1599

Urbanistica rinascimentale

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Gli utopisti
Parallelamente al'opera degli architetti trattatisti, la citt ideale in cui la conformazione geometrica espressione della perfezione dell'organizzazione sociale oggetto dell'elaborazione di numerosi pensatori utopici. In particolar modo devono essere ricordate le opere di Tommaso Moro (Utopia) e Tommaso Campanella (La citt del Sole)

Realizzazioni post rinascimentali


Il modello radiocentrico della "citt ideale" elaborato, a partire dal XV secolo, dai trattatisti rinascimentali, ebbe dunque poche applicazioni durante il XVI secolo. Tuttavia sopravvisse nella trattatistica, anche a causa della coincidenza con le forme stellate delle cinte murarie a cui era giunta l'elaborazione della fortificazione alla moderna. Quindi, nel XVII e XVIII secolo, sorsero centri urbani in cui la forma poligonale delle fortificazioni, si accompagnava ad uno schema geometrico dell'organizzazione urbana, di tipo ortogonale ma anche di tipo radiocentrico. Questa coincidenza tra la ricerca di forme adatte alla fortificazione e quella relativa alla forma dell'insediamento trova un punto conclusivo nell'opera di Vauban come la nuova citt fortificata Neuf Brisach, dalla forma stellata. Oltre che ad esigenze di fortificazioni, nuovi centri urbani nacquero, nel XVII, per diverse cause, ma quasi sempre utilizzando lo schema a scacchiera o comunque prevalentemente ortogonale: per ripopolare aree di latifondo come molte decine di insediamenti realizzati in Sicilia dalla fine del XVI secolo, tra cui Vittoria, Leonforte, Barrafranca, Niscemi, Riesi, Valguarnera, Cattolica)

Pianta di Avola

Pianta di Neuf Brisach

come ricostruzione a seguito di terremoti: tra questi Cerreto Sannita e le citt di fondazione si ebbe in Sicilia, all'indomani del tragico terremoto del 1693 che distrusse Noto e gli altri centri del Val di Noto. Quelle pi interessanti furono Avola progettata da Angelo Italia e Grammichele il cui disegno attribuito a Carlos de Grunembergh i cui schemi urbanistici, di forma esagonale, sono desumibili dal trattato rinascimentale di architettura militare allora pi conosciuto: I Quattro Primi Libri di Architettura di Pietro Cataneo.[3] iniziative di fondazione di stampo neofeudale, in Italia (Santo Stefano di Camastra, XVII secolo), cos come in Francia (Henrichemont, Richelieu, Charleville nel XVII secolo).

Urbanistica rinascimentale

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Note
[1] Rosario Pavia, L'idea di citt: teorie urbanistiche della citt tradizionale, 1994, pag. 25-28, ISBN 8820489066 [2] Donatella Calabi, La citt del primo rinascimento, 2006 [3] L. Dufour, H. Raymond, Dalla citt ideale alla citt reale, 1993

Voci correlate
Citt ideale Storia dell'urbanistica

Prospettiva
La prospettiva un insieme di proposizioni e di procedimenti di carattere geometrico-matematico che consentono di costruire l'immagine di una figura dello spazio su un piano, proiettando la stessa da un centro di proiezione posto a distanza finita. Si tratta quindi di una proiezione centrale, o conica. La specificazione utile per distinguerla dalla prospettiva parallela, modo alternativo, anche se non di uso corrente, di chiamare le assonometrie. La parziale comunanza dei termini dovuta al fatto che l'assonometria, per motivi strutturali legati alla determinazione dell'immagine su un solo piano, pu essere vista come un caso particolare della prospettiva, quando il centro di proiezione, anzich essere un punto proprio, all'infinito.

Anche per la prospettiva centrale, configurandosi essa come diretta applicazione di uno dei metodi di rappresentazione appartenenti al corpo della geometria descrittiva, vale il requisito della sostituibilit fra la figura obiettiva e la sua proiezione. Ci significa che data la figura nello spazio deve sempre essere possibile determinarne l'immagine su di un piano come, viceversa, data l'immagine, si deve poter risalire alla configurazione della figura nello spazio. Ma tale reciprocit non ottenibile in misura piena ed immediata come avviene per le proiezioni parallele, perch nella prospettiva centrale uno stesso oggetto, proiettato da un medesimo punto di vista su piani a differente distanza da esso, d luogo ad immagini simili ma di dimensioni diverse. Per risalire quindi alle reali dimensioni dell'oggetto occorre l'introduzione nell'immagine di elementi metrici ausiliari di riferimento che permettano di risolvere il problema. Nell'ambito della prospettiva il requisito della sostituibilit trova una significativa applicazione nella fotogrammetria, che in alcuni casi si avvale di procedimenti particolari anche di notevole complessit.

Il famoso Golden Gate Bridge di San Francisco. Una normale [1] fotografia in tutto assimilabile ad una prospettiva . Nell'apparato della macchina fotografica, il quadro la superficie sensibile della pellicola, il centro di proiezione il secondo punto nodale dell'obiettivo, mentre la distanza fra il centro e l'immagine data dalla distanza focale principale dell'obiettivo; le rette proiettanti sono i raggi luminosi.

Prospettiva

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Etimologia
Dal punto di vista linguistico, il vocabolo "prospettiva" la forma femminile sostantivata di "prospettivo", derivante a sua volta dal latino tardo "prospectivus", "che assicura la vista"[2]. Nel campo degli studi ottici medievali la perspectiva indicava l'ottica stessa (perspectiva naturalis)[3], intesa come percezione visiva. In particolare indicava la pratica per misurare le distanze e le lunghezze inaccessibili tramite un rilevamento indiretto[4].

Storia della prospettiva

Perspectiva medievale, da un abaco del XV secolo

Antichit
La prospettiva fu il primo tra i metodi di rappresentazione ad essere, per cos dire, codificato. Non si trovano per riferimenti ad essa negli antichi trattati classici di geometria e la perdita totale della grande pittura parietale greca non ci permette di sapere con sicurezza se quei pittori adoperassero o meno procedimenti tecnici utili a una corretta rappresentazione prospettica del reale. Dai cospicui resti di pittura romana pervenutaci, in gran parte derivati da soggetti ellenistici, notiamo una matura capacit di ottenere gli scorci, ma il disegno delle linee che definiscono gli ambienti architettonici molto approssimativo e lascia capire che, almeno nell'ambiente romano, i sistemi operativi per ottenere gli effetti prospettici nelle immagini erano del tutto intuitivi.

Ambrogio Lorenzetti, Annunciazione (1344), Pinacoteca nazionale di Siena

Medioevo

Nel periodo bizantino e durante l'alto Medioevo, i problemi connessi con la mimesi nella rappresentazione furono quasi completamente trascurati, in quanto il fine delle arti figurative era evocare il trascendente, e per questo si elaborarono stilemi anche assai raffinati, tralasciando per, anche volutamente, la ricerca di effetti di un oggettivo realismo nelle immagini. Solo a partire dalla fine del Duecento, e soprattutto con l'opera pittorica di Giotto, la restituzione illusionistica della realt e la corposit delle figure torn ad essere un tema di interesse primario e un obiettivo da raggiungere nelle rappresentazioni. Era perci inevitabile che si sviluppasse la ricerca di espedienti e di procedimenti atti ad ottenere delle figurazioni in qualche

Prospettiva modo corrispondenti al tipo di percezione visiva dell'essere umano. Gi verso la met del XIV secolo si era giunti a risultati tutt'altro che trascurabili, come dimostra l'Annunciazione di Ambrogio Lorenzetti conservata alla Pinacotaca Nazionale di Siena, dipinta su tavola nel 1344.

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Primo Rinascimento
All'inizio del Quattrocento, ad opera del grande architetto fiorentino Filippo Brunelleschi, si ebbe un primo salto di qualit, si pu dire di ordine scientifico. Attraverso studi ed esperienze condotte con l'aiuto di strumenti ottici, Brunelleschi pervenne ad un procedimento metodologico per rappresentare gli edifici in prospettiva, che illustr graficamente in due tavolette andate purtroppo perdute, raffiguranti rispettivamente il battistero visto dalla porta di Santa Maria del fiore, la piazza della Signoria e palazzo Vecchio, ma che sostanzialmente conosciamo grazie alla prima trattazione scritta dell'argomento, il De Pictura (1434-1436), scritto dall'umanista ed architetto Leon Battista Alberti. Le origini dei procedimenti utili ad ottenere una corretta rappresentazione prospettica vanno quindi ricercati nell'attivit e nella volont degli artisti. Un risultato ammirevole, di certo fortemente influenzato dalle scoperte del Brunelleschi, e precedente agli scritti dell'Alberti, possiamo vederlo nella famosa Trinit di Masaccio in Santa Maria Novella a Firenze. Ugualmente importante l'opera di Melozzo da Forl, studioso molto rigoroso delle prospettive e degli scorci (come riconosce il Vasari), citato ad esempio da Luca Pacioli, e soprattutto iniziatore di un nuovo tipo di sguardo prospettico: "Fu primo a dipinger le volte con l'arte del sotto in su, la pi difficile e la pi rigorosa", dice Luigi Lanza[5]. La prospettiva da sotto in su, pertanto, detta anche "prospettiva melozziana".[6] Il contributo dell'Alberti fu anche determinante, proprio per la sua forma scritta. Importante fu senz'altro anche la relazione di reciproca stima e di amicizia col Brunelleschi, testimoniata nel "Prologo" della versione Melozzo, Affresco della cupola del santuario di Loreto in "lingua toscana" del De Pictura, dedicato al pi anziano architetto e in cui l'autore chiede all'amico di correggerlo "se cosa vi ti par di emendarla". A quest'opera divisa in tre libri, di cui il primo concerne aspetti matematici, ovvero di ordine geometrico, si pu far risalire l'inizio documentato della trattazione scientifica della prospettiva. Dopo, altri grandissimi artisti del Rinascimento lasciarono scritti sul tema: Piero della Francesca nel De perspectiva pingendi, un trattato in lingua volgare composto nell'ottavo decennio del XV secolo, e Leonardo da Vinci con notazioni e dimostrazioni sparse nei suoi manoscritti (in particolare nel Manoscritto A, datato al 1492 e conservato

Masaccio, Trinit (1425-1427), Santa Maria Novella, Firenze

Prospettiva all'Institut de France di Parigi). opportuno sottolineare il differente modo di riguardare il problema di Leonardo rispetto agli artisti delle generazioni precedenti. Mentre l'Alberti, considerando le relazioni fra immagine e oggetto reale, pone l'attenzione su rapporti di proporzionalit, Leonardo pi sinteticamente mette a fuoco la similitudine, una delle propriet che sar fondamentale nello stimolare i successivi sviluppi di ordine teorico, e con la mentalit dello scienziato dice anche: "prospettiva non altro che sapere bene figurare lo ufizio dell'occhio"[7].

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Rinascimento maturo
Del resto, in mancanza di sicure basi matematiche, le ricerche sul fenomeno della percezione visiva venivano condotte con semplicissimi strumenti, premesse ai "prospettografi" usati nei secoli successivi, o al massimo con rudimentali camere oscure. Di questi strumenti e del loro uso, oltre alle descrizioni letterarie, abbiamo delle nitide rappresentazioni in alcune notissime incisioni su legno di Albrecht Drer, inserite come illustrazioni in un suo trattato indirizzato ai giovani artisti, Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt (Norimberga, 1525), con testo in tedesco per la prima edizione germanica, poi tradotto in latino con il titolo Institutionum Geometricarum libri quattuor e pubblicato postumo a Parigi nel 1532, con prefazione di Erasmo da Rotterdam. L'opera nota anche perch in essa si trovano chiare applicazioni di doppia proiezione ortogonale, fra le prime ad essere cos sicuramente documentate[8]. Le xilografie a cui si fatto cenno mostrano come da una postazione fissa, mirando l'oggetto attraverso un vetro fissato a una cornice o rilevando la posizione di punti della sua proiezione su uno sportello, se ne possa disegnare il perfetto scorcio. Il Drer, che aveva compiuto due viaggi in Italia nel 1494 e nel 1505, contribu fortemente a divulgare le nuove teorie nell'Europa settentrionale soprattutto con la sua immensa opera grafica.

Anonimo, Citt ideale (1470-1475 circa), Galleria Nazionale delle Marche a Urbino. Il dipinto un emblema della razionalizzazione dello spazio urbano come fu intesa nel Quattrocento.

L'interessamento appassionato dei pittori alla prospettiva non era indotto solo dal desiderio di trovare espedienti per giungere a una corretta rappresentazione mimetica del reale. Oltre a conferire all'arte supporti di carattere scientifico, la ricerca era finalizzata a dare evidenza a una concezione filosofica del mondo, basata su un ordine razionale distribuito a tutto il creato. Tale funzione giunse alle sue massime espressioni nel periodo compreso fra la tarda attivit di Piero della Francesca e i primi decenni del Cinquecento, prima che il Manierismo si insinuasse a rompere l'equilibrio della precedente visione. Si pensi ad esempio all'affresco di Raffaello nella stanza della Segnatura in Vaticano, noto come La scuola di Atene. Quella scena, ambientata nel grandioso spazio definito dalle pilastrate e dalle avvolgenti volte a pieno centro, un'allegoria dell'universo visibile, come l'affresco posto di fronte nella stessa stanza, la Disputa del Sacramento (o meglio il Trionfo dell'Eucarestia), lo di quello invisibile. Nei due secoli d'oro del Rinascimento al problema della prospettiva furono quindi interessati quasi esclusivamente gli artisti. Le personalit citate non erano per sprovviste di cognizioni matematiche, e nel caso di Piero della Francesca si ha un vero cultore della materia, tanto da poter essere definito un valente geometra. Essendo in prevalenza pittori e non potendo oltrepassare ristretti limiti sul piano teorico, dato che gli strumenti matematici a disposizione erano ancora sostanzialmente quelli conosciuti nell'antica et ellenistica, l'aspetto a cui dedicarono le maggiori attenzioni fu l'effetto del digradare dei toni e dei colori in rapporto alla distanza dal punto di osservazione,

Prospettiva fino al loro svanire all'orizzonte. Discussero e scrissero molto cio su quella che viene chiamata la "prospettiva aerea", di origine nordica e veneziana.

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Sistemazione teorica
Nella seconda met del XVI secolo il tema cominci ad interessare studiosi non appartenenti al campo dell'arte, sia in Italia che fuori di essa. E contestualmente si ebbe un secondo salto di qualit, determinato dalla volont di dare una sistemazione teorica ai procedimenti esecutivi fino ad allora suggeriti. Ci si pu gi constatare nell'opera del pesarese Guidobaldo del Monte[9] e in quella del fiammingo Simon Stevin[10]. Nel trattato di Guidobaldo del Monte, e pi ancora in Ad Vitellionem paralipomena[11] di Keplero, nella parte dedicata alle coniche, sembra di avvertire la necessit dell'enunciazione di una proposizione che ammetta l'incidenza delle rette parallele. A questo risultato arriver il lionese Girard Desargues, autore anche di un brevissimo trattatello sulla prospettiva pubblicato nel 1636.[12] Ma l'affermazione secondo cui due rette hanno un punto d'incidenza anche se sono parallele si trova nel suo Brouillon projet d'une atteinte aux vnements des rencontres d'un cne avec un plan[13], un originalissimo studio sulle coniche in cui, fra l'altro, si risolve proiettivamente il difficile problema di come si possa ottenere un cerchio sezionando con un piano un cono non circolare, non solo ellittico ma anche parabolico o iperbolico, dipendentemente dalla posizione del piano. Il Desargues, per il Brouillon e per il suo teorema sui triangoli omologici, ha il diritto di essere considerato l'autentico iniziatore della geometria proiettiva. Per l'idea di considerare le rette parallele intersecantisi in un punto all'infinito, egli fu lodato apertamente da Cartesio. Il concetto di punto improprio che implicitamente veniva introdotto apriva la strada alla giustificazione teorica del procedimento costruttivo della prospettiva, permettendo di dare al punto di fuga un'interpretazione puramente geometrico-matematica. A questo compito, completamente assolto solo fra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento, diede un impulso di primaria importanza Brook Taylor con la seconda edizione del suo trattato sulla prospettiva, dal titolo New principles of linear perspective (Londra, 1719). In esso usata per la prima volta la denominazione "linear perspective" (prospettiva lineare) e sono formulate ineccepibili proposizioni per la determinazione del "vanishing point" di una retta data non parallela al quadro, e della "vanishing line" di un piano dato non parallelo al quadro. Il primo definito come intersezione col quadro di una retta parallela a quella data condotta per l'occhio dell'osservatore, la seconda individuata come intersezione col quadro di un piano parallelo a quello dato passante per lo stesso occhio. Sostituendo il centro di proiezione all'occhio, si ha la descrizione esatta di come ottenere punti e rette di fuga.

Prospettiva

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Prospettiva "da sott'in su" (a quadro orizzontale vista dal basso)


Le esperienze accumulatesi nell'arco di oltre tre secoli erano tali che nel Settecento non esistevano ormai pi segreti su come allestire graficamente una veduta prospettica; fra le molteplici connotazioni e valenze che nel corso della sua storia la prospettiva ha assunto non va certo dimenticato il suo uso a scopo illusionistico. Pur essendo questo un aspetto sempre pi o meno insito nelle immagini con essa ottenute, un precipuo interesse per la simulazione evidenziato da un particolare filone della pittura, quando Andrea Pozzo, Gloria di Sant'Ignazio (1691-1694), affresco sulla volta della chiesa di con essa si vuole annullare la solidit Sant'Ignazio a Roma della muratura per aprire illusivamente verso il cielo, ma spesso anche allegoricamente, soffitti e volte. La prima compiuta e celebre realizzazione di questa tendenza la si ammira nella Camera degli sposi di Andrea Mantegna nel Palazzo Ducale di Mantova, affrescata negli anni a cavallo del 1470. Passando poi attraverso numerose esperienze, i cui episodi pi salienti sono nel Cinquecento la decorazione della cupola e del sottostante tamburo del duomo di Parma ad opera del Correggio e nel Seicento l'affresco di Pietro da Cortona sulla volta del salone di Palazzo Barberini a Roma (Trionfo della Divina Provvidenza), si approda all'apice del percorso, nel raggiungimento di effetti che destano meraviglia e stupore, con l'impresa dell'abate Andrea Pozzo nella navata centrale della chiesa di Sant'Ignazio a Roma (Gloria di Sant'Ignazio). Si tenga conto che gli affreschi sono dipinti su superfici curve, e per fare in modo che guardandoli dal basso le linee architettoniche e le figure non appaiano deformate, i pittori dovevano ricorrere ad espedienti tecnici affini all'anamorfosi, studiati anche sviluppando la superficie curva su cartoni piani, che poi venivano curvati per controllare gli effetti visivi del disegno. La volont di dilatare illusivamente l'invaso architettonico verso una spazialit illimitata trov larga adesione nell'Europa centrale, confortata dal gradimento dei monarchi e degli ordini religiosi committenti. Nei territori tedeschi, austriaci e boemo-moravi fu ostentata da valenti pittori, come Johann Michael Rottmayr, lo svizzero Johann Rudolf Byss, di cui si menziona la decorazione sulla volta dello scalone del castello di Pommersfelden, e Cosmas Damian, quest'ultimo attivo anche come architetto, e spesso operante in simbiosi col fratello Egid Quirin, che si occupava con eccezionale virtuosismo della decorazione plastica a stucco. Di Cosmas Damian, che lasci una serie di notevoli opere in edifici prevalentemente religiosi, si vuole qui ricordare il limpido e luminoso affresco prospettico nella chiesa abbaziale di Osterhofen (1729-1735), dove evidente il vivo ricordo del dipinto su tela di Andrea Pozzo rappresentante una finta cupola (1685) e collocato nella chiesa di Sant'Ignazio a Roma, grande tondo che il pittore bavarese aveva visto durante il suo soggiorno romano durato dal 1711 al 1713. L'influenza del Pozzo nell'Europa centrale, oltre che dal prestigio di cui godeva, fu favorita dalla permanenza a Vienna durante gli ultimi sette anni della sua vita; a divulgare il suo insegnamento contribu di certo la fama del suo trattato Perspectivae pictorum atque architectorum, illustrato con oltre cento tavole grafiche, pubblicato a Roma nel 1693, quindi ad Augusta nel 1706 e nel 1719, con testo tedesco a fianco di quello latino[14]. Si noti la Figura 100 dell'opera rilasciata sul Web dalla Universidad de Sevilla (pag.314), in cui sono disegnate le sezioni longitudinale e trasversale di un ambiente architettonico non molto dissimile dal Sant'Ignazio, e in cui sono indicate le posizioni percepite da un osservatore posto al centro della navata, di quanto effettivamente dislocato sulla superficie della volta; il tutto viene quindi proiettato su una virtuale superficie piana orizzontale situata all'altezza dell'imposta.

Prospettiva Proprio la presenza di questo piano nella figura quanto mai indicativa del procedimento tecnico da seguirsi per il disegno delle composizioni, che sono assimilabili o a prospettive a quadro obliquo dal basso, oppure appaiono come prospettive frontali in cui il piano delle immagini abbia subito una rotazione di 90 per assumere la giacitura orizzontale[15]. La predilezione per questo tipo di realizzazioni, che avevano anche funzioni celebrative in quanto soddisfacevano l'esigenza dei monarchi di confermare con opere visibili la loro pretesa investitura divina, e parallelamente si prestavano ad offrire una sorta di epifania della verit della Chiesa cattolica rispetto a quella protestante, ebbe un trionfale epilogo con l'opera di Giambattista Tiepolo, negli immensi affreschi della residenza del principe vescovo a Wrzburg (1751-1753) e del Palazzo Reale di Madrid (1762-1766). Accorgimenti tecnici analoghi a quelli adottati per le opere di grandi dimensioni furono adoperati, bench diretti a risultati meno imponenti, da vedutisti e quadraturisti nel secondo Seicento e per tutto il Settecento.

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Prospettiva solida
Fra il complesso degli espedienti messi in atto con finalit particolari vanno ricordati anche quelli per realizzare le cosiddette "prospettive solide", in cui l'effetto delle linee si compone con quello del rilievo plastico, fino anche ad ottenere spazi che appaiono pi profondi di quanto in realt non siano. Tecnica molto probabilmente gi usata nelle scenografie teatrali in et ellenistica e romana, fu ripresa nel Rinascimento e nell'et barocca, e di essa furono dati esempi memorabili, come il coro della chiesa di Santa Maria presso San Satiro in Milano, di Donato Bramante, parti della scena del Teatro Olimpico di Vicenza, realizzate da Vincenzo Scamozzi a completamento del progetto di Andrea Palladio, e la galleria di Palazzo Spada in Roma, di Francesco Borromini. Ora la tecnica ovviamente studiata nelle scuole di scenografia in quanto rimane un fattore di ricorrente uso nelle scene teatrali.

Nascita della geometria descrittiva


Seguendo l'itinerario storico fin qui percorso, si comprende come la consumata abilit pratica di decoratori ed illustratori nel Settecento non avesse ancora un pieno corrispettivo nella consapevolezza teorica del problema. Questa fu per raggiunta di l a poco. Il grande salto di ordine scientifico e tecnologico maturato nel XVIII secolo richiedeva anche una sistemazione delle scoperte fatte nei secoli precedenti, inducendo ad inserirle correttamente nelle diverse branche del sapere, secondo una visione organica di coerenza e di appartenenza. Per quanto riguardava le conoscenze relative a tipi di rappresentazione riconducibili alla geometria, il processo fu senz'altro favorito dalle esigenze che via via si presentavano nel campo della progettazione di beni materiali, per la cui produzione il lavoro artigianale veniva sempre pi sostituito dal sistema industriale. merito soprattutto della cultura scientifica francese, giunta a un livello altissimo nel secondo Settecento, l'aver dato una risposta adeguata alle varie istanze. Fu infatti Gaspard Monge il primo a ordinare la materia facendone un organismo coordinato di vaste proporzioni, fissando anche in modo preciso i requisiti che un procedimento deve soddisfare per essere considerato un "metodo di rappresentazione". A lui si deve il nome di "geometria descrittiva" e il primo trattato sul tema[16], raccolta di lezioni che ebbe successive e numerose edizioni, e che si diffuse rapidamente fuori dai confini francesi contribuendo a promuovere le ricerche e gli sviluppi nel campo. Il metodo noto con il suo nome, bench gi usato per alcune particolari applicazioni molto tempo prima, fu da lui teorizzato e divenne il fondamento della geometria descrittiva. L'opera citata non contiene per riferimenti alla prospettiva, che ebbe comunque parte nelle lezioni del suo autore, e fu poi inserita nello stesso corpo della nuova scienza insieme al metodo che ne precisa ogni aspetto teorico, cio quello della proiezione centrale, elaborato da Jean-Victor Poncelet. La fama e l'importanza di quest'ultimo, gi allievo del Monge all'cole Polytechnique, anche e soprattutto dovuta al Trait des proprits projectives des figures (Parigi, 1822, I edizione), dedicato allo studio delle propriet delle figure che si conservano inalterate nonostante le trasformazioni che le figure stesse subiscono attraverso operazioni di proiezione e sezione.

Prospettiva Definendo queste come propriet proiettive e distinguendole dalle altre propriet geometriche che non lo sono, egli fond la "geometria proiettiva" come corpo separato dagli altri assetti della geometria. Una separazione poi mantenuta anche in seguito, quando il polo direttivo degli studi, nell'Ottocento inoltrato, si spost dalla Francia alla Germania. In questo composito contesto la prospettiva, vista in un'ottica che ne rilevi integralmente le connotazioni, si configura come un insieme di elementi capace di raccordare le due branche della geometria fondate dal Monge e dal Poncelet.

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L'epoca contemporanea
In tempi pi recenti sono state proposte concezioni fusioniste miranti a superare le divisioni che possono essere ritenute solo apparenti, concezioni che sono parte di un dibattito di amplissime proporzioni e tendente a ricercare i fondamenti strutturali su cui costruito l'intero edificio della matematica, con la sua infinita rete di connessioni ed articolazioni. Ricerche che per non hanno messo in discussione la teoria fondante ritenuta ancora la pi valida, quella degli insiemi. Tutto ci lascia comunque a margine l'operatore che si avvale tecnicamente di un determinato gruppo di elementi, seppure essi facciano parte di un'immensa costruzione, o addirittura di un universo a s stante, come intesa la matematica secondo la concezione neoplatonica di Roger Penrose. I metodi descrittivi di rappresentazione infatti sono ancora quelli definiti nell'Ottocento, con le sole modifiche apportate alle abitudini degli operatori dalla normativa tecnica, al fine di uniformare le convenzioni grafiche per rendere gli elaborati leggibili senza ambiguit alcuna. Nel campo della pittura, ovvio che la prospettiva non assolve pi ad alcuna funzione da quando gli artisti, almeno quelli pi rappresentativi, hanno interrotto con decisione il filo di una continuit che nel passato era durata dalla preistoria fino a quasi tutto l'Ottocento. Le avanguardie del Novecento, dal cubismo in avanti, mirano ad espressioni e ad effetti che non hanno nulla in comune con le finalit di una prospettiva. Questa invece rimane un validissimo strumento di indagine e di verifica per progettisti, architetti e designer, e per produrre immagini dei beni ideati o costruendi da sottoporre all'attenzione di committenti e potenziali compratori. Per tali scopi, una risorsa che offre prestazioni sotto vari aspetti enormemente superiori all'esecuzione manuale quella costituita dagli elaboratori elettronici. Oggi sono disponibili applicazioni software con cui si possono ottenere modelli tridimensionali di qualsiasi oggetto, anche partendo dalle proiezioni ortogonali di esso, come anche si pu avere la visualizzazione di ambienti e spazi virtuali del tutto simili a quelli reali. poi possibile osservare questi modelli da qualsivoglia punto di vista, girando intorno ad essi od entrandovi, visualizzando contestualmente innumerevoli prospettive di essi.[17] Quanto si detto ed esposto non vanifica affatto l'importanza di conoscere la struttura geometrico-matematica della prospettiva, la cui validit rimane comunque inalterata come fattore scientifico. Non solo, perch le molteplici possibilit offerte dai programmi informatici, lungi dal diminuirla, ne potenziano la validit come strumento di verifica e di indagine, al di l del fatto che una vista prospettica sia ottenuta dall'elaboratore elettronico o manualmente. Inoltre, nelle fasi di ideazione e progettazione di beni materiali riconducibili alle costruzioni, di qualunque genere esse siano, il lavoro grafico manuale rimane spesso un passaggio ineludibile.

Prospettiva

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Generalit
Gli elementi fondamentali necessari alla costruzione della prospettiva di una figura obiettiva, che si suppone data nello spazio, sono, come per ogni metodo di rappresentazione, il piano di proiezione, a cui si d in genere il nome specifico di "quadro", e il centro di proiezione, chiamato normalmente "punto di vista" o "centro di vista". Per procedere operativamente nel disegno occorre anche fissare la posizione di alcuni elementi di riferimento, di seguito elencati. Un piano orizzontale, detto "piano di terra" o "piano geometrale", che intersecando il quadro fornisce la "linea di terra", luogo delle tracce di tutte le rette appartenenti allo stesso piano geometrale. La proiezione ortogonale del punto di vista sul piano geometrale individua il cosiddetto "punto di stazione", mentre la proiezione ortogonale dello stesso punto di vista sul quadro determina il "punto principale". L'intersezione del quadro con un piano Nello schema sono indicati gli elementi fondamentali di riferimento di una orizzontale passante per il centro di vista prospettiva conica a quadro verticale. Sono anche state disegnate sul quadro le una retta denominata "linea d'orizzonte", immagini di due rette (in tratto grosso), giacenti sul piano geometrale ed intersecantisi in un punto. I raggi proiettanti sono delineati in rosso. Il disegno parallela alla linea di terra e luogo delle costruito come un'assonometria. fughe di tutte le rette orizzontali, ovvero retta di fuga di tutti i piani paralleli a quello geometrale. In alcuni casi pu essere utile tracciare il "cerchio di distanza", che ha il centro nel punto principale, raggio uguale alla distanza del centro di vista dal quadro, ed il luogo geometrico delle fughe di tutte le rette inclinate di 45 rispetto al quadro. inoltre necessario disporre delle proiezioni ortogonali della figura obiettiva, la cui vista dall'alto, o pianta, viene di solito riportata sul piano di terra. Occorre ancora tenere presente che la sintesi teorica della prospettiva va ricercata nel "metodo della proiezione centrale", o di Poncelet. Ma mentre questo si occupa della rappresentazione degli enti e degli elementi geometrici considerati nella loro astrattezza, e di dare corrette soluzioni dei problemi inerenti alle relazioni fra gli enti stessi, come l'appartenenza, il parallelismo, l'ortogonalit, il fine della prospettiva di fornire immagini realistiche delle strutture oggettuali proiettate. In essa, la determinazione delle immagini degli enti geometrici fondamentali comunque basata sulle loro propriet, e sulla struttura tipica del metodo della proiezione centrale. Quindi per la retta, essendo essa individuata da due punti, occorre disporre della proiezione di questi per potere tracciare la sua immagine. I due punti pi notevoli di detta immagine sono la traccia della retta, punto della sua intersezione col quadro, e la fuga della retta, proiezione sul quadro del suo punto improprio, che perci si ottiene come intersezione col quadro della parallela alla retta condotta per il centro di vista. Ancora, l'immagine di un punto deve essere determinata come intersezione delle immagini di due rette passanti per esso. Infine, un piano individuato dalla sua traccia, retta d'intersezione del piano stesso col quadro, e dalla sua fuga, proiezione sul quadro della sua retta all'infinito.

Prospettiva Operativamente, si pu procedere o con due fogli separati, o con un unico foglio. Nel primo caso un foglio conterr tutti gli elementi riportati sul piano di terra, e l'altro corrisponder al quadro; nel secondo caso normalmente si dispone nella parte inferiore del foglio la vista dall'alto del piano di terra, e nella parte superiore il quadro a partire dalla linea di terra. Nei confronti della figura obiettiva, il quadro pu assumere infinite posizioni, come anche infinite inclinazioni rispetto al piano geometrale. Se ad esempio, fissato il centro di vista, il quadro si sposta rispetto alla figura obiettiva conservando la medesima giacitura, si otterranno, in corrispondenza delle diverse posizioni, delle immagini simili fra loro che sono casi di omotetia. Se invece si considerano le possibili e diverse inclinazioni del quadro, ovvero le sue variazioni di giacitura, si perviene alla determinazione dei tipi di prospettiva classificati dalla normativa tecnica, che sono la "prospettiva frontale" e la "prospettiva accidentale" quando il quadro verticale, e la "prospettiva razionale" quando il quadro inclinato. Per definire le caratteristiche fondamentali dei tre tipi di prospettiva sopra elencati, conviene riferire la figura obiettiva a una terna di assi cartesiani coordinati, due dei quali siano paralleli al piano geometrale e il terzo, di conseguenza, normale ad esso. Per semplicit si pensi a un cubo o ad un parallelepipedo con tre spigoli concorrenti in uno stesso vertice, rispettivamente giacenti su ciascuno dei tre assi cartesiani, quindi con quel vertice coincidente con l'origine degli assi. Disponendo il quadro parallelo a due degli assi cartesiani, e prescindendo dall'aggiunta di rette ausiliarie necessarie alla costruzione dell'immagine, con gli elementi dello schema preso in esame possibile individuare soltanto un punto di fuga proprio (quello delle rette con direzione normale al quadro, che il punto principale). Si ha in questo caso la prospettiva di fronte (detta anche, tradizionalmente, "prospettiva centrale", terminologia dovuta alla posizione pi frequentemente assegnata al punto principale nelle opere degli artisti rinascimentali. Tale denominazione non deve ingenerare confusione con la dizione relativa alle caratteristiche generali del sistema, che si avvale dei principi delle proiezioni centrali). Se il quadro invece parallelo a un solo asse cartesiano, e di conseguenza obliquo agli altri due, con gli elementi dello schema si individuano due punti di fuga propri. Si configura in questo secondo caso la prospettiva accidentale (detta anche d'angolo). Se infine il quadro obliquo a tutti tre gli assi cartesiani, si hanno tre punti di fuga propri ed il caso pi generale della prospettiva razionale (o a quadro inclinato). Una immagine prospettica, essendo improntata a caratteri di verosimiglianza, deve essere in grado di soddisfare esigenze di gradevolezza visiva, deve cio corrispondere, per quanto possibile, al tipo di visione percepito dall'essere umano. Una perfetta corrispondenza fra immagini piane e quelle proiettate sul fondo dell'occhio non per possibile, essendo le seconde distribuite su una superficie curva, ma si ottiene un'accettabile limitazione delle difformit assegnando al cosiddetto "cono visivo" un angolo di apertura opportuno. Detto cono ha vertice nel centro di vista e

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Esempio di una prospettiva frontale (o centrale)

Esempio di una prospettiva d'angolo (o accidentale)

Esempio di una prospettiva razionale (o a quadro obliquo)

Prospettiva

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dovrebbe contenere tutti i raggi proiettanti passanti per gli infiniti punti della figura obiettiva; la sua intersezione col quadro un cerchio (da non confondersi col cerchio di distanza) con centro nel punto principale, e il suo angolo di apertura non deve superare di norma i 60. Il cerchio cos ottenuto costituisce un limite di notevole importanza, poich all'interno di esso la rappresentazione conserva requisiti di accettabilit, e sono evitate macroscopiche "aberrazioni" nelle immagini, cos che queste appaiono assimilabili a quelle incluse nel campo visivo umano. La normativa tecnica particolarmente restrittiva, prescrive infatti per l'angolo di apertura del cono visivo un'ampiezza massima di 35.

Esempio di una prospettiva d'angolo a quadro verticale di una composizione di parallelepipedi)

Metodi esecutivi
Una suddivisione in differenti sistemi o metodi del complesso di operazioni finalizzate alla costruzione di prospettive, del tutto convenzionale, in quanto i criteri per ottenere le immagini degli enti geometrici fondamentali sono sempre quelli indicati in "Generalit", qualunque sia il metodo seguito. La classificazione comunque utile, ed infatti adottata anche dalla normativa tecnica, per indicare diverse modalit di procedere onde determinare la prospettiva della pianta (o vista dall'alto) della struttura oggetto dell'operazione, soprattutto in riferimento alla scelta delle rette utili alla determinazione dei punti notevoli della struttura. Tale scelta legata a fattori di economia grafica; inoltre, non sempre si procede utilizzando un solo metodo, ma in uno stesso disegno spesso si individuano gli elementi utili nella maniera che risulta pi conveniente od immediata. Per costruire l'immagine prospettica di una struttura oggettuale, si comincia normalmente col disegnare la prospettiva della sua vista dall'alto (o pianta), vista che data secondo il metodo delle proiezioni ortogonali (o del Monge). Solo in alcuni casi di prospettiva a quadro obliquo, pu essere conveniente iniziare da livelli differenti. Si consideri quindi riferita ai soli casi di quadro verticale, la descrizione di questa prima successione di operazioni. Detta pianta viene di solito riportata direttamente sul piano geometrale. Per, qualora il punto di vista fosse molto basso, e di conseguenza l'orizzonte vicino alla linea di terra, determinando un'immagine del geometrale molto schiacciata, onde ottenere risultati precisi si pu disegnare la prospettiva della pianta prima su un piano virtuale collocato pi in basso, per poi riportare la posizione dei punti nella loro giusta collocazione al disopra della linea di terra. Completata questa prima fase, occorre determinare l'immagine dei punti della struttura nella loro effettiva configurazione spaziale. A tale scopo necessario conoscerne le reali quote (cio le loro altezze sul piano geometrale), rilevabili da prospetti e sezioni anch'esse date mediante il metodo del Monge.

Disegno preparatorio per l'esecuzione della prospettiva riprodotta a fianco. Il quadro stato disposto in modo che uno spigolo del primo gradino giaccia su di esso. La scala di rappresentazione delle proiezioni ortogonali dimezzata rispetto a quella della prospettiva.

Prospettiva

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Le operazioni da eseguire sono assai semplici, perch nella prospettiva frontale e in quella accidentale la fuga delle rette verticali un punto improprio, e le immagini di tali rette rimangono verticali. Basta quindi riportare sul quadro, in posizione opportuna, le quote reali nella scala assegnata al disegno, per poi determinare, sempre attraverso le intersezioni delle immagini prospettiche di due rette per ciascuno dei punti, le proiezioni effettive di essi nello spazio. La fuga di una retta non orizzontale, ovviamente non sta sull'orizzonte. Qualora sia necessario individuarla, occorre disegnare sul Prospettiva accidentale di una scala a tre rampe, eseguita col sistema quadro il ribaltamento del raggio proiettante parallelo dei punti misuratori. Si notino i ribaltamenti sul quadro dei raggi alla retta, ribaltamento che si immagina avvenire proiettanti utili ad individuare le fughe delle due direzioni non orizzontali (esterne al campo del grafico), ciascuno con un estremo in intorno al punto di fuga cercato ed rappresentato da un punto misuratore. una linea inclinata sull'orizzonte di un angolo uguale a quello di pendenza della retta nello spazio; l'intersezione fra il raggio ribaltato e la verticale condotta per la fuga della proiezione orizzontale della retta, fornisce il punto cercato. I disegni riportati in questa sezione illustrano chiaramente i procedimenti fin qui e di seguito descritti.

Metodo dei punti di distanza


Fra i vari procedimenti esecutivi dotati di caratteristiche particolari, e tali da poter essere definiti, seppur convenzionalmente, dei metodi, il primo ad essere adoperato fu quello dei punti di distanza. Esso infatti il sistema scoperto dai maestri toscani del primo Quattrocento, ed usato costantemente fino al Cinquecento inoltrato. Si gi definito in "Generalit" il cerchio di distanza, che pu anche essere riguardato come il luogo di tutti i possibili ribaltamenti sul quadro del centro di vista. Dai pittori venivano sfruttati i due punti della sua intersezione con l'orizzonte, fughe delle rette orizzontali inclinate di 45 rispetto al quadro. Prospettiva frontale di un solido ottenuta con il "metodo dei punti di Queste due direzioni, essendo le stesse delle diagonali distanza". In questo caso il punto principale si trova in posizione laterale. di quadrati giacenti sul piano geometrale e con i lati rispettivamente ortogonali e paralleli al quadro, permettevano di determinare in modo facile e rapido la prospettiva dei pavimenti, da cui i pittori partivano per poi completare l'ambientazione architettonica del dipinto. Il procedimento conveniente ed ancora applicato per l'esecuzione manuale delle prospettive frontali. Il disegno riportato a lato rappresenta la prospettiva di un solido ottenuto da un originario esaedro, tagliando di sguincio tutti i suoi dodici spigoli. I due punti di fuga sull'orizzonte sono il punto principale a destra e un punto di distanza a sinistra. L'immagine prospettica costruita secondo i criteri gi descritti. Si richiama l'attenzione sulla figura disegnata al disotto della linea di terra, che una vista dall'alto del solido appartenente al piano geometrale e ribaltata, con una rotazione di 90, sullo stesso quadro. Non ci si lasci quindi confondere dall'apparente direzione delle rette inclinate di 45 rispetto alla linea di terra. La loro reale posizione nello spazio richiede per esse, quale

Prospettiva punto di fuga, il punto di distanza fissato a sinistra sull'orizzonte.

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Metodo del taglio


Anche il metodo chiamato del taglio si pu far risalire all'originaria concezione dell'Alberti di considerare la "pittura non altro che intersegazione della pirramide visiva, secondo data distanza, posto il centro e constituiti i lumi, ...." (Della pittura, Libro I, 12; dove "pittura" intesa chiaramente in una accezione pi tecnica che artistica). La sua sistemazione fu per completata nei secoli successivi al quindicesimo. Non un procedimento molto pratico per l'esecuzione manuale, perch i punti utili a costruire l'immagine, al fine di conservare la precisione nel disegno, debbono essere riportati direttamente dalle intersezioni dei raggi proiettanti col quadro, individuate sulla vista dall'alto e su quella di profilo, e qualora sia necessario anche su una vista dal basso. Ci comporta la necessit di avere molti grafici in un unico foglio, con la conseguenza di ottenere una prospettiva relativamente piccola rispetto all'estensione del campo su cui si opera.

Metodo dei punti di fuga


Anche il metodo dei punti di fuga fu elaborato da artisti del passato prima di ricevere una sistemazione teorica nella visione organica del Poncelet. Lo si vede applicato in modo piuttosto corretto ad esempio in noti disegni ed incisioni del bolognese Ferdinando Galli Bibiena (1657-1743), architetto e scenografo che gi in vita godette di fama europea (Vedi collegamento esterno). Nella sua struttuta sistemica, per la rappresentazione del punto il metodo fa ricorso a due rette fra loro perpendicolari, in modo che la fuga di ciascuna sia l'antipolare, rispetto al cerchio di distanza, Costruzione di una prospettiva col sistema dei punti di fuga. Si noti come le tracce individuate sulla linea di terra occupino una della fuga del piano ad essa ortogonale e passante per estensione maggiore che nel caso successivo. l'altra. Si esprime la condizione anche dicendo che le fughe delle due rette sono punti anticoniugati rispetto al cerchio di distanza. Non ci si sofferma qui sull'illustrazione di questa propriet, che esula dai limiti della presente trattazione, e per la quale si rimanda allo studio del citato "metodo della proiezione centrale". Dal punto di vista operativo il procedimento applicabile per strutture oggettuali in cui prevalgano spigoli orientati secondo due direzioni ortogonali fra loro, come accade in molti edifici di tipo tradizionale. Presenta l'inconveniente che le tracce delle rette condotte per punti viepi lontani dal quadro, risultano notevolmente distanti dalla linea mediana del disegno, e molte di esse possono trovarsi all'esterno del foglio.

Prospettiva

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Metodo dei punti misuratori


Per rendere pi agevoli le operazioni grafiche, si ricorre frequentemente al metodo dei punti misuratori, l'ultimo in ordine di tempo ad essere stato introdotto. In esso anzich ricorrere, per la rappresentazione del punto, a due rette fra loro ortogonali, si sceglie una prima retta in funzione della direzione pi conveniente ai fini dell'economia grafica, e la seconda viene individuata dalla corda dell'arco di ribaltamento del punto sul quadro, facendo ruotare la prima intorno alla sua traccia, come risulta chiaramente dal disegno sopra riprodotto. Le fughe delle rette su cui si trovano le Sistema dei punti misuratori. Come nel disegno precedente la scala corde dei diversi archi di ribaltamento (due per le delle proiezioni ortogonali dimezzata rispetto a quella della prospettiva. strutture caratterizzate da profili tutti ortogonali fra loro), si chiamano "punti misuratori" in quanto consentono di "misurare" la scansione delle distanze nell'immagine prospettica. Detto questo, si riconosce come anche i punti di distanza sull'orizzonte siano due particolari misuratori, fughe delle corde degli archi descritti da punti appartenenti a rette normali al quadro, quando queste vengono ribaltate. questo un ulteriore elemento per capire come la suddivisione del procedimento costruttivo della prospettiva in diversi sistemi o metodi, sia un fatto puramente convenzionale, legato soprattutto all'evoluzione storica delle applicazioni.

Casi non ortogonali al piano di terra


Fin qui si sono esposte le operazioni da eseguire col presupposto di riferirsi a prospettive a quadro verticale. Qualora il quadro non sia ortogonale al piano di terra, si hanno i due casi di prospettiva a quadro obliquo dal basso e a quadro obliquo dall'alto. L'adozione di un piano inclinato per l'immagine, dipende dalle caratteristiche della figura obiettiva e dagli effetti che si vogliono ottenere. quindi plausibile per strutture con grande sviluppo verticale e per la rappresentazione di vaste aree edificate, per le quali si adotta la vista da punti elevati, detta anche "a volo d'uccello". I principi generali attinenti alla rappresentazione degli enti Disegno preparatorio per l'esecuzione della prospettiva a quadro obliquo dall'alto del solido rappresentato. geometrici fondamentali non mutano rispetto a quanto si gi detto, ma le costruzioni grafiche risultano decisamente pi complesse di quelle che si eseguono per la prospettiva frontale e per quella accidentale. Nel caso generale di quadro obliquo ai tre assi cartesiani coordinati ai quali pu essere riferita la figura obiettiva, si hanno, per le rette rispettivamente parallele ai tre suddetti assi, tre punti di fuga propri che sono vertici di un triangolo di cui il punto principale costituisce l'ortocentro.

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Le ultime due figure sono esemplificative delle operazioni relative all'esecuzione manuale di una prospettiva a quadro obliquo. Nel disegno con la rappresentazione mongiana del solido oggetto dell'esercizio, stato necessario eseguire il ribaltamento (equivalente a una terza proiezione) per determinare la posizione di tutti gli elementi utili. Il cerchio di distanza nella prospettiva stato tracciato per metterne in evidenza la relazione con gli altri elementi, ma non strettamente necessario in questo particolare caso, mentre quello pi piccolo concentrico ad esso l'intersezione col quadro del cono visivo, Prospettiva a quadro obliquo dall'alto del solido rappresentato in proiezioni mongiane nella figura precedente. La costruzione all'interno del quale l'immagine non subisce aberrazioni dell'immagine ha avuto inizio dall'ellisse superiore. La scala delle fastidiose. Il disegno di una prospettiva richiede distanze la medesima nei due disegni. notevole precisione grafica, gli errori infatti si trasmettono da una operazione all'altra anche ampliandosi. Per questo la posizione di alcuni punti stata determinata incrociando fra loro i risultati di almeno due operazioni; le altezze delle due ellissi, immagini prospettiche dei cerchi individuati sulle due basi del solido, sono state verificate anche col metodo del taglio, che possibile applicare al ribaltamento nella prima figura. Si nota come in complesso una prospettiva a quadro obliquo sia notevolmente pi laboriosa di una a quadro verticale della stessa struttura oggettuale. In riferimento all'uso dell'elaboratore elettronico, va da s che l'analisi della struttura dei software adatti a visualizzare le prospettive di una singola figura obiettiva o di un loro insieme, esula completamente dai limiti della presente trattazione. Ci non solo perch i programmi sono venduti a costi elevati e la loro struttura non resa pubblica, o almeno non completamente leggibile, ma anche perch tale analisi avrebbe significato solo se rapportata al metodo con cui l'elaboratore esegue le informazioni ricevute dal programma, in merito al loro trattamento.

Metodo del ribaltamento omologico (unificazione dei metodi storici)


I metodi di rappresentazione prospettica di cui sopra sono stati elaborati a volte empiricamente, anche se scientificamente corretti, prima di Poncelet, e non potevano, quindi, essere trattati con l'omologia, messa a punto dal Poncelet stesso nel suo trattato del 1822. Da allora, a seguito della definizione di prospettivit, e di doppia prospettivit in particolare, sarebbe stato logico aspettarsi che scomparissero dalla didattica della prospettiva, o vi prendessero parte solo come interesse storico. In effetti, se sul quadro (piano di proiezione) si ribalta il piano di terra (possibilmente con la parte pi lontana dall'osservatore ruotata nella parte superiore del quadro stesso) si vengono a trovate su di esso due figure, una quella ribaltata, e l'altra costituita dalla prospettiva della figura sul piano di terra. Quella prospettica, come noto, la sezione della piramide visiva con centro nel punto di vista (occhio dell'osservatore), mentre quella ribaltata la sezione di una proiezione cilindrica (o parallela) eseguita da un centro di proiezione improprio ortogonale al piano bisettore del diedro formato dai due piani in questione, e cio il piano di terra e il quadro. Poich le due figure sul quadro sono state ottenute da due centri di proiezione differenti, tra loro intercorre una relazione di omologia, per cui punti omologhi sono allineati con il centro di omologia (costituito dall'intersezione della congiungente i due centri di proiezione sul quadro), e rette omologhe si incontrano sull'asse di omologia (costituito dalla retta comune ai due piani). Con queste considerazioni perde importanza la caratterizzazione metrica di parallelismo, ed possibile usare un'unica metodologia esecutiva per i tre tipi di prospettiva (centrale, accidentale e razionale o a quadro inclinato).

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Note
[1] a condizione che l'obiettivo della macchina fotografica non provochi distorsioni evidenti (nell'immagine riprodotta, una lieve distorsione riscontrabile sulla sinistra) [2] cfr. Giacomo Devoto, Gian Carlo Oli, Vocabolario illustrato della lingua italiana , Selezione dal Reader's Digest, Milano. [3] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 27. [4] Brunelleschi, Giunti 2003, p. 10. [5] L. Lanza, Storia pittorica della Italia, Piazzini, Firenze 1834, p.32. [6] Tra le testimonianze della fama di Melozzo, va riportato il testo della lapide posta sotto il suo Cristo benedicente, al Palazzo del Quirinale: "OPUS MELOTTII FOROLIVIENSIS / QUI SUMMOS FORNICES PINGENDI ARTEM / MIRIS OPTICAE LEGIBUS / VEL PRIMUS INVENIT VEL ILLUSTRAVIT / EX ABSIDE VETERIS TEMPLI SS. XII APOSTOLORUM / HUC TRANSLATUM ANNO SAL. MDCCXI". [7] Manoscritto A, foglio 3, recto [8] vedi collegamento esterno. [9] Guidi Ubaldi e Marchionibus Montis, Perspectivae libri sex, Pisauri, 1600 [10] Simon Stewin, Livre de l'optique, V, pubblicato postumo a Leida in Oeuvres, tradotto in francese, nel 1634 [11] Francoforte, 1604 [12] Mthode universelle de mettre en perspective les objets donns rellement, Parigi, 1636, poco pi che un opuscolo, essendo composto di 12 pagine e contenente un solo esempio applicativo. [13] Parigi, 1639 [14] Vedi collegamento esterno. [15] Vedere quanto esposto di seguito in "#Generalit e in "#Metodi esecutivi" [16] Gomtrie Descriptive, leons donnes aux Ecoles Normales l'an 3 de la Rpublique, 1 ed., Paris, an VII (1798) [17] Vedi il collegamento esterno a "Great Buildings Collection", un portale sull'architettura da dove si pu scaricare gratuitamente la versione semplificata di un programma che consente di osservare da ogni posizione vari modelli schematici di celebri edifici. Basta anche fare alcune prove con Google Earth per rendersi conto delle risorse offerte dai sistemi elettronici integrati.

Bibliografia
L. Berzolari, G. Vivanti, D. Gigli (a cura di), Enciclopedia delle matematiche elementari e complementi, Volum II - Parte 2, Ristampa anastatica, Ulrico Hoepli Editore, Milano, 1979 (L'opera anche una preziosa fonte di minuziosa informazione bibliografica) Carl B. Boyer, Storia della matematica, Mondadori, Milano, 1980 Anna Maria Brizio (a cura di), Leonardo da Vinci, Pensieri sull'Universo, UTET, Torino, 1952 Dante Nannoni, Il mondo delle proiezioni, applicazioni della geometria descrittiva e proiettiva, Volume 1, 2, 3, Cappelli editore, Bologna, 1975 Giuseppe Pacciarotti, La pittura del Seicento, Utet, Torino, 1997 Roger Penrose, La strada che porta alla realt, Le leggi fondamentali dell'universo, BUR Scienza, Milano, 2006 Grigore Arbore Popescu, L'arte nell'et delle monarchie assolute, UTET, Torino,1997 Paolo Rossi (diretta da), Storia della scienza, Volume 1, 2 (tomo 1 e 2), 3 (tomo 1 e 2), Utet, Torino, 1988 Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0

Voci correlate
Geometria Enti geometrici impropri Prospettivit Metodi di rappresentazione Fotogrammetria Disegno tecnico Camera oscura

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Altri progetti
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Collegamenti esterni
Underweysung der Messung mit dem Zirckel und Richtscheyt (http://digital.slub-dresden.de/sammlungen/ werkansicht/27778509X/0/) Perspective menu (http://www.fulltable.com/VTS/p/psp/p.htm) Trattato di Galli da Bibiena (http://www.unav.es/ha/007-TEAT/barrocos-bibiena-jovenes.htm) Perspectivae Pictorum atque Architectorum (http://fondosdigitales.us.es/books/ digitalbook_view?oid_page=406010) I prospettografi: dalla storia alla scuola (http://galileo.cincom.unical.it/convegni/CD_MA&IC/English/atti/ Paper completi/MaschiettoMichela.pdf) Le sezioni coniche (http://www.dm.uniba.it/ipertesto/coniche/coniche.doc)

Architettura manierista
L'architettura manierista quella fase dell'architettura europea che si svilupp indicativamente tra il 1530 ed il 1610, cio tra la fine del Rinascimento e l'avvento del Barocco.[1] Solitamente il Manierismo considerato dagli storici come l'ultima fase del Rinascimento, preceduta da quelle dell'Umanesimo fiorentino e del Classicismo romano; tuttavia, se le prime due fasi sono temporalmente distinguibili, altrettanto non pu dirsi per il Classicismo ed il Manierismo, che coesistettero sin dagli inizi del XVI secolo.[2] Il termine "maniera", utilizzato gi nel Quattrocento per indicare lo stile di ogni artista, fu ripreso da Giorgio Vasari nel secolo successivo per descrivere uno dei quattro requisiti delle arti ("ordine, misura, disegno e maniera"), con particolare riferimento alle opere di Michelangelo Buonarroti. Eppure solo con l'affermarsi del Neoclassicismo comparve per la prima volta il termine "manierismo", impiegato per indicare una digressione dell'arte dal proprio ideale; successivamente fu usato dello storico Jacob Burckhardt per definire in modo sprezzante l'arte italiana fra il Rinascimento e il Barocco. Ciononostante, all'inizio del XX secolo, alla luce delle nascenti correnti surrealiste ed espressioniste, la critica rivalut la cultura manierista.

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Contesto storico
Il Manierismo si svilupp in Italia ed influenz l'architettura di gran parte dell'Europa. Giova pertanto delineare il contesto storico del continente. La fine del XV secolo vide svilupparsi le grandi monarchie, in Spagna, Francia ed Inghilterra; nel 1493 Massimiliano I d'Asburgo divenne imperatore del Sacro Romano Impero, mentre la Russia trov unit politica sotto Ivan III. In seguito, con l'ascesa al trono francese di Francesco I e l'incoronazione di Carlo V del Sacro Romano Impero, gli scenari europei subirono un radicale cambiamento, con l'annessione alla Spagna della Germania e di altri territori, quali Milano, Napoli e il meridione d'Italia. In Italia, nel 1527 si registra il sacco di Roma ad opera dei lanzichenecchi; questo evento viene generalmente considerato la data d'inizio del Manierismo. Molti artisti furono costretti a lasciare Roma, spostandosi a Firenze e Venezia. A Firenze, gli eventi del 1527 favorirono la cacciata dei Medici; la ribellione fu Uffizi, Firenze domata solo con un lungo assedio, tra il 1529 ed il 1530, che ristabil il casato alla guida della citt. Venezia invece era il pi importante arsenale d'Italia ed un centro culturale di primo piano, grazie all'ampia diffusione l'attivit editoriale. Successivamente, nel 1542, papa Paolo III ripristin il Sant'Uffizio dell'Inquisizione, che precedette di pochi anni la convocazione del Concilio di Trento. Il clima controriformistico port alla formazione della Compagnia di Ges ad opera di Ignazio di Loyola (1534), che peraltro esercit notevole influenza anche in campo artistico, indirizzando l'architettura religiosa verso lo stile barocco.

Caratteristiche dell'architettura manierista


Il manierismo rifiuta l'equilibrio e l'armonia dell'architettura classica, concentrandosi piuttosto sul contrasto tra norma e deroga, natura e artificio, segno e sottosegno.[3] In questo modo il carico perde il suo peso, mentre il sostegno non sostiene alcunch (ad esempio nel prospetto dello scomparso Palazzo Branconio dell'Aquila a Roma, di Raffaello Sanzio, dove le semicolonne del piano terreno sono poste in corrispondenza delle nicchie del primo piano); la fuga prospettica non si conclude in un punto focale, come nel barocco, ma termina nel nulla; le strutture verticali assumono dimensioni eccessive e conferiscono

Giardino Orsini, Bomarzo (Viterbo)

al

complesso

un

Architettura manierista inquietante equilibrio "oscillante".[4] Se nell'architettura rinascimentale le fabbriche spesso denunciano la propria conformazione interna anche all'esterno (mediante ad esempio la messa in evidenza di marcapiani, estradossi ed intradossi), le opere manieriste generalmente si allontanano da questa tendenza, celando la propria struttura di base.[5] Dal punto di vista decorativo, particolare importanza assunse il fenomeno delle grottesche, un soggetto pittorico di et romana, riscoperto alla fine del XV secolo durante alcuni Palazzo Marino, Milano scavi archeologici. Queste pitture, incentrate su rappresentazioni fantastiche e irrazionali, tornarono in auge durante il Manierismo (ad esempio nelle decorazioni di Palazzo Te) e, seppur in maniera sporadica, influenzarono la stessa architettura; ci evidente nelle bizzarre aperture sul fronte di Palazzo Zuccari in Roma e nel Giardino Orsini (noto come Parco dei Mostri) a Bomarzo. Altre influenze, soprattutto legate ai temi zoomorfici, antropomorfici e fitomorfici, si riscontrato nei paramenti di edifici quali la Casina di Pio IV in Vaticano di Pirro Ligorio, il Palazzo Marino e la facciata della chiesa di Santa Maria presso San Celso di Galeazzo Alessi, a Milano.

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Diffusione
Lo stile manierista, concepito inizialmente a Roma e Firenze, si diffuse rapidamente nell'Italia settentrionale e quindi nel resto d'Italia e d'Europa[6], dove i principi pi genuini dell'arte italiana dei secoli XV e XVI non furono quasi mai compresi pienamente, e l'architettura rinascimentale si manifest prevalentemente nella sua variante manierista.[7] Giulio Romano, con il suo Palazzo Te a Mantova, introdusse il Manierismo nella Val Padana, mentre Michele Sanmicheli trasform Verona sulla scia di questa nuova corrente, realizzando una serie di palazzi sotto la diretta influenza del primo e del Classicismo romano. Altre influenze si registrano pure nell'Italia meridionale, ad esempio nella Cappella del Monte di Piet a Napoli, di Giovan Battista Cavagna. Sebastiano Serlio, autore di un importante trattato di architettura, contribu alla sua diffusione; egli lavor anche nella cosiddetta Scuola di Fontainebleau, che divenne il principale centro manierista della Francia.[8] I suoi Sette libri dellarchitettura, pubblicati tra il 1537 ed il 1551 in ordine irregolare, ebbero una notevole diffusione e furono fonte d'ispirazione per i classicisti d'oltralpe. Sin dai primi anni del XVI secolo lo spirito manierista si diffuse anche in Spagna come reazione al tardo gotico nazionale. Invece, Inghilterra e Germania volsero al Manierismo solo nel XVII secolo con artisti quali Inigo Jones e Elias Holl.

Architettura manierista

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Opere principali
Italia
Il punto di partenza dell'architettura manierista la Villa Farnesina di Roma, costruita da Baldassarre Peruzzi intorno al 1509.[9] Essa presenta una pianta a "U", con due ali che racchiudono una parte mediana in cui, al piano inferiore, si apre un portico costituito da cinque arcate a tutto sesto. L'articolazione della facciata, ornata con lesene e bugnato angolare, ancora classica, ma il fregio riccamente decorato, che corre alla sommit dell'edificio, evidenzia gi un mutamento dei gusti. Inoltre, in una sala posta al piano superiore, lo stesso Peruzzi dipinse alcuni colonnati e paesaggi, al fine di dilatare lo spazio architettonico.

