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Storia dell'architettura

L'architettura romana

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Architettura romana Tecnica edilizia romana Casa romana Villa romana Pietre da costruzione nella Roma antica De architectura Arte romana arcaica Arte romana repubblicana Arte augustea e giulio-claudia Arte flavia Arte traianea Arte adrianea Arte dei primi Antonini Arte nell'et di Commodo Arte tardoantica Arte severiana Arte nell'et di Gallieno Arte dioclezianea e della tetrarchia Arte costantiniana Arte teodosiana Arte paleocristiana Arte plebea Arte provinciale romana Castrum Anfiteatro Teatro latino Colosseo Arena di Verona Anfiteatro romano di Pompei Domus Insula Basilica civile Terme romane Circo (antica Roma) 1 2 4 12 14 16 20 22 32 38 42 48 52 57 61 81 87 90 94 103 109 121 123 130 138 149 158 171 190 193 196 198 199 202

Circo di Nerone Acquedotti di Roma Arco trionfale

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Licenza 258

Architettura romana

Architettura romana
I Romani adottarono il linguaggio esteriore dell'architettura greca, adattandolo ai propri scopi. La loro visione dello spazio era tuttavia radicalmente diversa da quella propria dei Greci e le forme architettoniche riflettono appieno queste differenze. La differenza principale di carattere politico-sociale: la struttura greca era formata da una moltitudine di citt-stato, spesso in conflitto tra loro; i Romani, invece, conquistavano i territori e li soggiogavano con il loro potere, per questo necessitavano di una serie di strutture pubbliche e di controllo (come le efficientissime strade romane o gli acquedotti).

Dalle origini alla repubblica


L'originalit artistica nell'architettura romana si svilupp abbastanza tardivamente: per l'intero periodo repubblicano le forme architettoniche in uso dipendono fortemente dalle precedenti tradizioni italiche, a loro volta fortemente influenzate dall'arte greca, ma gi portatrici di importanti innovazioni (per esempio l'uso dell'arco).Nel II secolo a.C. lo sviluppo della tecnica costruttiva del cementizio viene prontamente sfruttato per le forme dello spazio interno degli edifici, a cui i Romani sono maggiormente interessati sia per ragioni pratiche, sia dal punto di vista artistico.Una caratteristica dell'espansione romana l'intensa opera di urbanizzazione del territorio, che porter alla fondazione di moltissime citt, oltre all'ingrandimento di quelle gi esistenti. Le citt romane di fondazione si basavano sullo schema dell'accampamento romano (il castrum) ( Il castrum o castro in italiano era l'accampamento o meglio, la fortificazione, nel quale risiedeva in forma stabile o provvisoria un'unit dell'esercito romano come per esempio una legione) e ospitavano al loro interno varie tipologie di edifici pubblici (teatri, anfiteatri e mercati) e privati (domus e insulae').

Et imperiale
In et imperiale si sviluppano edifici con vasti ambienti coperti da volte e archi sorretti da pilastri che rimpiazzano le dense linee di sostegni sorreggenti architravi rettilinei. Gli ordini colonnati dell'architettura greca non svolgono pi un'effettiva funzione di sostegno, ma divengono sempre pi semplici involucri decorativi delle parti portanti in muratura. L'adozione del cementizio comporta inoltre una grande libert anche nell'articolazione planimetrica degli spazi, non pi rigidamente quadrangolari, ma fluidamente dipendenti gli uni dagli altri e adattati agli utilizzi e al contesto circostante. La conquista dei vasti territori che fecero parte dell'impero poneva un problema di uniformazione delle diverse tradizioni e culture: un importante indice di romanizzazione fu rappresentato dalla realizzazione di edifici che Un architetto alle prese con la costruzione di un edificio romano, da un dipinto di Lawrence Alma-Tadema (1877). rispecchiavano i modi applicati a Roma, sia dal punto di vista planimetrico e strutturale che dal punto di vista decorativo. I modelli delle piazze forensi, con i loro porticati e le basiliche civili, dei templi, delle terme, dei luoghi per spettacolo come teatri, circhi e anfiteatri, si diffondono in tutte le citt dell'Impero. Tra i pi celebri anfiteatri naturalmente c' l'Anfiteatro Flavio di Roma, noto con il nome di Colosseo, ma sono da ricordare anche le arene di Verona e di Pola. Tra gli edifici termali si ricordino almeno le Terme di Caracalla e quelle di Diocleziano a Roma. La potenza di Roma si manifesta sia con le grandi opere pubbliche di carattere utilitario (anche acquedotti, ponti e strade), sia con lo

Architettura romana splendore dei monumenti, riccamente rivestiti di marmo e decorati con sculture e opere d'arte che celebrano la grandezza dei costruttori. Monumenti particolarmente caratteristici dell'architettura romana sono gli archi di trionfo; tra quelli pi celebri e meglio conservati sono da ricordare l'arco di Settimio Severo, di Tito e di Costantino a Roma, e i due archi dedicati a Traiano ad Ancona e a Benevento.

Voci correlate
Arte romana Casa romana Tecnica edilizia romana Pietre da costruzione nella Roma antica Villa romana De architectura Elenco delle cupole romane

Altri progetti
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Tecnica edilizia romana


La tecnica edilizia dell'antica Roma definisce l'insieme delle modalit utilizzate dai Romani per la costruzione degli edifici in muratura. Le tecniche di costruzione variarono considerevolmente con il tempo (in particolare una tappa fondamentale fu l'invenzione del cementizio agli inizi del II secolo a.C.) e spesso furono adattate nei diversi luoghi a seconda dei materiali da costruzione pi facilmente disponibili. Qui si tratta, in particolare, delle tecniche utilizzate in epoca romana nella citt di Roma e nelle sue immediate vicinanze.

Tecniche edilizie
Opere in pietra
Opera poligonale (opus siliceum): diffusa nell'Italia centrale, tra il VI e il II secolo a.C., consiste nella sovrapposizione di massi in pietra non lavorati, anche di notevoli dimensioni, senza ausilio di leganti, grappe o perni. Veniva utilizzata soprattutto per mura di terrazzamento e contenimento di terrapieni Opera quadrata (opus quadratum): consiste in blocchi squadrati in forma parallelepipeda e di altezza uniforme, che vengono messi in opera in filari omogenei con piani di appoggio continui. In ambito romano la tecnica viene utilizzata gi a partire dal VI secolo a.C. e si affin progressivamente, con una maggiore regolarit del taglio e una disposizione pi articolata dei blocchi. L'uso continua anche dopo l'introduzione del cementizio per tutta l'et imperiale, affiancato alle altre tecniche. Opera africana (opus africanum) o a telaio: paramento costruito da catene verticali di blocchi di pietra nelle quali si alternano pietre verticali e orizzontali, riempita con un'opera simile a quella a graticcio. Venne utilizzata in Africa Settentrionale dal IV secolo a.C.

Tecnica edilizia romana

Cementizio e paramenti murari


Opera cementizia (opus caementicium): murature costituite in cementizio, ossia malta (calce con sabbia o pozzolana) mescolata a pietre (caementa). L'opera cementizia costituisce generalmente solo il nucleo portante della muratura, rivestita all'esterno con un paramento costruito contemporaneamente al muro stesso, che fungeva da cassaforma a perdere. Oltre a paramenti in blocchi (ovvero in "opera quadrata"), i paramenti possono, quindi, essere costituiti da materiali diversi, collegati da malta. A seconda del paramento si distinguono: Opera incerta (opus incertum): paramento costituito da pietre di forma irregolare con faccia in vista pi o meno piana, utilizzato, a Roma e dintorni, soprattutto dagli inizi del II secolo a.C. fino a poco dopo la met del I secolo a.C. Le pietre utilizzate nella muratura venivano legate fra loro con malta. Fra una pietra e l'altra venivano aggiunti i pezzi pi piccoli. Il tutto era poi cosparso da una gettata di malta liquida che era in grado di espandersi in tutta la muratura. Opera reticolata (opus reticolatum): paramento costituito da piccole piramidi tronche a base quadrata in pietra ("tufelli" o cubilia), con la punta inserita nel cementizio e disposte in diagonale a formare un reticolo, utilizzata soprattutto a partire dalla prima met del I secolo a.C. e fino all'epoca giulio-claudia. Con la variante dell'"opera quasi reticolata". Opera quasi reticolata: paramento molto simile al reticolato, ma molto meno uniforme. Utilizzata dalla fine del II secolo a.C. Opera laterizia (opus testaceum e opus latericium): paramento costituito, inizialmente, da tegole smarginate e, poi, da mattoni o laterizi, di forma triangolare, con la punta inserita nel cementizio, utilizzata dalla fine del I secolo a.C. e per tutta l'et imperiale. Opera mista (opus mixtum): paramento costituito da opera reticolata, con ammorsature in opera laterizia agli angoli ed agli spigoli, utilizzata soprattutto nel II secolo d.C. Opera listata (opus vittatum): paramento costituito da ricorsi alternati di laterizi e di piccoli blocchi in tufo (detti nuovamente "tufelli"), utilizzata soprattutto dagli inizi del IV secolo d.C. In modo analogo all'opera mista, a volte con ammorsature in laterizio negli spigoli ed agli angoli.

Altro
Opera a graticcio (opus craticium): muratura leggera costituito da un telaio portante di legno poggiato su uno zoccolo in muratura riempito da argilla. Utilizzato per le tramezze interne alle abitazioni. Presentava facilit di posa in opera.

Rivestimenti parietali e pavimentali


I paramenti potevano poi essere rivestiti, a loro volta con intonaco, decorato con pitture ad affresco o ad encausto o con ornamenti in stucco, o da mosaici parietali (sebbene pi rari di quelli pavimentali). Strutture destinate ad usi particolari, come le vasche destinate a contenere liquidi, o le cisterne, venivano rivestite da cocciopesto (opus signinum), un composto di calce, sabbia o pozzolana e frantumi di laterizio omogenei, utilizzato come impermeabilizzante. I pavimenti potevano essere in opera spicata (opus spicatum), mattoni rettangolari disposti di taglio a spina di pesce, in mosaico (opus tessellatum o opus vermiculatum, per le tessere molto piccole e disposte secondo i contorni delle figure), o ancora in opera scutulata (opus scutulatum, con scaglie di pietra o marmo, di vario colore e formato, inserite in fondi di vario tipo e disposte sparse o secondo motivi decorativi, secondo modalit utilizzate dal I secolo a.C.) o ancora in opus sectile, ossia con lastre di diversi marmi colorati disposte in modo da formare disegni geometrici.

Tecnica edilizia romana

Voci correlate
Pietre da costruzione nella Roma antica

Bibliografia
G. Lugli, La tecnica edilizia romana, Roma, Bardi, 1957 Jean-Pierre Adam, L'arte di costruire presso i romani, Milano, Longanesi, 2006

Altri progetti
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Casa romana
Vista l'importanza della citt e l'estrema densit della popolazione, necessario che si moltiplichino in numero
incalcolabile gli alloggi. Poich gli alloggi al solo piano terra non possono accogliere tale massa di popolazione nella citt, siamo stati costretti, considerando questa situazione, a ricorrere a costruzioni in altezza. (Vitruvio, De architectura, II, 8, 17)

La casa romana, dovendo tener conto nella sua struttura architettonica del poco spazio a disposizione per la sua edificazione, contrariamente a quello che si pensa, era molto simile a quella dei nostri giorni.

L'aumento della popolazione e lo spazio edificabile


Nell'ipotesi che la Roma imperiale si estendesse per una superficie di circa 2000 ettari, questa era largamente insufficiente per le abitazioni di una popolazione calcolata di quasi 1200000 abitanti. Esistevano una serie di edifici pubblici, santuari, basiliche, magazzini il cui uso abitativo era riservato ad un esiguo numero di persone: custodi, magazzinieri, scribi ecc. Bisogna tener conto poi, nel Ricostruzione ipotetica dell'interno di una domus romana. restringimento dello spazio da utilizzare per le abitazioni, di quello occupato dal corso del Tevere, dai parchi e giardini che situati sulle pendici dell'Esquilino e del Pincio, dal quartiere Palatino, riservato esclusivamente all'imperatore ed infine dal largo terreno del campo di Marte i cui templi, palestre, tombe, portici occupavano 200 ettari dai quali per le abitazioni erano escluse per il rispetto dovuto agli dei. Se si tiene conto dello insufficiente sviluppo tecnico dei trasporti si pu sostenere che i Romani fossero condannati ad abitare in limiti territoriali angusti, quali erano quelli fissati da Augusto e dai suoi successori. I Romani incapaci di adeguare il territorio abitativo all'aumento della popolazione, a meno di non frantumare l'unit della vita dell'Urbe,

Casa romana dovettero cercare come rimedio all'esiguit del territorio e alla strettezza delle strade cittadine lo sviluppo in altezza delle loro case. Solo dopo gli studi pubblicati ai primi del Novecento sugli scavi archeologici di Ostia e sui resti trovati sotto la scala dell'Ara Coeli, su quelli vicini al Palatino in via dei Cerchi, hanno consentito di avere la reale concezione della struttura della casa romana fino ad allora confusa con le case trovate negli scavi di Pompei ed Ercolano dove prevaleva la classica domus dei ricchi che era molto diversa dalle insulae che costituivano la maggioranza in Roma: tra quest'ultime e le domus c' la stessa differenza che oggi potremmo vedere tra un palazzo e un villino in una localit di villeggiatura.

La domus e l'insula
La casa romana poteva essere di due tipi: la domus e l'insula. La struttura architettonica della domus, un'abitazione signorile privata urbana che si distingueva dalla villa suburbana, che invece era un'abitazione privata situata al di fuori delle mura della citt, e dalla villa rustica, situata in campagna e dotata di ambienti appositi per i lavori agricoli, prevede che sia costituita da mura senza alcuna finestra verso l'esterno e totalmente aperta invece verso l'interno; al contrario le case popolari hanno aperture verso l'esterno e quando l'insula costituita da una serie di edifici disposti a quadrilatero, si rivolge verso un cortile centrale: inoltre ha porte e finestre e scale sia verso l'esterno che l'interno. La domus si compone di ambienti standard, prestabiliti con stanze che si susseguono in un ordine fisso: fauces, atrium, alae, triclinium, tablinum, peristilio. L'insula costituita invece dai cenacula, quelli che oggi chiameremo appartamenti, composti da ambienti che non hanno una funzione d'uso prestabilita e che sono posti sullo stesso piano lungo una verticale secondo una sovrapposizione rigorosa.
Pianta e assonometria di una tipica domus romana. 1. fauces (ingresso) 2. tabernae (botteghe artigiane) 3. atrium (atrio) 4. impluvium (cisterna per l'acqua) 5. tablinum (studio) 6. hortus (orto) 7. oecus tricliniare (sala da pranzo) 8. alae (ambienti laterali) 9. cubiculum (camera)

La domus che riprende i canoni della architettura ellenistica si dispone in senso orizzontale mentre l'insula, apparsa verso il IV secolo a.C. si sviluppa in verticale per rispondere alle esigenze di una popolazione sempre pi numerosa raggiungendo un'altezza che meravigli gli antichi e noi moderni soprattutto per la sua somiglianza con le nostre abitazioni urbane. Ma gi dal III secolo a.C. ci si era abituati a vedere insulae di tre piani (tabulata, contabulationes, contignationes) tanto che Tito Livio,[1] narrando dei prodigi che nell'inverno del 218-17 a.C. avevano preceduto l'offensiva di Annibale, racconta di un toro sfuggito al suo padrone nel Forum Boarium che, infilando un portone, era salito sino al terzo piano e si era lanciato nel vuoto terrorizzando i passanti. L'altezza di queste insulae era gi superata in et repubblicana e Cicerone [2] scrive che Roma con le sue case appare come sospesa nell'aria (Romam cenaculis sublatam atque suspensam)

Casa romana

L'insula nell'et dell'Impero


Come scrive Vitruvio la maest dell'Urbe, l'accrescimento considerevole della sua popolazione portarono di necessit un'estensione straordinaria delle sue abitazioni, e la situazione stessa spinse a cercare un rimedio nell'altezza degli edifici[3] Lo stesso Augusto spaventato per l'incolumit dei cittadini e dai crolli ripetuti di tali case eman un regolamento che vietava ai privati di innalzare costruzioni che superassero i 70 piedi (poco pi di 20 metri)[4]. L'avidit dei costruttori approfitt dei limiti imposti dalla regolamentazione augustea per sfruttare al massimo lo spazio costruendo in altezza anche l dove non era necessario come osservava meravigliato Strabone che al grande porto di Tiro nel Libano le case erano quasi pi alte di quelle dell'Urbe.[5] Cos Giovenale irride a questa smania di altezza di case che si reggono su pali sottili e lunghi come flauti[6] e il retore del II secolo, Elio Aristide osserva che se si disponessero in orizzontale le case romane si arriverebbe sino alle rive dell'Adriatico.[7]

Veduta esterna

Insula romana dell'Ara Coeli piani inferiori

Ambienti interni del 2 piano

Corridoio sulla facciata esterna

L'insula Felicles
Inutilmente Traiano aveva reso pi restrittivo il regolamento di Augusto abbassando il limite dell'altezza delle insulae a 60 piedi (circa 18 metri e mezzo) poich le necessit abitative costringevano a superare questi limiti. Ma anche la speculazione edilizia aveva la sua parte se nel IV secolo, tra il Pantheon e la Colonna Aurelia era stato innalzato un mostruoso edificio, meta di stupiti visitatori per ammirarne l'altezza raggiunta: si trattava dell'edificio di Felicula, l'insula Felicles costruita duecento anni prima sotto Settimio Severo (193-211). La fama di questo straordinario edificio era giunta sino in Africa dove Tertulliano, predicando contro gli eretici valentiniani diceva che questi nel tentativo di avvicinare la creazione sino a Dio creatore avevano trasformato l'universo in una specie di grande palazzo mobiliato con Dio sotto i tetti (ad summas tegulas) con tanti piani quanti ne aveva a Roma l'insula Felicles.[8] Certo l'esempio di questo grattacielo rimane unico nella Roma imperiale ma era molto frequente che venissero costruiti edifici di cinque, sei piani. Giovenale ci racconta di considerarsi fortunato perch per tornare nel proprio alloggio a Via del Pero sul Quirinale, si doveva arrampicare sino al terzo piano ma per altri non era cos. Il poeta satirico in occasione di uno dei frequenti incendi che colpivano le zone popolari della citt immagina di rivolgersi ad un abitante di un insula che sta andando a fuoco e che abita molto pi in alto del terzo piano: Gi il terzo piano brucia e tu non sai nulla. Dal pianterreno in su c' lo scompiglio, ma chi arrostir per ultimo quel miserabile che protetto dalla pioggia solo dalle tegole, dove le colombe in amore vengono a deporre le loro uova [9]

Le insulae di lusso
D'altra parte le insulae non erano tutte destinate ai ceti meno facoltosi. Vi erano infatti le insulae che al piano terra aveva un solo appartamento dalle caratteristiche molto simili ad una casa signorile, domus infatti veniva chiamato, mentre ai piani superiori erano i cenacula destinate a inquilini pi poveri; molto pi diffuse erano poi le insulae che al pianterreno avevano una serie di botteghe o magazzini, le tabernae di cui sono rimaste le ossature a Ostia. Pochi erano quelli che potevano permettersi una domus al pianterreno: al tempo di Cesare, Celio pagava un affitto annuo di 30000 sesterzi. Ci si pu fare un'idea dell'esosit degli affitti del tempo se si pensa che un moggio di grano costava tra i 3 e i 4 sesterzi e che le largitiones prevedevano in 5 moggi la quantit necessaria a una famiglia media per

Casa romana sostenersi per un mese e che il salario di un manovale era, ai tempi di Cicerone, di 5 sesterzi al giorno mentre quello di un professore di retorica di una scuola pubblica, ai tempi di Antonino Pio, ad Atene oscillava dai 24000 ai 60000 sesterzi all'anno che era la stessa cifra iniziale, che poteva per arrivare sino a 200000 sesterzi annui, di un membro del consilium d'Augusto.[10]

Le tabernae
Le tabernae si aprivano lungo la strada occupandone quasi tutta la lunghezza e avevano una porta centinata i cui battenti venivano abbassati e chiusi accuratamente con chiavistelli ogni sera. A chi le osservava dall'esterno apparivano come dei comuni magazzini o come la bottega di un artigiano o di un mercante, ma entrando si poteva notare in fondo una scala in muratura di tre, quattro gradini che si univa ad una scala di legno che portava ad un soppalco che prendeva luce da una finestra oblunga collocata sopra l'ingresso della taberna: questa era la casa del bottegaio le cui condizioni economiche spesso erano inferiori a quelle degli stessi inquilini delle cenacula degli ultimi piani, dovendo adattarsi a vivere in un unico ambiente dove si cucinava, si dormiva, si lavorava. L'espressione latina giuridica percludere inquilinum, bloccare un locatario, sembra derivasse dal modo con cui il proprietario costringesse gli abitanti delle tabernae, debitori dell'affitto, a pagarlo, togliendo la scala di legno che portava alla loro stanzuccia.

I crolli e gli incendi


Se le insulae per molti aspetti erano simili ai nostri palazzoni moderni in effetti erano per esteticamente pi apprezzabili: le pareti erano ornati con combinazioni di legno e stucco, gli ambienti avevano grandi finestre e porte, le file delle tabernae erano coperte da un porticato, e l dove la larghezza della strada lo permetteva, vi erano anche delle logge (pergulae) poggianti su i portici o balconi (maeniana) in legno o in mattoni. Spesso piante rampicanti avvolgevano le balaustre dei balconi su cui si potevano vedere anche vasi di fiori, quasi dei piccoli giardini come racconta Plinio il Vecchio [11] A questo gradevole aspetto esteriore, non corrispondeva un'altrettanta solidit delle insulae che non avevano una base proporzionale alla loro altezza e che inoltre venivano edificate da costruttori disonesti che economizzavano sullo spessore dei muri e dei pavimenti e sulla qualit dei materiali. Ci racconta Giovenale: Chi teme o mai tem che gli crollasse la casa nella gelida Preneste o tra i selvosi gioghi di Bolsena [...]? Ma noi in un'urbe viviam che quasi tutta si sostiene su esili puntelli; questo rimedio gli amministratori alle mura cadenti oppongono solo, e poi, quando tappato hanno alle vecchie crepe gli squarci, voglian che si dorma placidi sotto gli imminenti crolli. (GIOVENALE, III, 190 sgg.) Ai frequenti crolli si univano gli incendi che si propagavano celermente sia per la quantit di legno che veniva usata per alleggerire le strutture e di travi per sostenere i pavimenti sia per l'angustia dei vicoli. Il plutocrate Crasso di questi eventi ne aveva fatto oggetto di speculazione edilizia: avuta notizia di questi disastri si presentava sui luoghi e, dopo aver consolato l'afflitto proprietario dell'edificio crollato o andato in fumo, gli offriva di acquistare il suolo su cui sorgeva naturalmente a un prezzo molto pi basso del valore reale; con una sua squadra di muratori appositamente addestrati ricostruiva in tempi brevi un'altra insula da cui ricavare enormi profitti.

Casa romana Sebbene fin dai tempi di Augusto, Roma disponesse di un corpo di pompieri e di vigili, cos frequenti erano gli incendi che, come dice Ulpiano, nella Roma imperiale non passasse giorno senza parecchi incendi (plurimis uno die incendiis exortis) [12]. Quando si verificavano questi sciagurati eventi, i poveri erano in un certo senso favoriti rispetto ai ricchi delle domus: quelli infatti si mettevano pi rapidamente in salvo non avendo oggetti preziosi o mobili, quasi assenti nei loro alloggi, da mettere in salvo. Non che i ricchi avessero una gran quantit di mobilia da preservare dal fuoco ma piuttosto oggetti d'arte preziosi per la loro manifattura, quelli che noi chiameremo soprammobili.

Il mobilio della casa


Per i Romani la maggior parte del mobilio consisteva nei letti. Mentre il povero aveva per letto un giaciglio di mattoni accostato al muro, il ricco disponeva di una serie di letti su i quali non solo si dormiva, ma si mangiava, si scriveva, si riceveva. I pi diffusi erano dei lettini ad una piazza (lectuli); vi erano poi quelli a due piazze per gli sposi (lectus genialis), a tre piazze per la sala da pranzo (triclinia) arrivando sino a sei piazze per i ricconi che volevano stupire i loro ospiti. I letti potevano essere in bronzo, pi spesso in legno lavorato o in legni pregiati esotici che lucidati emanavano tanti colori come le piume di un pavone (lecti pavonini). Molto diversi dai nostri tavoli a quattro gambe erano quelli romani (mensae) spesso costituiti da ripiani di marmo poggianti su un piede su i quali venivano esposti per essere ammirati gli oggetti pi preziosi (cartibula), o da tavolini tondi in legno o bronzo con tre o quattro gambe mobili. Molto pi rare erano le sedie di cui i romani non sentivano la necessit poich usavano prevalentemente i letti. Vi era una particolare sedia, una specie di seggiolone (thronus) ma era destinato agli dei. La sedia con la spalliera pi o meno inclinata (cathedra) era usata dalle grandi dame romane che Giovenale accusa di mollezza. I resti di questa particolare sedia sono stati ritrovati nella sala di ricevimento del palazzo di Augusto e nello studio di Plinio il Giovane dove egli riceveva i suoi amici. Successivamente divenne la sedia del maestro nella schola e del prete cristiano. I romani sedevano di solito su dei banchi (scamna) o preferivano usare degli sgabelli senza spalliera e braccioli (subsellia) che portavano con s. Tappeti, coperte, trapunte completavano l'arredamento della casa romana stesi sul letto o sulle sellae dove brillava il vasellame in argento dei ricchi, spesso istoriato d'oro dai maestri cesellatori e incastonato di pietri preziose. Ben diverso quello dei poveri in semplice argilla.

Illuminazione e riscaldamento
L'illuminazione della casa romana lasciava molto a desiderare non perch non vi fossero finestre per illuminare e ventilare gli ambienti ma perch spesso le finestre delle case romane erano sprovvisti di quel lapis specularis, sottile lastra di vetro o di mica, di cui non sono stati ritrovati frammenti neppure nelle domus signorili di Ostia.[13] Il lapis specularis veniva usato per chiudere una serra, o una sala da bagno o una portantina ma per le finestre delle case signorili si utilizzavano tele o pelli che lasciavano passare il vento e la pioggia oppure battenti in legno che riparavano meglio dal freddo o dal calore ma che non lasciavano pssare la luce. Plinio il Giovane racconta come per ripararsi dal freddo era costretto a vivere allo scuro tanto che neppure si vedeva il bagliore dei lampi.[14]

Casa romana

Molto precaria era la condizione delle insulae per quanto riguarda il riscaldamento essendo impossibile accendere un fuoco come facevano i contadini nelle loro capanne con un'apertura in alto per far uscire il fumo e le scintille, n esisteva come si per molto tempo creduto che l'insula avesse un riscaldamento centralizzato. Gli impianti di riscaldamento romani erano costituiti dallipocausi, uno o due fornelli alimentati secondo l'intensit o la durata della fiamma da legna, carbone vegetale o fascine e da un canale attraverso il quale passava il calore assieme alla fuliggine e al fumo che arrivavano nell'ipocausto adiacente, formato da piccole pile di mattoni (suspensurae) attraverso il quale circolava il calore che scaldava il pavimento delle stanze sospese sopra lo stesso ipocausto.

Scavi delle terme di Iuliomagus con le vestigia dell'Ipocaustum (riscaldamento da pavimento)

Le suspensurae non ricoprivano mai l'intera superficie degli ipocausti per cui per scaldare il pavimento di una stanza occorrevano pi ipocausi. Era quindi impossibile che questo sistema di riscaldamento potesse essere applicato in modo centralizzato a edifici a diversi piani mentre poteva essere utilizzato per riscaldare un vano unico ed isolato come si vede nelle stanza da bagno delle ville pompeiane o nel calidarium delle terme. N esistevano camini nell'insula. A Pompei solo in due casi in negozi di fornai sono state trovate qualcosa di simile alle nostre canne fumarie: una per era troncata e un'altra arrivava non al tetto ma ad una stufa di un vano superiore. La mancanza di un sistema efficace di riscaldamento costringeva per riscaldarsi ad usare bracieri portatili o montati su ruote con il pericolo costante di asfissia per i gas di anidride carbonica.[15]

Gli impianti idraulici


Come sbagliato pensare che l'insula godesse di un impianto di riscaldamento centrale cos falso credere che nelle case dei romani vi fosse la comodit di avere a propria disposizione l'acqua corrente. Non bisogna dimenticare infatti che la fornitura dell'acqua a spese dello stato era stata concepita fin dall'inizio come un servizio pubblico, ad usum populi, a vantaggio della collettivit e non dell'interesse privato. Quattordici acquedotti che portavano all'Urbe un miliardo di litri d'acqua al giorno, 247 vasche di decantazione (castella), le numerose fontane ornamentali, le grosse canalizzazioni delle case private hanno fatto pensare che nella case romane vi fosse una distribuzione di acqua corrente. Ma non era cos: anzitutto solo con il principato di Traiano l'acqua (aqua Traiana) di sorgente fu portata sulla riva destra del Tevere dove la gente sino ad allora si era dovuta servire di quella dei pozzi. Poi anche nella riva sinistra le derivazioni collegate ai castella, venivano concesse dietro pagamento di un canone solo a titolo strettamente personale e per le terre agricole. Vi era molto rigore nella concessione di questi attacchi costosissimi all'acquedotto tanto che dopo poche ore dalla morte di chi ne usufruiva venivano immediatamente soppresse dall'amministrazione. Queste derivazioni poi riguardavano come al solito le case signorili della domus o dei pianterreni: nessuna colonna portante che possa far pensare che l'acqua fosse portata ai piani superiori stata mai trovata negli scavi archeologici. I testi antichi testimoniano questa situazione: nelle commedie di Plauto il padrone di casa si preoccupa di avere sempre una riserva d'acqua [16]. Nelle Satire di Giovenale si indicano i portatori d'acqua (aquarii) come collocati all'ultimo gradino della schiavit ma ritenuti cos necessari che la legge della successione stabiliva che essi, con i portieri (ostiarii) e gli spazzini

Casa romana (zetarii), dovessero passare di propriet assieme all'edificio.[17]. I vigili del fuoco poi imponevano ai padroni di casa di far trovare sempre delle riserve d'acqua pronte per spegnere gli eventuali incendi, obbligo questo inutile se vi fosse stata l'acqua corrente nelle insulae che proprio per questa mancanza, specie nei piani pi alti dove ce ne era pi bisogno, difettavano della pulizia necessaria, complicata dalla mancanza di fognature.

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Il sistema fognario
A tutti noto il mirabile sistema fognario romano con la famosa Cloaca Maxima, la pi antica delle fogne romane iniziate a costruire nel VI secolo a.C. e continuamente estese sotto la Repubblica e l'Impero. Il sistema fognario fu merito soprattutto di Agrippa che fece riversare nel sistema fognario anche l'acqua in eccesso degli acquedotti e che lo rese cos spazioso che poteva essere percorso in barca. Purtroppo per i romani la utilizzarono non al massimo delle sue potenzialit servendosene solo per eliminare i liquami delle abitazioni al pianterreno e delle latrine pubbliche. Mancano prove Gabinetti pubblici in Ostia antica certe dagli scavi archeologici che i piani alti delle insulae fossero collegate al sistema fognario e i pi poveri dovevano necessariamente, pagando una modesta somma, far uso delle latrine pubbliche gestite da appaltatori del fisco (conductores foricarum). Contrariamente a quello che si pu pensare le latrine pubbliche erano dei locali arredati con una certa ricercatezza. Vi era un emiciclo o un rettangolo attorno al quale scorreva acqua in continuazione in canali davanti ai quali erano una ventina di sedili in marmo forniti di fori su cui si incastrava tra due braccioli raffiguranti dei delfini la tavoletta adatta alla bisogna. L'ambiente era riscaldato e ornato persino con statue [18]. I pi poveri o avari si servivano invece degli orci sbeccati per l'uso e collocati davanti al laboratorio di un gualchieraio che usava cos gratuitamente l'urina per il suo lavoro. Poteva esserci poi un recipiente apposito, se il proprietario aveva dato il consenso, collocato nel vano della scala, il dolium, dove inquilini potessero svuotare i loro vasi. Da Vespasiano in poi i commercianti di concimi acquistarono il diritto di svuotarli periodicamente. Nella Roma imperiale esistevano anche dei pozzi neri (lacus) che deturpavano la citt non solo per gli evidenti motivi ma anche perch spesso le donne di malaffare vi gettavano o esponevano i loro neonati. Non si riusc a liberarsi di questa sconcezza, se ancora sussisteva nella Roma del grande imperatore Traiano.[19] Per quelli poi che non volevano affaticarsi ad andare ai luoghi di scarico o fare le ripide scale della loro insula, il metodo pi facile per sbarazzarsi delle loro deiezioni era quello di buttarle in strada dalla finestra, con quale soddisfazione dei passanti facile immaginare. Ma nella Roma dei giurisperiti si cerc in tutti i modi di cogliere questi sciagurati sul fatto organizzando delle sorveglianze apposite e di punirli duramente con le leggi che, tanto il reato era sentito dall'opinione pubblica, videro la dotta consulenza del grande giurista Ulpiano [20]

Casa romana

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Note
[1] [2] [3] [4] TITO LIVIO, XXI, 62 CICERONE, De leg.agr. II. 96 VITRUVIO, II, 3 63-65 Sulla regolamentazione d'Augusto cfr. STRABONE, V. 3, 7; XV, 2, 23; TACITO, Hist.,2, 71; AULO GELLIO, XV, 1, 2; MARZIALE, 1, 117, 7 [5] STRABONE, XVI, 2, 23 [6] GIOVENALE, III, 190 sgg. [7] ELIO ARISTIDE, Or., XIV, 1, p.323, Dindorf [8] TERTULLIANO, Adv. Val.7. [9] GIOVENALE, III, 137 [10] L'editore in una nota all' opera di J. Carcopino (op.cit. pag.318 e sgg.) calcola che la somma di 30000 sesterzi equivalesse nel 1967 a circa 750000 Lit. [11] PLINIO, N.H. XIX, 59; cfr.MARZIALE, XI, 18. [12] ULPIANO, Dig. I, 15, 2 [13] Le lastre di vetro rare in Italia erano invece usate abitualmente nelle ville della Gallia (cfr. Cumont, Comment la Belgique fut romanise,p.44 n.3). [14] PLINIO IL GIOVANE, Ep. II, 17, 16 e 22 [15] In Gallia dove pure i metodi di riscaldamento erano pi avanzati si rischiava spesso di morire asfissiati come accade a Giuliano a Lutetia (Misopogon, 341, D.) [16] PLAUTO, Cas. I, 30 [17] [18] [19] [20] PAOLO, Dig. III, 6, 58 J. Carcopino, Le journal des savants, 1911 pag.456 TITO LIVIO, XXXIV, 44, 5 ULPIANO, Dig. IX, 3, 5 e 7,

Bibliografia
Jrme Carcopino, La vita quotidiana a Roma, Universale Laterza, Bari 1971 Alberto Angela, Una giornata nell'antica Roma. Vita quotidiana, segreti e curiosit, Rai Eri, Mondadori 2007, ISBN 978-88-04-56013-5 Adam Jean-Pierre, L'arte di costruire presso i romani. Materiali e tecniche Editore: Longanesi, 2003 Gros Pierre - Torelli Mario, Storia dell'urbanistica. Il mondo romano, Laterza 2007 Coarelli Filippo, Roma, Laterza 2008 Cesare Cesariano. Vitruvio. De architectura. Libri 2-4. I materiali, i templi, gli ordini Curato da: Rovetta A.Editore: Vita e Pensiero 2002 Collana: Biblioteca erudita ISBN 88-343-0660-0 Vitruvio, De architectura, Torino, Einaudi, 2 vol., 1997 Andrea Giardina, L'uomo romano, Economica Laterza, 1908 Lon Homo, Rome impriale et l'urbanisme dans l'Antiquit, Paris, A. Michel (coll. L'volution de l'Humanit), 2e d., 1971.

Voci correlate
Architettura romana Insula Domus

Altri progetti
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Villa romana

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Villa romana
La villa in et romana era essenzialmente una casa di campagna. Sviluppatasi in Italia in particolare a partire dall'et tardo-repubblicana, sorgeva come residenza padronale al centro di un complesso di edifici e di terreni destinati alla produzione agricola oppure come luogo per il riposo (otium) dalle attivit e dagli affari (negotium) praticati in citt. Secondo Plinio il Vecchio e Vitruvio vi erano due tipi di villa: la villa urbana, che era una residenza di campagna che poteva essere facilmente raggiunta da Roma (o da un'altra citt) per una notte o due, e la villa rustica, la residenza con funzioni di fattoria occupata in modo permanente dai servi o da schiavi che ci lavoravano per i padroni.

La villa rustica in et romana


La villa rustica in origine era sostanzialmente il nucleo di un'azienda agraria a conduzione familiare, dove veniva prodotto ci che era necessario al sostentamento. Col passare degli anni e l'accrescersi della potenza di Roma, che a ogni conquista trasferiva in Italia centinaia di migliaia di schiavi da sfruttare nei pi svariati lavori, le ville rustiche si fecero sempre pi grandi e sontuose (200-250 ettari sembra comunque la misura media) e la produzione agricola divent un'attivit il cui scopo non era pi semplicemente quello di sfamare il padrone, ma anche e soprattutto di vendere i prodotti in eccesso anche su mercati lontani.

Schema di villa rustica

In particolare, la villa come azienda agricola fu una forma presente soprattutto in Italia centrale, dalla Campania all'Etruria (celebre la Villa Settefinestre ad Ansedonia) ed stata considerata da alcuni studiosi come la forma produttiva pi originale, efficiente e razionale che l'economia romana abbia prodotto, la pi vicina a sfiorare un modo di produzione propriamente capitalistico.[1] Le produzioni erano differenziate: piantagioni (soprattutto ulivi e vite), altre coltivazioni intensive, orti, pascoli, impianti di trasformazione, depositi, mezzi di trasporto. Si trattava, insomma, di una vera fabbrica rurale organizzata.[2] Il lavoro era affidato a una massa di schiavi organizzati con disciplina militare, inquadrati da sorveglianti, schiavi anch'essi, sotto la direzione di un vicario del padrone, il villicus. Una organizzazione cos complessa necessitava di solide competenze, che i romani non esitarono a tradurre in famosi testi di agronomia, come: il De agri cultura di Marco Porcio Catone, il De re rustica di Marco Terenzio Varrone e i libri di Columella. La villa era divisa in diversi settori: La Pars Dominica era la zona residenziale, destinata al dominus e alla sua famiglia; La Pars Rustica era la zona destinata alla servit, ai lavoratori dell'azienda; La Pars Fructuaria era destinata alla lavorazione dei prodotti. Le Pars Rustica e Fructuaria assieme formavano la Pars Massaricia. La progressiva riduzione degli schiavi, dovuta al concludersi della fase espansionistica dell' Impero romano (II secolo d.C.), costrinse l'aristocrazia fondiaria a cedere una parte sempre pi vasta della terra a coloni. Questi ultimi, a differenza degli schiavi, erano liberi, ma legati al latifondista secondo la forma della commendatio, ovvero in cambio della protezione garantita dal padrone avevano l'obbligo di prestare servizi (corve) e pagare canoni. Nelle ville vigeva la responsabilit collettiva del pagamento delle tasse.

Villa romana

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La villa urbana in et romana


La villa urbana pu essere considerata come la sede del prestigio e del benessere dei romani pi ricchi, il luogo delle relazioni sociali. Col tempo le ville urbane andarono ampliandosi, diventando pian piano simili alle residenze cittadine. Dotate di ogni comodit, spesso erano pi grandi delle domus di citt ed erano autosussistenti. Potevano avere biblioteche, sale di lettura, stanze per il bagno caldo, freddo e tiepido, una piscina scoperta ed una palestra. Ampi porticati permettevano passeggiate all'aperto. Erano circondate da parchi e giardini molto curati. Una delle ville romane pi maestose che si possono tuttora visitare Villa Adriana, a Tivoli. Ma si possono ricordare anche le ville di Baia e Posillipo, la Villa dei Misteri a Pompei, la Domus Aurea di Nerone a Roma, la villa del Casale di Piazza Armerina.