Villa Farnesina, Roma

Palazzo Massimo alle Colonne, Roma

Tuttavia, il capolavoro del Peruzzi da ricercare nel Palazzo Massimo alle Colonne, risalente al 1532. La struttura si inserisce in un lotto di terreno di dimensioni irregolari, a forma di "L". La facciata curvilinea e presenta un portico architravato con colonne liberamente spaziate, la cui profondit contrasta con il registro superiore del fronte; insolite sono le cornici che decorano le finestre dei piani superiori, addossate ad una parete decorata a bugnato piatto. Inedita pure la conformazione dei portici del cortile: essi sono formati da due logge sovrapposte, chiuse alla sommit da un terzo piano aperto da finestre rettangolari larghe quanto il sottostante colonnato. Tutte queste soluzioni, in parte influenzate dalle asimmetrie del lotto, mostrano una prevalenza della deroga sulla norma e pongono il Palazzo Massimo tra le pi interessanti fabbriche dell'architettura manierista.[10]

Analogo giudizio pu essere espresso per il celebre Palazzo Te a Mantova, edificato da Giulio Romano nel decennio a cavallo tra il 1525 ed il 1534. Il palazzo un edificio a pianta quadrata, con al centro un cortile ancora quadrato; l'entrata principale risolta con una loggia, dove si ripetono arconi a Palazzo Te, Mantova tutto sesto e serliane. Il fronte affaccia su un giardino delimitato, sul lato opposto, da una vasta esedra semicircolare. Questi elementi si rifanno al codice classico, ma il carattere rustico dell'edificio (ordine e bugnato non sono pi su due piani distinti, ma si uniscono in un solo elemento nelle facciate laterali) avvicina l'opera ai canoni dell'architettura manierista. Inoltre Giulio Romano applic le serliane anche nella profondit del portico, trasformando delle aperture bidimensionali in elementi spaziali. Caratteri rustici hanno anche altri due edifici mantovani progettati sempre da Giulio Romano: la casa dello stesso architetto ed il cortile della Cavallerizza nel Palazzo Ducale. Nel primo caso il bugnato si estende fino alla sommit del fabbricato, mentre l'ordine architettonico lascia il posto ad una serie di pilastri sui quali sono impostati archi a

Architettura manierista tutto sesto. I due piani dell'abitazione sono suddivisi da una linea marcapiano che, in corrispondenza dell'ingresso, forma un timpano che interrompe l'andamento orizzontale della linea medesima. Il cortile della Cavallerizza ancora impostato su due ordini, ma le pareti rustiche vengono caratterizzate, nella parte superiore, da stravaganti semicolonne tortili. Il rapporto tra natura (bugnato) e artificio (colonne), che in alcune opere di Giulio Romano si dissolve fino a fondere i due elementi in un'unica struttura parietale, trova ulteriori esempi in alcuni palazzi veneti realizzati da Michele Sanmicheli, Andrea Palladio e Jacopo Sansovino. Al Sanmicheli si deve il Palazzo Pompei, costruito a Verona nei primi decenni del XVI secolo. Lo schema della facciata, su due ordini, si rif al prospetto della Casa di Raffaello, progettata da Bramante (1508, oggi distrutta), seppur con alcune importanti differenze tese ad accentuare, nel registro inferiore, i pieni sui vuoti; invece, al secondo piano, in luogo delle finestre ideate da Bramante nella Casa di Raffaello, Sanmicheli introdusse una loggia di grande forza espressiva. Ancora del Sanmicheli il Palazzo Canossa, innalzato sempre a Verona intorno agli anni trenta del medesimo secolo, dove gli elementi rustici e quelli di artificio raggiungono una maggiore integrazione. Altra opera dell'architetto il non distante Palazzo Bevilacqua, caratterizzato da un paramento rustico al piano terreno e da grandi aperture ad arco nel registro superiore, che si alternano a finestre di dimensioni minori contenute nello spazio dell'intercolonnio.
Villa Barbaro, Maser (Treviso)

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Palazzo Canossa, Verona

Tra le opere di Palladio opportuno ricordare i palazzi Thiene (1545 circa), Barbaran da Porto e Valmarana (1565), nel cui rapporto tra natura e artificio possibile cogliere la componente manieristica dello stile palladiano. Tale componente emerge con maggior vigore nelle residenze suburbane erette dall'architetto vicentino ed in particolare nella Villa Serego in Santa Sofia di Pedemonte e nella Villa Barbaro a Maser. La prima fu costruita intorno al 1565 e presenta un cortile chiuso (almeno nel progetto originario) e colonne rustiche, realizzate con blocchi di pietra calcarea appena sbozzati e sovrapposti a creare pile irregolari. Di alcuni anni pi recente, la Villa Barbaro si inserisce lungo il leggero declivio di una collina. Se nella maggior parte delle ville palladiane la residenza vera e propria spesso preceduta dagli ambienti dedicati al lavoro agricolo, qui questo rapporto invertito e la casa padronale precede gli ambienti di lavoro; sul retro si apre una grande esedra, che rimanda al ninfeo delle ville romane.

Architettura manierista

45 L'architettura civile offre ancora esempi importanti in alcuni palazzi veneziani, i cui caratteri predominanti furono teorizzati da Sebastiano Serlio nei suoi Sette libri dellarchitettura.[11] Nei disegni di Serlio, cos come nelle realizzazioni di Sansovino, la massa muraria delle facciata alleggerita con grandi aperture, dove gli ordini architettonici non vengono utilizzati solo come oggetti decorativi, ma anche come elementi portanti. A questa tipologia appartengono edifici come il Palazzo Corner (1532), progettato da Sansovino fondendo insieme lo schema fiorentino-romano (evidente nella presenza del cortile interno) con quello veneziano (presenza di un salone centrale in corrispondenza dell'atrio d'accesso, dal quale dipartono i vari ambienti interni). Inoltre, l'articolazione della facciata, in cui prevalgono i vuoti sui pieni, anticipa il disegno della Libreria Marciana (1537), innalzata ancora dal Sansovino a delimitazione della piazza a lato della basilica di San Marco. Infatti, il prospetto della Libreria Marciana disposto su due ordini: il primo si rif al modello romano, con colonne che sostengono architravi e aperture a tutto sesto; il secondo, in cui pi evidente il gusto manierista, invece costituito da serliane incorniciate da colonne che sostengono un fregio riccamente ornato.

Palazzo Corner, Venezia

Zecca di Venezia

Sempre del Sansovino il Palazzo della Zecca (1537 circa), costruito proprio in aderenza alla suddetta libreria. Lo schema della facciata innovativo: il portico al pian terreno sorregge un loggiato formato da colonne inanellate, sovrastate da un doppio architrave; l'ultimo piano, aggiunto successivamente su probabile progetto dello stesso architetto, riprende ancora il tema delle colonne incanalate, intervallate da grandi finestre con timpani triangolari. Tuttavia, le opere di artisti come Sansovino e Palladio difficilmente potrebbero definirsi manieriste allo stesso modo di quelle realizzate dal citato Giulio Romano o Michelangelo Buonarroti, i due principali esponenti della corrente.[12] Nell'analisi dell'architettura di Michelangelo risultano particolarmente significative alcune fabbriche fiorentine, come la Sagrestia Nuova (terminata nel 1534) e la Biblioteca Medicea Laurenziana (progettata nel 1523). Rispetto agli esempi precedenti, dove generalmente le attenzioni del progettista si concentrano su pianta e superfici di facciata, la Sacrestia Nuova di Firenze si presenta come un invaso ideato per ospitare sculture. Essa si innalza presso la basilica di San Lorenzo ed speculare rispetto alla Sagrestia Vecchia progettata da Filippo Brunelleschi, della quale riprende la pianta. Michelangelo elabor liberamente le forme adottate nella Sacrestia Vecchia, privandole per dell'armonia brunelleschiana. Ad esempio, sopra i portali d'accesso, realizz trabeazioni rettilinee sostenute da grandi mensole, con nicchie poco profonde sovrastate da insoliti timpani scavati nella parte inferiore.

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Nella Biblioteca Laurenziana, costruita lungo il chiostro della medesima basilica, dovette tener conto delle condizioni preesistenti. Il progetto fu risolto con la realizzazione di due ambienti adiacenti: l'atrio, di superficie ridotta e caratterizzato da un alto soffitto, e la sala di lettura, posta su un piano pi elevato. Le pareti dell'atrio sono configurate come facciate di palazzo rivolte verso l'interno, con nicchie cieche e colonne incassate (al fine di rinforzare la parete); invece, la sala di lettura, raggiungibile per mezzo di una scala che si espande verso il basso (eseguita da Bartolomeo Ammannati), un ambiente pi luminoso, di dimensioni verticali pi contenute, ma molto pi esteso in lunghezza, cos da ribaltare l'effetto spaziale. Tornato a Roma, Michelangelo si occup della ricostruzione della basilica di San Pietro in Vaticano e della sistemazione di piazza del Campidoglio (1546). Per la basilica rifiut il disegno di Antonio da Sangallo il Giovane e torn all'originaria pianta centralizzata, annullando per il perfetto equilibrio studiato da Bramante: per mezzo di una facciata porticata diede una direzione principale all'intero edificio e poi, dopo aver demolito parti gi realizzate dai suoi predecessori, rafforz ancora i pilastri a sostegno della cupola, allontanandoli dalle delicate proporzioni bramantesche.

Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze

Porta Pia, Roma

Invece, nella piazza del Campidoglio, ancora una volta dovette tener conto degli edifici preesistenti; pertanto, concep uno spazio di forma trapezia, delimitato, verso il Foro, dal Palazzo Senatorio e, lungo i lati inclinati, dal Palazzo Nuovo e da quello speculare dei Conservatori. Una delle sue ultime opere fu la Porta Pia (1562), cui dedic molti schizzi nei quali si rivelano forme complesse e particolari che furono d'ispirazione per diversi architetti manieristi.[13] Altri artisti toscani del Cinquecento produssero fabbriche di stampo manierista, affidandosi soprattutto alla definizione delle opere di dettaglio; ne un esempio la scala esterna della Villa medicea di Artimino, di Bernardo Buontalenti. Invece, un caso particolare il Palazzo degli Uffizi, di Giorgio Vasari (1560), del quale, oltre alla ricerca di dettagli e particolari, si segnala anche l'alta valenza urbanistica: infatti, il complesso si inserisce tra Palazzo Vecchio e l'Arno fino a formare un corridoio chiuso, verso il fiume, mediante una serliana. I prospetti sono basati sulla ripetizione di un modulo campata; ciononostante, evidente come gli Uffizi non siano concepiti solo come piani di facciate, ma anche in termini spaziali.

Serliana degli Uffizi, Firenze

Una fusione tra temi classicisti e manieristi si avverte nell'architettura di Jacopo Barozzi da Vignola, che nel 1550 realizz una piccola chiesa romana lungo la via Flaminia

Architettura manierista

47 (Sant'Andrea sulla via Flaminia), con una pianta ellittica contenuta all'interno di un rettangolo. Nel 1551, sempre a Roma, costru Villa Giulia, alla quale lavorarono anche Michelangelo, Vasari e Bartolomeo Ammannati (quest'ultimo autore anche dell'ampliamento di Palazzo Pitti a Firenze); particolarit dell'edificio il contrasto tra l'esterno, di forme regolari, e l'interno, aperto verso il giardino, di forma semicircolare.

In seguito, nel 1558 il Vignola riprese un fortilizio iniziato da Antonio da Sangallo il Giovane alcuni decenni prima, trasformandolo in una delle pi felici espressioni della Villa Giulia, Roma corrente manierista: il Palazzo Farnese, a Caprarola. L'esterno a pianta pentagonale e ricalca il perimetro della fortezza originaria; all'interno invece si apre un cortile circolare, formato da due loggiati sovrapposti. Lungo il lato principale della villa sono collocati due ambienti a pianta circolare, destinati rispettivamente ad ospitare una scala a chiocciola ed una cappella, mentre all'esterno il complesso preceduto da una piazza di forma trapezia. L'ambiguit dell'edificio si gioca principalmente sul binomio fortezza-residenza; inoltre, mentre le superfici esterne appaiono piatte, perch prive di aggetti rilevanti, il cortile interno sorprende per la sua forma e la sua profonda articolazione spaziale. L'opera pi celebre del Vignola resta comunque la chiesa del Ges a Roma, cominciata nel 1568 e destinata ad "esercitare un'influenza forse pi ampia di qualunque altra chiesa costruita negli ultimi quattrocento anni".[14] Qui l'architetto fuse insieme gli schemi centralizzati del Rinascimento con quelli longitudinali d'epoca medioevale. Si tratta di uno schema non completamente nuovo alla cultura del tempo. Vignola, nella concezione dello spazio interno si ispir a Sant'Andrea, di Leon Battista Alberti, ma senza conferire alle cappelle laterali l'autonomia rinascimentale della chiesa albertiana; la navata assunse maggiore importanza, mentre le cappelle furono ridotte a semplici aperture laterali. La sfarzosa decorazione della chiesa risale all'epoca barocca e pi tarda Facciata del Ges, Roma pure la facciata (1577), progettata da Giacomo Della Porta; la chiesa invece appartiene all'epoca manierista, cio "manca dell'equilibrio proprio a tutto l'alto Rinascimento e dell'esplosiva energia del Barocco".[15]

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Francia
Il Manierismo italiano influenz profondamente l'architettura dei castelli francesi, ma, inizialmente, si limit al solo apparato decorativo.[16] Ad esempio, tra il 1515 ed il 1524, Francesco I avvi il rinnovo e l'ampliamento del Castello di Blois, dove furono realizzate finestre a croce (tipiche del Quattrocento italiano) e mansarde in stile manierista. La svettante copertura del castello rimanda ancora ai modelli medioevali e alla tradizione francese, cos come la struttura della scala esterna, che fu per decorata secondo il gusto rinascimentale. Sotto lo stesso Francesco I, a partire dal 1528, furono iniziati i lavori d'ampliamento del Castello di Fontainebleau, che portarono all'edificazione della Porte Dore, dei corpi di fabbrica attorno alla Cour du Cheval Blanc e alla galleria d'unione tra un preesistente torrione e le costruzioni della Cour du Cheval Blanc. La configurazione della Porte Dore, con le tre logge sovrapposte, rimanda al Palazzo Ducale d'Urbino, ma pi rinascimentale appare il fronte della Galleria di Francesco I. Qui, un portico con pilastri rustici, formato dall'alternarsi di arcate maggiori e minori, sostiene i registri Castello di Blois superiori, dove si aprono finestre regolari, poste in asse con le arcate maggiori, e, pi in alto, numerose finestre sormontate da timpani arcuati. Tuttavia, le coperture fortemente inclinate si rifanno ancora alla tradizione francese. Allo stesso modo, il Castello di Chambord presenta un netto contrasto tra corpi di fabbrica e coperture. Esso fu realizzato tra il 1519 ed il 1547 da Domenico da Cortona, un architetto italiano formatosi sotto la guida di Giuliano da Sangallo. Il complesso, interamente circondato da un fossato, di forma rettangolare, con quattro torrioni circolari agli angoli, una vasta corte centrale e, lungo il lato maggiore, un dongione di forma quadrata, ancora delimitato da quattro torri a pianta circolare. Il dongione costituisce il cuore dell'intero castello ed servito da una scala circolare a doppia spirale, ispirata ad un'idea di Leonardo da Vinci, in modo tale che chi scende non incontra chi sale.

Castello di Chambord

Un altro italiano, il citato Sebastiano Serlio, prest la sua opera nel Castello di Ancy-le-Franc, dove introdusse, attorno ad un cortile a pianta quadrata, dei corpi di fabbrica chiusi, su ogni angolo, da torri anch'esse a pianta quadrata. Questo modello, ispirato ad un palazzo napoletano di Giuliano da Maiano (la Villa di Poggioreale, oggi scomparsa)[17], ebbe notevole fortuna nelle residenze suburbane; si tratta di uno

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schema certamente non ideato da Serlio, ma che l'architetto contribu ad affermare, anche grazie all'ampia divulgazione del suo trattato. I fronti interni del cortile riprendono il tema delle nicchie e dei pilastri binati gi adottati da Bramante nel Belvedere in Vaticano. A questo schema riconducibile la Cour Carre del Louvre, voluta da Francesco I in luogo del preesistente castello medioevale. I lavori, affidati a Pierre Lescot, furono avviati nel 1546; il progetto iniziale prevedeva la realizzazione di un edificio su due piani, al quale fu aggiunto un attico nel corso della costruzione. Il registro inferiore scandito da un duplice Cour Carre, Palazzo del Louvre sistema di archi e architravi; il piano superiore articolato per mezzo di colonne e finestre con timpani triangolari e arcuati alternati; l'attico arricchito da decorazioni di Jean Goujon che conferiscono alla Cour Carre un'impronta decisamente manierista.

Spagna
La Spagna volse al manierismo con il palazzo di Carlo V nell'Alhambra di Granada (1526).[18] Progettato da Pedro Machuca, fu portato avanti da suo figlio Luis fino al 1568, malgrado in origine fossero stati interpellati Andrea Palladio, Galeazzo Alessi, Pellegrino Tibaldi e Vignola. La pianta un quadrato di circa 60 metri di lato, con un angolo smussato; al centro si inserisce un vasto cortile circolare, definito da colonnati su due ordini, che anticipa la soluzione del Vignola per il Palazzo Farnese e, al contempo, si rif alla corte, mai terminata, della Villa Madama di Raffaello Sanzio. Anche l'esterno, con pilastri inseriti nel bugnato rustico, richiama lo stile italiano, in particolare la Casa di Raffaello (Palazzo

Monastero dell'Escorial, Madrid

Caprini) progetta da Bramante. Pi imponente il Monastero dell'Escorial, a Madrid, voluto da Filippo II di Spagna e costruito tra il 1563 ed il 1584 da Juan Bautista de Toledo e da Juan de Herrera. La pianta si collega a quella eseguita da Filarete per l'Ospedale Maggiore di Milano (oggi sede dell'Universit degli Studi di Milano): costituita da un rettangolo di circa 200 metri per 160, con alcuni grandi cortili ed una chiesa, ispirata al San Pietro di Bramante, che si innalza sul fondo della corte centrale. All'esterno, dove si levano quattro torrioni angolari, l'architettura del monastero piuttosto spoglia, mentre l'interno presenta una volumetria molto pi articolata, con la cupola, il corpo della chiesa, le torri in facciata e l'incrocio delle coperture a doppia falda. Peraltro, al modello del Filarete riconducibile anche l'Hospital Real di Santiago de Compostela (1501), che con la sua pianta cruciforme si ispira proprio all'Ospedale Maggiore e al chiostro bramantesco di Sant'Ambrogio.

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Inghilterra
Verso la fine del XVI secolo in Inghilterra furono innalzate diverse dimore di campagna, in uno stile pi mirante all'"ordine" che alle "licenze".[19] Tra queste occorre citare la Longleat House, la Wollaton Hall e la Hardwick Hall. La prima fu innalzata tra il 1572 ed il 1580 nel Wiltshire; caratterizzata da grandi aperture rettangolari e da avancorpi simili a bow window, mentre l'elemento pi rinascimentale rappresentato dal portale d'accesso. Sempre nel 1580 iniziarono i lavori della Wollaton Hall, nel Nottinghamshire. La pianta riprende lo schema del quadrato affiancato da torri angolari; nella parte centrale della costruzione emerge un torrione con ulteriori quattro torrini circolari ai lati. Cos come nella Longleat House, ancora grandi vetrate segnano i prospetti della Hardwick Hall, nel Derbyshire (1590-1596). La pianta riconducibile ad un rettangolo con torri angolari e bow window; la sommit dell'edificio, cos come nelle precedenti residenze, delimitata da una balaustra. L'influenza italiana, ed in particolare palladiana, pi evidente nelle opere di Inigo Jones, dove gli elementi che si rifanno al manierismo (frontoni frastagliati, cornicioni dai profili complessi, lapidi e pannelli decorati ecc.) assumono un ruolo secondario rispetto alla ricerca di un'architettura "solida, dimensionabile secondo le regole, virile, priva di affettazioni".[20]

Hardwick Hall, Derbyshire

Banqueting House, Londra

La sua prima opera importante fu la Queen's House di Greenwich. La pianta ad "H", forse ispirata alla Villa medicea di Poggio a Caiano, con ampie finestre regolari ed un loggiato posto al centro di un lato lungo, al quale si contrappone, sul fronte opposto, una stanza cubica di quaranta piedi. Strettamente collegata alla Queen's House la Banqueting House, iniziata da Jones nel 1622. Pensata secondo il modulo di un doppio cubo, inizialmente era dotata di un'abside, poi demolita. Il prospetto esterno, chiuso da un fregio riccamente decorato, costituito da due ordini sovrapposti in bugnato liscio, con colonne e lesene che inquadrano le aperture rettangolari, secondo uno stile che si rif ai modelli palladiani. Il principio di impostare edifici secondo spazi regolari, in cui peraltro emerge uno stretto rapporto tra configurazione interna ed esterna, si riscontra anche in altre fabbriche di Inigo Jones: ad esempio, riconducibile alla modularit del doppio cubo la Queen's Chapel (1623), mentre la pianta della chiesa del Covent Garden (1631) ancora impostata su un doppio quadrato.

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Altri Paesi
In Belgio una delle opere pi significative da ricercare nel Municipio di Anversa, che Cornelis Floris de Vriendt edific tra il 1561 ed il 1566. Il palazzo si trova ai margini di una vasta piazza dove affacciano fabbricati tardo-gotici con dettagli rinascimentali e barocchi; nonostante la presenza di un avancorpo centrale d'uso nordico, l'edificio deriva da Bramante e Serlio.[21] La facciata, traforata da grandi aperture, impostata su quattro ordini delimitati da cornici marcapiano; l'avancorpo, con archi a tutto sesto, ornato mediante colonne binate e nicchie.

Municipio di Anversa

Questo modello fu importato in diverse regioni europee, a cominciare da Olanda e Germania.[22] Ad esempio, tra il 1615 ed il 1620, Elias Holl realizz il Palazzo Comunale di Augusta, con avancorpo centrale chiuso da un timpano modanato; ai lati del piano di copertura si innalzano due torri a pianta quadrata, sulle quali si innestano due volumi poligonali con cupole a bulbo. Invece, nell'architettura religiosa tedesca, una delle prime chiese legate alla Controriforma fu la Michaelskirche di Monaco di Baviera, eretta dal 1585 su modello della chiesa del Ges di Roma. Caratterizzata da una facciata manierista, l'interno sorprende per l'ampia volta a botte che copre la navata centrale; come nella basilica romana, anche qui le cappelle laterali affacciano direttamente lungo la navata mediante una serie di arcate, ma gli ambienti che ne risultano, rispetto al modello del Vignola, mostrano una maggiore integrazione con la navata centrale.[23]

Altre immagini

Bernardo Buontalenti, Grotta Grande, Firenze

Ammannati, corte di Palazzo Pitti, Firenze

Buontalenti, timpano spezzato agli Uffizi, Firenze

Facciata di Santa Maria presso San Celso, Milano

Il Vignola, Palazzo Farnese, Caprarola

Corte interna di Villa Giulia, Roma

Philibert Delorme, Castello di Anet

Galleria di Francesco I, Castello di Fontainebleau

Palazzo di Carlo V, Granada

Elias Holl, Palazzo Comunale, Augusta

Michaelskirche, Monaco di Baviera

Wollaton Hall, Nottinghamshire

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Note
[1] N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, Torino, Einaudi, 1981, voce Manierismo. [2] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, Bari, Laterza, 1999, p. 243. [3] Ibidem, p. 254. [4] N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, cit., voce Manierismo. [5] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 256. [6] N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, Bari, Laterza, 1998, p. 137. [7] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 235. [8] N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, Bari, Laterza, 1998, p. 137. [9] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 263. [10] Ibidem, p. 267. [11] Ibidem, p. 280. [12] P. Murray, Architettura del Rinascimento, Martellago, Electa, 2000, p. 90. [13] Ibidem, p. 110. [14] N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, cit., p. 150. [15] Ibidem, p. 153. [16] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 311. [17] Ibidem, p. 315. [18] N. Pevsner, Storia dell'architettura europea, cit., pp. 137-138. [19] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 323. [20] J. Summerson, Inigo Jones, Mazzotta, Milano 1966, p. 39. [21] N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, cit., voce Belgio. [22] R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, cit., p. 323. [23] C. Norberg - Schulz, Architettura Barocca, Martellago (Venezia), Electa, 1998, pp. 199-200.

Bibliografia
P. Barocchi, Trattati d'arte del Cinquecento fra Manierismo e controriforma, Bari 1960-62. L. Benevolo, Storia dell'architettura del Rinascimento, Bari 1968. M. Casotti Walcher, Il Vignola, Trieste 1966. R. De Fusco, Mille anni d'architettura in Europa, Bari, Laterza, 1999. ISBN 8842042951 M. Fossi, B. Ammannati architetto, Napoli 1967. D. Frey, Michelangelo-Studien, Vienna 1920. F. Hartt, Giulio Romano, New Haven 1958. A. Hauser, Il Manierismo. La crisi del Rinascimento e l'origine dell'arte moderna, Torino 1965. G. Mariacher, Jacopo Sansovino, Milano 1962. P. Murray, Architettura del Rinascimento, Martellago, Electa, 2000. ISBN 8843524666 N. Pevsner, Storia dell'architettura europea. Bari, Laterza, 1998. ISBN 8842039306 N. Pevsner, J. Fleming, H. Honour, Dizionario di architettura, Torino, Einaudi, 1981. ISBN 8806130692 J. Shearman, Mannerism, Hardmondsworth, 1967. J. Summerson, Inigo Jones, Milano, Mazzotta, 1966. M. Tafuri, L'architettura del Manierismo nel Cinquecento, Roma 1966. B. Zevi, Michelangelo architetto, Torino 1964.

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Voci correlate
Architettura rinascimentale Architettura barocca Arte del manierismo

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Filippo Brunelleschi
Filippo Brunelleschi, per esteso Filippo di ser Brunellesco Lapi[1] (Firenze, 1377 Firenze, 15 aprile 1446), stato un architetto, ingegnere, scultore, orafo e scenografo italiano del Rinascimento. Fu uno dei tre primi grandi iniziatori del Rinascimento fiorentino con Donatello e Masaccio. In particolare Brunelleschi, che era il pi anziano, fu il punto di riferimento per gli altri due e a lui si deve l'invenzione della prospettiva a punto unico di fuga, o "prospettiva lineare centrica"[2]. Dopo un apprendistato come orafo e una carriera come scultore si dedic principalmente all'architettura, costruendo, quasi esclusivamente a Firenze, edifici sia laici sia ecclesiastici che fecero scuola. Tra questi spicca la cupola di Santa Maria del Fiore, un capolavoro ingegneristico costruito senza l'ausilio delle tecniche tradizionali, quali la centina. Con Brunelleschi nacque la figura dell'architetto moderno che, oltre ad essere coinvolto nei processi tecnico-operativi, come i capomastri medievali, ha anche un ruolo sostanziale e consapevole nella fase progettuale: non esercita pi un'arte meramente "meccanica", ma ormai un intellettuale che pratica un'"arte liberale", fondata sulla matematica, la geometria, la conoscenza storica[2].

Presunto ritratto di Brunelleschi, Masaccio, San Pietro in cattedra (1423-1428), Cappella Brancacci, Firenze

La sua architettura si caratterizz per la realizzazione di opere monumentali di ritmata chiarezza, costruite partendo da una misura di base (modulo) corrispondenti a numeri interi, espressi in braccia fiorentine, da cui ricava multipli e sottomultipli per proporzionare un intero edificio. Riprese gli ordini architettonici classici e l'uso dell'arco a tutto sesto, indispensabili per la razionalizzazione geometrico-matematica delle piante e degli alzati[2]. Un tratto distintivo della sua opera anche la purezza di forme, ottenuta con un ricorso essenziale e rigoroso agli elementi decorativi. Tipico in questo senso fu l'uso della grigia pietra serena per le membrature architettoniche, che risaltava sull'intonaco chiaro delle pareti[3].

Filippo Brunelleschi

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Biografia e opere

Ritratto di Brunelleschi, anonimo della seconda met del XV secolo, Louvre

Scultura di Brunelleschi che leva lo sguardo per osservare la Cupola del Duomo di Firenze

Filippo Brunelleschi

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Origini e apprendistato (1377-1398)


Filippo Brunelleschi, detto anche dai contemporanei Pippo, era figlio del notaio ser Brunellesco di Filippo Lapi e di Giuliana di Giovanni Spinelli[4]. Pi o meno coetaneo di Lorenzo Ghiberti (nato nel 1378) e di Jacopo della Quercia (1371-1374 circa), crebbe in una famiglia agiata, che per non era imparentata con i nobili fiorentini Brunelleschi ai quali tutt'oggi dedicata una via nel centro di Firenze. Suo padre era un professionista leale e stimato, che spesso venne incaricato di compiere ambascerie, come quella del 1364, quando fu inviato a Vienna a incontrare l'imperatore Carlo IV. La casa di famiglia si trovava nei pressi della chiesa di San Michele Betelde a Firenze (attuale San Gaetano), nella scomparsa piazza degli Agli[4]. Filippo ricevette una buona istruzione come era comune nella borghesia agiata dell'epoca, apprendendo a leggere, a scrivere, a Lo stemma dei Lapi, famiglia di origine di Brunelleschi far di conto. Tramite lo studio dell'abaco pot apprendere le (San Marco, Firenze) nozioni di matematica e geometria pratica che facevano parte del bagaglio conoscitivo di ogni buon mercante, comprese le nozioni di perspectiva, che a quell'epoca indicavano la pratica per calcolare misure e distanze inaccessibili con un rilevamento indiretto. Col tempo la sua cultura dovette arricchirsi delle materie del quadrivio, oltre che dalle letture personali (i testi sacri e Dante in primo luogo) e la conoscenza diretta di personaggi illustri, come Niccol Niccoli, umanista e bibliofilo, e il politico Gregorio Dati. In quegli anni nacque in lui anche l'interesse per la pittura e il disegno, che diventarono la sua principale inclinazione. Il padre acconsent alla scelta del figlio, senza insistere nel fargli seguire le sue orme negli studi giuridici, e lo mise a bottega da un orafo amico di famiglia, forse Benincasa Lotti, dal quale Filippo impar a fondere e gettare i metalli, a lavorare con il cesello, con lo sbalzo, con il niello, a praticare castoni di pietre preziose, smalti e rilievi ornamentali, ma soprattutto pratic approfonditamente il disegno, base per tutte le discipline artistiche[5]. Il suo primo biografo, l'allievo Antonio di Tuccio Manetti, riport come nel periodo di apprendistato uscirono dalle sue mani orologi meccanici e un "destatoio", una delle prime menzioni documentate di una sveglia[6].

L'altare di San Jacopo (1399-1401)


Verso la fine del secolo il suo apprendistato poteva dirsi concluso. Nel 1398 Filippo si iscrisse all'Arte della Seta, immatricolandosi poi come orafo nel 1404. Tra il 1400 e il 1401 si rec a Pistoia al seguito della bottega di Lunardo di Mazzeo e Piero di Giovanni per lavorare al completamento dell'altare di San Jacopo, un prezioso altare-reliquiario argenteo tuttora conservato nella cattedrale di San Zeno. Nel contratto di allogazione, datato 1399, venne nominato come "Pippo da Firenze", incaricandolo di alcuni lavori in particolare. Alla sua mano sono attribuite le statuette di Sant'Agostino e dell'Evangelista seduto (forse San Giovanni) e due busti entro quadrilobi dei profeti Geremia e Isaia (quest'ultimo non chiaramente identificato): si tratta delle sue prime opere conosciute. In questi lavori giovanili si nota gi un'esecuzione raffinata, con una struttura corporea ben modellata e salda, che dialoga con lo spazio circostante tramite gesti eloquenti e torsioni[7].

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Il sacrificio di Isacco (1401-1402)


Nel 1401 i Consoli dell'Arte di Calimala indissero il concorso per la realizzazione della seconda porta bronzea del Battistero fiorentino. Venne richiesto ai partecipanti di costruire una formella con il tema del sacrificio di Isacco, disponendovi le figure di Abramo nell'atto di sacrificare il figlio su un altare, l'angelo che interviene per fermarlo, l'ariete che dovr essere immolato al posto di Isacco e infine il gruppo con l'asino e i due servitori. Brunelleschi divise in due la scena: in basso l'asino, con accanto i servitori, che tendono a debordare fuori dalla cornice. La scena di sinistra una citazione dello Spinario: questo gruppo forma la base per la costruzione piramidale della parte superiore della formella. Qui, al vertice, raffigurato lo scontro delle tre volont dei protagonisti della scena, culminante nel nodo delle mani di Abramo, il cui corpo all'indietro sottolineato dal fluttuare del suo manto mentre stringe il collo di Isacco, il cui corpo deformato dal terrore e piegato in senso contrario a quello paterno, mentre l'angelo ferma Abramo afferrandogli il braccio[8].

Il Sacrificio di Isacco di Brunelleschi (1401)

Nella competizione, secondo il suo primo biografo Antonio Manetti, vinse alla pari con Lorenzo Ghiberti che, per, si rifiut di collaborare con lui perch i loro stili erano differenti, e il lavoro fu assegnato solamente a Ghiberti, che complet la porta del battistero[9].

Il viaggio a Roma (1402-1404)


Deluso dall'esito del concorso, nel 1402 Brunelleschi si rec a Roma per studiare "l'antico", con Donatello, allora ventenne, con il quale si andava instaurando un intenso rapporto di amicizia. Il soggiorno romano fu cruciale per le vicende artistiche di entrambi. Qui poterono osservare i copiosi resti antichi, copiarli e studiarli per trarre ispirazione. Il Vasari racconta come i due vagassero nella citt spopolata alla ricerca di "pezzi di capitelli, colonne, cornici e basamenti di edifizj", mettendosi a scavare quando li vedevano affiorare dal terreno. La coppia veniva chiamata per dileggio "quella del tesoro", poich si pensava che scavassero alla ricerca di tesori sepolti, e in effetti in qualche occasione rinvennero materiali preziosi, come qualche cammeo o pietra dura intagliata o, addirittura, una brocca piena di medaglie. Entro il 1404 Donatello era gi rientrato a Firenze, per collaborare con Ghiberti alla creazione dei modelli in cera per la porta del Ninfeo degli Horti Liciniani a Roma, sicuramente studiato da Brunelleschi in uno dei suoi viaggi Battistero. Filippo rest ancora a Roma, pagandosi l'alloggio con saltuari lavori da orafo. Nel frattempo il suo interesse si spost dalla scultura all'architettura, dedicandosi, sempre secondo il Manetti, allo studio delle tipologie degli edifici romani, cercando di capirne i segreti e i dettagli strutturali. Brunelleschi si concentr soprattutto sulle proporzioni degli edifici e sul recupero delle tecniche di costruzione antiche. Negli anni successivi dovette tornare a Firenze, dove documentato ma non in maniera continuativa, spostandosi probabilmente per tornare di nuovo a Roma in pi occasioni[10].

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Il rientro a Firenze (1404-1409)


Fin dal 1404 venne consultato a Firenze per importanti questioni d'arte, prime fra tutte il cantiere di Santa Maria del Fiore, per il quale forn consulenze tecniche e modelli, come quello a proposito di un contrafforte (1404)[11]. Gli anni del primo decennio del Quattrocento sono descritti dai biografi con vari aneddoti, come quello del sarcofago romano visto nel duomo di Cortona da Donatello, che Brunelleschi and seduta stante a copiare, o quello dello scherzo al legnaiolo Manetto di Jacopo Ammannatini detto il Grasso (datato dai biografi al 1409), che per la vergogna avrebbe deciso di emigrare in Ungheria al seguito di Pippo Spano[11].

Il Crocifisso di Santa Maria Novella (1410 circa)

Il Crocifisso di Donatello (1406-1408)

Il Crocifisso di Brunelleschi (1410-1415)

L'attivit principale di Brunelleschi fino al 1440 circa fu quella di scultore, e anche dopo la realizzazione dei grandi edifici per cui maggiormente famoso continu saltuariamente a ricevere commissioni di scultura. Le fonti e i documenti ricordano vari lavori scultorei di giovent, tra le quali una Maria Maddalena per Santo Spirito che non ci pervenuta, forse distrutta nell'incendio del 1471[12]. Resta invece il Crocifisso databile intorno al 1410-1415. Vasari riporta con dovizia di particolari un curioso aneddoto sulla reazione di Brunelleschi alla vista del crocifisso di Santa Croce di Donatello, che trov troppo "contadino" e in risposta al quale scolp il suo. In realt gli studi pi recenti tendono a smentire l'episodio, collocando le due opere a una distanza tra i due e i dieci anni l'una dall'altra, anche se molto probabile che i due amici ebbero modo di confrontarsi sul tema[12]. Se il Cristo di Donatello era colto nel momento dell'agonia con occhi semiaperti, bocca dischiusa e corpo sgraziato, quello di Brunelleschi era improntato a una solenne gravitas, con un attento studio delle proporzioni e dell'anatomia del corpo nudo, secondo uno stile essenziale ispirato all'antico. Esso perfettamente inscrivibile in un quadrato, con le braccia aperte che misurano esattamente quanto l'altezza. Secondo Luciano Bellosi[13] la scultura di Brunelleschi sarebbe "la prima opera rinascimentale della storia dell'arte", punto di riferimento per gli sviluppi successivi di Donatello, Nanni di Banco e Masaccio.

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Le statue per Orsanmichele (1412 circa-1415)


Agli inizi del secondo decennio del Quattrocento Brunelleschi e Donatello furono chiamati per partecipare alla decorazione delle nicchie di Orsanmichele. Secondo Vasari e altre fonti cinquecentesche (ma non la biografia di Antonio Manetti), i due ricevettero congiuntamente la commissione per il San Pietro dell'Arte dei Beccai e il San Marco dell'Arte dei Linaioli e Rigattieri, ma Brunelleschi declin presto l'opera lasciando il campo libero al collega. La critica recente ha invece attribuito il San Pietro, databile al 1412, proprio a Brunelleschi, per l'altissima qualit dell'opera, con il vestito all'antica, come in una delle statue di antichi romani, i polsi magri e tendinosi, come nel Sacrificio di Isacco, le teste con le profonde bozze oculari, le rughe che solcano la fronte e i tratti energici del naso che richiamano i rilievi dell'altare d'argento di San Jacopo a Pistoia[14]. Il San Marco invece, databile al 1413, opera unanimemente attribuita a Donatello e pare ispirata proprio all'atteggiamento del San Pietro[14]. Alcuni, pi prudentemente, preferiscono parlare di un Maestro del San Pietro di Orsanmichele, a cui attribuita anche la Madonna col Bambino del museo di palazzo Davanzati a Firenze, conosciuta in molte copie tra cui una in legno policromo al Museo del Bargello[14].

San Pietro di Orsanmichele (replica)

Nel 1412 Brunelleschi si trov a Prato, invitato a dare una consulenza sulla facciata del duomo[15]. Nel 1415 ristruttur il Ponte a mare a Pisa, ora distrutto, e lo stesso anno fu consultato con Donatello per progettare sculture da collocare sugli sproni del Duomo di Firenze, tra cui una statua gigantesca in piombo dorato, che pare non fu mai realizzata[15].

L'invenzione della prospettiva lineare (1416 circa)


Brunelleschi fu l'inventore della prospettiva a punto unico di fuga, che fu l'elemento pi tipico e caratterizzante nelle rappresentazioni artistiche del Rinascimento fiorentino e italiano in generale[16]. Durante la sua formazione giovanile ebbe sicuramente a che fare con nozioni di ottica, comprese quelle di perspectiva, che all'epoca indicava un metodo per calcolare distanze e lunghezze raffrontandole con dimensioni note. Grazie forse all'amicizia con Paolo dal Pozzo Toscanelli Brunelleschi pot ampliare le proprie conoscenze, arrivando a formulare poi le regole della "prospettiva" geometrica lineare centrica come la intendiamo oggi, cio come metodo di rappresentazione per creare un mondo illusionisticamente reale[16]. Per arrivare a un traguardo cos importante, che segn in modo cruciale la figurazione occidentale, Brunelleschi si serv di due tavolette in legno, costruite entro il 1416, con vedute urbane dipinte sopra, entrambe perdute ma note attraverso le descrizioni che ne fece Leon Battista Alberti[16].

Filippo Brunelleschi Il pannello del Battistero Il primo pannello era di forma quadrata, con il lato lungo circa 29cm, e rappresentava una veduta del Battistero di Firenze dal portale centrale di Santa Maria del Fiore. La sinistra e la destra erano scambiate, poich esso doveva essere guardato attraverso uno specchio, mettendo l'occhio in un foro in basso sull'asse centrale della tavola stessa e tenendo lo specchio con il braccio. Alcuni accorgimenti erano stati presi per dare un effetto naturale all'File: il cielo nella tavoletta era rivestito con carta argentata, per poter riflettere la luce atmosferica naturale e il foro era svasato, pi largo vicino alla superficie dipinta, pi piccolo dal lato dove si appoggiava l'occhio[17]. Innanzitutto Brunelleschi, stando dentro il portale, poteva annotare una "piramide visiva", cio quella porzione di spazio visibile davanti a lui non nascosta dagli stipiti. Analogamente, se si metteva l'occhio nel foro si generava una piramide visiva, che aveva il centro nel punto esatto del foro. Ci permetteva di fissare un punto di vista unico e fisso, impossibile da ottenere con le vedute a tutto campo[17].
Una possibile ricostruzione della tavoletta di Brunelleschi a partire da una fotografia (si devono immaginare le linee verticali dritte invece che distorte)

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Per misurare le distanze (tramite il metodo dei triangoli simili, ben noto all'epoca) bastava mettere davanti alla tavoletta uno specchio parallelo e della stessa forma e calcolare quanta distanza serviva per inquadrare tutta l'File: pi lo specchio era piccolo e pi lontano esso doveva essere messo[17]. Si poteva cos stabilire un rapporto proporzionale costante tra immagine dipinta e immagine riflessa nello specchio (misurabile tutte le dimensioni), e calcolare la distanza tra gli oggetti reali (il vero Battistero) e il punto di osservazione, tramite un sistema di proporzioni. Da ci si poteva disegnare una sorta di intelaiatura prospettica utile alla rappresentazione artistica, e inoltre era dimostrato l'esistenza del punto di fuga verso il quale gli oggetti rimpicciolivano[17]. Il pannello di piazza della Signoria Un secondo pannello, dove era presa una raffigurazione di piazza della Signoria vista dall'angolo con via de' Calzaiuoli, era di utilizzo ancora pi semplice, poich non richiedeva l'uso dello specchio (bastava chiudere un occhio) e per questo non era invertita. Sulla tavoletta il cielo sopra gli edifici era stato tagliato via, per cui bastava sovrapporre l'immagine dipinta all'immagine reale fino a farle coincidere e calcolare le distanze. In questo caso era pi facile definire la rappresentazione sulla tavoletta entro una piramide visiva, che aveva il vertice sul punto di fuga e la base all'altezza dell'occhio dello spettatore[18]. In entrambi gli esperimenti era data grande importanza al cielo naturale, infatti in quegli anni si matur la rottura con la tradizione medievale e i suoi astratti fondi oro o, tutt'al pi, blu lapislazzuli, in favore di una rappresentazione pi realistica[18].

Filippo Brunelleschi

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Con questi studi Brunelleschi elabor il metodo della prospettiva lineare unificata, che organizzava razionalmente le figure nello spazio. Gli storici e teorici successivi sono concordi nel riconoscere a Brunelleschi la paternit di tale scoperta, da Leon Battista Alberti al Filarete, a Cristoforo Landino[18].

Donatello, San Giorgio libera la principessa (copia dell'originale sulla nicchia di Orsanmichele, Firenze)

Questa tecnica venne adottata anche dagli altri artisti perch si accordava con la nuova visione del mondo rinascimentale, che creava spazi finiti e misurabili in cui l'uomo era posto come misura e centro di tutte le cose[18]. Uno dei primi ad applicare questo metodo in un'opera artistica fu Donatello, nel rilievo del San Giorgio libera la principessa (1416-1417) per il tabernacolo dell'Arte dei Corazzai e Spadai in Orsanmichele[18].

Il concorso per la cupola di Santa Maria del Fiore (1418)


Gi dal primo decennio del XV secolo Brunelleschi ricevette incarichi da parte della Repubblica di Firenze per la costruzione o ristrutturazioni di fortificazioni, come quelle di Staggia (1431) o di Vicopisano, che sono le meglio conservate delle sue architetture militari. Poco dopo inizi a studiare il problema della cupola di Santa Maria del Fiore, che fu l'opera esemplare della sua vita, dove sono presenti anche intuizioni esplicitate poi in opere future[19]. Brunelleschi era gi stato interpellato pi volte riguardo alla fabbrica del Duomo: nel 1404 con una commissione consuntiva circa un contrafforte, nel 1410 per una fornitura di mattoni, nel 1417 per non precisate "fatiche durate intorno alla cupola". Tra il 1410 e il 1413 era intanto stato costruito il tamburo ottagonale, alto tredici metri da soffitto della navata maggiore, largo non meno di 42 e con muri spessi quattro metri, che aveva ulteriormente Modello ligneo della cupola e delle absidi di Santa complicato il progetto originario di Arnolfo di Cambio. Una Maria del Fiore, attribuito a Brunelleschi, Museo cupola cos grande non era mai stata messa in opera dai tempi del dell'Opera del Duomo, Firenze Pantheon e le tecniche tradizionali, con le impalcature e le armature di legno, sembravano improponibili per l'altezza e la vastit del foro da coprire. Nessuna variet di legno avrebbe potuto reggere nemmeno provvisoriamente il peso di una copertura cos ampia finch la cupola non fosse stata chiusa dalla lanterna[19]. Il 19 agosto del 1418 venne bandito un concorso pubblico per affrontare il problema della copertura offrendo 200 fiorini d'oro a chi fornisse dei modelli e disegni soddisfacenti per le centine, le armature, i ponti, gli strumenti per sollevare il materiale e quant'altro. Oltre ai problemi tecnici e ingegneristici, la cupola doveva anche concludere armonicamente l'edificio, sottolineandone il valore simbolico e imponendosi sullo spazio urbano e dei dintorni[20]. Dei diciassette partecipanti vennero ammessi a una seconda selezione Filippo Brunelleschi, autore di un apposito modello ligneo, e Lorenzo Ghiberti[21]. Filippo allora perfezion il suo modello ligneo ("grande come un forno"), apportando variazioni, aggiustamenti e modelli aggiuntivi, per dimostrare la fattibilit di una cupola senza armatura. A fine del 1419, con l'aiuto di Nanni di Banco e Donatello, Brunelleschi inscen una dimostrazione in piazza del Duomo, realizzando un modello di cupola in mattoni e calcina senza armatura, nello spazio tra il Duomo e Campanile. La dimostrazione impression positivamente gli Operai del Duomo e risulta pagato 45 fiorini d'oro, il 29

Filippo Brunelleschi dicembre 1419[21]. Il 27 marzo 1420 fu sollecitata una consultazione finale, che assegn infine i lavori (il 26 aprile) a Brunelleschi e Ghiberti, nominati Provveditori della cupola, affiancandoli al capomastro della fabbrica Battista d'Antonio. Lo stipendio era modesto: solo tre fiorini a testa. Il "vice" sostituto di Brunelleschi fu Giuliano d'Arrigo, detto il Pesello, mentre Ghiberti nomin Giovanni di Gherardo da Prato[21]. La decisiva consultazione venne festeggiata con una colazione a base di vino, baccelli, pane e melarance[21].

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Lo Spedale degli Innocenti (dal 1419)


Nel 1419 inizi a lavorare su commissione dell'Arte della Seta allo Spedale degli Innocenti, il primo edificio costruito secondo canoni classici[22]. Esso era un orfanotrofio e Brunelleschi progett un complesso che riprendeva la tradizione di altri ospedali, come quello di San Matteo (della fine del XIV secolo). Lo schema prevedeva un porticato esterno in facciata, che d accesso a un cortile quadrato dove si affacciano due edifici a base rettangolare di uguali dimensioni, rispettivamente la chiesa e l'abituro, cio il dormitorio; nel piano seminterrato si aprono i saloni per l'officina e la scuola. La costruzione venne avviata il 19 agosto Lo Spedale degli Innocenti 1419 e i pagamenti documentano la presenza di Brunelleschi al cantiere fino al 1427, dopo di che subentr probabilmente Francesco della Luna. Aggiunte e modifiche al progetto originario di Brunelleschi sono oggi di controversa identificazione, ma sicuramente ci furono e furono rilevanti, come testimonia Antonio Manetti, che riporta varie critiche del maestro ai prosecutori dei lavori. Il portico esterno fu sicuramente opera di Brunelleschi; esso funge da cerniera fra lo Spedale e la piazza ed composto da nove campate con volte a vela e archi a tutto sesto poggianti su colonne in pietra serena dai capitelli corinzi con pulvino[23]. Una serie di scelte per contenere i costi fu alla base di una delle pi felici realizzazioni architettoniche del Rinascimento, che ebbe uno straordinario influsso sull'architettura successiva, venendo reinterpretato in infiniti modi. Innanzitutto vennero scelti dei materiali a basso costo come la pietra serena per le membrature architettoniche, fino ad allora poco usata per via della sua fragilit agli agenti atmosferici, e l'intonaco bianco, che crearono quell'equilibrata bicromia di grigio e bianco che divenne un tratto caratteristico dell'architettura fiorentina e rinascimentale in generale[23]. Inoltre, sempre per risparmiare, venne scelta della manodopera poco esperta, che rese necessaria una semplificazione delle tecniche di misurazione e di costruzione. Per esempio il modulo tra colonna e colonna, che si ripete proporzionalmente in tutto l'edificio, non venne calcolato tra gli assi centrali delle colonne, ma pi semplicemente tra i punti esterni delle basi. Questo modulo (10 braccia fiorentine, circa 5, 84 metri) definiva anche l'altezza dalla base della colonna al pulvino compreso, la larghezza del portico, il diametro degli archi e l'altezza del
Il modulo del portico, con i tondi di Andrea della Robbia, aggiunti solo nel 1487

Filippo Brunelleschi piano superiore misurata oltre il cornicione; mezzo modulo era inoltre il raggio delle volte e l'altezza delle finestre; il doppio del modulo era l'altezza dal piano del calpestio del portico al davanzale delle finestre. Il risultato, forse inaspettato per lo stesso Brunelleschi, fu quello di un'architettura estremamente nitida, dove si pu cogliere spontaneamente il ritmo semplice ma efficace delle membrature architettoniche, come una successione ideale, sotto il portico, di cubi sormontati da semisfere inscrivibili nel cubo stesso[24]. Il modulo calcolato in maniera tradizionale (distanza tra gli assi delle colonne) d la misura di undici braccia, che venne usata a sua volta come modulo nel corpo centrale dell'ospedale e in altre architetture di Brunelleschi come San Lorenzo e Santo Spirito[25]. Brunelleschi non si limit a progettare la facciata dell'edificio ma ne studi la funzione sociale, raccordando la piazza su cui sorge (piazza della Santissima Annunziata) e il centro della citt (il duomo) tramite l'attuale via dei Servi[26].

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La costruzione della cupola (dal 1420)


I lavori alla cupola iniziarono finalmente il 7 agosto 1420 e l'Opera del Duomo dispose esplicitamente che il modello da seguire fosse quello messo su da Filippo in piazza Duomo, che rimase visibile da tutta la cittadinanza fino al 1431. La storia della costruzione della cupola, ricostruita con notevole precisione grazie alla biografia del Manetti ampliata dal Vasari, alla documentazione d'archivio pubblicata nell'Ottocento e ai risultati dell'osservazione diretta della struttura durante i lavori di restauro iniziati nel 1978, assume il tono incalzante di un'avventura umana irripetibile, come una sorta di mito moderno che ha come unico protagonista Brunelleschi stesso, con il suo genio, la sua tenacia, la sua fiducia nel raziocinio[27]. Brunelleschi dovette vincere le perplessit, le critiche e le incertezze degli Operai del Duomo e si prodig in spiegazioni, modelli e relazioni sul suo progetto, che prevedeva la costruzione di una cupola a doppia calotta con camminamenti nell'intercapedine ed edificabile senza armatura, ma con impalcature autoportanti. Per rompere gli indugi arriv anche a dare una dimostrazione pratica di cupola costruita senza armatura nella cappella di Schiatta Ridolfi nella chiesa di San Jacopo Cupola di Santa Maria del Fiore sopr'Arno, oggi distrutta. Gli Operai alla fine si convinsero, ma affidarono l'incarico a Brunelleschi solo fino a un'altezza di 14 braccia, riservandosi prudentemente la conferma a un momento successivo, se l'opera fosse corrisposta a quanto promesso[27].

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Avere Ghiberti tra i piedi fu un altro ostacolo da superare: Brunelleschi cerc allora di allontanarlo dimostrando la sua inadeguatezza; fingendosi malato, lasci il collega da solo a soprintendere alla costruzione, finch non venne richiamato con sollecito, riconosciuta l'incapacit del collega. A quel punto Filippo pot pretendere una netta divisione dei compiti: a lui la creazione dei ponteggi, a Ghiberti quella delle catene; e nuovamente gli errori tecnici di Ghiberti fecero s che Filippo venisse dichiarato governatore capo dell'intera fabbrica. Nel 1426 vennero confermati gli incarichi sia a Brunelleschi che a Ghiberti, il quale Giovan Battista Nelli, ricostruzione dei ponteggi interni della cupola segu il cantiere solo marginalmente fino al 1433. A di Brunelleschi, seconda met del XVII secolo riprova di ci resta la documentazione sul diverso trattamento salariale dei due, che andava dai cento fiorini l'anno per Brunelleschi ai soli tre di Ghiberti, inalterati dal contratto iniziale, per una collaborazione a tempo parziale[28]. Nell'Istruzione del 1420 e nel Rapporto sono contenute informazioni sulla tecnica muraria della cupola: in pietra fino a i primi sette metri circa, poi in mattoni, composti con la tecnica detta "spinapesce", che prevedeva l'inserimento a intervalli regolari di un mattone per lungo, murato tra mattoni messi orizzontalmente. In tale maniera i tratti sporgenti dei mattoni "in piedi" facevano da sostegno per l'anello successivo. Questa tecnica, che procede come una spirale, era gi stata usata in edifici orientali precedenti, ma era inedita per l'area fiorentina[28]. Brunelleschi utilizz per la cupola una forma a sesto acuto, pi magnifica e gonfiante, obbligato da esigenze pratiche ed estetiche: infatti le dimensioni non permettevano d'impiegare una forma semisferica. Scelse inoltre la doppia calotta, cio due cupole una interna e una esterna, ciascuna divisa in verticale da otto vele. Il maggiore sviluppo in altezza del sesto acuto compensava in altezza l'eccezionale sviluppo orizzontale della navata, unificando nella cupola tutti gli spazi. Un effetto analogo si percepisce dall'interno, dove il vano gigantesco della cupola accentra gli spazi delle cappelle radiali conducendo lo sguardo verso il punto di fuga ideale nell'occhio della lanterna[2].

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Mariano di Jacopo detto il Taccola, Veduta generale della gru di Brunelleschi, prima met XV secolo, BNCF, Ms. Palatino 776, c. 10r.

Per costruire la doppia calotta, Brunelleschi mise a punto un'impalcatura aerea che si innalzava gradualmente, partendo da una piattaforma lignea montata all'altezza del tamburo e fissata alle vele tramite anelli inseriti nella muratura[29]. All'inizio dell'opera, dove la parete della cupola era pressoch verticale, il ponteggio era sostenuto da travi infilate nel muro, mentre per l'ultimo tratto, in cui la calotta si curvava fino a convergere verso il centro, Brunelleschi progett un ponteggio sospeso nel vuoto al centro della cupola, forse appoggiato con lunghe travi a piattaforme poste a quote inferiori, dove si trovavano anche i depositi di materiali e di strumenti[29]. Brunelleschi miglior anche le tecnologie per alzare i pesanti blocchi di laterizio, applicando agli argani e alle carrucole di epoca gotica un sistema di moltiplicatori derivati da quelli usati nella fabbricazione degli orologi, in grado di aumentare l'efficacia della loro forza. Una coppia di cavalli legati a un albero verticale davano origine a un movimento circolare ascendente, che veniva poi impresso a un albero orizzontale da cui si arrotolavano e srotolavano le funi che sorreggevano le carrucole con i carichi. Per migliorare le condizioni di lavoro, Brunelleschi aveva inoltre approntato un sistema di illuminazione delle scale e dei passaggi che corrono, a vari livelli, tra l'involucro interno e quello esterno della cupola e con punti d'appoggio in ferro[29]. Vennero previsti dei punti di sostegno per i ponteggi necessari ad un'eventuale decorazione pittorica o musiva della calotta, mentre per l'esterno fu progettato sia un sistema di scolo delle acque piovane, sia un sistema di buche e diversi aperti, acci che i venti si rompessino, et i vapori, insieme con i tremuoti, non potessino far nocumento, sempre secondo quanto scrive il Vasari[29].

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Ogni vela era affidata a una diversa squadra di muratori guidata da un capomastro, in modo da procedere uniformemente su ciascun lato. Quando la costruzione arriv parecchio in alto, Brunelleschi allest sui ponteggi anche una zona ristoro, dove gli operai potevano fare la pausa pranzo senza perdere tempo a scendere e risalire[30]. Brunelleschi dovette anche governare con polso le insubordinazioni, come lo sciopero dei muratori fiorentini che chiedevano migliori condizioni di lavoro, al quale rispose assumendo operai lombardi, pi Leonardo da Vinci, Argano a tre velocit di Brunelleschi, 1480 circa, remissivi e avvezzi a lavorare nei grandi cantieri delle Biblioteca Ambrosiana, CA, c. 1083 verso cattedrali del nord, lasciando i fiorentini a bocca asciutta, finch non li riassunse, ma a salario minorato. Brunelleschi fu costantemente al cantiere e si occupava di tutto, dalla progettazione di argani, carrucole e macchinari, alla scelta dei materiali nelle cave, dal controllo dei mattoni alle fornaci, al disegno di imbarcazioni per il trasporto, come quella brevettata nel 1438 con una propulsione a eliche ad aria e ad acqua, che per perse rovinosamente una parte del proprio carico mentre risaliva l'Arno presso Empoli. Il suo proverbiale disinteresse per aiuti da parte di altri lo port anche nel 1434 a rifiutare di riscriversi all'Arte dei Maestri di pietra e legname, che gli cost il carcere finch non venne liberato su intercessione dell'Opera del Duomo[31]. Non ci sono pervenute testimonianze dirette dei progetti di Brunelleschi per i macchinari, ma ne restano numerose copie su disegno di Mariano di Jacopo detto il Taccola, Francesco di Giorgio Martini, Bonaccorso Ghiberti e Leonardo da Vinci[32].

Il sistema dei supporti e degli sproni tra le due calotte

Antonio da Sangallo il Vecchio, Disegno di cupola a "spinapesce", inizio del XVI secolo, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Firenze

Bonaccorso Ghiberti, veduta della gru di Brunelleschi (post 1446), BNCF, B.R. 228, c. 106r

Carrucole usate nel cantiere della cupola, Museo dell'Opera del Duomo, Firenze

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Cappella Barbadori (1420)


Nel 1420 Brunelleschi realizz la cappella Barbadori, poi Capponi, nella chiesa di Santa Felicita a Firenze. Con la distruzione della cappella Ridolfi in San Jacopo sopr'Arno, questa cappella la pi antica opera del genere costruita da Brunelleschi che ci sia pervenuta, nonostante i pesanti rimaneggiamenti successivi. Essa inoltre una delle prime tappe del percorso di riflessione del grande architetto sul tema degli edifici a pianta centrale[33]. La cupola emisferica, poi distrutta e rifatta, poggiava su un ambiente cubico, raccordandosi con quattro pennacchi tra gli archi a tutto sesto delle pareti; in ciascuno di essi si trovava un oculo cieco, dove oggi si trovano gli affreschi degli Evangelisti di Pontormo e Bronzino. Innovativo era l'uso agli angoli di doppie semicolonne ioniche, invece dei tradizionali pilastri gotici; esse, sui lati esterni, si appoggiano su pilastri angolari corinzi. Lo schema, che ripropone, isolandolo, il modello della campata del portico dello Spedale degli Innocenti, venne poi riproposto con poche varianti nella Sagrestia Vecchia e nella Cappella de' Pazzi[33].

Cappella Barbadori in Santa Felicita

Palagio di Parte Guelfa (1420)


Sempre nel 1420 Filippo esegu degli interventi nel palagio di Parte Guelfa. Si tratta dei uno dei pochi casi di architetture civili dove lavor Brunelleschi sicuramente documentate. L'intervento, incompiuto e molto alterato nel corso dei secoli, faceva parte di una riqualificazione del palazzo[34]. Brunelleschi progett una nuova sala di riunione al primo piano con alcuni locali annessi per uffici, al di sopra di una trecentesca struttura voltata al piano terra. Anche in questo caso Brunelleschi si ispir a edifici della tradizione architettonica medievale fiorentina, come Orsanmichele, rielaborandoli per fino ad arrivare a soluzioni inedite[34]. La Palagio di Parte Guelfa, zona progettata da Brunelleschi parete esterna, in pietraforte, levigata e scandita da arcate a tutto sesto sormontate da grandi oculi ciechi, forse nei progetti originali aperti sulla sala. Le cornici attorno a questi elementi sono graduate prospetticamente, studiate per una vista "d'infilata", cio inclinata per via della strada angusta. La costruzione venne interrotta per via della guerra contro Lucca e Milano (1426-1431) e ripresa solo molto tempo dopo da Francesco della Luna e poi da Giorgio Vasari[34]. Un altro lavoro in un palazzo civile attribuito a Brunelleschi il cortile di palazzo Busini-Bardi, il pi antico esempio di palazzo fiorentino con tale apertura porticata su quattro lati al centro, ripresa dall'architettura delle domus romane[35].

Filippo Brunelleschi

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Sagrestia Vecchia (1421-1428)


Ancora al 1420 risale la commissione da parte di Giovanni di Bicci de' Medici per la costruzione di quella che poi venne chiamata la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, oltre a una cappella familiare adiacente nel transetto sinistro della basilica[36]. Brunelleschi vi lavor tra il 1421 e il 1428 e si tratta dell'unica opera architettonica che sia stata portata integralmente a compimento dal grande architetto. La sagrestia, concepita come un ambiente indipendente, sebbene comunicante con la chiesa, composta da un vano principale a pianta quadrata, con una scarsella pure a base quadrata sul lato sud, il cui lato misura 1/3 del vano principale ed affiancata da due piccoli ambienti di servizio, con volta a botte, una delle pi antiche applicazioni di questo tipo di copertura nell'architettura rinascimentale[37]. L'aula principale ha il modulo del lato di base pari a 20 braccia fiorentine. La copertura una cupola a ombrello, cio divisa in spicchi costolonati, alla base di ciascuno dei quali si trova un oculo che, insieme alla lanterna, garantisce l'illuminazione interna. La scarsella composta nella stessa maniera, con una propria cupoletta, che per emisferica e cieca, con decorazione ad affresco, mentre i suoi lati sono dilatati da nicchie. Le pareti sono scandite da grandi archi a tutto sesto, che nelle zone al di sotto della cupola formano agli angoli quattro vele, dove vennero poi inseriti i medaglioni di Donatello e gli stemmi Medici. All'altezza della linea d'imposta degli archi corre una trabeazione in pietra serena con la parte centrale policroma e decorata da tondi con cherubini; essa corre senza soluzione di continuit per tutto il perimetro, compresa la scarsella. Agli angoli si trovano paraste scanalate di ordine corinzio[38].

Pianta e sezione della sagrestia vecchia

Anche in questa opera Brunelleschi si ispir a elementi dell'architettura medievale toscana, regolarizzandoli e rielaborandoli con soluzioni tratte dall'arte classica romana con un risultato di grande originalit. Per esempio la volta costolonata era gi presente nell'architettura gotica, ma innovativo l'uso dell'arco a tutto sesto. Anche la commistione tra linee dritte e cerchi tipica del romanico toscano, come ad esempio nelle tarsie marmoree della facciata di San Miniato al Monte. Rispetto all'architettura medievale per, Brunelleschi us un metodo pi razionale e rigoroso, studiando il modulo del cerchio inscritto nel quadrato, che si ripete nella planimetria e nell'alzato[38].

Filippo Brunelleschi

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San Lorenzo (dal 1421 circa)


Non documentato quando esattamente Brunelleschi inizi a lavorare in San Lorenzo. Un ampliamento della chiesa romanica venne avviato nel 1418, quando il priore Matteo Dolfini ottenne dalla Signoria il permesso per abbattere alcune case per ingrandire il transetto della chiesa e il 10 agosto 1421 egli celebr una solenne cerimonia per benedire l'inizio dei lavori. Tra i finanziatori c'era lo stesso Giovanni di Bicci de' Medici che propose probabilmente il nome dell'architetto che gi stava lavorando alla sua cappella. La ricostruzione dell'intera chiesa fu un progetto che dovette maturare in un secondo momento, probabilmente dopo il 1421, quando mor il Dolfini. L'inizio dell'intervento brunelleschiano viene generalmente collocato in quell'anno[39]. L'impianto della chiesa, come in altre opere di Brunelleschi, si ispira ad altri edifici della tradizione medievale fiorentina, come Santa Croce, Santa Maria Novella o Santa Trinita, ma a partire da questi modelli Brunelleschi cre qualcosa di pi rigoroso, con esiti rivoluzionari. L'innovazione fondamentale sta nell'organizzazione degli spazi lungo l'asse mediano applicando un modulo (sia in pianta che in alzato), corrispondente alla dimensione di una Interno della chiesa di San Lorenzo campata quadrata, con la base di 11 braccia fiorentine, lo stesso dello Spedale degli Innocenti. L'uso del modulo regolare, con la conseguente ripetizione ritmica delle membrature architettoniche, definisce una scansione prospettica di grande chiarezza e suggestione, soprattutto nelle due navate laterali, che assomigliano a un doppio loggiato simmetrico dello Spedale, applicato per la prima volta all'interno di una chiesa: anche qui infatti l'uso della campata quadrata e della volta a vela genera la sensazione di uno spazio scandito come una serie regolare di cubi immaginari sormontati da semisfere. Le pareti laterali sono decorate da paraste che inquadrano gli archi a tutto sesto delle cappelle. Queste ultime per non sono proporzionate al modulo e si pensa che siano una manomissione al progetto originale di Brunelleschi, messa in atto probabilmente dopo la sua morte (1446). Inoltre la razionalit dell'impianto nel piedicroce non trova un riscontro di analoga lucidit nel transetto, poich qui probabilmente Brunelleschi dovette adattarsi alle fondazioni gi avviate dal Dolfini[40]. Nonostante le alterazioni la basilica trasmette ancora un senso di concezione razionale dello spazio, sottolineata dalla membrature portanti in pietra serena, che risaltano sull'intonaco bianco secondo il pi riconoscibile stile brunelleschiano. L'interno estremamente luminoso, grazie alla serie di finestre ad arco che corre lungo il cleristorio. Le colonne hanno capitelli corinzi con pulvino, come nello Spedale degli Innocenti, mentre il soffitto della navata centrale piano, decorato a lacunari[41].

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La Trinit e le fortificazioni (1424-1425)


Nel 1424 sarebbe datata la presunta collaborazione di Brunelleschi con Masaccio nella costruzione prospettica del famoso affresco della Trinit in Santa Maria Novella[15]. La perfetta organizzazione spaziale, che fece scrivere a Vasari "pare che sia bucato quel muro", fu un po' il manifesto della cultura prospettica formulata a Firenze in quegli anni ed cos accurata che alcuni hanno tentato di riprodurla sia in pianta che in alzato[42]. Non esistono documenti o menzioni della collaborazione, ma la rigorosit dello schema ha fatto pensare che il grande architetto avesse almeno offerto una consulenza durante il disegno, correndo tra i due buoni rapporti, come testimonia il Libro di Antonio Billi e alcune menzioni di Vasari[13]. Sempre nel 1424 Brunelleschi inizi i sopralluoghi a Pisa come consulente sulle fortificazioni, seguite da quelle sulle mura di Lastra a Signa, di Signa e di Malmantile. Nel 1425 fu nominato priore del quartiere di San Giovanni a Firenze. Nel catasto del 1427 dichiar di possedere una casa nel quartiere e un deposito nel Monte di Firenze di 1.415 fiorini e di 420 su quello di Pisa[15]. Lo stesso anno venne consultato per la cupola del Battistero di Volterra[43].

Masaccio (e Brunelleschi?), Trinit (1424-1427 circa), Santa Maria Novella, Firenze

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Cappella de' Pazzi (dal 1429)


Nel 1429 i francescani di Santa Croce affidarono a Brunelleschi la ricostruzione della sala capitolare sul chiostro, che divenne poi la Cappella de' Pazzi, finanziata da Andrea de' Pazzi[44]. La prima pietra venne messa nel 1433 circa e i lavori proseguirono lentamente fino alla morte dell'architetto, venendo poi terminata dopo il 1470 da Giuliano da Maiano e altri[45]. Con un arco cos ampio per il completamento dei lavori sempre stato un problema definire con precisione cosa spetti alla paternit di Brunelleschi e cosa sia stato frutto dell'opera dei suoi continuatori; una parte della critica propende oggi per riconoscere al grande architetto almeno il progetto in tutte le linee essenziali, sia della struttura interna che esterna, compreso, ma con maggiori riserve, il portico, che rappresenterebbe l'unica facciata brunelleschiana[44]. Lo schema generale, come nelle altre opere di Brunelleschi, si ispira a un precedente medievale, in questo caso la sala capitolare di Santa Maria Novella (il Cappellone degli Spagnoli), con un vano principale a pianta rettangolare e scarsella[44]. L'interno molto essenziale e si basa, come a San Lorenzo, nel modulo a 20 braccia fiorentine (circa 11,66 metri), che la misura della larghezza dell'area centrale, dell'altezza dei muri interni e del diametro della cupola, in modo da avere un cubo immaginario sormontato da una semisfera[45]. A questa struttura vanno aggiunte le due braccia laterali (coperte da volta a Pianta e alzato della Cappella dei Pazzi botte), un quinto ciascuno rispetto al lato del cubo centrale, e la scarsella dell'altare (con cupoletta), larga un altro quinto, pari all'arco di ingresso. La principale differenza con la pianta della sagrestia Vecchia quindi la base rettangolare, che fu forse influenzata dall'assetto dei preesistenti edifici circostanti[45]. Una panca in pietra serena corre sul perimetro e venne costruita per permettere l'uso della cappella come luogo di riunione per i monaci. Dalla panca si dipartono le paraste corinzie, sempre in pietra serena, che scandiscono l'ambiente e si collegano alle membrature superiori; grazie all'espediente della panca che fa da zoccolo, esse sono alla stessa altezza di quelle della scarsella, rialzata di alcuni gradini[46]. L'apertura ad arco sopra il vano dell'altare riprodotta anche sulle altri pareti, cos come il profilo della finestra tonda sulla parete di accesso, creando un puro ritmo geometrico. La cupola a ombrello segnata dai sottili costoloni a rilievo e la luce inonda la cappella dalla lanterna e dalle finestrelle disposte sul tamburo. Il grigio omogeneo e profondo della pietra si staglia sul fondo a intonaco bianco, nello stile pi tipico del grande architetto fiorentino.
Interno della Cappella dei Pazzi

Filippo Brunelleschi La decorazione plastica strettamente subordinata all'architettura, come nella Sagrestia Vecchia: le pareti accolgono dodici grandi medaglioni in terracotta invetriata con gli Apostoli, tra le migliori creazioni di Luca della Robbia[45]; pi in alto si trova il fregio, sempre con il tema dei Cherubini e dell'Agnello. Nelle vele della cupola, altri 4 tondi policromi, sempre in terracotta, che rappresentano gli Evangelisti, sono attribuiti a Andrea della Robbia o al Brunelleschi stesso che ne avrebbe curato il disegno prima di affidarne la realizzazione alla bottega dei Della Robbia: in queste opere nella scelta dell'artefice si pu cogliere la polemica di Brunelleschi contro le decorazioni troppo espressive di Donatello nella Sacrestia Vecchia, con il quale interruppe di fatto la fino ad allora proficua collaborazione[46]. Secondo Brunelleschi era preferibile non mettere ancone (pale dipinte o scolpite) sugli altari, preferendo il ricorso alle sole vetrate sulle pareti. Le due vetrate della scarsella completano infatti il ciclo iconografico dei medaglioni e sono state realizzate su disegno di Alesso Baldovinetti: raffigurano Sant'Andrea (quella rettangolare) e il Padre Eterno (nell'oculo), che in diretta corrispondenza con il medaglione di Sant'Andrea sulla porta d'ingresso nel portico[46].

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La guerra contro Lucca (1430-1431)


Nel 1430 Brunelleschi, Donatello, Michelozzo e Ghiberti erano impegnati nelle opere difensive dell'accampamento fiorentino durante la guerra contro Lucca[47]. Brunelleschi arriv sul campo di battaglia il 5 marzo, quando i fiorentini iniziavano l'assedio della citt. Filippo studi un modo per deviare il Serchio e allagare la citt, e da aprile e giugno lavor a un complesso sistema di chiuse a Nord, coordinate da un sistema di argini dagli altri lati. Purtroppo per l'impresa si rivel un fallimento e l'acqua invase il campo fiorentino, vanificando l'assedio. Al rientro si dedic al proseguimento dei lavori della cupola. Nel 1431 fu incaricato di predisporre l'altare di San Zanobi e creare una cripta, mai realizzata, nel Duomo di Firenze[47].

Viaggi e rientro (1432-1434)


Nel 1430 venne consultato per il tiburio del duomo di Milano. Nel 1432 fece un viaggio a Ferrara ospite di Niccol III d'Este e successivamente si spost a Mantova da Giovan Francesco Gonzaga, dove venne consultato per questioni idrauliche legate al corso del Po. Delle opere eseguite nelle due citt restano tracce nulle o molto scarse[47]. Visit anche Rimini per consulenze varie[43]. Tornato a Firenze, ricevette l'incarico di scolpire un lavabo per la Sagrestia delle Messe del Duomo, che venne poi eseguito dal Buggiano, suo figlio adottivo dal 1419[15]. Il naufragio sfiorato del suo "badalone", l'imbarcazione con eliche da lui brevettata per il trasporto dei materiali in Arno, comport la revoca del permesso di navigazione dell'imbarcazione[47]. Nel 1433 Brunelleschi conobbe Mariano di Jacopo, detto il Taccola, un inventore di congegni e macchinari che rest affascinato dalle gru e dagli argani progettati per il cantiere della cupola, tanto da riportare nel suo trattato De ingeniis un'"intervista" a Brunelleschi stesso[43]. Lo stesso anno l'architetto si rec a Roma per un ulteriore studio dell'antichit classica: in special modo i suoi interessi si diressero verso lo studio degli edifici a pianta centrale[47]. Nel 1434 venne incarcerato per il mancato pagamento della tassa di iscrizione all'arte dei Maestri di Pietra e Legname, ma viene rilasciato grazie all'intervento dell'Opera del Duomo. Suo figlio adottivo, il Buggiano, era nel frattempo fuggito a Napoli con i suoi denari e gioielli, ma grazie all'intervento di papa Eugenio IV viene fatto tornare a Firenze[47].

Filippo Brunelleschi

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La Rotonda degli Angeli (dal 1434)


Tornato libero, nel 1434 Brunelleschi stipul il contratto per la costruzione della rotonda di Santa Maria degli Angeli su commissione dell'Arte di Calimala, dove lavor fino al 1436 lasciando l'opera incompiuta[47]. l'unico edificio a pianta centrale progettato da Brunelleschi senza doversi misurare con strutture continue. Il progetto si rifaceva ai modelli classici a pianta centrale e prevedeva una pianta ottagonale all'interno, circondata da una corona di cappelle comunicanti tra loro. L'altare doveva trovarsi probabilmente al centro, coperto da una cupola. Ciascuna cappella, di forma quadrata con due nicchie ai lati che la fanno sembrare ellittica, aveva una parete piana verso l'esterno, mentre negli spazi dei pilastri erano tagliate nicchie esterne forse destinate ad essere decorate da statue. Le nicchie interne dovevano essere in comunicazione l'una con l'altra, in modo da generare un andamento circolare dello spazio[48].

Pianta della Rotonda degli angeli

I lavori vennero bloccati dopo tre anni di lavori per via della guerra contro Lucca (1437) e non furono pi proseguiti oltre i circa sette metri di altezza. Il resto dell'edificio, lasciato incompleto e chiamato comunemente con il sinistro nome di "Castellaccio", venne realizzato solo tra il 1934 e il 1940[48].

Vicopisano e Pisa (1435)


Nel 1435 l'Opera del Duomo lo invi a Vicopisano, per sovrintendere alla costruzione della rocca[47]. Lo stesso anno progett la porta del Parlascio a Pisa[49] e, tornato a Firenze, si dedic alla rotonda di Santa Maria degli Angeli[47].

L'inaugurazione della Cupola (1436)


Il 25 marzo 1436, giorno di inizio del calendario fiorentino, Brunelleschi pot finalmente assistere alla solenne inaugurazione della cattedrale, alla presenza di papa Eugenio IV. Brunelleschi sistem l'interno della chiesa, abbattendo il muro provvisorio tra le navate e il corpo absidale, dove aveva avuto sede il cantiere, rimuovendo macchinari e materiali e facendo costruire un coro ligneo provvisorio attorno all'altare maggiore, con dodici statue di Apostoli[50]. La cupola venne terminata effettivamente solo nell'agosto, quando il 31 il vescovo di Fiesole Benozzo Federighi, su delega dell'arcivescovo Giovanni Maria La cupola di Santa Maria del Fiore Vitelleschi, sal sulla sommit della volta e pose l'ultima pietra benedicendo la grandiosa opera architettonica. Segu un banchetto di festeggiamento mentre tutte le campane delle chiese cittadine suonavano a festa[50]. La cupola assurse a simbolo, oltre che religioso, anche cittadino, in quanto come essa ridefiniva e riproporzionava l'edificio sottostante, originariamente gotico, cos la citt di Firenze ridisegnava e sottometteva il territorio a lei

Filippo Brunelleschi vicino[50]. Dal punto di vista ideologico si spesso detto infatti che l'ombra della cupola incombe su tutti i popoli della Toscana[51].

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La lanterna (dal 1436)

Modello ligneo della lanterna, forse dall'originale di Brunelleschi e Manetti, XVII secolo, Museo dell'Opera del Duomo, Firenze

Lanterna di Santa Maria del Fiore vista dal campanile

Restava da costruire la lanterna, per la quale Brunelleschi aveva fornito un progetto gi nel 1432. La cupola nel frattempo era stata chiusa da una struttura ad anello, collocata nel punto in cui si toccavano le due calotte, in modo da serrarle tra di loro e creando anche otto stanze sulla sommit[52]. Tuttavia nel 1436, dopo l'inaugurazione della cupola, anzich dare il via immediato al progetto brunelleschiano per la lanterna si prefer bandire un nuovo concorso, durante il quale Brunelleschi dovette di nuovo mettersi in discussione, gareggiando, tra gli altri, con il suo collaboratore Antonio Manetti e con il rivale di sempre Ghiberti. Il 31 dicembre 1436 la commissione giudicante, nella quale partecipava anche Cosimo de' Medici, approv il modello di Filippo, costruito in legno dallo stesso Manetti[53]. Come di consueto, Brunelleschi organizz nei minimi dettagli il cantiere, creando una gru girevole e un castello di legno come impalcatura. La costruzione vera e propria prese il via solo nel 1446 e un mese dopo Brunelleschi mor, quando era stata edificata solo la base. L'opera venne portata a termine da Andrea del Verrocchio nel 1461, che cre anche la palla dorata con croce sulla sommit (la sfera originale croll nel 1601 e venne in seguito reintegrata)[54]. La lanterna un prisma a otto facce con contrafforti agli angoli e alte finestre lungo i lati, coperta a cono rovesciato e scanalato. In ciascuno degli spigoli si trova una scala "a cerbotana vota" (Vasari, 1550), cio a forma di pozzetto dove corrono ferri metallici a mo' di scalette. La lanterna era legata alle meditazioni sul tema degli edifici a pianta centrale sviluppate nella rotonda di Santa Maria degli Angeli. Essa fulcro visivo dell'intera cattedrale e conclude formalmente le linee ascendenti che corrono lungo i costoloni. Inoltre essa ha il compito statico di chiudere gli sproni e le otto vele circostanti. Nel disegnarla Brunelleschi si ispir forse alle oreficerie sacre, come gli incensieri o gli ostensori, ingrandendole su scala monumentale. La lanterna odierna forse stata alterata in fase di realizzazione rispetto al progetto originario, per la presenza di ornamenti eleganti e raffinati, pi in sintonia con lo stile della met del secolo, dominato dalla figura di Leon Battista Alberti[55].

Filippo Brunelleschi

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Le tribune morte (dal 1438)


Nel 1445, mentre Brunelleschi stava mettendo in opera la lanterna, inizi anche un'importante aggiunta alla zona absidale del Duomo, cio le "tribune morte" (ovvero "cieche", prive di aperture), progettate fin dal 1438[55]. Sono dei tempietti a base semicircolare addossati alle pareti esterne del tamburo, nei punti sgombri tra le tribune delle absidi. La loro superficie articolata da cinque nicchie marmoree alternate a coppie di semicolonne corinzie, in modo da accentuare i volumi con il chiaroscuro dei vuoti e pieni[2]. Le funzioni delle tribune sono essenzialmente quella di dilatare ulteriormente lo spazio radiale delle absidi creando una sorta di corona, armonizzare la superfici facendo da mediazione con il tamburo che emerge, e anticipare la mole della cupola[2]. Inoltre vennero costruite anche per ragioni statiche, quali corpi spingenti alla base della cupola: infatti sezionando queste strutture otteniamo degli archi rampanti, simili ai contrafforti delle chiese gotiche.
Una delle tribune morte, lato nord

Il progetto per palazzo Medici/Pitti (1443 circa)


Nel 1439 Brunelleschi allest la famosa rappresentazione vivente dell'Annunciazione, durante il Concilio di Firenze. Giorgio Vasari riporta nelle Vite un episodio della vita di Brunelleschi che non ha trovato riscontri documentari e che oggetto di valutazioni controverse da parte degli storici dell'arte. Non compare neanche nella biografia del Manetti, che per incompiuta proprio sugli ultimi anni di vita dell'artista. Nel 1443 Cosimo il Vecchio compr alcuni edifici e terreni in via Larga per farne il proprio palazzo, costruito di l a pochi anni da Michelozzo. Ma Vasari riporta che il capostipite di casa Medici si rivolse innanzitutto a Filippo Brunelleschi nel 1442, che gli port un modello per il suo palazzo il quale venne per scartato poich troppo "suntuoso e magnifico", tale da destare pericolose invidie. Secondo il progetto di Filippo l'accesso principale sarebbe dovuto essere su piazza San Lorenzo (dove oggi si trovano le mura del giardino)[56]. Il progetto venne poi scelto dal rivale di Cosimo, il banchiere Luca Pitti, che lo mise in opera solo nel 1458, ben oltre la morte di Il nucleo quattrocentesco di Palazzo Pitti Filippo, costituendo il nucleo primitivo dell'attuale palazzo Pitti; sempre secondo la testimonianza di Vasari il Pitti richiese espressamente che le finestre del suo palazzo fossero grandi quanto le porte di palazzo Medici e che il cortile potesse contenere tutto palazzo Strozzi, il pi grande edificio privato cittadino: in effetti tali condizioni sono soddisfatte, sebbene le finestre fossero originariamente aperte per formare una loggia e sebbene palazzo Pitti abbia solo tre lati invece di quattro, disposti attorno all'enorme cortile (rifatto nel XVI secolo). Il nucleo originale del palazzo

Filippo Brunelleschi corrisponde alle sei finestre centrali e il portale, con la facciata composta secondo un modulo fisso, che ricorre nell'ampiezza delle aperture e nella loro distanza; moltiplicato per due d l'altezza delle aperture e per quattro l'altezza dei piani[57]. Nuova fu anche la presenza di una piazza antistante il palazzo, la prima destinata a un palazzo privato a Firenze, che permetteva una visuale frontale e centrata dal basso, secondo il punto di vista privilegiato definito anche da Leon Battista Alberti[57].

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Il pulpito di Santa Maria Novella (1443)


Nel 1443 disegn e appront un modello ligneo per il pulpito di Santa Maria Novella, realizzato poi dal Buggiano. Lo stesso anno incisa la data sulla parete settentrionale della Cappella dei Pazzi, probabile conclusione dei lavori, mentre a un anno prima risale la data a cui fanno riferimento le mappe astronomiche nella sagrestia Vecchia e nella stessa cappella dei Pazzi (4 luglio 1442), legata probabilmente al ricordo della venuta in citt di Renato d'Angi[47].

Santo Spirito (dal 1444)


La ristrutturazione della basilica di Santo Spirito, progettata dal 1428 e messa sotto contratto nel 1434, venne realizzata solo a partire dal 1444[47]. Nel 1446 giunse a Santo Spirito il primo fusto di colonna[47]. Nonostante le modifiche al progetto originario apportate dai continuatori, la chiesa rappresenta il capolavoro delle ultime meditazioni di Brunelleschi sul modulo e sulla combinazione tra croce latina e pianta centrale, con un'articolazione degli spazi molto pi ricca e complessa di San Lorenzo. Si tratta di una nuova interpretazione della classicit non solo nei metodi ma anche nell'imponenza e monumentalit[58]. Interno di Santo Spirito Un colonnato continuo di campate quadrate con volta a vela circonda tutta la chiesa compreso il transetto e il capocroce, creando un camminamento (come nel Duomo di Pisa o di Siena) dove si aprono quaranta cappellette a nicchia. I profili delle nicchie dovevano essere nei progetti visibili dall'esterno, come nel Duomo di Orvieto, creando un rivoluzionario effetto di forte chiaroscuro e movimento delle masse murarie, che fu sostituito in fase costruttiva con un pi tradizionale muro rettilineo[59].

Filippo Brunelleschi

76 All'incrocio dei bracci si trova la cupola, originariamente pensata da Brunelleschi senza tamburo, come nella Sagrestia Vecchia, in modo da illuminare con maggiore intensit la mensa dell'altare centrale, rendendo pi esplicita l'allusione alla luce divina dello Spirito Santo, al quale dedicata la chiesa. Anche la copertura della navata centrale sarebbe dovuta essere con volta a botte invece che con controsoffitto piano, cos da accentuare l'effetto di dilatazione dello spazio interno verso l'esterno, come se la chiesa "gonfiasse". Le campate dovevano continuare anche in controfacciata, con l'originale creazione di quattro portali, a fronte di sole tre navate[59]. Nonostante queste manomissioni a Santo Spirito il distacco dalla tradizione gotica si approfondisce e diviene definitivo. Il modulo della campata di undici braccia fiorentine arriva a definire ogni parte della chiesa. Entrando nella chiesa e camminando verso il capocroce si pu cogliere l'estremo dinamismo del variare continuo del punto di vista attraverso la sequenza ritmica degli archi e delle colonne, che creano filari prospettici anche trasversalmente, verso le nicchie e i portali. Il tutto d per, a differenza delle chiese gotiche, l'effetto di estrema armonia e chiarezza dell'insieme, grazie alla regolazione secondo

Pianta di Santo Spirito secondo il progetto originario di Brunelleschi

principi razionali unitari[60]. La luce evidenzia il ritmo arioso ed elegante degli spazi, entrando in maniera graduale attraverso le differenti aperture, pi ampie nel cleristorio della navata centrale e dagli oculi della cupola. Le navate laterali si trovano cos ad essere pi scure, dirigendo l'occhio inevitabilmente verso il nodo luminoso: l'altare centrale[60].

Gli ultimi anni e la morte (1445-1446)


Nel 1445 veniva inaugurato, sebbene non ancora concluso, lo Spedale degli Innocenti, la prima architettura avviata da Brunelleschi. Lo stesso anno si inizi la costruzione delle Tribune morte del Duomo, progettate fin dal 1438[47], e nel febbraio/marzo 1446 veniva messa in opera la lanterna della cupola. Brunelleschi mor a Firenze nella notte tra il 15 e il 16 aprile del 1446, lasciando come erede, di una casa e di 3.430 fiorini, il figlio adottivo Buggiano[47]. La sua tomba venne inizialmente collocata in un loculo nel campanile di Giotto e trasferita solennemente in duomo il 30 settembre dello stesso anno. Persa la sua La sepoltura di Brunelleschi in Santa Maria del Fiore localizzazione nel corso dei secoli, fu riscoperta solo nel 1972, durante gli scavi della chiesa di Santa Reparata sotto la cattedrale[61]. Secondo Antonio Manetti: "Gli fu fatto tanto onore d'essere seppellito in Santa Maria del Fiore, e postovi l'effigie sua al naturale, secondo che si dice, scultura di marmo a perpetua memoria, con uno tanto epitaffio":

Filippo Brunelleschi

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(IT)

(LA)

QUANTUM PHILIPPUS ARCHITECTUS ARTE DAEDALEA


VALUERIT, CUM HUIUS CELEBERRIMI TEMPLI MIRA TESTUDO, TUM PLURES MACHINAE DIVINO INGENIO AB EO ADINVENTAE DOCUMENTO ESSE POSSUNT QUAPROPTER OB EXIMIAS SUI ANIMI DOTES SINGULARESQUE VIRTUTES - XV- KL MAIAS ANNO MCCCC XLVI EIUS B.M. CORPUS IN HAC HUMO SUPPOSITA GRATA PATRIA SEPELIRI IUSSIT. (Epitaffio di Brunelleschi nel Duomo di Firenze)

Quanto sia stato eminente Filippo nell'arte di


Dedalo mostrato dalla meravigliosa cupola di questo tempio molto famoso, e dalle molte macchine inventate da lui per divino ingegno. E per le eccellenti qualit del suo animo e le sue singolari virt, il suo corpo ben meritevole stato sepolto in questa terra il 15 maggio 1446 per ordine della sua grata madrepatria.

L'epitaffio si trova nella navata sinistra, al di sotto del busto del Buggiano, che fa parte della serie di artisti illustri che hanno contribuito, nei secoli, allo splendore della cattedrale: gli altri sono Arnolfo di Cambio, Giotto, Antonio Squarcialupi, Marsilio Ficino ed Emilio de Fabris.

Lo scenografo
Vedere muovere un cielo pieno di figure vive, e i contrappesi di ferri girare e muovere e con lumi coperti e da scoprirsi s'accendono: cose che diedero a Filippo grandissima lode.
(Vasari, Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori, edizione del 1550.)

Secondo Giorgio Vasari Brunelleschi fu l'inventore dei macchinari scenici per l'annuale rievocazione dell'Annunciazione che si teneva in San Felice in Piazza e, secondo attribuzioni pi recenti[62], fu responsabile, direttamente o tramite collaboratori della sua cerchia come il Cecca, degli "ingegni" scenici per l'Ascensione, rievocata ogni anno in Santa Maria del Carmine, e per la celebre annunciazione vivente allestita nel 1439, forse nella Santissima Annunziata o in San Marco, in occasione del Concilio di Firenze. Un testimone oculare di queste ultime due rappresentazioni fu il prelato ortodosso Abramo di Souzdal che, giunto al seguito del metropolita di Kiev, lasci una dettagliata descrizione in slavo antico[41]. L'annunciazione del 1439 per esempio prevedeva il passaggio di un angelo lungo tutta la navata della Ricostruzione in modello dell'"ingegno" dell'Annunciazione di San chiesa, sospeso sopra gli spettatori. Scorreva su un Felice in Piazza di Brunelleschi canapo che andava dalla "tribuna dell'Empireo", sopra il portale della chiesa dove si trovava la rappresentazione del Padreterno, fino alla sommit del tramezzo, dove stava Maria in una cella. Dopo aver dato l'annuncio tornava verso l'Empireo, scambiandosi con un fuoco d'artificio che veniva in senso opposto e che rappresentava lo Spirito Santo[41]. L'effetto scenografico di queste rappresentazioni sopravvive ancora oggi nella festa pasquale dello Scoppio del Carro dove la colombina, sospesa su cavi, attraversa velocemente il Duomo di Firenze, dal carro posto sul sagrato della chiesa fino all'altare maggiore e viceversa. L'"ingegno" di San Felice in Piazza invece prevedeva un'apertura rotonda che improvvisamente si apriva con fragore mostrando una grande nicchia rialzata sopra l'altare, illuminata da fiammelle come un cielo stellato, dove stavano il Padreterno e dodici angeli cantori. Sotto di esso si trovava appesa una struttura a forma di cupola rotante, il "mazzo",

Filippo Brunelleschi con attaccati otto angeli impersonati da fanciulli che cantavano le lodi di Maria, dal centro della quale si abbassava una mandorla, illuminata ai bordi con piccole lucerne, con un giovane che impersonava l'arcangelo Gabriele, che arrivava al suolo e visitava Maria, seduta dentro una specie di tempietto[41]. Il gruppo rotante di angeli in "volo", riproposto probabilmente anche in anni successivi, dovette fare da ispirazione per la composizione della Nativit mistica di Sandro Botticelli (1501). Gli allestimenti di Brunelleschi inaugurarono un nuovo modo di spettacolarizzare le rievocazioni sacre, usando sia una scenografia fissa che apparati semoventi, in grado di ricreare l'illusione del volo di angeli. Nel fare questo Brunelleschi si serv della grande esperienza messa punto nella progettazione di macchinari, argani, congegni per il sollevamento, la sospensione e la trazione di materiali, usati nei suoi cantieri. Il tutto era reso pi spettacolare anche dall'uso di giochi pirotecnici, illuminazioni improvvise, tendaggi[41]. La ricostruzione lignea in scala di questi apparati stata fatta alla mostra Il luogo teatrale a Firenze del 1975 curata dallo storico dello spettacolo Ludovico Zorzi[63].

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Le fattezze di Brunelleschi
Conosciamo l'aspetto di Filippo Brunelleschi da vari ritratti. Ci pervenuta anche la maschera funeraria in stucco bianco che, presa subito dopo il decesso, oggi conservata nel Museo dell'Opera del Duomo. A partire da essa si ispir il Buggiano per scolpire il busto "clipeato" che si trova ancora oggi sulla parete della navata sinistra del Duomo di Firenze. Il maestro vi ritratto senza gli strumenti tipici del mestiere di architetto (compasso, disegni di progetti), a sottolineare la sua superiorit intellettuale rispetto alla prassi artigianale, come indica anche l'epitaffio sottostante in latino, dettato da Carlo Marsuppini[61].
Maschera funeraria di Brunelleschi (1456), Museo dell'Opera del I suoi resti, rinvenuti nel 1972, testimoniano la bassa Duomo, Firenze statura e la corporatura gracile, confermando la descrizione di Vasari, che lo ricorda come "sparuto nella persona". La testa era grande, superiore alla media, e dai ritratti si ricostruito il cranio calvo, gli orecchi pronunciati, il naso largo, le labbra sottili[61].

Una sua effigie in et pi giovane dovrebbe trovarsi nel San Pietro in cattedra, affresco di Masaccio nella Cappella Brancacci di Firenze, accanto ad altri artisti dell'epoca tra i quali lo stesso Masaccio, Leon Battista Alberti e, forse, Masolino. Sempre secondo la tradizione Filippo fece da modello a Donatello per la statua del Profeta imberbe, destinata al campanile di Santa Maria del Fiore (1416-1418). Il profilo di Filippo compare anche nel dipinto dell'anonimo fiorentino del 1470 circa, gi attribuito a Paolo Uccello, assieme ad altri quattro fondatori delle arti figurative fiorentine:

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Giotto, Paolo Uccello stesso, Donatello e Antonio Manetti. A questa immagine si ispir l'incisore che cur i ritratti dell'edizione del 1568 delle Vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori[64]. Tra i ritratti pi tardi, tutti derivati da questi prototipi, ci sono un busto marmoreo di Giovanni Bandini, sempre all'Opera del Duomo (seconda met del XV secolo), o la statua di Luigi Pampaloni in piazza del Duomo (1835 circa), che lo raffigura mentre guarda verso il suo capolavoro: la Cupola.

Ritratto nelle Vite di Giorgio Vasari, edizione giuntina del 1568

Elenco delle opere


Scultura
Altare argenteo di San Jacopo, cattedrale di Pistoia (1400-1401) Sant'Agostino (attr.) San Giovanni Evangelista (attr.) Geremia e Isaia (attr.) Sacrificio di Isacco, Museo del Bargello, Firenze (1401) Madonna col Bambino (attr.), palazzo Davanzati, Firenze (1402-1405 circa) - se ne conoscono circa ottanta repliche con lievi differenze, sparse nei musei del mondo. Crocifisso di Brunelleschi, cappella Gondi in Santa Maria Novella, Firenze (1410-1415 circa) San Pietro (attr.), Museo di Orsanmichele, Firenze (1412 circa) Pulpito di Santa Maria Novella (disegno), scolpito dal Buggiano, Santa Maria Novella, Firenze (1443)

Architettura

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Cupola di Santa Maria del Fiore, Firenze (1418-1434) Spedale degli Innocenti, Firenze (1419-1427, completato da altri) Cappella Barbadori, Santa Felicita (1420) Ampliamento del palagio di Parte Guelfa, Firenze (1420 circa) Sagrestia Vecchia, San Lorenzo, Firenze (1421-1426) Basilica di San Lorenzo, Firenze (1421 circa completata da altri) Mura di Lastra a Signa (risistemazione, 1424-1425) Mura di Signa (risistemazione, 1424) Mura di Malmantile (1424) Cappella de' Pazzi, Firenze (1429 circa - completata da altri) Palazzo Bardi?, Firenze (anni 1430) Castello di Staggia Senese (1431) Rotonda di Santa Maria degli Angeli, Firenze (1434-1437 - completata da altri) Rocca di Vicopisano (1435-1440) Rocca di Castellina in Chianti Castello di Rencine (ristrutturazione) Basilica di Santo Spirito, Firenze (1444 - completata da altri) Progetto di palazzo Pitti?, Firenze (iniziato postumo, dal 1458)
Staggia senese

Note
[1] Usato ad esempio da Vasari (1560-1568), vedi anche Capretti, cit., p. 10. [2] De Vecchi - Cerchiari, cit., p. 36. [3] Guido Zucconi, cit., p. 55. [4] Capretti, cit., p. 10. [5] Capretti, cit., pp. 10-11. [6] Capretti, cit., p. 11. [7] Capretti, cit., p. 14. [8] Capretti, cit., p. 15. [9] Capretti, cit., p. 20. [10] Per tutto il paragrafo: Capretti, cit., pp. 22-23. [11] Capretti, cit., p. 23. [12] Capretti, cit., p. 24. [13] Luciano Bellosi, Da Brunelleschi a Masaccio, in Masaccio e le origini del Rinascimento, catalogo della mostra 2002. [14] Capretti, cit., p. 26. [15] Capretti, cit., p. 120. [16] Capretti, cit., p. 28. [17] Capretti, cit., p. 30. [18] Capretti, cit., p. 31. [19] Capretti, cit., p. 36. [20] De Vecchi- Cerchiari, cit., p. 35. [21] Capretti, cit., p. 38. [22] Capretti, cit., p. 60. [23] Capretti, cit., p. 62. [24] [25] [26] [27] Capretti, cit., p. 64. Capretti, cit., p. 65. Capretti, cit., p. 66. Capretti, cit., p. 42.

Filippo Brunelleschi
[28] Capretti, cit., p. 41. [29] Capretti, cit., p. 44. [30] Scrive il Vasari: Era gi cresciuta la fabbrica tanto alto, che era uno sconcio grandissimo, salito che uno vi era, inanzi si venisse in terra; e molto tempo perdevano i maestri nello andare a desinare e bere, e gran disagio per il caldo del giorno pativano. Fu adunque trovato da Filippo ordine che si aprissero osterie nella cupola con le cucine, e vi si vendesse il vino, e cos nessuno si partiva del lavoro se non la sera. Il che fu a loro commodit, et all'opera utilit grandissima. [31] Capretti, cit., p. 46. [32] Capretti, cit., p. 47. [33] Capretti, cit., p. 86. [34] Capretti, cit., p. 110. [35] M. Bucci e R. Bencini, I palazzi di Firenze, Quartiere di Santa Croce, Firenze 1971. [36] Capretti, cit., p. 88. [37] Capretti, cit., p. 93. [38] Capretti, cit., p. 96. [39] Capretti, cit., p. 68. [40] Capretti, cit., p. 72. [41] Capretti, cit., p. 74. [42] De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 44. [43] Capretti, cit., p. 112. [44] Capretti, cit., p. 98. [45] Guida d'Italia, Firenze e provincia ("Guida Rossa"), Edizioni Touring Club Italiano, Milano 2007, ISBN 88-365-0533-3. [46] Capretti, cit., p. 99. [47] Capretti, cit., p. 121. [48] Capretti, cit., p. 104. [49] Brunelleschi e la Torre del Parlascio a Pisa (http:/ / www. rivistalatorre. it/ servizi. php?categoria=1& id=56).URL consultato in data 26-09-2009. [50] Capretti, cit., p. 48. [51] Biografia su Brunelleschi (http:/ / www. firenze-online. com/ artisti-toscani/ filippo-brunelleschi. php) in firenze-online.com.URL consultato in data 26-09-2009. [52] Capretti, cit., p. 52. [53] Il modello ligneo della lanterna al Museo dell'Opera del Duomo dovrebbe essere una copia seicentesca di quello di Brunelleschi, si veda la scheda in AA.VV., Il museo dell'Opera del Duomo a Firenze, Mandragora, Firenze 2000. ISBN 88-85957-58-7 [54] Capretti, cit., p. 57. [55] Capretti, cit., p. 54. [56] Capretti, cit., p. 114. [57] Capretti, cit., p. 117. [58] De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 37. [59] Capretti, cit., p. 80. [60] Capretti, cit., p. 78. [61] Capretti, cit., p. 118. [62] Zorzi, 1975. [63] Il Luogo teatrale a Firenze : Brunelleschi, Vasari, Buontalenti, Parigi, Firenze, Palazzo Medici Ric... | National Library of Australia (http:/ / nla. gov. au/ nla. cat-vn2533882) [64] Capretti, cit., p. 119.

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Filippo Brunelleschi

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Bibliografia
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Tondo con busto e epigrafe in Santa Maria del Fiore, opera del Buggiano (1446)

Vicopisano

Elena Capretti, Brunelleschi, Giunti Editore, Firenze 2003. ISBN 88-09-03315-9 Giorgio Cricco, Francesco Paolo Di Teodoro, Itinerario nell'arte, volume 2, Zanichelli, Bologna 2004. ISBN 88-08-21740-X Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0 Cornelius von Fabriczy, Filippo Brunelleschi: sein Leben und seine Werke, (in tedesco), Cotta, Stoccarda 1892. Giovanni Fanelli, Brunelleschi, Karl Robert Langewiesche Verlag 1988, ISBN 3-7845-6162-4 Peter J. Grtner, Filippo Brunelleschi 1377-1446, Knemann 2001, ISBN 3-8290-0683-7 Ross King, Brunelleschi's Dome: The Story of the Great Cathedral in Florence (in inglese), Pimlico, 2005. ISBN 1-84413-827-5 Heinrich Klotz, Filippo Brunelleschi: The Early Works and the Medieval Tradition, (in inglese), Rizzoli International 1990, ISBN 0-8478-1211-1 Eugenio Luporini, Brunelleschi. Forma e ragione, Edizioni di Comunit, Milano 1964 Attilio Pizzigoni, Filippo Brunelleschi (Studiopaperback). Verlag fr Architektur, (in tedesco), Zrich, Monaco di Baviera 1991, ISBN 3-7608-8127-0 Carlo Ludovico Ragghianti, Filippo Brunelleschi. Un uomo, un universo, Firenze 1977 Piero Sanpaolesi, Brunelleschi, Milano 1962

Filippo Brunelleschi Leader Scott, Filippo di Ser Brunellesco, George Bell & Sons, Londra 1901. Uta Schedler, Filippo Brunelleschi, (in tedesco), Imhof Petersberg 2004, ISBN 3-937251-85-5 Guido Zucconi, Firenze, guida all'architettura, Verona, Arsenale Editrice, 1995. ISBN 88-7743-146-6

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Voci correlate
Architettura rinascimentale Architetture rinascimentali di Firenze Rinascimento fiorentino Prospettiva Il Buggiano Donatello Masaccio Leon Battista Alberti

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Collegamenti esterni
Brunelleschi sul'IMSS. (http://brunelleschi.imss.fi.it/genscheda.asp?appl=LIR&indice=63&xsl=slideshow& chiave=100985) Struttura della cupola del Duomo di Firenze. (http://brunelleschi.imss.fi.it/genscheda.asp?appl=LST& xsl=luogo&chiave=700145) Opera di Santa Maria del Fiore di Firenze. (http://www.operaduomo.firenze.it/) Brunelleschi scultore. (http://www.scultura-italiana.com/Biografie/Brunelleschi.htm) (EN) Biografia (http://www-groups.dcs.st-and.ac.uk/~history/Biographies/Brunelleschi.html) in MacTutor

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Leon Battista Alberti

Presunto autoritratto su medaglia, (Parigi, Cabinet des Medailles)

Battista Alberti decise di aggiungere al proprio nome Leone in et adulta

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Statua di L.B. Alberti, piazza degli Uffizi a Firenze

Ci un uomo che per la sua universalit parrebbe volesse abbracciarlo tutto, dico Leon Battista Alberti, pittore, architetto, poeta, erudito, filosofo e letterato
(Francesco De Sanctis, Storia della letteratura italiana)

Leon Battista Alberti (Genova, 18 febbraio 1404 Roma, 20 aprile 1472) stato un architetto, scrittore, matematico e umanista italiano; fu inoltre crittografo, linguista, filosofo, musicista e archeologo: una delle figure artistiche pi poliedriche del Rinascimento. Il suo primo nome si trova spesso, soprattutto in testi stranieri, come Leone. Alberti fa parte della seconda generazione di artisti dell'Umanesimo, di cui fu una figura emblematica per il suo interesse nelle pi varie discipline. Un suo costante interesse era la ricerca delle regole, teoriche o pratiche, in grado di guidare il lavoro degli artisti. Nelle sue opere menzion alcuni canoni, ad esempio: nel De statua espose le proporzioni del corpo umano, nel De pictura forn la prima definizione della prospettiva scientifica e infine nel De re aedificatoria (opera terminata nel 1450) descrisse tutta la casistica relativa all'architettura moderna, sottolineando l'importanza del progetto e le diverse tipologie di edifici a seconda della loro funzione. L'aspetto innovativo delle sue proposte consisteva nel mescolare l'antico ed il moderno esaltando cos la prassi degli antichi e quella moderna inaugurata da Brunelleschi. Inoltre, secondo Leon Battista Alberti: ...l'artista in questo contesto sociale non deve essere un semplice artigiano, ma un intellettuale preparato in tutte le discipline ed in tutti i campi. Una concezione figlia dell'enciclopedismo medievale degli uomini dotti, ma aggiornata all'avanguardia umanista. La classe sociale a cui Alberti faceva riferimento comunque un'aristocrazia e alta "borghesia" illuminata fiorentina. Egli lavor al servizio dei committenti pi importanti dell'epoca: il papato, gli Este a Ferrara, i Gonzaga a Mantova, i Malatesta a Rimini.

Leon Battista Alberti Come architetto Alberti viene considerato, accanto a Brunelleschi, il fondatore dell'architettura rinascimentale. La differenza essenziale tra i due si colloca soprattutto sul piano geometrico: dove Brunelleschi ideava sempre spazi tridimensionali, Alberti organizzava geometricamente le superfici bidimensionali. Un punto in comune invece la valorizzazione della tradizione locale, attingendo nella storia del singolo edificio e razionalizzando gli elementi preesistenti, in modo da ottenere qualcosa di estremamente moderno ma radicato nello specifico.

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Biografia
La formazione umanistica
Leon Battista nacque a Genova, figlio illegittimo di Lorenzo Alberti, esponente di una ricca famiglia di mercanti e banchieri fiorentini, banditi dalla citt toscana nel 1402 per motivi politici. I primi studi furono di tipo letterario, prima a Venezia al seguito del padre che si spostava per i suoi commerci e poi a Padova nella scuola dell'umanista Gasparino Barzizza, dove studi il latino e forse anche il greco.[1] Si trasfer poi all'Universit di Bologna, per studiare diritto canonico, coltivando per parallelamente il suo amore per altre discipline artistiche quali la musica, la pittura, la scultura. Alberti si dedic all'attivit letteraria sin da giovane. A Bologna scrisse una commedia autobiografica in latino, una lingua della quale possedeva una padronanza assoluta, la Philodoxeos fabula ("Amante della Gloria"), con la quale ingann tutti gli esperti dell'epoca, che la ritennero originale e la attribuirono a Lepido, nome con il quale Alberti si firm. Compose dialoghi, sempre in latino, intitolati Intercoenales e, nel 1428, un'opera chiamata Deifira, dove spiegava come fuggire da un amore iniziato male, probabilmente ispirato a vicende personali. Dopo la morte del padre, avvenuta nel 1421, Alberti ritorn temporaneamente a Padova, dove trascorse alcuni anni pieni di difficolt, entrando in forte contrasto con i parenti che non volevano riconoscere i suoi diritti ereditari n favorire i suoi studi. In questi anni coltiv soprattutto gli studi scientifici, astronomici e matematici.[1] Ritornato nuovamente a Bologna si laure nel 1428, nonostante le difficolt economiche e di salute. Negli anni della formazione Alberti incontr tra Padova e Bologna e intrecci amicizie con molti importanti intellettuali, come Paolo dal Pozzo Toscanelli, Tommaso Parentuccelli, futuro papa Nicol V e probabilmente Niccol Cusano. Gli anni 1428-1431 non sono documentati, anche se si ipotizza che si sia recato a Firenze dopo il ritiro del Bando (1428) e che fosse entrato al seguito del cardinal Albergati accompagnandolo in Francia e nel Nord Europa.[1]

A Roma
La difficile situazione personale port Alberti a maturare la decisione di prendere i voti religiosi per iniziare la carriera ecclesiastica, come lui stesso spiega nel De commodis. Nel 1431 divent segretario del patriarca di Grado e trasferitosi a Roma con questi, nel 1432 fu nominato abbreviatore apostolico (il cui ruolo consisteva, tra l'altro, nel redigere i brevi apostolici, le disposizioni papali inviate ai vescovi, oltre alle epistole ed ai discorsi pubblici degli alti prelati della curia). Cos entr nel prestigioso ambiente umanistico della corte papale al servizio del papa Eugenio IV, che lo nomin (1432) titolare della pieve di San Martino a Gangalandi a Lastra a Signa, vicino a Firenze, e del cui beneficio godette fino alla morte, pur compiendovi visite molto sporadiche.[1] Alberti, vivendo prevalentemente a Roma ma spostandosi per periodi anche lunghi e per varie incombenze ed occasioni anche a Ferrara, Bologna, Firenze, Mantova e Rimini, lavor come abbreviatore per la curia per ben 34 anni, fino al 1464, quando il collegio degli abbreviatori fu soppresso. Rest comunque a Roma fino alla morte, avvenuta all'et di 68 anni e al termine di una vita intensa che lo vide eccellere in pi di un'arte.

Leon Battista Alberti

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Le prime opere letterarie


Tra il 1433 ed il 1434, Alberti scrisse, in pochi mesi, i primi tre libri Della Famiglia, un trattato in volgare completato con il quarto libro nel 1441. Si tratta di un trattato in forma di dialogo ambientato a Padova, nel 1421. Al dibattito partecipano vari componenti della famiglia Alberti, personaggi realmente esistiti, scontrandosi su due visioni diverse: da un lato c' la mentalit moderna e borghese e dall'altro la tradizione, aristocratica e legata al passato. L'analisi che il libro offre una visione dei principali aspetti ed istituzioni della vita sociale dell'epoca, quali il matrimonio, la famiglia, l'educazione, la gestione economica del focolare, l'amicizia ed in genere i rapporti sociali: Alberti esprime qui il suo punto di vista "filosofico" pienamente umanistico che ricorre in tutte le sue opere di carattere morale e che consiste nella convinzione che gli uomini sono responsabili della propria sorte e che la virt sia insita nelluomo e debba essere realizzata attraverso l'operosit, la volont e la ragione.[1]

A Firenze
Tra il 1434 ed il 1443 Alberti visse prevalentemente a Firenze al seguito della corte papale che soggiorn a lungo in citt per partecipare al Concilio che doveva riappacificare la chiesa latina e quella greca. La lunga permanenza fu interrotta da una permanenza a Bologna intorno al 1436, da visite a Perugia e Venezia e da un periodo in cui il Concilio si spost a Ferrara dal 1438 allinizio del 1439. La lunghissima permanenza a Firenze permise ad Alberti una profonda assimilazione della cultura fiorentina e linserimento in un ambiente artistico ed intellettuale vivissimo. In questo periodo nascono importanti opere letterarie[2] e maturano gli interessi artistici di Alberti. Conobbe le opere dei grandi innovatori (Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, Donatello e Masaccio) e strinse amicizia con alcuni di essi.

Il De pictura
Del 1435 il De Pictura, scritto in latino e tradotto l'anno seguente in volgare, con una dedica all'amico Brunelleschi.[3] In questo trattato l'Alberti si prefiggeva di dare una regola e una sistemazione alle arti figurative, anche attraverso la geometria, e con finalit probabilmente didattiche. Il De pictura fu la prima trattazione di una disciplina artistica non intesa solo come tecnica manuale, ma anche come ricerca intellettuale e culturale,[4] e sarebbe difficile immaginarla fuori dallo straordinario contesto fiorentino e scritta da un autore diverso da Alberti, grande intellettuale umanista, ma artista egli stesso, anche se una sua attivit nel campo delle arti figurative ancora da dimostrare, nonostante poco lusinghieri riferimenti del Vasari. Il trattato organizzato in tre "libri".[1][5] Il primo contiene una delle prime trattazioni dirette al pubblico della prospettiva[6] Nel secondo libro Alberti tratta di circonscrizione, composizione, e ricevere di lumi cio dei tre principi che regolano l'arte pittorica: la Circumscriptio consisteva nel tracciamento del contorno dei corpi; la Compositio, era tracciamento delle linee che uniscono i contorni dei corpi e cio la disposizione narrativa della scena pittorica la cui importanza qui espressa per la prima volta con tale lucidit intellettuale; la Receptio luminum, prendeva in considerazione i colori e la luce. Il terzo libro relativo alla figura del pittore di cui si rivendica un ruolo di vero intellettuale e non di artigiano. Con questo trattato Alberti influenzer non solo il Rinascimento italiano ma tutto quanto si sarebbe detto sulla pittura sino ai nostri giorni.[7]

La questione del volgare


Pur scrivendo numerosi testi in latino, lingua alla quale riconosceva il valore culturale e le specifiche qualit espressive, Alberti fu un fervente sostenitore del volgare, considerato pi adatto alle esigenze di cambiamento della nuova societ che stava nascendo. La doppia stesura in latino ed in volgare del De pictura manifesta l'interesse di Alberti per il dibattito in corso tra gli umanisti sulla possibilit di usare il volgare italiano come lingua adatta alla trattazione di ogni materia. In un dibattito avvenuto a Firenze tra gli intellettuali della curia, Flavio Biondo aveva affermato la diretta discendenza del volgare dal latino classico e Alberti, condividendo tale tesi, in una lettera

Leon Battista Alberti dedicatoria del libro III della Famiglia a Francesco dAltobianco, difende l'uso del volgare, giustificandolo per la sua utilit, visto che il mezzo per divulgare la cultura ad un pubblico pi vasto e giudicandolo perfettibile ricorrendo alla sintassi ed al lessico della lingua madre. Alberti fu cos uno dei primi intellettuali a comprendere pienamente l'origine delle lingue romanze e a liberarsi dai pregiudizi verso il volgare.[1] Scrisse intorno al 1442 la prima grammatica del volgare, della nostra oggi toscana basata non su esempi letterari ma sul normale uso della lingua, proponendo anche riforme ortografiche.[1] Da qui deriva la significativa esperienza del Certame coronario, una gara di poesia dedicata al tema dell'amicizia, organizzata a Firenze nel 1441 da Piero de Medici con la collaborazione di Alberti e che doveva servire all'affermazione dell'importanza e del valore del volgare. All'idea di questo concorso va associata la stesura di sedici esametri sul tema dell'amicizia da parte dell'Alberti, raccolte e pubblicate successivamente con il titolo di Rime, innovative tanto nello stile quanto nella metrica. Si tratta infatti di uno dei primi tentativi di adattare i metri antichi alla poesia italiana (metrica barbara).[1] Nonostante questo continu a scrivere anche in latino, come per esempio negli Apologi, una sorta di breviario della sua filosofia di vita, composti intorno al 1437.

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Ritorno a Roma
Concluso il concilio, nel 1443, Alberti ritorn al seguito della corte papale, a Roma dove abiter a lungo, anche se con lunghi soggiorni a Rimini, Firenze e Mantova. In questo periodo maturano gli interessi pi propriamente architettonici di Alberti che, gi nei primi anni romani ebbe anche modo di studiare gli antichi resti architettonici di Roma che furono l'oggetto della sua Descriptio urbis Romae, datata intorno al 1445, in cui tentava, per la prima volta, una ricostruzione della topografia di Roma antica, esemplificata in un disegno oggi perduto. Il suo interesse archeologico lo port perfino a tentare una spedizione di ricerca e recupero di navi romane affondate nel lago di Nemi. Questi interessi per l'architettura che diventeranno prevalenti negli ultimi due decenni della sua vita, non impedirono una ricchissima produzione letteraria. Del 1450 una delle opere pi interessanti, il Momus, un romanzo satirico in lingua latina, che tratta in maniera abbastanza amareggiata dei rapporti tra letteratura e politica, un binomio classico per la letteratura. Dopo l'elezione di Niccol V, Alberti, come antico conoscente, entr nella cerchia ristretta del papa, dal quale ricevette anche la carica di priore di Borgo San Lorenzo. Tuttavia i rapporti con il papa sono piuttosto controversi dagli storici, sia per quel che riguarda gli aspetti politici che per l'adesione o la collaborazione dell'Alberti al vasto programma di rinnovamento urbano voluto da Niccol V. Forse venne impiegato durante il restauro del palazzo papale e dell'acquedotto romano e della fontana dell'Acqua Vergine, disegnata in maniera semplice e lineare, creando la base sulla quale, in et Barocca, sarebbe stata costruita la Fontana di Trevi. Intorno al 1450 Alberti cominci ad occuparsi attivamente di architettura con progetti da eseguire fuori Roma, a Firenze, Rimini e Mantova, citt in cui si rec varie volte durante gli ultimi decenni della sua vita. In tal modo dopo la met del secolo Alberti fu la figura guida dell'architettura, succedendo a Brunelleschi. Questo riconosciuto primato rende anche difficile distinguere, nella sua opera, l'attivit di progettazione dalle tante consulenze e dall'influenza pi o meno diretta che dovette avere, per esempio, sulle opere promosse a Roma, sotto Niccol V, come il restauro di Santa Maria Maggiore e Santo Stefano Rotondo o come la costruzione di Palazzo Venezia, il rinnovamento della basilica di San Pietro, del Borgo e del Campidoglio. Potrebbe essere stato il consulente che indica le linee guida o aver avuto un ruolo pi diretto. Sicuramente il prestigio della sua opera e del suo pensiero teorico condizionarono direttamente l'opera di progettisti come Francesco del Borgo e Bernardo Rossellino, influenzando anche Giuliano da Sangallo.[8]

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Il De re aedificatoria
Le sue riflessioni teoriche trovarono espressione nel De re aedificatoria, un trattato di architettura in latino, scritto a Roma, completato nel 1450 e rivolto non solo ad un pubblico specialistico, ma anche al pubblico colto di educazione umanistica. Il trattato fu concepito sul modello dei dieci libri del De Architectura di Vitruvio, allora circolanti in copie manoscritte e non ancora corrette filologicamente. L'opera, considerata il trattato architettonico pi significativo della cultura umanista, divisa anch'essa in dieci libri: nei primi tre si parla della scelta del terreno, dei materiali da utilizzare e delle fondazioni (potrebbero corrispondere alla categoria vitruviana della firmitas); i libri IV e V si soffermano sui vari tipi di edifici (utilitas); il libro VI tratta la bellezza architettonica (venustas), intesa come un'armonia esprimibile matematicamente grazie alla scienza delle proporzioni, con l'aggiunta di una trattazione sulle macchine per costruire; i libri VII, VIII e IX parlano della costruzione dei fabbricati, suddividendoli in chiese, edifici pubblici ed edifici privati; il libro X tratta dell'idraulica. Nel trattato si trova anche uno studio basato sulle misurazioni dei monumenti antichi per proporre nuovi tipi di edifici moderni ispirati all'antico, fra i quali le prigioni, che cerc di rendere pi umane, gli ospedali ed altri luoghi di pubblica utilit. Il trattato fu stampato, grazie al mecenatismo di Lorenzo il Magnifico ed a cura del Poliziano,[9] solo nel 1485 e fu poi tradotto in varie lingue diventando un'opera imprescindibile per molti uomini di cultura. Pellegrino Prisciani scrisse il suo Spectacula (dedicato ad Ercole I d'Este) fra il 1486 e il 1502, con l'intento di meglio esplicare quelle parti del testo dell'Alberti che trattano sommariamente del teatro antico, integrandole con brani di Vitruvio che erano stati omessi. Nel De re aedificatoria, Alberti affronta anche il tema delle architetture difensive ed intuisce come le armi da fuoco rivoluzioneranno l'aspetto delle fortificazioni. Per aumentare l'efficacia difensiva indica che le difese dovrebbero essere "costruite lungo linee irregolari, come i denti di una sega" anticipando cos i principi della fortificazione alla moderna.

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L'attivit come architetto a Firenze


A Firenze lavor come architetto soprattutto per Giovanni Rucellai, mercante ed umanista, intimo amico suo e della sua famiglia. Le opere fiorentine saranno le uniche tra i progetti di Alberti ad essere compiute. Palazzo Rucellai Nel 1447 gli venne commissionata la costruzione del palazzo della famiglia Rucellai, da ricavarsi da una serie di case-torri acquistate da Giovanni Rucellai in via della Vigna Nuova. Il suo intervento si concentr sulla facciata, posta su un basamento che imita l'opus reticulatum romano, realizzata tra il 1450 e il 1460. formata da tre piani sovrapposti, separati orizzontalmente da cornici marcapiano e ritmati verticalmente da lesene di ordine diverso; la sovrapposizione degli ordini di origine classica come nel Colosseo o nel Teatro di Marcello, ed quella teorizzata da Vitruvio:[10] al piano terreno lesene doriche, ioniche al piano nobile e corinzie al secondo. Esse inquadrano porzioni di muro bugnato a conci levigati, in cui si aprono finestre in forma di bifora nel piano nobile e nel secondo piano. Le lesene decrescono progressivamente verso i piani superiori, in modo da creare nell'osservatore l'illusione che il palazzo sia pi alto di quanto non sia in realt. Al di sopra di un forte cornicione aggettante si trova un attico, caratteristicamente arretrato rispetto al piano della Facciata di palazzo Rucellai facciata. Il palazzo cre un modello per tutte le successive dimore signorili del Rinascimento, venendo addirittura citato pedissequamente da Bernardo Rossellino, suo collaboratore, per il suo palazzo Piccolomini a Pienza (post 1459). Attribuita ad Alberti anche l'antistante Loggia Rucellai, o per lo meno il suo disegno. Loggia e palazzo andavano cos costituendo una sorta di piazzetta celebrante la casata, che viene riconosciuta come uno dei primi interventi urbanistici rinascimentali. Facciata di Santa Maria Novella Su commissione del Rucellai, intorno al 1456 progett il completamento della facciata della basilica di Santa Maria Novella, lasciata incompiuta dal 1365 al primo ordine di arcatelle, caratterizzate dall'alternarsi di fasce di marmo bianco e di marmo verde, secondo la secolare tradizione fiorentina. I lavori iniziarono intorno al 1460. Si presentava il problema di integrare, in un disegno generale e classicheggiante, i nuovi interventi con gli elementi esistenti di epoca precedente: in basso vi erano gli avelli inquadrati da archi a sesto acuto e i portali laterali, sempre a sesto acuto, mentre nella parte superiore era gi aperto il rosone, seppur spoglio di ogni decorazione. Alberti inser al centro della facciata inferiore un portale di proporzioni classiche, inquadrato

Facciata di Santa Maria Novella, Firenze

Leon Battista Alberti da semicolonne, in cui inser incrostazioni in marmo rosso per rompere la dicromia. Per terminare la fascia inferiore pose una serie di archetti a tutto sesto a conclusione delle lesene. Poich la parte superiore della facciata risultava arretrata rispetto al basamento (un tema molto comune nell'architettura albertiana, derivata dai monumenti della romanit) inser una fascia di separazione a tarsie marmoree che recano una teoria di vele gonfie al vento, l'insegna personale di Giovanni Rucellai; il livello superiore, scandito da un secondo ordine di lesene che non hanno corrispondenza in quella inferiore, sorregge un timpano triangolare. Ai lati, due doppie volute raccordano l'ordine inferiore, pi largo, all'ordine superiore pi alto e stretto, conferendo alla facciata un moto ascendente conforme alle proporzioni; non mascherano come spesso si detto erroneamente gli spioventi laterali che risultano pi bassi, come si evince osservando la facciata dal lato posteriore. La composizione con incrostazioni a tarsia marmorea ispirate al romanico fiorentino, necessaria in questo caso per armonizzare le nuove parti al gi costruito, rimase una costante nelle opere fiorentine dell'Alberti. Secondo Rudolf Wittkower: "L'intero edificio sta rispetto alle sue parti principali nel rapporto di uno a due, vale a dire nella relazione musicale dell'ottava, e questa proporzione si ripete nel rapporto tra la larghezza del piano superiore e quella dell'inferiore". La facciata si inscrive infatti in un quadrato avente per lato la base della facciata stessa. Dividendo in quattro tale quadrato, si ottengono quattro quadrati minori; la zona inferiore ha una superficie equivalente a due quadrati, quella superiore a un quadrato. Altri rapporti si possono trovare nella facciata tanto da realizzare una perfetta proporzione. Secondo Franco Borsi: "L'esigenza teorica dell'Alberti di mantenere in tutto l'edificio la medesima proporzione qui stata osservata ed appunto la stretta applicazione di una serie continua di rapporti che denuncia il carattere non medievale di questa facciata pseudo-protorinascimentale e ne fa il primo grande esempio di eurythmia classica del Rinascimento". Altre opere Attribuito ad Alberti il progetto dell'abside della pieve di San Martino a Gangalandi presso Lastra a Signa. Alberti fu rettore di San Martino dal 1432, fino alla sua morte. La chiesa, di origine medievale, ha il suo punto focale nell'abside, chiusa in alto da un arco a tutto sesto con decorazione a motivi di candelabro e con lesene in pietra serena sorreggenti un architrave che reca un'iscrizione a lettere capitali dorate, ornata alle due estremit dalle arme degli Alberti. L'abside ricordata incepta et quasi perfecta nel testamento di Leon Battista Alberti, e fu infatti terminata dopo la sua morte, tra il 1472 e il 1478.[1] Del 1467 un'altra opera per i Rucellai, il tempietto del Santo Sepolcro nella chiesa di San Pancrazio a Firenze, costruito secondo un parallelepipedo spartito da paraste corinzie. La decorazione a tarsie marmoree, con figure geometriche in rapporto aureo; le decorazioni geometriche, come per la facciata di Santa Maria Novella, secondo l'Alberti inducono a meditare sui misteri della fede.