Schema di villa urbana

La villa in epoca medioevale


Dopo le invasioni barbariche, i latifondisti usavano i barbari come milizia per tenere soggiogati i coloni affinch non si ribellassero. Dopo l'invasione longobarda le ville rimasero in mano ai latifondisti latini, ma erano particolarmente spremute fiscalmente. Da questo Schema di villa porticata periodo presero a chiamarsi curtes. Ogni villa o curtis poteva avere un'estensione tra i 100 ed i 10.000 ettari (in quest'ultimo caso se include area boschiva), anche suddivisi in pi appezzamenti sparsi (anche fino a 40). Poteva essere laica oppure ecclesiastica. La Pars rustica era divisa in appezzamenti chiamati manso affidati al singolo colono. I mansi potevano avere estensione tra 5 e 30 ettari. Esistevano anche mansi liberi da sudditanza, ed erano chiamati mansi allodiali, che potevano anche essere uniti in villaggi. A partire dall'anno mille la Pars Dominica cominci ad essere venduta a borghesi imprenditori, con redditi ottenuti dai diritti bannali.

Note
[1] Giorgio Ruffolo, Quando l'Italia era una superpotenza, Einaudi, 2004, p. 24. [2] Giorgio Ruffolo, Quando l'Italia era una superpotenza, Einaudi, 2004, p. 25.

Bibliografia
Giorgio Ruffolo, Quando l'Italia era una superpotenza, Einaudi, 2004.

Modello di villa romana a Hessen

Villa romana

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Esempi di ville romane


Villa Adriana a Tivoli Villa del Casale a Piazza Armerina Villa di Poppea a Oplontis Villa di Patti a Patti Villa di Orazio a Licenza Villa urbana a Carnuntum Villa romana di Lullingstone

Voci correlate
Casa romana Domus

Altri progetti
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Pietre da costruzione nella Roma antica


Nelle tecniche edilizie di epoca romana, in particolare nell'opera quadrata, si adoperarono diverse pietre da costruzione per i blocchi della muratura, che sono di seguito elencate. Cappellaccio: tufo granulare friabile, grigiastro, costituisce lo strato superiore, e pi facilmente sfruttabile, degli stessi colli di Roma e fu utilizzato in blocchi non molto grandi soprattutto in epoca arcaica. Tufo di Fidene: caratterizzato da inclusioni di scorie nere, proviene da cave nel territorio di Fidene e fu utilizzato probabilmente a Roma a partire dal 426 a.C., data della conquista della citt. Tufo di Grotta Oscura: tufo semilitoide poroso, giallastro, proviene da cave nel territorio di Veio e fu utilizzato a Roma a partire dal 396 a.C., data della conquista della citt. Tufo di Monteverde: tufo litoide marrone chiaro, con inclusione di scorie, proviene da cave ai piedi del Gianicolo e fu utilizzato soprattutto a partire dalla met del II secolo a.C. Tufo dell'Aniene: tufo litoide di colore rossastro, proviene da cave situate lungo il corso dell'Aniene (localit di Tor Cervara) e fu utilizzato soprattutto a partire dalla seconda met del II secolo a.C., in particolare a causa della facilit di trasporto lungo il fiume. Peperino (lapis albanus): tufo litoide grigiastro, proviene dalle cave nei Colli Albani, presso Marino, tuttora attive, e fu utilizzato soprattutto a partire dalla met del II secolo a.C. Pietra gabina o pietra sperone (lapis gabinus): tufo litoide con numerose scorie, simile al peperino, proviene da cave nel territorio dell'antica Gabii (lungo la via Prenestina) ma anche dal Tuscolo; fu utilizzata soprattutto a partire dal II secolo a.C.[1] Travertino (lapis tiburtinus): pietra calcarea sedimentaria, proviene dalle cave, tuttora attive, presso Tivoli (Tibur) e fu utilizzata estensivamente a partire dalla fine del II secolo a.C. Marmo: vari tipi di marmo bianco furono utilizzati anche per i blocchi della muratura in edifici di particolare prestigio (oltre che per sculture, ordini architettonici e lastre di rivestimento), soprattutto in epoca imperiale. Le variet impiegate per i blocchi di muratura sono in particolare:

Pietre da costruzione nella Roma antica marmo lunense: marmo bianco a cristalli piccoli, proveniente dalle cave dell'antica citt di Luni (oggi conosciuto come "marmo di Carrara"), utilizzato a partire dalla met del I secolo a.C.; marmo proconnesio: marmo bianco-azzurrastro a cristalli grandi, proveniente dalle cave dell'isola di Proconneso, nel mar di Marmara), utilizzato in modo massiccio a partire dalla met del II secolo d.C.; marmo pentelico (marmo bianco tendente al giallastro a cristalli piccoli e con inclusioni micacee, proveniente dalle cave del monte Pentelos, presso Atene: era il marmo utilizzato nella costruzione del Partenone e fu saltuariamente impiegato in epoca imperiale anche per blocchi di muratura, ma spesso in variet di non grande qualit. Vari tipi di marmi colorati furono utilizzati a partire dal II e I secolo a.C. per fusti di colonne e per rivestimenti parietali e pavimentali.

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Voci correlate
Tecnica edilizia romana Tufo (roccia) Marmo (storia)

Bibliografia
G. Lugli, La tecnica edilizia romana, Roma, Bardi, 1957.

Note
[1] Si legge in Faustino Corsi, Trattato delle pietre antiche, 1833, che Tacito (217) per dimostrare come sia utile e come dura dice che il sasso gabino impenetrabile dal fuoco, e che gli edificj formati con esso senza bisogno di travi pure sono saldissimi. Di pietra gabina sono il fornice della cloaca massima verso il Tevere, il tabulario del Campidoglio. Della solidit osservata da Tacito sono testimonj gli avanzi di alcune parti del foro di Nerva fra quali il cosi detto arco de Pantani

Collegamenti esterni
Descrizione geologica del suolo di Roma (http://digilander.libero.it/RomaGeografica/)

De architectura

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De architectura
De architectura

Manoscritto su pergamena (circa 1390) Autore 1ed.originale Genere Linguaoriginale Marco Vitruvio Pollione circa 15 d.C. trattato latino

De architectura (Sull'architettura) un trattato latino scritto da Marco Vitruvio Pollione intorno al 15 d.C.[1] l'unico testo sull'architettura giunto integro dall'antichit e divenne il fondamento teorico dell'architettura occidentale, dal Rinascimento fino alla fine del XIX secolo. L'opera costituisce inoltre una delle fonti principali della moderna conoscenza sui metodi costruttivi degli antichi romani, come pure della progettazione di strutture, sia grandi (acquedotti, edifici, bagni, porti) che piccole (macchine, strumenti di misurazione, utensili).
Un'edizione in italiano del De architectura del 1521, tradotta e illustrata da Cesare Cesariano.

L'"uomo vitruviano" nell'edizione illustrata da Cesare Cesariano, 1521.

De architectura

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(LA)

(IT)

Haec autem ita fieri debent, ut habeatur ratio firmitatis, utilitatis, venustatis.
(Marco Vitruvio Pollione, De Architectura, liber I, 2)

In tutte queste cose che si hanno da fare devesi avere per scopo la solidit, l'utilit, e la bellezza.

Il trattato attraverso i secoli


L'opera fu scritta probabilmente intorno al 15 d.C.,[1] negli anni in cui l'imperatore Augusto, a cui era dedicato il trattato, progettava un rinnovamento generale dell'edilizia pubblica. L'influenza di Vitruvio nell'antichit sembra sia stata tuttavia molto limitata[2], cos come le opere realizzate da Vitruvio stesso, che nel trattato si attribuisce solo la basilica di Fano. Il trattato sopravvissuto grazie ad un'unica copia, priva delle illustrazioni che, probabilmente, corredavano l'opera, proveniente dalle isole britanniche e portata da Alcuino alla corte di Carlo Magno dove suscit un interesse esclusivamente filologico, per esempio in Eginardo. Copiato in vari esemplari a partire dalla copia originaria oggi persa, pare che il trattato non abbia esercitato alcuna influenza, sull'architettura per tutto il medioevo, sebbene un manoscritto del De Architectura a Oxford rechi glosse al margine di mano di Petrarca e Boccaccio ne possedesse una copia. Altre copie sono documentate, anche in Italia, a fine Trecento. Perde credito, pertanto, il mito della riscoperta nel 1414 a Montecassino da parte di Poggio Bracciolini,[3] che comunque deve averne rinvenuta una copia nelle sue ricerche, forse in area tedesca,[4] contribuendo comunque alla sua diffusione e riscoperta culturale. Nel XV secolo, infatti, la conoscenza e l'interesse per Vitruvio crebbero sempre di pi, soprattutto per merito di Lorenzo Ghiberti (che ne attinge per i suoi Commentari), Leon Battista Alberti (che ne fa una sorta di rilettura critica e creativa nel De re aedificatoria), Francesco di Giorgio Martini (a cui dobbiamo la prima, parziale, traduzione in lingua volgare, rimasta manoscritta)[5], Raffaello (che la fece tradurre da Fabio Calvo per poterla studiare direttamente)[6]. Tra XV e XVI secolo il trattato fu pubblicato varie volte a cominciare dall'edizione principe curata da Sulpicio da Veroli detta "sulpiciana" (Roma, 1490 tipo di G. Herolt, 2 volumi in-folio). Grande importanza ebbe l'edizione di fra' Giovanni Giocondo che nel 1511 pubblic a Venezia, per i tipi di Giovanni Tacuino, la prima edizione illustrata del trattato, poi ristampata in successive edizioni. Fra' Giocondo aggiunge 136 disegni, riprodotti in xilografia, che riguardano sia aspetti architettonici sia aspetti tecnici, come le macchine di cantiere, tentando di ricostruire le illustrazioni che dovevano probabilmente arricchire l'opera originaria e comunque importanti per interpretare il senso stesso di molte parti del trattato. La grande importanza di questa edizione, oltre all'accuratezza filologica e tecnica che solo la competenza di Giocondo, letteraria e tecnica allo stesso tempo, poteva avere, era dovuta all'apparato iconografico che per l'opera vitruvina rappresenta la chiave di lettura essenziale. Illustrata con numerose illustrazioni e commentata fu l'edizione curata da Cesare Cesariano che fu la prima tradotta in volgare italiano (1521)[7]. Un'altra importante edizione fu quella del 1556 curata da Daniele Barbaro con illustrazioni di Andrea Palladio. Il XVI secolo conta comunque ben quattro edizioni in latino e nove in italiano. Nel 1547 fu pubblicata la prima traduzione francese di Jean Martin. Guillaume Philandrier fu lautore della prima edizione critica in Francia del testo latino (Lione, 1552, tipi di Jean de Tournes).

De architectura

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Struttura
L'opera suddivisa in dieci diversi libri, a ciascuno dei quali preposta una prefazione (o proemio), cos ripartiti: Libro I: definizione del vasto campo dell'architettura, dell'architetto e delle sue competenze. Libro II: materiali, murature e tecniche edificatorie. Nel II libro contenuta la famosa esposizione sull'origine dell'architettura, in cui Vitruvio rievoca un mondo primitivo[8] nel quale l'uomo scopre il fuoco e costruisce i primi ripari in legno,[9] dando vita al mito della "capanna primigenia" e della colonna lignea come origine del tempio dorico e di tutte le forme architettoniche. Libro III e Libro IV: edifici sacri (templi) e ordini architettonici. Libro V: edifici pubblici con particolare riferimento al foro, alla basilica ed ai teatri. Libri VI e VII: edifici privati (luogo, tipologia, intonaci, pavimenti). Libro VIII: Idraulica. Libro IX: orologi solari, digressione astronomica e astrologica. Libro X: Meccanica. In esso vengono descritte, tra l'altro, tre diverse apparecchiature per il sollevamento di pesi in cantiere (servendosi di combinazioni di carrucole, paranchi e verricelli)[10], la vite senza fine ed altre macchine idrauliche e belliche.

Argomenti
In questo trattato, Vitruvio d all'architettura il titolo di scienza, ma non si limita a questo: anzi, la eleva al primato, in quanto contiene praticamente tutte le altre forme di conoscenza. Nella fattispecie, l'architetto deve avere nozioni di: geometria: deve conoscere le forme con cui lavora matematica: l'edificio deve stare in piedi, per questo vanno fatti dei calcoli specifici anatomia e medicina: costruisce luoghi per la vita dell'uomo, per questo deve conoscere le proporzioni umane, deve fare attenzione a illuminazione, arieggiamento e salubrit di citt ed edifici ottica ed acustica: basti pensare ai teatri legge: chiaramente, la costruzione deve seguire norme ben precise teologia: nel caso di edificazione di templi, questi dovevano essere graditi agli Dei astronomia: particolari tipologie di edifici, soprattutto luoghi di culto, dovevano tenere conto della posizione degli astri meteorologia: il microclima del luogo di costruzione dell'edificio fondamentale per le caratteristiche che deve avere. L'architettura imitazione della natura, l'edificio deve inserirsi armoniosamente nell'ambiente naturale. L'architetto deve possedere una vasta cultura generale, anche filosofica (il modello del De oratore di Cicerone presente in Vitruvio), oltre alla conoscenza dell'acustica per la costruzione di teatri ed edifici simili, dell'ottica per l'illuminazione degli edifici, della medicina per l'igiene delle aree edificabili. Vitruvio, nei proemi, mira anche a conferire all'architetto prestigio culturale e sociale solitamente negato ai tecnici antichi. La lingua utilizzata da Vitruvio, che gi apparve "oscura" agli studiosi rinascimentali, fu severamente giudicata dai filologi ottocenteschi[11], a confronto con il contemporaneo latino classico del periodo ciceroniano. si tratta in effetti di un linguaggio poco letterario e disadorno, ricco di elementi colloquiali e tecnicismi anche di origine greca; una sorte di latino specialistico e "volgare", anticipatore di future evoluzioni linguistiche.[12] Nei proemi lo stile diventa per pi elegante e retorico.

De architectura

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Le componenti dell'architettura
Tutte queste costruzioni devono avere requisiti di solidit, utilit e bellezza. Avranno solidit quando le fondamenta,
costruite con materiali scelti con cura e senza avarizia, poggeranno profondamente e saldamente sul terreno sottostante; utilit, quando la distribuzione dello spazio interno di ciascun edificio di qualsiasi genere sar corretta e pratica all'uso; bellezza, infine quando l'aspetto dell'opera sar piacevole per l'armoniosa proporzione delle parti che si ottiene con l'avveduto calcolo delle simmetrie.

Da questo passo vitruviano tratto dal libro terzo, nel XVII fu tratta, da Claude Perrault, una famosa esemplificazione del trattato in un'incisiva e fortunata formula (triade vitruviana) per cui l'architettura deve soddisfare tre categorie: firmitas (solidit); utilitas (funzione, destinazione d'uso); venustas (bellezza). Questa formula condensa efficacemente il trattato vitruviano che per contiene una visione teorica pi complessa e non cos strettamente coerente.

Note
[1] [2] [3] [4] Art Directory GmbH (http:/ / www. vitruvius-pollio. com/ ) ultimo accesso 3/9/2008 H.-W. Kruft, Storie delle teorie architettoniche da Vitruvio al Settecento, 1988 H.-W. Kruft, Op. cit., 1988. Probabilmente a San Gallo: L.Ciaponi, Il "De architectura di Vitruvio nel primo umanesimo, in "Italia medievale e umanistica", III, pag.59-99. [5] AA.VV.,Cesare Cesariano e il classicismo di primo Cinquecento, 1996 [6] La traduzione di Fabio Calvo, una delle prime conosciute, di cui esistono due redazioni manoscritte, rimase inedita: F. Di Todaro, Vitruvio, Raffaello, Piero della Francesca, in Annali di Architettura n. 14, 2002. [7] AA.VV.,Cesare Cesariano e il classicismo di primo Cinquecento,1996 [8] Secondo Panofsky tale rievocazione suggestiva e "moderna" trova la propria raffigurazione in alcune ermetiche opere di Piero di Cosimo: E.Panofsky, Studio di iconologia, 1975, pag. 45-50 [9] Alessandro Rovetta (a cura) Vitruvio De architectura: Libri II-IV : i materiali, i templi, gli ordini, 2002 [10] P.Fleury, La mcanique de Vitruve, 1993 [11] Lo scarto con la prosa ciceroniana, fece ipotizzare un'origine provinciale (dall'Africa) di Vitruvio o la mano di un falsario del III o IV secolo: Elisa Romano, Fra astratto e concreto la lingua di Vitruvio, in "Vitruvio Pollione, De Architettura",a cura di Pierre Gros, Einaudi, 1997 [12] Elisa Romano, Op. cit., Einaudi, 1997

Voci correlate
Uomo vitruviano

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Collegamenti esterni
(LA) Testo integrale in latino (http://www.latin.it/autore/vitruvio/de_architectura)

Arte romana arcaica

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Arte romana arcaica


L'arte romana arcaica la produzione artistica nel territorio controllato da Roma che va, grossomodo, dagli insediamenti preistorici alla fine dell'et regia (tradizionalmente il 509 a.C.). Secondo la leggenda, la citt di Roma venne fondata il 21 aprile nell'anno 753 a.C. Alle origini della citt ebbe grande importanza il guado sul Tevere, che costitu per molto tempo il confine tra Etruschi e Latini, nei pressi dell'Isola Tiberina, e l'approdo fluviale dell'Emporium, tra Palatino e Aventino. Nell'et protostorica e regia non si pu ancora parlare Capanne sul Palatino di arte "romana" (cio con caratteristiche proprie), ma solo di produzione artistica "a Roma", dalle caratteristiche italiche, con notevoli influssi etruschi e campani. Roma non svilupp dall'inizio della sua storia una cultura artistica propria, a differenza di grandi centri culturali dell'antichit come Atene o Corinto. La stessa citt-stato di Roma era composta da pi clan organizzati in trib e non aveva inizialmente un'identit che la differenziasse dalle altre citt latine.

Protostoria romana
Degli insediamenti primitivi restano le basi di alcune capanne sul Palatino, la cui forma doveva essere simile a quella delle urne cinerarie a capanna trovate a Tarquinia; risalgono all'VIII secolo a.C., compatibilmente con la tradizionale data di fondazione della citt. Le tombe preistoriche e protostoriche scavate nell'area del Foro e dell'Esquilino hanno messo in luce reperti nel solco della tradizione italica, riconducibili a quattro fasi: una fase arcaicissima "protolaziale" o "subappenninica", I millennio a.C., con pozzi a incinerazione con vasi globulari, ad esempio tomba 1 dell'Arco di Augusto; una prima fase "laziale", con tombe a dolio e a pozzo con vasi dalle decorazioni geometriche e urne cinerarie a capanna, seconda met del X-prima met del IX secolo a.C., ad esempio la tomba Y della necropoli del tempio di Antonino Pio e Faustina; una seconda fase "romana", con tombe a fossa e vasi dalla carena pi schiacciata, anche biansati, come nella tomba P della necropoli del tempio di Antonino Pio e Faustina, IX-inizio VIII secolo a.C. una terza fase, con vasi dalle forme pi complesse, con manico allungato e decorazione con costolonature, met dell'VIII e la met del VII secolo a.C., ad esempio nella tomba 99 della necropoli dell'Esquilino.

Arte romana arcaica

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Architettura
Presso l'emporio vicino all'attraversamento del fiume, il Foro Boario, stato scavato un tempio arcaico, nell'area di Sant'Omobono, risalente alla fine del VII-met del VI secolo a.C., con resti di et appenninica che documentano una continuit di insediamento per tutta l'epoca regia. Sotto Tarquinio Prisco viene edificato sul Campidoglio il tempio dedicato alla triade capitolina, Giove, Giunone e Minerva, nella data tradizionale del 509 a.C., la stessa in cui viene collocata la cacciata del re e l'inizio delle liste dei magistrati. La data di fondazione del tempio poteva anche essere stata verificata dagli storici romani successivi grazie ai clavi i chiodi annuali infissi nella parete interna del tempio. I resti del podio del tempio sono ancora parzialmente visibili sotto il Palazzo dei Conservatori e nei sotterranei dei Musei Capitolini. Le sculture in terracotta, altra caratteristica dell'arte etrusca, che lo adornavano sono andate perdute, ma non dovevano essere molto Le mura serviane presso la stazione Termini diverse dalla scultura etrusca pi famosa della stessa epoca, l'Apollo di Veio dello scultore Vulca, anch'essa parte di una decorazione templare (il santuario di Portonaccio a Veio). Anche la tipologia architettonica del tempio sul Campidoglio di tipo etrusco: un alto podio con doppio colonnato sul davanti sul quale si aprono tre celle. Tra le opere pi imponenti della Roma arcaica ci furono la Cloaca Maxima, che permise l'insediamento nella valle del Foro, e le Mura serviane, delle quali restano vari tratti.

Altre arti figurative


Tra l'VIII e il IV secolo a.C., tutta la produzione artistica romana inequivocabilmente proveniente da officine etrusche o campane, con importazioni dalla Grecia di gran lunga meno consistenti (per qualit e quantit) che nell'Etruria contemporanea, segno di una minore ricchezza. Tra la met del VII e l'inizio del VI secolo dovevano esistere in ambito laziale officine dove erano prodotto oggetti di forme etrusche da genti di lingua latina, come sembrerebbe provare la famosa fibula prenestina. Le fonti riportano anche contatti con la Grecia, per esempio nel caso della statua lignea della divinit del tempio di Diana sull'Aventino, proveniente dalla colonia focese di Marsiglia. Bisogna attendere il periodo tra la fine del IV e l'inizio del III secolo a.C. per trovare un'opera prodotta Incisioni della Cista Ficoroni sicuramente a Roma: la nota Cista Ficoroni, contenitore in bronzo finemente cesellato col mito degli Argonauti (dall'iscrizione "Novios Palutios med Romai fecit", "Novio Plautio mi fece a Roma"). Ma la tipologia del contenitore prenestina, l'artefice di origina osco-campana (a giudicare dal nome), la decorazione a bulino di matrice greca classica, con parti a rilievo inquadrabili pienamente nella produzione medio-italica.

Arte romana arcaica Non pi invece considerata opera arcaica il simbolo di Roma, la Lupa Capitolina, gi attribuita ad artisti etruschi del V secolo, le cui analisi chimiche hanno svelato una sorprendente datazione altomedievale.

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Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Et regia di Roma Storia di Roma

Arte romana repubblicana


L'arte romana repubblicana la produzione artistica che si svolse nei territorio sotto il controllo di Roma durante il periodo della Repubblica (convenzionalmente dal 509 a.C. al 27 a.C.). Lo sviluppo militare, politico e economico della Repubblica romana non coincise con lo sviluppo di una civilt artistica autonoma. Nel periodo repubblicano si possono distinguere almeno tre momenti artistici: un primo come continuazione della cultura arcaica, dove la produzione in citt non manifesta alcuna caratteristica stilistica propria; un secondo legato alla conquista della Grecia ed all'arrivo di ingenti bottini di opere d'arte, che mise in crisi la tradizionale tradizione artistica romana innescando un tumultuoso dibattito; una terza fase a partire dall'et sillana quando comparvero ineluttabilmente caratteri propri e specifici dell'arte romana.

Roma, tempio di Ercole Vincitore

Pompei, villa dei Misteri, salone con scene misteriche

Arte romana repubblicana

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Arte nel solco arcaico


Il 509 a.C. segna tradizionalmente la cacciata dei re etruschi e l'inizio delle liste dei magistrati. La produzione artistica rest comunque a lungo influenzata dai modi etruschi e da quelli delle citt greche della Campania: fino al 390 a.C. Roma fu una semplice citt dell'Italia centrale, sebbene avvantaggiata da una posizione che favoriva il transito commerciale. Col ritiro degli Etruschi dalla Campania (disfatta di Cuma del 474 a.C.[1]) i traffici si indebolirono e la citt si vide costretta a ampliare il suo territorio. Dal 390 al 265 a.C. i Romani riuscirono a conquistare l'Italia subappenninica; contemporaneamente i plebei riescono a accedere alle cariche pubbliche. L'attivit religiosa a Roma in quel periodo era intensa, come testimoniano le fonti elencando una serie di templi oggi quasi tutti scomparsi[2]. Ciascuno aveva le sue statue di culto, alle quali vanno aggiunte altre numerose statue, per la maggior parte in Bruto dei Musei Capitolini bronzo, che decoravano la citt (tutte scomparse). Alcuni riferimenti sulle monete e su coevi reperti di Tarquinia, Chiusi, Perugia e Volterra (inizio del III secolo- fine del I secolo a.C.) permettono di avanzare ipotesi sull'aspetto di queste statue, legato all'ellenismo provinciale italico, ovvero la riproduzione di modelli del primo e secondo ellenismo con errori, interpolazioni e semplificazioni. Ne viene fuori un'arte popolaresca volta solo ai fini pratici di narrazione o di modesta decorazione. Un esempio unico di scultura di produzione superiore all'artigianato la cosiddetta testa di Giunio Bruto, oggetto per di numerose ipotesi di datazione che oscillano dal IV al I secolo a.C. Per Torelli-Bianchi Bandinelli[3] si tratterebbe plausibilmente di un'opera realizzata tra il 300 e il 275 a.C., con uno spiccato accento espressivo, che la distanzia dall'arte greca, ma anche etrusca, di eredit piuttosto italica. Questa scarsit di interesse artistico ben giustificabile dal quadro della mentalit romana, intesa come espressione di una popolazione da sempre abituata a lottare contro la natura, la povert e le popolazioni vicine. Il patrizio romano era tipicamente un uomo duro, violento e tenace, forgiato dalla fatica, abituato a dominare incontrastato nella cerchia familiare e ad avere interessi essenzialmente pratici e rivolti all'immediato. L'incombenza di forze inafferrabili spingeva questi individui a una superstizione diffidente, che rifiutava tutto ci che non recasse un'utilit immediata. Nel II secolo a.C., ad esempio, il Senato stabil da demolizione di un teatro in pietra appena iniziato "come cosa inutile e nociva ai costumi"[4].

Devicta Asia e Graecia capta


(LA) (IT)

Haec ego, quo melior laetiorque in dies fortuna rei


publicae est, [...] eo plus horreo, ne illae magis res nos ceperint quam nos illas. Infesta, mihi credite, signa ab Syracusis inlata sunt hunc urbi. Iam nimis multos audio Corinthi et Athenarum ornamenta laudantes mirantesque et antefixa fictilia deorum Romanorum ridentes. Ego hos malo propitios deos et ita spero futuros, si in suis manere sedibus patiemur.

Tanto pi le sorti della Repubblica divengono felici di giorno


in giorno [...], tanto pi inorridisco temendo che quelle ricchezze abbiano conquistato noi, anzich essere state conquistate da noi. Infeste, credetemi, per questa citt sono le statue portate da Siracusa. Gi troppo sento lodare le opere di Corinto e Atene e ridere delle immagini fittili degli dei romani! Io preferisco questi dei romani e spero che lo saranno se faremo in modo che possano rimanere nelle loro sedi.
[5]

(Tito Livio a proposito di un discorso di Catone il Censore, Ab Urbe condita, XXXIV, 4

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Nel 280 a.C. l'esercito di Pirro si scontr coi Romani in Italia, il primo largo contatto diretto tra Romani e genti del tutto grecizzate. Nel giro di due generazioni, tra il 264 e il 202 a.C. (dalla prima guerra punica alla battaglia di Zama) Roma divenne una potenza nel Mediterraneo occidentale; nel 272 a.C. si colloca la vittoria su Taranto, seguita dalla presa di Reggio (270 a.C.), la lega con Siracusa durante la prima guerra punica (264-241 a.C.) e l'ammissione dei Romani ai giochi istmici di Corinto del 228 a.C., che equivaleva all'entrata di Roma nella societ delle nazioni di civilt greca. Altre due generazioni (200-133 a.C.) e Roma divenne una potenza anche nel Mediterraneo orientale, con la sconfitta dei Galli sul Po, la conquista di Cartagine, di Corinto e di Numanzia, nonch con l'eredit di Pergamo. Decisiva fu la presa di Siracusa nel 212 a.C., in seguito alla quale Marcello riport in citt un grandissimo numero di opere d'arte greche, le quali segnarono una svolta nella cultura e nella prassi artistica romana. Gi allora ci fu chi rimprover Marcello "di aver riempito d'ozio e di chiacchiere e di aver portato a discutere urbanamente di arte e di artisti [...] quel popolo abituato a combattere e a coltivare i campi, schivo di ogni mollezza e di frivolezza"[6].

Il Discobolo di Mirone, copia romana da un originale greco detta Discobolo Lancelotti

Dopo Siracusa le occasioni di importare arte greca furono continue e frequenti: la vittoria contro Filippo V di Macedonia (194 a.C.), la guerra contro Antioco III e la presa di Magnesia in Asia Minore (198 a.C.), la vittoria sullo pseudo Filippo, la presa di Corinto (146 a.C.), che segn anche l'arrivo a Roma di architetti quali Hermodoro di Salamina e scultore quali quelli della famiglia di Polykles. L'ammirazione per le opere greche fu vasta, ma la comprensione del valore artistico e storico di tali opere dovette rimanere un raro appannaggio di alcuni aristocratici. Per esempio nel 146 a.C. il console Mummio si stupiva cos tanto dell'alta offerta di Attalo II di Pergamo a un'opera di Aristeides messa all'asta dopo il saccheggio di Corinto, da ritirarla dalla vendita sospettando virt nascoste nel dipinto[7]. In meno di un secolo nacque a Roma un nutrito gruppo di ricchi collezionisti d'arte. Essi stessi, come testimonia Cicerone nelle Verrine, ebbero un certo pudore nel confessare pubblicamente la loro apprezzamento per l'arte, sapendo di manifestare valori negativi per la societ, quali la superiorit dei Greci vinti rispetto alla cultura austera e sofferta dei padri romani. Le polemiche in merito si focalizzarono tra le posizioni contrastanti del circolo degli Scipioni, aperto alle suggestioni culturali elleniche, e il conservatorismo di Catone e i suoi seguaci. Gi dopo la vittoria contro Antioco III la quantit di opere greche a Roma era cos consistente che Livio scrisse: "[fu] la fine dei simulacri di legno e di terracotta nei templi di Roma, sostituiti da opere d'arte importate.[8]" . I primi edifici in marmo bianco di Roma furono due piccole costruzioni, un debutto per certi versi "timido": il tempio di Giove Statore e il tempio di Giunone Regina, racchiusi da un porticato, uno dei quali fu opera proprio di Hermodoros di Salamina, le cui statue di divinit furono scolpiti da scultori provenienti da Delos e da un artista italico, che si ispir a un modello ellenico del IV secolo a.C. Lo stesso architetto costru nel 136 a.C. un tempio in Campo Marzio, che conteneva una statua di Marte colossale, opera attribuita a Skopas minore, e una di Afrodite. Tra i resti meglio conservati di quella stagione c' il tempio di Ercole Vincitore a Roma.

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Mercato delle copie e neoatticismo


In un secondo momento, quando si era gi formata una categoria di collezionisti appassionati, gli originali greci non furono pi sufficienti a esaurire la domanda, per cui si avvi un commercio di copie in massa, sia statue che quadri, alle quali vanno aggiunte le opere ispirate a modelli dell'et classica, uscite soprattutto dalle officine neoattiche di Atene.

Eclettismo

Ara di Domizio Enobarbo, Dettaglio del Lustrum

Thiasos

L'afflusso di opere d'arte di stili differenti in un momento in cui l'arte romana stava per iniziare uno sviluppo indipendente fu alla base del carattere spiccatamente eclettico dei romani: non solo opere diverse accostate, ma anche compresenza di stili molto diversi in una medesima opera, come nell'ara di Domizio Enobarbo, uno dei pi antichi bassorilievi di arte ufficiale romana pervenutoci (databile verso il 113 a.C.). In esso convivono la raffigurazione di un thiasos di divinit marine in stile ellenistico e quella di una processione sacra in stile realistico prettamente italico ("romano"). Eclettica fu anche l'Ara Pacis.

Corrente plebea
Le opere d'arte dalla Grecia, anche se esposte in luoghi pubblici, interessarono comunque solo una lite urbana. Il resto delle produzioni artistiche e artigianali dei territori romani continu a svolgersi all'insegna della cultura provinciale dell'ellenismo medio-italico, che fu all'origine del filone "plebeo" dell'arte romana, parallelo a quello dell'arte patrizia fino al III secolo d.C. quando in un certo senso le due culture figurative si riavvicinarono, a vantaggio del filone plebeo. In questa tipologia artistica, invece dei problemi della forma e dell'espressione artistica, dominano alcune esigenze pratiche e immediate, come la celebrazione del cursus honorum del committente, l'immediatezza della narrazione, la facile leggibilit. Nel fare questo vengono sacrificate le regole fondamentali del naturalismo ellenistico, per evidenziare alcuni particolari e alcuni significati simbolici: si imposta una dimensione gerarchica delle figure e di alcune parti del corpo, si deforma la prospettiva, si rappresentano contemporaneamente scene avvenute in momenti diversi. Tutte queste caratteristiche verranno poi riprese dall'arte medievale.

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Pittura trionfale
Almeno fin dalla fine del VII secolo a.C. la pittura ebbe una grande importanza nella produzione artistica medio-italica, come testimoniano le pitture nelle tombe etrusche, apule e campane nonch le fonti letterarie. A Roma si hanno testimonianze dalla prima met del V secolo a.C., con la citazione dei pittori italioti e sicelioti Damofilo e Gorgaso, autori della decorazione pittorica del tempio di Cerere, fondato da Spurio Crasso nel 493 a.C.[9]. Ci testimonia la presenza di artisti di varia provenienza, ma non l'esistenza a Roma di una scuola pittorica con caratteri peculiari. Alla fine del IV secolo a.C. tramandato un nome di un pittore (mentre non si conserva il nome di alcuno scultore), Fabius Pictor, attivo nella decorazione del tempio della Salus nel 304 a.C. e probabilmente di famiglia patrizia, come suggerisce il nome (della Gens Fabia). La pittura a quell'epoca aveva un fine prevalentemente pratico, ornamentale e, soprattutto, celebrativo. Si ipotizzato che la decorazione di Fabius fosse a carattere narrativo e storico e che la pittura repubblicana con scene delle guerre sannitiche nella necropoli dell'Esquilino possa essere derivata da tali opere (fine IV, inizio III secolo a.C. la datazione pi probabile). Dal III secolo a.C. si ha la documentazione di pitture "trionfali", cio di dipinti portati nei cortei dei trionfi con le narrazioni di eventi della campagna militare vittoriosa o l'aspetto delle citt conquistate[10]. La pittura trionfale ebbe sicuramente influenza nel rilievo storico romano.

Affresco con scena storica dalla necropoli dell'Esquilino, tra le prime testimonianza di pittura su affresco romana pervenutaci

Et sillana e cesariana
Dal 130 a.C. alla dittatura di Silla (82 a.C.), fino anche al primo consolato di Cesare (59 a.C.) Roma consolid le conquiste nel mondo mediterraneo, attraversando per un periodo durissimo di rivoluzione e guerra civile tra plebe e oligarchia, che vide infine prevalere i cittadini pi ricchi creando uno Stato che ebbe poi nell'epoca di Augusto (27 a.C.-14 d.C.) la sua organizzazione burocratica e una propria ideologia politica e culturale. In questi anni si vede la nascita di cultura artistica romana chiaramente individuabile, che influenz decisamente la storia culturale, economica e sociale dell'Occidente. In un certo modo fu naturale che, dopo l'immane afflusso di arte straniera a Roma, proveniente da scuole diverse e riferibili a periodi molto diversi, fosse necessario un certo lasso di tempo per assimilare e iniziare a comprendere queste eredit artistiche. Quando il contatto con l'arte (intesa come la grande tradizione greca) inizi a divenire un fatto normale e consueto, allora pot iniziare a svilupparsi una nuova civilt artistica "romana" dai caratteri propri. Inizialmente Roma ebbe i caratteri delle aree periferiche: prese una tradizione di derivazione esterna e la adatt alle proprie esigenze e caratteristiche locali. Ma ci non riguard, come solito, i modelli presi da artisti locali, ma gli stessi artisti stranieri che adattarono la loro produzione alla nuova classe dei committenti romani, con altre esigenze culturali (neoatticismo). Ci ha come conseguenza che gran parte dell'arte cosiddetta "romana" venne fabbricata da artisti ellenici, non romani e nemmeno italici, i quali non avevano modo di viaggiare all'estero per arricchire le proprie esperienze.

Arte romana repubblicana Il primo ventennio della nascita dell'arte romana corrispose alla personalit di Silla al potere, dal 92 a.C. Le innovazioni pi notevoli si ebbero in architettura, nella pittura parietale e nella formazione di un gusto veristico nel ritratto.

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Architettura
Al tempo di Silla le strutture lignee con rivestimento in terracotta di matrice etrusca, o quelle in tufo stuccato lasciarono definitivamente il passo agli edifici in travertino o in altre pietre calcaree, secondo forme desunte dall'architettura ellenistica, ma adattate a un gusto pi semplice con forme pi modeste. Gi durante l'ellenismo si era arrivati a sollevare gli elementi architettonici dalla mera funzione statica, permettendo un uso decorativo che dava grande libert agli architetti. Anche a Roma venne ripresa questa libert, applicando a forme che non esistevano nel mondo ellenistico per funzione, tipo e tecnica muraria.
Resti del Tabularium (in secondo piano, sotto il palazzo dei Senatori)

Al tempo di Ermodoro e delle guerre macedoniche erano sorti i primi edifici in marmo a Roma, che non si distinguevano certo per grandiosit. Lucio Licinio Crasso, parente del pi famoso Marco Licinio Crasso, era stato poi il primo a usare il marmo anche nella decorazione della propria abitazione privata sul Palatino nel 100 a.C. Dopo l'incendio dell'83 a.C. venne ricostruito in pietra il tempio di Giove Capitolino, con colonne marmoree venute da Atene e con un nuovo simulacro crisoelefantino di Giove, forse opera da Apollonio di Nestore. Risale al 78 a.C. la costruzione del Tabularium, quinta scenografica del Foro Romano che lo metteva in comunicazione col Campidoglio e Esedra del santuario della Fortuna Primigenia a Palestrina fungeva da archivio statale. Vi si usarono semicolonne addossate sui pilastri dai quali partono gli archi, schema usato anche nel santuario di Ercole Vincitore a Tivoli. I templi romani sillani sopravvissuti sono piuttosto modesti (tempio di San Nicola in Carcere, tempio B del Largo Argentina), mentre pi importanti testimonianze si hanno in quelle citt che subirono meno trasformazioni in seguito: Pompei, Terracina, Fondi, Cori, Tivoli e Palestrina. Particolarmente significativo il santuario della Fortuna Primigenia a Palestrina, dove le strutture interne sono in opus incertum e le coperture a volta ricavate tramite gittate di pietrisco e malta pozzolana: queste tecniche campano-laziali definivano le strutture portanti della grande massa architettonica, mentre le facciate erano decorate da strutture architravate in stile ellenistico, che nascondevano il resto. Solo in un secondo momento anche le tecniche costruttive romane ebbero una forma stilistica che non richiedeva pi la "maschera" esterna, permettendo uno sviluppo autonomo e grandioso dell'architettura romana. Soprattutto in architettura si inizi a manifestare quell'atteggiamento tipicamente utilitario dell'arte: le forme greche venivano interpretate secondo gli scopi specifici degli edifici, arrivando a diventare un semplice ornamento. Un'altra notevole differenza col mondo greco nell'uso delle pareti: per i Greci la parete isodoma era innanzitutto strutturale; per i Romani, l'uso di mattoni e piccole pietre tenute insieme dalla malta (secondo un espediente pi rapido e

Arte romana repubblicana economico) rendeva la parete una mera struttura per separare gli spazi. In questo sta una sostanziale differenza tra architettura greca e romana: la prima era un'arte di ritmi scanditi (si pensi alla disposizione canonica degli elementi architettonici sul piano verticale del tempio greco), la seconda era arte degli spazi (spazi interni ma anche spazi tra edifici, si pensi ai complessi dei fori nelle colonie romane). L'urbanistica greca, intesa come rapporti tra edifici, nacque solo in epoca ellenistica (anteriormente gli edifici erano considerati come elementi a s, completamente indipendenti rispetto agli edifici circostanti). Ma per i greci le relazioni tra edifici arrivavano a interessare le parti di un complesso, come singole masse individuali, mentre per i romani esisteva anche il problema della vera e propria collocazione organica degli edifici nello spazio, come dimostra ad esempio il Foro di Pompei (100 a.C. circa), tra i migliori esempi superstiti di piazza romana circondata da eleganti portici e centrata prospetticamente sul tempio nel lato breve. Al tempo di Cesare si ebbe la creazione del sontuoso Foro e tempio di Venere Genitrice, ma fu solo col restauro del tempio di Apollo Sosiano nel 32 a.C. che Roma ebbe per la prima volta un edificio di culto all'altezza dell'eleganza ellenistica.