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Il tempietto del Santo Sepolcro

Forse Alberti ispir anche la costruzione della Villa Medici di Fiesole, caratterizzata da una serie di particolari che sembrano essere ispirati dal V libro del De re aedificatoria: semplicit della struttura, posizione panoramica, armonia delle proporzioni.

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Ferrara
Alberti fu a Ferrara, tra il 1438 ed il 1439, stringendo amicizie alla corte estense. Vi ritorna nel 1441 e forse nel 1443, chiamato a giudicare la gara per un monumento equestre a Niccol III d'Este.[11] In tale occasione forse dette indicazioni per il rinnovo della facciata del Palazzo Municipale, allora residenza degli Estensi. A lui attribuito da insigni storici dell'arte, esclusivamente su basi stilistiche, anche l'incompleto campanile del duomo, dai volumi nitidi e dalla bicromia di marmi rosa e bianchi.

Il campanile del duomo di Ferrara

Rimini
Nel 1450 l'Alberti venne chiamato a Rimini da Sigismondo Pandolfo Malatesta per trasformare la chiesa di San Francesco in un tempio in onore e gloria sua e della sua famiglia. Alla morte del signore il tempio fu lasciato incompiuto mancando della parte superiore della facciata, della fiancata sinistra e della tribuna. Conosciamo il progetto albertiano attraverso una medaglia incisa da Matteo de' Pasti, l'architetto a cui erano stati affidati gli ampliamenti interni della chiesa e in generale tutto il cantiere.

Tempio Malatestiano, Rimini

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93 Alberti, a cui venne affidata la decorazione esterna dell'edificio, ide un involucro marmoreo che lasciasse intatto l'edificio preesistente. L'opera prevedeva in facciata una tripartizione con archi scanditi da semicolonne corinzie, mentre nella parte superiore era previsto una specie di frontone con arco al centro affiancato da paraste e forse due volute curve. Punto focale era il portale centrale, con timpano triangolare e riccamente ornato da lastre marmoree policrome nello stile della Roma imperiale. Ai lati due archi minori avrebbero dovuto inquadrare i sepolcri di Sigismondo e della moglie Isotta, ma furono poi tamponati.

Tempio malatestiano sulla medaglia di Matteo de' Pasti

Le fiancate invece sono composte da una sequenza di archi su pilastri, ispirati alla serialit degli acquedotti romani, destinati ad accogliere i sarcofagi dei pi alti dignitari di corte. Fianchi e facciata sono unificati da un alto zoccolo che isola la costruzione dallo spazio circostante. Ricorre la ghirlanda circolare, emblema dei Malatesta, qui usata come oculo. Interessante notare come Alberti traesse spunto dall'architettura classica, ma affidandosi a spunti locali, come l'arco di Augusto, il cui modulo triplicato in facciata.[12] Una particolarit di questo intervento che il rivestimento non tiene conto delle precedenti aperture gotiche: infatti, il passo delle arcate laterali non lo stesso delle finestre ogivali, che risultano posizionate in maniera sempre diversa. Del resto Alberti scrive a Matteo de' Pasti che queste larghezze et altezze delle Chappelle mi perturbano. Per l'abside era prevista una grande rotonda coperta da cupola emisferica simile a quella del Pantheon. Se completata, la navata avrebbe allora assunto un ruolo di semplice accesso al maestoso edificio circolare e sarebbe stata molto pi evidente la funzione celebrativa dell'edificio, anche in rapporto allo skyline cittadino.[12]

Mantova
Nel 1459 Alberti fu chiamato a Mantova da Ludovico III Gonzaga, nell'ambito dei progetti di abbellimento cittadino per il Concilio di Mantova. San Sebastiano Il primo intervento mantovano riguard la chiesa di San Sebastiano, cappella privata dei Gonzaga, iniziata nel 1460. L'edificio fece da fondamento per le riflessioni rinascimentali sugli edifici a croce greca: infatti diviso in due piani, uno dei quali interrato, con tre bracci absidati attorno ad un corpo cubico con volta a crociera; il braccio anteriore preceduto da un portico, oggi con cinque aperture.[13] La parte superiore della facciata, spartita da lesene di ordine gigante, originale del progetto albertiano e ricorda un'elaborazione del tempio classico, con architrave spezzata, timpano e un arco siriaco, a testimonianza dell'estrema libert con cui l'architetto disponeva gli elementi. Forse l'ispirazione fu un'opera tardo-antica, come l'arco di Orange.[13] Sant'Andrea Il secondo intervento, sempre su commissione dei Gonzaga, fu la basilica di Sant'Andrea, eretta in sostituzione di un precedente sacrario in cui si venerava una reliquia del sangue di Cristo. L'Alberti cre il

Chiesa di San Sebastiano, Mantova

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suo progetto ... pi capace pi eterno pi degno pi lieto ... ispirandosi al modello del tempio etrusco ripreso da Vitruvio e contrapponendosi al precedente progetto di Antonio Manetti. Innanzitutto mut l'orientamento della chiesa allineandola all'asse viario che collegava Palazzo Ducale al T.[13] La chiesa a croce latina, iniziata nel 1472, a navata unica coperta a botte con lacunari, con cappelle laterali a base rettangolare, inquadrate negli ingressi da un arco a tutto sesto, inquadrato da un lesene achitravate. Il tema ripreso dall'arco trionfale classico ad un solo fornice come l'arco di Traiano ad Ancona. La grande volta della navata e quelle del transetto e degli atri d'ingresso si ispiravano a modelli romani, come la Basilica di Massenzio. Per caratterizzare l'importante posizione urbana, venne data particolare importanza alla facciata, dove ritorna il tema dell'arco: l'alta apertura centrale affiancata da setti murari, con archetti sovrapposti tra lesene Basilica di Sant'Andrea, Mantova corinzie sopra i due portali laterali. Il tutto, coronato da un timpano triangolare a cui si sovrappone, per non lasciare scoperta l'altezza della volta, un nuovo arco. Questa soluzione, che enfatizza la solennit dell'arco di trionfo e il suo moto ascensionale, permetteva anche l'illuminazione della navata. Sotto l'arco venne a formarsi uno spesso atrio, diventato il punto di filtraggio tra interno ed esterno.[13] La facciata inscrivibile in un quadrato e tutte le misure della navata, sia in pianta che in alzato, si conformano ad un preciso modulo metrico. La tribuna e la cupola (comunque prevista da Alberti) vennero completate nei secoli successivi, secondo un disegno estraneo all'Alberti.

Il De statua
Il trattato, scritto in latino, relativo alla teoria della scultura completa la trilogia sulle arti maggiori insieme con il De re aedificatoria (architettura) e il De pictura (pittura) ed generalmente datato intorno al1464.[14] Nel De statua, Alberti rielabor profondamente le concezioni e le teorie relative alla scultura tenendo conto delle innovazioni artistiche del Rinascimento, attingendo anche ad una rilettura critica delle fonti classiche e riconoscendo, tra i primi dignit intellettuale alla scultura, prima di allora sempre condizionata dal pregiudizio verso un'attivit tanto manuale. Nel trattato che si compone di 19 capitoli, Alberti parte, sulla scorta di Plinio, dalla definizione dell'arte plastica tridimensionale distinguendo la scultura o per via di porre o per via di levare, dividendola secondo la tecnica utilizzata: togliere e aggiungere: sculture con materie molli, terra e cera eseguita dai "modellatori" levare: scultura in pietra, eseguita dagli "scultori" Tale distinzione fu determinante nella concezione artistica di molti scultori come Michelangelo e non era mai stata espressa con tanta chiarezza.[15]

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Relativamente al metodo da utilizzare per raggiungere il fine ultimo della scultura che l'imitazione della natura, Alberti distingue: la dimensio (misura) che definisce le proporzioni generali dell'oggetto rappresentato mediante lexempeda, una riga diritta modulare atta a rilevare le lunghezze e squadre mobili a forma di compassi (normae), con cui misurare spessori, distanze e diametri.[16] la finitio, definizione individuale dei particolari e dei movimenti dell'oggetto rappresentato, per la quale Alberti suggerisce uno strumento da lui ideato: il definitor o finitorium, un disco circolare cui fissata un'asta graduata rotante, da cui pende un filo a piombo. Con esso si pu determinare qualsiasi punto sul modello mediante una combinazione di coordinate polari e assiali, rendendo possibile un trasferimento meccanico dal modello alla scultura.[17] Alberti sembra anticipare i temi relativi alla raffigurazione 'scientifica' della figura umana che uno dei temi che percorre la cultura figurativa rinascimentale.[18] e addirittura aspetti dell'industrializzazione ed addirittura della digitalizzazione, visto che il definitor trasformava i punti rilevati sul modello in dati alfanumerici.[19]

Il definitor, lo strumento inventato da Leon Battista Alberti

L'opera fu tradotta in italiano solo nel 1568 da Cosimo Bartoli. Il testo latino originale fu pubblicato solo alla fine del XIX secolo, mentre solo recentemente sono state pubblicate traduzioni moderne.[20] I sistemi di definizione meccanica dei volumi proposti da Alberti, appassionarono Leonardo che appront, come si pu rilevare dai suoi disegni, dei sistemi alternativi, sviluppati a partire dal trattato albertiano.[21]

Il Crittografo
Alberti fu anche un celebrato crittografo per gli standard della sua epoca, ed invent un metodo per generare messaggi criptati con l'aiuto di un apparecchio, il disco cifrante. Sua fu infatti l'idea di passare da una crittografia con tecnica "monoalfabetica" (Cifrario di Cesare) ad una con tecnica "polialfabetica", codificata teoricamente parecchi anni dopo da Blaise de Vigenre.[22] In The Codebreakers. The Story of Secret Writing, il noto e autorevole storico della crittologia David Kahn attribuisce all'Alberti il titolo di Father of Western Cryptology. Kahn ribadisce questa definizione, sottolineando le ragioni che la giustificano, nella prefazione all'edizione italiana del testo albertiano: Questo volume elegante e sottile riproduce il testo pi importante di tutta la storia della crittologia; un primato che il De cifris di Leon Battista Alberti ben si merita per i tre temi cruciali che tratta: l'invenzione della sostituzione polialfabetica, l'uso della crittanalisi, la descrizione di un codice sopracifrato. Tra le altre attivit di Alberti ci fu anche la musica, per la quale fu considerato uno dei primi organisti della sua epoca. Disegn anche delle mappe e collabor con il grande cartografo Paolo Toscanelli.

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Scritti
Apologhi ed elogi Cena Familiaris De Amore De equo animante (Il cavallo vivo) De Iciarchia De Componendis Cifris Deifira De lunularum quadratura De pictura De Porcaria coniuratione De re aedificatoria De statua Descriptio Urbis Romae Ecatonfilea Elementi di Pittura Epistola consolatoria Grammatica della lingua toscana(Grammatichetta vaticana) Intercoenales Istorietta amorosa fra Leonora de' Bardi e Ippolito Bondelmonti Quattro libri della famiglia Ludi matematici Momo o del principe Naufragus Profugiorum ab rumna libri III Sentenze pitagoriche Sofrona Theogenius Uxoria Villa

Una serie di sue opere tradotte in italiano fu pubblicata dallumanista Cosimo Bartoli col titolo Opuscoli Morali di Leon Batista Alberti, gentilhuomo firentino. Venetia 1568.

Note
[1] [2] [3] [4] [5] Cecil Grayson, Studi su Leon Battista Alberti, Firenze, Olschki, 1998, pag.419-433 Howard Burns, Leon Battista Alberti, in "Storia dell'architettura italiana. Il Quattrocento", Electa, 1998 Howard Burns, op.cit. 1998 Howard Burns, op. cit., 1998 L.B. Alberti, De Pictura, a cura di C. Grayson, Laterza, 1980: versione on line http:/ / www. liberliber. it/ biblioteca/ a/ alberti/ de_pictura/ html/ dellapit. htm [6] Howard Burns, op. cit., 1998 [7] Vedi il The New De Pictura-Il Nuovo De Pictura pubblicato da Rocco Sinisgalli (Kappa Edizioni, Roma 2006) [8] Christoph L. Frommel, Architettura e committenza da Alberti a Bramante, Olschki, 2006, ISBN 978-88-222-5582-2 [9] Liana Castelfranchi Vegas, L'arte del Quattrocento in Italia e in Europa, 1996 [10] De re Aedificatoria [11] In tale occasione manifest il suo interesse per la morfologia e l'allevamento dei cavalli con il breve trattato De equo animante dedicato a Leonello d'Este. [12] De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 95. [13] De Vecchi-Cerchiari, cit., p. 104

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[14] La datazione molto controversa e potrebbe essere molto da anticipare agli anni trenta del Quattrocento. Cfr. Rudolf Wittkower, La scultura raccontata da Rudolf Wittkower. Dall'antichit al Novecento, Einaudi, 1993 trad. di Sculpture. Processes and principles, Penguin Books, 1977. [15] Rudolf Wittkower, op. cit. 1993 [16] Rudolf Wittkower,op. cit. 1993 [17] Rudolf Wittkower, op. cit. 1993 [18] Leon Battista Alberti, De statua, a cura di M. Collareta, 1998 [19] Mario Carpo, L'architettura dell'et della stampa: oralit, scrittura, libro stampato e riproduzione meccanica dell'immagine nella storia delle teorie architettoniche, 1998. [20] Leon Battista Alberti, De statua, a cura di M. Collareta, 1998 [21] Rudolf Wittkower, op. cit. 1993 [22] Simon Singh, Codici e Segreti, p. 45

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Bibliografia
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Leon Battista Alberti Giovanni Semprini, Leon Battista Alberti in AA.VV., Enciclopedia Biografica Universale, Ist. Enc. Ital., Roma 2006, pp.232241; Rocco Sinisgalli, The New De Pictura - Il Nuovo De Pictura, bilingue italiano-inglese, Edizioni Kappa, Roma 2006, ISBN 88-7890-731-6; Alberti e la cultura del Quattrocento. Atti del Convegno internazionale di Studi, (Firenze, Palazzo Vecchio, Salone dei Dugento, 16-17-18 dicembre 2004), a cura di R. Cardini e M. Regoliosi, Firenze, Edizioni Polistampa, 2007. Massimo Bulgarelli, Leon Battista Alberti, 1404-1472: Architettura e storia, Electa, Milano 2008; Christoph Luitpold Frommel, Alberti e la porta trionfale di Castel Nuovo a Napoli, in Annali di architettura n 20, Vicenza 2008 leggere l'articolo (http://www.cisapalladio.org/annali/pdf/a20_02_frommel.pdf); Simon Singh, Codici & Segreti, Rizzoli, Milano, 1999, ISBN 88-17-86213-4. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0

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Voci correlate
Architettura rinascimentale Rinascimento fiorentino Rinascimento riminese Rinascimento mantovano

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Collegamenti esterni
La bibliografia aggiornata degli studi albertiani dal 1995 in poi, e le informazioni pi recenti sulla ricerca albertiana (http://alberti.wordpress.com) Il sito della Socit Internationale Leon Battista Alberti (http://silba.fr/) Biografia breve (http://www.imss.fi.it/milleanni/cronologia/biografie/alberti.html) Fondazione Centro Studi Leon Battista Alberti - Mantova (http://www.fondazioneleonbattistaalberti.it/) (EN) Biografia (http://www-history.mcs.st-and.ac.uk/Biographies/Alberti.html) in MacTutor Momus (http://www.uni-mannheim.de/mateo/itali/autoren/alberti_itali.html), (testo in latino, Roma 1520), facsimile, progetto CAMENA Enciclopedia Treccani (http://www.treccani.it/enciclopedia/leon-battista-alberti/) Dizionario biografico Treccani (http://www.treccani.it/enciclopedia/ leon-battista-alberti_(Dizionario-Biografico)/)

De re aedificatoria

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De re aedificatoria
Il De re dificatoria un trattato in dieci libri sull'architettura scritto da Leon Battista Alberti intorno al 1450, durante la sua lunga permanenza a Roma, su commissione di Leonello d'Este. L'edizione del 1452 venne dedicata a Niccol V.

Significato culturale e fortuna critica


L'opera, considerata il trattato architettonico pi significativo della cultura umanista, fu scritto in latino ed era rivolto non solo ad un pubblico specialistico ma anche al pubblico colto di educazione umanistica: fu scritto sul modello dei dieci libri del trattato De architectura di Vitruvio, allora circolante in copie manoscritte, non ancora corrette filologicamente e non tradotto in volgare. Alberti ebbe anche un'attitudine critica verso il modello di Vitruvio, ed in particolare sul linguaggio ricco di elementi lessicali specialistici o comunque non latini, che rendevano oscuro il significato di molti passi del De architectura. L'opera fu contemporaneamente il tentativo di fare una rilettura critica del testo vitruviano e realizzate il primo trattato moderno di teoria dell'architettura, in cui spiegare come costruire gli edifici (e non come fossero costruiti) senza ricorrere ad immagini, ma fissando con le parole i concetti e le istruzioni che diventavano cos autonomi e assoluti rispetto alle varie edizioni, dove invece le immagini potevano anche venire a mancare o essere deformate. Sono presenti inoltre citazioni da Aristotele e Platone, tra gli altri, che brevemente inquadrano anche sociologicamente la funzione dell'architettura. Il De re aedificatoria non fu stampato durante la vita di Alberti che pure aveva tentato varie volte di affidare le proprie opere a tale nuovo mezzo di diffusione. Il trattato ebbe quindi una diffusione abbastanza limitata. Il trattato fu stampato, grazie al mecenatismo di Lorenzo il Magnifico ed a cura del Poliziano[1], solo nel 1485 rimanendo comunque un'opera riservata solo agli ambienti colti a causa dell'essere scritto in latino in un'epoca in cui si stava imponendo il volgare. Una maggior diffusione si ebbe dopo la traduzione in italiano edita nel 1546 e soprattutto quella 1550, opera di Cosimo Bartoli. In seguito il trattato fu riscoperto e ristampato nel corso del XVIII secolo.[2]
Frontespizio dell'edizione in volgare del 1550

Struttura dell'opera
L'opera cos suddivisa: Prima parte: firmitas in Vitruvio, analizza la scelta del terreno, i materiali da utilizzare e le fondazioni Primo libro: Lineamenti Secondo libro: Materiali Terzo libro: Costruzioni Seconda parte: utilitas, esamina i vari tipi di edifici Quarto libro: Opere pubbliche Quinto libro: Opere private Terza parte: venustas, sulla bellezza architettonica intesa come un'armonia esprimibile matematicamente grazie alla scienza delle proporzioni, seguita da un trattazione sulle macchine per costruire

De re aedificatoria Sesto libro: Decorazioni Quarta parte: costruzione dei fabbricati: rispettivamente chiese, edifici pubblici e edifici privati. Settimo libro: Ornamenti per edifici sacri Ottavo libro: Ornamenti per edifici secolari Nono libro: Ornamenti per edifici privati Decimo libro: Restauro degli edifici (e nozioni di idraulica)

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Il trattato, parte sempre dallo studio dell'antichit, basandosi sulle misurazioni dei monumenti antichiper proporre poi nuovi tipi di edifici moderni. Questo procedimento viene applicato anche a tipologie di edifici che non esistevano nell'antichit, come le prigioni, gli ospedali e altri luoghi di pubblica utilit, per i quali si ispira comunque all'antico.

Note
[1] Liana Castelfranchi Vegas, L'arte del Quattrocento in Italia e in Europa, 1996. [2] M. Biffi, Sulla formazione del lessico architettonico italiano, in "Le parole della scienza. Scritture tecniche e scientifiche in volgare", 2001, pp. 253-290.

Collegamenti esterni
Paola Cosentino, Leon Battista Alberti, De re aedificatoria (http://www.italica.rai.it/rinascimento/ cento_opere/alberti_architectura.htm)

Michelangelo Buonarroti
Michelangelo Buonarroti (Caprese Michelangelo, 6 marzo 1475 Roma, 18 febbraio 1564) stato uno scultore, pittore, architetto e poeta italiano. Protagonista del Rinascimento italiano, fu riconosciuto gi al suo tempo come uno dei pi grandi artisti di sempre[1]. Intese fare della sua attivit un'incessante ricerca dell'ideale di bellezza. Fu nell'insieme un artista tanto geniale quanto irrequieto. Il suo nome collegato a una serie di opere che lo hanno consegnato alla storia dell'arte, alcune delle quali sono conosciute in tutto il mondo e considerate fra i pi importanti lavori dell'arte occidentale: il David, la Piet o il ciclo di affreschi nella Cappella Sistina sono considerati traguardi insuperabili dell'ingegno creativo. Lo studio delle sue opere segn le generazioni successive, dando vita, con altri modelli, a una scuola che fece arte "alla maniera" sua e che va sotto il nome di manierismo.
Jacopino del Conte, Ritratto di Michelangelo

Biografia
Giovent

Michelangelo Buonarroti

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Autoritratto (?) come Nicodemo, Piet Bandini

Michelangelo, disegno di Daniele da Volterra

Michelangelo Buonarroti

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Emilio Santarelli, statua di Michelangelo, piazzale degli Uffizi a Firenze

Origini Michelangelo nacque il 6 marzo 1475[2] a Caprese, in Valtiberina, vicino ad Arezzo, da Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, podest al Castello di Chiusi e di Caprese, e Francesca di Neri del Miniato del Sera[3]. La famiglia era fiorentina, ma il padre si trovava nella cittadina per ricoprire la carica politica di podest[4]. Michelangelo era il secondogenito, su un totale di cinque figli della coppia[3]. I Buonarroti di Firenze facevano parte del patriziato fiorentino. Nessuno in famiglia aveva fino ad allora intrapreso la carriera artistica, arti "meccaniche" poco consone al loro status, ricoprendo piuttosto incarichi nei pubblici uffici: due secoli prima un antenato, Simone di Buonarrota, era nel Consiglio dei Cento Savi, il bisnonno di Michelangelo, Buonarrota di Simone, aveva ricoperto le maggiori cariche pubbliche. Possedevano uno scudo d'arme e patronavano una cappella nella basilica di Santa Croce[4]. All'epoca della nascita di Michelangelo la famiglia attraversava Il ricordo del padre sulla nascita di Michelangelo per un momento di penuria economica[4]: il padre era talmente impoverito che stava addirittura per perdere i suoi privilegi di cittadino fiorentino. La podesteria di Caprese, uno dei meno significativi possedimenti fiorentini, era un incarico politico di scarsa importanza, da lui accettato per cercare

Michelangelo Buonarroti di assicurare una sopravvivenza decorosa alla propria famiglia[5], arrotondando le magre rendite di alcuni poderi nei dintorni di Firenze[4]. Il declino influenz pesantemente le scelte famigliari, nonch il destino del giovane Michelangelo e la sua personalit: la preoccupazione per il benessere economico, suo e dei suoi familiari, fu una costante in tutta la sua vita[4]. Infanzia (1475-1487) Gi alla fine di marzo, terminata la carica semestrale di Ludovico Buonarroti, la famiglia torn presso Firenze, a Settignano, probabilmente alla poi detta Villa Michelangelo, dove il neonato venne affidato a una balia locale[3]. Settignano era un paese di scalpellini poich vi si estraeva la pietra serena da secoli utilizzata a Firenze nell'edilizia di pregio. Anche la balia di Michelangelo era figlia e moglie di scalpellini. Diventato un artista famoso, Michelangelo, spiegando perch preferiva la scultura alle altre arti, ricordava proprio questo affidamento, sostenendo di provenire da un paese di scultori e scalpellini, dove dalla balia aveva bevuto latte impastato con la polvere di marmo[6]. Nel 1481 la madre di Michelangelo mor quando egli aveva solo sei anni. L'educazione scolastica del fanciullo venne affidata all'umanista Francesco Galatea da Urbino, che gli impart lezioni di grammatica. In quegli anni conobbe l'amico Francesco Granacci, che lo incoraggi nel disegno[3]. Ai figli cadetti di famiglie patrizie era di solito riservata la carriera ecclesiastica o militare, ma Michelangelo, secondo la tradizione, aveva infatti manifestato fin da giovanissimo una forte inclinazione artistica, che nella biografia di Ascanio Condivi, scritta in collaborazione dell'artista stesso, viene ricordata come ostacolata a tutti i costi dal padre, che non la spunt per sull'eroica resistenza del figlio[7]. Formazione presso il Ghirlandaio (1487-1488) Nel 1487 Michelangelo finalmente approd alla bottega di Domenico Ghirlandaio, artista fiorentino tra i pi quotati dell'epoca[7]. Condivi, omettendo la notizia e sottolineando la resistenza paterna, sembra voler enfatizzare un motivo pi che altro letterario e celebrativo, cio il carattere innato ed autodidatta dell'artista: dopotutto l'avvio consenziente di Michelangelo a una carriera considerata "artigianale" era per il costume dell'epoca una ratifica di una retrocessione sociale della famiglia. Ecco perch, una volta divenuto famoso, egli cerc di nascondere gli inizi della sua attivit in bottega parlandone non come di un normale apprendistato professionale, ma come se si fosse trattato di una chiamata inarrestabile dello spirito, contro la quale il padre avrebbe inutilmente tentato di resistere[8]. In realt sembra ormai quasi certo che Michelangelo fu mandato a bottega proprio dal padre a causa dell'indigenza familiare[9]: la famiglia aveva bisogno dei soldi dell'apprendistato del ragazzo, al quale cos non pot essere data un'istruzione classica. La notizia data da Vasari, che gi nella prima edizione delle Vite (1550), descrisse, appunto, come fu Ludovico stesso a condurre il figlio dodicenne nella bottega del Ghirlandaio, suo conoscente, mostrandogli alcuni fogli disegnati dal fanciullo, affinch lo

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San Pietro da Masaccio (1488-1490 circa)

Michelangelo Buonarroti tenesse con s alleviando le spese per i numerosi figli, e convenendo assieme al maestro un "giusto et onesto salario, che in quel tempo cos si costumava". Lo stesso storico aretino ricorda le sue basi documentarie, nei ricordi di Ludovico e nelle ricevute di bottega conservate all'epoca da Ridolfo del Ghirlandaio, figlio del celebre pittore[7]. In particolare in un "ricordo" del padre, datato 1 aprile 1488, Vasari lesse i termini dell'accordo con i fratelli Ghirlandaio, prevedendo una permanenza del figlio a bottega per tre anni, per un compenso di venticinque fiorini d'oro[7]. Inoltre in elenco di creditori della bottega artistica, al giugno 1487, registrato anche Michelangelo dodicenne[7]. In quel periodo la bottega del Ghirlandaio era attiva al ciclo affrescato della Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella, dove Michelangelo pot certamente apprendere una tecnica pittorica avanzata[10]. La giovane et del fanciullo (che al termine degli affreschi aveva quindici anni) lo relegherebbe a mestieri da garzone (preparazione dei colori, riempimento di partiture semplici e decorative), ma altres noto che egli era il migliore tra gli allievi e non da escludere che gli fossero affidati alcuni compiti di maggior rilievo: Vasari riport come Domenico avesse sorpreso il fanciullo a "ritrarre di naturale il ponte con alcuni deschi, con tutte le masserizie dell'arte, et alcuni di que' giovani che lavoravano", tanto che fece esclamare al maestro "Costui ne sa pi di me". Alcuni storici hanno ipotizzato un suo intervento diretto in alcuni ignudi del Battesimo di Cristo e della Presentazione al Tempio oppure nello scultoreo San Giovannino nel deserto, ma in realt la mancanza di termini di paragone e riscontri oggettivi ha sempre impossibilitato una definitiva conferma[11]. Sicuro invece che il giovane manifest un forte interesse per i maestri alla base della scuola fiorentina, soprattutto Giotto e Masaccio, copiando direttamente i loro affreschi nelle cappelle di Santa Croce e nella Brancacci in Santa Maria del Carmine[10]. Un esempio il massiccio San Pietro da Masaccio, copia dal Tributo. Condivi scrisse anche di una copia da una stampa tedesca di un Sant'Antonio tormentato da diavoli: l'opera stata recentemente riconosciuta nel Tormento di sant'Antonio, copia da Martin Schongauer[3], acquistato dal Kimbell Art Museum di Fort Worth, in Texas[12]. Al giardino neoplatonico (1488-1490) Molto probabilmente Michelangelo non termin il triennio formativo in bottega, a giudicare dalle vaghe indicazioni della biografia del Condivi. Forse si burl del proprio maestro, sostituendo un ritratto della mano di Domenico, che doveva rifare per esercizio, con la sua copia, senza che il Ghirlandaio si accorgesse della differenza, "con un suo compagno [...] ridendosene"[13]. In ogni caso pare che su suggerimento di un altro apprendista, Francesco Granacci, Michelangelo inizi a frequentare il giardino di San Marco, una sorta di accademia artistica sovvenzionata da Lorenzo il Magnifico in una sua propriet nel quartiere mediceo di Firenze. Qui si trovava una parte delle vaste collezioni di sculture antiche dei Medici, che i giovani talenti, ansiosi di migliorare nell'arte dello scolpire, potevano copiare, sorvegliati e aiutati dal vecchio scultore Bertoldo di Giovanni, allievo diretto di Donatello. I biografi dell'epoca descrivono il giardino come un vero e proprio centro di alta formazione, forse enfatizzando un po' la quotidiana realt, ma senza dubbio che l'esperienza ebbe un impatto fondamentale sul giovane Michelangelo[10].

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Copia da Cesare Zocchi, Michelangelo giovane scolpisce la testa di fauno, Studio Romanelli, Firenze

Tra i vari aneddoti legati all'attivit del giardino celebre nella letteratura michelangiolesca quello della Testa di fauno, una perduta copia in marmo di un'opera antica. Veduta dal Magnifico in visita al giardino, venne criticata

Michelangelo Buonarroti bonariamente per la perfezione della dentatura che si intravedeva dalla bocca dischiusa, inverosimile in una figura anziana. Ma prima che il signore finisse il giro del giardino, il Buonarroti si arm di trapano e martello per scalfire un dente e bucarne un altro, suscitando la sorpresa ammirazione di Lorenzo. Pare che in seguito all'episodio Lorenzo in persona chiese il permesso a Ludovico Buonarroti di ospitare il ragazzo nel palazzo di via Larga, residenza della sua famiglia[14]. Ancora le fonti parlano di una resistenza paterna, ma le gravose necessit economiche della famiglia dovettero giocare un ruolo determinante, infatti alla fine Ludovico cedette in cambio di un posto di lavoro alla dogana, retribuito otto scudi al mese[14]. Verso il 1490 quindi il giovane artista venne accolto come figlio adottivo nella pi importante famiglia in citt. Ebbe cos modo di conoscere direttamente le personalit del suo tempo, come Poliziano, Marsilio Ficino e Pico della Mirandola, che lo resero partecipe, in qualche misura, della dottrina neoplatonica e dell'amore per la rievocazione dell'antico. Conobbe inoltre i giovani rampolli di casa Medici, pi o meno a lui coetanei, che diventarono negli anni successivi alcuni dei suoi principali committenti: Piero, Giuliano, poi papa Leone X, e Giulio, futuro Clemente VII[14]. Un altro fatto legato a quegli anni la lite con Pietro Torrigiano, futuro scultore di buon livello, noto soprattutto per il suo viaggio in Spagna dove esport modi rinascimentali. Pietro era noto per la sua avvenenza e per un'ambizione pari almeno a quella Michelangelo. Tra i due non correva buon sangue e una volta entrati in contrasto, durante un sopralluogo alla cappella Brancacci, finirono per azzuffarsi; ebbe la peggio Michelangelo, che incass un pugno del rivale in pieno volto, rompendosi il naso e avendo deturpato per sempre il profilo[15]. Prime opere (1490-1492) Al periodo del giardino e del soggiorno in casa Medici risalgono essenzialmente due opere, la Madonna della Scala (1491 circa) e la Battaglia dei centauri, entrambe conservate nel museo di Casa Buonarroti a Firenze. Si tratta di due opere molto diverse per tema (uno sacro e uno profano) e per tecnica (una in un sottile bassorilievo, l'altro in un prorompente altorilievo), che testimoniano alcune influenze fondamentali nel giovane scultore, rispettivamente Donatello e la statuaria classica[14]. Nella Madonna della Scala l'artista riprese la tecnica dello stiacciato, creando un'immagine di tale monumentalit da far pensare alle steli classiche; la figura della Madonna, che occupa tutta l'altezza del rilievo, si staglia vigorosa, tra notazioni di vivace naturalezza, come il Bambino assopito di spalle e i due putti, sulla scala da cui prende il nome il rilievo, occupati nell'insolita attivit di tendere un drappo[16].

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Madonna della Scala (Michelangelo) (1491 circa)

Michelangelo Buonarroti

106 Di poco posteriore la Battaglia dei centauri, databile tra il 1491 e il 1492: secondo Condivi e Vasari fu eseguita per Lorenzo il Magnifico, su un soggetto proposto da Angelo Poliziano, anche se i due biografi non concordano sull'esatta titolazione[17]. Per questo rilievo Michelangelo si rifece sia ai sarcofagi romani, sia alle formelle dei pulpiti di Giovanni Pisano, e guard anche al contemporaneo rilievo bronzeo di Bertoldo di Giovanni con una battaglia di cavalieri, a sua volta ripreso da un sarcofago del Camposanto di Pisa. Nel rilievo michelangiolesco per viene esaltato soprattutto il dinamico groviglio dei corpi nudi in lotta e annullato ogni riferimento spaziale[17].

La Centauromachia

Michelangelo e Piero de' Medici (1492-1494) Nel 1492 mor Lorenzo il Magnifico. Non chiaro se i suoi eredi, in particolare il primogenito Piero, mantennero l'ospitalit al giovane Buonarroti: indizi sembrano indicare che Michelangelo si ritrov improvvisamente senza dimora, con un difficile ritorno alla casa paterna[14]. Piero di Lorenzo de' Medici, succeduto al padre anche nel governo della citt, ritratto dai biografi michelangioleschi come un tiranno "insolente e soperchievole", con un difficile rapporto con l'artista, che era di appena tre anni pi giovane di lui. Nonostante ci, i fatti documentati non lasciano alcun indizio di una rottura plateale tra i due, almeno fino alla crisi dell'autunno del 1494[18]. Nel 1493 infatti Piero, dopo essere stato nominato Operaio in Santo Spirito, dovette intercedere coi frati agostiniani in favore del giovane artista, affinch lo ospitassero e gli consentissero di studiare l'anatomia negli ambienti del convento, sezionando i cadaveri provenienti dall'ospedale del complesso, attivit che giov enormemente alla sua arte[14]. In questi anni Michelangelo scolp il Crocifisso ligneo, realizzato come ringraziamento per il priore. Attribuito a questo periodo anche il piccolo Crocifisso di legno di tiglio recentemente acquistato dallo Stato italiano. Inoltre, probabilmente per ringraziare o per accattivarsi Piero, dovette scolpire, subito dopo la morte di Lorenzo, un perduto Ercole[14]. Il 20 gennaio 1494 su Firenze si abbatt una violenta nevicata e Piero fece chiamare Michelangelo per fare una statua di neve nel cortile di palazzo Medici. L'artista fece di nuovo un Ercole, che dur almeno otto giorni, sufficienti per fare apprezzare l'opera a tutta la citt[19]. All'opera si ispir forse Antonio del Pollaiolo per un bronzetto oggi alla Frick Collection di New York. Mentre cresceva lo scontento per il progressivo declino politico ed economico della citt, in mano a un ragazzo poco pi che ventenne, la situazione esplose in occasione della calata in Italia dell'esercito francese (1494) capeggiato da Carlo VIII, nei confronti del quale Piero adott un'impudente politica di assecondamento, giudicato eccessivo. Appena partito il monarca la situazione precipit rapidamente, aizzata dal predicatore ferrarese Girolamo
Il Crocifisso di Santo Spirito (1493 circa)

Michelangelo Buonarroti Savonarola, con la cacciata dei Medici e il saccheggio del palazzo e del giardino di San Marco[3]. Resosi conto dell'imminente crollo politico del suo mecenate, Michelangelo, al pari di molti artisti dell'epoca, abbracci i nuovi valori spirituali e sociali di Savonarola[20]. Il frate, con le sue accalorate prediche e il suo rigorismo formale, accese in lui sia la convinzione che la Chiesa dovesse essere riformata, sia i primi dubbi sul valore etico da dare all'arte, orientandola su soggetti sacri[14]. Poco prima del precipitare della situazione, nell'ottobre 1494, Michelangelo, nella paura di rimanere coinvolto nei disordini, quale possibile bersaglio poich protetto dai Medici, fugg dalla citt di nascosto, abbandonando Piero al suo destino: il 9 novembre venne infatti scacciato da Firenze, dove si instaur un governo popolare[14]. Il primo viaggio a Bologna (1494-1495) Per Michelangelo si trattava del primo viaggio fuori Firenze, con una prima tappa a Venezia, dove rimase poco, ma appena in tempo per vedere probabilmente il monumento a Bartolomeo Colleoni del Verrocchio, dal quale trasse forse ispirazione per i volti eroici e "terribili"[21]. Si diresse poi a Bologna, in cui venne accolto, trovando ospitalit e protezione, dal nobile Giovan Francesco Aldovrandini, molto vicino ai Bentivoglio che allora dominavano la citt. Durante il soggiorno bolognese, durato circa un anno, l'artista si occup, grazie all'intercessione del suo protettore, del completamento della prestigiosa Arca di San Domenico, a cui avevano gi lavorato Nicola Pisano e Niccol dell'Arca. Scolp cos un San Procolo, un Angelo reggicandelabro e termin il San Petronio iniziato da Niccol[22]. Si tratta di figure che si allontanano dalla tradizione di primo Quattrocento delle altre statue di Niccol dell'Arca, con una solidit e una compattezza innovative, nonch primo esempio di quella "terribilit" michelangiolesca nell'espressione fiera e eroica nel San Procolo[23]. A Bologna lo stile dell'artista era infatti velocemente maturato grazie alla scoperta di nuovi esempi, diversi dalla tradizione fiorentina, che lo influenzarono profondamente. Sicuramente ammir i rilievi della Porta Magna di San Petronio di Jacopo della Quercia. Da essi attinse gli effetti di "forza trattenuta", data dai contrasti tra parti lisce e stondate e parti dai contorni rigidi e fratturati, nonch la scelta di soggetti umani rustici e massicci, che esaltano le San Procolo (1494-1495) scene con gesti ampi, pose eloquenti e composizioni dinamiche[24]. Ma anche le stesse sculture di Niccol dell'Arca devono essere state sottoposte ad analisi da parte del fiorentino, come il gruppo in cotto del Compianto sul Cristo morto. Inoltre Michelangelo rimase colpito dall'incontro con la pittura ferrarese, in particolare con le opere di Francesco del Cossa ed Ercole de' Roberti, come il monumentale Polittico Griffoni, gli espressivi affreschi della cappella Garganelli o la Piet del de' Roberti[22]. L'imbroglio del Cupido (1495-1496) Rientrato a Firenze nel dicembre 1495, quando la situazione appariva ormai calmata, Michelangelo trov un clima molto diverso. Nella citt dominata dal governo repubblicano di ispirazione savonaroliana erano nel frattempo rientrati alcuni Medici. Si trattava di alcuni esponenti del ramo cadetto che, per l'occasione, presero il nome di "Popolani" per accattivarsi le simpatie del popolo presentandosi come protettori e garanti delle libert comunali. Tra questi spiccava Lorenzo di Pierfrancesco, bis-cugino del Magnifico, che era da tempo una figura chiave della cultura cittadina, committente di Botticelli e di altri artisti. Fu lui a prendere sotto protezione Michelangelo,

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Michelangelo Buonarroti commissionandogli due sculture entrambe perdute, un San Giovannino e un Cupido dormiente[22]. Il Cupido in particolare fu al centro di una vicenda che port di l a poco Michelangelo a Roma, in quello che pu dirsi l'ultimo dei suoi fondamentali viaggi formativi. Su suggerimento forse dello stesso Lorenzo e probabilmente all'insaputa di Michelangelo, si decise di sotterrare il Cupido, per patinarlo come un reperto archeologico e rivenderlo sul fiorente mercato delle opere d'arte antiche a Roma. L'inganno riusc, infatti di l a poco, con l'intermediazione del mercante Baldassarre Del Milanese, il cardinale di San Giorgio Raffaele Riario, nipote di Sisto IV e uno dei pi ricchi collezionisti del tempo, lo acquist per la cospicua somma di duecento ducati: Michelangelo ne aveva incassati per la stessa opera appena trenta[22]. Poco dopo tuttavia le voci del fruttuoso inganno si sparsero fino ad arrivare alle orecchie del cardinale, che per avere conferma e richiedere indietro i soldi, sped a Firenze un suo intermediario Jacopo Galli, che risal a Michelangelo e riusc ad avere conferma della truffa. Il cardinale and su tutte le furie, ma volle anche conoscere l'artefice capace di emulare gli antichi facendoselo spedire a Roma, nel luglio di quell'anno, dal Galli. Con quest'ultimo in seguito Michelangelo strinse un solido e proficuo rapporto[22].

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Primo soggiorno romano (1496-1501)


Arrivo a Roma e il Bacco (1496-1497) Michelangelo accett senza indugio l'invito a Roma del cardinale, nonostante questi fosse nemico giurato dei Medici: di nuovo per convenienza voltava le spalle ai suoi protettori[25]. Arriv a Roma il 25 giugno 1496. Il giorno stesso il cardinale mostr a Michelangelo la sua collezione di sculture antiche, chiedendogli se se la sentiva di fare qualcosa di simile. Neppure dieci giorni dopo, l'artista inizi a scolpire una statua a tutto tondo di un Bacco (oggi al Museo del Bargello), raffigurato come un adolescente in preda all'ebbrezza, in cui gi leggibile l'impatto con la statuaria classica: l'opera infatti presenta una resa naturalistica del corpo, con effetti illusivi e tattili simili a quelli della scultura ellenistica; inedita per l'epoca l'espressivit e l'elasticit delle forme, unite al tempo stesso con un'essenziale semplicit dei particolari. Ai piedi di Bacco scolp un giovinetto che sta rubando qualche acino d'uva dalla mano del dio: questo gesto dest molta ammirazione in tutti gli scultori del tempo poich il giovane sembra davvero mangiare dell'uva con grande realismo. Il Bacco una delle poche opere perfettamente finite di Michelangelo e dal punto di vista tecnico segna il suo ingresso nella maturit artistica[26]. L'opera, forse rifiutata dal cardinale Riario, rimase in casa di Jacopo Galli, dove Michelangelo viveva. Il cardinale Riario mise a disposizione di Michelangelo la sua cultura e la sua collezione, contribuendo con ci in maniera determinante al miglioramento del suo stile, ma soprattutto lo introdusse nell'ambiente cardinalizio dal quale sarebbero arrivate presto importantissime commissioni. Eppure, ancora una volta Michelangelo mostr ingratitudine verso il mecenate di turno: a proposito del Riario fece scrivere dal suo biografo Condivi che era un ignorante e non gli aveva commissionato nulla[27].

Michelangelo Buonarroti Piet (1497-1499) Grazie sempre all'intermediazione di Jacopo Galli, Michelangelo ricevette altre importanti commissioni in ambito ecclesiastico, tra cui forse la Madonna di Manchester, la tavola dipinta della Deposizione per Sant'Agostino, forse il perduto dipinto con le Stimmate di san Francesco per San Pietro in Montorio, e, soprattutto, una Piet in marmo per la chiesa di Santa Petronilla, oggi in San Pietro[28]. Quest'ultima opera, che suggell la definitiva consacrazione di Michelangelo nell'arte scultorea - ad appena ventidue anni - era stata commissionata dal cardinale francese Jean de Bilhres Lagranlos, ambasciatore di Carlo VIII presso papa Alessandro VI, che desiderava forse adoperarla per la propria sepoltura. Il contatto tra i due dovette avvenire nel Piet novembre 1497, in seguito al quale l'artista part alla volta di Carrara per scegliere un blocco di marmo adeguato; la firma del contratto vero e proprio si ebbe poi solo nell'agosto del 1498. Il gruppo, fortemente innovativo rispetto alla tradizione scultorea delle Piet tipicamente nordica, venne sviluppato con una composizione piramidale, con la Vergine come asse verticale e il corpo morto del Cristo come asse orizzontale, mediate dal massiccio panneggio. La finitura dei particolari venne condotta alle estreme conseguenze, tanto da dare al marmo effetti di traslucido e di cerea morbidezza. Entrambi i protagonisti mostrano un'et giovane, tanto che sembra che lo scultore si sia ispirato al passo "Figlia di tuo figlio"[29]. La Piet fu importante nell'esperienza artistica di Michelangelo non solo perch fu il suo primo capolavoro ma anche perch fu la prima opera da lui fatta in marmo di Carrara, che da questo momento divenne la materia primaria per la sua creativit. A Carrara l'artista manifest un altro aspetto della personalit: la consapevolezza del proprio talento. L infatti acquist non solo il blocco di marmo per la Piet, ma anche diversi altri blocchi, nella convinzione che considerato il suo talento - le occasioni per utilizzarli non sarebbero mancate[30]. Cosa ancora pi insolita per un artista di quei tempi, Michelangelo si convinse che per scolpire le proprie statue non aveva bisogno di committenti: avrebbe potuto scolpire di propria iniziativa opere da vendere una volta terminate. In pratica Michelangelo diventava un imprenditore di s stesso e investiva sul proprio talento senza aspettare che altri lo facessero per lui[30].

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Rientro a Firenze (1501-1504)


Passaggio per Siena (1501) Nel 1501 Michelangelo decise di tornare a Firenze. Prima di partire Jacopo Galli gli ottenne una nuova commissione, questa volta per il cardinale Francesco Todeschini Piccolomini, futuro papa Pio III. Si trattava di realizzare quindici statue di Santi di grandezza leggermente inferiore al naturale, per l'altare Piccolomini nel Duomo di Siena, composto architettonicamente una ventina di anni prima da Andrea Bregno. Alla fine l'artista ne realizz solo quattro (San Paolo, San Pietro, un San Pio e San Gregorio), spedendole da Firenze fino al 1504, per di pi con un uso massiccio di aiuti. La commissione delle statue senesi, destinate a nicchie anguste, iniziava infatti a essere ormai troppo stretta

Michelangelo Buonarroti per la sua fama, in luce soprattutto delle prestigiose opportunit che si stavano profilando a Firenze[31]. Rientro a Firenze: il David (1501) Nel 1501 Michelangelo era gi rientrato a Firenze, spinto da necessit legate a "domestici negozi"[32]. Il suo ritorno coincise con l'avvio di una stagione di commissioni di grande prestigio, che testimoniano la grande reputazione che l'artista si era conquistato durante gli anni passati a Roma. Il 16 agosto del 1501 l'Opera del Duomo di Firenze gli affid ad esempio una colossale statua del David da collocare in uno dei contrafforti esterni posti nella zona absidale della cattedrale. Si trattava di un'impresa resa complicata dal fatto che il blocco di marmo assegnato era stato precedentemente sbozzato da Agostino di Duccio nel 1464 e da Antonio Rossellino nel 1476, col rischio che fossero stati ormai asportati porzioni di marmo indispensabili alla buona conclusione del lavoro[33]. Nonostante la difficolt, Michelangelo inizi a lavorare su quello che veniva chiamato "il Gigante" nel settembre del 1501 e complet l'opera in tre anni. L'artista affront il tema dell'eroe in maniera insolita rispetto all'iconografia data dalla tradizione, rappresentandolo come un uomo giovane e nudo, dall'atteggiamento pacato ma pronto a una reazione, quasi a simboleggiare, secondo molti, il nascente ideale politico repubblicano, che vedeva nel cittadino-soldato - e non nel mercenario - l'unico in grado di poter difendere le libert repubblicane. I fiorentini riconobbero Il David immediatamente la statua come un capolavoro. Cos anche se era nata per l'Opera del Duomo, la Signoria decise di farne il simbolo della citt e come tale venne collocata nel luogo col maggior valore simbolico: piazza della Signoria. A decidere di questa collocazione della statua fu una commissione appositamente nominata e composta dai migliori artisti della citt, tra i quali Davide Ghirlandaio, Simone del Pollaiolo, Filippino Lippi, Sandro Botticelli, Antonio e Giuliano da Sangallo, Andrea Sansovino, Leonardo da Vinci, Pietro Perugino[34]. Leonardo da Vinci, in particolare, vot per una posizione defilata del David, sotto una nicchia nella Loggia della Signoria, confermando le voci di rivalit e cattivi rapporti tra i due geni[35]. Leonardo e Michelangelo Ma se Leonardo dimostr interesse nel David, copiandolo in un suo disegno (sebbene non potesse condividere la spiccata muscolarit dell'opera), anche Michelangelo fu forse influenzato dall'arte di Leonardo. Nel 1501 il maestro di Vinci espose nella Santissima Annunziata un cartone con la Sant'Anna con la Vergine, il Bambino e l'agnellino (perduto), che "fece maravigliare tutti gl'artefici, ma finita ch'ella fu, nella stanza durarono due giorni dandare a vederla gl'uomini e le donne, i giovani et i vecchi"[36]. Lo stesso Michelangelo vide il cartone, restando forse impressionato dalle nuove idee pittoriche di avvolgimento atmosferico e di indeterminatezza spaziale e psicologica, ed quasi certo che l'abbia studiato, come dimostrano i disegni di quegli anni, dai tratti pi dinamici, con una maggiore animazione dei contorni e con una maggiore attenzione al problema del legame tra le figure, risolto spesso in gruppi articolati in maniera dinamica. La questione dell'influenza leonardesca un argomento controverso tra gli studiosi, ma una parte di essi ne legge le tracce nei due tondi scultorei da lui eseguiti negli anni immediatamente successivi[37].

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Michelangelo Buonarroti Nuove commissioni (1502-1504) Il David tenne occupato Michelangelo fino al 1504, senza impedire per che si imbarcasse in altri progetti, spesso a carattere pubblico, come il perduto David bronzeo per un maresciallo del Re di Francia (1502), una Madonna col Bambino per il mercante di panni fiammingo Alexandre Mouscron per la sua cappella familiare a Bruges (1503) e una serie di tondi. Nel 1503-1505 circa scolp il Tondo Pitti, realizzato in marmo su commissione di Bartolomeo Pitti e oggi al Museo del Bargello. In questa scultura spicca il diverso rilievo dato ai soggetti, dalla figura appena accennata di Giovanni Battista (precoce esempio di "non-finito"), alla finitezza della Vergine, la cui testa ad altorilievo arriva ad uscire dal confine della cornice.
Tondo Taddei Tra il 1503 e il 1504 realizz un tondo dipinto per Agnolo Doni, rappresentante la Sacra Famiglia con altre figure. In essa, i protagonisti sono grandiose proporzioni e dinamicamente articolati, sullo sfondo di un gruppo di ignudi. I colori sono audacemente vivaci, squillanti, e i corpi trattati in maniera scultorea ebbero un effetto folgorante sugli artisti contemporanei. Evidente qui il distacco netto e totale dalla pittura leonardesca: per Michelangelo la migliore pittura quella che maggiormente si avvicina alla scultura, cio quella che possedeva il pi elevato grado di plasticit possibile[38]. Curiosa la vicenda legata al pagamento dell'opera: dopo la consegna il Doni, mercante molto attento alle economie, stim l'opera una cifra "scontata" rispetto al pattuito, facendo infuriare l'artista che si riprese la tavola, esigendo semmai il doppio del prezzo convenuto. Al mercante non rest che pagare senza esitazione pur di ottenere il dipinto. Al di l del Tondo Doni valore aneddotico dell'episodio, lo si pu annoverare fra i primissimi esempi (se non il primo in assoluto) di ribellione dell'artista nei confronti del committente, secondo il concetto allora assolutamente nuovo della superiorit dell'artista-creatore rispetto al pubblico (e quindi alla committenza)[39].

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Del 1504-1506 circa infine il marmoreo Tondo Taddei, commissionato da Taddeo Taddei e ora alla Royal Academy of Arts di Londra: si tratta di un'opera dall'attribuzione pi incerta, dove comunque spicca l'effetto non-finito, presente nel trattamento irregolare del fondo dal quale le figure sembrano emergere, forse un omaggio all'indefinito spaziale e all'avvolgimento atmosferico di Leonardo[40].

Michelangelo Buonarroti Gli Apostoli per il Duomo (1503) Il 24 aprile 1503, Michelangelo ricevette anche un'impegnativa con i consoli dell'Arte della Lana fiorentina per la realizzazione di dodici statue marmoree a grandezza naturale degli Apostoli, destinate a decorare le nicchie nei pilastri che reggono la cupola della cattedrale fiorentina, da completarsi al ritmo di una all'anno[37]. Il contratto non pot essere onorato per varie vicissitudini e l'artista fece in tempo a sbozzare solo un San Matteo, uno dei primi, vistosi esempi di non-finito[37]. La Battaglia di Cascina (1504) Tra l'agosto e il settembre 1504, gli venne commissionato un monumentale affresco per la Sala Grande del Consiglio in Palazzo Vecchio che doveva decorare una delle pareti, alta pi di sette metri. L'opera doveva celebrare le vittorie fiorentine, in particolare l'episodio della Battaglia di Cascina, vinta contro i pisani nel 1364, che doveva andare a fare pendant con la Battaglia di Anghiari dipinta da Leonardo sulla parete vicina[37]. Michelangelo fece in tempo a realizzare il solo cartone, sospeso nel 1505, quando part per Roma, e ripreso l'anno dopo, nel 1506, prima di andare perduto; divenuto subito uno strumento di studio obbligatorio per i contemporanei, e la sua memoria tramandata sia da studi autografi che da copie di altri artisti. Pi che sulla battaglia in s, il dipinto si focalizzava sullo studio anatomico delle numerose figure di "ignudi", colte in pose di notevole sforzo fisico[37].
Copia del cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo, eseguita da Aristotele da Sangallo nel 1542 e conservata presso la Holkham Hall di Norfolk

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Il ponte sul Corno d'Oro (1504 circa) Come riporta Ascanio Condivi, tra il 1504 e il 1506 il sultano di Costantinopoli avrebbe proposto all'artista, la cui fama iniziava gi a travalicare i confini nazionali, di occuparsi della progettazione di un ponte sul Corno d'Oro, tra Istanbul e Pera. Pare che l'artista avesse addirittura preparato un modello per la colossale impresa e alcune lettere confermano l'ipotesi di un viaggio nella capitale ottomana[41]. Si tratterebbe del primo cenno alla volont di imbarcarsi in un grande progetto di architettura, molti anni prima dell'esordio ufficiale in quest'arte con la facciata per San Lorenzo a Firenze[42]. Il progetto per il tamburo di Santa Maria del Fiore (1507) Nell'estate 1507 Michelangelo fu incaricato dagli Operai di Santa Maria del Fiore di presentare, entro la fine del mese di agosto, un disegno o un modello per il concorso relativo al completamento del tamburo della cupola del Brunelleschi.[43] Secondo Giuseppe Marchini, Michelangelo avrebbe inviato alcuni disegni ad un legnaiolo per la costruzione del modello, che lo stesso studioso ha riconosciuto in quello identificato con il numero 143 nella serie conservata presso il Museo dell'Opera del Duomo.[44] Questo presenta un'impostazione sostanzialmente filologica, tesa a mantenere una certa continuit con la preesistenza, mediante l'inserimento di una serie di specchiature rettangolari in marmo verde di Prato allineate ai capitelli delle paraste angolari; era prevista un'alta trabeazione, chiusa da un cornicione dalle forme analoghe a quello di Palazzo Strozzi. Tuttavia questo modello non fu accolto dalla commissione giudicatrice, che successivamente approv il disegno di Baccio d'Agnolo; il progetto prevedeva l'inserimento di un massiccio ballatoio alla sommit, ma i lavori furono interrotti nel 1515, sia per lo scarso favore ottenuto, sia a causa dell'opposizione di Michelangelo, che, secondo il Vasari, defin l'opera di Baccio d'Agnolo una gabbia per grilli.[45]

Michelangelo Buonarroti Intorno al 1516 Michelangelo esegu alcuni disegni (conservati presso Casa Buonarroti) e fece costruire, probabilmente, un nuovo modello ligneo, identificato, seppur con ampie riserve, col numero 144 nell'inventario del Museo dell'Opera di Santa Maria del Fiore.[46] Ancora una volta si registra l'abolizione del ballatoio, a favore di un maggiore risalto degli elementi portanti; in particolare un disegno mostra l'inserimento di alte colonne binate libere in corrispondenza degli angoli dell'ottagono, sormontate da una serie di cornici fortemente aggettanti (un'idea che sar successivamente elaborata anche per la cupola della basilica di San Pietro in Vaticano). Le idee di Michelangelo non furono comunque concretizzate.

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A Roma sotto Giulio II (1505-1513)


La tomba di Giulio II, primo progetto (1505) Fu probabilmente Giuliano da Sangallo a raccontare a papa Giulio II Della Rovere, eletto nel 1503, gli strabilianti successi fiorentini di Michelangelo. Papa Giulio infatti si era dedicato a un ambizioso programma di governo che intrecciava saldamente politica e arte, circondandosi dei pi grandi artisti viventi (tra cui Bramante e, in seguito, Raffaello) nell'obiettivo di restituire a Roma e alla sua autorit la grandezza del passato imperiale[37]. Chiamato a Roma nel marzo 1505, Michelangelo ottenne il compito di realizzare una sepoltura monumentale per il papa, da collocarsi nella tribuna (in via di completamento) della basilica di San Pietro. Artista e committente si accordarono in tempi relativamente brevi (appena due mesi) sul progetto e sul compenso, permettendo a Michelangelo, riscosso un consistente acconto, di dirigersi subito a Carrara per scegliere personalmente i blocchi di marmo da scolpire[47].

Ricostruzione ipotetica del primo progetto per la tomba di Giulio II (1505)

Il primo progetto, noto tramite le fonti, prevedeva una colossale struttura architettonica isolata nello spazio, con una quarantina di statue, dimensionate in scala superiore al naturale, su tutte e quattro le facciate dell'architettura[47]. Il lavoro di scelta e estrazione dei blocchi richiese otto mesi, dal maggio al dicembre del 1505[47]. Secondo il fedele biografo Ascanio Condivi, in quel periodo Michelangelo pens a un grandioso progetto, di scolpire un colosso nella montagna stessa, che potesse guidare i naviganti: i sogni di tale irraggiungibile grandezza facevano parte dopotutto della personalit dell'artista e non sono ritenuti frutto della fantasia del biografo, anche per l'esistenza di un'edizione del manoscritto con note appuntate su dettature di Michelangelo stesso (in cui l'opera definita "una pazzia", ma che l'artista avrebbe realizzato se avesse potuto vivere di pi). Nella sua fantasia Michelangelo sognava di emulare gli antichi con progetti che avrebbero richiamato meraviglie come il colosso di Rodi o la statua gigantesca di Alessandro Magno che Dinocrates, citato in Vitruvio, avrebbe voluto modellare nel Monte Athos[41].

Michelangelo Buonarroti Rottura e riconciliazione col papa (1505-1508) Durante la sua assenza si mise in moto a Roma una sorta di complotto ai danni di Michelangelo, mosso dalle invidie tra gli artisti della cerchia papale. La scia di popolarit che aveva anticipato l'arrivo a Roma della scultore fiorentino doveva infatti averlo reso subito impopolare tra gli artisti al servizio di Giulio II, minacciando il favore del pontefice e la relativa disposizione dei fondi che, per quanto immensi, non erano infiniti. Pare che fu in particolare il Bramante, architetto di corte incaricato di avviare - pochi mesi dopo la stipula del contratto della tomba - il grandioso progetto di rinnovo della basilica costantiniana, a distogliere l'attenzione del papa dal progetto della sepoltura, giudicata di cattivo auspicio per una persona ancora in vita e nel pieno di ambiziosi progetti[48]. Fu cos che nella primavera del 1506 Michelangelo, mentre tornava a Roma carico di marmi e di aspettative dopo gli estenuanti mesi di lavoro nelle cave, fece l'amara scoperta che il suo progetto mastodontico non era pi al centro degli interessi del papa, accantonato in favore dell'impresa della basilica e di nuovi piani bellici contro Perugia e Bologna[49]. Il Buonarroti chiese invano un'udienza chiarificatrice La targa che a Bologna ricorda il soggiorno di Michelangelo del per avere la conferma della commissione ma, non 1506 e la fusione della perduta statua di Giulio II benedicente (1506-1508) riuscendo a farsi ricevere nonch sentendosi minacciato (scrisse s'i' stava a Roma penso che fussi fatta prima la sepoltura mia, che quella del papa[49]), fugg da Roma sdegnato e in tutta fretta, il 18 aprile 1506. A niente servirono i cinque corrieri papali mandati per dissuaderlo e tornare indietro, che lo inseguirono raggiungendolo a Poggibonsi. Rintanato nell'amata e protettiva Firenze, riprese alcuni lavori interrotti, come il San Matteo e la Battaglia di Cascina. Ci vollero ben tre brevi del papa inviate alla Signoria di Firenze e le continue insistenze del gonfaloniere Pier Soderini (Noi non vogliamo per te far guerra col papa e metter lo Stato nostro a risico), perch Michelangelo prendesse infine in considerazione l'ipotesi della riconciliazione[49]. L'occasione venne data dalla presenza del papa a Bologna, dove aveva sconfitto i Bentivoglio: qui l'artista raggiunse il pontefice il 21 novembre 1506 e ottenne l'incarico di fondere un suo ritratto in bronzo, per la facciata di San Petronio[49]. L'artista si ferm quindi a Bologna per il tempo necessario all'impresa, circa due anni. A luglio 1507 avvenne la fusione e il 21 febbraio 1508 l'opera venne scoperta e installata, ma non ebbe vita lunga. Poco amata per l'espressione del papa-conquistatore, pi minacciosa che benevolente, fu abbattuta in una notte del 1511, durante il rovesciamento dalla citt e il rientro dei Bentivoglio[49]. I rottami, quasi cinque tonnellate di metallo, vennero inviati al duca di Ferrara Alfonso d'Este, rivale del papa, che li fuse in una bombarda, battezzata per dileggio la Giulia, mentre la testa bronzea era conservata in un armadio[50].

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Michelangelo Buonarroti La volta della Cappella Sistina (1508-1512)

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La volta della Cappella Sistina (1508-1512)

Senza aver visto la Cappella Sistina non possibile formare un'idea apprezzabile di cosa un uomo solo sia in grado di ottenere.
(Johann Wolfgang von Goethe)

I rapporti con Giulio II rimasero comunque sempre tempestosi, per il forte temperamento che li accomunava, irascibile e orgoglioso, ma anche estremamente ambizioso. A marzo del 1508 l'artista si sentiva sciolto dagli obblighi col pontefice, prendendo in affitto una casa a Firenze e dedicandosi ai progetti sospesi, in particolare quello degli Apostoli per la cattedrale. Nell'aprile Pier Soderini gli manifest la volont di affidargli una scultura di Ercole e Caco. Il 10 maggio per una breve papale lo raggiunge ingiungendogli di presentarsi alla corte papale[51]. Subito Giulio II decise di occupare l'artista con una nuova, prestigiosa impresa, la ridecorazione della volta della Cappella Sistina[52]. A causa del processo di assestamento dei muri, si era infatti aperta, nel maggio del 1504, una crepa nel soffitto della cappella rendendola inutilizzabile per molti mesi; rinforzata con catene poste nel locale sovrastante da Bramante, la volta aveva bisogno per di essere ridipinta. L'impresa si dimostrava di proporzioni colossali ed estremamente complessa, ma avrebbe dato a Michelangelo l'occasione di dimostrare la sua capacit di superare i limiti in un'arte quale la pittura, che tutto sommato non sentiva come sua e non gli era congeniale. L'8 maggio di quell'anno l'incarico venne dunque accettato e formalizzato[52]. Come nel progetto della tomba, anche l'impresa della Sistina fu caratterizzata da intrighi e invidie ai danni di Michelangelo, che sono documentati da una lettera del carpentiere e capomastro fiorentino Piero Rosselli spedita a Michelangelo il 10 maggio 1506. In essa il Rosselli racconta di una cena servita nelle stanze vaticane qualche giorno prima, a cui aveva assistito. Il papa in quell'occasione aveva confidato a Bramante l'intenzione di affidare a Michelangelo la ridipintura della volta, ma l'architetto urbinate aveva risposto sollevando dubbi sulle reali capacit del fiorentino, scarsamente esperto nell'affresco.

Michelangelo Buonarroti Nel contratto del primo progetto erano previsti dodici apostoli nei peducci, mentre nel campo centrale partimenti con decorazioni geometriche. Di questo progetto rimangono due disegni di Michelangelo, uno al British Museum e uno a Detroit. Insoddisfatto, l'artista ottenne di poter ampliare il programma iconografico, raccontando la storia dell'umanit "ante legem", cio prima che Dio inviasse le Tavole della Legge: al posto degli Apostoli mise sette Profeti e cinque Sibille, assisi su troni fiancheggiati da pilastrini che sorreggono la cornice; quest'ultima delimita lo spazio centrale, diviso in nove scompartimenti attraverso la continuazione delle membrature architettoniche ai lati di troni; in questi scomparti sono raffigurati episodi tratti della Genesi, disposti in ordine cronologico partendo dalla parete dell'altare: Separazione della luce dalle tenebre, Creazione degli astri e delle piante, Separazione della terra dalle acque, Creazione di Adamo, Creazione di Eva, Peccato originale e cacciata dal Paradiso Terrestre, Sacrificio di No, Diluvio Universale, Ebbrezza di No; nei cinque scomparti che sormontano i troni lo spazio si restringe lasciando posto a Ignudi che reggono ghirlande con foglie di quercia, allusione al casato del papa cio Della Rovere, e medaglioni bronzei con scene tratte dall'Antico Testamento; nelle lunette e nelle vele vi sono le quaranta generazioni degli Antenati di Cristo, riprese dal Vangelo di Matteo; infine nei pennacchi angolari si trovano quattro scene bibliche, che si riferiscono ad altrettanti eventi miracolosi a favore Ignudo del popolo eletto: Giuditta e Oloferne, David e Golia, Punizione di Aman e il Serpente di bronzo. L'insieme organizzato in un partito decorativo complesso, che rivela le sue indubbie capacit anche in campo architettonico, destinate a rivelarsi pienamente negli ultimi decenni della sua attivit[53]. Il tema generale degli affreschi della volta il mistero della Creazione di Dio, che raggiunge il culmine nella realizzazione dell'uomo a sua immagine e somiglianza. Con l'incarnazione di Cristo, oltre a riscattare l'umanit dal peccato originale, si raggiunge il perfetto e ultimo compimento della creazione divina, innalzando l'uomo ancora di pi verso Dio. In questo senso appare pi chiara la celebrazione che fa Michelangelo della bellezza del corpo umano nudo. Inoltre la volta celebra la concordanza fra Antico e Nuovo Testamento, dove il primo prefigura il secondo, e la previsione della venuta di Cristo in ambito ebraico (con i profeti) e pagano (con le sibille). Montato il ponteggio Michelangelo inizi a dipingere le tre storie di No gremite di personaggi. Il lavoro, di per s massacrante, era aggravato dall'insoddisfazione di s tipica dell'artista, dai ritardi nel pagamento dei compensi e dalle continue richieste di aiuto da parte dei familiari[3]. Nelle scene successive la rappresentazione divenne via via pi essenziale e

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Creazione di Adamo

Michelangelo Buonarroti monumentale: il Peccato originale e cacciata dal Paradiso Terrestre e la Creazione di Eva mostrano corpi pi massicci e gesti semplici ma retorici; dopo un'interruzione dei lavori, e vista la volta dal basso nel suo complesso e senza i ponteggi, lo stile di Michelangelo cambi, accentuando maggiormente la grandiosit e l'essenzialit delle immagini, fino a rendere la scena occupata da un'unica grandiosa figura annullando ogni riferimento al paesaggio circostante, come nella Separazione della luce dalle tenebre. Nel complesso della volta queste variazioni stilistiche non si notano, anzi vista dal basso gli affreschi hanno un aspetto perfettamente unitario, dato anche dall'uso di un'unica, violenta cromia, recentemente riportata alla luce dal restauro concluso nel 1994. In definitiva, la difficile sfida su un'impresa di dimensioni colossali e con una tecnica a lui non congeniale, con il diretto confronto coi grandi maestri fiorentini presso i quali si era formato (a partire da Ghirlandaio), pot dirsi pienamente riuscita oltre ogni aspettativa[52]. Lo straordinario affresco venne inaugurato la vigilia di Ognissanti del 1512[53]. Qualche mese dopo Giulio II moriva. Il secondo e terzo progetto per la tomba di Giulio II (1513-1516) Nel febbraio 1513, con la morte del papa, gli eredi decisero di riprendere il progetto della tomba monumentale, con un nuovo disegno e un nuovo contratto nel maggio di quell'anno. Si pu immaginare Michelangelo desideroso di riprendere lo scalpello, dopo quattro anni di estenuante lavoro in un'arte che non era la sua prediletta. La modifica pi sostanziale del nuovo monumento era l'addossamento a una parete e l'eliminazione della camera mortuaria, caratteristiche che vennero mantenute fino al progetto finale. L'abbandono del monumento isolato, troppo grandioso e dispendioso per gli eredi, comport un maggiore affollamento di statue sulle facce visibili. Ad esempio le quattro figure sedute, invece che disporsi sulle due facciate, erano adesso previste in prossimit dei due angoli sporgenti sulla fronte. La zona inferiore aveva una partitura analoga, ma senza il portale centrale, sostituito da una fascia liscia che evidenziava l'andamento ascensionale. Lo sviluppo laterale era ancora consistente, poich era ancora previsto il catafalco in posizione perpendicolare alla parete, sul quale la statua del papa giacente era retta, da due figure alate. Nel registro inferiore invece, su ciascun lato, restava ancora spazio per due nicchie che riprendevano lo schema del prospetto anteriore. Pi in alto, sotto una corta volta a tutto sesto retta da pilastri, si trovava una Madonna col Bambino entro una mandorla e altre cinque figure[49].

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Mos (1513-1515 circa)

Tra le clausole contrattuali c'era anche quella che legava l'artista, almeno sulla carta, a lavorare esclusivamente alla sepoltura papale, con un termine massimo di sette anni per il completamento[54]. Lo scultore si mise al lavoro di buona lena e sebbene non rispett la clausola esclusiva per non precludesi ulteriori guadagni extra (come scolpendo il primo Cristo della Minerva, nel 1514), realizz i due Prigioni oggi al Louvre (Schiavo morente e Schiavo ribelle) e il Mos, che poi venne riutilizzato nella versione definitiva della tomba[54]. I lavori vennero spesso interrotti per viaggi alle cave di Carrara. Nel luglio 1516 si giunse a un nuovo contratto per un terzo progetto, che riduceva il numero delle statue. I lati vennero accorciati e il monumento andava assumendo cos l'aspetto di una monumentale facciata, mossa da decorazioni scultoree. Al posto della partitura liscia al centro della facciata (dove si trovava la porta) viene forse previsto un rilievo bronzeo e, nel registro superiore, il catafalco viene sostituito da una figura del papa sorretto come in una Piet da due figure sedute, coronate da una Madonna col Bambino sotto una nicchia[49]. I lavori alla sepoltura

Michelangelo Buonarroti vengono bruscamente interrotti dalla commissione da parte di Leone X dei lavori alla basilica di San Lorenzo[42]. Michelangelo e Sebastiano del Piombo In quegli stessi anni, una competizione sempre pi accesa con l'artista dominante della corte papale, Raffaello, lo port a stringere un sodalizio con un altro talentuoso pittore, il veneziano Sebastiano del Piombo. Occupato da altri incarichi, Michelangelo spesso forniva disegni e cartoni al collega, che li trasformava in pittura. Tra questi ci fu ad esempio la Piet di Viterbo[55]. Nel 1516 nacque una competizione tra Sebastiano e Raffaello, scatenata da una doppia commissione del cardinale Giulio de' Medici per due pale destinata alla sua sede di Narbona, in Francia. Michelangelo offr un cospicuo aiuto a Sebastiano, disegnando la figura del Salvatore e del miracolato nella tela della Resurrezione di Lazzaro (oggi alla National Gallery di Londra). L'opera di Raffaello invece, la Trasfigurazione non venne completata per la scomparsa dell'artista nel 1520[56].

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A Firenze per i papi medicei (1516-1534)


La facciata di San Lorenzo (1516-1519) Nel frattempo infatti il figlio di Lorenzo il Magnifico, Giovanni, era salito al soglio pontificio col nome di Leone X e la citt di Firenze era tornata ai Medici nel 1511, comportando la fine del governo repubblicano con alcune apprensioni in particolare per i parenti di Michelangelo, che avevano perso incarichi d'ordine politico e i relativi compensi[57]. Michelangelo lavor per il nuovo papa fin dal 1514, quando rifece la facciata della sua cappella a Castel Sant'Angelo (dal novembre, opera perduta); nel 1515 la famiglia Buonarroti ottenne dal papa il titolo di conti palatini[58]. In occasione di un viaggio del papa a Firenze nel 1516, Il modello ligneo del progetto di Michelangelo per San Lorenzo la facciata della chiesa "di famiglia" dei Medici, San Lorenzo, era stata ricoperta di apparati effimeri realizzati da Jacopo Sansovino e Andrea del Sarto. Il pontefice decise allora di indire un concorso per realizzare una vera facciata, a cui parteciparono Giuliano da Sangallo, Raffaello, Andrea e Jacopo Sansovino, nonch Michelangelo stesso, su invito del papa. La vittoria and a quest'ultimo, all'epoca impegnato a Carrara e Pietrasanta per scegliere i marmi per il sepolcro di Giulio II[57]. Il contratto datato 19 gennaio 1518[58]. Il progetto di Michelangelo, per il quale vennero eseguiti numerosi disegni e ben due modelli lignei (uno a oggi a Casa Buonarroti) prevedeva una struttura a nartece con un prospetto rettangolare, forse ispirato a modelli di architettura classica, scandito da potenti membrature animate da statue in marmo, bronzo e da rilievi. Si sarebbe trattato di un passo fondamentale in architettura verso una concezione nuova di facciata, non pi basata sulla mera aggregazione di elementi singoli, ma articolata in modo unitario, dinamico e fortemente plastico[59]. Il lavoro procedette per a rilento, a causa della scelta del papa di servirsi dei pi economici marmi di Seravezza, la cui cava era mal collegata col mare, rendendo difficile il loro trasporto per via fluviale fino a Firenze. Nel settembre 1518 Michelangelo sfior anche la morte per una colonna di marmo che, durante il trasporto su un carro, si stacc colpendo micidialmente un operaio accanto a lui, un evento che lo sconvolse profondamente, come raccont in una lettera a Berto da Filicaia datata 14 settembre 1518[60]. In Versilia Michelangelo cre la strada per il trasporto dei marmi, ancora oggi esistente (anche se ampliata nel 1567 da Cosimo I). I blocchi venivano calati dalla cava di Trambiserra ad Azzano, davanti al Monte Altissimo, fino al Forte dei Marmi (insediamento sorto proprio in

Michelangelo Buonarroti quell'occasione) e da l imbarcate in mare e spedite a Firenze tramite l'Arno. Nel marzo 1520 il contratto fu rescisso, per la difficolt dell'impresa e i costi elevati. In quel periodo Michelangelo lavor ai Prigioni per la tomba di Giulio II, in particolare ai quattro incompiuti oggi alla Galleria dell'Accademia. Scolp probabilmente anche la statua del Genio della Vittoria di Palazzo Vecchio e alla nuova versione del Cristo risorto per Metello Vari (opera portata a Roma nel 1521), rifinita da suoi assistenti e posta nella basilica di Santa Maria sopra Minerva[57]. Tra le commissioni ricevute e non portate a termine c' una consulenza per Pier Soderini, per una cappella nella chiesa romana di San Silvestro in Capite (1518)[61]. La Sagrestia Nuova (1520-1534) Il mutamento dei desideri papali venne causato dai tragici aventi familiari legati alla morte degli ultimi eredi diretti della dinastia medicea: Giuliano Duca di Nemours nel 1516 e, soprattutto, Lorenzo Duca d'Urbino nel 1519. Per ospitare degnamente i resti dei due cugini, nonch quelli dei fratelli Magnifici Lorenzo e Giuliano, rispettivamente padre e zio di Leone X, il papa matur l'idea di creare una monumentale cappella funebre, la Sagrestia Nuova, da ospitare nel complesso di San Lorenzo. L'opera venne affidata a Michelangelo prima ancora del definitivo annullamento della commissione della facciata; dopotutto l'artista poco tempo prima, il 20 ottobre 1519, si era offerto al pontefice per realizzare una sepoltura monumentale per Dante in Santa Croce, manifestando quindi la sua disponibilit a nuovi incarichi[57]. La morte di Leone sospese il progetto solo per breve tempo, poich gi nel 1521 venne eletto suo cugino Giulio, che prese il nome di Clemente VII e conferm a Michelangelo tutti gli incarichi[57].

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Sagrestia Nuova

Il primo progetto michelangiolesco era quello di un monumento isolato al centro della sala ma, in seguito a discussioni con i committenti, lo cambi prevedendo di collocare le tombe dei Capitani addossate al centro delle pareti laterali, mentre quelle dei Magnifici, addossate entrambe alla parete di fondo davanti all'altare. L'opera venne iniziata nel 1525 circa: la struttura in pianta si rifaceva alla Sagrestia Vecchia, sempre nella chiesa di San Lorenzo, del Brunelleschi: a pianta quadrata e con piccolo sacello anch'esso quadrato. Grazie alle membrature, in pietra serena e a ordine gigante, l'ambiente acquista un ritmo pi serrato e unitario; inserendo un mezzanino tra le pareti e le lunette e aprendo tra queste ultime delle finestre architravate, d alla sala un potente senso ascensionale concluso nella volta a cassettoni di ispirazione antica. Le tombe che sembrano far parte della parete, riprendono nella parte alta le edicole, che sono inserite sopra le otto porte dell'ambiente, quattro vere e quattro finte. Le tombe dei due capitani si compongono di un sarcofago curvilineo sormontato da due statue distese con le Allegorie del Tempo: in quella di Lorenzo il Crepuscolo e l'Aurora, mentre in quella di Giuliano la Notte e il Giorno. Si tratta di figure massicce e dalle membra poderose che sembrano gravare sui sarcofagi quasi a spezzarli e a liberare le anime dei defunti, ritratti nelle statue inserite sopra di essi. Inserite in una nicchia della parete, le statue non sono riprese dal vero ma idealizzate mentre contemplano: Lorenzo in una posa pensierosa e Giuliano con uno scatto repentino della testa. La statua posta sull'altare con la Madonna Medici simbolo di vita eterna ed fiancheggiata dalle statue dei Santi Cosma e Damiano (protettori dei Medici) eseguite su disegno del Buonarroti, rispettivamente da Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo. All'opera, anche se non continuativamente, Michelangelo lavor fino al 1534, lasciandola incompiuta: senza il monumento funebre dei Magnifici, le sculture dei Fiumi alla base delle tombe dei Capitani e, forse, di affreschi nelle lunette. Si tratta comunque di uno straordinario esempio di simbiosi perfetta tra scultura e architettura[62].

Michelangelo Buonarroti Nel frattempo Michelangelo continuava a ricevere altre commissioni che solo in piccola parte eseguiva: nell'agosto 1521 invi a Roma il Cristo della Minerva, nel 1522 un certo Frizzi gli commission una tomba a Bologna e il cardinale Fieschi gli chiese una Madonna scolpita, entrambi progetti mai eseguiti[61]; nel 1523 ricevette nuove sollecitazioni da parte degli eredi di Giulio II, in particolare Francesco Maria Della Rovere, e lo stesso anno gli venne commissionata, senza successo, una statua di Andrea Doria da parte del Senato genovese, mentre il cardinal Grimani, patriarca di Aquileia, gli chiese un dipinto o una scultura mai eseguiti[61]. Nel 1524 papa Clemente gli commission la biblioteca Medicea Laurenziana, i cui lavori avviarono a rilento, e un ciborio (1525) per l'altare maggiore di San Lorenzo, sostituito poi dalla Tribuna delle reliquie; nel 1526 si arriv a una drammatica rottura coi Della Rovere per un nuovo progetto, pi semplice, per la tomba di Giulio II, che venne rifiutato[57]. Altre richieste inevase di progetti di tombe gli pervengono dal duca di Suessa e da Barbazzi canonico di San Petronio a Bologna[57]. L'insurrezione e l'assedio (1527-1530) Un motivo comune nella vicenda biografica di Michelangelo l'ambiguo rapporto con i propri committenti, che pi volte ha fatto parlare di ingratitudine dell'artista verso i suoi patrocinatori. Anche con i Medici il suo rapporto fu estremamente ambiguo: nonostante siano stati loro a spingerlo verso la carriera artistica e a procurargli commissioni di altissimo rilievo, la sua convinta fede repubblicana lo port a covare sentimenti di odio contro di essi, vedendoli come la principale minaccia contro la libertas fiorentina[62]. Fu cos che nel 1527, arrivata in citt la notizia del Copia dalla Leda e il cigno di Michelangelo, alla National Gallery di Sacco di Roma e del durissimo smacco inferto a papa Londra Clemente, la citt di Firenze insorse contro il suo delegato, l'odiato Alessandro de' Medici, cacciandolo e instaurando un nuovo governo repubblicano. Michelangelo ader pienamente al nuovo regime, con un appoggio ben oltre il piano simbolico. Il 22 agosto 1528 si mise al servizio del governo repubblicano, riprendendo la vecchia commissione dell'Ercole e Caco (ferma dal 1508), che propose di mutare in un Sansone con due filistei[57]. Il 10 gennaio 1529 venne nominato membro dei "Nove di milizia", occupandosi di nuovi piani difensivi, specie per il colle di San Miniato al Monte[57]. Il 6 aprile di quell'anno riceve l'incarico di "Governatore generale sopra le fortificazioni", in previsione dell'assedio che le forze imperiali si apprestavano a cingere[62]. Visit appositamente Pisa e Livorno nell'esercizio del proprio ufficio, e si rec anche a Ferrara per studiarne le fortificazioni (qui Alfonso I d'Este gli commission una Leda con il cigno, poi andata perduta[61]), rientrando a Firenze il 9 settembre[57]. Preoccupato per l'aggravarsi della situazione, il 21 settembre fugg a Venezia, in previsione di trasferirsi in Francia alla corte di Francesco I, che per non gli aveva ancora fatto offerte concrete. Qui venne per raggiunto prima dal bando del governo fiorentino che lo dichiar ribelle, il 30 settembre. Torn allora nella sua citt il 15 novembre, riprendendo la direzione delle fortezze[57]. Di questo periodo rimangono disegni di fortificazione, realizzate attraverso una complicata dialettica di forme concave e convesse che sembrano macchine dinamiche atte all'offesa e alla difesa. Con l'arrivo degli Imperiali a minacciare la citt, a lui attribuita l'idea di usare la platea di San Miniato al Monte come avamposto con cui cannoneggiare sul nemico, proteggendo il campanile dai pallettoni nemici con un'armatura fatta di materassi imbottiti. Le forze in campo per gli assedianti erano per soverchianti e con la sua disperata difesa la citt non pot altro che negoziare un trattato, in parte poi disatteso, che evitasse la distruzione e il saccheggio che pochi anni prima avevano colpito Roma. All'indomani del ritorno dei Medici in citt (12 agosto 1530) Michelangelo, che sapeva di essersi

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Michelangelo Buonarroti fortemente compromesso e temendo quindi una vendetta, si nasconde rocambolescamente e riusc a fuggire dalla citt (settembre 1530), riparando a Venezia[62]. Qui rest brevemente, assalito da dubbi sul da farsi. In questo breve periodo soggiorn all'isola della Giudecca per mantenersi lontano dalla vita sfarzosa dell'ambiente cittadino e leggenda vuole che avesse presentato un modello per il ponte di Rialto al doge. La Biblioteca Medicea Laurenziana (1530-1534) Il perdono di Clemente VII non si fece per attendere, a patto che l'artista riprendesse immediatamente i lavori a San Lorenzo dove, oltre alla Sagrestia, si era aggiunto cinque anni prima il progetto di una monumentale libreria. chiaro come il papa fosse mosso, pi che dalla piet verso l'uomo, dalla consapevolezza di non poter rinunciare all'unico artista capace di dare forma ai sogni di gloria della sua dinastia, nonostante la sua indole ingrata e pronta al tradimento[62]. All'inizio degli anni trenta scolp anche un Apollino per Baccio Valori, il feroce governatore di Firenze imposto dal papa[57]. La biblioteca pubblica, annessa alla chiesa di San Lorenzo, venne interamente progettata dal Buonarroti: nella sala di lettura si rifece al modello della biblioteca di Michelozzo in San Marco, eliminando la divisione in navate e realizzando un ambiente con le mura scandite da finestre sormontate da mezzanini tra pilastrini, tutti con modanature in pietra serena. Disegn anche i banchi in legno e forse lo schema di soffitto intagliato e pavimento con decorazioni in cotto, organizzati in medesime partiture. Il capolavoro del progetto il vestibolo, con un forte slancio verticale dato dalle colonne binate che cingono il portale timpanato e dalle edicole sulle pareti. Solo nel 1558 Michelangelo forn il modello in argilla per lo scalone, da lui progettato in legno, ma realizzato per volere di Cosimo I de' Medici, in pietra serena: le ardite forme rettilinee e ellittiche, concave e convesse, vengono indicate come una precoce anticipazione dello stile barocco. Il 1531 fu un anno intenso: esegu il cartone del Noli me tangere, prosegu i lavori alla Sagrestia e alla Liberia di San Lorenzo e per la stessa chiesa progett la Tribuna delle reliquie; Inoltre gli vennero chiesti, senza esito, un progetto dal duca di Mantova, il disegno di una casa da Baccio Valori, e un tomba per il cardinale Cybo; le fatiche lo condussero anche a una grave malattia[57]. Nell'aprile 1532 si ebbe il quarto contratto per la tomba di Giulio II, con solo sei statue. In quello stesso anno Michelangelo conobbe a Roma l'intelligente e bellissimo Tommaso de' Cavalieri, con il quale si leg appassionatamente, dedicandogli disegni e composizioni poetiche[57]. Per lui appront, tra l'altro, i disegni col Ratto di Ganimede e la Caduta di Fetonte, che sembrano precorrere, nella potente composizione e nel tema del compiersi fatale del destino, il Giudizio Universale[63]. Il 22 settembre 1533 incontr a San Miniato al Tedesco Clemente VII e, secondo la tradizione, in quell'occasione si parl per la prima volta della pittura di un Giudizio universale nella Sistina[57]. Lo stesso anno mor il padre
Lo scalone nel vestibolo della Biblioteca Medicea Laurenziana

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La sala di lettura della Biblioteca Medicea Laurenziana

Michelangelo Buonarroti Ludovico[57]. Nel 1534 gli incarichi fiorentini procedevano ormai sempre pi stancamente, con un ricorso sempre maggiori di aiuti[64].

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L'epoca di Paolo III (1534-1545)


Il Giudizio Universale (1534-1541) L'artista non approvava il regime politico tiranneggiante del Duca Alessandro, per cui con l'occasione di nuovi incarichi a Roma, tra cui il lavoro per gli eredi di Giulio II, lasci Firenze dove non mise mai pi piede, nonostante gli accattivanti inviti di Cosimo I negli anni della vecchiaia[64]. Clemente VII gli aveva commissionato la decorazione della parete di fondo della Cappella Sistina con il Giudizio Universale, ma non fece in tempo a vedere nemmeno l'inizio dei lavori, perch mor pochi giorni dopo l'arrivo dell'artista a Roma. Mentre l'artista riprendeva la Sepoltura di papa Giulio, venne eletto al soglio pontificio Paolo III, che non solo conferm l'incarico del Giudizio, ma nomin anche Michelangelo pittore, scultore e architetto del Palazzo Vaticano[57]. I lavori alla Sistina poterono essere avviati Giudizio Universale alla fine del 1536, per proseguire fino all'autunno del 1541. Per liberare l'artista dagli incarichi verso gli eredi Della Rovere Paolo III arriv ad emettere un motu proprio il 17 novembre 1536[57]. Se fino ad allora i vari interventi alla cappella papale erano stati coordinati e complementari, con il Giudizio si assistette al primo intervento distruttivo, che sacrific la pala dell'Assunta di Perugino, le prime due storie quattrocentesche di Ges e di Mos e due lunette dipinte dallo stesso Michelangelo pi di vent'anni prima[64]. Al centro dell'affresco vi il Cristo giudice con vicino la Madonna che rivolge lo sguardo verso gli eletti; questi ultimi formano un'ellissi che segue i movimenti del Cristo in un turbine di santi, patriarchi e profeti. A differenza delle rappresentazioni tradizionale, tutto caos e movimento, e nemmeno i santi sono esentati dal clima di inquietudine, attesa, se non paura e sgomento che coinvolge espressivamente i partecipanti. Le licenze iconografiche, come i santi senza aureola, gli angeli apteri e il Cristo giovane e senza barba, possono essere allusioni al fatto che davanti al giudizio ogni singolo uomo uguale. Questo fatto, che poteva essere letto come un generico richiamo ai circoli della Riforma Cattolica, unitamente alla nudit e alla posa sconveniente di alcune figure (santa Caterina d'Alessandria prona con alle spalle san Biagio), scatenarono contro l'affresco i severi giudizi di buona parte della curia. Dopo la morte dell'artista, e col mutato clima culturale dovuto anche al Concilio di Trento, si arriv al punto di provvedere al rivestimento dei nudi e alla modifica delle parti pi sconvenienti.

Michelangelo Buonarroti Una statua equestre Nel 1537, verso febbraio, il duca d'Urbino Francesco Maria I Della Rovere gli chiese un abbozzo per un cavallo destinato forse a un monumento equestre, che risulta completato il 12 ottobre. L'artista per si rifiut di inviare il progetto al duca, poich insoddisfatto. Dalla corrispondenza si apprende anche che entro i primi di luglio Michelangelo gli aveva progettato anche una saliera: la precedenza del duca rispetto a tante commissioni inevase di Michelangelo sicuramente legata alla pendenza dei lavori alla tomba di Giulio II, di cui Francesco Maria era erede[61]. Quello stesso anno a Roma riceve la cittadinanza onoraria in Campidoglio[61]. Piazza del Campidoglio Paolo III, al pari dei suoi predecessori, fu un entusiasta committente di Michelangelo[64]. Con il trasferimento sul Campidoglio della statua equestre di Marc'Aurelio, simbolo dell'autorit imperiale e per estensione della continuit tra la Roma imperiale e quella papale, il papa incaric Michelangelo, nel 1538, di studiare la ristrutturazione della piazza, centro dell'amministrazione civile romana fin dal Medioevo e in stato di degrado[61]. Tenendo conto delle preesistenze vennero Piazza del Campidoglio in una stampa di tienne Duprac (1568) mantenuti e trasformati i due edifici esistenti, gi ristrutturati nel XV secolo da Rossellino, realizzando di conseguenza la piazza a pianta trapezoidale con sullo sfondo il palazzo dei Senatori, dotato di scala a doppia rampa, e delimitata ai lati da due palazzi: il Palazzo dei Conservatori e il cosiddetto Palazzo Nuovo costruito ex novo, entrambi convergenti verso la scalinata di accesso al Campidoglio. Gli edifici vennero caratterizzati da un ordine gigante a pilastri corinzi in facciata, con massicce cornici e architravi. Al piano terra degli edifici laterali i pilastri dell'ordine gigante sono affiancati da colonne che formano un insolito portico architravato, in un disegno complessivo molto innovativo che rifugge programmaticamente dall'uso dell'arco. il lato interno del portico presenta invece colonne alveolate che in seguito ebbero una gran diffusione[65], I lavori furono compiuti molto dopo la morte del maestro, mentre la pavimentazione della piazza fu realizzata solo ai primi del Novecento, utilizzando una stampa di tienne Duprac che riporta quello che doveva essere il progetto complessivo previsto da Michelangelo, secondo un reticolo curvilineo inscritto in un'ellisse con al centro il basamento ad angoli smussati per la statua del Marc'Aurelio, anch'esso disegnato da Michelangelo. Verso il 1539 inizi forse il Bruto per il cardinale Niccol Ridolfi, opera dai significati politici legata ai fuorusciti fiorentini[57].

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Michelangelo Buonarroti La Crocifissione per Vittoria Colonna (1541) Dal 1537 circa Michelangelo aveva iniziato la vivida amicizia con la marchesa di Pescara Vittoria Colonna: essa lo introdusse al circolo viterbese del cardinale Reginald Pole, frequentato, tra gli altri, da Vittore Soranzo, Apollonio Merenda, Pietro Carnesecchi, Pietro Antonio Di Capua, Alvise Priuli e la contessa Giulia Gonzaga. In quel circolo culturale si aspirava a una riforma della Chiesa Cattolica, sia interna sia nei confronti del resto della Cristianit, alla quale avrebbe dovuto riconciliarsi. Queste teorie influenzarono Michelangelo e altri artisti. Risale a quel periodo la Crocifissione realizzata per Vittoria, databile al 1541 e forse dispersa, oppure mai dipinta. Di quest'opera ci restano solamente alcuni disegni preparatori di incerta attribuzione, il pi famoso senz'altro quello conservato al British Museum, mentre buone copie si trovano nella La copia della Crocifissione per Vittoria concattedrale di Santa Maria de La Redonda e alla Casa Buonarroti. Secondo Colonna di Marcello Venusti i progetti raffigurava un giovane e sensuale Cristo, simboleggiante un'allusione alle teorie riformiste cattoliche che vedevano nel sacrificio del sangue di Cristo l'unica via di salvezza individuale. Uno schema analogo presentava anche la Piet per Vittoria Colonna, dello stesso periodo, nota da un disegno a Boston e da alcune copie di allievi. In quegli anni a Roma Michelangelo poteva quindi contare su una sua cerchia di amici ed estimatori, tra cui oltre alla Colonna, Tommaso de' Cavalieri e artisti quali Tiberio Calcagni e Daniele da Volterra[64]. Cappella Paolina (1542-1550) Dal 1542 il papa gli commission quella che rappresenta la sua ultima opera pittorica, dove ormai anziano lavor per quasi dieci anni, in contemporanea ad altri impegni[64]. Il papa Farnese, geloso e seccato del fatto che il luogo ove la celebrazione di Michelangelo pittore raggiungesse i suoi massimi livelli fosse dedicato ai papi Della Rovere, gli affid la decorazione della sua cappella privata in Vaticano che prese il suo nome (Cappella Paolina). Michelangelo realizz due affreschi, lavorando da solo con faticosa pazienza, procedendo con piccole "giornate", fitte di interruzioni e pentimenti. Il primo a essere realizzato, la Conversione di Saulo (1542-1545), presenta una scena inserita in un paesaggio spoglio e irreale, con compatti grovigli di figure alternati a spazi vuoti e, al centro, la luce accecante che da Dio scende su Saulo a terra; il secondo, il Martirio di San Pietro (1545-1550), ha una croce disposta in diagonale in modo da costituire l'asse di un ipotetico spazio circolare con al centro il volto del martire.

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La Conversione di Saulo, dettaglio

L'opera nel suo complesso caratterizzata da una drammatica tensione e improntata a un sentimento di mestizia, generalmente interpretata come espressione della religiosit tormentata di Michelangelo e del sentimento di profondo pessimismo che caratterizza l'ultimo periodo della sua vita.

Michelangelo Buonarroti La conclusione dei lavori alla tomba di Giulio II (1544-1545) Dopo gli ultimi accordi del 1542, la tomba di Giulio II venne posta in essere nella chiesa di San Pietro in Vincoli tra il 1544 e il 1545 con le statue del Mos, di Lia (Vita attiva) e di Rachele (Vita contemplativa) nel primo ordine. Nel secondo ordine, al fianco del pontefice disteso con sopra la Vergine col Bambino si trovano una Sibilla e un Profeta. Anche questo progetto risente dell'influsso del circolo di Viterbo; Mos uomo illuminato e sconvolto dalla visione di Dio affiancato da due modi di essere, ma anche da due modi di salvezza non necessariamente in conflitto tra di loro: la vita contemplativa viene rappresentata da Rachele che prega come se per salvarsi usasse unicamente la Fede, mentre la vita attiva, rappresentata da Lia, trova la sua salvezza nell'operare. L'interpretazione comune dell'opera d'arte che si tratti di una specie di posizione di mediazione tra Riforma e Cattolicesimo dovuta sostanzialmente alla sua intensa frequentazione con Vittoria Colonna e il suo entourage. Nel 1544 disegn anche la tomba di Francesco Bracci, nipote di La tomba di Giulio II Luigi del Riccio nella cui casa aveva ricevuto assistenza durante una grave malattia che l'aveva colpito in giugno[57]. Per tale indisposizione, nel marzo aveva rifiutato a Cosimo I de' Medici l'esecuzione di un busto[61]. Lo stesso anno avviarono i lavori al Campidoglio, progettati nel 1538[61].

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Vecchiaia (1546-1564)
Gli ultimi decenni di vita di Michelangelo sono caratterizzati da un progressivo abbandono della pittura e anche della scultura, esercitata ormai solo in occasione di opere di carattere privato. Prendono consistenza invece numerosi progetti architettonici e urbanistici, che proseguono sulla strada della rottura del canone classico, anche se molti di essi vennero portati a termine in periodi seguenti da altri architetti, che non sempre rispettarono il suo disegno originale[64]. Palazzo Farnese (1546-1550) A gennaio 1546 Michelangelo si ammal, venendo curato in casa di Luigi del Riccio. Il 29 aprile, ripresosi, promise una statua in bronzo, una in marmo e un dipinto a Francesco I di Francia, che per non riusc a fare[61]. Con la morte di Antonio da Sangallo il Giovane nell'ottobre 1546, a Michelangelo vennero affidate le fabbriche di Palazzo Farnese e della basilica di San Pietro, entrambe lasciate incompiute dal primo[57]. Tra il 1547 e il 1550 l'artista progett dunque il completamento della facciata e del cortile di Palazzo Farnese: nella facciata vari, rispetto al progetto del Sangallo, alcuni elementi che danno

La facciata di palazzo Farnese

Michelangelo Buonarroti all'insieme una forte connotazione plastica e monumentale ma al tempo stesso dinamica ed espressiva. Per ottenere questo risultato accrebbe in altezza il secondo piano, inser un massiccio cornicione e sormont il finestrone centrale con uno stemma colossale (i due ai lati sono successivi). Basilica di San Pietro in Vaticano (1546-1564) Per quanto riguarda la basilica vaticana, la storia del progetto michelangiolesco ricostruibile da una serie di documenti di cantiere, lettere, disegni, affreschi e testimonianze dei contemporanei, ma diverse informazioni sono in contrasto tra loro. Infatti, Michelangelo non redasse mai un progetto definitivo per la basilica, preferendo procedere per parti[66]. In ogni caso, subito dopo la morte dell'artista toscano furono pubblicate diverse stampe nel tentativo di restituire una visione complessiva del disegno originario; le incisioni di tienne Duprac si imposero subito come le pi diffuse e accettate[67].
Progetto per la basilica vaticana nell'incisione di tienne Duprac

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Michelangelo pare che aspirasse al ritorno alla pianta centrale del Bramante, con un quadrato inscritto nella croce greca, rifiutando sia la pianta a croce latina introdotta da Raffaello Sanzio, sia i disegni del Sangallo, che prevedevano la costruzione di un edificio a pianta centrale preceduto da un imponente avancorpo. Demol parti realizzate dai suoi predecessori e, rispetto alla perfetta simmetria del progetto bramantesco, introdusse un asse preferenziale nella costruzione, ipotizzando una facciata principale schermata da un portico composto da colonne d'ordine gigante (non realizzato). Per la massiccia struttura muraria, che doveva correre lungo tutto il perimetro della fabbrica, ide un unico ordine gigante a paraste corinzie con attico, mentre al centro della costruzione costru un tamburo, con colonne binate (sicuramente realizzato dall'artista), sul quale fu innalzata la cupola emisferica a costoloni conclusa da lanterna (la cupola fu completata, con alcune differenze rispetto al presunto modello originario, da Giacomo Della Porta). Tuttavia, la concezione michelangiolesca fu in gran parte stravolta da Carlo Maderno, che all'inizio del XVII secolo complet la basilica con l'aggiunta di una navata longitudinale e di una imponente facciata sulla base delle spinte della Controriforma. Nel 1547 mor Vittoria Colonna, poco dopo la scomparsa dell'altro amico Luigi del Riccio: si tratta di perdite molto amare per l'artista[57]. L'anno successivo, il 9 gennaio 1548 muore suo fratello Giovansimone Buonarroti. Il 27 agosto il Consiglio municipale di Roma propose di affidare all'artista il restauro del ponte di Santa Maria. Nel 1549 Benedetto Varchi pubblic a Firenze "Due lezzioni", tenute su un sonetto di Michelangelo[57]. Nel gennaio del 1551 alcuni documenti della cattedrale di Padova accennano a un modello di Michelangelo per il coro[61].

Michelangelo Buonarroti La serie delle Piet (1550-1555 circa) Dal 1550 circa inizi a realizzare la cosiddetta Piet dell'Opera del Duomo (dalla collocazione attuale nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze), opera destinata alla sua tomba e abbandonata dopo che l'artista frantum, in un accesso d'ira due o tre anni pi tardi, il braccio e la gamba sinistra del Cristo, spezzando anche la mano della Vergine. Fu in seguito Tiberio Calcagni a ricostruire il braccio e rifinire la Maddalena lasciata dal Buonarroti allo stato di non-finito: il gruppo costituito dal Cristo sorretto dalla Vergine, dalla Maddalena e da Nicodemo disposto in modo piramidale con al vertice quest'ultimo; la scultura viene lasciata a diversi gradi di finitura con la figura del Cristo allo stadio pi avanzato. Nicodemo sarebbe un autoritratto del Buonarroti, dal cui corpo sembra uscire la figura del Cristo: forse un riferimento alla sofferenza psicologica che lui, profondamente religioso, portava dentro di s in quegli anni. La Piet Rondanini venne definita, nell'inventario di tutte le opere rinvenute nel suo studio dopo la morte, come: "Un'altra statua principiata per un Cristo et un'altra figura di sopra, attaccate insieme, sbozzate e non finite". Michelangelo nel 1561 don la scultura al suo servitore Antonio del Francese continuando per ad apportarvi modifiche sino alla morte; il gruppo costituito da parti condotte a termine, come il braccio destro di Cristo, e da parti non finite, come il torso del Salvatore schiacciato contro il corpo della Vergine quasi a formare un tutt'uno. Successivamente alla scomparsa di Michelangelo, in un periodo imprecisato, questa scultura fu trasferita nel palazzo Rondanini di Roma e da questi ha mutuato il nome. Attualmente si trova nel Castello Sforzesco, acquistata nel 1952 dalla citt di Milano da una propriet privata[68]. Le biografie Nel 1550 usc la prima edizione delle Vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori di Giorgio Vasari che conteneva una biografia di Michelangelo, la prima scritta di un artista vivente, in posizione conclusiva dell'opera che celebrava l'artista come vertice di quella catena di grandi artefici che partiva da Cimabue e Giotto, raggiungendo nella sua persona la sintesi di perfetta padronanza delle arti (pittura, scultura e architettura) in grado non solo di rivaleggiare ma anche di superare i mitici maestri dell'antichit[69].

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La Piet Bandini

La Piet Rondanini

Nonostante le premesse celebrative ed encomiastiche, Michelangelo non grad l'operazione, per le numerose scorrettezze e soprattutto per una versione a lui non congeniale della tormentata vicenda della tomba di Giulio II. L'artista allora in quegli anni lavor con un suo fedele collaboratore, Ascanio Condivi, facendo pubblicare una nuova biografia che riportava la sua versione dei fatti (1553). A questa attinse Vasari, oltre che in seguito a una sua diretta frequentazione dell'artista negli ultimi anni di vita, per la seconda edizione delle Vite, pubblicata nel 1568[69].

Michelangelo Buonarroti Queste opere alimentarono la leggenda dell'artista, quale genio tormentato e incompreso, spinto oltre i propri limiti dalle condizioni avverse e dalle mutevoli richieste dei committenti, ma capace di creare opere titaniche e insuperabili[64]. Mai avvenuto fino ad allora era poi che questa leggenda si formasse quando ancora l'interessato era in vita[64]. Nonostante questa invidiabile posizione raggiunta dal Buonarroti in vecchiaia, gli ultimi anni della sua esistenza sono tutt'altro che tranquilli, animati da una grande tribolazione interiore e da riflessioni tormentate sulla fede, la morte e la salvezza, che si trovano anche nelle sue opere (come le Piet) e nei suoi scritti[64]. Altri avvenimenti degli anni cinquanta Nel 1550 Michelangelo aveva terminato gli affreschi alla Cappella Paolina e nel 1552 era stato completato il Campidoglio. In quell'anno l'artista forn anche il disegno per la scala nel cortile del Belvedere in Vaticano. In scultura lavor alla Piet e in letteratura si occupa delle proprie biografie[57]. Nel 1554 Ignazio di Loyola dichiar che Michelangelo aveva accettato di progettare la nuova chiesa del Ges a Roma, ma il proposito non ebbe seguito[61]. Nel 1555 l'elezione al soglio pontificio di Marcello II compromise la presenza dell'artista a capo del cantiere di San Pietro, ma subito dopo venne eletto Paolo IV, che lo conferm nell'incarico, indirizzandolo soprattutto ai lavori alla cupola. Sempre nel '55 morirono suo fratello Gismondo e Francesco Amadori detto l'Urbino che lo aveva servito per ventisei anni[57]; una lettera a Vasari di quell'anno gli d istruzioni per il compimento del ricetto della Libreria Laurenziana[61]. Nel settembre 1556 l'avvicinarsi dell'esercito spagnolo indusse l'artista ad abbandonare Roma per riparare a Loreto. Mentre faceva sosta a Spoleto venne raggiunto da un appello pontificio che lo obblig a tornare indietro[57]. Al 1557 risale il modello ligneo per la cupola di San Pietro e nel 1559 fece disegni per la basilica di San Giovanni dei Fiorentini, nonch per la cappella Sforza in Santa Maria Maggiore e per la scalinata della Biblioteca Medicea Laurenziana. Forse quell'anno avvi anche la Piet Rondanini[57]. Porta Pia a Roma (1560) Nel 1560 fece un disegno per Caterina de' Medici con un disegno per la tomba di Enrico II. Inoltre lo stesso anno progetto la tomba di Giangiacomo de' Medici per il Duomo di Milano, eseguita poi da Leone Leoni[57]. Verso il 1560 progett anche la monumentale Porta Pia, vera e propria scenografia urbana con la fronte principale verso l'interno della citt. La porta con frontone curvilineo interrotto e inserito in un altro triangolare fiancheggiata da paraste scanalate, mentre sul setto murario ai lati si aprono due finestre timpanate, con al di sopra altrettanti mezzanini ciechi. Dal punto di vista del linguaggio architettonico, Michelangelo manifest uno spirito sperimentale ed anticonvenzionale tanto che si parlato di "anticlassicismo"[70].

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Porta Pia

Michelangelo Buonarroti Santa Maria degli Angeli (1561) Ormai vecchio, Michelangelo progett nel 1561 una ristrutturazione della chiesa di Santa Maria degli Angeli all'interno delle Terme di Diocleziano e dell'adiacente convento dei padri certosini, avviati a partire dal 1562. Lo spazio della chiesa fu ottenuto con un intervento che, dal punto di vista murario, oggi si potrebbe definire minimale[71], con pochi setti di muro nuovi entro il grande spazio voltato del tepidarium delle terme, aggiungendo solo un profondo presbiterio e dimostrando un atteggiamento moderno e non distruttivo nei confronti dei resti archeologici. La chiesa ha un insolito sviluppo trasversale, sfruttando tre campate contigue coperte a crociera, a cui sono aggiunte due cappelle laterali quadrate. Console dell'Accademia delle Arti del Disegno Il 31 gennaio 1563 Cosimo I de' Medici fond, su consiglio dell'architetto aretino Giorgio Vasari, l'Accademia e Compagnia dell'Arte del Disegno di cui viene subito eletto console proprio il Buonarroti. Mentre la Compagnia era una sorta di corporazione cui dovevano aderire tutti gli artisti operanti in Toscana, l'Accademia, costituita solo dalle pi eminenti personalit culturali della corte di Cosimo, aveva finalit di tutela e supervisione sull'intera produzione artistica del principato mediceo. Si trattava dell'ultimo, accattivante invito rivolto a Michelangelo da parte di Cosimo per farlo tornare a Firenze, ma ancora una volta l'artista declin: la sua radicata fede repubblicana doveva probabilmente renderlo incompatibile col servizio al nuovo duca fiorentino[64]. La morte

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Santa Maria degli Angeli; praticamente del progetto di Michelangelo sono visibili solo le volte

Michelangelo Buonarroti

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A un solo anno dalla nomina, il 18 febbraio 1564, all'et di ottantotto anni, Michelangelo mor a Roma, nella sua residenza di piazza Macel de' Corvi (distrutta quando venne creato il monumento a Vittorio Emanuele II), assistito da Tommaso de' Cavalieri. Si dice che fino a tre giorni prima avesse lavorato alla Piet Rondanini[64]. Pochi giorni prima, il 21 gennaio, la Congregazione del Concilio di Trento aveva deciso di far coprire le parti "oscene" del Giudizio Universale. Nell'inventario redatto qualche giorno dopo il decesso (19 febbraio) sono registrati pochi beni, tra cui la Piet, due piccole sculture di cui si ignorano le sorti (un San Pietro e un piccolo Cristo portacroce), dieci cartoni, mentre i disegni e gli schizzi pare che fossero stati bruciati poco prima di morire dal maestro stesso. In una cassa viene poi ritrovato un cospicuo "tesoretto", degno di un principe, che nessuno si sarebbe immaginato in un'abitazione tanto povera[61]. Le solenni esequie a Firenze
La tomba di Michelangelo in Santa Croce La morte del maestro venne particolarmente sentita a Firenze, poich la citt non era riuscita a onorare il suo pi grande artista prima della morte, nonostante i tentativi di Cosimo. Il recupero dei suoi resti mortali e la celebrazione di esequie solenni divenne quindi un'assoluta priorit cittadina[72]. A pochi giorni dalla morte, suo nipote Lionardo Buonarroti, arriv a Roma col preciso compito di recuperare la salma e organizzarne il trasporto, un'impresa forse ingigantita dal resoconto del Vasari nella seconda edizione delle Vite: secondo lo storico aretino i romani si sarebbero opposti alle sue richieste, desiderando inumare l'artista nella basilica di San Pietro, al che Lionardo avrebbe trafugato il corpo di notte e in gran segreto prima di riprendere la strada per Firenze[73].

Appena arrivata nella citt toscana (11 marzo 1564), la bara venne portata in Santa Croce e ispezionata secondo un complesso cerimoniale, stabilito dal luogotenente dell'Accademia delle Arti del Disegno, Vincenzo Borghini. Si tratt del primo atto funebre (12 marzo) che, per quanto solenne, venne presto superato da quello del 14 luglio 1564 in San Lorenzo, patrocinato dalla casata ducale e degno pi di un principe che di un artista. L'intera basilica venne addobbata riccamente con drappi neri e di tavole dipinte con episodi della sua vita; al centro venne predisposto un catafalco monumentale, ornato di pitture e sculture effimere, dalla complessa iconografia. L'orazione funebre venne scritta e letta da Benedetto Varchi, che esalt "le lodi, i meriti, la vita e l'opere del divino Michelangelo Buonarroti"[73]. L'inumazione avvenne infine in Santa Croce, in un sepolcro monumentale disegnato da Giorgio Vasari, composto da tre figure piangenti che rappresentano la pittura, la scultura e l'architettura[73]. I funerali di stato suggellarono lo status raggiunto dall'artista e furono la consacrazione definitiva del suo mito, come artefice insuperabile, capace di raggiungere vertici creativi in qualunque campo artistico e, pi di quelli di qualunque altro, capaci di emulare l'atto della creazione divina.

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Rime
Da lui considerata come una "cosa sciocca", la sua attivit poetica si viene caratterizzando, a differenza di quella usuale nel Cinquecento influenzata dal Petrarca, da toni energici, austeri e intensamente espressivi, ripresi dalle poesie di Dante. I pi antichi componimenti poetici datano agli anni 1504-1505, ma probabile che ne abbia realizzati anche in precedenza, dato che sappiamo che molti suoi manoscritti giovanili andarono perduti. La sua formazione poetica avvenne probabilmente sui testi di Petrarca e Dante, conosciuti nella cerchia umanistica della corte di Lorenzo de' Medici. I primi sonetti sono legati a vari temi collegati al suo lavoro artistico, a volte raggiungono il grottesco con immagini e metafore bizzarre. Successivi sono i sonetti realizzati per Vittoria Colonna e per l'amato Tommaso de' Cavalieri; in essi Michelangelo si concentra maggiormente sul tema neoplatonico dell'amore, sia divino che umano, che viene tutto giocato intorno al contrasto tra amore e morte, risolvendolo con soluzioni ora drammatiche, ora ironicamente distaccate. Negli ultimi anni le sue rime si focalizzano maggiormente sul tema del peccato e della salvezza individuale; qui il tono diventa amaro e a volte angoscioso, tanto da realizzare vere e proprie visioni mistiche del divino. Le rime di Michelangelo incontrarono una certa fortuna negli Stati Uniti, nell'Ottocento, dopo la loro traduzione da parte del grande filosofo Ralph Waldo Emerson.
Un sonetto sulle fatiche alla volta della Sistina, copiato in bella e con uno schizzo autografo

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La tecnica scultorea di Michelangelo


Da un punto di vista tecnico, Michelangelo scultore, come d'altronde spesso accade negli artisti geniali, non seguiva un processo creativo legato a regole fisse; ma in linea di massima sono comunque tracciabili dei principi consueti o pi frequenti[74]. Innanzitutto Michelangelo fu il primo scultore che, nella pietra, non tent mai di colorire n di dorare alcune parti delle statue; al colore preferiva infatti l'esaltazione del "morbido fulgore"[75] della pietra, spesso con effetti di chiaroscuro evidenti nelle statue rimaste prive dell'ultima finitura, con i colpi di scalpello che esaltano la peculiarit della materia marmorea[74]. Gli unici bronzi da lui eseguiti sono distrutti o perduti (il David De Rohan e il Giulio II benedicente); l'esiguit del ricorso a tale materiale mostra con evidenza come egli non amasse gli effetti "atmosferici" derivati dal modellare l'argilla. Egli dopotutto si dichiarava artista "del levare", piuttosto che "del mettere", cio per lui la figura finale nasceva da un processo di sottrazione della materia fino al nucleo del soggetto scultoreo, che era come gi "imprigionato" nel blocco di marmo. In tale materiale finito egli trovava il brillio pacato delle superfici lisce e limpide, che erano le pi idonee per valorizzare l'epidermide delle solide muscolature dei suoi personaggi[74].

Schizzo esplicativo per cavatori con blocchi e misure, Casa Buonarroti

Studi preparatori
Il procedimento tecnico con cui Michelangelo scolpiva ci noto da alcune tracce in studi e disegni e da qualche testimonianza. Pare che inizialmente, secondo l'uso degli scultori cinquecenteschi, predisponesse studi generali e particolari in forma di schizzo e studio. Istruiva poi personalmente i cavatori con disegni (in parte ancora esistenti) che fornissero un'idea precisa del blocco da tagliare, con misure in cubiti fiorentini, talora arrivando a delineare la posizione della statua entro il blocco stesso. A volte oltre ai disegni preparatori eseguiva dei modellini in cera o argilla, Studio per un dio fluviale nel blocco di marmo, cotti o no, oggetto di alcune testimonianze, seppure indirette, e 1520-1525, British Museum alcuni dei quali si conservano ancora oggi, sebbene nessuno sia sicuramente documentato. Pi raro invece, pare, il ricorso a un modello nelle dimensioni definitive, di cui resta per l'isolata testimonianza del Dio fluviale[74]. Col passare degli anni per dovette assottigliare gli studi preparatori in favore di un attacco immediato alla pietra mosso da idee urgenti, suscettibili tuttavia di essere profondamente mutate nel corso del lavoro (come nella Piet Rondanini)[74].

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Preparazione del blocco


Il primo intervento sul blocco uscito dalla cava avveniva con la "cagnaccia", che smussava le superfici lisce e geometriche a seconda dell'idea da realizzare. Pare che solo dopo questo primo appropriarsi del marmo Michelangelo tracciava sulla superficie resa irregolare un rudimentale segno col carboncino che evidenziava la veduta principale (cio frontale) dell'opera. La tecnica tradizionale prevedeva l'uso di quadrati o rettangoli proporzionali per riportare le misure dei modellini a quelle definitive, ma non detto che Michelangelo facesse tale operazione a occhio. Un altro procedimento delle fasi iniziali dello scolpire era quello di trasformare la traccia a carboncino in una serie di forellini che guidassero l'affondo via via che il segno a matita scompariva[74].

Sbozzatura
Il Giorno, dettaglio

A questo punto aveva inizio la vera e propria scolpitura, che intaccava il marmo a partire dalla veduta principale, lasciando intatte le parti pi sporgenti ed addentrandosi man mano negli strati pi profondi. Questa operazione avveniva con un mazzuolo e con un grosso scalpello a punta, la subbia. Esiste una preziosa testimonianza di B. de Vigenre[76], che vide il maestro, ormai ultrasessantenne, accostarsi a un blocco in tale fase: nonostante l'aspetto "non dei pi robusti" di Michelangelo, egli ricordato mentre butta gi scaglie di un durissimo marmo in un quarto d'ora, meglio di quanto avrebbero potuto fare tre giovani scalpellini in un tempo tre o quattro volte maggiore, e si avventa al marmo con tale impeto e furia, da farmi credere che tutta l'opera dovesse andare in pezzi. Con un solo colpo spiccava scaglie grosse tre o quattro dita, e con tanta esattezza al segno tracciato, che se avesse fatto saltar via un tantin pi di marmo correva il rischio di rovinar tutto[74]. Sul fatto che il marmo dovesse essere "attaccato" dalla veduta principale restano le testimonianza di Vasari e Cellini, due devoti a Il Crepuscolo, dettaglio Michelangelo, che insistono con convinzione sul fatto che l'opera dovesse essere lavorata inizialmente come se fosse un rilievo, ironizzando sul procedimento di avviare tutti i lati del blocco, trovandosi poi a constatare come le vedute laterali e tergale non coincidano con quella frontale, richiedendo quindi "rattoppi" con pezzi di marmo, secondo un procedimento che arte da certi ciabattini, i quali la fanno assai malamente[77]. Sicuramente Michelangelo non us "rattoppamenti", ma non da escludere che durante lo sviluppo della veduta frontale egli non trascurasse le vedute secondarie, che ne erano diretta conseguenza. Tale procedimento evidente in alcune opere non finite, come i celebri Prigioni che sembrano liberarsi dalla pietra[74].

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Scolpitura e livellatura
Dopo che la subbia aveva eliminato molto materiale, si passava alla ricerca in profondit, che avveniva tramite scalpelli dentati: Vasari ne descrisse di due tipi, il calcagnuolo, tozzo e dotato di una tacca e due denti, e la gradina, pi fine e dotata di due tacche e tre o pi denti. A giudicare dalle tracce superstiti, Michelangelo doveva preferire la seconda, con la quale lo scolpire procede per tutto con gentilezza, gradinando la figura con la proporzione de' muscoli e delle pieghe[78]. Si tratta di quei tratteggi ben visibili in varie opere michelangiolesche (si pensi al viso del Bambino nel Tondo Pitti), che spesso convivono accanto a zone appena sbozzate con la subbia o alle pi semplici [74] personalizzazioni iniziali del blocco (come nel San Matteo) . La fase successiva consisteva nella livellatura con uno scalpello piano, che eliminava le tracce della gradina (una fase a met dell'opera si vede nel Giorno), a meno che tale operazione non venisse fatta con la gradina stessa[74].

Tondo Pitti, dettaglio

Rifinitura
Appare evidente che il maestro, nell'impazienza di vedere palpitare le forme ideate, passasse da un'operazione all'altra, attuando contemporaneamente le diverse fasi operative. Restando sempre evidente la logica superiore che coordinava le diverse parti, la qualit dell'opera appariva sempre altissima, pur nei diversi livelli di finitezza, spiegando cos come il maestro potesse interrompere il lavoro quando l'opera era ancora "non-finita", prima ancora dell'ultima fase, spesso approntata dagli aiuti, in cui si levigava la statua con raschietti, lime, pietra pomice e, in ultimo, batuffoli di paglia. Questa levigatura finale, presente ad esempio nella Piet vaticana garantiva comunque quella straordinaria lucentezza, che si distaccava dalla granulosit delle opere dei maestri toscani del Quattrocento[74].

Il non finito di Michelangelo


Una delle questioni pi difficili per la critica, nella pur complessa opera michelangiolesca, il nodo del "non-finito". Il numero di statue lasciate incompiute dall'artista infatti cos elevato da rendere improbabile che le uniche cause siano fattori contingenti estranei al controllo dello scultore, rendendo alquanto probabile una sua volont diretta e una certa compiacenza per l'incompletezza[79]. Le spiegazioni proposte dagli studiosi spaziano da fattori caratteriali (la continua perdita di interesse dell'artista per le commissioni avviate) a fattori artistici (l'incompiuto come ulteriore fattore espressivo): ecco che le opere incompiute paiono lottare contro il materiale inerte per venire alla luce, come nel celebre

Non-finito nella Piet Bandini

Michelangelo Buonarroti caso dei Prigioni, oppure hanno i contorni sfocati che differenziano i piani spaziali (come nel Tondo Pitti) o ancora diventano tipi universali, senza caratteristiche somatiche ben definite, come nel caso delle allegorie nelle tombe medicee[79]. Alcuni hanno collegato la maggior parte degli incompiuti a periodi di forte tormento interiore dell'artista, unito a una costante insoddisfazione, che avrebbe potuto causare l'interruzione prematura dei lavori. Altri si sono soffermati su motivi tecnici, legati alla particolare tecnica scultorea dell'artista basata sul "levare" e quasi sempre affidata all'ispirazione del momento, sempre soggetta a variazioni. Cos una volta arrivati all'interno del blocco, a una forma ottenuta cancellando via la pietra di troppo, poteva capitare che un mutamento d'idea non fosse pi possibile allo stadio raggiunto, facendo mancare i presupposti per poter portare avanti il lavoro (come nella Piet Rondanini)[79].