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Ritratto
L'altro importante traguardo raggiunto dall'arte romana a partire dall'epoca di Silla il cosiddetto ritratto "veristico", ispirato alla particolare concezione "catoniana" delle virt dell'uomo patrizio romano: carattere forgiato dalla durezza della vita e della guerra, orgoglio di classe, inflessibilit, ecc. Il punto di partenza per tale innovazione artistica, che ebbe la migliore fioritura nel decennio 80-70 a.C., fu senza dubbio il ritratto ellenistico fisionomico, non tanto le opere etrusche perch esse furono influenzate da quelle romane e non viceversa (si pensi alla statua dell'Arringatore). Il diverso contesto dei valori nella societ romana port divergere dai modelli alessandrini (e ellenistici in generale) con i volti ridotti a dure maschere, con una resa secca e minuziosa della superficie, che non risparmia i segni del tempo e della vita dura. Tra gli esempi pi significativi del "verismo patrizio" ci sono la testa 535 del Museo Torlonia (replica tiberiana), il velato del Vaticano (replica della prima et augustea), il ritratto di ignoto di Osimo (80-70 a.C.), il busto 329 dell'Albertinum di Dresda, ecc. Il crudo verismo di queste opere mitigato in altri esempi (70-50 a.C.) Il ritratto di ignoto di Osimo dal plasticismo pi ricco e una rappresentazione pi organica e meno tetra, con la rigidezza mitigata da un'espressione pi serena: il caso la testa 1332 del museo Nuovo dei Conservatori (databile 60-50 a.C.) o il ritratto di Pompeo alla Ny Carlsberg Glyptotek di Copenaghen. Nonostante la rilevanza solo in ambito urbano e la breve durata temporale, il ritratto romano repubblicano ebbe un riflesso e seguito notevole nel tempo, soprattutto nei monumenti funerari delle classi inferiori che guardavano al patriziato con aspirazione, come i liberti.

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Pittura
In questo periodo si colloca anche la costituzione di una tradizione pittorica romana. Essa viene detta anche "pompeiana", perch studiata nei cospicui ritrovamenti di Pompei e delle altre citt vesuviane sommerse dall'eruzione del 79, anche se il centro della produzione artistica fu sicuramente Roma. Assieme alle sculture, erano arrivate in Italia anche numerosissime pitture greche e molti pittori si erano trasferiti a Roma dalla Grecia, dalla Siria, da Alessandria. Mentre Plinio il Vecchio si lamentava della decadenza della pittura (intendendo che la vera Casa di via Graziosa, scena dell'Odissea (Attacco dei Lestrigoni) pittura di merito era quella su tavola, non quella parietale), era gi in vigore il "quarto stile", dall'esuberante ricchezza decorativa. Era tipico per una casa signorile avere ogni angolo di parete dipinta, da cui deriva una straordinaria ricchezza quantitativa di decorazioni pittoriche. Tali opere per non erano frutto dell'inventiva romana, ma erano un ultimo prodotto, per molti versi banalizzato, dell'altissima civilt pittorica greca. Si individuano quattro "stili" per la pittura romana, anche se sarebbe pi corretto parlare di schemi decorativi. Il primo stile ebbe una documentata diffusione in tutta l'area ellenistica (incrostazioni architettoniche dipinte) dal III-II secolo a.C. Il secondo stile (finte architetture) non ha invece lasciato tracce fuori da Roma e le citt vesuviane, databile dal 120 a.C. per le proposte pi antiche, fino agli esempi pi tardi del 50 a.C. circa. Questo forse un'invenzione romana. Il quarto stile, documentato a Pompei dal 60 d.C., molto ricco, ma non ripropone niente di nuovo che non fosse gi stato sperimentato nel passato. In seguito la pittura si inarid gradualmente, con elementi sempre pi triti e con una tecnica sempre pi sciatta. Tra gli esempi pi interessanti dell'epoca vi sono gli affreschi con scene dell'Odissea dalla Casa di via Graziosa, databili tra il 50 e il 40 a.C., probabilmente delle copie eseguite con diligenza (e qualche errore, come nei nomi in greco dei personaggi) di un originale alessandrino perduto databile attorno al 150 a.C.: in queste opere si nota per la prima volta in ambito romano un disporsi compiuto delle figure nello spazio illusionistico della rappresentazione, che sembra quindi "sfondare" la parete.

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Mosaico
Le prime testimonianze di mosaico a tessere a Roma si datano attorno alla fine del III secolo a.C.: anche nel mondo romano questa forma d'arte aveva intenti pratici, per impermeabilizzare il pavimento di terra battuta e renderlo pi resistente al calpesto. Successivamente, con l'espansione in Grecia e in Egitto e quindi con gli scambi non solo commerciali, ma anche culturali, si svilupp un interesse per la ricerca estetica e la raffinatezza delle composizioni, al punto tale che Plinio scrisse con disprezzo: "Ecco che cominciamo a voler dipingere con le pietre!". Inizialmente le maestranze provenivano dalla Grecia e portavano con s tecniche di lavorazione e soggetti dal repertorio musivo ellenistico, come le Colombe abbeverantisi e i Paesaggi nilotici. Il mosaico parietale nacque alla fine della Repubblica, verso il I secolo a.C., nelle cosiddette "grotte delle Muse", costruzioni scavate nella roccia, interrate o artificiali, dove l'elemento principale era una sorgente o una fontana: si rendeva perci necessario un rivestimento resistente all'umidit anche sulle pareti. Il mosaico nilotico di Palestrina A Pompei ed Ercolano era utilizzato anche per rivestire le esedre, nicchie di grandi dimensioni, semicircolari o talvolta poligonali, spesso ornate con una fontana; si ricorda il mosaico di Nettuno e Anfitrite, nell'omonima casa ad Ercolano, e quello di Venere nella Casa dell'Orso a Pompei: entrambi hanno la particolarit di avere inserite anche delle conchiglie, che richiamano il tema marino raffigurato. Nel Gatto che ghermisce una pernice, dalla Casa del Fauno a Pompei, vennero utilizzati smalti per arricchire la scala cromatica: questo mosaico uno dei cosiddetti xenia, "doni ospitali", ovvero piccoli quadri rappresentanti frutta, verdura, pollame, cacciagione, che si usavano offrire gli ospiti. Soggetto pi volte ripreso, forse opera di maestranze egiziane, il grande Mosaico nilotico di Palestrina, I secolo a.C., nel santuario della Fortuna Primigenia: una descrizione accurata del corso del Nilo, con scene di caccia, pesca, rituali e banchetti, dove la luce, e non pi la sola linea di contorno, a definire le figure, con effetti luministici accentuati dal velo d'acqua che ricopriva il mosaico. Gi nel I secolo a.C. il mosaico era talmente diffuso che la qualit impoveriva: era ormai presente in tutte le case, con soggetti comuni e poco curati. Mancava l'inventiva dell'artista: sono opere di artigiani che si accontentano di copiare grossolanamente temi conosciuti. Anche le tessere sono grezze e il disegno risulta poco preciso. In questo periodo si fanno pi rari gli emblmata, poich la decorazione figurata arriva ad occupare l'intera pavimentazione.

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Note
[1] Data tradizionale. Tempio di Saturno, al Foro, 496 a.C. Tempio di Mercurio, 495 a.C. Tempio di Cerere, Libero e Libera sull'Aventino, 493 a.C. Tempio dei Dioscuri, al Foro, 484 a.C. Tempio del Dus Fidius, 466 a.C. Tempio di Giunone Regina sull'Aventino, 392 a.C. Tempio di Marte fuori Porta Capena, 388 a.C. Tempio della Concordia, 366 a.C. Tempio di Giunone Moneta, 344 a.C. Tempio di Venere al Circo Massimo, 293 a.C. Tempio di Esculapio all'Isola Tiberina, 291 a.C. Tempio di Spes, 258 a.C. Tempio di Giunone Sospita, 194 a.C. Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli. cit., pag. 70. Livio, Epitomi 48. http:/ / la. wikisource. org/ wiki/ Ab_Urbe_Condita/ liber_XXXIV Plutarco, Marcello, 21 Plinio il Vecchio, Naturalis Historia XXXV, 24. Naturalis Historia XXXIV, 34.

[3] [4] [5] [6] [7] [8]

[9] Secondo Dionigi di Alicarnasso, Antichit romane 6,17 e 94. [10] Il Mantegna immagin queste pitture nel Trionfo di Cesare a Hampton Court, presso Londra.

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Asiatica Luxuria

Arte augustea e giulio-claudia

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Arte augustea e giulio-claudia


L'arte augustea l'arte prodotta nell'Impero Romano sotto il regno di Augusto, dal 44 a.C. al 14 d.C., e sotto la dinastia giulio-claudia (fino al 69). In quell'epoca l'arte romana si svilupp verso un sereno "neoclassicismo", che rifletteva le mire politiche di Augusto e della pax, finalizzato a costruire un'immagine solida e idealizzata dell'impero. L'arte dell'et di Augusto infatti caratterizzata dalla raffinatezza, dall'eleganza, adeguata alla sobriet ed alla misura che Augusto aveva imposto a s stesso e alla sua corte. Ci signific, come hanno messo in luce gli studi della seconda met del XX secolo, anche un'impronta accademica e un po' fredda, a causa della forte idealizzazione delle opere d'arte.

Ara Pacis

Durante il principato di Augusto ebbe inizio una radicale trasformazione urbanistica di Roma in senso monumentale. Anche nelle arti figurative si recuper, in particolare, la scultura greca del V secolo a.C. (Fidia, Policleto...) della quale ci restano numerose opere, ma questo interesse per il passato influenz anche l'architettura, l'artigianato prezioso e sicuramente (nonostante le esigue tracce), la pittura. Opere emblematiche di quest'epoca sono l'Ara Pacis, l'Augusto di via Labicana (con il principe come pontefice massimo) e l'Augusto loricato, quest'ultimo rielaborato dal Doriforo di Policleto. L'uso di creare opere nello stile greco classico va sotto il nome di neoatticismo.

Evoluzione nella politica e nell'iconografia di Augusto

Ottaviano capitolino Augusto di via Labicana

Arte augustea e giulio-claudia L'evoluzione politica di Augusto si riflesse puntualmente nell'arte ufficiale, come dimostra la serie di ritratti imperiali. Caratteristiche tipiche del suo ritratti sono gli occhi fermi, il naso dritto, il volto piuttosto scavato, gli zigomi ben pronunciati, la bocca mediamente sottile e una ciocca di capelli "a tenaglia" sulla fronte sul lato destro. Nel ritratto di Ottaviano capitolino, risalente al periodo tra il 35 e il 30 a.C., quando Augusto non aveva ancora assunto i titoli imperiali ed era ancora preso dalla lotta per la supremazia politica senza esclusione di colpi, ha un'espressione veemente, ma con quell'aurea ispirata tipica dei ritratti di sovrani ellenistici, appena un po' pi sobrio nell'espressione e nella plastica di tali modelli. D'altro canto invece le statue dell'Augusto di Prima Porta (loricato) o dell'Augusto di via Labicana (come pontifex maximus) hanno una compostezza che si rif ai modi compassati di Policleto e gli scultori greci classici, con un'espressione di orgoglioso riserbo che traspare anche, per esempio, dalle sue Res Gestae. L'iconografia ufficiale di Augusto fu ben diffusa. Solo di statue d'argento (senza contare quelle in marmo e in bronzo), secondo quanto riportato nelle Res Gestae[1], ne furono erette circa ottanta in svariate citt, a piedi, a cavallo o sulla quadriga. I ritratti dei membri della famiglia di Augusto erano basati sulla somiglianza con quello del princeps, annullando quasi i tratti individuali per accentuare il pi possibile le caratteristiche comuni.

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Lo stile augusteo
In occasione del bimillenario augusteo del 1937, la celebrazione del fondatore dell'Impero Romano si fuse la retorica dell'ideologia imperiale allora dominante, provocando un'incondizionata ammirazione verso tutte le forme dell'arte dell'epoca di Augusto. In realt la produzione artistica di questo periodo fu s raffinata e aristocratica, ma anche impersonale e intellettualistica, che ricalc a freddo e con accenti accademici la produzione della Grecia classica. Questa sorta di "neoclassicismo" venne proseguito con lievi variazioni per tutta l'epoca giulio-claudia e vi si torn a guardare nell'et di Gallieno e di Costantino.

Scultura
All'epoca di Augusto vennero prodotte opere di accurata perfezione tecnica e formale, cristallizzando per in senso aulico tutte quelle Un lato dell'Ara Pacis tendenze manifestatesi in epoca sillana, votate ad una fine osservazione realistica (tipicamente italico-campana) innestata sulla grande creativit e ricchezza plastica dell'ultimo ellenismo. Il frutto del gusto augusteo fu il neoatticismo, definito di "eleganza frigida" da Ranuccio Bianchi Bandinelli[2]. Ci fu in definitiva un freno alla nascente individualit dell'arte romana, ricondotta sui binari di un gusto retrospettivo e di un compiaciuto eclettismo, che si manifesta ad esempio anche nell'Ara Pacis. In questa opera-simbolo dell'epoca augustea (13-9 a.C.) si mischiano l'impostazione generale italica (l'angusto recinto arcaico scolpito nella fascia inferiore all'interno), i rilievi principali neoattici, i rilievi paesaggistici in stile pittorico, il fregio vegetale nell'esuberante stile "barocco" pergameneo; il tutto combinato senza precisi rapporti logici tra parti architettoniche e decorazioni (accidentalmente interrotte dalle incorniciature); solo nel piccolo fregio di processione sacra sull'altare centrale si ritrova lo stile locale, che si esprime con autonomia maggiore. Questo stile si svilupp nella cosiddetta base dei Vicomagistri, dove un tratto pi secco, tipico della produzione italica, viene combinato con una maggiore libert spaziale. Pi unitaria dovette essere l'ara Pietatis di et claudia, della quale si hanno solo alcuni frammenti.

Arte augustea e giulio-claudia Maggiore indipendenza conserv la raffigurazione dei cortei sacrificali, legati alla tradizione italica pura, mancando esempi ellenistici: oltre a quello gi citato nell'Ara Pacis, esiste una serie di piccoli fregi analoghi, riscontrabili dall'Arco di Tito, all'arco di Settimio Severo. In effetti solo con Claudio (41-54) l'arte perse un po' del suo riserbo per acquisire maggio colore e calore.

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Architettura
Augusto si poteva vantare di aver trovata un Roma "di terracotta" e di averla lasciata "di marmo". In effetti fu in quest'epoca che Roma assunse l'aspetto simile a quello delle pi importanti citt ellenistiche. Nel periodo da Augusto ai Flavi si nota un irrobustirsi di tutti quegli edifici privi dell'influenza del tempio greco: archi trionfali, terme, anfiteatri o lo stesso mausoleo di Augusto a Roma. Nell'arco partico del Foro Romano, eretto da Augusto verso il 20 a.C. si vede la nascita dell'arco a tre fornici, anche se la suddivisione risponde a passaggio di due marciapiedi laterali, se le parti laterali non sono ancora unite in un unico complesso formale e vi si riscontrano elementi locali (l'arco centrale) e ellenistici (le edicole). In questo periodo si ebbero i pi spettacolari edifici per spettacoli: all'11 a.C. risale il teatro di Marcello, l'anfiteatro di Pola venne costruito fra Claudio e Tito, poco dopo l'Arena di Verona, il Colosseo venne inaugurato da Tito nell'80 (e poi completato da Vespasiano) e pure il teatro di Orange di epoca augustea. Il gusto scenografico ellenistico venne assimilato dagli architetti romani e sviluppato ulteriormente, portando l'architettura a nuovi Il teatro romano di Orange vertici in maniera pi rilevante e precoce delle altre arti. Non a caso anche Atene benefici dell'impronta romana (non viceversa) con la scalinata di accesso all'acropoli e con il nuovo assetto monumentale e regolare dell'agor.

L'anfiteatro di Pola

Arte augustea e giulio-claudia

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Pittura
Tra il 30 e il 25 a.C. poteva dirsi pienamente compiuto lo sviluppo del secondo stile pompeiano, con esempi importanti sia Roma che nelle citt vesuviane. Ascrivibile al terzo stile la decorazione della Casa della Farnesina (di viva freschezza nelle scene pastorali battaglie navali, vedute portuali, ecc., attribuite al pittore Ludius o Studius, del quale parla Plinio[3], 30-20 a.C. circa) o la Casa del Criptoportico a Pompei. A cavallo tra la fine del regno di Augusto e l'epoca claudia si collocano gli affreschi della grande sala della villa di Prima Porta di Livia, con la veduta di un folto giardino. Decoratori delle stesse maestranze decorarono probabilmente anche l'Auditorium di Mecenate (oggi in larga parte perdute senza un'adeguata catalogazione fotografica dopo il ritrovamento). La pittura di giardini illusionistici deriva da modelli orientali (esempi di qualit pi bassa si trovano per esempio in alcune tombe della necropoli di Alessandria) e in particolare a Prima Porta, grazie allo sfondo azzurrino e arioso, steso con fini variazioni, un rarissimo esempio di pittura antica che esprima altre al senso spaziale anche quello dell'atmosfera. Forse risale all'epoca di Augusto anche la famosa sala della villa dei Misteri, dove sono mescolate copie di pitture greche e inserzioni romane.

Villa di Livia

Nella Casa di Livia sul Palatino, a Roma, troviamo un esempio classico di secondo stile, col "fregio giallo", festoni appesi tra colonne dipinte, e spunti paesistici con fauna, vivace esempio di pittura a macchia in chiaroscuro derivata da modelli alessandrini. Ma se gli artisti romani riguardo ai temi gi praticati dall'arte ellenistica seppero porsi con continuit in quella tradizione, per quanto riguarda i temi locali, privi di modello come le scene storiche o di vita quotidiana, la produzione fu caratterizzata da risultati pi periferici e modestamente popolari (come nella pittura con processione della Casa di via dell'Abbondanza a Pompei). Le ricostruzioni di Pompei dopo il terremoto del 62 videro nuove decorazioni, per la prima volta nel cosiddetto quarto stile, forse nato durante la decorazione della Domus Transitoria e della Domus Aurea, legate ai nomi del pittore Fabullus e di Nerone stesso. La distruzione di Pompei e delle altre citt vesuviane avvenne sotto i Flavi, conservando una grande quantit di pitture dell'epoca augustea e giulio-claudia, anche se di livello pi "artigianale" che artistico. Tra i migliori esempi ci sono: Pompei: la casa dei Vettii, la casa di Loreio Tiburtino, la casa di Giulia Felice, la casa di Pinario Ceriale Ercolano

Grottesche di quarto stile nella Domus Aurea

Arte augustea e giulio-claudia la casa dei Dioscuri, la casa del Poeta tragico, la casa del Citarista la basilica di Ercolano Stabiae decorazioni di ville e abitazioni pi eleganti, dove si notano le mani di artisti-decoratori di maggior raffinatezza e pi viva inventiva.

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Toreutica e glittica
La toreutica romana era stata iniziata da artisti greci ellenistici, come Pasitele, che scrisse anche trattai al riguardo. Nel periodo di Augusto quest'arte ebbe la migliore fioritura, con un notevole livello sia tecnico che artistico, dimostrato dalle numerose argenterie rinvenute in varie parti dell'impero e le loro imitazioni in terra sigillata aretina. Il gusto augusteo si manifest in queste opere con pi naturalezza rispetto alla scultura, come nel finissimo cratere argenteo del Tesoro di Hildesheim. Dell'arte della glittica (cammei, gemme) ci sono pervenuti vari reperti di altissima qualit, anche in grande formato, secondo una tradizione gi in auge nelle corti ellenistiche, a partire da Alessandria. Datano dopo il 29 a.C. la Gemma Augustea e il cammeo di Augusto e Roma, poi in epoca tiberiana il Grande cammeo di Francia. Prodotti analoghi sono i vetri a cammeo, tra i quali spicca il capolavoro del Vaso Portland.

Il Gran Cammeo di Francia

La Gemma Augustea

La Gemma Claudia

Cammeo con profilo di Augusto

Il vaso Portland

Arte provinciale
Il grande sviluppo del quale beneficiarono le province occidentali in questo periodo coincise con la nascita e lo stabilirsi dei caratteri dell'arte provinciale. L'arte delle province si bas sulla tradizione artistica dell'arte plebea, che gi era diffusa tra il ceto medio italico, chiamato di solito a formare i nuclei delle nuove colonie dei veterani. A ci vanno aggiunte alcune formule grafiche e stilistiche dell'arte ufficiale del periodo. Tra gli esempi pi evidenti c' quello della produzione nella colonia di Aquileia. Opere molto diffuse in provincia erano le edicole funerarie decorate da rilievi, dove erano messi in risalto il grado sociale, le imprese e le prestazioni pubbliche del committente (come nel monumento funerario di Lusius Storax di Chieti), spesso un liberto giunto a qualche magistratura locale e al benessere economico. UI ritratti in queste opere sono quasi sempre "tipologici" (cio generici, senza una reale ricerca fisiognomica individuale), per cui spesso

Arte augustea e giulio-claudia inutile cercare di datarli in base alle acconciature e le fogge degli abiti in voga nell'area urbana: ben oltre l'et augustea e giulio-claudia vennero ripetute acconciatura alla maniera di Livia o Agrippina, mentre gli uomini avevano un volto duro ispirato al ritratto romano repubblicano del vecchio patriziato. Una conferma letteraria data anche nella descrizione del monumento che il ricco liberto Trimalchione vorrebbe farsi edificare nel Satyricon di Petronio[4]. Diversamente da quanto si potrebbe pensare, a parte qualche eccezione come la Gallia Narbonensis, l'apporto nell'arte proviciale di elementi derivanti dalle culture preesistenti fu un fenomeno piuttosto isolato, che si manifestava maggiormente nelle zone via via pi periferiche dell'Impero. A parte gli elementi pi puramente imitativi dell'arte ufficiale, si riscontrano nell'arte provinciale due tendenze originali principali: 1. la concezione delle figure scolpite per blocchi, con accentuazione delle masse in corrispondenza degli spigoli (concezione "cubistica", che era esistita anche nell'arte etrusca ed era poi scomparsa in epoca repubblicana) 2. la ricerca di una fresca soavit e gentilezza di espressione, del tutto estranea al freddo accademismo ufficiale, nonostante l'inevitabile sommariet di esecuzione.

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Gallia Narbonensis
Singolari sono le caratteristiche della produzione artistica nella Gallia Narbonensis (St. Remy de Provence, Carpentras, Orange). I monumenti di questa provincia, sulla cui datazione si a lungo discusso, presentano un stile ricco, dotato di libert spaziale superiore perfino ai coevi monumenti di Roma, con elementi stilistici (quali il contorno delle figure evidenziato a con una linea scavata dal trapano corrente) che a Roma compaiono solo dal II secolo. Scartata l'ipotesi di una datazione pi tarda (II-III secolo) Rilievo sul monumento dei Giulii a Glanum (St. Remy) grazie a precise datazioni archeologiche[5], la spiegazione pi plausibile di questa fioritura che si abbia avuto in questa zona una pi diretta discendenza dall'arte ellenistica sia in pittura che scultura[6]. Alcune conferme hanno rafforzato questa convinzione, come il rinvenimento a Glanum di uno strato di epoca ellenistica con sculture in stile pergameneo, legato probabilmente alla remota ascendenza greca di quegli insediamenti.

Mausoleo di St. Remy

Arco di Orange

Rilievo dell'Arco di Orange

Arte augustea e giulio-claudia

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Note
[1] [2] [3] [4] [5] II, 24. Bianchi Bandinelli-Torelli, cit. pag. 84. Naturalis historia, XXXV, 16. LXXI. Il monumento dei Giulii a St. Remy stato datato tra il 30 e il 25 a.C., mentre l'arco di Orange al 26-27 d.C., sotto Tiberio. Allo stesso periodo risale la famosa statua funeraria del Museo di Arles, probabilmente una Medea. [6] Bianchi Bandinelli, 1939.

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Pittura romana di giardino

Arte flavia
L'arte flavia la produzione artistica dell'Impero romano durante la dinastia flavia (imperatori Vespasiano, Tito e Domiziano), dal 69 al 96 d.C. In quell'epoca l'arte romana si svilupp superando la pesante tutela dell'arte neoattica, che aveva appiattito le esperienze pi originalmente "romane" della tarda Repubblica favorendo un'imitazione fredda e idealizzata dei modelli dell'arte greca classica. Gi all'epoca di Claudio e Nerone la scultura inizi a muoversi in maniera pi indipendente dalla tutela della prestigiosa arte ateniese, liberandosene quasi definitivamente sotto i Flavi. Non stato ancora completamente chiarito se l'arte flavia si mosse spinta da una nuova ispirazione autonoma o se invece cambi semplicemente modello, guardando ad esperienze di altre citt ellenistiche, come quelle dell'Asia Minore, anche perch non ancora sviluppato lo studio delle forme artistiche delle citt greche in epoca romana.

Arco di Tito

In scultura si manifestarono due tendenze di maggiore evidenza: l'utilizzo di un chiaroscuro pi sfumato nel bassorilievo e l'uso di collocare le figure in uno spazio infinitamente aperto (rendimento spaziale, circolazione dell'atmosfera attorno alle immagini, ecc.).

Arte flavia

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Arco di Tito
Monumento simbolo dell'epoca flavia l'Arco di Tito (datato tra l'81 e il 90). La sua architettura inconfutabilmente pi compatta e pesante degli archi di epoca augustea (come l'arco di Susa), in netto distacco dalle eleganze di matrice ellenistica. Qui per la prima volta compare a Roma il capitello composito ionico e corinzio, tipico dell'arte romana (forse invenzione augustea) 81-90 d.C.) e legato a un gusto sovrabbondante che potrebbe Rilievo della processione sull'Arco di Tito definirsi "barocco". I numerosi rilievi interni del fornice sono straordinariamente significativi e mostrano due momenti del corteo trionfale svoltosi nel 71 dopo la presa di Gerusalemme da parte di Tito. In questi rilievi si trova completamente definito il rilievo storico romano in tutti i suoi aspetti: le figure addensate e, soprattutto, l'altezza del rilievo coerente alla collocazione delle figure nello spazio, vera e propria innovazione rispetto all'ellenismo. In queste opere infatti le singole figure come se si muovessero in uno spazio libero e la diversa altezza dei rilievi (dalle teste dei cavalli a tutto tondo alle teste e le lance sagomate sullo sfondo) crea l'illusione di uno spazio atmosferico reale. Inoltre le figure non si muovono su una linea retta, ma su una linea curva convessa, ben visibile nel rilievo della processione, dove a sinistra le figure sono viste di tre quarti e di faccia, e all'estrema destra di dorso mentre entrano sotto il fornice della Porta Triumphalis. Lo spettatore ha cos la sensazione di essere circondato e quasi sfiorato dal corteo, secondo una tendenza che verr ulteriormente sviluppata nel "barocco" antoniniano dal III secolo in poi.

Altre sculture
La presenza di novit durevoli, piuttosto che la perpetrazione di un repertorio come nell'epoca augustea, dimostrato anche dai due grandi rilievi domizianei del palazzo della Cancelleria (90 circa), impregnati ancora di classicismo dell'epoca di Claudio, ma anche con un tenue accenno alla disposizione delle figure lungo una linea convessa (rilievo A), anticipando (sebbene ancora timidamente) i rilievi dell'arco di Tito. Qui di seguito alcuni ritratti di personaggi dell'epoca:

Arte flavia

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Ritratto di epoca flavia (Metropolitan Museum of Art di New York)

Ritratto di epoca flavia o inizi di quella traianea (Metropolitan Museum of Art di New York)

Architettura
A Roma il grande incendio del 64, tradizionalmente imputato a Nerone, cre una tale distruzione che rese necessaria una riedificazione della citt, usando criteri completamente nuovi. Vennero aperte nuove piazze, le strade divennero pi ampie e fiancheggiate da portici, le abitazioni vennero ricostruite di altezza pi limitata. Dopo l'individuazioni di nuovi punti focali nel secolo immediatamente precedente (zona dei Fori imperiali, Campo Marzio) durante l'epoca flavia, in particolare sotto Domiziano, si intraprese la monumentalizzazione anche del colle Palatino, gi primo nucleo arcaico di Roma, gi area di residenze patrizie repubblicane e Il Colosseo destinato, infine, a divenire la zona per le residenze degli imperatori. Sul colle aveva gi abitato Augusto, forse nella cosiddetta casa di Livia, edificio non monumentale ma decorato da pregevoli pitture di secondo stile, poi vi avevano abitato Tiberio, Caligola e Nerone. Ma il palazzo pi grandioso venne costruito da Domiziano, il cui architetto Rabirus edific una costruzione ad almeno tre livelli della quale ci restano grandiose rovine. Un piano era situato sul colle e due sulle pendici, secondo un'articolazione complessiva in quattro parti: la domus Flavia, zona di rappresentanza e per le funzioni ufficiali, la domus Augustana, residenza privata imperiale, lo stadio e le terme. Lo sviluppo architettonico nell'et flavia ebbe un'importanza fondamentale per la messa in opera di tecniche nuove, capaci di portare a un ulteriore sviluppo delle articolazioni spaziali. Gi al tempo di Nerone vennero sperimentate nuove soluzioni, come la sala ottagona della Domus Aurea, influenzata da modelli siriaci a base poligonale. Ma soprattutto in questo periodo che si diffondono l'uso della cupola emisferica (Domus Transitoria, Domus Aurea e ninfeo di Domiziano a Albano Laziale), lo sviluppo delle volte a crociera (Colosseo), l'uso di materiale leggero per le

Arte flavia volte (anfore), l'utilizzo di nervature con archi in laterizio in serie e lo sviluppo delle volte a botte, che arrivano a raggiungere i 33 metri di diametro nel vestibolo domizianeo del Foro Romano. Opere principali Colosseo Foro della Pace (tempio della Pace) Terme di Tito Domus Augustana Domus Transitoria Foro Transitorio Arco di Tito Odeon di Domiziano Stadio di Domiziano

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Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Dinastia flavia

Arte traianea

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Arte traianea
L'arte traianea la produzione artistica dell'Impero romano durante il regno dell'imperatore Traiano, indicativamente, dal 98 al 117. In questo periodo l'arte romana svilupp ulteriormente le innovazioni dell'epoca flavia, arrivando a staccarsi definitivamente dal solco ellenistico, fino a una produzione autonoma. I rilievi della Colonna Traiana furono uno dei capolavori non solo della civilt romana, ma dell'arte antica in generale[1].

Contesto storico
Con Traiano l'impero romano raggiunse la sua massima espansione. Ci signific una nuova condizione di benessere per la societ romana, che, sia a Roma che nelle province, permise l'affermarsi di una vasta classe media, capace di esprimere le proprie esigenze e un proprio gusto anche in campo architettonico-artistico. Significativo il titolo di optimus princeps che l'imperatore ricevette dal Senato nel 114: esso non aveva richiami trascendenti (come il titolo di nuovo Romulus di Augusto) o ellenizzanti (come l'alone augurale e religioso dello stesso titolo Augustus, quasi equivalente al Sebastos dei sovrani ellenistici), ma anzi ricalca perfettamente lo spirito di primo funzionario dello Stato. Un mondo quindi permeato di oggettivit, di disciplina, di onest, di efficiente burocrazia, di spirito terrestre. In quell'epoca lo Stato romano aveva ancora una parvenza ampiamente condivisa di "repubblica presidenziale", dove per il mandato del primo cittadino non aveva scadenza; per giustificare lo stato delle cose all'epoca di Traiano si punt tutto sull'osservanza delle leggi e sul consenso, cementato da una solida sicurezza finanziaria e un ampio sviluppo economico e commerciale.

Colonna Traiana

Scultura
Ritratti imperiali

Arte traianea

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Colonna Traiana, Traiano a colloquio con un generale

Ritratto "del decennale".

In questo clima avvenne la creazione di un nuovo tipo di ritratto imperiale, il cosiddetto "ritratto del decennale" (poich formulato in occasione del decennale del potere, nel 108), privo del pathos e della teatralit tipicamente ellenistica. Il ritratto del decennale di Traiano privo di elementi metafisici, ma anche libero dall'aderenza puntuale al modello, tipica del verismo dei ritratti privati romani: si tratta di un'immagine semplice e obiettiva, coi tratti fermi e pacati, dalla emergono comunque la suprema autorit e dignit del comando del leader. Nella nuova tipologia, che rispecchia anche una precisa attitudine politica, confluirono i due filoni del ritratto ufficiale (onorario) e del ritratto privato (funebre), che avevano avuto la massima divergenza ai tempi di Vespasiano. Il particolare clima morale diffuso attorno alla figura dell'imperatore si vede chiaramente anche nelle sue raffigurazioni sulla Colonna Traiana. Tra le tante piccole immagini spicca quella del colloquio di Traiano con uno dei suoi comandanti (forse Lucio Licinio Sura) durante la seconda campagna dacica: con grande semplicit formale l'imperatore raffigurato disincantatamene mentre spiega un piano al generale fissandolo negli occhi e distendendo i palmi delle mani davanti a lui, secondo un intenso rapporto di fiducia e rispetto tra lui e il subordinato, di un colloquio intelligente e virile, privo di qualsiasi retorica o cortigianeria.

La Colonna e il Maestro delle Imprese di Traiano


La colonna spiraliforme coperta da rilievi fu una novit assoluta nell'arte antica e divenne il punto di arrivo pi all'avanguardia del rilievo storico romano. Nella Colonna Traiana si assiste per la prima volta nell'arte romana a un'espressione artistica nata legittimamente autonoma in ogni suo aspetto (anche se culturalmente ben ancorata al ricco passato). L'artista del fregio della colonna aveva infatti assimilato appieno l'arte ellenistica (e classica) sviluppandola ulteriormente nel solco della narrazione storica romana, con motivi tratti dall'immediatezza della vita[2].

Arte traianea

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Nel rilievo istoriato sono narrate le quattro campagne daciche (dal 101 al 102 e dal 105 al 107), per circa duecento metri di narrazione continua, privi, come scrive Ranuccio Bianchi Bandinelli, "di un momento di stanchezza ripetitiva, di una ripetizione, insomma, di un vuoto nel contesto narrativo"[3]. Anche lo stile espressivo nuovo, con un rilievo molto basso, per non alterare la linea architettonica della colonna, talvolta anche in negativo, spesso risaltato da un solco di contorno e ricco di variazioni espressive per rendere efficacemente l'effetto dei materiali pi disparati (stoffe, pelli, alberi, corazze, fonde, rocce, ecc.).

Rilievi della Colonna Traiana

Certamente il rilievo era reso ancora pi espressivo dalla policromia e dagli inseriti metallici per le armi impugnate. La lettura delle scene era facilitata dalla sua collocazione, in un cortile tra i due loggiati delle due cosiddette "biblioteche" del Foro di Traiano. L'esecuzione dell'opera dovette essere molto complessa: sui grandi rocchi di marmo, gi messi in opera, l'artista dovette molto probabilmente ricopiare un modello disegnato. Ma la valenza dei rilievi della Colonna non si limita al mero aspetto tecnico e formale, ma investe profondamente anche il contenuto, segnando un traguardo durevole. Le figure nei rilievi storici romani, dalla pittura repubblicana nella necropoli dell'Esquilino ai rilievi dell'Ara Pacis, sono formalmente corrette e dignitose, ma prive di quella vitalit che le rende inevitabilmente compassate. Nemmeno il vivissimo plasticismo dei rilievi nell'arco di Tito si era tradotto in un superamento della freddezza interiore delle raffigurazioni. La Colonna Traiana invece invece densa di valori narrativi, che rendono le scene di sacrificio "calde", le battaglie veementi, gli assalti impetuosi, i vinti ammantati di umana piet. Scene dure, come i suicidi di massa o la deportazione di intere famiglie, sono rappresentati con drammatica e pietosa partecipazione e la ricchezza di dettagli e accenti narrativi fu probabilmente dovuta a un'esperienza diretta negli avvenimenti[4]. Il senso di rispetto umano per il nemico battuto un retaggio della cultura greca, che si trover fino ai ricordi di Marco Aurelio a proposito dei Sarmati.

Arte traianea

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Altri rilievi
La scultura ebbe una diffusione amplissima sotto Traiano: ne sono testimonianza anche le monete dell'epoca che raffigurano il nuovo Foro ricchissimo di statue e rilievi. Nell'arco di Costantino inserito un lungo fregio di epoca traianea spezzato in quattro tronconi ma facente parte originariamente quasi sicuramente di un unico rilievo. Esso, ricco di vibranti figure ad alto rilievo, strettamente connesso con l'arte della Colonna. Un altro riflesso del Mestro delle Imprese di Traiano si trova nei rilievi dell'arco di Benevento (del 114), dove per la prima volta compaiono in un monumento ufficiale i padri di famiglia comuni beneficianti dei sussidi della institutio alimentaria o della cancellazione dei debiti.

Rilievi dell'arco di Benevento

Di questo periodo ci per giunto solo un nome di scultore, Marcus Ulpius Orestes, probabilmente un liberto autore di un rilievo firmato oggi al Louvre. Egli non pu essere l'artista della Colonna Traiana perch dovette operare gi nell'et adrianea. Non ci sono nemmeno elementi per identificarlo con l'architetto Apollodoro di Damasco (progettista del Foro di Traiano), se non la labile constatazione della strettissima collaborazione tra architetto e scultore nelle opere traianee.

Ricostruzione fotografica del grande fregio di Traiano. Un miglior assemblaggio dei quattro fregi contenuti nell'arco di Costantino si possono osservare presso il Museo della Civilt Romana: prima parte (estrema sinistra): Traiano che entra a Roma; seconda parte: I prigionieri sono incalzati da una carica della cavalleria guidata dall'imperatore stesso e seguito da signiferi e cornicini; terza parte: Conquista di un villaggio dacico da parte della cavalleria e la fanteria romana che spingono i prigionieri; quarta parte (estrema destra): I soldati mostrano le teste mozzate dei barbari.