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La personalit
La leggenda dell'artista geniale ha spesso messo in seconda luce l'uomo nella sua interezza, dotato anche di debolezze e lati oscuri. Queste caratteristiche sono state oggetto di studi in anni recenti, che, sfrondando l'aurea divina della sua figura, hanno messo a nudo un ritratto pi veritiero e accurato di quello che emerge dalle fonti antiche, meno accondiscendente ma sicuramente pi umano[73]. Tra i difetti pi evidenti della sua personalit c'erano l'irascibilit (alcuni sono arrivati a ipotizzare che avesse la sindrome di Asperger[80]), la permalosit, l'insoddisfazione continua. Numerose contraddizioni animano il suo comportamento, tra cui spiccano, per particolare forza, l'atteggiamento verso i soldi e i rapporti con la famiglia, che sono due aspetti comunque intimamente correlati[73].

Una delle versioni del ritratto di Michelangelo di Daniele da Volterra

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136 Sia il carteggio, sia i libri di Ricordi di Michelangelo fanno continue allusioni ai soldi e alla loro scarsit, tanto che sembrerebbe che l'artista visse e mor in assoluta povert. Gli studi di Rab Hatfield sui suoi depositi bancari e i suoi possedimenti hanno tuttavia delineato una situazione ben diversa, dimostrando come durante la sua esistenza egli riusc ad accumulare una ricchezza immensa. Basta come esempio l'inventario redatto nella dimora di Macel de' Corvi all'indomani della sua morte: la parte iniziale del documento sembra confermare la sua povert, registrando due letti, qualche capo di vestiario, alcuni oggetti di uso quotidiano, un cavallo; ma nella sua camera da letto viene poi rinvenuto un cofanetto chiuso a chiave che, una volta aperto, dimostra un tesoro in contanti degno di un principe. A titolo di esempio con quel contante l'artista avrebbe potuto benissimo comprarsi un palazzo, essendo una cifra superiore a quella sborsata in quegli anni (nel 1549) da Eleonora di Toledo per l'acquisto di Palazzo Pitti[73].

Ne emerge quindi una figura che, bench ricca, viveva nell'austerit spendendo con grande parsimonia e trascurandosi fino a limiti impensabili: Condivi ricorda ad esempio come fosse solito non togliersi gli stivali prima di andare a letto, come facevano gli indigenti[73]. Questa marcata avarizia e l'avidit, che continuamente gli fanno percepire in maniera distorta il proprio patrimonio, sono sicuramente dovute a ragioni caratteriali, ma anche a motivazioni pi complesse, legate al difficile rapporto con la famiglia[79]. La penosa situazione economica dei Buonarroti doveva averlo intimamente segnato e forse aveva come desiderio quello di lasciar loro una cospicua eredit per risollevarne le sorti. Ma ci contraddetto apparentemente dai suoi rifiuti di aiutare il padre e i fratelli, giustificandosi con un'immaginaria mancanza di liquidi, e in altre occasioni arrivava a chiedere la restituzione di somme prestate in passato, accusandoli di vivere delle sue fatiche, se non di approfittarsi spudoratamente della sua generosit[79].

Michelangelo si autoritrasse forse come pelle senza corpo nel Giudizio Universale

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Le fonti su Michelangelo
Michelangelo l'artista che, forse pi di qualunque altro, incarna il mito di personalit geniale e versatile, capace di portare a termine imprese titaniche, nonostante le complesse vicende personali, le sofferenze e il tormento dovuto al difficile momento storico, fatto di sconvolgimenti politici, religiosi e culturali. Una fama che non si affievolita coi secoli, restando pi che mai viva anche ai giorni nostri[69]. Se il suo ingegno e il suo talento non sono mai stati messi in discussione, nemmeno dai pi agguerriti detrattori, ci da solo non basta a spiegarne l'aura leggendaria, n sono sufficienti la sua irrequietezza, o la sofferenza e la passione con cui partecip alle vicende della sua epoca: sono tratti che, almeno in parte, sono riscontrabili anche in altri artisti vissuti pi o meno nella sua epoca[69]. Sicuramente il suo mito si aliment anche di s stesso, nel senso che Michelangelo fu il primo e pi efficace dei suoi Ritratto di Michelangelo nella seconda edizione delle Vite di Vasari promotori, come emerge dalle fonti fondamentali per ricostruire la sua biografia e la sua vicenda artistica e personale: il carteggio e le tre biografie che lo riguardarono al suo tempo[69].

Il carteggio
Nella sua vita Michelangelo scrisse numerose lettere che in larga parte sono state conservate in archivi e raccolte private, tra cui spicca il nucleo collezionato dai suoi discendenti a casa Buonarroti. Il carteggio integrale di Michelangelo stato pubblicato nel 1965[69]. Nei suoi scritti l'artista descrive spesso i propri stati d'animo e si sfoga delle preoccupazioni e i tormenti che lo affliggono; inoltre nello scambio epistolare approfitta spesso per riportare la propria versione dei fatti, soprattutto quando si trova accusato o messo in cattiva luce, come nel caso dei numerosi progetti avviati e poi abbandonati prima del completamento. Spesso si lamenta dei committenti che gli volgono le spalle e lancia pesanti accuse contro chi lo ostacola o lo contraddice[69]. Quando si trova in difficolt, come nei momenti pi oscuri della lotta con gli eredi della Rovere per il monumento sepolcrale a Giulio II, il tono delle lettere si fa pi acceso, trovando sempre una giustificazione della propria condotta, ritagliandosi la parte di vittima innocente e incompresa. Si pu arrivare a parlare di un disegno ben preciso, attraverso le numerose lettere, teso a scagionarlo da tutte le colpe e a procurarsi un'aurea eroica e di grande resistenza ai travagli della vita[81].

La prima edizione delle Vite di Vasari (1550)


Nel marzo del 1550, Michelangelo, quasi settantacinquenne, si vide pubblicata una sua biografia nel volume delle Vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori scritto dall'artista e storico aretino Giorgio Vasari e pubblicato dall'editore fiorentino Luigi Torrentino. I due si erano conosciuti brevemente a Roma nel 1543, ma non si era instaurato un rapporto sufficientemente consolidato da permettere all'aretino di interrogare Michelangelo. Si trattava della prima biografia di un artista composta quando era ancora in vita, che lo indicava come il punto di arrivo di una progressione dell'arte italiana che va da Cimabue, primo in grado di rompere con la tradizione "greca", fino a lui, insuperabile artefice in grado di rivaleggiare con i maestri antichi[69].

Michelangelo Buonarroti Nonostante le lodi l'artista non approv alcuni errori, dovuti alla mancata conoscenza diretta tra i due, e soprattutto ad alcune ricostruzioni che, su temi caldi come quello della sepoltura del papa, contraddicevano la sua versione costruita nei carteggi[81]. Vasari dopotutto pare che non avesse cercato documenti scritti, affidandosi quasi esclusivamente ad amicizie pi o meno vicine al Buonarroti, tra cui Francesco Granacci e Giuliano Bugiardini, gi suoi collaboratori, che per esaurivano i loro contatti diretti con l'artista poco dopo dell'avvio dei lavori alla Cappella Sistina, fino quindi al 1508 circa[82]. Se la parte sulla giovinezza e sugli anni venti a Firenze appare quindi ben documentata, pi vaghi sono gli anni romani, fermandosi comunque al 1547, anno in cui dovette essere completata la stesura[82]. Tra gli errori che pi ferirono Michelangelo c'erano le disinformazioni sul soggiorno presso Giulio II, con la fuga da Roma che era stata attribuita all'epoca della volta della Cappella Sistina, dovuta ad un litigio col papa per il rifiuto a svelargli in anticipo gli affreschi: Vasari conosceva i forti disappunti tra i due ma all'epoca ne ignorava completamente le cause, cio la disputa sulla penosa vicenda della tomba[83].

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La biografia di Ascanio Condivi (1553)


Non un caso che appena tre anni dopo, nel 1553, venne data alle stampe una nuova biografia di Michelangelo, opera del pittore marchigiano Ascanio Condivi, suo discepolo e collaboratore. Il Condivi una figura di modesto rilievo nel panorama artistico e anche in campo letterario, a giudicare da scritti certamente autografi come le sue lettere, doveva essere poco portato. L'elegante prosa della Vita di Michelagnolo Buonarroti infatti assegnata dalla critica ad Annibal Caro, intellettuale di spicco molto vicino ai Farnese, che ebbe almeno un ruolo di guida e revisore[81]. Per quanto riguarda i contenuti, il diretto responsabile dovette essere quasi certamente Michelangelo stesso, con un disegno di autodifesa e celebrazione personale pressoch identico a quello del carteggio. Lo scopo dell'impresa letteraria era quello espresso nella prefazione: oltre a fare d'esempio ai giovani artisti, doveva "sopplire al difetto di quelli, et prevenire lingiuria di questi altri", un chiaro riferimento agli errori di Vasari[81]. La biografia del Condivi non quindi scevra da interventi selettivi e ricostruzioni di parte. Se si dilunga molto sugli anni giovanili, essa tace ad esempio sull'apprendistato alla bottega del Ghirlandaio, per sottolineare il carattere impellente e autodidatta del genio, avversato dal padre e dalle circostanze. Pi rapida la rassegna degli anni della vecchiaia, mentre il cardine del racconto riguarda la "tragedia della sepoltura", ricostruita molto dettagliatamente e con una vivacit che ne fa uno dei passi pi interessanti del volume. Gli anni immediatamente precedenti all'uscita della biografia furono infatti quelli dei rapporti pi difficili con gli eredi Della Rovere, minati da duri scontri e minacce di denuncia alle pubbliche autorit e di richiesta degli anticipi versati, per cui facile immaginare quanto premesse all'artista fornire una sua versione della vicenda[81]. Altra pecca della biografia del Condivi che, a parte rare eccezioni come il San Matteo e le sculture per la Sacrestia Nuova, essa tace sui numerosi progetti non-finiti, come se con il passare degli anni il Buonarroti fosse ormai turbato dal ricordo delle opere lasciate incompiute[82].

La seconda edizione delle Vite di Vasari (1568)


A quattro anni dopo la scomparsa dell'artista e a diciotto dal primo lavoro, Giorgio Vasari pubblic una nuova edizione delle Vite per l'editore Giunti, riveduta, ampliata e aggiornata. Quella di Michelangelo in particolare era la biografia pi rivisitata e al pi attesa dal pubblico, tanto da venire pubblicata anche in un libretto a parte dallo stesso editore. Con la morte la leggenda dell'artista si era infatti ulteriormente accresciuta e Vasari, protagonista delle esequie a Michelangelo svoltesi solennemente a Firenze, non esita a riferirsi a lui come al "divino" artista. Rispetto all'edizione precedente appare chiaro come in quegli anni Vasari si sia maggiormente documentato e come abbia avuto modo di accedere ad informazioni di prima mano, grazie a un forte legame diretto che si era stabilito tra i due[82].

Michelangelo Buonarroti Il nuovo racconto quindi molto pi completo e verificato anche da numerosi documenti scritti. Le lacune vennero colmate con la sua frequentazione dell'artista negli anni del lavoro presso Giulio III (1550-1554) e con l'appropriazione di interi brani della biografia del Condivi, un vero e proprio "saccheggio" letterario: identici sono alcuni paragrafi e la conclusione, senza alcune menzione della fonte, anzi l'unica citazione del marchigiano si ha per rinfacciargli l'omissione dell'apprendistato presso la bottega del Ghirlandaio, fatto invece noto da documenti riportati dallo stesso Vasari[83]. La completezza della seconda edizione motivo di vanto per l'aretino: "tutto quel [...] che si scriverr al presente la verit, n so che nessuno l'abbi pi praticato di me e che gli sia stato pi amico e servitore fedele, come n' testimonio fino chi nol sa; n credo che ci sia nessuno che possa mostrare maggior numero di lettere scritte da lui proprio, n con pi affetto che egli ha fatto a me".

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I Dialoghi romani di Francisco de Hollanda


L'opera che da alcuni storici stata considerata testimonianza delle idee artistiche di Michelangelo sono i Dialoghi romani scritti da Francisco de Hollanda come completamento del suo trattato sulla natura dell'arte De Pintura Antiga, scritto verso il 1548[84] e rimasto inedito fino al XIX secolo. Durante il suo lungo soggiorno italiano, prima di tornare in Portogallo, l'autore, allora giovanissimo, aveva frequentato, intorno al 1538, Michelangelo allora impegnato nell'esecuzione del Giudizio universale, all'interno del circolo di Vittoria Colonna. Nei Dialoghi fa intervenire Michelangelo come personaggio ad esprimere le proprie idee estetiche confrontandosi con lo stesso de Hollanda.[85] Tutto il trattato, espressione dell'estetica neoplatonica, comunque dominato dalla gigantesca figura Michelangelo, come figura esemplare dell'artista genio, solitario e malinconico, investito di un dono "divino", che "crea"[86] secondo modelli metafisici, quasi ad imitazione di Dio. Michelangelo divent cos, nell'opera di De Hollanda ed in genere nella cultura occidentale, il primo degli artisti moderni.

Note
[1] A partire da Giorgio Vasari che nelle Vite tracci un arco di rinnovamento delle arti che andava da Cimabue e arrivava a Michelangelo stesso. [2] La notizia ricordata in una nota del padre. Nella nota riportata la data 6 marzo 1474, la mattina "inanzi di 4 o 5 ore". Secondo il calendario fiorentino era l'anno 1474, mentre nella notazione comune il 1475. [3] Camesasca, op. cit., p. 83. [4] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 10. [5] Forcellino, op. cit., p. 6. [6] Forcellino, op. cit., p. 9-10. [7] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 12. [8] Forcellino, op. cit., p. 18-19. [9] Forcellino, op. cit., p. 17. [10] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 13. [11] Francesco Razeto, La Cappella Tornabuoni a Santa Maria Novella, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Editrice Giusti, Firenze 1998, pp. 99-100. ISBN 88-8200-017-6 [12] Alessandra Farkas. La prima opera di Michelangelo finisce a un museo del Texas (http:/ / www. corriere. it/ cronache/ 09_maggio_13/ museo_michelangelo_usa_02fc3e72-3fcc-11de-bc3f-00144f02aabc. shtml). Corriere della Sera, 13 05 2009. URL consultato in data 19-05-2009. [13] Condivi, cit., p. 10. [14] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 14. [15] Forcellino, op. cit., p. 32-33. [16] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 32. [17] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 34. [18] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 15. [19] Forcellino, op. cit., p. 43. [20] Forcellino, op. cit., p. 44. [21] Baldini, op. cit., p. 89. [22] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 16.

Michelangelo Buonarroti
[23] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 38. [24] De Vecchi-Cerchiari, op. cit., p. 48-49. [25] Forcellino, op. cit., p. 55. [26] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 40. [27] Forcellino, op. cit., p. 60. [28] Camesasca, op. cit., p. 86. [29] Baldini, op. cit., p. 92. [30] Forcellino, op. cit., p. 63. [31] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 19. [32] Condivi [33] Forcellino, op. cit., p. 77. [34] Forcellino, op. cit., p. 83. [35] Milena Magnano, Leonardo, collana I Geni dell'arte, Mondadori Arte, Milano 2007, pag. 141. ISBN 978-88-370-6432-7 [36] Vasari, 1558. [37] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 20. [38] Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004, pag. 408. ISBN 88-09-03675-1 [39] AA.VV., Galleria degli Uffizi, collana I Grandi Musei del Mondo, Roma 2003, pagg. 157-159. [40] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 56. [41] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 143. [42] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 144. [43] Il progetto di completamento del tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore, in P. Ruschi, Michelangelo architetto, Cinisello Balsamo 2011, p. 27. [44] G. Marchini, Il ballatoio della Cupola di Santa Maria del Fiore, in "Antichit viva", XVI, 1977, 6, pp. 36-48. [45] Il progetto di completamento del tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore, cit., pp. 28-29. [46] Il progetto di completamento del tamburo della cupola di Santa Maria del Fiore, cit., p. 28. [47] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 22. [48] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 128. [49] Baldini, op. cit., p. 95. [50] Baldini, op. cit., p. 94-95. [51] De Vecchi-Cerchiari, op. cit., p. 198. [52] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 24. [53] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 25. [54] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 23. [55] De Vecchi-Cerchiari, op. cit., p. 216. [56] De Vecchi-Cerchiari, op. cit., p. 217. [57] Camesasca, op. cit., p. 84. [58] Baldini, op. cit., p. 83. [59] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 26. [60] La colonna infame di Michelangelo, articolo sul Corriere Fiorentino (Corriere della Sera) del 6 aprile 2008. La colonna spezzata sarebbe ancora oggi conservata nel parco del convento nella villa Hainaux nel borgo di Ripa presso Seravezza. Nella pieve della Cappella ad Azzano Michelangelo scolp il rosone e forse anche un colonnato, opere perdute durante i bombardamenti del 1944. [61] Baldini, op. cit., p. cit. [62] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 27. [63] Heusinger, cit., pag. 305 [64] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 29. [65] Francesco Benelli, Vari tanto della comune usanza degli altri: the function of the encased column and what Michelangelo made of it in the Palazzo dei Conservatori at the Campidoglio in Rome, in Annali di architettura, 21 (2009) [66] A. Brodini, San Pietro in Vaticano, in Michelangelo architetto a Roma, Cinisello Balsamo, 2009, p. 170. [67] V. Zanchettin, Il tamburo della cupola di San Pietro, in Michelangelo architetto a Roma, Cinisello Balsamo, 2009, p. 180. [68] Angelo Tartuferi e Fabrizio Mancinelli, Michelangelo. Pittore, scultore, architetto ATS Italia, 2001, p. 75 [69] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 138. [70] Argan-Contardi, op. cit.. [71] David Karmon, "Michelangelo's "Minimalism" in the Design of Santa Maria degli Angeli" in Annali di architettura, 19 (2008) [72] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 147. [73] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 148. [74] Baldini, op. cit., p. 86. [75] Hartt. [76] note alle Immagini dei due filostrati, 1579. [77] Cellini, Vita, Libro II, LXIX.

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Michelangelo Buonarroti
[78] Vasari, Le Vite, 1550, capitolo IX. [79] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 149. [80] (EN) Michelangelo may have been autistic (http:/ / www. abc. net. au/ science/ articles/ 2004/ 06/ 01/ 1120348. htm).URL consultato in data 7 maggio 2010. [81] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 139. [82] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 140. [83] Alvarez Gonzles, op. cit., p. 141. [84] I Dialoghi romani, essendo stati scritti prima delle opere di Doni, Vasari, Dolce e Condivi, risultano un fonte primaria per quel che riguarda la conoscenza di Michelangelo. vd. Elisabetta Di Stefano, Arte e Idea. Francisco de Hollanda e lestetica del Cinquecento, 2004, pag. 29 [85] Il valore documentario dei documentari Dialogos em Roma piuttosto dibattuto: Elisabetta Di Stefano, op. cit., 2004, pag. 17-18. [86] Si tratta della prima occorenza del termine "creare" in rapporto all'attivit di un artista:Elisabetta Di Stefano, La libert del Genio, Francisco de Hollanda e la teoria della creazione artistica, in "Il concetto di libert nel Rinascimento" atti del convegno, pag. 507-513, 2008, ISBN 978-88-7667-351-1

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Bibliografia
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Apollino del Bargello

Pierluigi De Vecchi; Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, Milano, Bompiani, 1999, Vol. 2. ISBN 88-451-7212-0 Peter Barenboim, Michelangelo Drawings - Key to the Medici Chapel Interpretation (in inglese), Mosca, Letny Sad, 2006. ISBN 5-98856-016-4 Angelo Tartuferi; Fabrizio Mancinelli, Michelangelo. Pittore, scultore, architetto. Con gli affreschi restaurati della Cappella Sistina e del Giudizio universale, Roma, ATS, 2001. ISBN 88-87654-41-7 Lutz Heusinger, Michelangelo, I protagonisti dell'arte italiana, Firenze, Scala Group, 2001. ISBN 8881170914 Irving Stone, Il Tormento e l'Estasi, Corbaccio, 2003. ISBN 978-88-7972-199-8 Antonio Forcellino, Michelangelo. Una vita inquieta, Roma-Bari, Laterza, 2005. ISBN 978-88-420-7581-3

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Voci correlate
Opere di Michelangelo Aspetti psichici nell'opera di Michelangelo Arte del Rinascimento Architettura rinascimentale Manierismo Architettura manierista Vita di Michelangelo, trasmissione televisiva RAI del 1964, diffusa in occasione del quattrocentenario della morte Maniera moderna

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Collegamenti esterni
Casabuonarroti.it (http://www.casabuonarroti.it/) Rime - 1960 (http://www.bibliotecaitaliana.it/ScrittoriItalia/catalogo/show-text.xq?textID=mets.si063), testo integrale dalla collana digitalizzata "Scrittori d'Italia" Laterza

Bramante

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Bramante
Donato (Donnino) di Angelo di Pascuccio detto il Bramante (Fermignano, 1444[1] Roma, 11 aprile 1514) stato un architetto e pittore italiano, nonch uno dei maggiori artisti del Rinascimento. Formatosi a Urbino, uno dei centri della cultura italiana del XIV secolo, fu attivo dapprima a Milano, condizionando lo sviluppo del rinascimento lombardo, quindi a Roma, dove progett la Basilica di San Pietro. In qualit di architetto, fu la personalit di maggior rilievo nel passaggio tra il XV e il XVI secolo e nel maturare del classicismo cinquecentesco, tanto che la sua opera confrontata dai contemporanei all'architettura delle vestigia romane[2] e lui considerato "inventor e luce della buona e vera Architettura".[3]

Biografia e opere
Donato Bramante.

Gli anni della formazione


Nato a Monte Asdrualdo (oggi Fermignano), all'epoca nel territorio di Casteldurante (l'odierna Urbania), nei pressi di Urbino, si form artisticamente nella citt dei Montefeltro. Il periodo della formazione e la prima attivit di Bramante non documentata. Quasi sicuramente fino al 1476 rest ad Urbino, dove probabilmente fu allievo di fra Carnevale[4] e divenne pittore "prospectivo", cio specializzato nella costruzione geometrica di uno spazio per lo pi architettonico quale sfondo di una scena dipinta. Probabilmente fu anche allievo ed aiuto di Piero della Incisione di strada di citt ideale, attribuito a Bramante Francesca e conobbe Melozzo da Forl che influenzarono poi la sua attivit pittorica.[5]. Nell'ambiente urbinate sicuramente conobbe Luca Signorelli, Perugino, Giovanni Santi, Pinturicchio e Francesco di Giorgio Martini di cui probabilmente divenne collaboratore e da cui apprese molto nell'arte dell'architettura,[6]. Forse a seguito di viaggi che infine lo porteranno in Lombardia, entr in contatto anche con le opere di Mantegna[7] e di Leon Battista Alberti, nonch con le produzioni artistiche di centri come Perugia[8], Ferrara, Venezia[9], Mantova e Padova.

Bramante

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A Urbino
Dunque poco si conosce della sua attivit artistica nel periodo giovanile urbinate, con attribuzioni molto problematiche. probabile che abbia lavorato nel cantiere del Palazzo Ducale di Federico da Montefeltro progettato da Luciano Laurana. Gli viene tradizionalmente attribuito il progetto per la chiesa di San Bernardino degli Zoccolanti posta poco fuori della cinta muraria cittadina, voluta del duca Federico III e destinata a diventare il mausoleo dei Montefeltro. Ospita infatti le tombe di Federico III e Guidobaldo I Duchi d'Urbino. Tuttavia, attualmente prevale l'attribuzione a Francesco di Giorgio Martini, anche se ritenuta possibile una collaborazione diretta del giovane Bramante, quantomeno nella fase realizzativa del Mausoleo.[10]

Bramante, frammento di affresco, Eraclito e Democrito, Pinacoteca di Brera

Gli stata autorevolmente attribuita una Flagellazione posta nellOratorio dei Disciplinati di San Francesco a Perugia.[11] Una sua, improbabile, collaborazione ipotizzata anche per la Cappella del Perdono[12], posta all'interno del Palazzo Ducale.

A Milano
Bramante documentato in Lombardia nel 1477, quando a Bergamo affresc la facciata del Palazzo del Podest (con figure di filosofi dell'antichit in inquadrature architettoniche di cui rimangono poche tracce e per le quali sono state notate somiglianze con Melozzo da Forl[13]). Secondo Vasari lavor in quel periodo anche in citt diverse da Bergamo. Nel 1478 probabile un suo primo soggiorno a Milano,[14] forse inviato da Federico da Montefeltro per seguire i lavori nel suo palazzo a Porta Ticinese, ricevuto da poco in dono da Galeazzo Maria Sforza o forse al seguito di Giovanni Antonio Amadeo, conosciuto a Bergamo sul cantiere della cappella Colleoni. Stabilitosi a Milano come pittore, vi rimase fino al 1499 lavorando, invece, prevalentemente come architetto per Ludovico il Moro. L'artista giunto in Lombardia ormai trentatreenne, aveva accumulato una vasta e singolare cultura che accumunava la maestria nella prospettiva, appresa da Piero della Francesca, la conoscenza di molti elementi dell'architettura classica e dell'opera vitruviana, l'adesione al modello albertiano, di classicismo. Tale bagaglio culturale gli permise di esercitare una grande influenza ed autorit sulla cultura lombarda, in parallelo con Leonardo da Vinci presente a Milano a partire dal 1482, con il quale non mancarono gli scambi e le reciproche influenze. Pi in generale sul finire del XV secolo il ducato di Milano fu centro di cultura, dove l'arte locale di impronta gotica si incontr, ed in parte si scontr, con architetti ed artisti pienamente rinascimentali, provenienti dall'Italia centrale, di cui Bramante fu quello che lasci l'impronta pi duratura[15].

Particolare degli affreschi di Bramante gi a Casa Visconti (oggi alla Pinacoteca di Brera)

Bramante L'incisione Prevedari Ai primi anni dell'attivit milanese risale la cosiddetta Incisione Prevedari, del 1481[16]: si tratta di una visione architettonica rappresentante il grandioso interno di un'architettura classicheggiante incisa da Bernardo Prevedari su disegno di Donato Bramante, il cui nome riportato in un'iscrizione in caratteri lapidari ( BRAMANTUS FECIT IN MEDIOLANO ''). L'incisione dimostra come molti temi dell'architettura bramantesca legati al rapporto con l'antico ed alla lezione di Leon Battista Alberti, siano gi maturi vent'anni prima delle opere romane, come ad esempio l'uso di archi su pilastri e non su colonne. A Bramante attribuita un'altra incisione rappresentante una strada in prospettiva centrale, con caratteri di citt ideale e che presenta molti motivi architettonici propri dell'architettura milanese del periodo dominata dall'influenza del suo linguaggio ormai pienamente rinascimentale. In questa prospettiva troviamo in fondo al centro un arco di trionfo e una cupola brunelleschiana, mentre ai lati abbiamo due palazzi con caratteristiche diverse: uno con colonne Incisione Prevedari, 1481 corinzie e trabeazione al piano terra, paraste e finestre ad arco tondo al primo piano; l'altro ha pilastri che reggono archi al piano terra, mentre al primo piano presenta finestre a timpano e oculi.

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Bramante Attivit pittorica Bramante fu attivo in Lombardia anche come pittore, malgrado restino solo pochi affreschi, a Milano e Bergamo: gli affreschi frammentari rappresentanti Eraclito e Democrito e Uomini d'arme (oggi alla Pinacoteca di Brera) eseguiti tra il 1486 ed il 1487 per la casa del poeta Gaspare Visconti, mecenate e protettore dell'artista, ed altri frammenti quasi illegibili rappresentanti dei Filosofi dell'antichit eseguiti per il Palazzo del Podest di Bergamo.[17] Completamente deperiti sono invece gli affreschi della facciata di Palazzo Fontana Silvestri anch'essi attribuiti al Bramante. Tradizionalmente gli vengono attribuiti anche un dipinto su tavola, il Cristo alla colonna, gi nell'abbazia di Chiaravalle, e l'affresco detto di Argo, nella sala del tesoro del Castello Sforzesco. Ebbe come allievo il pittore Bartolomeo Suardi detto il Bramantino ed ebbe un importante influsso sulla cultura pittorica lombarda[18] ed in genere settentrionale, diffondendo il gusto per la rappresentazione prospettica.[19] Nel successivo periodo romano Bramante sembra cessare l'attivit pittorica.[20], forse per il venuto impegno nei grandi cantieri papali.
Cristo alla colonna, attribuito al Bramante, Pinacoteca di Brera, Milano

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I contatti culturali con Leonardo e con la corte

Nel 1487 Bramante partecip, come anche Leonardo, Francesco di Giorgio Martini, Amadeo ed altri, al concorso per il tiburio del Duomo di Milano, presentando un progetto a pianta quadrata e con un appoggio diretto sui piloni, per il quale realizz un modello ligneo perduto e che forse rappresentato in un'incisione didel trattato di Cesare Cesariano che fu suo allievo. Sulla questione Bramante scrisse una relazione, conosciuta come Opinio super Domicilium seu Templum Magnum. Si tratta dell'unico scritto teorico d'architettura di Bramante che ci sia pervenuto, in cui, interpretando Vitruvio, indica come caratteristiche dell'architettura la "fortezza", la "conformit cum el resto de l'edificio", la "legiereza" e la "beleza"[21]. Durante il suo periodo milanese Bramante esercit, nell'ambiente di corte, anche la sua passione letteraria. Infatti Bramante all'epoca era lodato anche come musicista e poeta e "fu di facundia grande ne' versi", come scrive nel 1521 Caporali. Ci ha lasciato infatti un piccolo canzoniere di 25 sonetti, 15 di tema amoroso petrarchesco e altri di argomento burlesco o biografico, tra cui uno in cui lamenta lo stato delle sue scarse finanze[22].

Bramante Santa Maria presso San Satiro (1482-1486) Non noto esattamente quando Bramante abbia iniziato la sua attivit in questo complesso, probabilmente tra il 1479 ed il 1481, dato che nel 1482 fu nominato per la prima volta come "testimone". In questa chiesa la sua presenza pi volte documentata: nel 1483, quando Agostino De Fondulis fu incaricato di eseguire la decorazione scultorea per la Sagrestia, e ancora nel 1486, quando Giovanni Antonio Amadeo inizi la facciata, e poi nel 1497-98 per la Cappella di San Teodoro, progettata da Bramante e demolita o mai costruita. La successione dei lavori fu complessa ed in parte ancora da chiarire, e i documenti sinora reperiti non Santa Maria presso San Satiro, Milano comprovano definitivamente che la soluzione dell'abside prospettica sia da ascrivere a Bramante; questa comunque l'attribuzione preponderante nella letteratura artistica, nonostante che nel contratto del 1486 l'Amadeo appare in una veste preponderante e che pertanto alcuni ritengano che la paternit dell'intero progetto sia da ascrivere all'Amadeo. Altrettanto controversa ed incerta l'attribuzione della Sacrestia bramantesca a pianta ottagonale. Nell'esterno del complesso troviamo il primo esempio di utilizzo a Milano di un ordine classico, nella facciata su via Falcone. Trasformazione di Sant'Ambrogio (1492-1500) la seconda grande opera milanese di Bramante, commissionata da Ludovico il Moro e dal fratello Ascanio Sforza, che chiedono due distinti interventi: una canonica per il clero secolare posta a nord della basilica e due chiostri per il convento monaci cistercensi posto a sud, modificando complessivamente anche gli spazi annessi della stessa basilica.[23] La Canonica fu progettata intorno ad un portico quadrato con quattro archi trionfali a doppia altezza sugli assi, in cui stato visto un richiamo vitruviano ad un foro romano antico.[24] Bramante riusc a costruire, Cortile della Basilica di Sant'Ambrogio tra il 1492 e il 1499, solo uno dei quattro lati previsti e ad impostare le colonne per il secondo, che non verr mai completato, lasciando per sempre una costruzione incompiuta. Il portico rivela influenze brunelleschiane e si presenta come una successione di archi in cotto su colonne, capitelli compositi e pulvino ed interrotto dall'arco di ingresso. Il portico presenta anche quattro colonne "laboratas ad tronchonos", il cui aspetto dovrebbe richiamare un tronco d'albero appena sbozzato, rimandando a Vitruvio ed all'origine lignea

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Bramante

148 dell'ordine architettonico. Lo spazio tra il portico e la chiesa dette modo a Bramante di ricavare nuove cappelle tra i contrafforti di Sant'Ambrogio, avviando anche la costruzione di una sagrestia nella parte absidale. Anche sul lato sud Bramante, demolendo parti annesse della chiesa romanica, realizz altre cappelle. Per il convento cistercense, Bramante progett due nuovi chiostri, iniziati a costruire intorno al 1497 ma completati dopo la sua partenza per Roma, secondo un modello ligneo da lui lasciato e caratterizzati da una grandiosit d'impianto che verr imitato per tutto il Cinquecento. I due chiostri caratterizzati rispettivamente dall'ordine dorico e dall'ordine ionico (a quel tempo ancora insoliti), presentano arcate insolitamente alte 7,5 metri. Tale soluzione avr successo come tipologia in quanto si rivel particolarmente adatta ad ospitare sia grandi stanze a doppia altezza, come mense e biblioteche, sia celle per i monaci su due piani. Nel corpo di spina tra i due chiostri, nel corso del XVI secolo fu realizzato un grande refettorio. Il complesso oggi sede dell'Universit Cattolica.

Una delle colonne che imitano un tronco d'albero

Tribuna di Santa Maria delle Grazie (1463-1490) Nel 1490, Guiniforte Solari termin la costruzione della chiesa in forme tardo-gotiche. A questo punto, Ludovico il Moro ordin di smantellare il coro con due cappelle laterali, appena costruito per far posto alla vasta tibuna rinascimentale che alcuni attribuiscono a Amadeo e molti altri a Bramante anche in mancanza di documentazione esauriente a parte testimonianze indirette o tarde[25][26] L'architetto impost due absidi laterali grandi il doppio rispetto alle cappelle preesistenti e un coro molto allungato terminante con un'altra abside. La differenza Il presbiterio di Santa Maria delle Grazie di scala la si pu notare anche in sezione: infatti il progetto amadeesco-bramantesco alto il doppio rispetto a quello di Solari e termina con una cupola semisferica che la pi alta costruita dopo quella di Santa Maria del Fiore. La tribuna venne completata dopo la partenza di Bramante; questo si pu notare dalla contrapposizione tra l'ordine geometrico tipicamente rinascimentale e l'eccesso di decorazioni tipicamente lombardo, realizzate successivamente e sicuramente da Giovanni Antonio Amadeo in base alla documentazione pervenutaci.

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Altre opere lombarde


A Bramante vengono attribuite, non senza incertezze, numerose opere in varie citt lombarde, progettate durante la sua permanenza a Milano. Spesso, per mancanze documentali, non si riesce a distinguere tra un intervento diretto in cantiere, la fornitura di disegni da far eseguire a capimastri locali, o la semplice influenza che l'autorit del maestro trasmetteva ad un vasto ambito culturale e che persister anche dopo la sua partenza per Roma. Infatti a cavallo fra XV e XVI secolo si form un'identit architettonica rinascimentale ma specificamente lombarda, con personalit come Cristoforo Solari, che assimilarono il linguaggio bramantesco.[27] Al novero di tali attribuzioni appartiene il Santuario della Beata Vergine dei Miracoli di Saronno per il quale non vi sono documenti che attestino la partecipazione dell'architetto al progetto iniziale, anche in presenza di elementi stilistici che posso far ipotizzare un ruolo di Bramante. Per altre opere abbiamo invece una presenza documentata, pur con grandi lacune: Pavia Concordemente viene attribuito a Bramante il progetto planimetrico dell'imponente Duomo di Pavia, basato sull'innesto di un nucleo ottagonale a cupola con un corpo longitudinale a tre navate, come nella cattedrale di Santa Maria del Fiore a Firenze o nel Santuario della Santa Casa di Loreto, allora in costruzione e che probabilmente Bramante aveva avuto modo di conoscere.[28]. Al progetto del Bramante, che intervenne in cantiere nel 1488, oltre allo schema planimetrico generale vengono attribuiti la cripta (terminata nel 1492) e la parte basamentale della zona absidale dell'edificio[29] continuato molto lentamente, dopo la partenza di Bramante da Milano, secondo i progetti di altri architetti tra cui Pellegrino Tibaldi. Nel progetto bramantesco sono stati rintracciati anche altri riferimenti a riprova della vasta cultura dell'architetto, tra cui il progetto originario della basilica di Santo Spirito del Brunelleschi, al quale rimanda il susseguirsi sul perimetro di cappelle semicircolari estradossate. Con questo progetto Bramante si pone come erede delle proposte innovatrici ed all'insegnamento del Brunelleschi, "fondatore" dellarchitettura rinascimentale.[30] Un altro importante riferimento culturale sono i contemporanei studi di Leonardo da Vinci su edifici a pianta centrale, che presentano analogie con il Duomo pavese, pi come atteggiamento che per specifiche soluzioni.[31] A Pavia, in passato gli stata attribuita anche la Chiesa di Santa Maria in Canepanova, per la quale oggi prevale l'attribuzione all'Amadeo.[32] Vigevano Nel 1492 e nel 1494-1496 Bramante lavor a Vigevano per incarico di Ludovico il Moro e durante tali soggiorni forse impost la conformazione urbanistica della Piazza Ducale,[33], oltre che intervenire sul castello.

A Roma
Il nuovo secolo segn la caduta di Ludovico il Moro (1499), che aveva fatto dell'artista l'ingegnere ducale dello stato di Milano e fu caratterizzato dalla morte di Gaspare Visconti. L'architetto decise cos di trasferirsi a Roma dove ebbe subito importanti commissioni, come l'affresco per l'anno giubilare a San Giovanni in Laterano, il chiostro della Pace, il palazzo Caprini e il tempietto di San Pietro. Da papa Alessandro VI fu nominato sottoarchitetto. Lavor poi per Giulio II come primo architetto, vincendo la concorrenza di Giuliano da Sangallo. Non sappiamo se prima del 1499 egli fosse mai andato a Roma[34], ma certamente il contatto con i resti dell'architettura romana ebbe su di lui una grande influenza, provocando una profonda evoluzione nonostante il maestro avesse gi 55 anni, tanto che gi sue prime opere romane sono molto diverse dalle ultime milanesi.[35]

Bramante

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Chiostro di Santa Maria della Pace (1500-1504) molto probabile che sia una delle prime opere romane di Bramante, fu infatti progettata nel 1500, poco dopo il suo arrivo a Roma, su commissione del cardinale Carafa. L'architettura presenta un linguaggio severo e privo di decorazione; in questo Bramante si distacca dal periodo milanese, durante il quale, forse per influenza delle maestranze locali, realizzava opere con un ricco repertorio decorativo. Il chiostro, su pianta quadrata, realizzato utilizzando elementi architettonici e compositivi ripresi Chiostro di Santa Maria della Pace dall'architettura romana. Il primo ordine presenta archi a tutto sesto poggianti su pilastri ed inquadrati da paraste e dalla soprastante trabeazione: si tratta di una delle prime applicazioni seriali di tale soluzione architettonica. L'ordine superiore altrettanto innovativo nel mancato uso di strutture ad arco: infatti costituito da pilastrini e colonne alternati che sostengono la trabeazione. Lo schema del chiostro mostra la sovrapposizione degli ordini classici: il dorico per i pilastri del piano terreno, lo ionico per le paraste, l'composito nel loggiato superiore, secondo una caratteristica ripresa dall'osservazione di monumenti classici come il Colosseo. Tempietto di San Pietro in Montorio (1502) Commissionato dal Re di Spagna, un tempietto monoptero di piccole dimensioni, sopraelevato, ripreso dagli antichi tempi peripteri circolari e monumentali romani (i cosiddetti martiria, perch edificati in onore a martiri). Ha un corpo cilindrico (dal quale possiamo dedurre l'ammirazione rinascimentale per la perfetta forma circolare), scavato da nicchie di alleggerimento e circondato da un colonnato dorico (periptero), sopra al quale corre una trabeazione decorata con triglifi e metope a tema liturgico di origine greca. Il colonnato esterno circonda la cella la cui muratura scandita da paraste come proiezione delle colonne del peristilio. In modo canonico pone la colonna dorica su una base come i Romani (mentre i greci la poggiavano direttamente sul crepidoma, cio il pavimento del tempio). L'interno della cella ha un diametro di circa 4 metri e mezzo, cosicch non rimane spazio per le celebrazioni liturgiche: questo probabilmente significa che il tempietto fu costruito non con funzioni di chiesa, ma come un vero e proprio monumento celebrativo, in questo caso del martirio di san Pietro (il Gianicolo, dove sorge il tempietto, era tradizionalmente considerato il luogo

Tempietto di San Pietro in Montorio

dove il santo aveva subto la crocefissione).

Bramante

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Nel progetto originario il cortile, ora quadrato, era circolare e sottolineava la centralit del tempio. Il significato di centralit dell'esperienza religiosa veniva cos amplificato dallo spazio architettonico circostante, in cui si combinavano ancora elementi architettonici classici che davano un'importanza di "exemplum" all'insieme. Anche in questo progetto del Bramante torna come riferimento il numero perfetto che configura la pianta circolare con 2 peripteri da 16 pilastri (si veda Santa Maria della Pace). Le paraste scaturiscono anch'esse dalla centralit del progetto in quanto sono dimensionate mediante la proiezione dal centro; quelle anteriori le colonne sono pi piccole,quelle posteriori pi larghe.

Pianta del tempietto

La cupola, realizzata in conglomerato cementizio (alla maniera degli antichi), ha un raggio pari alla sua altezza, e all'altezza del tamburo su cui si appoggia; in questo ha un chiaro rapporto con il Pantheon (nel quale la cupola, anch'essa una semisfera, alta la met esatta dell'edificio completo). Progetto per la nuova Basilica di San Pietro Da vari decenni i papi pensavano di rinnovare la vecchia basilica paleocristiana, che era sempre meno in grado di far fronte alle sue molteplici funzioni anche a causa di problemi statici dovuti ai muri relativamente sottili ed al tetto a capriate che minacciavano di crollare. Papa Niccol V aveva iniziato lavori per aggiungere alla vecchia navata un nuovo coro ed un transetto, di sormontare la chiesa con una cupola e di rinnovare la navata. Dopo un lungo periodo di inattivit il cantiere fu riaperto da Giulio II che intendeva proseguire i lavori intrapresi da Bernardo Rossellino per Niccol V. Tuttavia nel 1505, in un clima culturale pianamente rinascimentale che aveva coinvolto la Chiesa e la Curia, Giulio II decise la costruzione di una nuova colossale basilica che accogliesse anche il grandioso mausoleo, affidato a Michelangelo Buonarroti, che aveva concepito per la propria sepoltura. Dopo aver consultato i maggiori artisti del tempo, i lavori furono affidati a Bramante del quale ci rimangono alcuni progetti, tra i quali il famoso "piano pergamena", in cui propose una perfetta pianta centrale, a croce greca, caratterizzata da una grande cupola emisferica posta al centro del complesso e con altre quattro croci greche pi piccole disposte simmetricamente a quincunx intorno alla grande cupola centrale. Il progetto rappresenta un momento cruciale nell'evoluzione dell'architettura rinascimentale, ponendosi come conclusione di varie esperienze progettuali ed intellettuali. La grande cupola era ispirata a quella del Pantheon ed avrebbe dovuto essere realizzata in conglomerato cementizio; in generale tutto il progetto fa riferimento all'architettura romana antica nella caratteristica di Progetto di Bramante per la basilica di San Pietro avere le pareti murarie concepite come masse plastiche capaci di articolare lo spazio in senso dinamico. La costruzione della nuova basilica avrebbe inoltre rappresentato la pi grandiosa applicazione degli studi teorici intrapresi da Francesco di Giorgio Martini a Leonardo da Vinci per chiese a pianta centrale, studi chiaramente ispirati alla tribuna ottagonale della cattedrale di Firenze. Altri riferimenti vengono dalla scuola fiorentina, in particolare con Giuliano da Sangallo che aveva utilizzato la pianta a croce greca ed aveva gi proposto un progetto a pianta centrale per la basilica di San Pietro.[36]

Bramante Tuttavia non tutti i disegni di Bramante indicano una soluzione di pianta centrale perfetta, segno forse che la configurazione finale della chiesa era ancora questione aperta. Vennero, nei mesi del 1505, elaborate soluzioni capaci di integrare quanto gi costruito del nuovo ed il corpo longitudinale della navata con una nuova crocera con transetto e cupola. Nei lavori in cantiere, infatti, fu mantenuto quanto costruito dal Rossellino per il coro absidale, portato a termine completandolo con lesene doriche, in contrasto con il progetto del "piano pergamena". La sola certezza sulle ultime intenzioni di Bramante e Giulio II la realizzazione dei quattro possenti pilastri uniti da quattro grandi arconi destinati a sorreggere la grande cupola, fin dall'inizio, dunque, elemento fondante della nuova basilica.[37] Pertanto nonostante una serie di lunghissimi avvicendamenti alla conduzione del cantiere (da Raffaello Sanzio, a Michelangelo Buonarroti, a Carlo Maderno), i progetti bramanteschi influenzarono comunque lo sviluppo dell'edificio, con l'uso della volta a botte e con i quattro piloni sormontati da altrettanti pennacchi diagonali a sostegno di una vasta cupola emisferica. Bench l'esterno e buona parte dell'interno dell'attuale San Pietro parlino il linguaggio di Michelangelo, furono Giulio II e Donato Bramante i veri ideatori di questo centro spirituale e materiale della citt. I lavori condotti dal Bramante iniziarono nel 1506 con la demolizione dell'abside ed il transetto dell'antica basilica, suscitando polemiche permanenti fuori e dentro la Chiesa.[38] Bramante, soprannominato "maestro ruinante", fu dileggiato nel dialogo satirico Simia ("Scimmia") di Andrea Guarna, pubblicato a Milano nel 1517, che racconta come l'architetto, presentandosi da morto davanti a san Pietro, venga da questi rampognato per la demolizione, rispondendo con la proposta di ricostruire l'intero Paradiso.[39] Cortile del Belvedere Dal 1505 Bramante cominci a progettare e realizzare, su ordine di Giulio II, la sistemazione di un vasto spazio (circa 300 x 100 m) in pendio posto tra il palazzetto di papa Innocenzo VIII, detto il casino del Belvedere per la sua posizione rialzata, ed il resto del complesso vaticano (in particolare la Cappella Sistina e gli appartamenti papali). Il cortile fu diviso in tre terrazzamenti con quote differenti, collegati da rampe, e chiuso lateralmente da lunghi corpi di fabbrica, utilizzati in vario modo. Nel cortile pi basso, pensato come un teatro e concluso con un'esedra semicircolare, furono posti tre ordini di loggiati differenti: dorico, ionico e corinzio, che si interrompono nella prima scalinata con scalini dolci e leggermene inclinati. All'esterno del lato orientale del cortile si trova la Porta Giulia in bugnato a chiave. Il secondo cortile, pi piccolo, fu concluso da pareti con un unico ordine. Il cortile superiore al quale si accedeva per mezzo di una doppia scalinata a Il cortile del Belvedere in una stampa di met XVI farfalla, presentava una scansione delle pareti a doppio ordine con secolo paraste scandite a formare delle serliane. La prospettiva del cortile era conclusa da una grande nicchia, realizzata nel 1565 ad opera dell'architetto Pirro Ligorio a dare un prospetto compiuto all'antico Casino del Belvedere. Dietro il nicchione fu creato un altro cortile ottagonale, anch'esso detto "cortile del Belvedere", che accolse per lungo tempo la raccolta di statue antiche del papa, compreso l'Apollo del Belvedere ed il Laocoonte. Vicino a questo cortile Bramante costru una famosa scala a "lumaca" contenuta in uno stretto cilindro rampe a spirale sostenute da colonne. In tal modo fu inglobata nel nuovo complesso il Casino di Innocenzo VIII (l'originaria Villa del Belvedere).

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Bramante Bramante non vide completo questo cantiere, come del resto tutti grandi cantieri papali, ed i lavori continuarono nel corso del XVI secolo. Il complessivo progetto bramantesco fu per alterato in epoche successive. Tra il 1585 ed il 1590 il Cortile del Belvedere venne diviso dal braccio trasversale della Biblioteca di Sisto V, interrompendo la continuit visiva del grande spazio terrazzato. Nel 1822 venne realizzato un secondo corpo di fabbrica trasversale, oggi occupato dai Musei Vaticani. Da quel momento si crearono quindi tre cortili aperti: il Cortile della Pigna (che prende il nome da una colossale pigna romana di bronzo), il Cortile della Biblioteca e il Cortile del Belvedere. Il complesso edilizio utilizzato prevalentemente a scopo museale. Palazzo Caprini (distrutto) Progettato da Bramante intorno al 1510, era chiamato anche Palazzo di Raffaello (o Casa di Raffaello) perch l'artista vi aveva preso dimora e vi mor. Fu trasformato nel XVI secolo fu poi distrutto nel XVII secolo. Nonostante ci, fu un prototipo fondativo dell'architettura civile rinascimentale, rappresentando un modello di palazzo che avr molti imitatori sia a Roma, sia altrove (Andrea Palladio). La facciata era caratterizzata da un alto basamento in finto bugnato gettato in casseforme, che comprendeva Palazzo Caprini un piano inferiore, destinato a botteghe (come da tradizione medioevale) ed un piano mezzanino. Il piano nobile di cinque campate scandito da un ordine di colonne doriche binate sormontate da una completa trabeazione, corrispondente ad un piano sottotetto di servizio che prendeva luce da fori sulle metope. Altre opere a Roma Via Giulia. Oltre ad opere architettoniche, Bramante si occup anche di realizzare una delle trasformazioni urbane volute da Giulio II che volle rettificare la via "magistralis" per farne una direttrice di espansione edilizia e di riqualificazione della citt, parallela alla Via della Lungara voluta da Alessandro VI, progettando di farla giungere con un nuovo ponte, non realizzato, fino al Vaticano. Nel 1507 Bramante cominci le demolizioni a destra e sinistra della nuova "strada Recta" che diventer una delle zone di maggior attivit edilizia sotto Leone X, prendendo il nome di Via Giulia. Progetto per la chiesa dei Santi Celso e Giuliano, su incarico di Giulio II in conseguenza della demolizione dell'antica chiesa a seguito dei lavori di allargamento di via dei Banchi. Il progetto, a pianta centrale, viene messo in relazione a quelli contemporanei per San Pietro. Per mancanza di fondi non fu compiuta e quanto realizzato fu distrutto e sostituito dall'attuale chiesa.[40] Coro di Santa Maria del Popolo. Progetto per il Palazzo dei Tribunali (Roma) Palazzo Castellesi. Cortile di San Damaso in Vaticano (attribuzione)

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Altre opere nei possedimenti papali


A Bramante sono attribuite vari opere in Lazio e comunque nello stato pontificio come per esempio la chiesa di Capranica Prenestina, il cosiddetto Ninfeo di Genazzano e il Palazzo comunale di Tarquinia Fortificazioni Come primo architetto papale Bramante fu responsabile di tutte le fabbriche papali, ed intervenne, con modalit ancora in parte da definire, nella progettazione di fortificazioni come la fortezza detta "di Bramante" a Civitavecchia, la fortezza di Civita Castellana (intorno al 1506)[41], ed altre. Loreto Come architetto del papa, Bramante fu chiamato dal 1507 al 1509 ad occuparsi del Santuario della Santa Casa di Loreto, che Giulio II aveva portato sotto la diretta giurisdizione pontificia. A quella data la chiesa era gi stata edificata e l'intervento di Bramante si limit al progetto della facciata (non realizzata), della piazza antistante e del Palazzo Apostolico adiacente, oltre che del rivestimento marmoreo che racchiude la "Santa casa di Nazareth" contenuta nel santuario[42], poi attuato sotto la direzione dei suoi successori a Loreto: Cristoforo Romano (1509-1512), Andrea Sansovino (1513-25, che realizz bassorilievi e sculture), Ranieri Nerucci e Antonio da Sangallo il Giovane. L'involucro architettonico scandito da lesene corinzie, presenta il tema dell'arco di trionfo (due interassi minori ai lati di un interasse maggiore) serializzato come nel cortile superiore del Belvedere[43] e ripetuto sul perimetro della casetta che secondo la leggenda giunta in volo a Loreto da Nazaret.

La "Santa Casa" in un'incisione del 1539

Altri progetti
Chiesa parrocchiale di Roccaverano Oltre a fondamentali contributi nel recupero degli ordini classici, nella ricerca sulla pianta centrale ed in Chiesa parrocchiale di Roccaverano (AT) genere nella formazione del linguaggio architettonico del Rinascimento maturo, Bramante affront anche il difficile problema di come adattare il disegno della facciata del tempio classico al consueto organismo basilicale delle chiese con navate a diverse altezze che aveva impegnato gli architetti del Rinascimento anche in relazione alle riflessioni sull'opera vitruviana ed in particolare sulle ipotetiche ricostruzioni della Basilica di Fano. Bramante, nella chiesa parrocchiale di Santa Maria Annunziata a Roccaverano, affront tale tema di ricerca, che aveva interessato anche Alberti, con una soluzione anticipatrice delle chiese veneziane del Palladio. La facciata dell'edificio, progettata intorno al 1509 ed attribuita a Bramante[44], ricerca un'integrazione con l'interno e risulta costituita dal sovrapporsi sullo stesso piano di due schemi templari (con diversa altezza dell'ordine): uno relativo alla

Bramante sola navata centrale, concluso da un timpano completo e l'altro esteso all'intera larghezza della facciata, concluso sulla proiezione delle navate laterali con due semitimpani. Tale soluzione, ad ordini intersecanti, sar ripresa dell'allievo Baldassarre Peruzzi intorno al 1515 nella Sagra di Carpi e da Andrea Palladio nella chiesa del Redentore, nella basilica di San Giorgio elaborato Maggiore e nella facciata di San Francesco della Vigna. La soluzione alternativa, che avr il sopravvento, consiste nella sovrapposizione di due ordini e la ripartizione della facciata su due livelli. Interessante anche la pianta della chiesa a schema centrale, riferibile alla chiesa dei Santi Celso e Giuliano[45], quasi una semplificazione del progetto per San Pietro.[46] L'impegno di Bramante, architetto del papa, per questo piccolo centro dell'astigiano, sembra doversi al vescovo Enrico Bruno, funzionario di spicco nella corte papale di Giulio II e nativo di Roccaverano.[47] Chiostro di Montecassino A Bramante attribuito il progetto del chiostro d'ingresso all'abbazia di Montecassino, elaborato durante il periodo romano. Cappella del Succorpo a Napoli La Cappella del Succorpo, cripta posta sotto l'abside del Duomo databile tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento caratterizzata da uno schema con tre navate definite da colonne marmore. Da alcuni studiosi stata attribuita, quanto meno per il progetto, a Bramante[48], mentre risulta che venne realizzata dallo scultore lombardo Tommaso Malvito.

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Note
[1] [2] [3] [4] [5] [6] [7] La data di nascita desunta da Vasari che lo indica morto a 64 anni Palladio, nel suo trattato, inserisce il Tempietto di San Pietro in Montorio tra i templi classici. Sebastiano Serlio, Tutte le opere, Venezia, 1639, pag.139 Giorgio Vasari, Le Vite de' pi eccellenti pittori, scultori ed architettori, 1568. Arnaldo Bruschi, Donato Bramante e i suoi amici pittori umbri, in "Annali di architettura", n.21, 2009. A. Bruschi, Op. cit., in "Annali di architettura", n.21, 2009. di cui fu anche allievo, secondo la breve nota contenuta in un'opera di Sabba da Castiglione pubblicata nel 1546: vedi V.Pizzigoni, Donato Bramante a Venezia,in "Annali di architettura", n.21, 2009. [8] A. Bruschi, Op. cit., in "Annali di architettura", n.21, 2009. [9] V.Pizzigoni, Donato Bramante a Venezia,in "Annali di architettura", n.21, 2009 [10] G. de Zoppi, La Cappella del Perdono e il Tempietto delle Muse nel Palazzo Ducale di Urbino, in "Annali di Architettura", n. 16, 2004. [11] Vedi Luciano Bellosi, Una Flagellazione del Bramante a Perugia, in Prospettiva, 1977, 9, pp. 61-68. [12] G. de Zoppi, Op. cit., in "Annali di Architettura", n. 16, 2004. [13] A. Bruschi, voce Bramante in "Dizionario Biografico degli Italiani", Treccani. [14] La sua presenza a Milano documentata solo a partire dal 1481: A. Bruschi, voce Bramante in "Dizionario Biografico degli Italiani", Treccani. [15] a cura di Christoph L. Frommel, Luisa Giordano, Richard Schofield, Bramante milanese e l'architettura del Rinascimento lombardo, 2002. [16] un contratto del 24 ott. 1481 documentoa l'impegno dell'incisore Bernardo Prevedari a "fabricare [...] stampam unam cum hedifitijs et figuris [...] secundum designum in papiro factum per magistrum Bramantem de Urbino..." :(Beltrami, Bramante e Leonardo praticarono l'arte del bulino? Un incisore sconosciuto, Bernardo Prevedari, in "Rassegna d'arte", XVI, 1917, p. 194). [17] G.A. Dell'Acqua, Bramantino e Bramante pittore, 1978. [18] L. Arrigoni, E. Daffra, P.C. Marani Pinacoteca di Brera, 1998. [19] Luciano Bellosi, La rappresentazione dello spazio in "Storia dellarte italiana", Einaudi, Torino 1979 [20] G.A. Dell'Acqua, Op. cit., 1978. [21] Marco Rossi, Disegno storico dell'arte lombarda, 2005. [22] Luciano Patetta, Bramante e la sua cerchia: a Milano e in Lombardia 1480-1500,2009. [23] L. Patetta, L'architettura del Quattrocento a Milano, Milano 1987, p. 208 [24] [25] [26] [27] Arnaldo Bruschi, Bramante architetto, Roma-Bari, 1969. A. Bruschi, op. cit. 1969, p. 194 e 784 F. Borsi, Bramante, Milano 1989, p.211. a cura di Christoph L. Frommel, Luisa Giordano, Richard Schofield, Bramante milanese e l'architettura del Rinascimento lombardo, 2002.

Bramante
[28] A. Bruschi, Donato Bramante e i suoi amici pittori umbri, in "Annali di architettura", n.21, 2009. [29] A. Bruschi, Bramante, Bari, Laterza, 1973. [30] A. Bruschi, Op. cit., 1973. [31] A. Bruschi, Op. cit., 1973. [32] Luciano Patetta, Bramante e la sua cerchia: a Milano e in Lombardia 1480-1500, 2009, pag.188 [33] Marco Rossi, Disegno storico dell'arte lombarda, 2005. [34] stato ipotizzato un viaggio a Roma nel 1493: L'architettura della cappella Carafa in Santa Maria sopra Minerva, in "Annali di architettura",n.16, 2004. [35] A.Bruschi, Op. cit., 1973. [36] Gianfranco Spagnesi, Roma: la Basilica di San Pietro, il borgo e la citt 2003, p. 62. [37] Gianfranco Spagnesi, Op. cit., 2003, pp. 57-61. [38] Romeo De Maio, Riforme e miti nella Chiesa del Cinquecento, 1992. [39] Federico Patetta, La figura del Bramante nel "Simia" d'Andrea Guarna, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, 1943. [40] Christof Thoenes, San Pietro: la fortuna di un modello nel Cinquecento, in "Barnabiti studi" n 19, 2002. [41] A. Bruschi, Bramante nella fortezza di Civita Castellana, in "Quaderni del Dipartimento Patrimonio Architettonico e Urbanistico", 6/11-12, 1996, pp. 9-15. [42] E. Renzulli, La crociera e la facciata di Santa Maria di Loreto, in "Annali di Architettura", n. 13, 2003. [43] Arnaldo Bruschi, Oltre il Rinascimento: architettura, citt, territorio nel secondo Cinquecento, 2000. [44] Gianfranco Spagnesi, Progetto e architetture del linguaggio classico: (XV-XVI secolo), 1999. [45] Christof Thoeness, San Pietro: la fortuna di un modello nel Cinquecento, in "Studi barnabiti" n.19, 2002, pag. 127 [46] Arnaldo Bruschi, op. cit., 1969, pp. 980 e ss [47] Manuela Morresi, Bramante, Enrico Bruno e la parrocchiale di Roccaverano, in "La piazza, la chiesa, il parco", a cura di M. Tafuri, Electa, Milano 1991. [48] R. Pane, Note su Guillermo Segrera, architetto 1962.

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Bibliografia
Arnaldo Bruschi, Bramante architetto, Roma-Bari, 1969. Arnaldo Bruschi, Bramante, Laterza, 1973. Bramante milanese e l'architettura del Rinascimento lombardo , atti del seminario di studi a cura di Christoph L. Frommel; Luisa Giordano; Richard Schofield, Padova 2005 E. H. Gombrich, Norma e forma. Studi sull'arte del Rinascimento, Torino, 1964 Stefania Buganza, Qualche considerazione sui primordi di Bramante in Lombardia in "Nuovi Studi" 11, 2005. Horst Bredekamp, "La fabbrica di San Pietro. Il principio della distruzione pruduttiva", Torino, Einaudi, 2005

Voci correlate
Architettura rinascimentale Rinascimento lombardo Maniera moderna Rinascimento romano

Altri progetti
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Raffaello Sanzio

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Raffaello Sanzio
Raffaello Sanzio (Urbino, 28 marzo o 6 aprile 1483 Roma, 6 aprile 1520) stato un pittore e architetto italiano, tra i pi celebri del Rinascimento italiano.

Presunto autoritratto (1506 circa), Galleria degli Uffizi, Firenze

Autoritratto con un amico (1518 circa), Louvre, Parigi

Raffaello Sanzio

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Biografia
Giovent (1483-1504)
Origini (1483-1490) Raffaello nacque a Urbino l'anno 1483, in venerd santo,[1] a ore tre di notte, d'un Giovanni de' Santi, "Pittore non meno eccellente, ma s bene uomo di buono ingegno, e atto a indirizzare i figli per quella buona via, che a lui, per mala fortuna sua, non era stata mostra nella sua giovent[2]. La notizia del Vasari comporta che Raffaello sia nato il 28 marzo (venerd santo). Tuttavia esiste un'altra versione secondo la quale il giorno di nascita del maestro urbinate dovrebbe essere il 6 aprile, e ci sulla base della lettera di Marcantonio Michiel ad Antonio Marsilio (confermata dal noto epitaffio di Pietro Bembo) che sottolinea come la data del giorno e dell'ora di morte di Raffaello, apparentemente coincidente con quella di Cristo - ore 3 del 6 aprile, venerd prima di Pasqua corrispondano esattamente con la data della sua nascita. Naturalmente, tutto questo ha il sapore della leggenda e se si pu ritenere sufficientemente certo il giorno della sua morte, non pu essere cos per quello della sua nascita.

Madonna col Bambino (1498), Casa Santi, Urbino

Raffaello (ritratto bambino dal padre nella Cappella Tiranni in Cagli) fu il primo e unico figlio di Giovanni Santi e di Magia di Battista di Nicola Ciarla. Il cognome "Sanzio" infatti non che una delle possibili declinazioni di "Santi", in particolare derivata dal latino "Sancti" con cui Raffaello sar poi solito, nella maturit, firmare le sue opere. La madre mor di l a poco, il 7 ottobre 1491[3]. Il padre si rispos poco dopo con una certa Berardina di Piero di Parte, dalla quale ebbe la figlia Elisabetta. Con le due donne la famiglia del padre ebbe liti per motivi finanziari[4]. Alla bottega del padre (1491-1494) Ricevette la sua formazione nella bottega del padre, pittore alla corte ducale dei Montefeltro, prima per Federico e poi per suo figlio Guidobaldo[3]. Nella formazione di Raffaello fu determinante il fatto di essere nato e di aver trascorso la giovinezza ad Urbino, che in quel periodo era un centro artistico di primaria importanza che irradiava in Italia e in Europa gli ideali del Rinascimento. Qui Raffaello, avendo accesso con il padre alle sale del Palazzo Ducale, ebbe modo di studiare le opere di Piero della Francesca, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Pedro Berruguete, Giusto di Gand, Antonio del Pollaiolo, Melozzo da Forl e altri[3]. Raffaello apprese probabilmente i primi insegnamenti di disegno e pittura dal padre[2], che almeno dagli anni ottanta del Quattrocento era a capo di una fiorente bottega, impegnata nella creazione di opere per l'aristocrazia locale e per la famiglia ducale, come la serie delle Muse per il tempietto del palazzo, nonch l'allestimento di spettacoli teatrali[3]. Giovanni Santi inoltre aveva una conoscenza diretta e aggiornatissima della pittura contemporanea non solo italiana, come dimostra una sua efficace Chronaca rimata, scritta in occasione delle nozze di Guidobaldo con Elisabetta Gonzaga[3]. Nella bottega del padre, il giovanissimo Raffaello apprese le nozioni di base delle tecniche artistiche, tra cui probabilmente anche la tecnica dell'affresco: una delle primissime opere a lui attribuite infatti la Madonna di Casa Santi, delicata pittura murale nella casa familiare[4].

Raffaello Sanzio Il 1 agosto 1494, quando Raffaello aveva undici anni, mor il padre. Tale data ha ridimensionato in alcuni studi il contributo della bottega paterna nella formazione dell'artista; altres comprovato come nel giro di pochissimi anni, in piena adolescenza, l'artista raggiunse rapidamente una maturazione artistica che non pu prescindere da un avviamento molto precoce all'attivit artistica[5]. Non noto attraverso quali vie il giovanissimo pittore arriv a far parte della bottega del Perugino: non sembra infatti credibile la notizia del Vasari, secondo la quale Raffaello sia stato allievo del Perugino ancora prima della morte del padre e persino di quella della madre[6]. Probabilmente, pi che di un vero e proprio apprendistato a Perugia, il ragazzo ebbe modo di frequentare saltuariamente la bottega di Perugino, intervallando l'attivit in quella paterna, almeno fino alla morte del genitore: in quell'anno Raffaello ne eredit l'attivit, assieme ad alcuni collaboratori tra cui soprattutto Evangelista da Pian di Meleto[4] (artista quasi sconosciuto agli studi storico-artistici) e Timoteo Viti da Urbino, gi attivo anche a Bologna dove era stato a diretto contatto con Francesco Francia[7]. Apprendistato dal Perugino (1494-1498) Le prime tracce della presenza di Raffaello accanto a Perugino sono legate ad alcuni lavori della sua bottega tra il 1497 e il nuovo secolo. In particolare si ritenuto di vedere un intervento di Raffaello nella tavoletta della Nativit della Madonna nella predella della Pala di Fano (1497) e in alcune figure degli affreschi del Collegio del Cambio a Perugia (dal 1498), soprattutto dove le masse di colore che assumono quasi un valore plastico ed accentuato il modo di delimitare le parti in luce e quelle in ombra, con un generale ispessimento dei contorni. Se comunque la sua mano ancora difficile da individuare, a Perugia Raffaello dovette vedere per la prima volta le grottesche, dipinte sul soffitto del Collegio, che entrarono in seguito nel suo repertorio iconografico[8]. Sembra per che la sua prima opera cui possa darsi un reale credito attributivo sia la Madonna col Bambino, affrescata nella stanza in cui si crede sia nato, in casa Santi a Urbino, databile al 1498 (e che fino a pochi anni addietro si riteneva opera del padre, che avrebbe raffigurato nei personaggi lo stesso Raffaello e la prima moglie Magia Ciarla).

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Resurrezione (1501), Museu de Arte, San Paolo

Raffaello Sanzio Citt di Castello (1499-1504) Nel 1499 Raffaello, sedicenne, si trasfer con gli aiuti della bottega paterna a Citt di Castello, dove ricevette la sua prima commissione indipendente: lo stendardo della Santissima Trinit per una confraternita locale che voleva offrire un'opera devozionale in segno di ringraziamento per la fine di una pestilenza proprio quell'anno. L'opera, sebbene ancora ancorata agli echi di Perugino e Luca Signorelli, presenta anche una profonda, innovativa freschezza, che gli garant una fiorente committenza locale, non essendo reperibili in citt altri pittori di pregio dopo la partenza di Signorelli proprio nel 1499, alla volta di Orvieto[8]. Il 10 dicembre 1500 infatti, Raffaello ed Evangelista da Pian di Meleto ottennero dalle suore del convento di Sant'Agostino un nuovo incarico, che il primo documentato della carriera dell'artista, la Pala del beato Nicola da Tolentino, terminata il 13 settembre 1501 e oggi dispersa in pi musei dopo che venne sezionata in seguito a un terremoto nel 1789. Nel contratto interessante notare come Raffaello, poco pi che esordiente, venga gi menzionato come magister Rafael Johannis Santis de Urbino, prima dell'anziano collaboratore, testimoniando ufficialmente come venisse gi, a diciassette anni, ritenuto pittore autonomo dall'apprendistato concluso[9].

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Crocifissione Gavari (1503-1504), Londra, National Gallery

A Citt di Castello l'artista lasci almeno altre due opere di rilievo, la Crocifissione Gavari e lo Sposalizio della Vergine. Nella prima, databile al 1502-1503, si nota una piena assimilazione dei modi di Perugino (un "Crucifisso, la quale, se non vi fusse il suo nome scritto, nessuno la crederebbe opera di Raffaello, ma s bene di Pietro", scrisse Vasari), anche se i notano per i primi sviluppi verso uno stile proprio, con una migliore interazione tra figure e personaggi e con accorgimenti ottici nelle gambe di Cristo che testimoniano la piena conoscenza degli studi di matrice urbinate, dove l'ottica e la prospettiva erano materia di studio comune fin dai tempi di Piero della Francesca[10].

Raffaello Sanzio Perugia e gli altri centri (1499-1504) Nel frattempo la fama di Raffaello iniziava ad allargarsi a tutta l'Umbria, facendone uno dei pi richiesti pittori attivi in regione. Nella sola Perugia, negli anni tra il 1501 e il 1505, gli vennero commissionate ben tre pale d'altare: la Pala Colonna, per la chiesa delle monache del convento di Sant'Antonio, la Pala degli Oddi, per San Francesco al Prato e un'Assunzione della Vergine per le clarisse di Monteluce mai portata a termine, dipinta poi da Berto di Giovanni[11]. Si tratta di opere di impianto peruginesco, con una graduale messa a fuoco verso elementi stilistici pi personali. Nella Resurrezione di San Paolo del Brasile Roberto Longhi lesse influssi di Pinturicchio - nel paesaggio, nei particolari della decorazione del sarcofago e nella preziosit delle vesti dei personaggi - legati a una fase databile al biennio 1501-1502. Allo stesso periodo sono riferibili alcune Madonne col Bambino che, sebbene ancora ancorate all'esempio di La Pala Colonna Perugino, preludono gi all'intenso e delicato rapporto tra madre e figlio dei pi importanti capolavori successivi legati a questo tema[12]. Tra queste spiccano Madonna Solly, la Madonna Diotallevi, la Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Francesco[8]. Verso il 1503 l'artista dovette intraprendere una serie di brevi viaggi che lo portarono ai primi contatti con importanti realt artistiche. Oltre alle citt umbre e alla nativa Urbino, visit quasi sicuramente Firenze, Roma (dove assistette alla consacrazione di Giulio II) e Siena. Si tratt di brevi viaggi, magari di qualche settimana, che non possono essere definiti veri e propri soggiorni[11]. A Firenze vide forse le prime opere di Leonardo da Vinci, a Roma entr in contatto con la cultura figurativa classica (leggibile nel dittico delle Tre Grazie e il Sogno del cavaliere[10]), a Siena aiut l'amico Pinturicchio, ben pi anziano e in pieno declino, a preparare i cartoni per gli affreschi della Libreria Piccolomini, di cui restano due splendidi esemplari agli Uffizi, di incomparabile grazia ed eleganza rispetto al risultato finale[11].

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Raffaello Sanzio A Siena A Siena fu invitato da Pinturicchio, con il quale intesseva una stretta amicizia. Il pittore pi anziano invit Raffaello a collaborare agli affreschi della Libreria Piccolomini, fornendo dei cartoni che svecchiassero il suo stile ormai in una fase di declino, come si vede nei precedenti affreschi della Cappella Baglioni a Spello[11]. Non chiaro quante di queste composizioni vennero in effetti disegnate da Raffaello, ma quasi sicuramente deve essere di mano del Sanzio il cartone con la Partenza di Enea Silvio Piccolomini per Basilea oggi al Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Firenze[11]. Raffaello dovette infatti abbandonare presto l'impresa, poich, come riporta Vasari, venne a conoscenza, tramite alcuni pittori locali, delle lodi straordinarie a proposito del cartone della Sant'Anna di Leonardo, esposto nella basilica della Santissima Annunziata a Firenze, nonch del disegno della Battagli di Anghiari, sempre di Leonardo, e del cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo, che incuriosirono a tal punto il giovane pittore da farlo decidere di partire subito per la citt sull'Arno[11]. Lo Sposalizio della Vergine (1504)
Sposalizio della Vergine (1504), Pinacoteca di Brera, Milano

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L'opera che conclude la fase giovanile, segnando un distacco ormai incolmabile con i modi del maestro Perugino, lo Sposalizio della Vergine, datato 1504 e gi conservato nella cappella Albizzini della chiesa di San Francesco di Citt di Castello. L'opera si ispira a una pala analoga che il Perugino stava dipingendo in quegli stessi anni per il Duomo di Perugia, ma il confronto tra le due opere mette in risalto profonde differenze. Raffaello infatti copi il maestoso tempio sullo sfondo, ma lo allegger allontanandolo dalle figure e ne fece il fulcro dell'intero spazio della pala che sembra ruotare attorno all'elegantissimo edificio a pianta centrale. Anche le figure sono pi sciolte e naturali, con una disposizione nello spazio che evita un rigido allineamento sul primo piano, ma si assesta a semicerchio, bilanciando e richiamando le forme concave e convesse del tempio stesso[13]. A Firenze Raffaello soggiorn per quattro anni, pur facendo viaggi e brevi soggiorni altrove, e senza recidere i contatti con l'Umbria, dove continu a spedire pale d'altare per le copiose commissioni che continuavano a giungergli.

Raffaello Sanzio

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Il periodo fiorentino (1504-1508)


Raffaello si trovava a Siena, da Pinturicchio, quando gli giunse notizia delle straordinarie novit di Leonardo e Michelangelo impegnati rispettivamente agli affreschi della Battaglia di Anghiari e della Battaglia di Cascina. Desideroso di mettersi subito in viaggio, si fece preparare una lettera di presentazione da Giovanna Feltria, sorella del duca di Urbino e moglie del duca di Senigallia e "prefetto" di Roma. Nella lettera, datata 1 ottobre 1504 e indirizzata al gonfaloniere a vita Pier Soderini, si raccomanda il giovane figlio di Giovanni Santi il quale avendo buono ingegno nel suo esercizio, ha deliberato stare qualche tempo in fiorenza per imparare. [...Perci] lo raccomando alla Signoria Vostra[14]. Probabilmente la lettera voleva assicurare qualche commissione ufficiale al giovane pittore, ma il gonfaloniere era in ristrettezze economiche per il recente esborso per acquistare il David di Michelangelo e i grandiosi progetti per la Sala del Gran Consiglio. Nonostante ci non pass molto tempo che l'artista riusc a garantirsi Madonna del Cardellino (1506 circa) commissioni da alcuni facoltosi cittadini, come Lorenzo Nasi, per i quale dipinse la Madonna del Cardellino, suo cognato Domenico Canigiani e i coniugi Agnolo e Maddalena Doni[15]. Nel clima artistico fiorentino, fervente pi che mai, Raffaello strinse rapporti d'amicizia con altri artisti, tra cui Aristotile da Sangallo[16], Ridolfo del Ghirlandaio, Fra' Bartolomeo, l'architetto Baccio d'Agnolo, Antonio da Sangallo, Andrea Sansovino, Francesco Granacci. Scrisse Vasari che nella citt molto onorato e particolarmente da Taddeo Taddei, il quale lo volle sempre in casa sua e alla sua tavola, come quegli che am sempre tutti gli uomini inclinati alla virt[17]. Per lui Raffaello esegu, nel 1506, la Madonna del Prato di Vienna - che il Vasari giudica ancora della maniera del Perugino e, forse l'anno dopo, la Madonna Bridgewater di Londra, molto migliore, perch nel frattempo Raffaello studiando apprese[17]. Il soggiorno fiorentino fu di fondamentale importanza nella formazione di Raffaello, permettendogli di approfondire lo studio dei modelli quattrocenteschi (Masaccio, Donatello...) nonch delle ultime conquiste di Leonardo e di Michelangelo. Dal primo apprese i principi compositivi per creare gruppi di figure strutturati plasticamente nello spazio, mentre sorvol sulle complesse allusioni e implicazioni simboliche, sostituendo anche l'"indefinito" psicologico a sentimenti pi spontanei e naturali. Da Michelangelo invece assimil il chiaroscuro plastico, la ricchezza cromatica, il senso dinamico delle figure[18]. I suoi lavori a Firenze erano destinati quasi esclusivamente a committenti privati, gradualmente sempre pi conquistati dalla sua arte; cre numerose tavole di formato medio-piccolo per la devozione privata, soprattutto Madonne e Sacre famiglie, e alcuni intensi ritratti. In queste opere variava continuamente sul tema, cercando raggruppamenti e atteggiamenti sempre nuovi, con una particolare attenzione alla naturalezza, all'armonia, al colore ricco e intenso e spesso al paesaggio limpido di derivazione umbra[14].

Raffaello Sanzio Commissioni dall'Umbria Ma all'inizio del soggiorno fiorentino erano soprattutto le commissioni che continuavano ad arrivare da Urbino e dall'Umbria a tenere occupato l'artista, che di tanto in tanto si spostava in quelle zona temporaneamente. Nel 1503 aveva ricevuto l'incarico, dalle suore del convento di Sant'Antonio a Perugia, di una pala d'altare, la Pala Colonna, che ebbe una lunga elaborazione, visibile nelle differenze di stile tra la lunetta ancora umbra e il gruppo fiorentino della tavola centrale[19]. Un'altra commissione ricevuta da Perugia, nel 1504, riguard una Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Nicola (Pala Ansidei) da collocare in una cappella della chiesa di San Fiorenzo, che fu completata, secondo quanto sembra leggersi nel dipinto, nel 1505. Nell'opera ancora di ispirazione umbra, Raffaello apporta una sostanziale semplificazione dell'impianto architettonico, cos da dare all'insieme una pi efficace e rigorosa monumentalit, di stampo leonardesco. In tale opera, nonostante il tema convenzionale, sorprende il dominio del mezzo pittorico, ormai pienamente maturo, con le figure che acquistano consistenza in funzione del variare della luce[19].
Pala degli Oddi

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Sempre nel 1505 firm a Perugia l'affresco con la Trinit e santi nella chiesa del monastero di San Severo, che anni dopo Perugino complet nella fascia inferiore. In questo lavoro le forme sono ormai pi grandiose e possenti, con una monumentalit immota che rimanda all'esempio di Fra' Bartolomeo e che preannunciano la Disputa del Sacramento[20]. Commissioni dalle Marche Nel 1505-1506 Raffaello dovette trovarsi brevemente ad Urbino, dove venne accolto alla corte di Guidobaldo da Montefeltro: la fama raggiunta nella sua citt natale testimoniata da una menzione lusinghiera nel Cortegiano di Baldassarre Castiglione e da un serie di ritratti, tra cui quello di Guidobaldo, di Elisabetta Gonzaga sua consorte e dell'erede designato del ducato Guidobaldo della Rovere. Per il duca inoltre dipinse una grande Madonna e tre tavolette di soggetto simile, San Michele e il drago, un San Giorgio e il drago oggi a Parigi e uno a Washington. Quest'ultimo venne dipinto per essere regalato a Enrico VII d'Inghilterra come ringraziamento per il conferimento dell'Ordine della giarrettiera: la giarrettiera infatti evidente al polpaccio del cavaliere, con l'iscrizione "Honi" che la prima parola del motto dell'ordine ("Honi soit qui mal y pense", "Sia vituperato chi ne pensa male").

Raffaello Sanzio La serie delle Madonne Celebre la serie delle Madonne col Bambino che a Firenze raggiunge nuovi vertici. Per famiglie fiorentine della borghesia medio-alta Raffaello dipinse alcuni capolavori assoluti, come alcuni gruppi di Madonne a tutta figura col Bambino e san Giovannino: la Bella giardiniera, la Madonna del Cardellino e la Madonna del Belvedere. In queste opere la figura della Vergine si erge monumentale davanti al paesaggio, dominandolo con leggiadria ed eleganza, mentre rivolge gesti affettuosi ai bambini, in strutture compositive piramidali di grande efficacia. Gesti familiari si riscontrano anche in opere come la Madonna d'Orleans, come quello di solleticare, o spontanei come nella Grande Madonna Cowper (Ges allunga una mano verso il seno materno), o ancora sguardi intensi come nella Madonna Bridgewater[21]. Queste figure dimostrano inoltre l'assimilazione di vari modelli Madonna del Belvedere iconografici fiorentini, che dovevano ispirare positivamente la committenza. Da Donatello ad esempio prende spunto per la Madonna Tempi, con i volti di madre e figlio teneramente accostati, mentre al Tondo Taddei rimandava la postura del Bambino della Piccola Madonna Cowper o della Madonna Bridgewater[18]. Le composizioni divengono via via pi complesse e articolate, senza per mai rompere quel senso di idilliaca armonia che, unita alla perfetta padronanza dei mezzi pittorici, fanno di ciascuna opera un autentico capolavoro. Nella Sacra Famiglia Canigiani, databile al 1507 circa, quindi quasi alla fine del soggiorno fiorentino, le espressioni e i gesti si intrecciano con sorprendente variet, che riesce a rendere sublimi e poetici dei momenti tratti dalla quotidianit[21]. I ritratti Al periodo fiorentino appartengono infine alcuni ritratti nei quali manifesta l'influenza di Leonardo: la Donna gravida, Agnolo Doni e Maddalena Strozzi, la Dama col liocorno e la Muta. Ad esempio in quello di Maddalena Strozzi evidente l'impostazione a mezza figura nel paesaggio, con le mani conserte, derivata dalla Gioconda, ma con risultati quasi antitetici, in cui prevalgono la descrizione dei lineamenti fisici, dell'abbigliamento, dei gioielli, e la luminosit del paesaggio, scevra dal complesso mondo di significati simbolici ed allusivi di Leonardo[18]. In queste opere Raffaello dimostra la capacit di indagare attentamente la psiche, cogliendo i dati introspettivi degli effigiati, assieme a un'appassionata descrizione del dettaglio di matrice fiamminga, appresa probabilmente alla bottega paterna[20].

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Raffaello Sanzio

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La pala Baglioni Opera cruciale di questa fase la Pala Baglioni (1507), commissionata da Atalanta Baglioni, in commemorazione dei fatti di sangue che avevano portato alla morte di suo figlio Grifonetto, e destinata a un altare nella chiesa di San Francesco al Prato a Perugia, anche se dipinta interamente a Firenze. I numerosi studi pervenutici sull'opera dimostrano un graduale passaggio iconografico per la pala centrale, da un Compianto, ispirato a quello di Perugino nella chiesa di Santa Chiara a Firenze, a una pi drammatica Deposizione nel sepolcro[22]. In quest'opera Raffaello fuse il senso tragico della morte con il vitale slancio del turbamento, con una composizione estremamente Deposizione Borghese, parte centrale della Pala monumentale, drammatica e dinamica, ma bilanciata con cura, in cui si Baglioni notano ormai evidenti spunti michelangioleschi, nella ricerca plastica e coloristica, e dell'antico, in particolare dalle rappresentazione della Morte di Melagro che l'artista aveva potuto vedere durante un probabile viaggio formativo a Roma nel 1506[23]. La Madonna del Baldacchino Opera conclusiva del periodo fiorentino, del 1507-1508, pu considerarsi la Madonna del Baldacchino, lasciata incompiuta per la sua repentina chiamata a Roma, da parte di Giulio II. Si tratta di una grande pala d'altare, la prima commissione del genere ricevuta a Firenze, con una sacra conversazione organizzata attorno al fulcro del trono della Vergine, con un fondale architettonico grandioso ma tagliato ai margini, in modo da amplificarne la monumentalit. Ogni staticit appare annullata dall'intenso movimento circolare di gesti e sguardi, esasperato poi negli angeli in volo accuratamente scorciati. Sant'Agostino ad esempio allunga un braccio verso sinistra invitando lo spettatore a percorrere con lo sguardo lo spazio semicircolare della nicchia, legando i personaggi uno per uno, caratteristica che a breve si ritrover anche negli affreschi delle Stanze vaticane[22]. Tale opera fu un imprescindibile modello nel decennio seguente, per artisti quali Andrea del Sarto e Fra' Bartolomeo[23].
Madonna del Baldacchino

Il periodo romano (1509-1520)


Verso la fine del 1508 per Raffaello arriv la chiamata a Roma che cambi la sua vita. In quel periodo infatti papa Giulio II aveva messo in atto una straordinaria opera di rinnovo urbanistico e artistico della citt in generale e del Vaticano in particolare, chiamando a s i migliori artisti sulla piazza, tra cui Michelangelo e Donato Bramante. Fu proprio Bramante, secondo la testimonianza di Vasari, a suggerire al papa il nome del conterraneo Raffaello, ma non escluso che nella sua chiamata ebbero un ruolo decisivo anche i Della Rovere, parenti del papa, in particolare Francesco Maria, figlio di quella Giovanna Feltria che gi aveva raccomandato l'artista a Firenze[24]. Fu cos che il Sanzio, appena venticinquenne, si trasfer velocemente a Roma, lasciando incompiuti alcuni lavori a Firenze[22].

Raffaello Sanzio La Stanza della Segnatura Qui affianc un team di pittori di tutta Italia (il Sodoma, Bramantino, Baldassarre Peruzzi, Lorenzo Lotto e altri) per la decorazione, da poco avviata, dei nuovi appartamenti papali, le Stanze. Le sue prove nella volta della prima, poi detta Stanza della Segnatura, piacquero cos tanto al papa che decise di affidargli, fin dal 1509, tutta la decorazione dell'appartamento, a costo anche di distruggere quanto gi era stato fatto, sia ora che nel Quattrocento (tra cui gli affreschi di Piero della Francesca)[25]. Alle pareti Raffaello decor quattro grandi lunettoni, ispirandosi alle quattro facolt delle universit medioevali, ovvero teologia, filosofia, Scuola di Atene, Stanza della Segnatura poesia e giurisprudenza, cosa che ha fatto pensare che la stanza fosse originariamente destinata a biblioteca o studiolo[26]. Opere celeberrime sono la Disputa del Sacramento, la Scuola di Atene o il Parnaso. In queste dispieg una visione scenografica ed equilibrata, in cui le masse di figure si dispongono, con gesti naturali, in simmetrie solenni e calcolate, all'insegna di una monumentalit e una grazia che vennero poi definite "classiche"[27]. La Stanza di Eliodoro Nel 1511, mentre i lavori alla Stanza della Segnatura andavano esaurendosi, il papa tornava da una disastrosa guerra contro i francesi, che gli era costata la perdita di Bologna e la tanto temuta presenza di eserciti stranieri in Italia, nonch un forte spreco di risorse finanziarie. Il programma decorativo della successiva stanza, destinata a sala delle Udienze e poi detta di Eliodoro dal nome di uno degli affreschi, tenne conto della particolare situazione politica: venne deciso infatti di realizzare scene legate al superamento delle difficolt della Chiesa grazie all'intervento divino[27].

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Liberazione di san Pietro, Stanza di Eliodoro

Gi il primo degli affreschi, la Cacciata di Eliodoro dal Tempio, mostra un radicale sviluppo stilistico, con l'adozione di un inedito stile "drammatico", fatto di azioni concitate, pause e asimmetrie, impensabile nei pur recentissimi affreschi della stanza precedente. Assiste dalla sinistra dell'affresco il papa imperturbabile, come se fosse davanti a una rappresentazione teatrale[28]. Nella Messa di Bolsena tornano ritmi pacati, anche se la profondit dell'architettura e gli effetti luminosi creano un'innovativa drammaticit; il colore si arricch di campiture dense e pi corpose, forse derivate dall'esempio dei pittori veneti attivi alla corte papale[28]. Di nuovo nell'Incontro di Leone Magno con Attila ricorrono asimmetrie e azione, mentre nella Liberazione di san Pietro si raggiunge il culmine degli studi sulla luce, con una scena in notturna ravvivata dai bagliori lunari e dell'apparizione angelica che libera il primo pontefice dalla prigionia[28].

Raffaello Sanzio All'inizio del 1513 Giulio II mor, e il suo successore, Leone X, conferm tutti gli incarichi a Raffaello, affidandogliene presto anche di nuovi[28]. Per Agostino Chigi Mentre la fama di Raffaello si andava espandendo, nuovi committenti desideravano avvalersi dei suoi servigi, ma solo quelli pi influenti alla corte papale poterono riuscire a distoglierlo dai lavori in Vaticano. Tra questi spicc sicuramente Agostino Chigi, ricchissimo banchiere di origine senese, che si era fatto costruire in quegli anni la prima e imitatissima villa urbana da Baldassarre Peruzzi, quella poi detta villa Farnesina[29]. Raffaello vi fu chiamato a lavorare a pi riprese, prima con l'affresco del Trionfo di Galatea (1511), di straordinaria rievocazione classica, poi alla Loggia di Psiche (1518-1519) e infine alla camera con le Storie di Alessandro, opera incompiuta creata poi dal Sodoma[29]. In questo periodo Raffaello conobbe una popolana, figlia di un fornaio di Trastevere, di nome Margherita Luti, con cui scoppi una passione amorosa. Pare che[30] per fare incontrare l'artista con la sua "Fornarina" il Chigi non esit a farla ospitare nella sua villa, in modo da evitare dispendi di tempo prezioso per portare avanti i lavori[29].
Trionfo di Galatea, dettaglio

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Inoltre per i Chigi Raffaello esegu l'affresco delle Sibille e angeli (1514) in Santa Maria della Pace e soprattutto l'ambizioso progetto della Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo, dove l'artista cur anche la progettazione dell'architettura, i cartoni per i mosaici della cupola e, probabilmente, i disegni per le sculture, eseguite dal Lorenzetto e completate, anni dopo, da Gianlorenzo Bernini[29]. I ritratti Accanto all'attivit di frescante, un'altra delle fondamentali occupazioni di quegli anni legata ai ritratti, dove apport molteplici innovazioni sul tema. Gi nel Ritratto di cardinale oggi al Prado (1510-1511), l'uso di un punto di vista ribassato e il conseguente leggero scorcio delle spalle e della testa introdusse un aristocratico distacco confermato dall'atteggiamento impassibile del personaggio[31]. Il Ritratto di Baldassarre Castiglione (1514-1515), grazie alla rara affinit spirituale tra effigiato ed effigiante, riesce a incarnare quell'ideale di perfezione estetica e interiore della cortigianeria espressa nel celebre trattato del Cortegiano. Nel Ritratto di Fedra Inghirami (1514-1516) anche un difetto fisico come lo strabismo viene nobilitato dalla perfezione formale dell'opera. Ma fu soprattutto col Ritratto di Giulio II che le innovazioni si fecero pi evidenti, con un punto di vista diagonale e leggermente dall'alto, studiato come se lo spettatore si trovasse in piedi accanto al pontefice. L'atteggiamento di malinconica pensosit, cos indicatore della

Ritratto di Giulio II

Raffaello Sanzio situazione politica dell'epoca (il 1512), introduce un elemento psicologico fino ad allora estraneo dalla ritrattistica ufficiale. In pratica lo spettatore come se si trovasse al cospetto del pontefice, senza alcun distacco fisico o psicologico[31]. Un'impostazione simile venne replicata anche nel Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi (1518-19, Uffizi), in cui il papa, di nuovo con una prospettiva basata su linee diagonali, rappresentato mentre, sospesa la lettura di un prezioso codice miniato, si trova al cospetto dei due cardinali cugini, con un intreccio di sguardi e gesti che sonda lo spazio in profondit, calibrandosi su un'estrema armonia. Lo straordinario virtuosismo nella resa dei dettagli, come la resa materica della mozzetta, la campanella cesellata o il riflesso della stanza nel pomello della sedia, aiuta a creare quell'immagine di splendore tanto cara al pontefice[32]. Sempre agli stessi anni (1518-19) risale il celeberrimo ritratto di donna noto come La Fornarina, opera di dolce ed immediata sensualit unita a vivida luminosit, in cui l'artista ritrasse seminuda la sua musa-amante Margherita Luti (o Luzi).[33] Il rinnovo della pala d'altare L'altro motivo fondamentale di questa stagione quello legato alle radicali trasformazioni messe in atto sul tema della pala d'altare, all'insegna di un sempre pi profondo coinvolgimento dello spettatore. Gi nella Madonna di Foligno (1511-1512) lo schema tradizionale dell'ancona superato dai continui rimando tra parte superiore e inferiore, con un'orchestrazione cromatica che d unit all'insieme, compreso il vibrante paesaggio sullo sfondo, legato a un evento miracoloso che era stato all'origine della commissione[31]. Il passo decisivo si comp per con la Madonna Sistina (1513-1514), dove una tenda scostata e una balaustra fanno da cornice a un'apparizione terrena di Maria, scalza e priva di aureola, ma resa sovrannaturale dall'area luminosa che la circonda. Attorno ad essa due santi guardano e indicano fuori dalla pala, come a voler introdurre gli invisibili fedeli a Maria, verso i quali essa sembra incedere, miracolosamente immota ma spinta da un vento che le agita la veste. Anche i due celeberrimi angioletti pensosi, appoggiati in basso, hanno il ruolo di mettere in connessione la sfera terrena e reale con quella celeste e dipinta[34].
Estasi di santa Cecilia

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Punto di arrivo la pala con l'Estasi di santa Cecilia (1514), tutta giocata su un'impalpabile presenza del divino, interiorizzato dallo stato estatico della santa che rinuncia alla musica terrena, raffigurata nella straordinaria natura morta di vecchi strumenti musicali ai suoi piedi, in favore della musica eterna e celeste dell'apparizione del coro di angeli in alto[34]. Le tavole Nonostante gli impegni prosegu la produzione di tavole destinate all'uso privato. Ad esempio il tema della madonna col Bambino raggiunge il culmine sublime di perfezione geometrica e armonizzazione spontanea e naturale dei sentimenti nella Madonna della Seggiola (1513-1514 circa). Figure emblematiche come La Velata (1516 circa) La Fornarina (forse la stessa donna, l'amante dell'artista) mostrano un'impareggiabile qualit pittorica e un virtuosismo che non mettono mai in secondo piano la vivida descrizione delle protagoniste.

Raffaello Sanzio La bottega Per far fronte alla sua crescita di popolarit e alla conseguente mole di lavoro richiesto, Raffaello mise su una grande bottega, strutturata come una vera e propria impresa capace di dedicarsi a incarichi sempre pi impegnativi e nel minor tempo possibile, garantendo comunque un alto livello qualitativo. Prese cos all'apprendistato non solo garzoni e artisti giovani, ma anche maestri gi affermati e di talento[35]. A trent'anni circa Raffaello era il titolare della pi attiva bottega di pittura a Roma, con una schiera di aiuti che inizialmente si dedicavano essenzialmente a lavori preparatori e di rifinitura di dipinti e affreschi[29]. Col tempo, negli anni avanzati del periodo romano, la quasi totalit dei lavori di Raffaello vide poi un contributo sempre maggiore della bottega nella stesura pittorica, mentre la preparazione dei disegni e dei cartoni restava solitamente ad appannaggio del maestro. L'integrazione tra le varie figure era tale che risulta difficoltoso anche distinguere la paternit di opere e disegni, tanto pi che i vari artisti della sua scuola furono individualmente incaricati di completare le varie opere pittoriche e architettoniche lasciate incompiute. Il sistema di lavoro della bottega, per un periodo ospitata nella stessa casa di Raffaello (Palazzo Caprini), era strutturato con efficienza e form un'intera generazione di artisti[29]. Il suo atelier fu per certi versi opposto a quello di Michelangelo, che preferiva lavorare con appena i modesti aiuti indispensabili (preparazione dei colori, degli intonaci per gli affreschi, ecc.) Tre dee nella Loggia di Psiche, attribuite a Giovanni da mantenendo una leadership assoluta sull'esito dell'opera finale[35]. Udine su disegno di Raffaello Raffaello invece, con l'andare degli anni, delegava invece sempre pi spesso parti consistenti del lavoro ai suoi assistenti, che ebbero cos una crescita professionale notevole. Ne esempio Giovanni da Udine, che assoldato come decoratore professionale specializzato in grottesche, divenne un valido creatore di nature morte con originalit ed eleganza, anticipando le scene di genere seicentesche. Allievi fedeli e duttili furono Tommaso Vincidor, Vincenzo Tamagni o Guillaume de Marcillat, mentre aggiungevano alla bottega un bagaglio di conoscenze polivalenti, dall'architettura alla scultura, personalit come Lorenzo Lotti[35]. Giovan Francesco Penni fu un vero e proprio factotum della bottega, capace di imitare i modelli del maestro alla perfezione, tanto che difficile distinguere la sua migliore produzione grafica da quella di Raffaello; la sua scarsa inventiva per lo resero una figura di secondo piano dopo la scomparsa del maestro.[35] L'allievo pi conosciuto e quello capace poi di avere la migliore carriera artistica indipendente fu Giulio Romano, che dopo la morte del maestro si trasfer a Mantova diventando uno dei massimi interpreti del manierismo italiano. Un altro allievo affermato fu Perin del Vaga, fiorentino dallo stile elegante e accentuatamente disegnativo, che dopo il Sacco di Roma si trasfer a Genova dove ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione locale del linguaggio raffaellesco[35].

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Raffaello Sanzio

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Altri artisti che ebbero poi una carriera indipendente di successo furono Polidoro da Caravaggio, Alonso Berruguete e Pedro Machuca[35]. Raffaello collabor anche con numerosi incisori come Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco Dente e Ugo da Carpi a cui affid la realizzazione di stampe tratte da propri dipinti o disegni, assicurando una grande diffusione alla propria opera figurativa. Stanza dell'Incendio di Borgo
Incendio di Borgo

Nelle Stanze Leone X non fece altro che confermare a Raffaello il ruolo che aveva sotto il suo predecessore. La terza Stanza, poi detta dell'Incendio di Borgo, fu incentrata sulla celebrazione del pontefice in carica attraverso le figure di suoi omonimi predecessori, quali Leone III e IV. La lunetta pi famosa, nonch l'unica col consistente intervento diretto del maestro, quella dell'Incendio di Borgo (1514) in cui iniziano ormai ad essere evidenti i debiti verso il dinamismo turbinoso degli affreschi di Michelangelo, reinterpretati per con altri influssi, fino a generare un nuovo "classicismo", scenografico e monumentale, ma dotato anche di grazia e armonia[36]. Gli arazzi per la Sistina Le imprese che distolsero il Sanzio dall'esecuzione materiale degli affreschi nella terza Stanza furono essenzialmente la nomina a sovrintendente della basilica vaticana dopo la morte di Bramante (1 agosto 1514) e quella degli arazzi per la Cappella Sistina. Leone X desiderava infatti legare anche il proprio nome alla prestigiosa impresa della Cappella pontificia, facendo decorare l'ultima fascia rimastra libera, il registro pi basso dove si trovavano i finti tendaggi e dove decise di far tessere a Bruxelles una serie di arazzi da appendere in occasione delle liturgie pi solenni[36]. La prima notizia sulla commissione risale al 15 giugno 1515[37].

Predica di san Paolo, cartone per arazzo

Raffaello, trovandosi a confronto direttamente coi grandi maestri del Quattrocento e soprattutto con Michelangelo e la sua sfolgorante volta, dovette aggiornare il proprio stile, adattandosi anche alle difficolt tecniche dell'impresa che prevedevano la stesura di cartoni rovesciati rispetto al risultato finale, la limitazione della gamma cromatica rispetto alle tinture disponibili dei filati e il dover rinunciare ai dettagli troppo minuti, preferendo grandi campiture di colore[36]. Nei sette su dieci cartoni conservati oggi al Victoria and Albert Museum di Londra si nota come il Sanzio seppe superare tutte queste difficolt, semplificando la determinazione dei piani in profondit e scandendo con maggiore forza l'azione grazie a una netta contrapposizione tra gruppi e figure isolate e ricorrendo a gesti eloquenti, di immediata leggibilit, all'insegna di uno stile "tragico" ed esemplare[36].

Raffaello Sanzio Commissioni inevase Nonostante la velocit e l'efficienza della bottega, la notevole consistenza degli aiuti e l'eccellente organizzazione lavorativa, la fama di Raffaello andava ormai ben oltre le reali possibilit di soddisfare le richieste e molte commissioni, anche importanti, dovettero essere a lungo rimandate o inevase. Le clarisse di Monteluce di Perugia dovettero aspettare circa vent'anni prima di ottenere una pala con l'Incoronazione della Vergine commissionata nel 1501-1503 circa e dipinta solo dopo la morte dell'artista da Giulio Romano su disegni appartenenti alla giovent del maestro. Il cardinale Gregorio Cortesi prov nel 1516 a chiedergli affreschi per il refettorio del convento di San Polidoro a Modena[37], mentre l'anno successivo Lorenzo duca d'Urbino, nipote del papa, avrebbe voluto che l'artista disegnasse il suo profilo da battere nelle monete del ducato[38]. Isabella d'Este non riusc mai ad ottenere un "quadretto" di mano di Raffaello per il suo studiolo[37], n vi riusc suo fratello Alfonso per i camerini d'alabastro: nonostante il versamento di un acconto e le ripetute insistenze degli amabsciatori ferraresi alla corte pontificia (ai quali Raffaello arriv anche a fingersi impegnato pur di non riceverli), alla fine il Trionfo di Bacco dovette essere dipinto da Tiziano[38]. Nel frattempo per il marchese aveva ricevuto numerosi cartoni e disegni di Raffaello per non perderne le grazie[38]. Raffaello architetto Quando Raffaello decise di accettare l'incarico di soprintendente ai lavori nella basilica vaticana, il pi importante cantiere romano, egli aveva gi alle spalle alcune esperienze in questo campo. Le stesse architetture dipinte, sfondo di tante celebri opere, mostrano una bagaglio di conoscenze che va al di l del consueto apprendistato di un pittore[39]. Gi per Agostino Chigi aveva curato le cosiddette "Scuderie" di villa Farnesina (distrutte, ne resta solo il Cupola della cappella Chigi basamento su via della Lungara) e la cappella funeraria in Santa Maria del Popolo. Inoltre aveva atteso alla costruzione della piccola chiesa di Sant'Eligio degli Orefici. In queste opere si nota un reimpiego di motivi derivati dall'esempio di Bramante e di Giuliano da Sangallo, coniugati con suggestioni dell'antico, all'insegna di una notevole originalit[39]. La Cappella Chigi ad esempio riproduce in piccolo la pianta centrale dei quattro piloni angolari di San Pietro, ma aggiornati a modelli antichi come il Pantheon e tendenzialmente decorati con maggiore ricchezza e vivacit, con connessioni armoniose alle strutture architettoniche[39]. Nel novembre 1515 dovette partecipare a Firenze alla gara per la facciata di San Lorenzo, vinta poi da Michelangelo[37]. La storiografia artistica ha a lungo trascurato la portata e l'influenza di Raffaello architetto, riscoprendolo solo dopo la grande mostra del 1984[40].

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Raffaello Sanzio Basilica di San Pietro Fu cos che Raffaello si dedic al cantiere di San Pietro con entusiasmo, ma anche con un certo timore, come si legge dal carteggio di quegli anni, per la dimensione dei suoi slanci che vorrebbero eguagliare la perfezione degli antichi. Non a caso si fece fare da Fabio Calvo una traduzione del De architectura di Vitruvio, rimasta inedita, per poter studiare direttamente il trattato e utilizzarlo nello studio sistematico dei monumenti romani[41]. Sebbene i lavori procedessero con lentezza (Leone X era infatti molto meno interessato del suo predecessore al nuovo edificio), suo fu il fondamentale contributo di ripristinare il corpo longitudinale della basilica, da innestare sulla crociera avviata da Bramante[39]. Nella progettazione Raffaello utilizz un nuovo sistema, quello della proiezione ortogonale (dice: l'architetto non ha bisogno di saper disegnare come un pittore, ma di avere disegni che li permettono di vedere l'edificio cos com'), abbandonando la configurazione prospettica del Bramante. Da una pianta attribuita a Raffaello si distingue una navata di cinque campate, con navate laterali, che viene posta davanti allo spazio cupolato bramantesco; i pilastri che presentano doppie paraste sia verso la navata maggiore sia verso le navate laterali; vi si vede la facciata costituita da un ampio portico a due piani.

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Progetto di Raffaello per San Pietro

Le fondazioni dei piloni si mostrarono insufficienti; per questa ragione si decise di posizionare le pareti (quelli pi sollecitate dal carico) pi vicine ai piloni della cupola. L'ordine gigante della crociera proseguiva sui pilastri del transetto, e le colonne tra i pilastri formavano un ordine minore. Raffaello non aveva alcuna intenzione di modificare la cupola di Bramante: l'aspetto esterno della chiesa sarebbe stato dominato dal sistema trabeato all'antica, composto cio da sostegni verticali e architravi orizzontali senza l'uso di archi. Sia nei deambulatori che sulla facciata, colonne libere o semicolonne addossate alla muratura sostengono una trabeazione dorica. Antonio da Sangallo il Giovane, successore di Raffaello (1520), espose per i difetti del progetto di Raffaello in un famoso memoriale.

Raffaello Sanzio Palazzi Raffaello progett (secondo Vasari) il palazzo Branconio dell'Aquila per il protonotario apostolico Giovanbattista Branconio dell'Aquila, demolito poi nel Seicento per fare spazio al colonnato del Bernini di fronte a San Pietro. La facciata aveva cinque campate, ispirate a Palazzo Caprini di Bramante, ma si distaccava dal modello del maestro. Il pianterreno ad esempio doveva essere affittato a botteghe e non era di bugnato, ma articolato da un ordine tuscanico che incorniciava arcate cieche. Al piano superiore abbandon gli ordini classici, rompendo cos la tradizione da Palazzo Rucellai, e fu superata anche la tradizionale distinzione chiara tra elementi portanti e parti di riempimento.

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Palazzo Branconio dell'Aquila, gi a Roma

Altri palazzi quasi certamente furono progettati da Raffaello, con l'aiuto della sua bottega, che comprendeva Giulio Romano, sono il Palazzo Jacopo da Brescia ed il Palazzo Alberini. Palazzo Vidoni Caffarelli, nonostante sia stato attribuito per molto tempo a Raffaello, non fu progettato personalmente dal maestro, ma sicuramente da un suo allievo, probabilmente Lorenzo Lotti, e rispecchia comunque un modello e uno stile riferibile non solo a Raffaello ma anche a Bramante. A Raffaello attribuito, secondo anche quanto riportato dal Vasari, anche il progetto di Palazzo Pandolfini a Firenze, avviato dal 1516, dove per sovrintese i lavori Giovanfrancesco da Sangallo e poi Bastiano da Sangallo, detto Aristotile. Non chiaro se il palazzo, insolitamente a due soli piani invece dei tre canonici, sia incompleto o no. Villa Madama Un altro progetto, destinato a trovare grande risonanza e sviluppi per tutto il Cinquecento, fu quello incompiuto di Villa Madama alle pendici del Monte Mario, iniziata nel 1518 su incarico di Leone X e del cardinale Giulio de' Medici. L'impostazione rinascimentale della villa venne rielaborata alla luce della lezione dell'antico, con forme imponenti e una particolare attenzione all'integrazione tra edificio e ambiente naturale circostante. Attorno al cortile centrale circolare si Villa Madama in un'incisione settecentesca dovevano dipartire una serie di assi visivi o di percorso, in un susseguirsi di logge, saloni, ambienti di servizio e locali termali, fino al giardino alle pendici del monte, con ippodromo, teatro, stalle per duecento cavalli, fontane e giochi d'acqua[39]. Delicatamente calibrata la decorazione, in cui si fondono affreschi e stucchi ispirati alla Domus Aurea e ad altri resti archeologici scoperti in quell'epoca[42]. L'opera venne sospesa all'epoca di Clemente VII e danneggiata durante il Sacco di Roma. In Villa Madama si trova la stessa insistenza sulle visuali interne, come nella Cappella Chigi, e la medesima rinuncia a un sistema strutturale che governi tutto l'insieme, come nel palazzo Branconio dell'Aquila. Nessun edificio

Raffaello Sanzio precedente aveva riprodotto cos esattamente la funzione e le forme degli antichi modelli romani: struttura e ornamento si fondono insieme. Lo studio dell'antico

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Grottesche nella Loggetta del cardinal Bibbiena

Quanta calcina di fatta di statue et d'altri ornamenti antichi?


(Raffaello, Lettera a Leone X)

Sotto il pontificato di Leone X, Raffaello ricevette anche l'incarico di custodia e registrazione dei marmi antichi, che lo port a condurre un attento studio delle vestigia, per esempio esaminando le strutture e gli elementi architettonici del Pantheon come nessuno aveva fatto fino a quel momento[43]. Il progetto pi coinvolgente e ambizioso in questo settore fu quello di redigere una pianta di Roma imperiale, che richiese la messa a punto di un procedimento sistematico di rilievo e di rappresentazione ortogonale. L'ausilio venne fornito da uno strumento munito di bussola, descritto in una lettera al papa, che venne redatta con Baldassarre Castiglione e in cui si trova anche una famosa, appassionata espressione di ammirazione per la cultura classica. La volont di misurarsi con essa non poteva prescindere dall'esigenza di conservarne i resti, lamentandosi per le distruzioni, non tanto quelle dei barbari, ma di quelle dovute all'incuria e alla superficialit dei precedenti pontefici, arrivando a perdere l'immagine e la memoria stessa della Roma antica[44]. Il tema del "paragone de li antichi" divenne centrale nelle opere degli ultimi anni del Sanzio, sia come rivivere dei miti, sia nel raggiungimento della perduta perfezione formale. In opere come la Loggia di Psiche o le grottesche della Stufetta o della Loggetta del cardinal Bibbiena viene elaborato un sistema di decorazione all'antica, evocato da stucchi e affreschi nello stile della Domus Aurea (scoperta qualche anno prima), fino alla ripresa di tecniche come l'encausto o la pittura compendiaria con tocchi rapidi ed essenziali, ravvivati da lumeggiature[45].

Raffaello Sanzio Le Logge Le Logge che decorano la facciata del palazzo niccolino in Vaticano, avviate da Bramante, vennero proseguite da Raffaello, sia nell'esecuzione che nella decorazione. Il Sanzio arricch l'articolazione delle pareti e copr le campate con volte a padiglione, che permisero alla sua bottega di disporre di piani pi vasti per la decorazione pittorica. Quest'ultima, avviata nel 1518, vide l'opera di un folto numero di assistenti, e comprendeva una sessantina di storie dell'Antico e Nuovo Testamento, tanto che venne chiamata la "Bibbia di Raffaello"[45]. La Trasfigurazione Nel 1516 il cardinale Giulio de' Medici mise su una sorta di competizione tra i due pi grandi pittori attivi in Roma, Raffaello e Sebastiano del Piombo (alle cui spalle stava l'amico Michelangelo), ai quali richiese una pala ciascuno da destinare alla cattedrale di Narbonne, la sua sede vescovile. Raffaello lavor piuttosto lentamente all'opera, tanto che alla sua morte era ancora incompleta e vi mise sicuramente mano Giulio Romano nella parte inferiore, anche se non si conosce in quale misura. La sua opera riguardava la Trasfigurazione di Cristo, che era fusa per la prima volta con l'episodio evangelico distinto della Guarigione dell'ossesso[46].

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La Trasfigurazione, ultima opera di Raffaello, esposta nella camera ardente

Opera dinamica e innovativa, con uno sfolgorante uso della luce, mostra due zone circolari sovrapposte, legate da molteplici rimandi di mimica e gesti. Forza drammatica sprigionata dal contrasto tra la composizione simmetrica della parte superiore e la concitata gestualit e le dissonanze di quella inferiore, raccordandosi per sull'asse verticale fino all'epifania divina, che scioglie tutti i drammi[46]. La morte Raffaello mor il 6 aprile 1520, a soli 37 anni, nel giorno di Venerd Santo. Secondo Vasari la morte sopraggiunse dopo quindici giorni di malattia, iniziata con una febbre "continua e acuta", causata secondo il biografo da "eccessi amorosi", e infelicemente curata con ripetuti salassi. Uno dei testimoni del cordoglio suscitato dalla morte dell'artista Marcantonio Michiel, che in alcune lettere descrisse il rammarico "d'ogn'uno et del papa" e il dolore dei letterati per il mancato compimento della "descrittione et pittura di Roma antiqua che'l faceva, che era

La tomba di Raffaello, nel Pantheon

Raffaello Sanzio cosa bellissima". Inoltre non manc di sottolineare i segni straordinari che si avverarono come alla morte di Cristo: una crepa scosse il palazzo vaticano, forse per effetto di un piccolo terremoto, e i cieli si erano agitati[38]. Scrisse Pandolfo Pico della Mirandola a Isabella d'Este che il papa, per paura, "dalle sue stantie andato a stare in quelle che feze fare papa Innocentio"[47]. Si tratta di un leit motiv dei contemporanei del Sanzio che, all'apogeo del suo successo, lo consideravano tanto "divino" da paragonarlo a una reincarnazione di Cristo: come lui era morto di Venerd santo e a lungo venne distorta la sua data di nascita per farla coincidere con un altro Venerd santo. Lo stesso aspetto con la barba e i capelli lunghi e lisci scriminati al centro, visibili ad esempio nell'Autoritratto con un amico, ricordavano da vicino l'effige del Cristo, come scrisse Pietro Paolo Lomazzo: la nobilt e la bellezza di Raffaello "rassomigliava a quella che tutti gli eccellenti pittori rappresentano nel Nostro Signore". Al coro di lodi si un Vasari, che lo ricord "di natura dotato di tutta quella modestia e bont che suole vedersi in colore che pi degli altri hanno a certa umanit di natura gentile aggiunto un ornamento bellissimo d'una graziata affabilit"[47]. Nella camera ove egli mor era stata appesa, alcuni giorni prima della morte, la Trasfigurazione e la visione di quel capolavoro gener ancora pi sconforto per la sua perdita. Scrisse Vasari a tal proposito: La quale opera, nel vedere il corpo morto e quella viva, faceva scoppiare l'anima di dolore a ognuno che quivi guardava[48]. La sua scomparsa fu salutata dal commosso cordoglio dell'intera corte pontificia. Il suo corpo fu sepolto nel Pantheon, come egli stesso aveva richiesto. L'epigrafe della tomba di Raffaello, un distico scritto appositamente da Pietro Bembo e situato nel Pantheon, recita:
(LA) (IT)

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ILLE HIC EST RAPHAEL TIMUIT QUO SOSPITE


VINCI RERUM MAGNA PARENS ET MORIENTE MORI

Qui quel Raffaello da cui, fin che visse, Madre Natura


temette di essere superata, e quando mor temette di morire con lui.

Raffaello e i contemporanei

Raffaello Sanzio

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Raffaello e Leonardo
Leonardo era gi pi che trentenne quando Raffaello nacque, ma la sua fama di pittore innovativo e capace di esiti straordinari era ancora ben viva quando il Sanzio decise di recarsi a Firenze, per ammirare, tra l'altro, la sua Battaglia di Anghiari. L'influenza di Leonardo, del suo modo di legare le figure in composizioni armoniche legate a schemi geometrici, e del suo sfumato fu una delle componenti fondamentali del linguaggio raffaellesco, anche se venne rielaborata con esiti completamente diversi. Opere come la Madonna del Belvedere mostra una composizione piramidale derivata da Leonardo, ma del tutto assente il senso di mistero e l'inquietante carica di allusioni e suggestioni del pittore di Vinci, sostituiti da un sentimento di calma e spontanea familiarit[49]. Sicuramente l'esempio di Leonardo inculc nel giovane la volont di superare la sterili repliche di modelli di repertorio (come era solito fare il Perugino), in favore di una continua rielaborazione e studio organico di tutte le figure e del paesaggio, spesso rilevato dal vero, per favorire Raffaello, studio della Leda col cigno di una rappresentazione pi naturale e credibile. Lo stesso Vasari Leonardo testimoni come al giovane Raffaello "piacendogli la maniera di Leonardo pi che qualunque altra avesse veduta mai, si mise a studiarla", distaccandosene per a poco a poco, verso uno stile pienamente proprio[49]. resta ad esempio una copia della Leda col cigno leonardesca di mano del Sanzio. Leonardo fu a Roma nel 1514-1516 e qui ebbe sicuramente modo di venire in contatto con Raffaello, il maggior pittore alla corte papale. Non c' notizia di contatti diretti tra i due, n di commissioni pittoriche a Leonardo in quel periodo, per opere di Raffaello di quegli ultimi anni mostrano un rinnovato interesse per l'arte di Leonardo, anche quella vista magari un decennio prima. Ad esempio nella Perla del Prado lo schema riprende quello della Vergine delle Rocce, mentre nella Trasfigurazione alcune figure riprendono direttamente quelle di Leonardo nell'Adorazione dei Magi.

Raffaello Sanzio

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Raffaello e Michelangelo
Il giovane Raffaello fu molto attratto dalle novit dell'altrettanto giovane Michelangelo (tra i due correvano circa otto anni di differenza), arrivando a trasferirsi a Firenze proprio per ammirare, tra l'altro, il suo cartone per la Battaglia di Cascina. Una volta arrivato, il Sanzio, pot studiare con attenzione il monumentale David marmoreo di piazza della Signoria, dal quale trasse alcuni disegni particolareggiati. Alcune Madonne del periodo fiorentino risultano influenzate dalle sculture del Buonarroti, come il Tondo Pitti o il Tondo Taddei e, cosa piuttosto strana, la Madonna di Bruges, che non usc dalla bottega dell'artista se non per essere spedita in gran segreto nelle Fiandre. Forse, tramite l'intercessione del suo maestro Perugino, Raffaello era riuscito ad accedere dove molti fiorentini non poterono[50][51]. L'ammirazione con Michelangelo si trasform in un vero e proprio scontro artistico al tempo del soggiorno a Roma. Probabilmente non furono i due interessanti a schierarsi volontariamente contro, ma il clima fortemente competitivo della corte papale, surriscaldato probabilmente da Bramante, che cercava di tirare l'acqua al proprio mulino screditando il fiorentino Michelangelo e promuovendo invece il Raffaello, Profeta Isaia, citazione dei Veggenti suo conterraneo Raffaello. Le risorse papali, per quanto immense, non michelangioleschi erano comunque infinite e Bramante, impegnato nella difficile impresa della ricostruzione di San Pietro fece mettere in secondo piano il progetto della tomba di Giulio II, dando avvio a quelle vicende della "tragedia della sepoltura", che lo avrebbero tormentato per quarant'anni. Scrisse infatti Michelangelo in una tarda lettera: Tutte le discordie che nacquono tra papa Julio e me, fu l'invidia di Bramante et di Raffaello da Urbino [...] et avevane bene cagione Raffaello, che ci che aveva dell'arte, l'aveva da me[52]. Bramante, a giudicare da lettere e testimonianza, cerc spesso di mettere Michelangelo in cattiva luce, forse preoccupato del suo straordinario talento e dall'interesse che suscitava nel papa, trovano in Raffaello, suo malgrado, un alleato. Ad esempio a causa della scarsa pratica del Buonarroti nella tecnica dell'affresco tent di far affidare la volta della Cappella Sistina al Sanzio. La rivalit tra i due pittori port presto al nascere di veri e propri schieramenti, con sostenitori dell'uno e dell'altro, ai quali si aggiunse Sebastiano del Piombo, preso sotto la protezione del Buonarroti. Nonostante i toni anche aspri della contesa, Raffaello dimostr di essere interessato alle novit di Michelangelo negli affreschi della volta della Cappella Sistina; oltre a includere un suo ritratto nella Scuola d'Atene, in opere successive allo scoprimento della volta si notano riferimenti ben eloquenti a Michelangelo, come nel Profeta Isaia, lodato dallo stesso Buonarroti, o nell'Incendio di Borgo, dove i corpi muscolosi in tumultuoso movimento rimandano direttamente al suo esempio. Un nuovo momento di scontro sorse quando Giulio de' Medici decise di affidare due grandi pale d'altare a Sebastiano del Piombo e Raffaello. Scrisse Leonardo Sellaio al Buonarroti: Ora mi pare che Raffaello metta sottosopra el mondo perch lui [Sebastiano] non la facia, per non venire a paraghoni (19 gennaio 1517). Michelangelo disegn di sua mano le figure principali della pala di Sebastiano (la Resurrezione di Lazzaro) e i due artisti in ballo ritardarono la consegna dell'opera per non svelarsi prima al rivale. Alla fine Raffaello mor, lasciando la celebre Trasfigurazione, completata dai suoi allievi. In definitiva Raffaello si mosse sempre in modo da assimilare il meglio da chi aveva a portata d'occhio, fosse la ricchezza cromatica di un veneziano, la dolcezza di Leonardo o il dinamismo di Michelangelo. Ammirando e

Raffaello Sanzio imitando in tempi diversi, senza mai seguire gli esisti estremi delle poetiche altrui ma piegandole alla propria sensibilit, Raffaello si pose come figura di mediazione, esempio per il futuro e terzo personaggio nell'ideale triade dei grandi "geni" del Rinascimento[53].

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Raffello e l'incisione
Raffaello ebbe una sincera e profonda ammirazione per l'arte dell'incisione, e sono documentate alcune opere di Albrecht Drer che egli teneva esposte nella sua bottega. Egli arriv a inviare un suo discepolo, Baviero de' Carrocci detto il Baviera, per mettersi in contatto con Marcantonio Raimondi, incisore bolognese attivo a Roma, allievo del Francia e influenzato da Drer. A lui affid il compito di riprodurre in serie una cospicua quantit di dipinti e disegni del Sanzio, favorendone la straordinaria diffusione[54]. Vasari riport come Raffaello fosse stato non solo consapevole ma in un certo senso promotore di questa lucrosa attivit del Raimondi, spingendolo a vendere le riproduzioni a stampa a prezzi accessibili, per una platea molto ampia, rispetto alla ristretta cerchia dei facoltosi committenti che si garantivano le opere dell'urbinate. Tale mercato ebbe un'enorme successo, in Italia e all'estero, arrivando a rappresentare uno dei maggiori veicoli di diffusione della Maniera moderna in Europa, rendendo noti le iconografie e gli schemi compositivi su cui si formarono intere generazioni di artisti[54].

Il Trionfo di Galatea di Marcantonio Raimondi

Influenza
Raffaello fu uno dei pittori pi influenti della storia dell'arte occidentale. La sua ripresa dei temi michelangioleschi, mediati dalla sua visione solenne e posata, fu uno degli input fondamentali del manierismo. Gli allievi della sua bottega ebbero frequentemente carriere indipendenti in pi corti italiane ed europee, che diffusero ovunque la sua maniera e i suoi traguardi. Senza le opere monumentali della fase romana impensabile il "classicismo" del secolo successivo, al tempo stesso aggraziato e magniloquente, dei Carracci, di Guido Reni, di Caravaggio, Rubens e Velzquez. Modello imprescindibile ancora nella fase delle accademie sette-ottocentesche, fece da fonte di ispirazione a maestri anche molto diversi come Ingres e Delacroix, che trassero da lui spunti differenti. Nel corso del XIX secolo la sua opera ispir ancora importanti movimenti, come quello dei Nazareni e quello dei Preraffaelliti, questi ultimi interessati alla sua estetica giovanile, legati a un'arcadica rievocazione del Quattrocento e del primissimo Cinquecento italiano, prima appunto del "Raffaello classicista"[55].