Sarcofagi
Non sono chiare le ragioni per cui in et traianea ci fu una vasta ripresa dell'inumazione rispetto all'incinerazione, ma ci determin l'inizio della produzione di sarcofagi in marmo ornati da rilievi mitologici, che nelle epoche successive diventarono una delle pi notevoli attivit artistico-artigianali a Roma (sarcofago di Caius Bellicus Natalis Tebanianus). I sarcofagi potevano essere decorati su quattro o, pi spesso, su tre lati, a seconda se erano addossati a una parete (secondo l'uso italico) o posti al centro del sepolcro (secondo l'uso nell'Asia Minore).
Sarcofago di Caius Bellicus Natalis Tebanianus

Arte traianea

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Architettura
Il Foro di Traiano fu il complesso che complet grandiosamente il programma urbanistico dei Fori Imperiali, per permettere il capace funzionamento amministrativo, commerciale, giudiziario e politico della capitale dell'impero. Il Foro di Traiano, costruito dopo grandiosi lavori di sbancamento, rese disponibili nuovi, grandi spazi e l'ampia basilica Ulpia. Per sistemare coerentemente il declivio verso il colle Quirinale, nato dal taglio del colle, venne realizzato un ardito complesso, denominato Mercati di Traiano, che seppe sfruttare articolatamente lo spazio disponibile, con pi livelli e un organico complesso di uffici e spazi amministrativi. La decorazione del Foro (al centro del quale si trovava una maestosa statua equestre di Traiano) e degli annessi, si stacc nettamente da quelle di epoca augustea e flavia, in particolare gli apparati di sculture architettoniche (fregi, capitelli, ecc.) mostrano una limpidit meno metallica e meno accademica dell'epoca augustea.

I Mercati di Traiano

Notevole fu la produzione di archi, come il gi citato arco di Benevento, celebrante l'apertura della nuova via per Brindisi (114) e l'arco di Ancona, senza rilievi, a conclusione dei lavori al porto (115).

Pittura
Per la pittura nell'et di Traiano non disponibile l'ampio catalogo rappresentato dalle citt vesuviane, sepolte dall'eruzione del 79 Anche a Roma e nelle citt italiche la presenza di pitture di questo periodo molto scarsa. Risalgono invece all'epoca di Traiano i pi cospicui resti di decorazioni pittoriche nelle province europee dell'Impero: Vienne in Gallia, Magdalensberg in Austria, Aquileia, Carnutum, Aquincum, Savaria, Scarabantia. Ci testimonia il diffuso benessere che ebbe luogo anche nelle province.

Arte traianea

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Arte provinciale
Negli ultimi anni del regno di Traiano (114-116) venne eretto ad Atene, sulla sommit della collina davanti all'Acropoli, il monumento sepolcrale di Giulio Antioco Philoappos, discendente della dinastia dei Seleucidi e che aveva ricoperto vari incarichi pubblici a Atene. L'architettura si ispira a modelli siriaci, della Commagene e della Licia, con modanature di tipo attico e un fregio che mostra una relazione con i rilievi storici in uso a Roma: ci dimostra l'unit e il reciproco scambio culturale ormai attivo tra Roma e le province, anche quelle pi progredite. In Dacia vennero costruite poderose infrastrutture per le campagne militari, tra le quali resta il grandioso Ponte di Traiano sul Danubio, il pi lungo ponte in muratura mai costruito. Venne eretto anche un grande monumento commemorativo per i caduti nelle guerre e la celebrazione la vittoria finale, il Tropaeum Traiani, presso la cittadina rumena di Adamklissi. Esso circolare, secondo il modello funerario La ricostruzione del Tropaeum Traiani in italico-romano, come rilievi sulle metope del fregio e i merli del Romania coronamento, particolarmente interessanti perch dimostrano che le maestranze locali usarono modelli iconografici provenienti da Roma. La critica ha talvolta datato erroneamente questi rilievi all'epoca costantiniana o addirittura medievale: in verit essi sono un'eloquente testimonianza di come l'arte tardoantica si ispir profondamente all'arte provinciale e plebea.

Note
[1] [2] [3] [4] Ranuccio Bianchi Bandinelli, Archeologia e cultura, Editori Riuniti, 1979. R. Bianchi Bandinelli, Archeologia e Cultura, Editori Riuniti, 1979, pag. 184. Bianchi Bandinelli-Torelli, cit., apg. 92. O forse alla lettura dei commentari di Traiano stesso a proposito delle guerre daciche, non pervenutici.

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Imperatori adottivi

Arte adrianea

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Arte adrianea
L'arte adrianea la produzione artistica dell'Impero romano durante il regno dell'imperatore Adriano, indicativamente, dal 117 al 138 d.C. Durante il regno di Adriano il classicismo greco, ripreso da Augusto e superato all'epoca di Traiano, torn nell'arte ufficiale, ma con un nuovo spirito, pi nostalgico, romantico, intellettualmente raffinato.

Caratteristiche
I fenomeni artistici dell'epoca di Adriano furono per lo pi circoscritti, nella loro peculiarit stilistica, ai monumenti ufficiali o a quelli sorti nell'immediata influenza della corte imperiale, a differenza dei periodi immediatamente precedenti (epoca flavia e traianea), i quali interessarono invece pi strati sociali e un territorio pi vasto, per via delle mutate condizioni di vita della popolazione romana e provinciale. In questo periodo l'arte romana svilupp un recupero classicista, legato al gusto e agli interessi del solo sovrano, uomo estremamente colto e raffinato, artista dilettante (pittore e architetto), poeta, letterato, filelleno nel sentimento e nell'indirizzo politico.
Attis bambino, arte adrianea, Cabinet des Medailles, Parigi

Il classicismo adrianeo si discost nettamente dal recupero classico dell'arte augustea (neoatticismo), pi freddo e accademico, essendo anche ormai la societ romana profondamente cambiata dai tempi del primo imperatore. Sotto Adriano infatti Roma aveva ormai consolidato una societ articolata, una cultura propria e un livello artistico notevole e indipendente, non era pi ai primi passi e non aveva quindi pi bisogno del rigido sostegno degli artisti ateniesi come era avvenuto a cavallo tra il I secolo a.C. e il I secolo d.C. L'amore verso la Grecia classica di Adriano va comunque Interno del Pantheon collocato nell'ambito dell'interesse privato del princeps, non fu un evento di largo raggio che suscit una vera e propria problematica artistica (un "rinascenza" o "rinascimento"), e svan con la scomparsa del protagonista. Per questo le opere adrianee, soprattutto nella scultura, sono piacevoli, delicate, nostalgiche, tecnicamente ineccepibili, superiori per inventiva e resa delle opere ripetute programmaticamente nel neoatticismo[1], ma sono comunque esangui, carenti dal punto di vista del contenuto[2]. Il classicismo adrianeo era per anche espressione di un programma politico preciso, legato a un avvicinamento del sovrano (e quindi di Roma) alle province di cultura ellenica, prendendo invece le distanze da quelle pi distanti e irrequiete (Mesopotamia, Armenia e Arabia), come documentano anche i suoi frequenti viaggi.

Arte adrianea Volendo fare un paragone con l'arte moderna, se l'arte augustea ebbe un'attitudine verso la Grecia che potrebbe definirsi una sorta di "neoclassicismo", quella adrianea fu invece un "romanticismo". Prima che lo studio dell'arte romana venisse liberato dai pregiudizi accademici di stampo neoclassico, l'arte adrianea, assieme a quella dell'epoca di Augusto, erano gli unici periodi ai quali gli studiosi riconoscevano un certo interesse e valore, pur nella generale impostazione di "decadenza" dell'arte dopo la fine del periodo classico greco. Nonostante ci, la valutazione che si dava dell'arte adrianea era sostanzialmente errato, essendo focalizzato pi sulla trasmissione del canone classico che sul contesto dell'epoca. Questa impostazione venne superata dalla Scuola viennese di storia dell'arte.

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Scultura
Nell'epoca di Adriano furono numerosissime le copie di opere celebri della Grecia classica, tra i quali spiccano, per eleganza del rilievo, i sarcofagi. La scuola ateniese, tanto influente sull'arte augustea, continu ad avere un posto nel classicismo adrianeo, ma ben pi decisiva era ormai la scuola di Afrodisia, in Caria, che rest fino al V secolo l'officina scultorea pi viva e originale, influenzando l'arte di Roma prima e di Costantinopoli poi[3]. In scultura la creazione pi tipica di quest'epoca fu il tipo di Antinoo, amante di Adriano morto giovanissimo e divinizzato. La sua figura, ripetuta con tutte le variazioni possibili, venne effigiata originariamente da un artista probabilmente greco, in un'opera andata perduta. La replica migliore forse quella del Museo Archeologico Nazionale di Napoli[4]. Con il tipo di Antino ritorn nell'arte antica il tema del nudo virile stante, non in azione ma che d l'idea di potersi muovere liberamente: lo stesso tema al centro della scultura greca classica del VI-V secolo a.C. Per lo scopo vennero usati i modi derivati da Fidia, trasformati e attualizzati secondo la sensibilit della corte di Adriano.

Antinoo Farnese, Napoli

interessante notare come tra i pochi nomi di scultori che ci sono pervenuti (attivi per esempio alla villa Adriana), vari provenivano dalla scuola di Afrodisia, nella Caria (Asia Minore), che farebbe pensare a un canale privilegiato tra Roma e le officine di quella zona. La scultura celebrativa e il rilievo storico, genere ben radicato nella societ romana, risentirono meno del particolare gusto di Adriano e della sua corte. Per esempio i cosiddetti plutei di Traiano nella Curia nel Foro Romano, che celebrano i primi atti di governo forse di Traiano o forse di Adriano, che riflettono ancora lo stile traianeo: da uno di questi nacque la leggenda della "vedovella", la cui eco arriv, tramite l'interpretazione cristiana, anche a Dante (Par. XX, 45). Pi statico e con richiami classici il rilievo della Nuncupatio votorum per un'impresa di Adriano, magari all'epoca del governo della Pannonia, firmato Orestes e

Uno dei cosiddetti "plutei di Traiano" nella Curia romana

Arte adrianea oggi diviso in due framnmenti al Louvre. Pi freddo il rilievo dei Vota vicennalia di Adriano (137) agli Uffizi. Di notevole interesse sono gli otto tondi adrianei nell'Arco di Costantino, di provenienza ignota, con scene di caccia imperiale accoppiate a offerte a varie divinit. L'esaltazione della caccia fu infatti una novit del tempo di Adriano, insolita per l'ambiente romano e pi tipica delle antiche civilt orientali fino a Alessandro Magno quale esaltazione eroica del sovrano. Venne inaugurata in quel periodo la tipologia di sarcofagi con la caccia al leone, che ebbe grande diffusione nel III secolo. In questo periodo inizi a manifestarsi anche un gusto verso il contrasto tra superfici levigate e mosse, come nel ritratto di Adriano del Museo delle Terme (Roma), dove sono accostate zone lisce e con passaggi molto sfumati (le carni) e zone mosse pittoricamente (la barba, i capelli, ecc.).

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Architettura
Il capolavoro dell'epoca di Adriano e dell'architettura romana in generale il Pantheon, ricostruito dopo un incendio del 110 (i bolli sui mattoni confermano il periodo tra il 115 e il 127) secondo una nuova pianta circolare che comprendeva una vasta aula coperta dalla cupola emiciclica, il cui diametro corrisponde all'altezza dell'edificio. Col Pantheon chiara la divergenza tra architettura greca e romana: la prima si rivolge essenzialmente all'esterno degli edifici, la seconda mette al centro gli spazi interni. Non si conoscono esempi in Grecia della tipologia architettonica del Pantheon (edificio a base circolare con pronao colonnato organicamente articolato), mentre si hanno forse tracce a Roma in epoca republicana (il tempio B del Largo Argentina). Grandioso era il tempio di Venere e Roma nel Foro Romano, disegnato dallo stesso imperatore (e criticato da Apollodoro di Damasco, architetto di Traiano). La villa Adriana di Tivoli fu un'altra grande opera di Adriano, dove la sua passione architettonica pot trovare un campo d'azione libero. Alcune parti del complesso hanno forme particolarmente originali e ardite, sviluppando i modelli passati e anticipando Castel Sant'Angelo (Mausoleo di Adriano) alcune soluzioni dei due secoli successivi. Per esempio la sala a cupola della Piazza d'Oro non ha altri esempi di paragone nel mondo antico: nemmeno nella Domus Aurea si arriv a espressioni cos estreme, nate forse dalle intuizioni libere del sovrano e sviluppate dagli ottimi costruttori. Opposto idealmente al mausoleo di Augusto, Adriano fece realizzare sulle sponde del Tevere il proprio mausoleo, oggi Castel Sant'Angelo.

Villa Adriana

Arte adrianea

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Pittura
Pochi sono i documenti pittorici superstiti di quest'epoca e tutti dimostrano una sostanziale ripetizione dei modelli di decorazione parietale tradizionali, come i piccoli paesaggi entro grandi campiture di colore. Quasi assenti sono le architetture fittizie dipinte. Stucchi bianchi e eleganti fregi policromi sono stati rinvenuti nel sepolcro degli Anici e Valeri e in quello dei Pancrazi sulla via Latina, forse risalenti al primo periodo antoniniano.

Mosaico
Tra l'epoca di Adriano e quella degli Antonini continu la produzione di mosaici policromi imitanti la pittura, derivati dalla tradizione ellenistica, ai quali si aggiunsero i nuovi mosaici in tessere bianche e nere, sia figurati che decorativi. Essi vennero impiegati largamente nelle terme, negli ambienti di uso pubblico e nelle abitazioni meno lussuose, combinando la semplicit e economicit con una vastissima gamma di variazioni possibili.
Mosaici pavimentali da Villa Adriana

Arte provinciale
Adriano fece intraprendere la costruzione di almeno qualche edificio in quasi ciascuna delle citt toccate dai suoi frequenti viaggi, come ci tramanda il suo biografo. Le opere pi rilevanti interessarono Atene, citt d'elezione di Adriano, dove venne completato l'Olympeion, venne innalzata una biblioteca monumentale (con 10 colonne in marmo pavonazzetto e pareti incrostate di marmi preziosi[5]), il tempio di Hera e di Zeus Panellenios, un Pantheon e altri edifici. Lungo le mura cittadine fece costruire un arco trionfale, dal disegno mistilineo ispirato all'ellenismo.
L'arco di Adriano ad Atene.

Note
[1] Il recupero di modelli dellea Grecia classica nel neoatticismo sotto Augusto e la dinastia giulio-claudia fu causato prima per ragioni intellettualistiche, poi commerciali, con accenti sempre freddi e metallici, talvolta accademici, anche nelle pi prestigiose commissioni imperiali. [2] Bianchi bandinell-Torelli, cit., pag. 95. [3] R. Bianchi Bandinelli, Archeologia e Cultura, Editori Riuniti, 1979, pag. 185. [4] Bianchi Bandinelli-Torelli, cit., pag. 95. [5] Pausania, 1, 18, 9.

Arte adrianea

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Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Imperatori adottivi

Arte dei primi Antonini


Con arte dei primi Antonini si intende la produzione artistica romana sotto la dinastia degli Antonini, escludendo Commodo, sotto il quale si ebbe una svolta artistica di contenuto diverso (arte nell'et di Commodo). Come periodo di riferimento si considera il quarantennio che indicativamente va dal 138, anno della salita al trono di Antonino Pio, fino al 180, anno della morte di Marco Aurelio. In questo periodo la scultura monumentale romana sub una svolta stilistica, che stata definita "barocca": il marmo inizi ad essere lavorato sempre pi col trapano corrente, creando solchi profondi e rilievi pronunciati e creando un chiaroscuro molto pronunciato: inizia a prevalere l'elemento coloristico su quello plastico, in un processo che fu ulteriormente sviluppato nell'arte tardoantica.

Contesto storico
Fu Adriano a scegliere come successore, adottandolo, Tito Antonino (dopo la morte prematura di Elio Statua equestre di Marco Aurelio. Cesare), il quale era stato proconsole in Asia e che ricevette poi dal senato il titolo di Pio. Quando Antonino scomparve nel 161 la sua successione era gi stata predisposta con l'adozione del genero Marco Aurelio Antonino, gi indicato da Adriano stesso. Marco Aurelio, che era stato educato a Roma secondo una cultura raffinata e bilingue (di sua mano un trattato di meditazioni filosofiche in greco), volle dividere il potere col genero, di nove anni minore, Lucio Vero, gi adottato da Antonino Pio. Con lui instaur una diarchia, dividendo il potere e affidandogli il comando militare nelle campagne in Parthia e in Armenia. Nel 169 Lucio mor e Marco Aurelio rimase l'unico sovrano. Scomparve nel 180 durante l'epidemia di peste scoppiata nel campo militare di Carnuntum, vicino l'attuale Vienna (Vindobona), durante le dure lotte contro i Quadi e i Marcomanni. Il principe-filosofo, che aveva cercato, ispirandosi ad Adriano, di presentarsi come un imperatore saggio e amante della pace, aveva paradossalmente trascorso tutti gli ultimi anni di governo in dure campagne militari, nell'affannoso compito di riportare la sicurezza eni confini dell'impero. Gli successe il figlio Commodo, che cerc di imporre un'autocrazia ellenizzante, venendo eliminato da una congiura di palazzo nel 193.

Arte dei primi Antonini Nonostante le prime avvisaglie della crisi, il periodo degli Antonini venne ricordato come un'epoca aurea, di benessere e giustizia rispetto alla grave crisi dei secoli successivi.

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Contesto culturale
La mentalit nell'epoca antoniniana pu essere esemplificata nel confronto delle posizioni filosofiche tra Marco Aurelio stesso e il suo maestro Frontone. Il primo rappresentava il sentimento etico degli ultimi stoici, venato da un amaro pessimismo e portato a idealizzare il distacco dalla vita. Frontone invece era il tipico personaggio permeato ormai da una cultura vacua e superficiale, dedito a dissertazioni virtuosistiche in lode delle mosche o del fumo, ignorando le nubi che si addensavano all'orizzonte. Entrambi gli atteggiamenti per, per quanto diversi, rappresentavano un modello di evasione dalla realt (moralistico il primo, intellettualistico il secondo), che di l a poco, durante lo sfacelo economico e politico dell'impero, sfociarono nell'irrazionalismo, opposto l'umanesimo classico.

Scultura

Apoteosi di Sabina

In questo periodo le novit pi salienti si concentrarono nella scultura. Nel periodo iniziale essa continu nel solco classicista dell'arte adrianea, appena pi vivace per il chiaroscuro pi ricco e, nei rilievi, l'uso della linea di contorno con solchi, per accrescere l'effetto plastico. Il risultato sono opere classiciste, con figure composte e equilibrate, ma isolate e fredde, come le personificazioni delle Province sul basamento del tempio del Divo Adriano (del 145, oggi nel cortile di palazzo dei Conservatori), i due rilievi con l'apoteosi di Sabina dal cosiddetto Arco di Portogallo e l'apoteosi di Antonino Pio e Faustina sulla base della Colonna Antonina (Musei Vaticani, cortile della Pigna). Questi ultimi due rilievi sono costruiti in maniera simile, con la parte inferiore occupata da figure sedute o distele e quella centrale/superiore con una figura alata, che si innalza obliquamente recando in cielo i personaggi da deificare. Il rilievo di Sabina ancora arioso, legato all'ellenismo, quello di Antonino e Faustina invece ha le figure pi isolate, con quelle in basso particolarmente fisse e statiche, come oggetti inanimati, ma proprio dal contrasto con esse la figura alata appare pi impetuosa, plastica, quasi come se se ne potesse avvertire il moto ascendente. Piccoli accorgimenti movimentano la scena: sporgono oltre gli orli l'ala sinistra del genio, lo scudo di Roma personificata e i lembi della panneggio della figura sdraiata. Essi sono indice di un nuovo modo di intendere la spazialit, che in composizioni non vincolate dagli schemi dell'arte ufficiale, adotta soluzioni di grande originalit.

Arte dei primi Antonini

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Nella stessa faccia posteriore della base della colonna di Antonino Pio, per esempio, si trova la raffigurazione della decursio (la cerimonia funebre coi membri del ceto equestre): in questa galoppata circolare sono scolpite figure a alto rilievo, alcune in scorcio (novit assoluta in un monumento ufficiale), su sfondo neutro, in una composizione cos insolita che sembra una trascrizone in rilievo maggiore dei bassorilievi della Colonna Traiana. Il netto contrasto tra sfondo levigato e l'animata scena forse non altro che una derivazione, trasposta in una composizione d'insieme, del gusto adrianeo nell'accostamento tra superfici lisce (come le La decursio carni nei ritratti) e mosse pittoricamente (come nelle barbe, nei capelli...). Ma la tendenza ad evidenziare il chiaroscuro si manifesta via via sempre pi spiccatamente, con solchi profondi che scavano i contorni delle figure, oppure nelle barbe e capigliature, che arriveranno poi ad essere definite non pi come masse disegnate dal rilievo, ma scavate creando effetti coloristici tra ombre e zone in luce. Nei ritratti imperiali si notano le nuove tendenze al pittoricismo e al virtuosismo, che hanno fatto parlare, usando un paragone moderno, di "barocco" (ritratto di Lucio Vero, ritratto erculeo di Commodo). Queste novit non appaiono legate a una singola, straordinaria personalit artistica innovatrice (come nell'arte traianea), ma sembra un fenomeno pi a ampio raggio, che inizia timidamente e poi prende pi campo, anche nelle abilissime maestranze artigiane, finch un singolo artista non impresse la vera e propria svolta nell'et di Commodo. Molto famosa, ma pi tradizionale, invece la statua equestre di Marco Aurelio, modello delle statue equestri rinascimentali e uno dei pochi monumenti di Roma antica rimasti sempre visibili fino ai nostri tempi.

Architettura
Antonino Pio eresse, prima in ricordo della moglie Faustina maggiore (morta nel 141), un tempio a lei dedicato nel Foro romano (oggi Chiesa di San Lorenzo in Miranda), e poi in onore del suo predecessore, l'imperatore Adriano (divinizzato dopo la sua morte), un tempio allo stesso dedicato nel 145, oggi in piazza di Pietra,nell'antica regione del Campo Marzio. Nel 147 questo imperatore provvedette alla costruzione di un nuovo ponte sul Tevere (o forse alla ristrutturazione del precedente ponte di Agrippa), prendendo probabilmente i nomi di ponte Aurelio (pons Aurelius) o ponte di Antonino (pons Antonini), riportati da fonti tarde. Nel 161-162 i figli dell'Imperatore appena defunto, Antonino Pio, dedicarono al padre adottivo una colonna onoraria a lui dedicata ed alla moglie Faustina maggiore. Marco Aurelio e Lucio Vero scelsero come zona quella dove si era svolto l'Ustrinum Antoninorum, cio la cremazione del corpo dell'imperatore. La colonna era fatta di granito rosso egiziano, non possedeva decorazioni sulla superficie del fusto e misurava 14.75m in altezza. Alla sua sommit era posta una statua di Antonino Pio, come mostrato in una moneta con l'effigie dell'imperatore. A Marco Aurelio (o al figlio Commodo), si deve invece la costruzione della omonima Colonna, monumento eretto tra il 176 e il 192 per celebrare (forse solo dopo la morte di Marco), le vittorie ottenute su Germani e Sarmati stanziati a nord del medio corso del Danubio durante le guerre marcomanniche. La colonna, che era alta 29,617 metri (pari a 100 piedi romani; 42 metri se si considera anche la base), ancora nella sua collocazione originale davanti a Palazzo Chigi. Si ispirava alla "gemella" Colonna Traiana. Il fregio scultoreo che si arrotola a spirale intorno al fusto, se fosse svolto, supererebbe i 110 metri in lunghezza. Questa Colonna, sebbene ispirata a quella Traiana, presenta molte novit: scene pi affollate, figure pi scavate, con un chiaroscuro pi netto e, soprattutto, la comparsa di elementi irrazionali (Miracolo della pioggia, Miracolo del fulmine), prima avvisaglia di una societ ormai in cerca

Arte dei primi Antonini di evasione da una realt difficile, che di l a poco, durante il successivo sfacelo economico e politico dell'impero, sarebbe sfociata nell'irrazionalismo anti-classico. Sempre a Marco Aurelio sarebbe da attribuire la costruzione di un arco trionfale allo stesso dedicato, sulla base di un ciclo di dodici rilievi (otto reimpiegati sull'Arco di Costantino, tre conservati nel Palazzo dei Conservatori dei Musei Capitolini ed un ultimo, scomparso, di cui resta un frammento oggi a Copenaghen). I rilievi, scolpiti in due riprese, nel 173 e nel 176 furono attribuiti ad un arcus aureus o arcus Panis Aurei in Capitolio citato dalle fonti medioevali e che sorgeva sulle pendici del Campidoglio, all'incrocio tra la via Lata e il clivus Argentarius, non lontano dalla chiesa dei Santi Luca e Martina, dove i tre rilievi dei Musei Capitolini erano riutilizzati. Un altro possibile sito dove potrebbe essere sorto quest'arco nei pressi della colonna di Marco Aurelio quale entrata monumentale al porticato circostante il monumento "colchide" e ad un tempio dedicato allo stesso imperatore ed alla moglie Faustina minore.[1] In ogni caso il soggetto dei 12 pannelli erano le imprese militari di Marco Aurelio durante le guerre marcomanniche.[2]

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Pittura
I resti di pitture di questo periodo, mancando la straordinaria testimonianza delle citt vesuviane, sono molto scarsi. Tra questi sono significative le pitture di una villa scavata sotto la basilica di San Sebastiano sull'Appia. Tra i vari ambienti con decorazioni pi tarde, si trova anche uno di epoca antonina, con piccoli paesaggi che svolgono, con alcune differenze sintattiche, lo stile dell'epoca flavia.

Arte provinciale
Durante l'et degli Antonini le province orientali si dimostrarono particolarmente fiorenti dal punto di vista artistico e culturale, diventando anche centri di irradiazione grazie all'esportazione di opere. La ricchezza dei loro commerci, che travalic anche i confini del Mediterraneo grazie alla scoperta dei venti e delle correnti stagionali nell'Oceano Indiano (i monsoni), dimostrata per esempio dai vetri alessandrini ritrovati fino in Afghanistan (a Begram). Un importante esempio di scultura asiana importata in Italia il sarcofago di Melfi, datato al 169, che mostra elementi ellenistici adattati al gusto pittorico degli elementi ornamentali. Alcune novit della successiva svolta artistica nell'et di Commodo hanno come modello immediatamente precedente alcune opere ad Efeso. Qui, fin dall'epoca adrianea, le decorazioni architettoniche di alcuni edifici (Biblioteca di Efeso, biblioteca di Celso Celso, monumento alle vittorie di Marco e Lucio Vero, ecc.) presentano le novit, compositive, spaziali e tecniche che a Roma giungeranno solo alcuni decenni dopo.

Arte dei primi Antonini

56 Nel grande monumento a Marco e Lucio Vero in particolare (conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna), si nota la mano di una notevole personalit artistica. In alcune lastre si trovano soluzione tematiche e compositive nuove, come pose originali delle figure, uso del trapano corrente in solchi che accentuano alcuni contorni, composizioni di figure poste obliquamente verso il fondo (per aumentare il senso di spazio), ecc. Alla scarsit di pitture riferibili a questo periodo in area italica fa da compensazione la straordinaria produzione di ritratti del Fayyum, conservati grazie alle eccezionali condizioni atmosferiche dell'Egitto. Si trattava di ritratti eseguiti dipinti per privati quando erano ancora in vita e conservati in casa; dopo la morte venivano applicati sulle bende della mummia, con piccoli adattamenti. In queste opere, che dovevano essere comuni in tutto l'impero, si rileva come la tradizione ellenistica continuasse immutata nelle asiane zone dove aveva avuto origine.

Altra opera emblematica del periodo la tomba dei tre Fratelli, a Palmyra, una citt libera associata a Roma fino al tempo di Settimio Severo. La tomba risale a circa il 140 e si tratta di un'architettura a forma di iwan persiano (sala chiusa su tre lati da pareti, con volta a botte e il quarto lato aperto con un arco) con pitture di Vittorie in piedi su globi, con le mani lazate che reggono clipei con ritratti in stile ellenistico-romano, non molti difformi da quelli del Fayyum.
Ritratto del Fayoum

Sempre a Palmyra importante il santuario di Bel, iniziato da maestranze greche sotto Tiberio, la via colonnata, del 120-150, adorna di statue bronzee e, dal 220 circa, di una grandioso arco iniziale. All'et antonina risale anche la porta cittadina onoraria di Anazarbos (oggi Anavarza), in Cilicia.

Note
[1] F.Coarelli, La colonna di Marco Aurelio, Roma, 2008, p.42-44. [2] Bianchi Bandinelli - Torelli, cit., Arte romana scheda 142.

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Dinastia degli Antonini

Arte nell'et di Commodo

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Arte nell'et di Commodo


L'arte nell'et di Commodo si colloca indicativamente tra il 180 e il 192 quando fu alla guida da solo dell'Impero Romano. Rispetto all'arte dei primi Antonini, in quest'epoca si manifestarono alcune svolte artistiche che, soprattutto in scultura, portarono a nuovi traguardi dell'arte romana. Durante il suo regno Commodo eresse vari monumenti celebranti le imprese del padre Marco Aurelio, tra i quali ci sono la Colonna Aureliana, il monumento dal quale provengano i pannelli dell'Arco di Costantino (forse un arco trionfale) e magari anche la statua equestre di Marco Aurelio sul Campidoglio. Inn questo periodo la plasticit del rilievo si va dissolvendo a favore d'effetti ottici e illusionistici, mentre si tende a una nuova disposizione delle masse e viene accentuata l'espressivit soprattutto nelle teste e nei movimenti.

Contesto storico
Commodo venne associato al potere col padre Marco Aurelio dal 177 e nel 180 rimase solo alla conduzione dello Stato. Con lui si concluse il periodo degli imperatori adottivi, anche se non c'era mai stato un preciso schema istituzionale dietro le adozioni e forse erano solo divenute indispensabili per la mancanza di eredi naturali ai sovrani del II secolo.

Ritratto di Commodo come Ercole, Musei Capitolini

Il governo di Commodo fu per molti versi irresponsabile e demagogico. Dopo aver condotto una pace frettolosa con le trib germaniche, contro le quali stava lottando al momento della morte del padre, torn velocemente a Roma. Qui cerc di aumentare il proprio prestigio personale e la propria popolarit con una serie di inizative discutibili, come le frequenti elargizioni pubbliche di denaro e di altri beni, i costosi spettacoli gladiatori, ecc., che dissanguarono in breve tempo le casse dello Stato. Egli cerc inoltre di imporre un'autarchia sul modello ellenistico-orientale, ammantando la propria personalit di significati religiosi (facendosi identificare col dio Ercole). Sembr ignorare i pericoli che si addensavano ai confini dell'impero e quando venne eliminato da una congiura di palazzo (nel 192), lo Stato romano entr in una profonda crisi per la successione, che viene spesso indicata come l'inizio della parabola discendente del dominio di Roma.

Arte nell'et di Commodo

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Caratteristiche

Uomo di spalle (dettaglio dal pannello della Liberalitas)

Capo barbaro supplicante, che abbraccia il figlio (dettaglio dal pannello della Clemetia)

La svolta dell'et di Commodo essenzialmente legata alla scultura. Nelle opere ufficiali, dal punto di vista formale, si riusc ad ottenere una dimensione spaziale pienamente compiuta, con figure ben collocate nello spazio tra le quali sembra "circolare l'atmosfera". Dal punto di vista del contenuto si assiste alla comparsa di sfumature simbolico-religiosi nella figura del sovrano e alla rappresentazione di fatti irrazionali. Questa tendenza, che porter nel giro di un secolo a una vera e propria rottura nel modo di fare arte, coincise con la prima profonda crisi delle strutture sociali e politiche dell'Impero, accompagnata alla perdita dello spirito razionale e scientifico ereditato dalla cultura greca. La tendenza ad evidenziare il chiaroscuro si manifest via via sempre pi spiccatamente, con solchi profondi che scavano i contorni delle figure, oppure nelle barbe e capigliature, che sono ormai definite non pi come masse disegnate dal rilievo, ma scavate creando effetti coloristici tra ombre e zone in luce. Da un rilievo "tattile" si inizi a proporre effetti illusionistici, arrivando a usare il rilievo negativo per scavare le ombre, piuttosto che creare un volume dove queste appaiano naturalmente. L'effetti illusione ottica, che si valuta meglio da lontano, dava ai bassorilievi una certa fissit e rigidit di forme, poich il chiaroscuro non variava pi secondo l'intensit e lo spostamento della fonte luminosa, differenza dei rilievi del tutto plastici che creano ombre reali e perci variabili[1]. Sotto Commodo furono realizzati alcuni monumenti celebrativi del padre Marco Aurelio, tra i quali spiccano gli undici rilievi storici, otto sull'Arco di Costantino e tre al palazzo dei Conservatori, e la colonna Aureliana. Molto famosa, ma pi tradizionale, invece la statua equestre di Marco Aurelio, modello delle statue equestri rinascimentali e uno dei pochi monumenti di Roma antica rimasti sempre visibili fino ai nostri tempi.

Arte nell'et di Commodo

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Il Maestro delle Imprese di Marco Aurelio


In particolare gli otto rilievi dell'arco costantiniano sono caratterizzati da uno stile nuovo rispetto all'epoca antoniniana. Gli altri tre rilievi, che non chiaro se provenissero dallo stesso monumento, perch stilisticamente pi convenzionali. Le mani che hanno realizzato la serie sembrano almeno due, delle quali quella degli otto rilievi sicuramente superiore per inventiva e tecnica compositiva. In tali opere lo spazio concepito per essere compatibile con il punto di vista dell'osservatore e gli elementi del rilievo sono disposti come se tra di essi circolasse veramente l'atmosfera (come nei vessilli che penzolano davanti alle architetture di fondo), secondo una spazialit inesistente nel mondo greco e sperimentata a Roma gi nei rilievi dell'Arco di Tito, anche se in maniera meno coerente. L'anonimo artista, che Ranuccio Bianchi Bandinelli chiam Maestro delle Imprese di Marco Aurelio (analogamente al Maestro delle Imprese di Traiano che lavor alla Colonna Traiana), era padrone della tecnica ellenistica, dal cui solco comunque non si allontan, piegandola per a nuovi valori formali tipicamente romani. Nei suoi rilievi non assente la piet e il coinvoglimento per la condizione dei vinti (come nella Colonna Traiana): esemplare il gruppo del rilievo VII dove si vede un capo barbaro supplice e infermo, sorretto da un giovinetto.

La Colonna di Marco Aurelio


Il Maestro delle Imprese di Marco Aurelio non cur i disegni anche della colonna onoraria con rilievo spiraliforme detta colonna di Marco Aurelio, ancora oggi ben visibile nel centro di Roma. In quei rilievi l'inventiva molto pi povera di quella nei pannelli dell'Arco di Costantino, con ripetizioni frequenti e soluzioni di ripiego. Gli schemi sono simili a quelli degli otto rilievi, ma pi che davanti alla stessa mano, sembra di trovarsi di fronte a un imitatore. Si veda ad esempio la figura del soldato viosto di dietro nel rilievo III dell' adlocutio e l'identica figura nell scena del discorso dopo il passaggio del Danubio nella scena IV della colonna, palesamente una ripetizione di seconda mano pi rozza. Anche della piet per i vinti non c' traccia, n della presa di coscienza del loro valore e forza come nella Colonna Traiana: Germani e Sarmati sono sempre resi come sguaiati, disprezzati, schiacciati dall'inesorabile superiorit romana. I rilievi della Colonna veicolano per anche alcuni elementi inediti, che nei secoli successivi avranno un peso sempre maggiore. Il pi evidente la comparsa nelle "storie" dell'elemento irrazionale (scena del miracolo della pioggia, del miracolo del fulmine), completamente assenti nella Colonna Traiana, che indice di un nuovo modo di pensare, in evasione da una realt che stava diventando Pioggia miracolosa inesorabilmente problematica. Inoltre la raffigurazione dell'imperatore quasi sempre (escludendo le scene di marcia e di colloquio coi barbari) frontale, in diretta comunicazione copn lo spettatore, diversamente dalla tradizione ellenistica pi naturalistica. Quindi oltre agli elementi irrazionali fanno la loro comparsa in un rilievo ufficiale romano anche elementi ideologici e simbolici: dall'alba dei tempi infatti la posizione frontale era quella riservata alle effigi religiose, che agiscono sullo spettatore "guardandolo in faccia", suscitando un elemento magico di comunione spirituale.

Adlocutio con soldato di spalle

Arte nell'et di Commodo Alla stessa mano che progett la Colonna Aureliana vengono attribuiti alcuni sarcofagi, tra cui il noto sarcofago di Portonaccio.

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Modelli
Molto si discusso se queste novit di contenuto si fossero originate a Roma o altrove. Se ne trova eco nelle scuole speculative filosofico-religiose fiorite in quell'epoca nelle province orientali, da Efeso a Alessandria d'Egitto, che sicuramente trrovarono campo fecondo a Roma, dove d'altronde esisteva da secoli la tradizione artistica plebea, dove le convenzioni naturalistiche classico-ellenistiche avevano gi da tempo lasciato il posto a convenzioni e semplificazioni espressive (esaltazione del committente, segni simbolici, ecc.).

Note
[1] R. Bianchi Bandinelli, Archeologia e Cultura, Editori Riuniti, 1979, pag. 186.

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Colonna di Marco Aurelio Sarcofago di Portonaccio Commodo

Arte tardoantica

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Arte tardoantica
L'arte tardoantica la produzione artistica durante la tarda antichit, ovvero il periodo che grossomodo va dal III al VI secolo d.C. In questo periodo si registr una profonda trasformazione politica, sociale, culturale ed artistica, che condusse dall'antichit al medioevo. Anche l'arte ne usc profondamente trasformata, conseguendo una rottura definitiva con la tradizione naturalista dell'arte greca e dando origine, alla fine di un lungo processo, alle nuove civilt bizantina e carolingia.

Periodizzazione
La periodizzazione indicativa del periodo dell'arte antica non unanimemente accettata. Il termine di inizio si pu porre tra il III e IV secolo (anarchia militare dopo Commodo, ascesa al potere di Diocleziano o di Costantino), per terminare convenzionalmente nel corso del VI secolo, prima o dopo le guerre gotiche e in ogni caso non oltre l'invasione dei Longobardi in Italia (568). Stabilire un anno esatto di inizio e di fine, per quanto didatticamente corretto, non ha molto senso per i fenomeni artistici antichi, che comunque sono legati a tendenze che si sviluppano in tempi di almeno media durata.

Storia degli studi


L'arte tardoantica fu un momento di rottura rispetto alla precedente tradizione, con lo sviluppo di un nuovo linguaggio e di nuove concezioni che fino ad allora erano state relegate (con qualche eccezione) ai settori dell'arte plebea e provinciale romana, cio l'arte praticata dalle classi inferiori o periferiche dell'Impero. Molta presa ha avuto nella storia degli studi (e della percezione in generale di questo periodo) il concetto di "decadenza". In realt questo giudizio negativo era legato a una percezione del valore dei prodotti artistici che contrapponeva le opere dell'antichit classica ("pure, perfette, apparentemente create senza sforzo"[1]) a quelle dopo la rottura ("dure, contorte, talvolta grossolane"[1]), sottintendendo un declino di tutte le capacit tecniche e creative. In realt la percezione di decadenza, nata nel Rinascimento, fu un fenomeno molto soggettivo: per gli umanisti del Quattrocento era iniziata con la fine dell'Impero, per gli accademici del neoclassicismo era iniziata con la morte di Alessandro Magno e la fine dell'arte greca classica (fine del IV secolo a.C.), comprendendo quindi anche quell'arte romana che aveva fatto da ispirazione per gli artisti rinascimentali. Lo storicismo ottocentesco fu il primo a guardare allo svolgersi e all'articolarsi della sequenza storica nel suo insieme. A superare il modello settecentesco negli studi di storia dell'arte furono Franz Wickhoff e Alois Riegl, i due fondatori della Scuola viennese di storia dell'arte che, tra il 1895 e il 1901, per primi elaborarono la teoria del cambio di gusto (Kunstwollen) contrapposta a quella della "decadenza". Secondo loro ci che avvenne fu un passaggio da un'arte basata su una concezione plastica a una con una concezione pittorica, da valori tattili a valori ottici, da una visione ravvicinata a una a distanza. In questa prima rivalutazione l'arte romana e in particolare quella del basso impero era stata alla base dei nuovi "schemi" iconografici trasmessi all'arte bizantina e a quella medievale, preparando il terreno al trapasso tra la civilt artistica antica e quella dell'et di mezzo. Nei decenni successivi stato superato anche il modello del "cambio di gusto". Ranuccio Bianchi Bandinelli ha dimostrato come il linguaggio tardoantico fosse nato da fattori ben pi complessi e stratificati che non una "moda" o un fenomeno intellettualistico. In questo inquadramento storico diventa evidente che i modi dell'arte classica sabbero stati del tutto inappropriati al contenuto di questa et, che ha quindi prodotto una forma artistica collimante coi suoi modi di sentire: perci la forma tardoantica ha piena validit come espressione del proprio tempo. Ne indice anche l'uso residuo degli schemi classici in una esangue produzione convenzionale e aristocratica, legata soprattutto all'artigianato artistico ed alla suppellettile preziosa, che la vecchia critica artistica segu per l'esposizione storica, tralasciando come "secondaria" e "decadente" la reale espressione artistica dei tempi ormai mutati e dei nuovi rapporti tra gli uomini.

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Cause della rottura


L'abbandono della forma ellenistica, con le sue eleganze, il corretto e spontaneo rapporto anatomico nelle figure umane, non fu causato esclusivamente dalle invasioni barbariche e dall'affermarsi del Cristianesimo coi sui nuovi valori sociali, come si teorizzava fino alla prima met del Novecento. La rottura avvenne, in realt, per un insieme di cause, interne ed esterne, pi complesso e fu innescata innanzitutto (ben prima delle invasioni e del successo dei cristiani) dall'instabilit istituzionale di quella fictio iuris che era la Repubblica Romana durante l'impero (di fatto monarchico), originando una serie di molteplici e sempre pi complesse contraddizioni che portarono a ondate successive di crisi. Gli attriti tra l'autorit fittizia del Senato e l'autorit effettiva del comandante imperiale (cio dotato di impero, di facolt di comandare l'esercito) portavano lo Stato sull'orlo di una crisi ad ogni successione, nonostante i vari espedienti adottati fin dall'epoca di Augusto, dalle adozioni alle designazioni. La rottura degli equilibri politici fece s che pi grave fosse la crisi negli scontri tra le legioni stanziate sui confini e i gruppi etnici che vi premevano (pare ormai appurato un effetto "domino" in quelle popolazioni, dovuto a un peggioramento climatico, che raffredd l'ambiente e inarid i pascoli[2]). Questo disequilibrio tra le forze in campo nelle campagne belliche sbilanci il rapposto tra spese militari e bilancio dello Stato[3], che rese necessaria la svalutazione della moneta (dalla lega argentea del 97% a poco pi del 5% nel 260) che port una travolgente inflazione e rese la pressione tributaria insostenibile, soprattutto nelle province. Sommando le varie cause, nello stadio terminale della crisi, si giunse a una paralisi quasi totale dei commerci. A tutto questo vanno aggiunte le confische di terreni a beneficio dei barbari acquartierati stabilmente a difendere i confini dell'impero, con pesanti contraccolpi sulla classe rurale e sulla media borghesia provinciale: in un contesto del genere ogni nuova richiesta da Roma appariva come un nuovo marchio di soggezione[4] e la presenza dei barbari veniva ormai vista come una liberazione[5]. Gli imperatori romani, naturalmente, cercarono di arginare la crisi, riuscendo, talvolta, anche a invertire temporaneamente la rotta che portava inesorabilmente verso la disgregazione dell'Impero. Settimio Severo (193-211) promosse alcune riforme accompagnate a tendenze monarchiche assolute, che non solo non seppero contrastare la crisi, ma accentuarono al rottura col passato; neppure Gallieno raccolse i frutti sperati dalle sue iniziative; solo con Diocleziano, grazie alla radicale riorganizzazione amministrativa, militare e fiscale e grazie a una nuova politica verso i barbari si arriv a una stabilizzazione, anche se la societ e lo Stato che uscivano dalla crisi erano, ormai, profondamente cambiati. L'ultimo esperimento, come sistema di successione imperiale, fu la tetrarchia, peraltro, fallito anch'esso, prima di arrivare al semplice principio di ereditariet con Costantino. Alla fine, il senato, espressione dell'aristocrazia romana tradizionale, usc esautorato di qualsiasi potere, se non formale, con le struttura statali ormai in mano alla borghesia rurale italica e provinciale, dalla quale uscivano militari professionisti e perfino gli stessi imperatori. Un tale sovvertimento sociale ed economico produsse incertezza nel futuro, angoscia, disperazione, ma anche senso di rivolta, attesa di un mutamento per talune classi, mentre per altre desiderio di evasione, di isolamento, di fuga dalla realt tramite l'astrazione nel pensiero metafisico, irrazionale. La crisi spirituale, che si riflette profondamente nella produzione artistica, ebbe tre correnti principali: 1. una filosofica, legata alle correnti misticheggianti e al neoplatonismo di Plotino; 2. una pagana, legata alle nuove religioni misteriche, salvifiche o di fratellanza ed esaltazione collettiva (culto di Cibele, culto di Mitra, culto di Iside); 3. una, infine, legata al Cristianesimo, simile inizialmente alle altre discipline religiose orientali, ma ben presto dotata di un'organizzazione capillare e centralizzata, che ag in maniera pi rivoluzionaria e in opposizione all'impero, al quale mirava, come entit universale ed eterna.

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Caratteristiche
La maniera tardoantica non rappresent realmente una novit, ma si svilupp abbastanza linearmente dal filone dell'arte plebea e provinciale romana, cio l'arte praticata dalle classi inferiori o periferiche dell'Impero. In concorso con particolari condizioni storiche che videro l'ascesa al potere di personaggi provenienti sempre pi frequentemente dalle province e con l'innesto su queste esperienze delle concezioni barbariche, si arriv a un totale superamento della maniera ellenistica, che, comunque, ormai, all'epoca di Diocleziano o Costantino era svuotata del suo contenuto originario. All'inizio del III secolo il graduale allontanamento dagli stilemi dell'arte greca (leggi della prospettiva, del colore, delle proporzioni, dell'equilibrio organico naturalistico e della coesione formale delle figure) coincise con un abbandono vero e proprio, realizzatosi nel giro di poco meno di cento anni. Sicuramente pesarono nella svolta la situazione politica, economica e sociale, che nei momenti di difficolt portava le persone al bisogno di evasione e distacco, concretizzatosi nello slittamento verso l'irrazionale, come confermato anche dalle nuove forme di spiritualit che si diffusero in quel periodo. A ci va aggiunta la scalata al potere di nuove classi legate all'esercito e alle province rurali, che non si riconoscevano nelle manifestazioni artistiche della vecchia aristocrazia senatoria. La nuova arte dominante comport autentiche rivoluzioni: il ribaltamento di tutte le prospettive su un piano unico; le proporzioni tra figure o tra le parti di esse, non pi secondo natura, ma secondo una gerarchia "morale"; la perdita della coesione organica tra le parti di una figura; l'uso del trapano nel creare ombre scavando solchi in negativo, piuttosto che modellare un volume a somiglianza dell'originale; la percezione slegata dei singoli elementi, che assumono forme autonome e acquistano significati astratti; la preferenza per la posizione frontale per i personaggi principali, legata ad ascendenze religiose; la caduta degli indugi nel ridurre la rappresentazione della figura umana ("nobile" per i greci) a mera decorazione riempitiva, contorta e distorta. Il filone popolaresco dell'arte fu anche quello che per primo recep un contenuto cristiano. Cristianesimo e invasioni barbariche non furono altro che due degli elementi che contribuitrono a dare all'arte la sua nuova fisionomia, ma nessuno dei due fu determinante. Fu proprio quest'originalit che caus l'inevitabile superamento di un modo di fare arte (quello greco-ellenistico) ormai stanco, retorico, indebolito da revival e imitazioni.

Il III secolo
L'arte della Tarda Antichit si fonda su quella del III secolo, periodo di crisi tanto profonda, che port alla rottura dell'identit culturale, militare, amministrativa, spirituale ed artistica dell'Impero Romano. Il periodo considerato compreso tra la morte di Commodo, avvenuta il 31 dicembre 192, e l'ingresso di Costantino a Roma, il 29 ottobre 312. Tale periodo viene diviso in tre parti: governo della dinastia dei Severi, dall'avvento di Settimio Severo, nel 193, alla morte di Alessandro Severo, nel 238; governo degli imperatori militari, 238-284 (anarchia militare); Diocleziano e la Tetrarchia, 284-312. Diocleziano fu costretto a creare un nuovo sistema per assicurare la stabilit del potere e la sicurezza della successione imperiale. Pertanto, egli pens ad un gruppo di quattro persone, che per adozione e per matrimonio, formassero una famiglia imperiale: i due Augusti, possessori del potere supremo, uno per la parte orientale ed uno per la parte occidentale dell'Impero, affiancati dai due Cesari, imperatori pi giovani, subordinati agli Augusti e destinati alla successione. Durante il periodo degli imperatori-soldato le armate si trovavano generalmente in rivolta: i comandanti proclamati imperatori dai soldati erano in guerra tra di loro e trascuravano la difesa dei confini. Mancava un'autorit centrale. La

Arte tardoantica situazione s'aggrav per l'agitazione dei barbari, specialmente i Germani e i Persiani, che avevano iniziato l'invasione dei territori dell'Impero e, a causa dell'anarchia militare, il limes sub una contrazione in Europa, in Asia e in Africa. La guerra civile, le invasioni barbariche e, infine, la peste contribuirono allo spopolamento delle province. L'insicurezza dei traffici e le difficolt del commercio causarono la svalutazione monetaria ed una regressione della produzione. Le fortune private erano in gran parte compromesse, serpeggiava il malcontento: in 50 anni tutta la societ romana si era trasformata. La crisi morale che accompagna la crisi politica ed economica non meno grave. Gli avvenimenti del III secolo hanno profondamente cambiato i costumi. I disordini e le difficolt della vita materiale hanno determinato una decadenza della vita intellettuale. Allo stesso modo nel campo religioso il disordine ha contribuito alla crisi morale. I cristiani e i pagani che tentavano di trovare nella vita religiosa una forza contro il malessere dell'epoca erano in lotta fra di loro. I pagani cercavano una ragion d'essere per i loro dei, antichi e moderni. Per dare a questi numerosi dei una certa coerenza Aureliano favor il culto del Sole come se si trattasse di una divinit superiore alle altre. Tale idea di un dio superiore, che si manifesta attraverso il Sole, era ancora viva sotto Costantino. Rendendosi conto della profonda frattura religiosa, gli imperatori perseguitarono i cristiani con maggior rigore che i loro predecessori. Particolarmente severe furono le persecuzioni di Decio e di Valeriano alla met del secolo. Interrottesi nel 260 con Gallieno, esse furono riprese da Diocleziano. Infine, in collaborazione con Licinio, Costantino assicur la vittoria al Cristianesimo in tutto l'Impero. Diocleziano era arrivato ad assumere il potere con lo spirito e il temperamento di un riformatore. Assistito dagli altri membri della Tetrarchia e poi con la successione di Costantino, egli era riuscito a creare un nuovo stato. Dopo un trentennio di regime rigoroso lo stato presentava un assetto ben diverso da quello del III secolo.

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Sarcofagi
Lo studio dell'arte del III secolo presenta delle difficolt causate dalla mancanza di monumenti datati. La produzione considerevole di ritratti e di sarcofagi del III secolo, nel cinquantennio che va dal 235 al 285, mostra una tale differenza di stili che non possibile riconoscere uno sviluppo continuo. I sarcofagi del III secolo, date le considerevoli dimensioni e la decorazione scultorea, particolarmente curata, erano destinati a trovare posto nei mausolei. A parte i sarcofagi eseguiti da officine locali, i Romani si sono serviti di sarcofagi importati dall'Africa e dall'Asia Minore.

Il cosiddetto sarcofago di Portonaccio della fine del II secolo. Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo).

Nella seconda met del III secolo cessa l'importazione dell'Attica e dell'Asia Minore. Gli studi del Rodenwaldt hanno potuto stabilire un certo ordine nella successione cronologica dei vari sarcofagi. Agli inizi del III secolo si collocano i grandi sarcofagi con scene di battaglia eseguiti probabilmente per gli anziani generali di Marco Aurelio. L'esemplare pi significativo il sarcofago scoperto nel 1931 presso il quartiere Portonaccio a Via delle Cave di Pietralata, databile verso il 190-200.

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Sarcofagi con scene di caccia Il sarcofago con scena di caccia di Palazzo Mattei, noto come Mattei I, ricorda quello di New York per la composizione e l'esecuzione delle figure, ma denota l'attivit di un'altra officina. Il rilievo pi aggettante e il gusto pi classicistico. Il soggetto nettamente romano: rappresenta il coraggio del cittadino romano, personificazione della virtus. Partendo dal Mattei I, il Rodenwaldt ha suddiviso i sarcofagi del periodo 220-270 come segue. Il sarcofago Mattei I, il pi antico esemplare con scena di caccia al leone, databile, per il ritratto del protagonista che ricorda quelli di Caracalla, all'et di questo imperatore (220 d. C. circa).

vasca funeraria in porfido egiziano preparato da Massimiano (III secolo) per il proprio mausoleo a Milano. Dopo varie destinazioni stato adibito a battistero nel Duomo, dove si trova tuttora.

La fase successiva rappresentata dalla fronte del sarcofago applicata sulla facciata del Casino Pallavicini-Rospigliosi. Il defunto qui raffigurato in due momenti: a sinistra la partenza per la caccia, e a destra l'attacco al leone. Il ritratto si colloca alla fine del regno di Alessandro Severo, verso il 235. Tra i vari personaggi vi sono maggiori spazi e la plastica pi accentuata che nei sarcofagi precedenti. Al contrario su un altro sarcofago di Palazzo Mattei, il Mattei II, sempre con caccia al leone, i gruppi sono pi compatti, i volti realistici e le pieghe dei vestiti pi rigide. Si data intorno al 250. La serie di sarcofagi con caccia si chiude col sarcofago a tinozza dello scalone del Museo Capitolino datato alla met del III secolo. Sarcofagi con scene mitologiche I sarcofagi con scene mitologiche sono di difficile datazione a meno che non si riesca ad individuare l'identit dei personaggi cui erano destinati. il caso del sarcofago di Balbino: esemplare di notevoli dimensioni che si data all'anno della morte dell'imperatore, il 238. Sul coperchio sono raffigurati sdraiati Balbino e la moglie. Sulla fronte il primo, nel costume ufficiale del guerriero e accompagnato dalla moglie, offre un sacrificio. Egli rappresentato una seconda volta nella scena della dextrarum iunctio (l'unione delle destre) con la moglie, tema ricorrente anche su altri sarcofagi. Il rilievo di stile classicistico forse opera di scultori greci particolarmente bravi. Il grande sarcofago della collezione Ludovisi, decorato da un'animata scena di battaglia, era destinato ad Ostiliano, figlio dell'imperatore Decio, morto nel 251. Il giovane principe non rappresentato nel pieno della battaglia, ma come trionfatore, invictus, attorniato dagli ufficiali della guardia del corpo, secondo l'usanza orientale. Il sarcofago certamente un capolavoro, opera d'artisti di rilievo, ma non ci dato riconoscere tra i sarcofagi pervenutici opere del medesimo artista, o della stessa officina, d'alto livello.

Il Sarcofago Ludovisi con scena di battaglia tra Romani e Germani

Il sarcofago di Acilia, conservato al Museo Nazionale delle Terme a Roma, fu commissionato per una coppia di un'importante famiglia senatoria. un sarcofago a tinozza, con la rappresentazione, secondo il costume greco, dei sette saggi e delle nove muse, che decorano i quattro lati. Il rilievo assai pronunciato richiama l'opera di un maestro greco. Le teste dei personaggi principali, senza dubbio dei ritratti, sono perdute. Rimane un solo ritratto, quello di un giovinetto, nel quale da riconoscere l'imperatore Giordano III (238-244) secondo l'identificazione del Bianchi Bandinelli. Il sarcofago dovette essere stato eseguito per il padre di Giordano III, un senatore che aveva anche il rango di consularis. Il ritratto di Giordano sostitu la testa di uno dei saggi, quando il giovane imperatore vi fu seppellito.

Arte tardoantica Sarcofagi di saggi e muse Il genere dei sarcofagi di saggi e muse, classificati dal Rodenwaldt, era in voga nel terzo quarto del III secolo. I primi esemplari dimostrano la nuova reazione classicista verificatasi durante i regni di Valeriano e Gallieno (253-266). Tale reazione si ebbe anche nelle province galliche dove regn come imperatore Postumo (258-267), com' testimoniato anche dalle emissioni monetali di questo principe. Su un sarcofago del Museo Torlonia, del 250-260, una coppia di sposi raffigurata come Filosofia e Musa, lui come il settimo Saggio e lei come la nona Musa. Lo stile di tali sarcofagi pi classicheggiante, pi moderato di quello dei sarcofagi precedenti. Un altro sarcofago con Muse il cosiddetto Torlonia e presenta una coppia di sposi. Il sarcofago si collega agli inizi dell'et tetrarchica, verso il 270-275. I sarcofagi con leoni e quelli con filosofi hanno probabilmente ispirato gli artisti dei primi sarcofagi cristiani. Sul sarcofago della via Salaria, al Museo Lateranense, i leoni dei sarcofagi pagani del terzo quarto del III secolo sono sostituiti dagli arieti. Sul sarcofago di Santa Maria Antiqua sono raffigurati dei personaggi rassomiglianti ai Saggi dei sarcofagi pagani. Tale sarcofago si colloca verso il 260-270, dopo la persecuzione di Valeriano contro i cristiani interrotta per ordine di Gallieno.

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Scultura
Nel periodo della Tetrarchia (284-312) l'arte risente della crisi politica e morale, ma anche di quella economica, che impedisce l'importazione delle opere d'arte dalla parte orientale dell'impero, mentre gli artisti greci non vengono pi in Italia. Lo stile di quest'epoca presenta lo stile caratteristico della maniera popolare. Alcuni monumenti ben databili possono guidarci nella datazione delle opere di questo periodo. La base dei Decennalia del 303 e il monumento ai Tetrarchi del 293-303 sono esempi in cui mancano quasi del tutto i richiami allo stile ellenistico.

Base dei Decennalia

Monumento ai Tetrarchi

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Architettura
L'architettura, inoltre, in questo periodo giunge a risultati estremamente interessanti. Le citt scelte dagli imperatori come luoghi di residenza approfittarono di tale posizione di privilegio in quanto i Tetrarchi, in gara fra loro, cercarono di far costruire monumenti sempre pi importanti. Diocleziano a Nicomedia, in Bitinia, fece erigere senza dubbio edifici monumentali, ma malauguratamente i loro resti sono insignificanti e non sono mai stati studiati seriamente. Il palazzo imperiale di Antiochia Ad Antiochia, antica capitale, la costruzione del palazzo imperiale fu iniziata da Gallieno, continuata da Probo e ultimata da Diocleziano. Situato su un'isola dell'Oronte, il Palazzo sembra un castello fortificato, circondato da mura con torri. Strade porticate lo dividevano in quattro sezioni. La strada che conduceva all'ingresso del palazzo era pi breve delle altre. Sotto molti aspetti il Palazzo d'Antiochia ricorda quello di Spalato, eretto pi tardi. La facciata settentrionale guardava sulla riva del fiume, particolare che si ritrova anche a Spalato. Anche ad Antiochia nei pressi del palazzo vi era il circo, come nel palazzo imperiale di Roma. La presenza del circo vicino ai palazzi imperiali spiegabile come luogo di riunione per il popolo, e sembra sia ritenuta indispensabile per questo scopo. Il palazzo imperiale di Spalato e i monumenti di Tessalonica Dopo l'abdicazione del 305, Diocleziano si ritir nel palazzo fortificato di Spalato, presso Salona. La costruzione imponente esiste ancora in parte dato che gli abitanti di Salona si rifugiarono entro le sue mura quando nel VII secolo furono minacciati dall'invasione degli Avari. Pi tardi il palazzo si chiam Spalato, oggi Split. La costruzione e la decorazione mostrano influssi orientali, come se Diocleziano fosse stato influenzato dallo stile delle citt dove aveva soggiornato, come Antiochia e Nicomedia, e probabilmente fece venire architetti ed artisti dalla parte orientale dell'impero. A Tessalonica, la citt che fu residenza di Galerio fino al 311, anno della sua morte, l'imperatore fece erigere il palazzo, il circo, l'arco di trionfo e il mausoleo; la via colonnata collegava il palazzo con l'arco. Come Diocleziano, anche Galerio si serv di maestranze orientali. Verso la fine del IV secolo, Tessalonica fu residenza di Teodosio I, al quale si deve la trasformazione della cosiddetta Rotonda nella chiesa di San Giorgio. Milano capitale dell'impero Milano divenne una capitale dell'Impero quando Massimiano vi fiss la propria residenza nel 286. A lui si deve la nuova cinta muraria con uno sviluppo di circa 4.5km, arricchita da numerose torri a 24 lati, le grandiose "terme erculee" a est e un mausoleo (uguale a quello di Diocleziano a Spalato) preparato per s stesso. A Milano vi era un complesso di palazzi imperiali di grandi dimensioni. Questo complesso (come di norma) confinava col circo. Quello di Milano era vicino alle mura, e nella parte monumentale era dotato di due grandi torri. Le sue dimensioni erano di 70 85m. Milano rimase residenza imperiale da Massimiano ad Onorio.

Milano, resti del palazzo imperiale

Arte tardoantica Le altre residenze imperiali Aquileia, altra residenza imperiale dell'et di Massimiano, aveva anch'essa un palazzo e un circo, di cui si conosce ben poco. Costruzioni considerevoli si trovano anche ad Arles, ma la citt ebbe una certa importanza solo sotto Onorio, verso il 400, quando fu sede dell'amministrazione centrale. Ancora a Massimiano stata attribuita nel passato la grandiosa villa di Piazza Armerina, ritenuta la sua residenza dopo l'abdicazione del 305, ma l'ipotesi di una destinazione imperiale non pi oggi plausibile, e non viene pi sostenuta dagli studi recenti. Anche Treviri con Costanzo Cloro fu una delle sedi amministrative dell'Impero. Le ricerche, intraprese dopo la seconda guerra mondiale, hanno portato alla luce, sotto la cattedrale, resti di pitture, facendo pensare che questo sito fosse la sede del palazzo dei Tetrarchi. Tuttavia, proprio in questo luogo non sono stati ritrovati i resti del palazzo. I monumenti a Roma Roma, antica capitale del mondo mediterraneo, fu ornata da Diocleziano di terme grandiose, che furono inaugurate nel 305. Infine Massenzio, l'ultimo imperatore realmente romano, quando fu residente a Roma, dal 306 al 312, fece erigere: la Basilica Nova, detta anche di Costantino per via delle le modifiche apportate da quest'imperatore; i monumenti eretti in onore di Romolo morto in tenera et: il Mausoleo sulla via Appia, il circo e il Palazzo vicino al circo. All'inizio del suo regno, Costantino continu l'opera di Massenzio, con le terme che portano il suo nome e con la Basilica di San Giovanni in Laterano, la pi antica chiesa cristiana di Roma. Quest'ultima costruzione inaugura l'architettura del Tardo Antico. Questo quadro sugli aspetti della cultura artistica del III secolo pu essere concluso, ribadendo che in questo periodo non s'afferma uno stile particolare, ma che lo stile classico s'alterna a quello popolare. La dispersione delle attivit nel periodo della tetrarchia causa profonde trasformazioni: Roma non pi il centro dell'Impero, n dell'arte imperiale. Per l'attivit dei Tetrarchi l'arte imperiale si diffusa in pi centri. Quanto all'Arco di Costantino a Roma possiamo anticipare che esso rappresenta la logica continuazione dell'arte della tetrarchia e nel medesimo tempo da ritenere come punto di partenza dell'arte della tarda antichit.

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Mosaici
Uno dei pi importanti scavi riguardo all'arte musiva quello avvenuta ad Antiochia sull'Oronte, dove sono venute fuori figurazioni di assoluta fedelt ellenistica, che hanno fatto accantonare che le novit stilistiche della tarda antichit fossero giunte a Roma dall'Oriente: in questo contesto il caso delle pitture della sinagoga di Dura Europos rimane del tutto isolato. Il mosaico pavimentale del III secolo venne rinnovato solo nel repertorio decorativo non figurato, dove si diffuse un gusto che preferiva gli intrecci e gli effetti prospettici. Da rilevare una maggiore indipendenza del mosaico rispetto alla pittura, con l'uso di tessere di dimensioni maggiori che danno alle raffigurazioni un tocco pi fortemente "impressionistico" di quanto avveniva nelle scene dipinte (che pure si stavano incanalando in una direzione stilistica analoga). Tra tutte le province dell'impero, solo quelle africane occidentali, proprio nel mosaico, sviluppano un linguaggio artistico originale in gran parte autonomo (Byzacena, Numidia e Mauretania). Qui si svilupp, accanto alle tradizionali scene mitologiche, un repertorio peculiare, che comprendeva scene di caccia, agricoltura e altri episodi di vita reale della regione, dotate di notevole realismo. Il fiorire artistico coincise con la grande stagione della letteratura e della polemica religiosa cristiana delle province africane occidentali. Nei famosi mosaici della villa di Piazza Armerina lavorarono maestranze africane (e forse anche romane, come testimoniano alcuni motivi di derivazione sicuramente urbana) per un insieme di circa 3500 m2. Gli esami sulle murature hanno datato la villa e i mosaici stessi a una successione di tempi che va all'incirca dal 320 al 370.

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Mosaici della villa di Piazza Armerina

Mosaici della villa di Piazza Armerina

Mosaici della villa di Piazza Armerina

Affresco della sinagoga di Dura Europos

Toreutica e vetri
Grande importanza nella produzione artistica dell'epoca rivestono anche gli oggetti preziosi, le coppe, il vasellame d'argento con rilievi a sbalzo (ad esempio il cofanetto di Proiecta) e i vetri, verso i quali i Romani del III secolo sembra nutrissero una predilezione. Il vetro non veniva ormai pi prodotto solo ad Alessandria, ma anche a Aquileia e a Colonia sul Reno.

Il IV secolo
Per la storia dell'arte del IV secolo comincia con l'ingresso di Costantino a Roma nel 312 e termina sia nel 402, anno in cui Onorio trasfer la sua residenza a Ravenna, sia nel 408, anno della morte di Arcadio, quando i Goti di Alarico saccheggiarono Roma. In occidente il sacco di Roma da parte dei Goti caus un'interruzione dell'attivit artistica: a Costantinopoli le colonne erette in onore di Teodosio I e Arcadio oltre che di Marciano, con le loro sculture, danno un'idea dell'arte degli anni precedenti la morte di Arcadio, anzi c'informano della situazione artistica dei due centri dell'Impero intorno al 400. A Roma, l'arco di Costantino il monumento pi antico del IV secolo: le scene che narrano fatti di guerra sono di stile popolare, mentre le scene che illustrano gli episodi romani sono pi solenni. probabile che Costantino volle tale differenza. Quanto alle statue dell'Imperatore, sono caratterizzate dallo stile classico: quella del Laterano, nella quale raffigurato con corazza nel fiore degli anni, e quella della Basilica Nova, i cui frammenti si trovano nel cortile del Palazzo dei Conservatori, nella quale Costantino effigiato come uomo maturo. Le statue di Costantino e dei suoi figli, insieme alle statue dei Dioscuri trovate nelle rovine delle terme costantiniane, furono realizzate a Roma tra il 315 e il 330, in uno stile puramente classico. Nel IV secolo, le opere pi importanti furono realizzate nel campo dell'architettura. A Roma si continu a costruire come s'era fatto sotto il regno di Massenzio. Gli edifici costantiniani, come le Terme del Quirinale, le Basiliche di San Giovanni in Laterano e di San Pietro in Vaticano testimoniano un'identica capacit tecnica ed artistica. Non si conoscono pi tali monumenti nel loro aspetto originario. L'architettura del IV secolo s' distinta per due importanti avvenimenti: la fondazione e la costruzione delle grandi chiese a Roma. Nella costruzione di Costantinopoli, Costantino e i suoi ingegneri ed architetti dovettero far tesoro delle esperienze maturate con l'edificazione delle residenze dei Tetrarchi, forse anche di Nicomedia, la capitale di Diocleziano. Ma, sfortunatamente assai poco rimane oggi della citt costantiniana, anche se ci si pu fare un'idea anche con l'aiuto delle fonti letterarie.

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Costantinopoli
Costantinopoli situata su un promontorio sul Bosforo tra il Mar di Marmara a sud ed una baia, il Corno d'oro a nord-est. Il terreno era accidentato e collinoso, ma gli ingegneri dell'epoca erano abili nel fare il rilevamento del terreno prima di tracciare la pianta della citt. Le colline orientali erano occupate dall'antica citt di Bisanzio, ragion per cui la pianta della nuova citt tenne conto della precedente citt greca, ma s'estese ancor di pi ad ovest e a nord, dove il terreno diviso in due parti da una depressione prodotta dall'antico torrente Lykos. Un'altra depressione che si trova sulle colline situate sul mar di Marmara e le colline pi a nord-ovest fu utilizzata per il circo. Secondo l'uso, il palazzo occup le colline a sud-est dell'ippodromo di Costantino, rilievi sui quali fu impiantata la basilica di Santa Sofia (Hagia Sophia) e, pi tardi, i palazzi bizantini e turchi. Il tracciato delle strade s'individua sulle colline oltre la cinta muraria dell'antica citt greca. La via principale, la Mes, partiva da una piazza davanti all'ingresso del palazzo reale e di Santa Sofia, e giungeva sino al foro di Costantino, nel quale esiste ancora oggi la colonna di Costantino. Attraversava la piazza nel Philadelphion e arrivava alla chiesa degli Apostoli, per concludersi con la porta che s'apriva nella cinta muraria dietro la chiesa. Dopo il Philadelphion la Mes si divideva in due parti. Una seconda strada principale scendeva in direzione ovest verso il foro di Arcadio, nel quale si trova ancora in sito la base della colonna di quest'imperatore. Tale via si concludeva alla Porta triumphalis nelle mura occidentali di Costantinopoli.

Le basiliche cristiane a Roma


Il secondo avvenimento importante per l'arte del IV secolo la fondazione delle grandi basiliche cristiane a Roma. Alla fine del III secolo le chiese cristiane, come quella di Dura Europos, avevano sede in ambienti di case private. Lo stesso avveniva a Roma, dove frequentemente sono venute alla luce tracce di tali ambienti destinati al culto dei primi cristiani e ubicate al di sotto delle chiese di costruzione di pi recente: i cosiddetti Tituli. Dopo la battaglia del 312 Costantino fece dono al papa del Palazzo Laterano dov'egli fond la grande basilica di San Giovanni in Laterano. La chiesa comprendeva un vestibolo, una grande sala a cinque navate, un transetto e al fondo un'abside. L'esistenza del transetto per la fase pi antica stata contestata da alcuni studiosi, ma gli scavi pi recenti hanno dimostrato che esso esisteva sin dalle origini, ma in un forma leggermente diversa da quello posteriore. La tipologia di San Giovanni in Laterano fu ripetuta in altre basiliche costruite da Costantino: la Basilica di San Pietro in Vaticano, quella del Santo Sepolcro a Gerusalemme e infine la basilica della Nativit a Betlemme. interessante richiamare le questioni sorte circa la creazione di questa particolare pianta basilicale. ovvio che la costruzione a navate in forma di basilica antica. In Egitto le sale ipostile, assai numerose, erano illuminate da finestre ubicate nella parte alta della navata centrale. probabile che proprio da Alessandria il tipo della Basilica si sia diffuso nel mondo greco e in Italia. Ma ci piacerebbe conoscere oggi il punto di vista del Papa e di Costantino quando idearono per la chiesa di San Giovanni in Laterano la combinazione di una basilica a navate con un transetto. Tale questione non stata per risolta in maniera soddisfacente. Per il transetto di San Pietro il Krautheimer ha notato che esso era destinato sia al servizio liturgico, per i riti e le offerte, sia alla venerazione della memoria dell'apostolo Pietro. Il transetto era riservato al clero, senza dubbio, e all'Imperatore con la sua corte. possibile che le aule dei palazzi imperiali destinate al culto dell'Imperatore e alle cerimonie, che tale culto accompagnavano, siano servite da esempio per le chiese cristiane. Oltre alle grandi chiese costruite intra moenia, altre basiliche furono costruite nei dintorni di Roma, presso le catacombe, in prossimit di qualche tomba di martire. Di tali costruzioni non rimangono che le fondazioni e presentano il tipo comune a navate con colonne, coperte da un tetto a capriate. Fatto notevole che tali chiese furono costruite non sopra la tomba del martire, ma ad una certa distanza da essa. Evidentemente, il culto dei Santi aveva subito modifiche dopo l'et di Costantino e tale differenza appare evidente con papa Liberio (352-366) e papa Damaso I (366-384), il quale evidenzi le tombe dei santi con iscrizioni, i cosiddetti carmina damasiani. Talvolta, un mausoleo a pianta rotonda e coperto da cupola si trova vicino addossato ai muri della chiesa, destinato ai membri della famiglia imperiale. Tor Pignattara, mausoleo di Elena sulla via Casalina, e Santa Costanza, sulla via

Arte tardoantica Nomentana, sono i monumenti pi noti del genere. Le grandi chiese costruite presso le tombe dei martiri, ci aiutano a capire la costruzione delle chiese in Terra Santa.

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I monumenti in Oriente
La chiesa del Santo Sepolcro a Gerusalemme stata trasformata e restaurata, ma dalle iscrizioni antiche e dai particolari della chiesa attuale si pu immaginare l'aspetto della chiesa originale. L'antico ingresso situato ad est, su un'importante arteria cittadina, era preceduto da una scalinata ancora esistente; immetteva in una basilica a cinque navate di cui non restano che vestigia insignificanti. Ad ovest della chiesa terminava con un'abside, la cui parte posteriore era collegata con la rotonda dell'Anastasis che racchiudeva il Santo Sepolcro. La basilica della Nativit a Betlemme meglio conservata. Preceduta da un atrio colonnato comprende una basilica a cinque navate, che esiste ancora intatta e un coro che nella sua condizione attuale si data all'et di Giustiniano. Ma gli scavi hanno scoperto anche le fondazioni del coro dell'et di Costantino, con una parte del pavimento musivo, con decorazione geometrica e ornati floreali, di pregevole fattura. A Costantinopoli la prima Hagia Sophia richiamava probabilmente la costruzione di San Giovanni in Laterano e di San Pietro a Roma, come la chiesa dei Santi Apostoli s'avvicinava piuttosto a quella del Santo Sepolcro. Ma sull'architettura costantinopolitana dell'et di Costantino, come sui palazzi e sull'edilizia d'utilit pubblica, si sa ancora troppo poco.

Hagia Sophia

Basilica della Nativit a Betlemme

I ritratti e le arti minori


Fra i ritratti un posto a s occupano i rilievi riutilizzati nell'arco di Costantino nei quali le teste sono state rifatte al fine di rappresentare Costantino I e Licinio. Sono capolavori dovuti ad un artista eccezionale e superano per qualit stilistiche tutti gli altri ritratti dell'epoca. Ritroviamo lo stile classico nella testa di bronzo di Costantino al Museo dei Conservatori. Anche nelle cosiddette arti minori si manifesta il gusto classico: nel tesoro d'argenteria dell'Esquilino, conservato a Londra e comprendente fra l'altro il cofanetto di Proiecta, morta nel 383 e nel missorio di Teodosio in argento conservato a Madrid, dove Teodosio I rappresentato tra Valentiniano II e Arcadio, databile al 388. La patera di Parabiago appartenente all'arte pagana, conservato a Milano, del medesimo periodo.

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Testa in bronzo di Costantino, dai Musei Capitolini

Rilievo dall'Arco di Costantino a Roma

Cofanetto di Proiecta

Missorio di Teodosio

Patera di Parabiago

Gli avori
Alla fine del IV secolo anche gli avori mostrano un gusto classico assai pronunciato. Tra i pi importanti vi sono: Dittico di Stilicone conservato a Monza, raffigura il generale romano Stilicone, con la moglie Serena e il figlio Eucherio. Dittico dei Simmachi e dei Nicomachi rappresenta l'arte pagana contemporanea a Roma, e raffigura due personaggi femminili si occupano nei pressi di un altare di una cerimonia religiosa. Tutti i particolari sono di gusto perfettamente classico. Anche gli avori cristiani mostrano la medesima tendenza; basta citare le valve del dittico con le pie donne al Sepolcro, una a Monaco, l'altra a Milano. come se pagani e cristiani in Italia fossero favorevoli ad una ripresa del classicismo.

Arte tardoantica

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Dittico di Stilicone

Dittico dei Simmachi e dei Nicomachi

L'arte di Costantinopoli
Assai poco si conosce dell'arte di Costantinopoli nel IV secolo. La pi antica scultura un frammento di sarcofago in porfido. All'arte dei primi anni di vita della citt si soliti far risalire un rilievo che decorava la base della colonna di Costantino, databile intorno al 328, anno dell'erezione della colonna, noto per soltanto da un disegno eseguito nel XVI secolo dal pittore Loriche e conservato a Copenaghen: entro un medaglione raffigurata la testa di un imperatore con corona radiata. Tali raggi che richiamano il dio Sole s'accordano bene con i ritratti di Costantino e i dettagli presentano lo stile classico prediletto dall'Imperatore e documentato dalle figure femminili seguite da due figure maschili di barbari. Gli altri monumenti del IV secolo trovati a Costantinopoli, il busto di Apostolo e il cosiddetto Sarcofago del principe con gli angeli, presentano lo stesso stile. Tuttavia, alla fine del IV e all'inizio del V secolo, le sculture mostrano gi uno stile pi vario. Basta menzionare due statue-ritratto: il magistrato, scoperto ad Afrodisia e conservato al Museo di Istanbul, opera di un artista che ha espresso mirabilmente il carattere del personaggio; l'altro ritratto, proveniente sempre da Afrodisia ma ora al museo di Bruxelles, richiama i ritratti dei magistrati sulla base dell'obelisco di Istanbul: la scultura, molto realistica e che dipinge a meraviglia l'individualit, da considerarsi opera di un maestro molto significativo. I rilievi che decorano la base dell'obelisco di Teodosio I, eretto nel 390 sulla spina dell'ippodromo di Costantino, rappresentano delle scene appartenenti al cerimoniale della corte bizantina. Su ciascuna faccia della base raffigurata una loggia nella quale stanno alcuni personaggi della corte imperiale. Essi sono accompagnati dai dignitari della corte e da guardie del corpo. Lo spazio sotto le logge occupato da spettatori di rango inferiore. Tutti i personaggi sono allineati gli uni accanto agli altri in postura frontale e coprono completamente il fondo del rilievo. Le forme plastiche sono poco accentuate. L'interesse degli scultori sembra diretto a riprodurre la massa. Solo gli Imperatori ed alcuni dignitari si distaccano dalla folla. Alcuni dettagli della rappresentazione permettono di fissare la data di ciascuna delle facce, specialmente quella del lato nord-est, la pi recente, probabilmente databile all'epoca di Teodosio II, 408-450, che mostra particolari segni di un modo caratteristico. Da questi dettagli si vede come i rilievi della base dell'obelisco non rappresentino lo stile ufficiale, ma piuttosto lo stile popolare. Le colonne di Teodosio I ed Arcadio a Costantinopoli, che imitano le colonne di Traiano e Marco Aurelio, sono i monumenti pi importanti per quanto concerne lo studio della riproduzione delle forme plastiche alla fine del IV secolo e agli inizi del V secolo. La colonna di Teodosio I s'elevava sull'omonimo foro; essa fu distrutta durante i

Arte tardoantica primi anni del XVI secolo. La costruzione della colonna di Arcadio, sul foro di quest'imperatore, stata iniziata nel 402; la colonna fu demolita nel 1717, ma la base si trova tuttora in loco. Quei frammenti che ci rimangono dei rilievi che hanno ornato le colonne c'illustrano l'atteggiamento generale sul valore della scultura. Del resto, a grandi linee, possibile seguire la composizione delle scene grazie ad alcuni disegni che le hanno riprodotte. La serie pi importante rappresenta i rilievi della colonna d'Arcadio. Dopo uno studio recente si possono riconoscere i rilievi della colonna di Teodosio I in disegni conservati al Museo del Louvre a Parigi.