Raffaello Sanzio

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Opere
Dipinti
Giovent Madonna di Casa Santi, 1498 circa, affresco, 97x67 cm, Urbino, Casa Santi Stendardo della Santissima Trinit, 1499 circa, olio su tela, Citt di Castello, Pinacoteca comunale Trinit con i santi Rocco e Sebastiano, 166x94 cm Creazione di Eva, 166x94 cm Pala del beato Nicola da Tolentino, 1500-1501, olio su tavola Angelo, trasportato su tela, 31x27 cm, Brescia, Pinacoteca Tosio-Martinengo Angelo, 58x36 cm, Parigi, Museo del Louvre Eterno tra cherubini e testa di Madonna, 112x115 cm, Napoli, Museo nazionale di Capodimonte Nicola da Tolentino resuscita due colombe, 29,2x54 cm, Detroit, Detroit Institute of Arts Nicola da Tolentino soccorre un fanciullo che annega, 26,7x51,8 cm, Detroit, Detroit Institute of Arts Madonna Solly, 1500-1504 circa, olio su tavola, 52x38 cm, Berlino, Gemldegalerie Madonna col Bambino tra i santi Girolamo e Francesco, 1500-1504 circa, olio su tavola, 34x29 cm, Berlino, Gemldegalerie San Sebastiano, 1501-1502 circa, olio su tavola, 43x34 cm, Bergamo, Accademia Carrara Resurrezione di Cristo, 1501-1502 circa, olio su tavola, 52x44 cm, San Paolo del Brasile, Museu de Arte Crocifissione Mond o Gavari, 1502-1503, olio su tavola, 279x166 cm, Londra, National Gallery San Girolamo resuscita tre morti, 23x41 cm, Lisbona, Museu Nacional de Arte Antiga Miracolo di san Girolamo, 23x41 cm, Raleigh, North Carolina Museum of Art Pala degli Oddi, 1502-1503, olio su tela, 267x163 cm, Roma, Pinacoteca Vaticana Annunciazione Adorazione dei Magi Presentazione di Ges al tempio Madonna di Pasadena, 1503 circa, olio su tavola, 55x40 cm, Pasadena, Norton Simon Museum of Art

Angelo, Louvre

Ritratto virile, Galleria Borghese

Sogno del cavaliere, 1503-1504 circa, olio su tavola, 17x17 cm, Londra, National Gallery Tre Grazie, 1503-1504 circa, olio su tavola, 17x17 cm, Chantilly, Muse Cond Ritratto virile, 1503-1504 circa, olio su tavola, 45x31 cm, Roma, Galleria Borghese

Raffaello Sanzio Ritratto virile, 1503-1504, olio su tavola, 47x37 cm, Vienna, Liechtenstein Museum Pala Colonna, 1503-1505, olio su tavola Eterno fra due angeli, 73x168 cm, New York, Metropolitan Museum of Art Madonna col Bambino in trono e cinque santi, 169x169,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art San Francesco d'Assisi, 24x16 cm, Dulwich, Dulwich Picture Gallery Sant'Antonio da Padova, 24x16 cm, Dulwich, Dulwich Picture Gallery Orazione nell'orto, 24x28 cm, New York, Metropolitan Museum of Art Piet, 24x28 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum Andata al Calvario, 23x85 cm, Londra, National Gallery Ritratto di giovane, 1504 circa, olio su tavola, 54x39 cm, Budapest, Museo di belle arti Ritratto del Perugino (attr. incerta), 1504 circa, olio su tela, 59x46 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi, Sposalizio della Vergine, 1504, olio su tavola, 170x118 cm, Milano, Pinacoteca di Brera Periodo fiorentino Madonna Diotallevi, 1504 circa, olio su tavola, 69x50 cm, Berlino, Gemldegalerie Madonna Connestabile, 1504 circa, olio su tela, diam. 17,9 cm, San Pietroburgo, Museo dell'Ermitage Madonna del Granduca, 1504, olio su tavola, 84x55 cm, Firenze, Galleria Palatina Piccola Madonna Cowper, 1504-1505 circa, olio su tavola, 58x43 cm, Washington, National Gallery of Art Madonna Terranuova, 1504-1505 circa, olio su tavola, diam. 87 cm, Berlino, Gemldegalerie Ritratto di Elisabetta Gonzaga, 1504-1505 circa, olio su tavola, 52,9x37,3 cm, Firenze, Uffizi Ritratto di Emilia Pia da Montefeltro, 1504-1505 circa, olio su tavola, 42,5x28,5 cm, Baltimora, Baltimore Museum of Art Pala Ansidei, 1505, olio su tavola, 274x152 cm, Londra, National Gallery Predica del Battista, 1505 circa, olio su tavola, 26x53,3 cm, Londra, National Gallery
Madonna del Granduca, Galleria Palatina

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Ritratto di giovane con la mela (Ritratto di Francesco Maria Della Rovere), 1505 circa, olio su tavola, 47x35 cm, Firenze, Uffizi San Michele e il drago, 1505 circa, olio su tavola, 31x27 cm, Parigi, Louvre San Giorgio e il drago, 1505 circa, olio su tavola, 31x27 cm, Parigi, Louvre San Giorgio e il drago, 1505-1506 circa, olio su tavola, 28,5x21,5 cm, Washington, National Gallery of Art Dama col liocorno, 1505-1506, olio su tavola, 65x51 cm, Roma, Galleria Borghese La Gravida, 1505-1506, olio su tavola, 66x52 cm, Firenze, Galleria Palatina Cristo benedicente, 1506, olio su tavola, 31,7x25,3 cm, Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo

Raffaello Sanzio Autoritratto, 1506, olio su tavola, 47,5x33 cm, Firenze, Uffizi Ritratto di Agnolo Doni, 1506, olio su tavola, 63x45 cm, Firenze, Galleria Palatina Ritratto di Maddalena Strozzi, 1506, olio su tavola, 63x45 cm, Firenze, Galleria Palatina Ritratto di Guidobaldo da Montefeltro, 1506, olio su tavola, 69x52 cm, Firenze, Uffizi Madonna d'Orleans, 1506, olio su tavola, 29x21 cm, Chantilly, Muse Cond Sacra Famiglia con san Giuseppe imberbe, 1506, olio su tavola, 74x57 cm, San Pietroburgo, Museo dell'Ermitage Sacra Famiglia con palma, 1506, olio su tavola, diam. 101,4 cm, Edimburgo, National Gallery of Scotland Madonna del Belvedere (o Madonna del Prato), 1506, olio su tavola, 113x88 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum Madonna dei Garofani, 1506-1507 circa, olio su tavola, 27,9x22,4 cm, Londra, National Gallery Madonna Northbrook, 1507, olio su tavola, 66x37 cm, Worcester (Massachusetts), Worcester Art Museum Madonna del Cardellino, 1507, olio su tavola, 107x77 cm, Firenze, Uffizi Belle Jardinire, 1507, olio su tavola, 122x80 cm, Parigi, Louvre Pala Baglioni, 1507, olio su tavola Deposizione Borghese, 184x176 cm, Roma, Galleria Borghese Fede, 16x44 cm, Roma, Pinacoteca vaticana Carit, 16x44 cm, Roma, Pinacoteca vaticana Speranza, 16x44 cm, Roma, Pinacoteca vaticana Fregio con Putti e grifi, tempera su tavola, quattro frammenti di 21x37, 21x55, 21x54,8 e 21x36,5 cm, Perugia, Galleria Nazionale dell'Umbria Sacra Famiglia con l'agnello, 1507, olio su tavola, 29x21 cm, Madrid, Museo del Prado
Santa Caterina d'Alessandria, National Gallery, Londra Ritratto di Agnolo Doni, Galleria Palatina

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Sacra Famiglia Canigiani, 1507, olio su tavola, 131x107 cm, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek Madonna Bridgewater, 1507, olio su tavola, 81x56 cm, Edimburgo, National Gallery of Scotland La Muta, 1507, olio su tavola, 64x48 cm, Urbino, Galleria Nazionale delle Marche Ritratto di giovane, 1507, olio su tavola, 37x40,5 cm, Hampton Court Madonna Colonna, 1507 circa, olio su tavola, 77,5x56,5 cm, Berlino, Gemldegalerie Madonna del Baldacchino, 1507-1508, olio su tela, 276x224 cm, Firenze, Galleria Palatina Cappella di San Severo, 1507-1508, affresco, base 389 cm, Perugia, chiesa del monastero di San Severo Madonna Esterhazy, 1508, olio su tavola, 29x21,5 cm, Budapest, Museo di belle arti Grande Madonna Cowper, 1508, olio su tavola, 68x46 cm, Washington, National Gallery of Art Madonna Tempi, 1508, olio su tavola, 75x51 cm, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek

Raffaello Sanzio Santa Caterina d'Alessandria, 1508, olio su tavola, 71x53 cm, Londra, National Gallery Periodo romano Stanza della Segnatura, 1508-1511, ciclo di affreschi, Citt del Vaticano, Musei Vaticani Volta, 1508 Primo moto, 120x105 cm Giudizio di Salomone, 120x105 cm Adamo ed Eva, 120x105 cm Apollo e Marsia, 120x105 cm Teologia, diam. 180 cm Giustizia, diam. 180 cm Filosofia, diam. 180 cm Poesia, diam. 180 cm Disputa del Sacramento, 1509, base 770 cm Scuola di Atene, 1509-1511, base 770 cm Parnaso, 1510-1511, base 670 cm Virt e la Legge, 1511, base 660 cm Madonna della Torre, 1509 circa, olio su tela, 76,5x63 cm, Londra, National Gallery Ritratto del cardinale Alessandro Farnese, 1509-1511 circa, olio su tela, 132x88 cm, Napoli, Museo di Capodimonte Madonna Aldobrandini, 1510, olio su tavola, 38x33 cm, Londra, National Gallery Ritratto di cardinale, 1510-1511 circa, olio su tavola, 79x61 cm, Madrid, Museo del Prado Madonna del Diadema blu, 1510-1511 circa, olio su tavola, 68x44 cm, Parigi, Museo del Louvre Madonna d'Alba, 1511, olio su tela, diam. 98 cm, Washington, National Gallery of Art Trionfo di Galatea, 1511, affresco, 295x225 cm, Roma, Farnesina Profeta Isaia, 1511-1512, affresco, 250x155 cm, Roma, chiesa di Sant'Agostino Stanza di Eliodoro, 1511-1514, ciclo di affreschi, Citt del Vaticano, Musei Vaticani Volta, 1511 Roveto ardente, base 390 cm Scala di Giacobbe, base 340 cm Apparizione di Dio a No, base 390 cm Sacrificio di Isacco, base 340 cm
La Madonna della Seggiola La Messa di Bolsena

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Raffaello Sanzio Cacciata di Eliodoro dal tempio, 1511-1512, base 750 cm Messa di Bolsena, 1512, base 660 cm Liberazione di san Pietro, 1513-1514, base 660 cm Incontro di Attila e Leone Magno, 1514, base 750 cm Ritratto di Giulio II, 1511, olio su tavola, 108,7x81 cm, Londra, National Gallery Madonna del Velo, 1511-1512, olio su tavola, 120x90 cm, Chantilly, Museo Cond Madonna di Foligno, 1511-1512, olio su tela, 320x194 cm, Citt del Vaticano, Pinacoteca Vaticana Ritratto di Giulio II (attribuito), 1512, olio su tela, 107x80 cm, Firenze, Uffizi Madonna dei Candelabri, 1513-1514 circa, olio su tela, diam. 65 cm, Baltimora, Walters Art Gallery Madonna Sistina, 1513-1514 circa, olio su tavola, 265x196 cm, Dresda, Gemldegalerie Madonna dell'Impannata, 1513-1514, olio su tela, 158x125 cm, Firenze, Galleria Palatina Sibille e angeli, 1514, ciclo di affreschi, Roma, chiesa di Santa Maria della Pace Estasi di santa Cecilia, 1514 circa, olio su tela, 239x149 cm, Bologna, Pinacoteca nazionale Madonna della Seggiola, 1514, olio su tavola, diam. 71 cm, Firenze, Galleria Palatina Madonna della Tenda, 1514, olio su tavola, 65,8x51,2 cm, Monaco di Baviera, Alte Pinakothek Madonna del Pesce, 1514 circa, olio su tela, 215x158 cm, Madrid, Museo del Prado Ritratto di Fedra Inghirami, 1514 circa, olio su tavola, 90x60 cm, Boston, Isabella Stewart Gardner Museum Ritratto di Fedra Inghirami, 1515-1516 circa, olio su tavola, 90x62 cm, Firenze, Galleria Palatina Ritratto di Baldassarre Castiglione, 1514-1515 circa, olio su tela, 82x67 cm, Parigi, Museo del Louvre Stanza dell'Incendio di Borgo, 1514-1517, ciclo di affreschi, Citt del Vaticano, Musei Vaticani Incendio di Borgo, 1514, base 670 cm Battaglia di Ostia, 1514-1515, base 770 cm Incoronazione di Carlo Magno, 1516-1517, base 770 cm Giustificazione di Leone III, 1517, base 670 cm Arazzi di Raffaello, 1515-1516, cartoni per arazzi, Citt del Vaticano, Pinacoteca Vaticana (arazzi) e Londra, Victoria and Albert Museum (una parte dei cartoni) Pesca miracolosa, 360x400 cm Consegna della chiavi, 345x535 cm Punizione di Elima, 385x445 cm
Madonna Sistina Madonna di Foligno

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Raffaello Sanzio Sacrificio di Listra, 350x540 cm Guarigione dello storpio, 390x520 cm Predica di san Paolo, 390x440 cm Morte di Anania, 385x400 cm Lapidazione di santo Stefano (cartone perduto) Conversione di Saulo (cartone perduto) San Paolo in carcere (cartone perduto) Ritratto di Bindo Altoviti, 1515 circa, olio su tavola, 59,7x43,8 cm, Washington, National Gallery of Art Dio Padre benedicente tra due angeli (atelier), 1515-1520 circa, affresco staccato, 140x283 cm, Parigi, Louvre La Velata, 1516 circa, olio su tavola, 85x64 cm, Firenze, Galleria Palatina Ritratto del cardinal Bibbiena, 1516 circa, olio su tela, 86x65 cm, Firenze, Galleria Palatina Ritratto di Andrea Navagero e Agostino Beazzano, 1516, olio su tela, 76x107 cm, Roma, Galleria Doria Pamphili Cartoni per i mosaici della cappella Chigi di Santa Maria del Popolo, 1516
Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi

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La Loggia di Raffaello

affreschi della Stufetta del cardinal Bibbiena, 1516, Roma, Palazzo Apostolico Ritratto di giovane uomo, 1516-1517, olio su tavola, 72x56 cm, gi a Cracovia, Museo Czartoryski (scomparso durante la II Guerra Mondiale San Giovannino nel deserto, 1516-1517 circa, olio su tela, 135x142 cm, Parigi, Louvre Madonna del Passeggio, 1516-1518 circa, olio su tavola, 88x62 cm, Edimburgo, National Gallery of Scotland Loggia di Psiche, 1517, ciclo di affreschi, Roma, Villa Farnesina Apostoli, 1517 circa, affreschi gi in Citt del Vaticano, Palazzo Apostolico, distrutti Spasimo di Sicilia, 1517, olio su tela, 318x229 cm, Madrid, Museo del Prado

Raffaello Sanzio Visitazione, 1517 circa, olio su tela, 200x145 cm, Madrid, Museo del Prado Visione di Ezechiele, 1518, olio su tavola, 40x30 cm, Firenze, Galleria Palatina San Michele sconfigge Satana, 1518, olio su tavola, 268x160 cm, Parigi, Museo del Louvre Sacra Famiglia di Francesco I, 1518, olio su tela, 207x140 cm, Parigi, Museo del Louvre Sacra Famiglia sotto la quercia, 1518, olio su tavola, 144x110 cm, Madrid, Museo del Prado La Perla, 1518 circa, olio su tela, 144x155 cm, Madrid, Museo del Prado Ritratto di Dona Isabel de Requesens, 1518 circa, olio su tela, 120x95 cm, Parigi, Louvre Santa Margherita (con Giulio Romano), 1518, olio su tela, 178x122 cm, Parigi, Museo del Louvre Santa Margherita, 1518, olio su tavola, 192x122 cm, Vienna, Kunsthistorisches Museum Madonna della Rosa, 1518, olio su tela, 103x84 cm, Madrid, Museo del Prado Madonna del Divino amore, 1518 circa, olio su tavola, 152x125 cm, Napoli, Museo di Capodimonte Autoritratto con un amico, 1518, olio su tela, 99x83 cm, Parigi, Louvre San Giovannino, 1518-1519, olio su tela, 165x147 cm, Firenze, Galleria dell'Accademia Piccola Sacra Famiglia (con Giulio Romano), 1518-1519, olio su tavola, 38x32 cm, Parigi, Louvre Ritratto di giovane donna, 1518-1519, olio su tavola, 74x50 cm, Strasburgo, Muse des Beaux-Arts Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi, 1518-1519, olio su tavola, 154x118 cm, Firenze, Uffizi La Fornarina, 1518-1519, olio su tavola, 85x60 cm, Roma, Galleria nazionale d'arte antica di Palazzo Barberini Loggia di Raffaello, 1518-1519, ciclo di affreschi, Citt del Vaticano, Musei Vaticani Prima Loggia, 1518-1519, ciclo di affreschi, gi in Citt del Vaticano, Musei Vaticani, perduti Perla di Modena, 1518-1520 circa, olio su tavola, 35x30 cm, Modena, Galleria Estense Loggetta del cardinal Bibbiena, 1519, ciclo di affreschi, Citt del Vaticano, Musei Vaticani Trasfigurazione, 1518-1520, olio su tavola, 405x278 cm, Citt del Vaticano, Pinacoteca Vaticana

187

Opere postume della scuola Gi negli ultimi anni di vita Raffaello fu pi un appaltatore di lavori per la sua bottega che un pittore nel senso stretto; produceva solitamente i disegni e cartoni per opere che venivano eseguite dai suoi assistenti. Per questo le sue idee continuarono a essere eseguita anche dopo la sua morte. Sala di Costantino, 1520-1524, ciclo di affreschi, Citt del Vaticano, Musei Vaticani Visione della croce Battaglia di Costantino contro Massenzio Battesimo di Costantino Donazione di Roma Incoronazione di Monteluce, 1524-1525, olio su tavola, 354x230 cm, Roma, Pinacoteca vaticana

Raffaello Sanzio

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Architettura
Chiesa di Sant'Eligio degli Orefici, dal 1509, Roma (la facciata stata rifatta nel Seicento) Cappella Chigi, dal 1513-1514, basilica di Santa Maria del Popolo, Roma Palazzo Pandolfini (attr.), 1513-1514 circa, Firenze Basilica di San Pietro in Vaticano, dal 1514 al 1520, Citt del Vaticano Loggia di Raffaello, 1514-1519, Palazzo Apostolico, Citt del Vaticano Palazzo Jacopo da Brescia (distrutto), 1515-1519, gi a Roma Palazzo Alberini, 1515-1519, Roma Scuderie della Villa Farnesina (distrutte), 1516 circa, gi a Roma Villa Madama, dal 1518, Roma Palazzo Branconio dell'Aquila (distrutto), dal 1519 circa, gi a Roma

Monumento a Raffaello Sanzio, Urbino.

Altro
Sonetti Lettera a Leone X (con Baldassarre Castiglione), 1519 circa

Onorificenze
A Raffaello Sanzio stato dedicato l'asteroide 9957 Raffaellosanti. Dal 1997, Raffaello Sanzio venne raffigurato sulla banconota da 500.000 lire italiane, in corso fin quando l'Italia adott l'euro.

Note
[1] Che nel 1483 corrispondeva al giorno 28 marzo [2] Giorgio Vasari, Le vite de' pi eccellenti pittori, scultori e architettori, Vita di Raffaello da Urbino, Firenze 1568. [3] Franzese, cit., pag. 10. [4] Franzese, cit., pag. 12. [5] www.electaweb.it (http:/ / www. electaweb. it/ mostre/ scheda/ raffaello-e-urbino-urbino-palazzo-reale/ it) in raffaello e urbino [6] Per Vasari, Pietro Perugino, preso il putto, non senza molte lagrime della madre, che teneramente l'amava, lo men a Perugia [7] Santi, cit., pag. 323. [8] Franzese, cit., pag. 13. [9] Franzese, cit., pag. 14. [10] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 158. [11] Franzese, cit., pag. 15. [12] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 159. [13] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 159. [14] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 190. [15] Gloria Fossi, Uffizi, Giunti, Firenze 2004, pag. 366. ISBN 88-09-03675-1 [16] Ossia Bastiano da Sangallo, soprannominato Aristotile per il suo parlare con gravit, adagio e sentenziosamente [17] G. Vasari, Vita di Raffaello [18] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 191. [19] Franzese, cit., pag. 17. [20] Franzese, cit., pag. 18. [21] Franzese, cit., pag. 19. [22] Franzese, cit., pag. 20.

Raffaello Sanzio
[23] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 192. [24] Franzese, cit., pag. 21. [25] Franzese, cit., pag. 22. [26] Franzese, cit., pag. 23. [27] Franzese, cit., pag. 24. [28] Franzese, cit., pag. 25. [29] Franzese, cit., pag. 256. [30] La fonte Vasari. [31] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 207. [32] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 209. [33] Un particolare interessante a proposito della donna di Raffaello, riportato dal Vasari e da altri storici, che -alla morte del MaestroMargherita si ritir nel monastero romano di S.Apollonia, ove rimase fino alla morte a dimostrazione del grande amore che l'aveva legata al pittore. [34] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 208. [35] Franzese, cit., pag. 142. [36] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 2010. [37] De Vecchi, cit., pag. 83. [38] De Vecchi, cit., pag. 83. [39] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 211. [40] Franzese, cit., pag. 143. [41] La traduzione, una delle prime conosciute, di cui esistono due redazioni manoscritte, riporta la seguente intestazione: "...tradocto di latino in lingua e sermone proprio e volgare da Messere Fabio Calvo ravennate, in Roma in casa di Raphaello di Giovan de Sancte da Urbino e a sua instantia...": vd. F. Di Todaro, Vitruvio, Raffaello, Piero della Francesca, in Annali di Architettura n. 14, 2002. [42] Franzese, cit., pag. 29. [43] Frommel, Ray, Tafuri (a cura di), Raffalello architetto, 1984 [44] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 212. [45] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 213. [46] De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 217. [47] Franzese, cit., pag. 138. [48] Cit. in De Vecchi-Cerchiari, pag. 217. [49] Franzese, cit., pagg. 139-140. [50] Dell'opera si era persa la memoria in Toscana, tanto che neanche Vasari la cit. [51] Franzese, cit., pag. 139. [52] Franzese, cit., pag. 142. [53] Franzese, cit., pag. 140. [54] Franzese, cit., pag. 147. [55] Franzese, cit., pag. 149.

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Bibliografia
Pierluigi De Vecchi, Raffaello, Rizzoli, Milano 1975. A. Pagnani, Storia di Sassoferrato, Fabriano 1975 Pierluigi De Vecchi, Raffaello: la pittura, Firenze 1981 J. Beck, Raffaello, Milano 1982 K. Oberhuber, Raffaello, Milano 1982 John Pope-Hennessy, Raffaello, Torino 1983 M. Tafuri, C. L. Frommel, S. Ray, Raffaello architetto, Milano 1984 A. Zuccari, Raffaello e le dimore del Rinascimento, Firenze 1986 N. Dacos Crif, Le Logge di Raffaello, Roma 1986 V. Labella, Una stagione di giganti. Michelangelo, Leonardo, Raffaello, Cinisello Balsamo 1991 AA.VV., Raffaello, Milano 1994 W. Lotz, Architettura in Italia 1500-1600, a cura di D. Howard, Milano, Rizzoli 1995.
Banconota da 500.000 lire italiane raffigurante Raffaello Sanzio

Raffaello Sanzio Pasquale Sabbatino, Raffaello Sanzio e Baldassare Castiglione, in La bellezza di Elena. L'imitazione nella letteratura e nelle arti figurative del Rinascimento, Firenze, Olschki, 1997, pp. 3540, ISBN 88-222-4503-2 Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0 Bruno Santi, Raffaello, in I protagonisti dell'arte italiana, Scala Group, Firenze 2001. ISBN 8881170914 Sylvie Bguin e Cristiana Garofalo, Raffaello. Catalogo completo dei dipinti. Saggio introduttivo: Sylvie Bguin, catalogo delle opere: Cristiana Garofalo, Octavo Ed., Santarcangelo di Romagna 2002 V. Farinella, Raffaello, Milano, 5 Continents 2004 J. Shearman, Studi su Raffaello, a cura di B. Agosti e V. Romani, Milano, Electa 2007 N. Dacos, Le logge di Raffaello. L'antico, la Bibbia, la bottega, la fortuna, Milano, Jaca Book-LEV-Musei Vaticani 2008

190

Robert Bowyer, la Fama che incorona un busto di Raffaello, XVIII secolo

Paolo Franzese, Raffaello, Mondadori Arte, Milano 2008. ISBN 978-88-370-6437-2 D.Savelli, Raffaello e la devozione lauretana, Toscana Oggi, Settembre 2009

Voci correlate
Lettera di Raffaello d'Urbino a Leone X Rinascimento umbro Rinascimento romano Maniera moderna Architettura rinascimentale Casina di Raffaello Madonne di Raffaello

Altri progetti
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Collegamenti esterni
Sito della mostra Raffello da Firenze a Roma alla Galleria Borghese a Roma (http://raffaello.diecigrandimostre. com/) Opere di Raffaello nel Catalogo online della Fondazione Federico Zeri (http://fe.fondazionezeri.unibo.it/ catalogo/ricerca.jsp?apply=true&componi_OA=AND&mod_AUTN_OA=esatto&AUTN_OA=Sanzio+ Raffaello&pagina=&decorator=layout&tipo_ricerca=avanzata&ordine_OA=data&percorso_ricerca=OA& galleria=true) Intervista (http://www.ilsussidiario.net/articolo.aspx?articolo=8922) a Marco Ciatti, direttore dei restauri della Madonna del Cardellino Lettera a Leone X (http://www.italica.rai.it/rinascimento/monografie/antichi_moderni/capitoli/parte12. htm)

Jacopo Barozzi da Vignola

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Jacopo Barozzi da Vignola


Jacopo Barozzi da Vignola, detto comunemente Il Vignola (Vignola, 1 ottobre 1507 Roma, 7 luglio 1573), stato un architetto, teorico dell'architettura e trattatista italiano. Fu uno degli esponenti pi importanti del Manierismo, in un'epoca di importanti cambiamenti di cui fu protagonista. La sua importanza storica dovuta sia alla realizzazione di edifici innovativi, sia allopera di trattatista dell'architettura soprattutto per la teorizzazione degli ordini che rappresent un momento importante nella definizione del canone classicista.

Jacopo Barozzi da Vignola nelle Vite del Vasari

Biografia
Formatosi a Bologna come pittore e prospettico, le sue prime commesse furono bozzetti per tarsie lignee. L'arte del disegno lo port ben presto ad interessarsi all'architettura, attivit nella quale fu influenzato dal trattato di Sebastiano Serlio e dalla tradizione rinascimentale. La sua formazione si complet a Roma negli anni trenta del Cinquecento, durante un soggiorno di qualche anno in cui fu attivo come pittore ed ebbe modo di studiare i monumenti antichi, misurandoli e disegnandoli, per Marcello Cervini, Alessandro Manzuoli e Bernardino Maffei, in quello che si proponeva come un lavoro preparatorio nell'ambito degli studi vitruviani perseguiti dall'Accademia della Virt, di cui egli faceva parte[1]. Ebbe modo anche di collaborare con

Il tempietto di Sant'Andrea in via Flaminia

Baldassarre Peruzzi al cantiere del Belvedere. A Roma, nel 1540, entr in contatto con Primaticcio collaborando con lui per i calchi delle statue della collezione

Jacopo Barozzi da Vignola

192 vaticana di cui Francesco I desiderava delle copie. Fu in seguito, dal 1541 e il 1543, in Francia come assistente del Primaticcio nel cantiere della reggia di Fontainebleau, dove dipinse prospettive e cur il getto delle copie in bronzo dei calchi presi a Roma. In Francia ebbe modo di incontrare Sebastiano Serlio. Dopo essere ritornato a Bologna nel 1543, collabor al cantiere della Fabbrica di San Petronio, eseguendo anche progetti per la facciata, che non ebbero seguito, e lavor ad opere di ingegneria idraulica.

Nel 1550 si trasfer definitivamente a Roma. Divenne Scala ellittica nel palazzo di Vignola l'architetto dei Farnese e lavor prevalentemente per essi per oltre ventanni, raggiungendo un grande successo professionale. Assunse anche l'incarico, dopo la morte di Michelangelo nel 1564, di architetto capo della basilica di San Pietro in Vaticano. Per papa Giulio III lavor a Villa Giulia (dal 1550), rielaborando precedenti progetti. Contemporaneamente, tra il 1551 e il 1553, costru il tempietto a pianta ovale di SantAndrea. Nel 1562 il Vignola pubblica il trattato intitolato Regola delli cinque ordini d'architettura, composto molto tempo prima, che ebbe larghissima diffusione in tutta l'Europa fino all'Ottocento. Si ritiene che l'origine di questo trattato sia da ricercare negli studi e nei disegni, ora perduti, che egli esegu a Roma per l'Accademia vitruviana della Virt[1]. Un altro importante trattato sulla prospettiva Le due Regole della prospettiva pratica, fu pubblicato postumo nel 1583 da Ignazio Danti. Capolavoro d'architettura manierista l'imponente Palazzo Farnese di Caprarola, eretto dal Vignola su un preesistente fortilizio del Sangallo. Grande fortuna ebbe nei secoli anche lo schema proposto per la chiesa del Ges, che divenne prototipo utilizzato dai Gesuiti per l'erezione dei loro edifici di culto. Per Ottavio Farnese e Margherita d'Austria, duchi di Parma e Piacenza, inizi la colossale ed incompiuta residenza ducale di Piacenza. Il Vignola dal 1573 sepolto al Pantheon di Roma.

Opere
Opere principali
Vignola: Palazzo Boncompagni, poi Benelli (1538-1545). Bologna: Progetto per la facciata della Basilica di San Petronio (1545 ca). Roma: Villa Giulia (1550), realizzata per Giulio III del Monte, con interventi successivi del Vasari e dell'Ammannati. Norcia: La Castellina (1554) Bagnaia: Villa Gambara poi Lante (1566 ca), con due padiglioni gemelli inseriti in un giardino all'italiana. Caprarola: Palazzo Farnese (1559-1573).
Palazzo Farnese, Caprarola

Jacopo Barozzi da Vignola Roma: Progetto della chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri in Citt del Vaticano (1570 ca), a pianta e cupola ovale inserita in un rettangolo, realizzata dal figlio Giacinto Barozzi. Lo schema sar ripreso successivamente da molti architetti barocchi. Roma: Chiesa del Ges (1568), a pianta longitudinale, secondo gli schemi tridentini e ad aula unica coperta da volte a botte, con capelle laterali e il transetto, sormontato dalla cupola, con bracci contratti in due grandi capelle. La facciata di Giacomo della Porta, mentre le decorazioni interne appartengono all'epoca barocca. Roma: Chiesa di Sant'Andrea sulla via Flaminia (1552-1554), con cupola e tamburo di forma ovale su pianta rettangolare. Assisi: Lavori nella basilica di Santa Maria degli Angeli. Roma: Chiesa di Santa Maria dell'Orto (1576-78); solo la facciata del Vignola. Oriolo Romano: Piazza Umberto I e Fontana delle Picche. Piacenza: Palazzo Farnese (1558-1568) iniziato su progetto di Francesco Paciotto; il Vignola riprogett completamente il palazzo, che non fu poi completato. Grotte di Castro: Palazzo comunale (progetto del 1568); alterato in seguito Poli: Villa Catena; non sono certe le parti attribuibili a Vignola Roma: Orti Farnesiani al Palatino Capranica: Chiesa della Madonna del Piano

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Villa Giulia, Roma

Opere minori nel Lazio[2]


Caprarola: chiesa di San Marco, Ospedale di San Giovanni, Palazzo Pazziello e Palazzo Maviani Farfa: lavori all'Abbazia consistenti in una fontana ed un mulino. Isola Bisentina: chiesa dei Santi Giacomo e Cristoforo (1562), realizzata dall'allievo Antonio Garzoni da Viggi Isola Farnese: Castello Nepi: Lavori al Monastero di San Domenico. Interventi di difficile individuazione, comprendenti opere idrauliche Rieti: Palazzo del Seminario, ottenuto dalla trasformazione di preesistenze Rieti: chiesa di Sant'Antonio Abate Roma: chiesa di Santa Caterina dei Funari, cappella Ricci Roma: lavori a San Lorenzo in Damaso e portale della Cancelleria Roma: chiesa di Santa Maria in Transpontina Roma: Palazzo Borghese Roma: Palazzo del Vignola a Piazza Navona
Chiesa del Ges, Roma

Roma: Palazzetto Spada Sant'Oreste sul Soratte: Chiesa di San Lorenzo; la realizzazione non fu seguita dal Vignola e rispecchia solo in parte il progetto originario

Jacopo Barozzi da Vignola Vejano: Saccello funerario dei Santacroce; cappella posta al centro del borgo medievale, di attribuzione incerta Velletri: Palazzo comunale; con Giacomo della Porta Vetralla: Porta Romana; di attribuzione incerta. Vignanello: Castello Ruspoli; di attribuzione incerta Fara Sabina: Tabernacolo di Sant'Antonio Martire Viterbo: Porta Faulle e fontana di Piazza della Rocca; su committenza dei Farnese Collevecchio: Palazzo Pistolini

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Note
[1] Margaret Daly Davis, "Jacopo Vignola, Alessandro Manzuoli und die Villa Isolani in Minerbio: zu den frhen Antikenstudien von Vignola", in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 36. Bd., H. 3, 1992, pagg. 287-328. [2] Jacopo Barozzi da Vignola. Aggiornamenti critici a 500 anni dalla nascita. Comitato nazionale per il Vignola, 2008.

Bibliografia
Egnatio Danti, Les deux rgles de la perspective pratique de Vignole, 1583 [bilingue], Pascal Dubourg Glatigny, Paris, 2003, ISBN 2-271-06105-9. Stefano Mariano, La chiesa di S. Andrea in via Flaminia, Roma, ed Boopen 2008.

Voci correlate
Architettura rinascimentale Architettura manierista

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Andrea Palladio

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Andrea Palladio
Andrea Palladio, pseudonimo di Andrea di Pietro (Padova, 30 novembre 1508 Maser, 19 agosto 1580), stato un architetto, teorico dell'architettura e scenografo italiano del Rinascimento, cittadino della Repubblica di Venezia. Influenzato dall'architettura greco-romana, anzitutto da Vitruvio, considerato una delle personalit pi influenti nella storia dell'architettura occidentale.[2] Fu l'architetto pi importante della Repubblica di Venezia, nel cui territorio progett numerose ville che lo resero famoso[3], oltre a chiese e palazzi, questi ultimi prevalentemente a Vicenza, dove si form e visse. Pubblic il trattato I quattro libri dell'architettura (1570) attraverso il quale i suoi modelli hanno avuto una profonda influenza sull'architettura occidentale; l'imitazione del suo stile diede origine ad un movimento destinato a durare per tre secoli, il palladianesimo, che si richiama ai principi classico-romani. La citt di Vicenza e le ville palladiane del Veneto sono uno dei patrimoni dell'umanit UNESCO. Di lui, durante la sua permanenza a Vicenza, Goethe disse:
Andrea Palladio nel 1576, in uno dei pochissimi [1] ritratti ritenuti attendibili. Olio su tavola, attribuito a G.B. Maganza. Vicenza, Villa Valmarana ai Nani.

V' davvero alcunch di divino nei suoi progetti, n meno della forza del grande poeta, che dalla verit e dalla finzione trae una terza realt, affascinante nella sua fittizia esistenza.
(Goethe nel suo diario di viaggio in Italia )
[4]

Biografia
Andrea nacque nel 1508 a Padova, che allora faceva parte della Repubblica di Venezia, da una famiglia di umili origini: il padre Pietro, detto "della Gondola"[5][6] era mugnaio e la madre Marta detta la Zota ("la zoppa") una donna di casa. A tredici anni Andrea inizi a Padova l'apprendistato di scalpellino, presso Bartolomeo Cavazza[7]: vi spese diciotto mesi, fino a quando, nel 1523, la famiglia si trasfer a Vicenza. Qui nel 1524 Andrea risulta gi iscritto alla fraglia dei muratori[8]: lavor infatti - rimanendovi per una dozzina d'anni - nella bottega del costruttore Giovanni di Giacomo da Porlezza e dello scultore Girolamo Pittoni, con laboratorio in Pedemuro San Biagio[6], nella parte settentrionale di Vicenza. Tra il 1535 e il 1538 avviene l'incontro fondamentale con il nobile vicentino Giangiorgio Trissino, che avr grande importanza per l'attivit di Palladio. Andrea conosce Trissino mentre lavora nel cantiere della sua villa suburbana di Cricoli. Giangiorgio Trissino,

[1] Un probabile ritratto di Palladio , dipinto di El Greco, 1575, Statens Museum for Kunst, Copenaghen.

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poeta e umanista, lo prender sotto la sua protezione. Sar lui a conferirgli l'aulico soprannome di Palladio,[9] lo guider nella sua formazione culturale e allo studio della cultura classica, conducendolo pi volte a Roma. In questi anni Palladio realizza le sue prime opere significative, fra cui la villa di Gerolamo Godi (1537) a Lonedo di Lugo di Vicenza. Nel 1534 Andrea spos Allegradonna, di cui non si sa quasi nulla, salvo che era orfana del falegname Marcantonio e lavorava presso la nobildonna Angela Poiana. Questa le assegn una magra dote: un letto, una trapunta, delle lenzuola, delle pezze di stoffa, che Andrea s'impegn a rimborsare per met in caso di morte della moglie senza figli. Invece di figli ne misero al mondo almeno cinque: Leonida (morto in circostanze tragiche nel 1572), Marcantonio, Orazio, Zenobia e Silla. Forse nel 1550 gli nacque un sesto figlio.[10] Marcantonio, iscritto alla fraglia dei lapicidi come "maestro" nel Un ipotetico ritratto giovanile di Palladio nel frontespizio di The Architecture of A. 1555, lavor col padre fino al 1560, quando si trasfer a Venezia per entrare Palladio, prima edizione pubblicata a nella bottega dello scultore Alessandro Vittoria; rientrato a Vicenza alla fine Londra nel 1715 della traduzione inglese degli anni ottanta, non viene nominato in documenti posteriori al 1600. di Giacomo Leoni dei Quattro libri Orazio si laure in giurisprudenza all'Universit di Padova (1569); coinvolto dell'architettura (1570). in processi per eresia davanti al Sant'Uffizio, mor nel 1572, pochi mesi dopo il fratello Leonida: "con mio gravissimo e acerbissimo dolore [...] la morte nello spatio di due mesi e mezzo, d'essi ambedue privo e sconsolato mi lasci", scrive Palladio nel proemio dell'edizione illustrata dei Commentari di Giulio Cesare (1575). L'unica figlia femmina, Zenobia, and sposa nel 1564 all'orafo Giambattista Della Fede e dal matrimonio nacquero almeno due figli.[11] Silla, il figlio pi giovane di Andrea Palladio, studi lettere a Padova senza laurearsi e dopo la scomparsa del padre segu i lavori del Teatro Olimpico tentando, senza riuscirvi, di ristampare I quattro libri dell'architettura "ampliandoli d'altri edifici antichi e moderni". Palladio mor nel 1580 a 71 anni, se non povero, godendo di una condizione economica assai modesta.[1] Le circostanze della sua morte rimangono sconosciute: non nota n la causa, n il giorno preciso (nell'agosto del 1580, intorno al 19), n il luogo, che comunque la tradizione identifica con Maser, dove forse stava lavorando al tempietto di villa Barbaro. I funerali furono celebrati senza clamore a Vicenza, dove l'architetto fu sepolto presso la chiesa di Santa Corona.[12] Nel 1844 fu realizzata una nuova tomba in una cappella a lui dedicata nel Cimitero Maggiore di Vicenza su progetto dellarchitetto Bartolomeo Malacarne, grazie ad un lascito del conte Girolamo Egidio di Velo. Il monumento funebre fu scolpito da Giuseppe De Fabris. I pochi ritratti conosciuti di Palladio sono largamente ipotetici.[1]

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Orientamenti artistici e culturali


La formazione culturale di Andrea Palladio avvenne sotto la guida e tutela dell'umanista Gian Giorgio Trissino, probabilmente lintellettuale pi in vista in una citt in cui lartista pi noto era, allepoca, Valerio Belli, cesellatore, in rapporti con Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio, e la cui casa aveva tanto stupito il Vasari. Gian Giorgio Trissino, nobile colto e raffinato, letterato studioso della lingua italiana, architetto per diletto ristruttur un palazzetto preesistente in una propriet acquistata dalla famiglia agli inizi del Cinquecento non lontano dalla citt di Vicenza: nel disegnare la facciata principale esposta a sud si richiam alle soluzioni di Raffaello per Villa Madama, con una loggia a doppie arcate posta tra due torrette una delle quali preesistente: la torre a lato di un corpo composto da un portico con loggia al piano superiore uno schema tipico dellarchitettura vicentina quattrocentesca. Il Trissino rompe con questa Una delle prime opere di Palladio, Villa Godi tradizione e, in adesione allo spirito umanistico e neoplatonico, compone gli spazi interni seguendo uno schema rigorosamente proporzionale e simmetrico, anticipando quel modello che diventer poi un tratto significativo dellorganizzazione delle stanze in Palladio. La tradizione vuole che tra le maestranze impiegate nei lavori vi fosse il giovane Andrea, notato dal Trissino per la sua abilit. Da qui in poi la vita artistica del Palladio si dipana con una rarissima effervescenza ed una incredibile quantit di opere realizzate, prima fra tutte la Basilica Palladiana che segna la piazza principale di Vicenza, villa Capra detta la Rotonda a pochi chilometri dalla citt, forse l'edificio palladiano pi noto ed infine lo splendido Teatro Olimpico, primo esempio di teatro stabile coperto realizzato in epoca moderna nel mondo occidentale e ancor oggi capolavoro ineguagliato. Il Palladio collabor con Daniele Barbaro, patriarca di Aquileia, che stava traducendo dal latino e commentando il De architectura di Vitruvio, disegnando le illustrazioni per il trattato. Daniele Barbaro, profondo studioso d'architettura antica, divenne mentore di Palladio dopo la morte di Trissino nel 1550. Nel 1554 Palladio comp un viaggio a Roma con Barbaro (assieme anche a Giovanni Battista Maganza e Marco Thiene) per preparare la prima edizione e traduzione critica del trattato di Vitruvio, che venne stampata a Venezia nel 1556. Grazie all'influenza dei Barbaro, Palladio inizi lavorare a Venezia, soprattutto nell'architettura religiosa. Nel 1570 fu nominato alla prestigiosa carica di Proto della Serenissima (architetto capo della Repubblica Veneta), subentrando a Jacopo Sansovino. Nello stesso anno pubblic a Venezia I quattro libri dell'architettura, il trattato a cui aveva lavorato fin da giovane e in cui viene illustrata la maggior parte delle sue opere. I Quattro libri furono il pi importante di numerosi testi che Palladio pubblic nella seconda parte della sua vita, corredandoli delle proprie illustrazioni. Nel 1574 diede alle stampe i Commentari di Cesare. Alla sua morte nel 1580 buona parte delle architetture di Palladio erano solo parzialmente realizzate; alcuni cantieri (come quello per la Rotonda) furono proseguiti da Vincenzo Scamozzi, mentre altre opere (come Palazzo Chiericati) furono completate solo molti anni dopo, sulla base dei disegni pubblicati nei Quattro libri. Palladio affronta il tema, dibattuto nel Cinquecento, del rapporto fra civilt e natura e lo risolve "affermando il profondo senso naturale della civilt, sostenendo che la suprema civilt consiste nel raggiungere il perfetto accordo con la natura senza perci rinunciare a quella coscienza della storia che la sostanza stessa della civilt".[13] Questo "spiega l'enorme fortuna che il pensiero e l'opera del Palladio avranno nel Settecento, quando i filosofi dell'Illuminismo sosterranno il fondamento naturale della civilt umana".[13] Sono infatti neopalladiani molti edifici costruiti nei neonati Stati Uniti d'America come la Casa Bianca ed il Campidoglio a Washington o certi edifici di Monticello in Virginia. Neopalladiani sono pure la Redwood Library (1747) e la Marble House a Newport, l'Universit della Virginia a Charlottesville, la Piantagione Woodlawn ad Assumption in Louisiana.

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Teoria delle proporzioni architettoniche


Un contributo fondamentale di Palladio il celebre trattato I quattro libri dell'architettura, pubblicato a Venezia nel 1570, che defin i canoni classici degli ordini architettonici, la progettazione di ville patrizie, di palazzi pubblici e di ponti in legno o muratura. Si tratta del pi celebre fra tutti i trattati di architettura rinascimentale che anticip lo stile dell'architettura neoclassica. I disegni, gli aspetti stilistici e le proporzioni formali contenute in questo trattato influenzarono in modo determinante tutta la produzione architettonica successiva, dall'illuminismo all'Ottocento, fino alla nascita del Movimento moderno nel Novecento. Palladio in questo trattato sviluppa la teoria delle proporzioni architettoniche gi presente nell'antico trattato De Architectura dell'architetto romano Vitruvio di cui Palladio stesso cur una edizione illustrata nel 1567 assieme a Daniele Barbaro.[14] Secondo Palladio le dimensioni di un edificio pubblico o di una villa, dei suoi elementi costruttivi (archi, travi, colonne) e dei suoi elementi stilistici (capitelli, fregi, balaustre, decorazioni) potevano essere ricavati in proporzione dalle tavole del trattato.

Ne I quattro libri dell'architettura[15] Palladio indica di far riferimento al diametro della colonna di un edificio come unit di misura di riferimento (detta modulo) per proporzionare tutti gli altri elementi costruttivi e stilistici della costruzione. Ad esempio lo spessore di una trave di ordine tuscanico poteva essere dimensionato come i 3/4 del diametro della colonna, l'altezza della colonna come 7 volte il suo diametro e la lunghezza della trave come 5 volte il diametro della colonna. In modo analogo anche per gli altri ordini architettonici sono definite le relative proporzioni: per l'ordine dorico, ionico, corinzio e per l'ordine composito. Ad esempio per l'ordine composito Palladio indica[16] di dimensionare lo spessore della trave e delle cornici superiori come il doppio del diametro della colonna (2 moduli) e di dimensionare l'altezza della colonna come 10 volte il suo diametro (10 moduli). Questo modo di presentare gli aspetti formali ed estetici degli elementi architettonici, impostati con canoni formali ben precisi, fu denominata teoria delle proporzioni ed ebbe ampi sviluppi sia nei trattatisti dell'architettura rinascimentale, che in quella neoclassica e di altre epoche. Il trattato di Palladio stato fino ad oggi un modello classico insuperato per comporre un edificio con precise regole formali e proporzionali. Queste proporzioni permettono di attribuire alle architetture classiche un carattere monumentale maestoso e allo stesso tempo organico ed integrato con gli altri aspetti stilistici delle decorazioni pittoriche e scultoree.

La Basilica Palladiana di Vicenza, con le proporzioni formali, tratta da I quattro libri dell'architettura di Andrea Palladio (Venezia, 1570)

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Opere
La reputazione di Palladio agli inizi, come pure dopo la morte, si fondata sulla sua abilit di progettista di ville.[3] Tra le opere pi significative e innovative spicca Villa AlmericoCapra, detta La Rotonda: la pianta quadrata con ripartizione simmetrica degli ambienti, raggruppati intorno ad un salone circolare ricoperto da una cupola. In ognuna delle quattro facciate si trova un classico pronao con colonne ioniche e timpano a dentelli. pensata come luogo di intrattenimento, su modello romano, non come centro produttivo come altre ville palladiane. La cupola centrale (11 metri di luce), che nel progetto di Palladio doveva essere emisferica, fu realizzata postuma su modello differente, rievocando le linee di quella del Pantheon romano. Maestoso il Teatro Olimpico di Vicenza, ultima opera dell'artista: la ripida cavea si sviluppa direttamente dall'orchestra per culminare nel solenne colonnato trabeato. Il palcoscenico appena rialzato definito da un fondale architettonico fisso da cui partono cinque strade illusionisticamente lunghissime (opera di Vincenzo Scamozzi, che complet il teatro alla morte del maestro). Qui trionfa tutta l'esperienza del maestro in una felice sintesi con la poetica di Vitruvio. L'architettura ed i motivi del teatro classico romano storicamente all'aperto, vengono portati all'interno di uno spazio chiuso ma al contempo aperto dalle profonde prospettive al di l dei grandi portali, in un concetto modernissimo di dinamismo spaziale.

Basilica Palladiana, Vicenza

Palazzo Chiericati

Cronologia delle opere


Nota: la data iniziale si riferisce alla concezione progettuale dell'opera, che non sempre corrisponde all'inizio della costruzione (fonte CISA[17]). 1531: Portale della chiesa di Santa Maria dei Servi, Vicenza (attribuito) 1534: Villa Trissino a Cricoli, Vicenza (attribuita per tradizione ma progettata da Gian Giorgio Trissino) 1537-1542: Villa Godi (per Girolamo, Pietro e Marcantonio Godi), Lonedo di Lugo di Vicenza 1539 circa: Villa Piovene, Lonedo di Lugo di Vicenza (VI) (attribuito) 1540-1542 circa: Palazzo Civena, Vicenza 1540 circa-1566 circa: Palazzo Poiana, Vicenza (attribuito) 1542 - Villa Valmarana, Vigardolo di Monticello Conte Otto (VI) 1542-1556 circa: Palazzo Thiene, Vicenza (probabilmente su progetto di Giulio Romano) 1542: Villa Gazzotti (per Taddeo Gazzotti), Bertesina, Vicenza 1542 circa: Villa Caldogno (per Losco Caldogno), Caldogno (VI) (attribuito)
Villa Foscari detta La Malcontenta

Andrea Palladio 1542: Villa Pisani (per Vettore, Marco e Daniele Pisani), Bagnolo di Lonigo (VI) 1542: Villa Thiene (per Marcantonio e Adriano Thiene), Quinto Vicentino (VI) (probabile modifica di un progetto di Giulio Romano) 1543: Villa Saraceno (per Biagio Saraceno), Finale di Agugliaro (VI) 1544 circa-1552: Palazzo Porto (per Iseppo De' Porti), Vicenza 1546-1549: Logge del Palazzo della Ragione (Basilica Palladiana), Vicenza (completata postuma nel 1614) 1546 circa-1563 circa: Villa Pojana (per Bonifacio Pojana), Pojana Maggiore (VI) 1546 circa: Villa Contarini, Piazzola sul Brenta (PD) (attribuita) 1547: Villa Arnaldi (per Vincenzo Arnaldi), Meledo di Sarego (VI) (incompiuto) 1548: Villa Angarano, Bassano del Grappa (VI) (barchesse; corpo centrale riedificato da Baldassarre Longhena) 1550-1557: Palazzo Chiericati (per Girolamo Chiericati), Vicenza (completato postumo nel 1680 circa) 1550: Villa Chiericati (per Giovanni Chiericati), Vancimuglio di Grumolo delle Abbadesse (VI) (completata postuma nel 1584 da Domenico Groppino) 1552: Villa Cornaro (per Giorgio Cornaro), Piombino Dese (PD) 1552 circa: Villa Pisani (per Francesco Pisani), Montagnana (PD) 1554-1563: Villa Badoer detta La Badoera (per Francesco Badoer), Fratta Polesine (RO) 1554: Villa Porto (per Paolo Porto), Vivaro di Dueville (VI)(attribuita) 1554: Villa Barbaro (per Daniele e Marcantonio Barbaro), Maser (TV) 1554 ?: Villa Zeno (per Marco Zeno), Donegal di Cessalto (TV) 1555 circa: Palazzo Dalla Torre, Verona (solo parzialmente realizzato; parzialmente distrutto da un bombardamento nel 1945) 1556: Arco Bollani, Udine 1556 circa: Palazzo Antonini, Udine (alterato da vari interventi successivi) 1556: Barchessa di Villa Thiene, Cicogna di Villafranca Padovana (PD) (incompleto) 1557: Villa Repeta, Campiglia dei Berici (VI)(distrutta da un incendio e ricostruita in altra foggia) 1558: Facciata per la basilica di San Pietro di Castello, Venezia (completato postumo) 1558: Villa Emo (per Leonardo Emo), Fanzolo di Vedelago (TV) 1558: Cupola della Cattedrale di Vicenza, Vicenza (distrutta in un bombardamento nella seconda guerra mondiale e ricostruita)
Villa Pisani a Bagnolo di Lonigo, da I Quattro Libri dell'Architettura Teatro Olimpico Villa Capra detta La Rotonda

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Villa Badoer

Andrea Palladio 1559: Villa Foscari detta La Malcontenta, Malcontenta di Mira (Italia) 1559: Casa Cogollo (per Pietro Cogollo), nota come Casa del Palladio, Vicenza (attribuito) 1560-1563 circa: chiostro dei cipressi e refettorio del monastero di San Giorgio Maggiore, Venezia 1560: Convento della Carit, Venezia (realizzati solo chiostro e atrio distrutto nel 1630 in un incendio) 1560: Palazzo Schio (per Bernardo Schio), Vicenza 1563 circa: Portale laterale della Cattedrale di Vicenza 1563 circa: Villa Valmarana, Lisiera di Bolzano Vicentino (VI) 1564: Facciata della chiesa di San Francesco della Vigna, Venezia 1564: Palazzo Pretorio, Cividale del Friuli (UD) (progetto, attribuito) 1565: chiesa del monastero di San Giorgio Maggiore, Venezia (conclusa postuma tra il 1607 e il 1611 con una diversa facciata) 1565: Teatro ligneo nel cortile del convento della Carit, Venezia (distrutto nel 1570 in un incendio) 1565: Loggia del Capitanio, Vicenza 1565: Palazzo Valmarana (per Isabella Nogarola Valmarana), Vicenza 1565: Villa Serego (per Marcantonio Sergo), Santa Sofia di Pedemonte, San Pietro in Cariano (VR) 1565 circa: Villa Forni Cerato (per Girolamo Forni), Montecchio Precalcino (VI) 1566: Villa Capra detta La Rotonda (per Paolo Almerico), Vicenza (completata postuma nel 1585 da Vincenzo Scamozzi) 1567 circa: Barchesse di Villa Trissino, Meledo di Sarego (VI) (unica parte superstite del progetto mai compiuto per una villa) 1569-1575: Palazzo Barbaran da Porto (per Montano Barbarano), Vicenza 1569: Ponte sul Tesina, Torri di Quartesolo (VI) (attribuito) 1570: Villa Porto (per Iseppo Porto), Molina di Malo (VI) 1571: Palazzo Porto in piazza Castello, Vicenza (incompiuto; parzialmente completato nel 1615 da Vincenzo Scamozzi) 1572 ?: Palazzo Thiene Bonin Longare, Vicenza 1574-1577: Interventi nelle sale di Palazzo Ducale, Venezia 1574: studi per la facciata della Basilica di San Petronio, Bologna 1576 circa: Cappella Valmarana (per Isabella Nogarola Valmarana) nella chiesa di Santa Corona, Vicenza 1577: chiesa del Redentore, Venezia 1578: chiesa di Santa Maria Nova, Vicenza (attribuito, progetto, completato postumo nel 1590) 1579: Porta Gemona, San Daniele del Friuli (UD) 1580: chiesa di Santa Lucia, Venezia (disegni per l'interno; demolita) 1580: Tempietto di Villa Barbaro, Maser
Basilica di San Giorgio Maggiore (Venezia) Villa Emo

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Palazzo del Capitanio, Vicenza

1568: Ponte di Bassano, Bassano del Grappa (ricostruito nel 1748 e dopo la seconda guerra mondiale)

1580: Teatro Olimpico, Vicenza (completato postumo dal figlio Silla e nel 1585 da Vincenzo Scamozzi per la scena)

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Lo stile di Palladio
L'architettura del Palladio divenne presto famosa in tutta Europa, dando vita ad un fenomeno noto come palladianesimo. In Inghilterra si ispirarono al suo stile Inigo Jones e Christopher Wren. Un altro suo ammiratore fu l'architetto Richard Boyle, pi noto come Lord Burlington, che - con William Kent - progett Chiswick House. La Casa Bianca, residenza del presidente degli Stati Uniti d'America, progettata in stile palladiano. Con la risoluzione n. 259 del 6 dicembre 2010 il Congresso degli Stati Uniti d'America ha riconosciuto Palladio come padre dell'architettura americana.[18]

Note
[1] Lionello Puppi. Il volto del Palladio (http:/ / www. vicenzanews. it/ a_184_IT_1541_1. html). 2003.URL consultato in data 11 settembre 2011. [2] Romanelli, op. cit., p. 11. [3] Howard Burns. . Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio.URL consultato in data 11 settembre 2011. [4] Goethe da Il Viaggio in Italia Incontro a Vicenza. Sguardi su Palladio 19-25 settembre 1786. [5] "Petrus, dictus a Gondola", si legge in un documento del 1512. [6] In alcuni documenti Andrea viene citato come "fiolo de Piero da Padova monaro (mugnaio), garzon de maistro Zuanne e maistro Jerolimo, compagni taiapria (tagliapietra) in Pedemuro". [7] Bartolomeo Cavazza da Sossano, primo maestro di Palladio (http:/ / www. aidanews. it/ default. asp?ACT=5& content=334& id=16& mnu=16).URL consultato in data 12-01-2010. [8] Le fraglie erano corporazioni di arti e mestieri o confraternite religiose allocate in Veneto e nei territori facenti parte della Repubblica di Venezia. [9] "Palladio" era il nome del personaggio di un angelo nel poema epico di Trissino L'Italia liberata dai Goti (1527, pubbl. 1547), ed anche un riferimento indiretto alla mitologia greca: Pallade Atena era la dea della sapienza, particolarmente della saggezza, della tessitura, delle arti e, presumibilmente, degli aspetti pi nobili della guerra; Pallade, a sua volta, un'ambigua figura mitologica, talvolta maschio talvolta femmina che, al di fuori della sua relazione con la dea, citata soltanto nell'Eneide di Virgilio. Ma stata avanzata anche l'ipotesi che il nome possa avere un'origine numerologica che rimanda al nome di Vitruvio, vedi Paolo Portoghesi (a cura di), La mano di Palladio (http:/ / www. tecalibri. info/ P/ PORTOGHESI-P_palladio. htm), Torino, Allemandi, 2008, pag. 177. [10] Palladio privato (http:/ / www. villevenete. org/ index. php?option=com_content& task=view& id=186& Itemid=61).URL consultato in data 11 settembre 2011.. [11] Enea (morto prima del 1578) e Lavinia, che si sposer nel 1556 con Tomasello Tomaselli, facendo almeno undici figli - del cui destino non abbiamo alcuna notizia - prima di morire nel 1629. [12] Palladio ha perso la faccia (http:/ / www. arteconomy24. ilsole24ore. com/ news/ 2008/ 11/ 18/ 48_A. php).URL consultato in data 11 settembre 2011. [13] Argan, op. cit., p. 227. [14] Il trattato De Architettura dell'architetto romano Vitruvio, scritto in latino, fu conosciuto soprattutto dopo che fu tradotto in italiano e pubblicato a Venezia nel 1511 con le illustrazioni dell'architetto veronese Fra Giovanni Giocondo. Nella seconda met del cinquecento si ebbe poi la famosa edizione del Barbaro (Venezia, 1567) che riportava 120 illustrazioni originali disegnate da Andrea Palladio. [15] Vedi edizione Venezia 1750, libro primo, p. 16. [16] Vedi I quattro libri dell'architettura, Venezia 1750, libro primo, p. 45. [17] Opere di Palladio in Veneto (http:/ / www. cisapalladio. org/ veneto/ index. php?lingua=i& modo=nomi& ordine=alfa). CISA.URL consultato in data 11 settembre 2011. [18] Il Congresso degli Stati Uniti riconosce in Palladio "il padre dell'architettura americana" (http:/ / www. cisapalladio. org/ cisa/ news. php?news=98& lingua=i). CISA.URL consultato in data 11 settembre 2011.

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Bibliografia
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Voci correlate
I quattro libri dell'architettura Palladianesimo Vicenza Villa Villa veneta Ville palladiane Giovanni Antonio Fasolo Architettura rinascimentale Scalpellino

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Collegamenti esterni
Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio (http://www.cisapalladio.org) (EN) Palladio (http://www.architecture.com/LibraryDrawingsAndPhotographs/Palladio/AndreaPalladio/ AndreaPalladio.aspx) nel sito del RIBA

Andrea Palladio 2008 - Comitato Nazionale per le celebrazioni del V centenario della nascita di Andrea Palladio (http://www. andreapalladio500.it) Andrea Palladio (http://www.palladio.vicenza.com) Andrea Palladio - Cinquecento anni nella storia (http://www.palladio2008.info) Andrea Palladio - Disegni DWG Free (http://stylos.altervista.org/palladio.html)

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Architettura rinascimentale Source: http://it.wikipedia.org/w/index.php?oldid=50112170 Contributors: Arch.roby, Archaeodontosaurus, ArtAttack, AttoRenato, Avemundi, Azotoliquido, Baltassar, Calabash, Davide, Dgiova85, Dr Zimbu, Etienne (Li), Freepenguin, Joaovieirapinto, LeonardoRob0t, Marcok, MrPanyGoff, Paolo da Reggio, Parsifall, Pava, Phantomas, Pietrodn, Pinotto92, Qbert88, Rojelio, Sailko, Salvatore gioitta, Senpai, Senza nome.txt, Shaka, Twice25, Ylak, 53 anonymous edits Urbanistica rinascimentale Source: http://it.wikipedia.org/w/index.php?oldid=46450349 Contributors: Etienne (Li), No2, Pracchia-78, Rago, Salvatore gioitta Prospettiva Source: http://it.wikipedia.org/w/index.php?oldid=49226877 Contributors: Adam91, Avemundi, Bultro, Civv, DarkAp, Dr Zimbu, Elwood, Eumolpo, Fausto Baiocco, Fontema, Franco Ceroni, Franz Liszt, Frieda, Frigotoni, Guidomac, Hasanisawi, Hellis, Ilario, Jafar, Kibira, L736E, Larry Yuma, Luciano Testoni, Luckyz, Marcok, Midnight bird, No2, Paginazero, 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