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Statua di magistrato romano, da Afrodisia

Base dell'obelisco di Teodosio

Base della colonna di Arcadio

La pittura
Si conosce assai poco della pittura del IV secolo. Si deve comunque ammettere la presenza di grandi decorazioni, nelle nuove chiese romane, destinate ad occupare le absidi, e, in effetti, gli storici dell'arte si stanno sforzando di disegnare delle ricostruzioni delle pitture della basilica di San Giovanni in Laterano e di quella di San Pietro in Vaticano, ma i risultati non sono utili per ricostruirne lo stile. Quanto alla composizione, vale la pena d'osservare che, probabilmente, la Maiestas Domini e il Cristo che insegna agli Apostoli nel Concilio Celeste, sui sarcofagi di Milano, sono stati pensati per un'abside. I mosaici della chiesa di Santa Costanza, il mausoleo di Costantina, la figlia di Costantino deceduta nel 354, sono in parte conservati, ma l'antica decorazione della cupola, quella di maggior interesse, nota solo attraverso copie, che non informano per sul valore artistico dell'originale. Allo stesso modo, le illustrazioni dei manoscritti, come il Calendario di Filocalo del 354, il frammento dell'Itala di Quedlinburg, le Aratea di Leiden, le illustrazioni delle commedie di Terenzio, tutte senz'eccezione molto interessanti, hanno un'importanza limitata. Alcuni frammenti d'affreschi provenienti dagli scavi alla cattedrale di Treviri che sono tra le pitture pi importanti dell'epoca di Costantino. Esse appartenevano ad una sala demolita nel 326 per far posto ad una nuova costruzione. La decorazione era articolata in scomparti con busti femminili alternati a coppie d'Eroti con significato allegorico: rappresentavano i benemeriti del governo imperiale. Lo stile dichiaratamente classico.

Mausoleo di Santa Costanza, Consegna della legge, mosaico absidale

Frammento dell'Itala di Quedlinburg

Dedica del Calendario di Filocalo del 354

Soffitto del palazzo costantiniano a Treviri

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La fine del secolo


Il periodo tra la fine del IV e gli inizi del V secolo molto interessante per la storia dell'arte. Roma un centro di primaria importanza almeno fino al disastro del 410. Accanto si colloca Milano, residenza abituale degli imperatori d'Occidente da Massimiano (285) in poi. Ma Milano perse importanza quando nel 402 Onorio si rifugi a Ravenna. Senza dubbio quest'ultima sede degli imperatori ha favorito l'immissione d'elementi orientali nell'arte dell'Occidente. Un quadro sull'arte del periodo ci viene dall'analisi di tre monumenti di prim'ordine, ma estremamente differenti per l'architettura e la decorazione musiva: San Giorgio a Tessalonica ex-tempio pagano trasformato in chiesa da Teodosio I nel 390 circa. Non da escludere che la decorazione musiva sia stata eseguita da mosaicisti costantinopolitani fatti venire apposta da Teodosio. La chiesa a pianta centrale. Basilica di Santa Pudenziana a Roma basilica a tre navate, della decorazione originale si conserva solo quella dell'abside, eseguita fra il 402 e il 410. raffigurato il Cristo che insegna agli apostoli nella Gerusalemme celeste. Il tema lo stesso del sarcofago della basilica di Sant'Ambrogio a Milano. Lo stile del mosaico di Santa Prudenziana decisamente classico. Mosaici del battistero della cattedrale di Napoli eseguiti verso il 400, rappresentano un'altra tradizione. Qui la tecnica della costruzione, lo stile della decorazione e l'iconografia delle scene della vita di Cristo appartengono all'arte orientale.

La Tomba di Galerio, poi chiesa di San Giorgio, a Tessalonica

Dettaglio della decorazione musiva della Tomba.

Mosaico dell'abside della basilica di Santa Pudenziana

Battistero di San Giovanni in Fonte, cattedrale di Napoli

Il V e il VI secolo
Sono due secoli abbastanza densi d'avvenimenti. L'Italia conobbe una certa prosperit sotto Onorio (394-423) e sotto il governo di Galla Placidia, morta nel 450, e di suo figlio Valentiniano III (424-456). Dopo la morte di quest'ultimo venne a mancare l'autorit centrale fino all'arrivo di Teodorico nel 493. Roma per lungo tempo approfitt della sua posizione tradizionale e della presenza dei papi. Fu saccheggiata da Alarico nel 410 e poi pi gravi furono i sacchi di Genserico nel 455, e di Ricimero nel 472. I papi si sforzarono di abbellire le chiese e di fondarne di nuove, mentre gli Imperatori s'occuparono degli aspetti finanziari. Ma dopo la deposizione dell'ultimo imperatore d'Occidente nel 476, Roma divenne una citt di secondo piano. L'importanza di Milano diminu sensibilmente quando nel 402 Onorio trasfer la sua residenza a Ravenna, ma soprattutto dopo il sacco degli Unni del 455. La scelta di Ravenna fu condizionata dal fatto che la citt era protetta da lagune e paludi. Ma Ravenna aveva raggiunto una certa importanza gi alla fine del IV secolo, quando il vescovo Orso Ursus (ca. 396) eresse una nuova cattedrale. Con l'arrivo della corte si costruirono un palazzo per l'Imperatore ed edifici per l'amministrazione dell'Impero: i sarcofagi rinvenuti a Ravenna sono la dimostrazione della presenza di dignitari ed altre personalit di rango. Sia sotto gli Ostrogoti che sotto i Bizantini Ravenna mantenne il ruolo di centro amministrativo in Italia.

Arte tardoantica L'Italia godette dell'assistenza dell'Impero orientale soprattutto all'epoca di Galla Placidia, principessa bizantina e del figlio di lei Valentiniano III, che spos nel 473 Licinia Eudossia, la figlia di Teodosio II. Papa Ilario (461-468) trasse grande profitto dall'arrivo in Italia di Antemio e della sua sposa Eufemia, figlia di Marciano, fra il 467 e il 472, i quali portarono una considerevole quantit d'argento da Costantinopoli.

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L'architettura
L'architettura di questi due secoli continua la tradizione del IV. A Roma la basilica di Santa Sabina, eretta da papa Celestino I (422-432), e la basilica di Santa Maria Maggiore, eretta da Sisto III (432-440), sono ampie basiliche a navate. La basilica di San Paolo fuori le mura, eretta da papa Leone I (440-461), riprende il tipo delle basiliche di San Giovanni e San Pietro. Le chiese di San Lorenzo sulla via Tiburtina di papa Pelagio II (578-590) e di Sant'Agnese sulla via Nomentana di papa Onorio II (636-638) furono erette presso le catacombe sulle tombe dei martiri. Sia i mosaici dell'abside di San Lorenzo sia quelli di Sant'Agnese, quest'ultimo con la raffigurazione della Santa in costume bizantino, tra due papi, su fondo d'oro, mostrano nel disegno rigido dei personaggi come si sia ormai perduta la vivacit propria dell'arte precedente. Nel V e nel VI secolo Costantinopoli, la capitale del mondo orientale, divenne la citt pi importante del mondo antico e senza dubbio un centro d'arte considerevole. Gli imperatori Teodosio II (408-450), Marciano (451-457), Leone I (457-474), Zenone di Bisanzio (491-518) e Giustiniano I (521-565) arricchirono la citt di monumenti importanti. Ma dalla morte di Giustiniano in poi ebbe inizio un declino politico, economico ed artistico. Cessa cos il primo periodo di fioritura dell'arte bizantina.

Basilica di Santa Sabina

Basilica di Santa Maria Maggiore

Basilica di San Paolo fuori le mura

Basilica di San Lorenzo fuori le mura

Basilica di Sant'Agnese fuori le mura

La basilica di San Lorenzo a Milano


A Milano, la basilica di San Lorenzo inaugura un tipo nuovo di costruzione, la cui pianta caratterizzata da quattro torri disposte agli angoli di un quadrato, su ciascun lato del quale si trova un'esedra formata da due pilastri e quattro colonne. La curva dell'esedra corrisponde alla curva del muro esterno; all'interno le quattro colonne per lato formano una galleria a due piani. A sud, ad est e a nord, era consacrata a sant'Aquilino ed era preceduta da un vestibolo quadrato. La cappella di Sant'Aquilino l'unica che conserva ancora, col suo vestibolo, la decorazione musiva originale. Il resto della decorazione di San Lorenzo andato perduto con il crollo della cupola centrale.

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Basilica di San Lorenzo (Milano)

Cappella di Sant'Aquilino

Gli edifici ravennati


A Ravenna il battistero della cattedrale, orientato come questa, della fine del IV secolo e fu restaurato pi d'una volta. Tuttavia, un'iscrizione c'informa che il vescovo Neone (450-475) s'interess della decorazione del monumento. Il battistero originariamente era ricoperto da un tetto a padiglione poggiante su una cornice della quale sono state ritrovate alcune parti; la costruzione della cupola pi recente. Il Mausoleo di Galla Placidia, una cappella edificata vicino al vestibolo della chiesa di Santa Croce, una costruzione caratteristica. Tale cappella, coperta da volta e da una cupola a pennacchi, non una costruzione a pianta centrale come gli altri mausolei imperiali. possibile che la tipologia architettonica provenga dall'Oriente. Sia le volte che la cupola sono interamente rivestite di mosaici. Dopo la morte di Galla Placidia, nel 450, e di Valentiniano III, nel 456, non vi furono a Ravenna monumenti di una certa importanza fino all'arrivo di Teodorico, il re degli Ostrogoti. La costruzione pi importante del periodo teodoriciano la basilica di Sant'Apollinare Nuovo che ricorda le grandi chiese romane della prima met del V secolo, per la grande navata centrale e le laterali pi strette, e per il grande numero di finestre. Rimangono i mosaici che decorano le pareti della navata centrale, mentre l'abside, che era stata demolita, stata ricostruita di recente. Infine, a Ravenna la basilica di San Vitale, fondata dal vescovo Ecclesio e consacrata dal vescovo Massimiano nel 547, il monumento pi interessante. probabile comunque che la chiesa sia ascrivibile ad un periodo precedente. Ha la pianta ottagonale, sormontata da una cupola sorretta da otto pilastri collegati ai muri esterni da archi robusti; la navata centrale affiancata da navate laterali a due piani. Nelle navate laterali sistemato un presbiterio con abside. La costruzione caratterizzata da una cupola su base poligonale ricorda la chiesa dei Santi Sergio e Bacco a Costantinopoli.

Battistero Neoniano

Mosaico della cupola del Battistero Neoniano

Mausoleo di Galla Placidia, esterno

Mausoleo di Galla Placidia, interno

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Basilica di Sant'Apollinare Nuovo

Basilica di Sant'Apollinare Nuovo, mosaici

Basilica di San Vitale, esterno

Basilica di San Vitale, abside

Le chiese costantinopolitane
A Costantinopoli, la chiesa dei Santi Sergio e Bacco e Hagia Sophia sono da ascrivere alla stessa scuola orientale, come anche il Martyrium di Bosra in Siria, databile al 512, e la chiesa di San Sergio di Ezra'a del 515. Tuttavia, le chiese costantinopolitane mostrano caratteristiche tecniche pi avanzate. La chiesa dei Santi Sergio e Bacco sormontata da una cupola assai larga poggiante su otto pilastri collegati ai muri esterni mediante archi sull'ottagono centrale. Le navate laterali, a due piani, fra i pilastri e i muri esterni, mostrano l'evoluzione del sistema progettuale. La cupola, realizzata con materiali leggeri, si lega all'ottagono mediante un tamburo a sei lati ed controbilanciata all'esterno da contrafforti. Hagia Sophia occupa un rettangolo di 77 72m; la parte centrale ad unica navata sormontata da una cupola di 31 metri di diametro. Essa poggia sui quattro archi che sormontano degli enormi pilastri. Gli arconi settentrionali e meridionali sono chiusi da un muro con finestre nella parte alta e da una galleria di colonne al centro nella parte inferiore. Ad est e ovest gli arconi s'appoggiano a due semicupole ciascuna delle quali fiancheggiata da due nicchie pi piccole. Un'abside s'apre a met dell'emiciclo ad est. La navata centrale comunica con la galleria inferiore mediante delle arcate sormontate da tribune. Per l'ampiezza della sua navata, Hagia Sophia si ricollega al tipo di basilica a cupola, ma ad est e ovest le parti aggiunte alla navata centrale richiamano la pianta di Santi Sergio e Bacco. Per cui si pu dire che Hagia Sophia rappresenta sia il punto finale di un'evoluzione tipologica, sia l'apogeo della stessa dovuto ad architetti ed ingegneri che erano anche eminenti artisti.

Hagia Sophia

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La scultura
Scarsi sono i documenti della scultura del V e VI secolo: statue onorarie con ritratto d'imperatori qualche piccolo avorio scolpito e soprattutto i sarcofagi di Ravenna, con decorazione plastica. Gli esemplari del V continuano una tipologia gi affermatasi nel IV secolo. Essi mostrano stretti legami con l'arte dell'impero orientale. Alcuni sono importati da Costantinopoli, altri furono eseguiti da scultori operanti nelle officine delle isole del Mar di Marmara. necessario ricordare il sarcofago di Santa Maria in Porto del 425 e il grande sarcofago con apostoli di Sant'Apollinare in Classe dello stesso periodo, ma col Cristo e gli apostoli lavorati ad un rilievo assai pronunciato aggettante dall'orlo del coperchio; i lato brevi sono decorati col monogramma di Cristo tra due pavoni e rami secondo uno schema compositivo che si ritrova su un rilievo di marmo (pluteo) della stessa chiesa. Alla met del V secolo si data un altro sarcofago con Cristo tra gli apostoli conservato nella cattedrale di Ravenna. Al terzo quarto del V secolo appartengono invece i due sarcofagi del Mausoleo di Galla Placidia, nei quali le figure umane sono state sostituite da agnelli. Analogo tipo iconografico s'osserva in un sarcofago di Sant'Apollinare in Classe, ma di fattura pi scadente e che datato all'et teodoriciana. Con gli inizi del VI secolo la scultura a Ravenna mostra evidenti segni di decadenza. A Roma, il pi importante monumento scultoreo rappresentato dai rilievi della porta lignea della basilica di Santa Sabina all'Aventino, decorati con un'infinit di scene diverse, che si datano probabilmente allo stesso periodo di costruzione della chiesa, intorno al 435. Nessun monumento contemporaneo mostra una tale ricchezza di motivi ed una tale perizia d'esecuzione. Senza dubbio i rilievi furono importati a Roma e adattati alla decorazione delle imposte. Gli esempi fin qui presentati c'inducono a ritenere che dopo il primo quarto del V secolo l'arte in Italia non presenti pi alcuno stile caratteristico. Si direbbe piuttosto che i pezzi di una certa importanza furono eseguiti da artisti isolati. Nel cosiddetto Colosso di Barletta, alto 5 metri, che raffigura Marciano (450-457) successore di Teodosio II, e marito di Pulcheria, morta nel 453 , il ritratto un'opera magistrale e s'avvicina al noto ritratto di vecchio di Efeso, al Museo di Vienna, per la forte espressivit. stato identificato altres il ritratto di Ariadne, figlia di Leone I e sposa di Zenone (474-491) e di Anastasio I (491-510), rispettivamente al Laterano, al Palazzo dei Conservatori e al Louvre. Una fisionomia identica riprodotta su due avori, uno a Firenze e l'altro a Vienna, e su alcuni dittici consolari, datati fra il 513 e il 517. I due avori, tavolette centrali di due dittici imperiali, mostrano l'imperatrice in due diversi momenti della sua vita: a Firenze come una donna matura, a Vienna come donna anziana.

Particolare della porta lignea della basilica di Santa Sabina all'Aventino

Colosso di Barletta

Avorio raffigurante l'imperatrice Ariadne, dal Bargello di Firenze

Avorio raffigurante l'imperatrice Ariadne, dal Kunsthistorisches Museum di Vienna

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Pittura
Sono pi significativi per il V e il VI secolo i monumenti pittorici. Dopo il sacco di Alarico del 410 s'ebbe a Roma una ripresa edilizia grazie all'attivit dei papi Celestino I (422-432), Sisto III (432-440), Leone I (440-461) e Ilario, oltre che grazie ai contributi elargiti dagli Imperatori servendosi delle conquiste ottenute alla corte di Costantinopoli. Nella chiesa di Santa Sabina sull'Aventino, eretta da Celestino I, ancora conservato un grande e bel mosaico che ricopre tutta la larghezza della parete al di sopra dell'entrata principale: comprende un'iscrizione a grandi lettere dorate si fondo blu e fiancheggiata da due figure femminili, personificazioni della Ecclesia ex circumcisione e della Ecclesia ex gentibus. Un'antica incisione c'illustra il soggetto del mosaico dell'arco di trionfo; tuttavia queste rappresentazioni ci dicono poco dell'arte dell'epoca. La basilica di Santa Maria Maggiore con la sua ricca decorazione musiva fu edificata grazie alle elargizioni dell'imperatore Valentiniano III in occasione delle sue nozze con Eudosia, la figlia di Teodosio II nel 437, sotto il pontificato di Sisto III. I medesimi mosaici consentono questa supposizione, dato che essi, almeno in parte, furono eseguiti da un artista di prim'ordine, che senza dubbio rappresenta l'arte di Costantinopoli. In ogni caso comprendono un'iscrizione sopra la porta d'ingresso, oggi perduta, nota da una copia. La parte superiore delle pareti della navata centrale era munita di decorazioni in stucco, distrutte verso la fine del XVI secolo, ma delle quali conosciamo lo sviluppo grazie a qualche disegno. In mezzo a questa decorazione in stucco, era sistemata una serie di pannelli, illustranti episodi della storia di Abramo, di Giacobbe, di Mos e Giosu. La decorazione dell'arco trionfale con episodi della giovinezza di Cristo a noi pervenuta integralmente. Del tutto perduta invece la decorazione dell'abside che fu demolita nel XIII secolo e poi ricostruita. La tecnica dei mosaici della navata e dell'arco trionfale prova che sono tutti dello stesso periodo, cio del tempo di Sisto III. La composizione delle scene disorganica. I mosaici con scene del Vecchio Testamento comprendono scene di gruppo con ambientazione paesaggistica, come il pannello con Abramo e i tre angeli. chiaro che essi riproducono esempi progettati da artisti di rilievo, forse delle illustrazioni di una bibbia greca. Al contrario, le scene della giovinezza di Cristo non mostrano ambientazione paesaggistica; e la Vergine vestita da principessa bizantina occupa un posto di rilievo. probabile che il progetto del mosaico sia costantinopolitano e risalga al periodo del concilio di Efeso. Non era forse destinato ad un arco trionfale e perci venne adattato alla posizione nella quale si trovano adesso. La realizzazione deve essere certamente stata diretta da un mosaicista assai capace: soprattutto egli dovette realizzare le figure dei due angeli che si trovano vicino a Giuseppe e l'angelo dell'annunciazione. Il papa Sisto III fece edificare anche il Battistero del Laterano. Tuttavia, la decorazione originale stata distrutta quando nel XVII secolo croll la cupola. Non restano che dettagli della decorazione ad intarsia dell'ingresso originario, che si trovava di fronte alla chiesa di San Giovanni, e il bel mosaico a viticcio su fondo blu nell'abside, a destra dell'ingresso originario.

Note
[1] [2] [3] [4] [5] Ranuccio Bianchi Bandinelli, Archeologia e cultura, Editori Riuniti, 1979. Franco Cardini e Marina Montesano, Storia medievale, Firenze, Le Monnier Universit, 2006, ISBN 8800204740, pag. 29 R. Rdmonton, 1964 "Hae sun notae captivitatis", "Questi sono i segni della servit" scriveva Tertulliano in Apologeticum 13. Si veda, ad esempio, la situazione dei contadini della Pannonia.

Bibliografia
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Voci correlate
Architettura paleocristiana Sarcofagi nella tarda antichit Avorio Barberini Cronologia della tarda antichit

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Arte severiana
L'arte severiana la produzione artistica dell'Impero romano sotto la dinastia dei Severi, indicativamente, dal 193 al 235, con gli imperatori Settimio Severo, Caracalla, Geta, Eliogabalo e Alessandro Severo. Anche il successivo periodo dell'anarchia militare, almeno fino a Gallieno, dal 235 al 253, mancando personalit in grado di dare un'impronta durevole all'arte ufficiale romana, pu essere descritto come continuazione dell'arte severiana, arrivando a comprendere cos tutta la prima met del III secolo. In questo periodo l'arte romana inizi il Roma, Arco di Settimio Severo processo che port alla rottura dell'arte tardoantica, spartiacque tra arte antica e medievale. Alcune produzioni artistiche ufficiali videro la comparsa evidente di elementi tratti dall'arte plebea e provinciale, mentre in altri settori venne mantenuta in vita pi a lungo la forma tradizionale di derivazione ellenistica, come nel ritratto, che proprio in questo periodo fior con capolavori di grande spessore psicologico.

Contesto storico
Settimio Severo fu il primo imperatore della serie detta "militare", poich salito al potere grazie esclusivamente all'appoggio delle sue legioni, sconfiggendo gli altri pretendenti appoggiati da altre divisioni dell'esercito e imponendo la sua figura al senato, che non pot fare altro che ratificare la sua carica. Il 9 giugno 193 entr dunque vittorioso in Roma. Con queste premesse le successioni si svolsero da allora in poi quasi sempre in un clima di sovvertimento e di anarchia, con lotte molto spesso armate fra i contendenti e l'arrivo al potere talvolta anche di

Arte severiana avventurieri senza scrupoli. La tradizione amministrativa e burocratica statale, corrotta dai favoritismi personali, si and progressivamente allentando, accentuando la situazione di crisi. Le contraddizioni interne, aggravate dall'urgenza dei problemi alle frontiere, minacciarono l'autorit imperiale e la sopravvivenza della societ e degli assetti tradizionali precedenti, che ne uscirono profondamente sconvolti. La gran parte degli imperatori di questo periodo non fu niente pi che una meteora, bloccando di fatto la possibilit di legiferare in maniera continuativa, visto il ridimensionamento di peso del Senato e la tendenza degli imperatori a accentrare nelle proprie mani tutti i poteri considerandosi autocraticamente al di sopra di qualsiasi legge. L'esercito divenne il principale strumento della politica, fautore della fortuna di ciascun imperatore, che per questo ne diveniva "schiavo", dovendo cedere a tutte le richieste dei militari per non soccombere. La prodigalit verso le truppe aggrav ulteriormente le casse dello Stato, gi impoverite dall'economia stagnante, regredita in alcune aree a livello di sussistenza (soprattutto nelle province occidentali dove particolarmente frequenti furono le incursioni nemiche). A ci va aggiunta la penuria di schiavi, per mancanza di guerre di conquista, e la tassazione pi forte, resa necessaria per far fronte alle richieste delle legioni e alle necessit per far funzionare l'apparato statale. La moneta si svalut pesantemente, tanto che Settimio Severo dovette dare impulso alle distribuzioni in natura istituendo l'annona militare, quota fissa dei raccolti (indipendentemente dalla quantit dei raccolti) da destinare allo Stato. Sotto Settimio Severo e poi Caracalla ed Eliogabalo avvenne una forte orientalizzazione della vita romana, con l'introduzione, tra l'altro, di culti misterici e orgiastici, che sfruttavano le esigenze di evasione mistica e irrazionale dal presente allora molto sentite e gi coalizzate dallo stoicismo e dal Cristianesimo, seppure con un'attitudine meno elitaria.

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Scultura
Le opere di maggiore importanza nell'arte ufficiale severiana furono l'Arco di Settimio Severo nel Foro Romano (eretto per il trionfo partico del 203); il Foro, la basilica e l'Arco di Leptis Magna, citt natale dell'imperatore (conclusi entro il 216); l'arco degli Argentari a Roma, eretto in onore dell'imperatore dai banchieri del Foro Boario nel 204.

Leptis Magna
C' una notevole differenza tra i monumenti romani e Arco di Settimio Severo, Roma, rilievo dell'Assedio e presa di quelli africani: i primi pi espressionistici e realistici, i Ctesifonte secondi pi aulici e classicheggianti. Ci dovuto con tutta probabilit alle diverse maestranze che curarono i monumenti e la loro decorazione, piuttosto che a una mirata scelta di gusto. A Leptis Magna dovevano essere attivi artisti greco-orientali a dirigere le maestranze locali, inoltre si arrivati a ipotizzare con una certa sicurezza[1] che alcune parti architettoniche arrivassero gi decorate dalle officine artistiche in prossimit delle cave del marmo in Bitinia e nella Caria, con particolare predominanza dell'officina di Afrodisia, il che spiegherebbe la straordinaria somiglianza di questi

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ornamenti con lo stile e la tecnica allora in voga nell'Asia Minore. Il resto delle decorazioni di Leptis (la grande maggioranza) venne poi eseguita dalle maestranze locali adeguandosi a questi modelli, nonostante le alterazioni inevitabili, anche grossolane. A conferma di queste ipotesi ci sono per esempio i contrassegni con sigle di artigiani in alfabeto greco presenti su interi elementi (come le colonne del Foro con capitelli a foglia d'acqua secondo lo stile di Pergamo). I rilievi delle stesse paraste della basilica Severiana di Leptis sono tra gli esempi meglio pervenutici di ornamentazione "afrodisiense", denotando l'importazione dei vari pezzi gi lavorati e inseriti in un secondo tempo nell'edificio in costruzione.

Rilievi dell'Arco degli Argentari, Roma

Roma
A Roma invece pi dubbia la presenza di artisti greco-orientali e la corrente artistica prevalente ancora legata ai modi dell'epoca di Marco Aurelio e di Commodo, con una commistione, particolarmente evidente nell'Arco degli Argentari, con gli elementi dell'arte plebea e provinciale. Una notevole novit rappresentata dai quattro grandi pannelli con le imprese militari di Settimio Severo in Mesopotamia dell'arco nel Foro. I modelli per tali raffigurazioni furono molto probabilmente le pitture trionfali inviate dall'Oriente e citate da Erodiano[2], spiegando cos l'insolita costruzione compositiva per fasce orizzontali a partire dal basso. Il modellato delle figure sommario, ma i profondi solchi di contorni, ombre e articolazioni, scavati col trapano elicoidale, animano con incisivit la raffigurazione, inaugurando un linguaggio particolarmente corsivo, essenzialmente efficace, adatto a essere visto da distanza e al tempo stesso di rapida esecuzione (e quindi pi economico). Il tutto era poi reso pi espressivo dalla policromia. Questa tecnica ebbe poi grande fortuna per tutto il III secolo. Nell'arco del Foro si afferma inoltre una rappresentazione della figura umana nuova, in scene di massa che annullano la rappresentazione individuale di matrice greca; anche la plasticit diminuita. L'imperatore appare su un piedistallo circondato dai generali mentre recita l' adlocutio e sovrasta la massa dei soldati come un'apparizione divina.

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Ritratti
La ritrattistica romana nel III secolo fu una delle forme artistiche pi significative dell'epoca. Gli artisti, ormai liberi dai vincoli legati alla tradizione ellenistica, fissarono nel marmo nel bronzo ritratti fisiognomici con efficaci tratti psicologici, nei quali si possono leggere sia le inquietudini legate alla situazione socio-economica, sia l'espressivit brutale, massiccia dei nuovi contadini e soldati italici, pannonici, illirici e traci, giunti all'apice politico dell'Impero. Fondamentali sono i ritratti imperiali, a partire dai quali si possono delineare le principali correnti artistiche dell'epoca. La cronologia dei pi importanti capolavori : Ritratto di Caracalla, 211-217 Ritratto di Severo Alessandro, 222-235 Ritratto di Massimino il Trace, 235-238 Ritratto di Gordiano III, 238-244 Ritratto di Filippo l'Arabo, 244-249 Ritratto di Decio, 251 Ritratto di Treboniano Gallo, 251-254 Importanti anche alcuni ritratti di imperatrici, tra i quali quello dell'influente Iulia Domna, moglie di Settimio Severo e responsabile della presenza massiccia di artisti siriaci a Roma, e quello di Orbiana, moglie di Alessandro Severo, la cui pettinatura con pesanti intrecci sulla nuca fu seguita fino ai tempi della Tetrarchia. Uscendo dalla ritrattistica ufficiale frequente imbattersi in opere eccellenti dove traspare l'angoscia di vivere in quei tempi tragici. Anche nei ritratti di bambini e fanciulli lo sguardo vacuo, dai grandi occhi velati inseriti in teste talora quasi sferiche, sembra esprimere una sorta di doloroso stupore. Tipica dell'epoca la lavorazione a "incisione", con piccoli colpi di scalpello superficiali che disegnano calligraficamente i capelli corti e la peluria della barba, che andava di moda n lunga n rasata, ma tenuta corta con le forbici. Questi accorgimenti tecnici erano frequenti a Roma, un po' meno nelle province orientali. Un esempio significativo il ritratto supposto di Gordiano III nel sarcofago di Acilia, che viene attribuito alla sepolura dei suoi genitori.
Ritratto di Caracalla con la testa girata di lato, copia del Museo Puskin, Mosca

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Severo Alessandro

Massimino il Trace

Gordiano III

Filippo l'Arabo

Decio

Gallieno

Sarcofagi
Molto rappresentativi dei modi artistici vigenti in quell'epoca sono anche i sarcofagi monumentali. A Roma si trovano vari esemplari importati anche dall'Asia Minore, mentre opere di fattura romana venivano esportate nelle province occidentali. Una delle opere pi conosciute di questo periodo il sarcofago Ludovisi con scene di battaglia (251), dove stata riconosciuta in Ostiliano la figura del giovane comandante a cavallo. Tipica la produzione di sarcofagi con scene di caccia al leone, databili tra il 220 Il grande sarcofago Ludovisi e il 270, dal simbolismo vagamente orientale, sommato al recente concetto stoico della vita come milizia. Altre tipologie, come quella a tinozza, sono invece legate al culto dionisiaco e a una simbologia che allude alla rigenerazione dopo la morte, cos come l'uva pestata d qualcosa di migliore, il vino.

Arte severiana Indicativi delle ansie morali degli individui del tempo sono anche i sarcofagi dove i defunti erano raffigurati come filosofi o come muse, entro un corteo di pensatori. Questo sottintendeva all'immagine ideale dell' homo spiritualis presente negli scrittori del tempo e tipica della classe senatoria. Da queste rappresentazioni, nate in un contesto fortemente ancorato al paganesimo, nasceranno le tipologia di sarcofagi criptocristiani della fine del III secolo, col filosofo in cattedra che rappresenta Cristo, e la processione dei filosofi che pi tardi far da modello per l'iconografia degli apostoli.

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Rilievi architettonici
Nei rilievi architettonici si pu infine rintracciare in questo periodo l'origine di quel modo di intagliare in profondit i contorni, isolando i singoli elementi vegetali riducendone al tempo stesso il rilievo plastico, come grandi pitture con zone d'ombra create in negativo dai solchi. Questa tendenza si riscontra sia a Roma che a Leptis Magna ed ha precise corrispondenze con pezzi della scultura ornamentale di Afrodisia; da essa si svilupper in seguito il gusto per la "trina" marmorea che ebbe ampio uso nel VI secolo nell'arte bizantina di Costantinopoli e di Ravenna.

Architettura
A Roma, dopo l'incendio del 191, sotto Commodo, inizi una nuova fase di lavori, sotto i Severi: fu ricostruito il Tempio della Pace, gli Horrea Piperiana, il Portico di Ottavia; si aggiunse un'ala al palazzo imperiale sul Palatino, con una nuova facciata monumentale verso la Via Appia, il Septizodium; furono innalzati l'arco di Settimio Severo e le terme di Caracalla, l'edificio pi imponente e tra i meglio conservati della Roma imperiale. Sempre all'epoca di Caracalla venne costruito quello che forse era il tempio pi grandioso della citt, quello di Serapide sul Quirinale.

Rilievi architettonici sull'arco di Leptis Magna

La pianta marmorea incisa sotto Settimio Severo su un muro del Foro della Pace e in parte pervenutaci ci d una rappresentazione planimetrica della Roma di quegli anni.

Pittura
Per la pittura, oltre ad avere scarso materiale pervenutoci, si possono ipotizzare solo datazioni ipotetiche, ricavate dallo studio dello stile di alcuni ritratti del Fayoum nei quali si nota una semplificazione dei piani, una maggiore evidenza dei contorni e un'intensit fissa dello sguardo accentuata dagli occhi particolarmente grandi. Queste caratteristiche, ben diverse dalla ricca plasticit dell'epoca antoniniana, troverebbero riscontro nei ritratti di fanciulli e giovanetti prodotti a Roma, tutti attribuibili al periodo dell'anarchia militare.

Ritratto del Fayoum

Ritratto del Fayoum

Ritratti del Fayoum

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Note
[1] Bianchi bandinelli - Torelli, cit., pag. 105 [2] III, 9, 12.

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Dinastia severiana

Arte nell'et di Gallieno


L'arte nell'et di Gallieno la produzione artistica dell'Impero romano verso la met del III secolo, quando la figura dell'imperatore Gallieno (al potere dal 253 al 268) riusc a imporre alcune novit nei contenuti e nelle forme artistiche. Sotto quest'epoca si pu includere anche la produzione del periodo successivo dell'anarchia militare fino al 284-285, priva di importanti novit, dopodich si entr nel periodo di Diocleziano e della tetrarchia.

Contesto storico
Gallieno era figlio dell'imperatore Valeriano I, col quale regn come coreggente dalla sua ascesa al trono (253). Con la cattura e la prigionia di Valeriano (260), sconfitto dal sovrano sasanide Sapore I, Gallieno romase l'unico imperatore.

Ritratto di Gallieno, Museo delle Terme, Roma

Al tempo di Gallieno, la cultura sub la profonda influenza delle filosofie neoplatoniche, diffuse nell'aristocrazia pagana di Roma: lo stesso imperatore era amico di Plotino. Si diffusero cos tendenze verso il trascendentale, rivestito da forme filosofiche (anzich religiose, come nelle classi inferiori col mitraismo e, almeno in questo periodo, il Cristianesimo). I suoi interessi verso la poesia, le pratiche intellettuali e spirituali, oltre all'amore per il lusso sfarzoso (come dimostrano le celebrazioni per il suo decennale[1]) e la vita mollemente agiata produssero un riflesso anche nella produzione artistica.

Arte nell'et di Gallieno

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Scultura
Tra i vari ritratti dell'imperatore sono particolarmente significativi della societ dell'epoca quelli con lo sguardo rivolto al cielo, in una sorta di ispirazione divina ripresa dal ritratto di Alessandro Magno e dalla ritrattistica ellenistica. Di poco posteriori sono invece i quattro ritratti degli Imperatori illirici di Brescia. In opposizione al dominante gusto "barocco" proveniente dall'Asia Minore, Gallieno impose una ripresa del plasticismo pi classicheggiante, volendosi riallacciare al neoatticismo augusteo. Ma ci riguard il solo ambiente di corte, n si tratt di una "rinascenza", Sarcofago cosiddetto di Plotino, con dissertazione tra filosofi e Muse in quanto non innesc una vera e propria riflessione da parte degli artisti circa la maniera di fare arte. Inoltre, i modi classici erano ormai svuotati di contenuto e nel particolare clima di quel secolo i risultati furono spesso disegnativi, svuotati da un reale volume in favore di un gioco di linee pi superficiale e stilizzato, ammantato di maggiori contenuti simbolici. Risalgono a questa epoca alcuni dei sarcofagi pi caratteristici del III secolo, come il sarcofago dei Fratelli, forse appartenuto a un console (Napoli, Museo archeologico nazionale, collezione Farnese n. 6603), quello del centurione Lucius Publius Peregrinus, con filosofi e muse, il sarcofago di Iulius Achilleus (Museo delle Terme, n. 125802), con greggi e pastori in uno sfondo accidentato circondati da leoni che sbranano cerbiatti, e il cosiddetto sarcofago di Plotino, con una scena di dissertazione filosofica. Gli accenti pi aulici vengono affiancati sempre pi spesso da opere in stile popolare, come nel sarcofago dell'Annona[2] (del tempo di Aureliano, 270-275), con la raffigurazione simbolica del commercio e la distribuzione del grano; in questi rilievi la coppia di sposi al centro sembra dare uno dei ritratti pi dolorosi e espressivi di questi tempi.

Architettura
L'opera pi importante costruita a Roma in questo periodo sono le mura aureliane, sintomo di come ormai non si ritenesse pi sicura nemmeno la capitale. Pur con le inevitabili aggiunte, restauri e occasionali manomissioni, sono tutt'oggi la cerchia che delimita il centro storico della citt di qua dal Tevere, confine urbano fino all'epoca moderna. Sappiamo inoltre che Gallieno, prima di lui, aveva concepito il grandioso progetto di erigere una statua colossale di se stesso in veste di Sole Invitto, mai portata a termine,[3] sulla sommit del colle Esquilino, all'interno degli Horti Liciniani, di sua propriet.[4]

Era stata iniziata di tali proporzioni da farla sembrare il doppio del Colosso di Nerone. Egli avrebbe voluto vederla
collocata sulla sommit dell'Esquilino, con in mano una lancia, fatta in modo che attraverso la sua cavit interna un fanciullo vi potesse salire fino alla sommit. Ma sia a Claudio sia ad Aureliano la cosa apparve assai poco sensata, tanto pi che aveva disposto di costruire dei cavalli ed un carro in proporzione alle dimensioni della statua e porla su un altissimo basamento. (Historia Augusta, Due Gallieni, 18, 3-4.)

Arte nell'et di Gallieno

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Pittura
Le attribuzioni su base stilistica dei ritratti del Fayum ai periodi successivi all'et severiana, sono pi che mai incerte, a causa della nascita in Egitto di uno stile pi autonomo, impossibile quindi da confrontare con opere datate di altre parti dell'impero. Alcune pitture, come quelle del sacrario di Luxor, confermano invece come nella pittura ufficiale, almeno nelle province orientali, si mantenesse la tradizione legata all'arte ellenistica. Altre tracce sono le ricostruzioni di cicli pittorici del III secolo fatte a Affreschi della sinagoga di Dura Europos partire da alcune miniature eseguite tra la fine del V e l'inizio del VI secolo, come le complesse raffigurazioni di battaglie dell'Iliade Ambrosiama. Dopotutto proprio alla met del III secolo si pass nella scrittura dei testi dal rotulo di papiro al codice pergamenaceo, con una pi facile recezione dei modelli parietali nelle illustrazioni. Alla seconda met del III secolo risalgono le pitture dell'Ipogeo degli Aurelii, sul viale Manzoni a Roma, dove coesistono figure classicheggianti a pitture con piccole figure entro schemi narrativi, create con rapide pennellate. Pare che il soggetto della raffigurazione sia da mettere in relazione con lo gnosticismo, seppure tardo. Grande importanza rivestono le pitture del mitreo e, soprattutto, della sinagoga di Dura Europos, in Siria, con scene del Vecchio Testamento che sono le pi antiche illustrazioni conosciute di scene bibliche, nel generale divieto della religione ebraica di rappresentare esseri animati. Questo strappo alla regola ha fatto supporre dunque che le successive iconografie bibliche cristiane non fossero una creazione ex novo, ma potessero essere basate su iconografie giudaiche precedenti. Alcune caratteristiche delle pitture di Dura Europos in effetti sembrano anticipare, di oltre due secoli, la pittura tardoantica prebizantina.

Note
[1] [2] [3] [4] Vita, VIII, 1-7. Museo Nazionale Romano, n. 40799. Historia Augusta, Due Gallieni, 18, 3: in summo Esquiliarum monte. Historia Augusta, Due Gallieni, 17, 8.

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Gallieno

Arte dioclezianea e della tetrarchia

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Arte dioclezianea e della tetrarchia


L'arte dioclezianea e della tetrarchia la produzione artistica dell'Impero romano dell'epoca di Diocleziano e della tetrarchia, indicativamente circoscrivibile tra il 284 e il primo decennio del IV secolo, quando Costantino I prese il potere e sconfisse i rivali ripristinando il sistema del sovrano unico.

Arco di Galerio, Tessalonica.

Contesto storico
Con l'elezione di Diocleziano (284-285) si consolid la normalizzazione interna dell'Impero iniziata con Aureliano. Il nuovo sovrano inaugur un programma di riforme che rafforzarono il carattere assolutistico e gerarchico dell'Impero che, attorno al 300, venne diviso in due grandi regioni amministrative, quella orientale, con capitale Nicomedia, e quella occidentale, con capitale Milano. A capo di tali macroregioni pose due Augusti affiancati da un imperatori in sottordine, destinati a succedere loro in caso di necessit, i quali governavano a loro volta due sotto-aree, quella greco-balcanica con capitale Sirmio, e quella nord-occidentale con capitale Treviri. Era la tetrarchia, ideata per disinnescare le lotte ereditarie. In questo sistema Roma era sempre la capitale sacra e ideale, il Caput mundi, ma la sua posizione geografica, lontana dalle bellicose zone di confine, non rendeva possibile un suo uso per funzioni politiche o strategiche. Molti aspetti della vita politica, economica e sociale dell'impero vennero riformati da Diocleziano, dall'esercito al commercio, dalla religione all'organizzazione amministrativa del territorio. Nella pratica il sistema della tetrarchia dur ben poco, per via degli eserciti tutt'altro che disposti a deporre il potere politico che avevano avuto fino ad allora e che gli era valso numerosi vantaggi e privilegi. Gi al primo passaggio, con la morte di Costanzo Cloro (306) le truppe stanziate in Britannia acclamarono suo figlio Costantino I, che diede il via a una guerra civile con gli altri tre pretendenti. Dopo aver battuto Massenzio e Massimino, restarono Licinio e Costantino che stipularono una pace. Ma nove anni dopo, nel 324, Costantino attacc e sconfisse Licinio, che venne relegato in Tessaglia dove mor in seguito, assassinato dopo essere stato accusato di complotto. Il sistema tetrarchico non venne pi restaurato.
Il gruppo dei Tetrarchi, Venezia

Arte dioclezianea e della tetrarchia

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Scultura
Nell'epoca della tetrarchia permasero alcune tendenze classicheggianti dell'et di Gallieno, come i rilievi attribuiti all'Arcus Novus del 294 con figure di Vittorie e barbari (Firenze, giardino di Boboli). Tra i monumenti pi notevoli che ci sono pervenuti da questo periodo spicca l'arco di Salonicco (o Arco di Galerio), databile tra il 294 e il 303 e celebrante le campagne vittoriose in Persia, Mesopotamia e Armenia. Le scene dei rilievi sono popolate da figure a rilievo molto alto e fortemente plastiche, mentre le decorazioni architettoniche sono pi schiacciate, aderenti all'architettura; la cornice di grandi foglie di acanto rivolte all'ins infine anticipa il gusto bizantino per le forme semplificate, isolate e nette.

Rilievi dell'arco di Galerio.

La base dei Decennalia nel Foro Romano sosteneva una colonna commemorativa eretta per il ventennale di Diocleziano e della tetrarchia assieme a altre quattro colonne delle quali non si ha alcun resto. Sui rilievi delle facce della base si nota il diverso trattamento della faccia principale e di quelle laterali e posteriore: la prima stilisticamente uno stanco esempio di modi tradizionali, nelle altre invece viene usato il nuovo sistema di solcare le zone d'ombra con profonde incisioni del trapano, che creano una sensazione di rilievo del tutto illusionistica (non pi sporgenza dei volumi plastica, ma incavo in negativo delle zone scure), priva di connessione organica delle forme[1]. Molto note sono le quattro figure in porfido del monumento ai Tetrarchi di piazza San Marco a Venezia, saccheggiate da Costantinopoli nel 1204. Queste quattro figure, tradizionalmente identificate coi tetrarchi, vengono (non in maniera unanime) attribuite a questo periodo, basandosi su alcuni confronti con una testa frammentaria al museo di Nis (Serbia), un busto da Athribis (Egitto) e un frammento di torso al Museo archeologico di Istanbul, oltre alle effigi monetali di Galerio e Licinio. L'originale stile di quest'opera o fu in voga per un periodo molto limitato (circa dieci, quindici anni) oppure da attribuire alla seconda tetrarchia del 305-306.

Architettura
Le citt scelte dagli imperatori tetrarchi furono abbellite di importanti monumenti, anche in una sorta di gara tra i vari imperatori. Diocleziano a Nicomedia, in Bitinia, fece erigere senza dubbio edifici monumentali, ma malauguratamente i loro resti sono insignificanti e non sono mai stati studiati seriamente.

Antiochia
Ad Antiochia, antica capitale, la costruzione del palazzo imperiale fu iniziata da Gallieno, continuata da Palazzo di Diocleziano a Spalato. Probo e ultimata da Diocleziano. Situato su un'isola dell'Oronte, il Palazzo sembra un castello fortificato, circondato da mura con torri. Strade porticate lo dividevano in quattro sezioni. La strada che conduceva all'ingresso del palazzo era pi breve delle altre.

Arte dioclezianea e della tetrarchia Sotto molti aspetti il Palazzo d'Antiochia ricorda quello di Spalato, eretto pi tardi. La facciata settentrionale guardava sulla riva del fiume, particolare che si ritrova anche a Spalato. Anche ad Antiochia nei pressi del palazzo vi era il circo, come nel palazzo imperiale di Roma. La presenza del circo vicino ai palazzi imperiali spiegabile come luogo di riunione per il popolo, e sembra sia ritenuta indispensabile per questo scopo.

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Spalato
Dopo l'abdicazione del 305, Diocleziano si ritir nel palazzo fortificato di Spalato, presso Salona. La costruzione imponente esiste ancora in parte dato che gli abitanti di Salona si rifugiarono entro le sue mura quando nel VII secolo furono minacciati dall'invasione degli Avari. Pi tardi il palazzo si chiam Spalato, oggi Split. L'enorme edificio era costruito con estrema razionalit adattando alle varie funzioni della corte imperiale lo schema di un castra militare, fortificato da possenti mura e affacciato sul mare con un lato. La costruzione e la decorazione mostrano influssi orientali, come se Diocleziano fosse stato influenzato dallo stile delle citt dove aveva soggiornato, come Antiochia e Nicomedia, e probabilmente fece venire architetti ed artisti dalla parte orientale dell'impero.

Tessalonica
A Tessalonica, la citt che fu residenza di Galerio fino alla sua morte nel 311, l'imperatore fece erigere il palazzo, il circo, l'arco di trionfo e il mausoleo; la via colonnata collegava il palazzo con l'arco. Come Diocleziano, anche Galerio si serv di maestranze orientali. Verso la fine del IV secolo, Tessalonica fu residenza di Teodosio I, al quale si deve la trasformazione della cosiddetta rotonda nella chiesa di San Giorgio.

La tomba di Galerio, poi divenuto chiesa cristiana, a Salonicco

Milano
Milano divenne una capitale dell'Impero quando Massimiano vi fiss la propria residenza nel 286. A lui si deve la nuova cinta muraria con uno sviluppo di circa 4,5km, arricchita da numerose torri a 24 lati, le grandiose Terme Erculee a est e un mausoleo (uguale a quello di Diocleziano a Spalato) preparato per s stesso.

Milano, resti del palazzo imperiale

A Milano esisteva un complesso di palazzi imperiali di grandi dimensioni. Questo complesso (come di norma) confinava col circo, che a Milano era vicino alle mura e nella parte monumentale era dotato di due grandi torri. Le sue dimensioni erano di 70 x 85m. Milano rimase residenza imperiale fino a Onorio.

Arte dioclezianea e della tetrarchia

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Aquileia
Aquileia, altra residenza imperiale dell'et di Massimiano, aveva anch'essa un palazzo e un circo, di cui si conosce ben poco.

Treviri
Anche Treviri con Costanzo Cloro fu una delle sedi amministrative dell'Impero. Le ricerche, intraprese dopo la seconda guerra mondiale, hanno portato alla luce, sotto la cattedrale, resti di pitture, facendo pensare che questo sito fosse la sede del palazzo dei Tetrarchi, anche se in seguito gli scavi archeologici non hanno confermato questa ipotesi.

Roma
Roma fu ornata da Diocleziano di terme grandiose, inaugurate nel 305. Infine Massenzio, l'ultimo imperatore realmente romano, quando fu residente a Roma, dal 306 al 312, fece erigere: la basilica di Massenzio, il tempio del Divo Romolo in onore del figlio Valerio Romolo, la propria villa lungo la via Appia, con annesso omonimo circo e il mausoleo di Valerio.

Note
[1] Bianchi Bandinelli-Torelli, cit. pag. 109.

I resti della basilica di Massenzio a Roma

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Diocleziano Tetrarchia Arco di Galerio Base dei Decennalia Basilica di Massenzio Circo di Massenzio Gamzigrad (palazzo di Galerio) Monumento ai Tetrarchi Palazzo di Diocleziano Tempio del Divo Romolo Tomba di Galerio

Villa di Massenzio

Arte costantiniana

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Arte costantiniana
L'arte costantiniana si colloca nel IV secolo durante il dominio dell'imperatore Costantino, indicativamente dalla sconfitta di Massenzio (312) alla morte dell'imperatore (337). In questo periodo si assiste all'affermazione dello stile plebeo nell'arte ufficiale anche prodotta da Senato, soprattutto a partire dal fregio dell'Arco di Costantino. Ma accanto allo stile "plebeo" sopravvive la corrente espressionistica del III secolo (uso del trapano, accentuato chiaroscuro) e prende il via una corrente classicismo aulico ispirata all'arte augustea, la cosiddetta "rinascenza costantiniana".
Arco di Costantino a Roma.

Contesto storico
Il sistema di trasmissione del potere della tetrarchia, ideato da Diocleziano, dur appena un passaggio, nel 305, ma gi un anno dopo veniva messo in crisi dalle rivendicazioni di Costantino e di Massenzio. Sconfitto il secondo nella battaglia di Ponte Milvio (312), Costantino si accord con l'Augusto per l'Oriente Licinio nel 313, decidendo alcune linee comuni in materia politica e religiosa, tra cui una maggiore tolleranza verso i cristiani e una spartizione delle sfere di influenza. Dopo alcuni anni per le differenze tra i due sovrani si accentuarono, anche per gli atteggiamenti persecutori di Licinio verso i cristiani. Allora Costantino lo attacc e lo sconfisse a pi riprese, finch non lo fece uccidere nel 324: l'impero poteva allora dirsi riunificato e la tetrarchia dissolta in favore di una monarchia assoluta.

Moneta di Costantino I

Costantino ebbe il merito di saper riconoscere le forze emergenti nella societ e la capacit di assecondarle a suo favore, creando in prospettiva le premesse per una politica vittoriosa. Colse i sintomi delle richieste di spiritualit che da tempo agitavano la societ, a differenza del rigetto delle novit della politica dioclezianea, e rivoluzion la tradizionale posizione imperiale con l'editto di Milano, che stabiliva una tollerante neutralit religiosa dell'autorit. In particolare (ma non esclusivamente) favor il cristianesimo, influenzato anche da sua madre Elena, ponendosi come primo sovrano protettore e seguace del nuovo dio, la cui sacralit ammantava la stessa carica imperiale. In questo senso l'imperatore presenzi al concilio di Nicea del 325 e si intromise nelle questioni dottrinali legate alle eresie per mantenere l'unit della Chiesa. Il cristianesimo cos perse i suoi motivi rivoluzionari e, in parte, catartici per dedicarsi sempre pi alla discussione ideologica, abbandonando al potere civile l'uomo sulla terra.

Arte costantiniana Costantino inoltre si accorse della vitalit economica e politica dell'Oriente, ormai superiore a quella dell'Occidente, e decise di costruire una nuova capitale in una zona strategica nel punto di passaggio tra Europa e Asia Minore: Costantinopoli. Tra le questioni irrisolte ci furono quella dell'arruolamento dell'esercito, sempre pi composto da barbari, e le differenze sociali tra citt e campagna.

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Caratteristiche
Lo stile plebeo entra nell'arte ufficiale
Fu un fatto rivoluzionario la comparsa di elementi cos evidentemente derivati dall'arte plebea (il filone "popolare" dell'arte romana esistente sin dagli albori) in un monumento ufficiale del Senato come l'arco trionfale dedicato a Costantino, eretto tra il 312 e il 315. Lo stile plebeo prevedeva un insieme di convenzioni antinaturalistiche per semplificare la narrazione delle scene descritte: perci le scene si allontanavano inesorabilmente dal naturalismo greco-ellenistico, ma acquistavano tutta una serie di significati simbolici e un'immediatezza di lettura che tanto era apprezzata nelle classi meno colte e raffinate. Tra questi espedienti c'erano le proporzioni gerarchiche (che evidenziavano con dimensioni maggiori i personaggi pi importanti o le parti del corpo pi rilevanti - di solito la testa), la prospettiva ribaltata (che permetteva di vedere agevolmente dettagli normalmente nascosti ribaltando artificiosamente i piani prospettici - ad esempio i tre lati di una piazza proiettati su uun unico piano dello sfondo), la semplificazione delle figure a alcuni tratti essenziali, la rappresentazione in contemporanea di scene avvenute in momenti diversi, l'accentuazione dell'espressivit.

Fregio dell' Adlocutio, arco di Costantino

Per spiegare i nuovi modi dell'arte romana ufficiale nella storia degli studi di storia dell'arte si usarono vari approcci. Invasioni barbariche e cristianesimo non furono che due degli elementi innovativi della societ dell'epoca e da soli non bastano a spiegare le novit: le prime non originarono innesti di modi barbarici nell'arte almeno fino al VI secolo; il secondo svilupp un'arte che, a parte il contenuto iconografico, non differiva stilisticamente dalla produzione pagana o di altre religioni allora diffuse. Il pi antico approccio alla nuova arte ufficiale romana quello neoclassico (fine XVIII, inizio XIX secolo), che vedeva questa evoluzione come una sorta di "decadenza" artistica, che nascondeva un'implicito disinteresse verso quelle forme artistiche diverse dalla classicit greca. Poi si teorizz un'influenza orientale (come negli affreschi della sinagoga di Doura Europos in Siria, in realt un caso per quanto ne sappiamo ancora isolato) e si arriv anche a supporre, facendo un errore storico, che la nuova arte ufficiale romana fosse dovuta alla partenza di tutti gli artisti pi quotati da Roma per andare ad abbellire Costantinopoli (Berenson, 1952), anche se la costruzione dei monumenti della nuova capitale non ebbe inizio che nel 324. Anche la teoria del "cambio di gusto" della scuola di Vienna (inizi del XX secolo) appare ormai sorpassata, in quanto furono ben pi profonde e radicali le ragioni che portarono a un cambio dei modi artistici, tra i quali spicca sicuramente l'accesso all'esercito, alle cariche pubbliche, al Senato e alla stessa carica imperiale di persone di provenienza dalle classi medie e provinciali: nelle province occidentali infatti si era diffusa la colonizzazione da parte della classe media italica, che aveva portato con s anche le proprie tradizioni artistiche.

Arte costantiniana Bisogna anche tenere conto che gli artisti di epoca costantiniana seppero dare prova di capacit nel creare figure di saldo plasticismo come nelle teste rilavorate dei tondi adrianei dell'Arco di Costantino. I nuovi modi dell'arte ufficiale non furono altro che la conseguenza delle vicende politiche e delle profonde trasformazioni sociali del Basso Impero, culminate con l'arrivo al potere delle classi medie che formavano le strutture dello Stato tetrarchico e dell'amministrazione costantiniana[1].

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La frontalit
Anche la rigida frontalit dell'imperatore un elemento del nuovo stile, che si rif alle statue di culto che guardano direttamente negli occhi i fedeli, instaurando una sorta di dialogo privilegiato e personale con la divinit. Costantino quindi, unica figura di fronte in mezzo a tante altre, come una sorta di divinit astratta, un simbolo per il quale non logico usare uno stile realistico. Figure imperiali frontali si erano avute anche in opere imperiali pi antiche (come la colonna di Marco Aurelio o la base della colonna Antonina), ma qui pi che di preferenza si pu parlare ormai di norma iconografica che si perpetuer, in ambito religioso, fino a tutto il XIV secolo (come ad esempio nella Maest del Duomo di Siena di Duccio di Buoninsegna del 1311). La divinizzazione Dettaglio della Liberalitas nell'arco di Costantino dell'imperatore stesso uno degli elementi pi tipici dell'epoca costantiniana (e poi teodosiana), senza la comprensione della quale non si potrebbe altrimenti spiegare il ruolo di supervisore e garante del concilio di Nicea. Questa ideologia della sacralit imperiale qualcosa di nuovo che non appartiene alla tradizione cristiana, ma risale al mondo orientale antico: gi da secoli nell'arte partica o sasanide la posizione frontale era riservata alla figura in qualche modo venerabile, sia essa la divinit, il sovrano o il defunto privato[2]. Gli influssi orientali comunque sono circoscritti all'iconografia e all'ispirazione, non allo stile[3]. Incorretto anche collegare la frontalit tardo-antica (e poi medievale) con quella dell'arte arcaica[4], perch per gli artisti arcaici essa fu un punto di partenza per dominare l'espressione naturalistica, dettata da motivi tecnici anzich ideologici.

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La rinascenza costantiniana
L'uso di modi dell'arte plebea nei monumenti ufficiali fu un fatto rivoluzionario ma piuttosto breve, legato soprattutto ai rilievi dell'Arco di Costantino e ad alcuni sarcofagi. Le nuove classi giunte al potere si affrettarono presto a imitare l'arte della classi precedentemente dominanti, esempi di cultura, potenza e lusso. Si svilupp cos un recupero ideale dei modi dell'arte augustea, detta "rinascenza classica costantiniana". Questa corrente particolarmente evidente in opere di piccolo formato, come le gemme e i cammei, che raggiungono risultati di tale coerenza da essere state talvolta datate dagli studiosi come opere del I secolo d.C.[5] Nelle opere di maggiori dimensioni la corrente classicista si rivela pi aulica, priva di vigore e spontaneit, in un certo senso fredda. La produzione classicista dell'epoca di Costantino era legata al solo potere centrale e all'artigianato di lusso e non essendo ormai pi un'espressione Cammeo con Costantino I incoronato da Costantinopoli, IV secolo della societ nel suo insieme (come ai tempi dell'ellenismo), nonostante la correttezza formale, le opere sono prive di vita, con il carattere puramente ornamentale e prezioso accentuato. L'iconografia ripetuta senza grosse invenzioni e anche quando si riesce a imitare forme verosimilmente ellenistiche, come nei mosaici, esse vengono collocate su uno sfondo neutro, decontestualizzate come in un "collage", prive quindi di realismo. Queste caratteristiche indicano come la rottura artistica con la tradizione ellenistica, iniziata sotto la tetrarchia, sia ormai inarrestabile e portata a pieno compimento proprio sotto Costantino. Il rifiorire della classe dirigente (la cui supremazia affossa ulteriormente le classi medie e inferiori) segna il ritorno del lusso nelle abitazioni signorili private, come testimoniano gli scavi di Ostia (domus di Amore e Psiche, domus dei Dioscuri, domus della Fortuna Annonaria).

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Scultura
Arco di Costantino
In occasione del decennale della presa di potere di Costantino (316) l'imperatore torn a Roma e il Senato lo celebr con cerimonie pubbliche e l'erezione di un arco trionfale presso il Colosseo, tutt'ora esistente e tappa fondamentale per l'arte di questo periodo. L'architettura grandiosa, di equilibrata armonia, con un corredo scultoreo in buona parte di spoglio da monumenti anteriori (fregio spezzato e Daci prigionieri di epoca traianea, tondi adrianei, pannelli aureliani), in una sorta di commemorazione di tutti gli imperatori pi amati, dopo Augusto, che concorrevano a onorare Costantino. Di nuova fabbricazione furono alcuni rilievi in vari punti dell'arco e soprattutto uno stretto fregio ricco di figure che inizia nell'angolo verso il Foro, si inserisce tra i fornici minori e i tondi adrianei e si conclude sul lato nord con le grandi composizioni dell'Oratio e della Liberalitas di Costantino, nel punto dove in precedenza si trovavano di solito scene di sacrificio e processioni pagane. Le scene raccontano le principali vicende della guerra contro Massenzio: la partenza da Milano, l'Assedio di Verona, la battaglia di Ponte Milvio, l'ingresso a Roma e le due gi citate scene di cerimonia pubblica.

Rilievo su un plinto

I contenuti del fregio sono quelli tipici del rilievo storico romano, con episodi caratteristici che storicizzano scene di per s generiche. Lo stile invece completamente nuovo, con la prima inequivocabile ascesa dell'arte plebea in un monumento ufficiale del Senato romano. Tipico l'uso di proporzioni gerarchiche, che aiutano a identificare i personaggi di maggiore importanza. Nel rilievo della Liberalitas si arriva a usare cinque moduli di proporzioni: l'imperatore seduto, che sovrasta i personaggi del seguito sulla stessa loggia, a loro volta pi grandi dei funzionari che registrano le elargizioni, dei funzionari elevati che prendono con le mani velate il donativo dalle mani dell'imperatore e del modulo minore della massa anonima dei beneficianti. Questi ultimi si trovano nella fascia inferiore, con la mano alzata per ricevere e rappresentati con una prospettiva ribaltata che rigira le figure di dorso. Il naturalismo ormai abbandonato in favore di una visione burocratica di "precedenze". Lo stile pi aulico era invece molto pi dissuzo a Costantinopoli, dove per le opere pi importanti sono andate perdute. La base scolpita della colonna di Costantino, nel Foro cittadino, nota solo attraverso un disegno del 1561 dove si vedono due Vittorie con trofei che reggono al centro l'imago clipeata dell'imperatore, ad di sopra di una personificazione della citt (Tyche): nonostante i tocco di maniera del disegnatore si possono intravedere i dettami dello stile aulico classicista nella misurata composizione.

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Sarcofagi
Anche nella produzione iniziale di sarcofagi, ormai a tema esplicitamente cristiano, si notano le stesse caratteristiche stilistiche del fregio dell'Arco di Costantino, come ad esempio nel cosiddetto sarcofago dogmatico che sembra uscito dalla stessa officina. In quest'opera adombrato il dogma della consustanzialit, proclamato al concilio di Nicea in opposizione alle dottrine di Ario. Secondo tale dogma Cristo coesisteva col Padre fin dall'alba dei tempi, infatti lo si vede raffigurato nella creazione di Adamo e fra Adamo ed Eva.
Sarcofago di Giunio Basso

In seguito si diffuse lo stile classicista, il cui migliore esempio, seppure con elementi ancora di transizione, il sarcofago di Giunio Basso, morto nel 359 e conservato nelle Grotte Vaticane. La corrente popolare continua a trasparire nelle teste, sbozzate in maniera piuttosto rozza, mentre la corrente del classicismo calligrafico si manifesta nei panneggi levigati. Sono sparite inoltre le espressioni di dolore e di angoscia tipiche del III secolo, sostituite da un'aulica compostezza e apparente serenit, che rispecchia il predominante conformismo voluto dal duro regime costantiniano. Sarcofagi della famiglia imperiale in porfido rosso sono il sarcofago di Costantina, con girali vegetali e Eroti vendemmianti, e il sarcofago di Elena ai Musei vaticani, forse approntato inizialmente per Costanzo Cloro nel 306, come testimonia un suo ritratto e l'uso di scene con la cavalleria romana in lotta contro i barbari.

Sarcofago "dogmatico"

Sarcofago di Costantina

Sarcofago di Elena

Arte costantiniana

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Architettura
Roma
L'unica forma artistica che si salv dal raggelamento classicista, anzi si pu dire che ne trasse vantaggio, fu l'architettura, dove l'esuberanza strutturale degli edifici imperiali e la semplicit delle forme generali vengono portate alle estreme conseguenze. La forma basilicale ottiene un punto di arrivo con la basilica di Massenzio nel Foro Romano, con crociere decorate da cassettoni creati nella stessa gitta delle volte, che raggiungono i 23 metri di altezza: l'ultima e pi grandiosa creazione dell'architettura romana civile. Si diffonde l'uso delle nervature laterizie a cassetta, che ora arriva a consentire di erigere ambienti a pianta centrale privi di contrafforti, come il ninfeo delle terme di Licinio (detto impropriamente tempio di Minerva Medica). Utile fu anche lo sviluppo delle tecnica che permetteva di costruire cupole senza armature, gi sperimentata nel mausoleo di Diocleziano a Spalato, consistente nel montare archi voltati nelle pareti salendo verso l'alto con una serie di brevi archi che si espandono a ventaglio, come nei contorni degli elementi di una pigna.

A Roma Costantino fece costruire la prima basilica cristiana, San Giovanni in Laterano, posta accanto al palazzo Lateranense che assegn al vescovo, dove forse aveva risieduto gi Massenzio. Altri edifici di culto furono la chiesa dei Santi Marcellino e Pietro, il mausoleo per la madre Elena (oggi Tor Pignattara) e una piccola basilica sul luogo della tomba dell'apostolo Pietro, poi trasformata in grande basilica a cinque navate, modellata su San Giovanni, a partire dal 324 e terminata da Costantino II. Novit delle basiliche costantiniane rispetto al loro modello (le basiliche civili romane) furono il transetto, di origine ancora discussa, e l'arco trionfale che inquadra l'abside sul lato minore. Si diffuse inoltre la copertura a capriate piuttosto che con le volte di gittate in opera cementizia. La chiesa di Santa Costanza era il mausoleo per la figlia di Costantino, Costantina, ed era impostato a pianta centrale con una cupola poggiante su un anello di doppie colonne.

"Tempio di Minerva Medica", ovvero ninfeo degli Horti liciniani

Basilica di Massenzio

Affresco riproducente l'aspetto dell'Antica basilica di San Pietro in Vaticano

Chiesa di Santa Costanza

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Treviri
Nella capitale tetrarchica Treviri si ebbe in epoca costantiniana un'intensa attivit edilizia, della quale resta traccia nella Porta Nigra, la Basilica Palatina, le grandiose terme e gli horrea di Sant'Erminio. Qui si diffuse la conformazione delle pareti esterne scandite da lesene e archi ciechi, usata per tutto il medioevo fino all'epoca romanica.

Porta Nigra

Basilica di Costantino, esterno

Basilica di Costantino, interno

Terme imperiali

Costantinopoli
Costantinopoli, nuova capitale designata, fu la citt con l'attivit edilizia pi notevole, anche se Costantino riusc a vedere ultimata solo una parte dei suoi progetti. La citt venne completamente rifondata: venne creato un nuovo porto, con imponenti magazzini e infrastrutture; Costantino segu anche la costruzione del Palazzo imperiale (Chalk), dell'Ippodromo, che aveva una capienza di cinquantamila spettatori seduti, dell'acquedotto, delle sedi per gli uffici amministrativi, della nuova rete stradale. Poco lontano dal complesso del Palazzo e dell'Ippodromo si trovava il Foro, su un'altura a occidente, di inconsueta forma circolare, circondato da un porticato a doppio ordine con due archi di accesso (ne esistono esempi anteriori nelle citt carovaniere di Gerasa e Apamea). Al centro del Foro si trovava la colonna-santuario di porfido con sulla sommit la statua di Costantino raffigurato come Helios-Apollo, con in mano per la croce invece del globo. L'Ippodromo) l'unico monumento che ci sia pervenuto dalla prima stagione architettonica di Costantinopoli, archi della Tetrarchia (Nicomedia in I cavalli di San Marco (oggi a Venezia), in origine nell'ippodromo di Oriente, Milano ed Aquileia in Occidente); era Costantinopoli. Unico esempio di quadriga romana a noi pervenutaci. L'epoca dell'opera rimane assai incerta, sebbene dall'analisi con il straordinariamente monumentale e capiente, con una carbonio 14 sia databile all'inizio del II secolo a.C.. lunghezza di circa 450 metri per 120 di larghezza. Il suo ruolo and via via trasformandosi affiancando la sua destinazione iniziale (le corse dei carri) a luogo deputato all'"epifania" imperiale, cio all'apparizione del sovrano nella sua tribuna dalla quale si mostrava al popolo per presenziare ai giochi, circondato da quei segni di regalit e potere che dovevano apparire quasi ultraterreni, nell'accoglienza con l'acclamazione rituale della folla. Nel circo si

I resti visibili dell'Ippodromo di Costantinopoli

Arte costantiniana celebravano i trionfi, si tenevano esecuzioni capitali, cerimonie e incoronazioni, e nascevano tumulti. Nel circo furono collocati vari capolavori presi un po' ovunque nell'Impero, dal tripode portato via dal tempio di Apollo a Delfi fino ai cavalli di bronzo dorato (di incerta origine ma antecedenti) che successivamente sono stati posti sul portale della basilica di San Marco a Venezia).

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Mosaici e Opus sectile


Il mosaico fu una delle forme artistiche dove pi sopravvisse la forma ellenistica, seppure ormai svuotata di contenuto e composta con alcune contraddizioni, come lo sfondo nuetro, che generano l'effetto di un appiattito "collage". A Roma spiccano i mosaici della chiesa di Santa Costanza. I motivi della cupola, noti attraverso disegni rinascimentali, raffiguravano barche condotte da Eroti in un paesaggio fluviale di ascendenza ellenistica, mentre quelli dell'ambulacro, pervenuti ai giorni nostri, hanno elementi pi sparsi e isolati sul fondo. Le scene Pannello in opus sectile dalla basilica di Giunio Basso erano da mettere in relazione con la decorazione del sarcofago di Costantina. Nelle volte delle piccole absidi si trovano storie di Cristo di poco posteriori, con stile derivato da ascendenze diverse (si riconosce l'antica raffigurazione del Cristo imberbe). Nasce in questo periodo l'usanza di rivestire le costruzioni non pi solo di marmi policromi, ma con incrostazioni marmoree figurate (opus sectile), come nei pannelli dalla basilica di Giunio Basso.

Note
[1] [2] [3] [4] [5] Bianchi Bandinelli - Torelli, cit., pag. 113. Bianchi Bandinelli-Torelli, cit., pag. 114. ibidem proposta ad esempio da Buschor, 1942 Burns, 1948.

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976. Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999

Voci correlate
Arte romana Costantino I

Arte teodosiana

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Arte teodosiana
L'arte teodosiana la produzione artistica dell'Impero romano durante il regno dell'imperatore Teodosio I (379-395), che continu sotto i suoi figli e successori Arcadio in Oriente e Onorio in Occidente, fino al regno di Teodosio II (408-450). In questo periodo l'arte romana tardoantica svilupp una corrente classicheggiante, dai toni aulici e preordinati a una precisa etichetta che dettava forme e contenuti, ancora pi che nel precedente periodo dell'arte costantiniana. Le reminiscenze ancora presenti durante il regno di Anastasio I (491-518) sono considerate, forse erroneamente, uno stile tardo-teodosiano.

Missorio di Teodosio, datato 388

Contesto storico
Teodosio I govern l'impero con saldo pugno, portando a compimento alcune iniziative in linea con il mutare dei tempi e compiendo alcune iniziative di repressione del dissenso e di persecuzione nei confronti del paganesimo, dopo la proclamazione del Cristianesimo religione di Stato (380). Alla sua morte l'impero venne diviso in due parti tra Onorio e Arcadio. nell'ultimo ventennio del IV secolo la scena politica dominata dai problemi legati alle migrazioni di popoli barbarici, a cui ci si oppose con le armi o, pi spesso, con gli accordi: nel 380 Ostrogoti, Vandali e Alani si stabilirono in Pannonia e nel 386 in Frigia; nel 382 un trattato tra Teodosio e Fritigerno stabilisce la federazione dei Visigoti assegnando loro un territorio tra il Danubio e lo Haemus. Nel 389-390 venne stipulato un trattato di pace coi sasanidi che dur fino al 502. Nel 402 la corte occidentale si trasfer da Milano a Ravenna, mentre Teodosio offre una corona d'alloro al vincitore, Roma veniva saccheggiata nel 410 dai Visigoti di Alarico. Nel bassorilievo alla base dell'obelisco frattempo figure barbariche entrarono nella corte imperiale e nella dell'Ippodromo di Costantinopoli. gerarchia militare: i consoli del 383, 385 e 385 furono rispettivamente Merobaude, Ricomero e Bautone, la cui figlia (Eudossia) spos Arcadio. Lo stesso Stilicone, protagonista della corte orientale prima e di quella occidentale dopo, era figlio di un vandalo e di una romana, e diede la propria figlia Maria in sposa a Onorio (i due sono raffigurati con tutta probabilit nel cammeo Rotschild).

Arte teodosiana Nel 476 Odoacre depose l'ultimo imperatore d'Occidente restituendo le insegne del potere al sovrano costantinopolitano. I Vandali invasero Spagna e Africa, mentre altre etnie formano i cosiddetti regni romano-barbarici. Ma come ha dimostrato Courtois[1], non furono i barbari a rompere con la tradizione romano-ellenistica che rispettarono pur non comprendendola. Fu piuttosto lo sviluppo autonomo di un'arte paleocristiana che ebbe in Roma il suo massimo punto di irradiazione, unitamente alle successive influenze dei grandi centri del mondo bizantino, che iniziarono a penetrare in Occidente in epoca teodoriciana (493-526), a creare una nuova civilt artistica, su basi profondamente diverse da quelle su cui aveva poggiato il mondo antico. Sempre pi spesso gli imperatori dopo Teodosio non erano che "officianti della liturgia imperiale", mentre il vero governo era in mano alla corte imperiale ed alla burocrazia. Mentre Roma, pur vivendo nel V secolo una nuova fioritura delle arti visive[2], era sommersa, insieme all'Italia e a buona parte dell'Occidente in un'inesorabile decadenza politica ed economica, il mondo bizantino conosceva un'intensa ripresa della vita sociale e commerciale, anche se ormai ristretta alla sola met orientale del Mediterraneo. Per quanto riguarda le province romane di espressione latina, solo quelle dell'Africa nord-occidentale vissero, almeno fino alla venuta dei Vandali, un periodo di relativa prosperit, contrassegnato dall'affermazione di una cultura autoctona di alto livello e da personaggi che contribuirono in misura determinante a plasmare la storia del pensiero (fra cui Agostino di Ippona)

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Caratteristiche
Lo stile teodosiano caratterizzato primariamente dal recupero intenzionale e aulico del linguaggio artistico della antichit classica, tanto che alcuni storici dell'arte parlano di Rinascimento teodosiano. Non si tratta neanche dell'unico sintomo dell'interesse verso la classicit nato in quel periodo: un evento notevole fu la costituzione di collezioni di opere d'arte greco-romane, che fungevano da modello sia per i committenti che per gli artisti; tra queste, la collezione di Lauso a Costantinopoli l'esempio pi celebre. Lo stile teodosiano si distingue dalla tradizione classica per una serie di caratteristiche che lo collocano chiaramente all'interno dell'arte tardo-antica. La resa dell'anatomia umana in generale, e della muscolatura in particolare, non costituisce il problema principale dell'artista, a differenza di quanto accadeva nell'arte classica; non dunque raro trovare personaggi raffigurati con membra sproporzionate Avorio Barberini, inizio VI secolo, esempio di o distorte. Al contrario, una grande attenzione data al drappeggio, stile tardo-teodosiano alla resa realistica delle pieghe anche minuscole delle stoffe ("linearismo"), al trattamento della luce e dell'ombra, che divengono l'oggetto principale della variazione stilistica. L'effetto quello di oggetti di notevole grazia che imitano nelle forme l'antica tradizione greca, ma svuotate ormai completamente del contenuto originario, fredde. La resa dei volumi architettonici spesso inesistente nelle opere che derivano dall'uso classico la raffigurazione di un decoro architettonico, che diviene poco pi di un piano sul quale sono adagiate le figure e non un volume; le figure appaiono quindi fluttuare nello spazio. In generale domina la semplicit delle linee, specialmente nei ritratti: i contorni sono definiti e disegnati in maniera calligrafica. I volti sono allungati e i corpi presentano sovente una leggero movimento che conferisce loro un peculiare profilo a S; le teste sono spesso piccole rispetto ai corpi, le mani lunghe e sottili e rese in dettaglio, come i piedi. Agli inizi del V secolo si svilupp dai centri dell'Asia Minore una corrente pi espressionistica, che mise da parte il freddo classicismo di corte.

Arte teodosiana

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Scultura
La base della colonna dedicata all'imperatore Marciano dal prefetto Taziano (in carica dal 450 al 452) mostra uno stile ormai spoglio, semplificato al massimo, con due Vittorie sulla faccia principale che reggono uno scudo con iscrizione in latino (CIL III, 738 [3]) e il solo monogramma di Cristo sulle facce laterali. Agli inizi del V secolo la fredda eleganza dell'arte di corte si incrin ricercando forme di espressione pi intensa, come prevalse poi in centri come Efeso e Afrodisia, in Asia Minore (statue togate con volti caratterizzati). Tra i migliori esempi di questa nuova ricerca espressiva c' la testa di Eutropio da Efeso (Kunsthistorisches Museum di Vienna, che non appartenne al personaggio tradizionalmente indicato (l'Eutropio collaboratore di Arcadio morto nel 399) ma databile piuttosto al 450 circa. In quest'opera portato a pieno compimento la ricerca di valori spirituali e anti-corporei e sembra di poter scorgere gli echi della filosofia di Plotino di elogio dello stato di malattia. Pi o meno allo stesso periodo databile il Colosso di Barletta, fuso a Costantinopoli alla met del V secolo e raffigurante Teodosio II. In Ritratto di Eutropio quest'opera la sintesi dei tratti rivolta a esaltare l'espressivit, ponendo l'accento su una brutalit massiccia, legata alla potenza ed alla virt militare. Analoghe per ideologia sembrano quindi le monete di Teodosio dove l'imperatore raffigurato di dimensione gigantesca mentre schiaccia il nemico prostrato che sembra un verme. La produzione a Roma tra la fine del IV e la prima met del V secolo risulta pi sommaria, dove i residui dell'espressionismo del III secolo hanno ormai perso di raffinatezza e di garbo. Anche qui si riscontrano tendenze al linearismo e alla calligrafia, come nel cosiddetto ritratto di Simmaco da Ostia, dove tutta l'attenzione dell'autore rivolta alle schematiche pieghe del panneggio. Ma il primato artistico si stava ormai trasferendo a Costantinopoli, dove per il nascente stile bizantino, pi che continuatore dell'arte romana, sembra riassumere o continuare aulicamente i modi dell'arte ellenistica: ad esempio anche nella colonna di Teodosio e in quella di Arcadio, dove sarebbe pi lecito pensare una continuazione del rilievo storico romano, vi sono elementi simbolici e trascendenti per niente legati alla tradizione occidentale: l'imperatore per esempio non mai raffigurato in mezzo alle truppe o alla battaglia, ma isolato tra le sue guardie o omaggiato nel suo padiglione, il kthisma; figure soprannaturali, quali angeli (derivati dall'iconografia della Nike-Vittoria), indicano l'intervento divino nel corso degli eventi; nella colonna di Arcadio sono poi presenti scene campestri idilliache con paesaggi dall'impianto prospettico pi realistico delle convenzioni romane, derivato da modelli ellenistici antecedenti. Tra le opere pi emblematiche di questo periodo vi la base dell'obelisco di Teodosio a Costantinopoli, eretto nell'Ippodromo nel 390. La zona inferiore del dado della base, al di sotto dell'iscrizione, (corsa di quadrighe e trasporto dell'obelisco) presenta figure dai lineamenti tipicamente ellenistici (soprattutto le quadrighe in corsa), mentre il cubo vero e proprio, posto su quattro sostegni con un forte stacco d'ombra, coperto da bassorilievi legati allo stile dell'arte plebea romana, con notevoli somiglianze coi rilievi del IV secolo dell'arco di Costantino a Roma, con figure frontali, prospettiva ribaltata e proporzioni gerarchiche dei personaggi. I ritratti del sovrano hanno ormai ceduto il passo a raffigurazioni generiche, tipologiche, sopraindividuali, che sublimano la sua rappresentazione in qualcosa di immutabile e eterno, al di l dei meri tratti fisiognomici. Le guardie del sovrano, dai lineamenti dolci, il volto ovale e i lunghi capelli, si vedono sia sulla base dell'obelisco, sia sul Missorio di Teodosio, conservato a Madrid, e sembrano preludere agli squisiti volti angelici di tradizione bizantina[4].

Arte teodosiana

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Architettura
A Roma, percepita ancora come centro ideale dell'Impero, si continuarono a innalzare monumenti e archi onorari per tutto il V secolo, come l'arco di Graziano e Valente, quello di Teodosio, di Arcadio, di Onorio e di Teodorico (405), dei quali oggi non resta per traccia. Fra gli ultimi decenni del IV secolo e la prima met del secolo successivo vennero edificate, sempre a Roma, chiese di notevoli dimensioni, fra cui la basilica di San Paolo fuori le mura (eretta sotto Costantino I, fu integralmente ricostruita in et teodosiana) e quella di Santa Maria Maggiore, entrambe nello stile paleocristiano proprio del tempo. Altra costruzione di notevole valore architettonico la basilica di Santa Sabina, edificata sull'Aventino negli anni venti e trenta del V secolo. Nella Roma dell'epoca venne in definitiva plasmato il modello dell'impianto basilicale che si sarebbe poi diffuso in tanta parte d'Italia e d'Europa in et bassomedievale. Tra il 402 e il 405 vennero rifatte le porte nelle mura aureliane con l'aggiunta di torri rotonde ancora oggi esistenti. A Costantinopoli si continu la tradizione delle colonne coclidi, con la colonna di Teodosio e quella di Arcadio, entrambe distrutte ma note a grandi linee attraverso disegni rinascimentali.

Stoffe

Dittico dei Simmachi e Nicomachi, Parigi

Dittico dei Simmachi e Nicomachi, Londra

Il fasto della corte imperiale permise il fiorire di produzioni d'eccellenza anche nelle arti applicate: la preziosit dell'ornamento dopotutto era un valore altamente sentito anche nella produzione artistica tradizionale, dove divenne pi curato della resa dei corpi e dei volumi. Stoffe e tessuti in particolare sono significativi perch furono il mezzo dove precocemente entrarono elementi dell'arte sasanide, diffusi poi anche nelle altre tecniche artistiche. Per esempio il motivo della bordura cuoriforme (derivata dalle foglie d'edera), tipico dei sasanidi, si trova nelle illustrazioni del calendario di Filocalo a Roma, o nelle pitture della catacomba di via Latina (met del IV secolo).

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Avori
Produzione tipica di questo periodo quella dei dittici eburnei, come dono per alti funzionari e aristocratici: un decreto del 384 ne regola l'uso in occasione della celebrazione dell'accesso a una nuova carica di un funzionario. In questo senso la produzione dell'avorio rientra pienamente nell'arte ufficiale, con echi fedeli delle varie tendenze artistiche. Accanto a esemplari di gusto chiaramente proto-bizantino (dittico di Basilio del 480, dittico di Magno del 518, dittico di Oreste del 530), se ne trovano altri riecheggianti l'ellenismo, come il dittico dei Simmachi e Nicomachi, quello di Asclepio e Igea (400 circa, Liverpool) o quello del poeta e la Musa del Museo Serpero di Monza. Altre tipologie praticate furono le pissidi, i reliquiari, le cassette; i centri di produzione principali, oltre a Costantinopoli, furono Alessandria d'Egitto, Antiochia, Milano, Roma, Ravenna e Treviri, oltre ad alcuni centri della Gallia di attribuzione ancora discussa.

Miniatura
In questo periodo si diffuse l'uso della pergamena e quindi del libro in sostituzione del papiro egiziano, ormai difficilmente approvvigionabile. Nelle miniature del IV, V e VI secolo si trova confermata la continuazione dei modi ellenistici, anche se ormai svuotati del contenuto originario, anche in quei codici pi tardi che copiarono esemplari di questo periodo perduti. Tra gli originali ci sono i frammenti di due codici di Virgilio della Biblioteca Apostolica Vaticana (Virgilio Vaticano, Cod. Lat. 3225, e Virgilio Romano, Cod. Lat. 3867) della fine del IV-inizio del V secolo di produzione occidentale; a un secolo dopo risale l'Iliade Ambrosiana (Biblioteca Ambrosiana F. 205 inf.), di produzione probabilmente alessandrina, dove si notano schemi compositivi di et diversa, alcuni di derivazione dai rotuli ellenistici, altri di nuova ideazione; il Dioscoride di Vienna (Codex Vindobonensis, mod. gr. 1) fu eseguito a Dioscoride di Vienna (512). Costantinopoli ed datato attorno al 512, con raffigurazioni sia protobizantine sia di gusto ellenistico, con la rappresentazione delle specie vegetali riprese documentabilmente dal repertorio pergamenaceo dell'ultimo ellenismo. Infine, sebbene pi tardo, importante citare le miniature della Genesi di Vienna (Cod. Vindobon. theol. gr. 31), con motivi iconografici ellenistici, dallo studio delle quali Franz Wickhoff decise di intraprendere il suo studio polemico e innovatore che segn l'inizio degli studi moderni sull'arte romana.

Arte teodosiana

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Verso l'arte bizantina


All'inizio del XX secolo Dmitri Vlasievich Ainalov sostenne che le radici dell'arte bizantina dovevano essere ricercate nell'ellenismo, tesi che poi stata sostanzialmente confermata. In particolare l'arte di corte costantinopolitana, interessata da molteplici influenze, fu l'estremo sviluppo della corrente aulica romana, nella quale sopravvivevano le forme classicistiche, innestata sulla produzione delle province orientali, dove tale componente non era mai venuta meno. A circa dieci anni di distanza dei rilievi dell'obelisco di Teodosio, all'inizio cio del V secolo, la cupola della chiesa di San Giorgio di Salonicco veniva decorata da una serie di mosaici, caratterizzati da un gusto ormai bizantino nella frontalit, nel gusto lineare e nella Mosaici della chiesa di San Giorgio a Salonicco policromia impostata sullo sfondo oro. Anche se il fondo ancora animato da fantasiose costruzioni architettoniche di tipo ellenistico, quasi in trasparenza, che evitano l'astratta spazialit dei mosaici ravennati, gi in atto una forte e consapevole astrazione. Per quanto riguarda l'arte romana tardoantica (sia nella parte occidentale che orientale dell'Impero), bisogna distinguere almeno due generi: Un filone "rappresentativo", dallo stile astratto, lineare, dalle grandi campiture di colore, che port direttamente all'arte bizantina; Uno stile "narrativo", dove pi a lungo sopravvisse il naturalismo ellenistico e il riflesso del rilievo storico romano. Solo avendo bene a mente questa distinzione, presente anche in letteratura, si pu comprendere, ad esempio, la compresenza di stili tanto diversi anche nello stesso monumento, come nei mosaici della basilica di Santa Maria Maggiore a Roma: ieratici nell'arco trionfale e plasticamente mossi e differenziati nella navata (432-440).

Opere
Missorio di Teodosio Obelisco di Teodosio Colosso di Barletta Reliquiario di San Nazaro Dittico dei Simmachi e dei Nicomachi Avorio Barberini Testa di Eutropio

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Note
[1] 1955 [2] Tuttavia in questo periodo agitato ci fu, sorprendentemente, una fioritura delle arti visive. Nella Roma del V secolo si costruirono chiese con un fervore non pi eguagliato fino al XVII. Cit. da Hugh Honour e John Fleming, Storia universale dell'arte, Roma-Bari, Editori Laterza, 1982, p. 229 [3] http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 03%2C+ 00738& r_sortierung=Belegstelle [4] Sulla scelta delle guardie imperiali ci restano tracce polemiche nel De regno del filosofo neoplatonico Sinesio di Cirene, che criticava il lusso di corte, l'inavvicinabilit del sovrano e l'uso di guardie giovani e belle con scudi e lance d'oro che annunciassero le apparizioni del principe "come i primi raggi del giorno annunciano l'avvicinarsi del sole" (16-18)

Bibliografia
(EN) Bente Kiilerich, Late Fourth Century Classicism in the plastic Arts: studies in the so-called Theodosian Renaissance, Odense University Classical Studies, numero 18, Odense University Press, 1993, ISBN 87-7492-929-1 (EN) Ernst Kitzinger, Byzantine Art in the Making: Main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd-7th Century, Faber & Faber, Londres, 1977, ISBN 0-571-11154-8

Collegamenti esterni
Stile teodosiano: scultura (http://www.hp.uab.edu/image_archive/ulh/ulhb.html), mosaico (http://www.hp. uab.edu/image_archive/ulh/ulhd.html), architettura (http://www.hp.uab.edu/image_archive/ulh/ulhf. html), avorii (http://www.hp.uab.edu/image_archive/ulh/ulhg.html)

Arte paleocristiana
Arte paleocristiana il termine che designa la produzione artistica dei primi secoli dell'era cristiana, compresa entro limiti di spazio e di tempo convenzionali: le testimonianze pi importanti risalgono in genere al III-IV secolo, poi si inizia a parlare anche di arte dei singoli centri artistici: arte bizantina, arte ravennate, ecc. L'arte paleocristiana comunque si situa nell'orbita di Roma imperiale, e ha il suo momento di massimo splendore fra i primi decenni del IV secolo e gli inizi del VI secolo, fino al 604, anno della morte di Gregorio Magno, tanto che l'ideale cristiano assunse, ai suoi inizi, le forme offerte dall'arte della tarda antichit. Una specifica iconografia cristiana si svilupp solo gradualmente e in accordo col progredire della riflessione teologica.

Arte paleocristiana

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Contesto storico
Il Cristianesimo giunse a Roma probabilmente attraverso la minoranza giudaica, che teneva rapporti commerciali e culturali con la madrepatria Palestina: quando san Paolo visit Roma nel 61 trov una comunit cristiana gi organizzata[1]. I seguaci del cristianesimo furono in primo tempo appartenenti ai ceti pi poveri e gli schiavi, ma soprattutto al ceto medio romano, anche se progressivamente iniziarono a convertirsi anche famiglie di classi superiori pi agiate, le quali mettevano spesso a disposizione le loro abitazioni per riunioni clandestine. Dal greco ecclesia, assemblea, nacquero le domus ecclesiae (case dell'assemblea), antesignane delle chiese. Di questi edifici di riunioni domestiche restano pochi resti archeologici, anche perch spesso, in seguito alla libert di culto sancita dall'Editto di Costantino (313) vi furono costruite sopra basiliche. Una conseguenza della credenza nella resurrezione dei corpi, predicata da Cristo, fu l'usanza di inumare i corpi dei defunti, in luoghi sotterranei chiamati in seguito catacombe (termine documentato dal IX secolo a proposito della Basilica Apostolorum sulla via Appia e derivato dal greco kat kymbas, presso le grotte).

Il Buon Pastore, Roma, Museo Lateranense

L'uso di luoghi sotterranei non fu certo dettato dalle persecuzioni, poich ci sono pervenuti ipogei anche pagani e giudaici, come quello della via Latina a Roma, risalente alla seconda met del IV secolo. Nel III secolo Roma era gi completamente organizzata per il culto cristiano, nonostante la clandestinit, con sette diaconi che sovraintendevano a sette zone distinte, a ciascuna delle quali pertineva un'area catacombale al di fuori delle mura.

Architettura
L'architettura ha come spartiacque l'editto di Costantino: prima si hanno domus ecclesiae (case di privati usate come luoghi di riunione clandestini) e catacombe, dopo si iniziano ad avere le prime basiliche. Nell'architettura paleocristiana, come nelle altre forme d'arte dei primi secoli del Cristianesimo, non ci furono innovazioni, ma furono adattati modelli anteriori alle esigenze ed ai simboli della nuova religione. Nemmeno le catacombe furono una aspetto particolare cristiano, n tantomeno furono edificate per difendersi dalle persecuzioni: esistevano gi infatti catacombe pagane e giudaiche, e la preponderanza d'uso per la sepoltura dei cristiani fu dettata pi che altro dalla necessit di praticare l'inumazione per la resurrezione dei corpi predicata da Ges Cristo. Le prime basiliche sorsero a Roma, in Terra Santa e a Costantinopoli. Inizialmente il modello fu quello della basiliche civili, dalla forma oblunga con cinque navate, copertura a capriate e presenza di una navatella ortogonale (antesignana del transetto) che, posta nella parte finale della chiesa, era usata dal vescovo e dai sacerdoti, per questo detta presbiterio. Spesso un'abside coronava il seggio del vescovo e l'altare, ripreso dalle are pagane. Attorno all'apertura a semicupola dell'abisde si trovava una struttura ad arco, detto arco trionfale, anche se non deve essere confuso con gli archi di trionfo che erano monumenti indipendenti. Le chiese paleocristiane si riconoscono per le pareti lisce e le ampie finestre che ne illuminano l'interno dalle pareti esterne o dal cleristorio (in periodi pi tardi si perse infatti la capacit tecnica di fare grandi vetrate, per cui le finestre si rimpicciolirono estremamente). A partire dalla fine del IV secolo iniziarono a diffondersi anche basiliche a pianta centrale, soprattutto dedicate agli apostoli o a martiri, o ancora cappelle palatine, come la Basilica dei Santi Apostoli a Costantinopoli o quella di San Lorenzo a

Arte paleocristiana Milano. A Roma, dopo le prime basiliche che furono fondate da Costantino (San Giovanni in Laterano e San Pietro in Vaticano), fu il vescovo di Roma (il papa) a iniziare a commissionare nuove basiliche, a testimonianza della sua crescente importanza: San Paolo fuori le Mura, Santa Maria Maggiore (da papa Liberio, fine del IV secolo) e Santa Sabina, commissionata da Pietro Illirico verso il 425. Ci sono giunti pochi esempi di basiliche paleocristiane intatte, per via delle continue ricostruzioni e manomissioni nei secoli, e il loro aspetto oggi spesso legato a restauri. Tra le pi importanti e significative ci sono la gi citata Santa Sabina a Roma, la Basilica di Costantino a Treviri e le basiliche di Ravenna, come Sant'Apollinare in Classe.

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Pittura e mosaico
Anche la pittura e il mosaico dei primi secoli del Cristianesimo derivarono i propri stilemi da correnti artistiche gi in atto, legate al paganesimo o ad altre religioni, attribuendo per alle rappresentazioni altri significati. Un esempio emblematico quello dell'immagine del banchetto, usato gi da secoli nell'arte antica Scena di banchetto, affresco 115x65 cm, prima met del III secolo, specialmente in ambito funerario: divenne la catacombe di San Callisto, cunicolo dei sacramenti, Roma rappresentazione dell'Ultima Cena e quindi simbolo della celebrazione dell'Eucarestia, la liturgia fondamentale della nuova religione. Gli elementi di similitudine tra raffigurazioni cristiane e pagane nella medesima attribuzione cronologica hanno portato ad avvalorare l'ipotesi che gli artisti lavorassero indistintamente talvolta su commissione di pagani e talvolta di cristiani. Anche lo stile delle pitture va da un iniziale realismo a forme sempre pi simboliche e semplificate, in linea con l'affermazione dell'arte provinciale e plebea nella tarda antichit. Con la fine delle persecuzioni, dal 313, la pittura si fece pi sfarzosa, come i coevi esempi di pittura profana. L'aniconismo, cio il divieto di raffigurare Dio secondo un passo dell'Esodo (XX, 3-5), applicato fino al III secolo, signific la necessit di usare simboli per alludere alla divinit: il sole, l'agnello, simbolo del martirio di Cristo, o il pesce, il cui nome greco (ichthys) era acronimo di "Iesus Christos Theou Yios Soter" (Ges Cristo Figlio di Dio Salvatore). Altre immagini-segno sono quelle che invece di narrare un avvenimento suggeriscono un concetto: il buon pastore, che simboleggiava la filantropia di Cristo, l'orante, simbolo di sapienza, ecc. Anche queste raffigurazioni furono mutuate da iconografie antecedenti: il pastore proviene da scene pastorali, dalle allegorie della primavera e dalle raffigurazioni di Ermes Buon pastore seconda met del III secolo, Catacombe pastore, il Cristo-filosofo, deriva dalla figura del filosofo Epitteto di Priscilla, Roma seduto. Tutti i temi legati all'Antico Testamento vennero invece ripresi dalla precedente tradizione giudaica: pittura cristiana ed ebraica nel III secolo sono pressoch combacianti, come testimoniano gli affreschi nella sinagoga di Dura Europos in Siria (oggi al Museo Nazionale di Damasco), dove la stilizzazione formale legata al valore simbolico delle scene. Gradualmente la perdita di interesse verso la descrizione di avvenimenti reali porta a una standardizzazione delle scene simboliche, con un progressivo appiattimento delle figure, preponderanza di raffigurazioni frontali e perdita del senso narrativo: gli artisti infatti adesso alludono al mondo spirituale, che prescinde dall'armonia formale e dalla

Arte paleocristiana verosimiglianza delle forme. Il gallo, che canta all'alba al sorgere del sole, ritenuto simbolo della luce di Cristo[2]. La tartaruga simbolo del male, del peccato causa dell'etimologia del termine che dal greco "tartarukos", "abitante del Tartaro". La lotta tra gallo e tartaruga (il Bene contro il Male)[3] pi volte rappresentata sui mosaici pavimentali della basilica di Aquileia.

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La rappresentazione di Cristo
Fino al III secolo quindi Cristo rappresentato unicamente da simboli: il buon pastore, l'agnello, ecc. Abbastanza frequente anche l'immagine del Cristo-Orfeo: Cristo scese nel Limbo, come Orfeo nell'oltretomba. Il divieto di raffigurare Ges Cristo venne meno in conseguenza del primo concilio di Nicea, quando venne definitivamente sancita la duplice natura divina e umana di Cristo, quindi Verbo incarnato uomo e dotato di fattezze umane Agnello che benedice i pani, met del IV secolo, rappresentabili. La rappresentazione dei fatti salienti della vita di affresco 40x28cm, Catacombe di Commodilla, Roma Cristo divenne necessaria per la trasmissione del suo messaggio, ma non fu questa l'unica ragione: la glorificazione di Cristo si rifletteva come celebrazione indiretta degli imperatori di fede cristiana dopo l'Editto di Tessalonica. L'identificazione tra Impero e Chiesa divenne sempre pi stretta, soprattutto dal V secolo quando la cristianit inizi ad essere vista come baluardo del mondo civilizzato, contro quello barbaro. Inizialmente Ges veniva rappresentato imberbe: ne sono testimonianza gli affreschi nelle catacombe di Domitilla (Cristo che insegna agli apostoli) o il mosaico nella chiesa di Santa Costanza a Roma. Il Cristo barbato successivo e deriva da una tradizione siriaca, come un filosofo cinico. In seguito si inizi a raffigurare anche Cristo con le insegne regali, che lo assimilava all'imperatore secondo l'iconografia imperiale romana della traditio legis, la "consegna della legge".

Pesce e pane eaucaristico, particolare di pittura su parete 32x30, inizio del III secolo, Catacombe di San Callisto, cripta di Lucina, Roma

Cristo insegna agli apostoli, affresco 130x38, inizio del IV secolo, Catacombe di Domitilla, Roma

Cristo imberbe, dettaglio dal mosaico della Consegna della legge, lunghezza 6,50 m, fine del IV secolo, Mausoleo di Santa Costanza, Roma

Cristo barbato (dettaglio), affresco 60x72, fine IV-inizio V secolo, Catacombe di Commodilla, Roma

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Scultura
Quando, nelle Catacombe, apparvero le prime testimonianze pittoriche, non esisteva ancora una scultura cristiana. Essa si svilupp lentamente, soprattutto nella decorazione di sarcofagi destinati a personaggi dei ceti pi abbienti convertiti al cristianesimo, prendendo a prestito i suoi primi temi dal simbolismo funerario pagano della scultura tardoantica. Al IV secolo appartiene la maggior parte dei sarcofagi paleocristiani noti, produzione per lo pi di laboratori romani. Spesso appare l'immagine del pavone, anche sui sarcofagi. Essa simbolo di immortalit. In base alla credenza secondo la quale il pavone perde ogni anno in autunno le penne che rinascono in primavera, l'animale diventato simbolo della rinascita spirituale e quindi della resurrezione. Inoltre i suoi mille occhi sono stati considerati emblema dell'onniscienza di Dio e le sue carni erano ritenute incorruttibili.

Sarcofagi di Sant'Elena e Costantina


I sarcofagi di Sant'Elena e Costantina (madre e figlia di Costantino Sarcofago di Costantina, oggi conservato ai Musei I) si attengono alla corrente aulica. Nel primo tuttavia si notano Vaticani, in origine collocato nel suo mausoleo motivi di arte plebea quali mancanza di prospettiva e inesistenza di un credibile piano di appoggio. Sostenuto da una coppia di leoni si deduce che non era stato eseguito appositamente per la madre ma per un uomo, e questa tesi avvalorata dalle scene di guerra rappresentate nel porfido. Il sarcofago di Costantina, conservato nel mausoleo di Santa Costanza a Roma, invece di carattere naturalistico e decorativo, strettamente legato ai soggetti raffigurati nella volta del deambulatorio del mausoleo stesso.

Sarcofago di Santa Maria Antiqua


In questo sarcofago conservato presso la chiesa di Santa Maria Antiqua a Roma e datato circa 260-280 d.C. raffigurato sul fronte un continuum di scene simboliche legate al nuovo culto cristiano: (da sinistra) Giona sdraiato sotto la vigna (le cui storie proseguono sui lati), un filosofo che legge un rotolo (al centro), il Buon Pastore ed una scena di battesimo (a destra). In particolare la predominanza data alla figura del filosofo al centro serve per alludere alla sapienza (come si trova anche in alcuni sarcofagi pagani), intesa come vera filosofia della rivelazione cristiana; l'orante invece divenne in seguito il simbolo dell'anima stessa del defunto, tanto che in alcuni casi ne riproduceva anche le sembianze.

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Sarcofago di Stilicone
Il Sarcofago di Stilicone si trova nella basilica di Sant'Ambrogio a Milano ed oggi inglobato in un ambone medievale. Fu scolpito nella seconda met del IV secolo e presenta una serie di figure allineate sullo sfondo di una citt immaginaria con le architetture che incorniciano ritmatamente le teste delle figure. Al centro si trova la figura di Cristo seduto su un trono, in posa frontale e benedicente, con in mano il libro della Legge, che anticipa la successiva iconografia bizantina e medievale del Cristo-giudice.

Sarcofago del Buon Pastore


Sarcofago di Stilicone, dettaglio della parte centrale, Basilica di

Una nuova simbologia si riscontra nel cosiddetto sant'Ambrogio, Milano Sarcofago del Buon Pastore, conservato nel Museo Pio Cristiano di Roma e risalente alla seconda met del IV secolo. Attorno alla figura centrale del buon pastore, ingrandita, posta su un piedistallo e riprodotta anche alle due estremit, si dispone una serie di piccoli angeli vendemmiatori in una complessa rappresentazione di tralci di vite ricavati con abbondante uso del trapano. La pianta di vite, gi usata in passato per raffigurare paesaggi elegiaci e idealizzati, qui assume la simbologia di rinascita, con i ceppi apparentemente morti e i rami pi alti via via pi ricchi di fogliame e frutti. I grappoli richiamavano inoltre il vino dell'Eucarestia.

Sarcofago con i miracoli di Cristo


Sempre al Museo Pio Cristiano conservato un altro interessante esempio di sarcofago paleocristiano con uno stile della rappresentazione continuo, il cosiddetto Sarcofago con i miracoli di Cristo, in marmo, risalente al IV secolo. In esso sono rappresentati, da sinistra: il peccato originale, il miracolo del vino, del cieco guarito e del morto resuscitato. La figura di Cristo, senza aureola, giovane e imberbe, rappresentata tre volte a breve distanza, in posizione pressoch identica, che ne facilita l'identificazione. Le figure appaiono strette nello spazio e si sovrappongono fisicamente le une alle altre.

Sarcofago di Giunio Basso


Il sarcofago di Giunio Basso, sempre al Museo Pio Cristiano e in marmo (243x141 cm, seconda met del IV secolo), ha un'impaginazione del tutto diversa, con la divisione delle scene in uno schema rigoroso scandito dalle colonnine di una ipotetica architettura che disegna due registri con cinque edicole ciascuna rappresentante delle scene della bibbia: quello inferiore vede un porticato con colonne sormontate da archi e timpani, quello superiore architravato. Un'iscrizione in alto datata 359 e ricorda l'ex-console Giunio Basso convertitosi al Cristianesimo. Tra una colonna e l'altra sono ritratte scene del Vecchio e del Nuovo Testamento, senza uno svolgersi continuo della narrazione, poich ogni riquadro fine a se stesso. Queste scene sono ricchissime di particolari e non immediate, ma complesse, destinate a colti e non alla plebe. Esso segue ancora la corrente aulica, con una realistica resa volumetrica delle figure, e ci dovuto all'estrazione sociale del committente che, in quanto dignitario di corte, ancora vicino alla tradizione del classicismo imperiale.

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Sarcofagi della Passione


Una nuova iconografia che si venne affermando nel IV secolo quella dei cosiddetti sarcofagi della passione. Tale denominazione deriva dal fatto che il soggetto delle sculture costituito dalla passione di Cristo e dal martirio di san Pietro e san Paolo. In un esemplare al Museo Pio Cristiano chiamato Sarcofago con monogrammi di Cristo, si trova al centro, in una rappresentazione anche questa a cinque scene scandite da colonnine, la croce con il monogramma di Cristo affiancato da due colombe, che sovrastano due soldati, guardie del sepolcro colte nel sonno dalla Resurrezione.

Porta lignea di Santa Sabina


La porta lignea della basilica di Santa Sabina a Roma, risalente al V secolo, coeva anch'essa alla costruzione della chiesa, costituisce il pi antico esempio di scultura lignea paleocristiana. In origine era costituita da 28 riquadri ma ne sono rimasti 18. di legno di cipresso ed incredibile che sia giunta sino a noi, sia pure con alcuni restauri e con l'aggiunta successiva della fascia decorativa a grappoli e foglie d'uva, che circonda i singoli riquadri. Vi sono rappresentate scene dall'Antico e dal Nuovo Testamento fra cui le storie di Mos, di Elia, l'Epifania, i miracoli di Cristo, la Crocifissione e l'Ascensione. Nella disposizione attuale le storie sono mischiate, non c' una parte relativa all'Antico Testamento ed una al Nuovo.

Crocefissione, porta di Santa Sabina

Nella porta lignea operano due artisti assai diversi fra di loro: uno di ispirazione classico-ellenistica, l'altro di ispirazione popolare tardo-antica. A questo secondo artista appartiene il riquadro della Crocifissione (che la prima rappresentazione di Cristo fra i due ladroni). Cristo rappresentato con dimensioni maggiori, a significare la sua superiorit morale. Non c' nessuna ricerca prospettica, le figure poggiano su una parete che simula dei mattoni, e le croci si intuiscono solo dietro la testa e le mani dei ladroni: nei primi tempi del Cristianesimo c'era il divieto di rappresentare Cristo nel suo supplizio, fra l'altro essendo ancora vivo il ricordo della morte in croce quale pena da schiavi. Un'arte sommaria, ad intaglio secco, molto diretta, anche perch doveva essere compresa dalla plebe, in quanto luogo di culto pubblico.

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Nuovi centri artistici: Costantinopoli


La scelta della nuova capitale di Costantino I si bas su una serie di fattori strategici e politici: Costantino I aveva bisogno di una capitale vicina alle nuove zone nevralgiche dell'Impero, ma voleva altres legare il proprio nome alla fondazione di una nuova citt. Tutte le considerazioni strategiche spinsero la scelta verso una sede orientale, e venne individuata la citt di Bisanzio, che si trovava al centro di eccellenti vie di comunicazione sia terrestri che marine verso i principali centri dell'Impero, che dominava gli stretti strategici del Bosforo e del Dardanelli e che, per la sua dislocazione al culmine di una sorta di penisola, era facilmente difendibile.

Il dado sotto l'obelisco di Teodosio da Karnak, Ippodromo di Costantinopoli, Istanbul

La citt venne completamente rifondata: venne creato un nuovo porto, con imponenti magazzini e infrastrutture; Costantino segu anche la costruzione del Palazzo imperiale, dell'Ippodromo, che aveva una capienza di cinquantamila spettatori seduti, dell'acquedotto, delle sedi per gli uffici amministrativi, della nuova rete stradale. Dell'epoca del primo imperatore resta solo il circo (chiamato anche l'Ippodromo), costruito con priorit assoluta assieme alle mura. Un referente ideale fu il Circo Massimo di Roma e si ispir ai circhi della Tetrarchia (Nicomedia in Oriente, Milano ed Aquileia in Occidente); era straordinariamente monumentale e capiente, con una lunghezza di circa 450 metri per 120 di larghezza. Il suo ruolo and via via trasformandosi affiancando la sua destinazione iniziale (le corse dei carri) a luogo deputato all'"epifania" imperiale, cio all'apparizione del sovrano nella sua tribuna dalla quale si mostrava al popolo per presenziare ai giochi, circondato da quei segni di regalit e potere che dovevano apparire quasi ultraterreni, nell'accoglienza con l'acclamazione rituale della folla. Nel circo si celebravano i trionfi, si tenevano esecuzioni capitali, cerimonie e incoronazioni, e nascevano tumulti. Nel circo furono collocati vari capolavori presi un po' ovunque nell'Impero, dal tripode portato via dal tempio di Apollo a Delfi fino ai cavalli di bronzo dorato (di incerta origine ma antecedenti) che successivamente sono stati posti sul portale della basilica di San Marco a Venezia.

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Il foro si trovava ad occidente, su un'altura. Era a pianta circolare e circondato da colonne a doppio ordine. Al centro del foro si trovava un altro monumento simbolo del potere imperiale, la colonna-santuario. Si trattava di una grande colonna sormontata da una statua bronzea dell'Imperatore rappresentato come la divinit del sole (il Sol Invictus o, alla greca, Hlios); la colonna si ergeva su uno zoccolo alto circa cinque metri, che racchiudeva un santuario dove si pregava che scongiurasse sciagure proteggendo la citt che aveva fondato. In questo santuario venivano conservate delle reliquie del tutto improbabili (per esempio l'ascia con cui No costru l'arca) assieme a reliquie pagane (la statua della divinit che Enea avrebbe portato via da Troia). Un curioso esempio di santuario misto pagano/cristiano, che sarebbe stato scandaloso sia per la Chiesa di pochi anni precedente che per quella di pochi anni successiva al regno di Costantino, e era invece considerata una concessione alla mentalit politeista dei Romani.

Planimetria della chiesa dei Santi Sergio e Bacco ad Istanbul

Tra le chiese fondate da Costantino c'erano quella dedicata alla Santa Sapienza (la Santa Sofia, prima della riedificazione al tempo di Giustiniano che ne fece un capolavoro dell'architettura di tutti i tempi), destinata a funzionare da cattedrale, e quella dei Santi Apostoli, a pianta centrale, che divenne il mausoleo imperiale. Per parlare di arte bizantina si deve aspettare almeno al V secolo, quando con la divisione dell'Impero romano in due tronconi, si inizi a sviluppare una corrente artistica indipendente che aveva come centro Costantinopoli. Prima di allora anche le prove artistiche della Nuova Roma vengono fatte rientrare nelle imprese della tarda antichit o dell'arte paleocristiana. Gli artisti di Costantinopoli si rifecero alle tendenze dell'arte tardoantica, in particolare della corrente provinciale e plebea, che aveva semplificato la raffigurazione umana, i rapporti spaziali e il naturalismo, in favore di rappresentazioni pi simboliche e di comprensione pi immediata. Anche l'arte paleocristiana romana, con l'attenzione pi al simbolo che alla raffigurazione reale, influenz i nuovi artisti di corte. Le rappresentazioni ufficiali di imperatori e dignitari avevano da qualche tempo iniziato a preferire una iconografia frontale, senza movimento, ieratica, che dava alle figure un'apparenza astratta e irreale, quasi divina. L'identificazione dell'Imperatore e la sua corte con il mondo divino fu una corrente nata con la progressiva orientalizzazione dell'Impero e che continu a svilupparsi successivamente. Un esempio emblematico di rappresentazione stilizzata e semplicata si trova nel dado fatto porre al centro dell'Ippodromo di Costantinopoli da Teodosio I, come base per l'obelisco egizio proveniente da Karnak (390

Mosaico pavimentale del Palazzo Imperiale di Costantinopoli

Arte paleocristiana circa). Sui quattro lati fu scolpita una rappresentazione dell'ippodromo e della tribuna reale, che doveva fare quasi da specchio idealizzato di ci che le stava intorno. Teodosio, accanto ai figli e ai membri della corte imperiale, assiste ai giochi e riceve il tributo dalle popolazioni barbare. Le proporzioni modificate secondo la gerarchia dei personaggi, gi riscontrabili all'epoca di Costantino, qui sono nette e indiscutibili: l'imperatore, nella rigida posizione frontale, domina tutti, mentre in basso attori e danzatrici dell'arena si muovono con vivacit, ma, sebbene si trovino pi vicine all'osservatore, sono di dimensioni molto ridotte. Non manc per anche una spinta alla renovatio, alla ripresa di spunti naturalistici che derivavano dalla memoria ancora viva dell'arte classica e ellenistica. Si possono leggerne i risultati in opere profane come i mosaici pavimentali del grande cortile porticato del Palazzo Imperiale, dove scene bucoliche, giochi di bambini, scene di caccia e di combattimento tra animali mostruosi presentano una viva resa naturalistica, affinata dallo sfondo bianco circondato da elaborate cornici a foglie di acanto.

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Nuovi centri artistici: Milano


Durante la Tetrarchia la citt divenne capitale di Massimiano (286-305). L'editto di Milano del 313 concedendo il culto ai cristiani segn anche l'inizio di profonde e radicali trasformazioni, consistenti nel declino o addirittura la metodica distruzione di monumenti particolarmente invisi (l'anfiteatro) e la costruzione di basiliche e monumenti cristiani. Il centro religioso, l'attuale piazza del Duomo, comprendeva ben due cattedrali: una basilica vetus o minor (313-315 circa, futura Santa Maria Maggiore), cattedrale "invernale" ed una basilica nova o maior (343-345 circa, poi chiesa di Santa Tecla), cattedrale "estiva". Queste basiliche sono solo in parte conosciute perch vi fu in seguito edificato sopra il Duomo di Milano. Solo della basilica nova si conosce qualcosa, trovandosi al di sotto dell'attuale sagrato: aveva una pianta longitudinale con cinque navate e il presbiterio con abside era separato dal resto della basilica da un muro divisorio, che aveva una grande apertura. In questo sito archeologico molto importante il battistero, di forma ottagonale. esattamente la struttura del mausoleo di Il solenne interno di San Lorenzo a Milano, Massimiano, identico a quello di Diocleziano a Spalato, mentre il sebbene ricostruito nel XVI secolo, ricalc la struttura paleocristiana battistero di San Giovanni in Laterano a Roma circolare, quindi segna una tappa di una tipologia diffusa in area adriatica che ebbe poi molto seguito. Il battistero costituito da una vasca d'acqua con opportune canalizzazioni per la sua alimentazione, e un edificio circostante costituito da pi vani. Qui probabilmente fu battezzato Sant'Agostino. Di pari antichit era la basilica di San Lorenzo, la quale per presentava un'inconsueta pianta a croce greca, dovuta forse al fatto di essere connessa al palazzo imperiale di Teodosio I e quindi "cappella palatina". Della chiesa paleocristiana oggi resta solo la pianta e l'alzato (nonostante la riedificazione tardo manieristica, che per ricalc le forme antiche), dove compaiono due livelli, dominati da un matroneo che corre anche lungo le esedre ai quattro lati. In questo caso il matroneo era usato non dalle donne,

Traditio legis, sacello di Sant'Aquilino, basilica di San Lorenzo, Milano

Arte paleocristiana ma dalla corte imperiale. Ai lati si aprono delle esedre, dalle quali si accede a una serie di sacelli esterni, o martiria, a pianta ottagonale ma di dimensioni variabili, risalenti alla fine del IV-inizio del V secolo. Particolarmente importante il sacello est, detto di San Aquilino, dove si trova un mosaico del VI secolo con un Cristo filosofo tra i discepoli, con l'interessante fondo oro: segno che questa tecnica (in uso dal V secolo), non era una prerogativa dell'arte bizantina, anzi veniva usato anche in occidente. La figura che domin la vita e lo sviluppo della citt fu il vescovo Sant'Ambrogio, che venne nominato al soglio episcopale a trentaquattro anni nel 373. Con lui inizi una programma di costruzione di basiliche dedicate alle varie categorie di santi: una basilica per i profeti (dedicata poi a San Dionigi, della quale si conosce solo la localizzazione vicino ai bastioni di Porta Venezia), una per gli apostoli (la basilica di San Nazaro in Brolo), una per i martiri (martyrium, che in seguito ospit le sue spoglie e divenne la Basilica di Sant'Ambrogio), una per le vergini (futura San Simpliciano). La basilica oggi detta di San'Ambrogio, gi basilica martyrium, consacrata nel 386, stata completamente riedificata in epoca romanica, ma doveva avere in antico una pianta a croce latina simile a quella odierna, soprattutto per quanto riguarda il quadriportico antistante alla basilica. Dell'epoca paleocristiana resta un mosaico nel cosiddetto sacello di San Vittore in Ciel d'oro, risalente al V secolo, con il pi antico ritratto di Ambrogio. La basilica apostolorum (San Nazaro in Brolo), sempre del 386, aveva una pianta a croce greca con bracci movimentati da absidiole sui lati, che trova riscontro solo nella chiesa dei Santi Apostoli di Costantinopoli. Davanti alla chiesa si apriva un atrio porticato. La basilica virginum, poi dedicata al successore di Ambrogio, San Simpliciano, conserva dell'epoca paleocristiana l'aspetto esterno delle pareti, dove si aprono arcate cieche decorative, una caratteristica ripresa dalla Basilica di Costantino a Treviri. Ha una pianta a croce greca, ma il braccio del coro, con l'abside molto pi corto.

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Nuovi centri artistici: Ravenna


Ravenna divenne capitale imperiale nel 402, lo rimase per oltre settant'anni. La citt era posta vicino al mare e inaccessibile da terra perch circondata da paludi. Era quindi considerata eccellente dal punto di vista difensivo ma (a causa dell'urgenza con cui era stata scelta) era inadeguata per ospitare l'Imperatore e la sua corte. Per questo subito si iniziarono a costruire grandi edifici anche in posizioni decentrate rispetto al nucleo pi difendibile. Uno dei primi esempi dell'arte della nuova capitale la decorazione del Battistero Neoniano, con una sfarzosa decorazione con stucchi, affreschi e marmi policromi, ma soprattutto mosaici, Lunetta del Buon Pastore, Mausoleo di Galla Placidia, Ravenna, prima met del V secolo. nella cupola. Entro tre anelli concentrici sono rappresentati vari soggetti: finte architetture, i dodici apostoli e la scena del Battesimo di Ges con San Giovanni Battista. Le immagini presentano ancora una notevole consistenza plastica e un senso di movimento, che testimoniano gli ininterrotti rapporti con l'ambiente romano; contemporaneamente indice di rapporti con il mondo bizantino sono la vivace policromia, la monumentalit e la ieraticit delle figure.

Arte paleocristiana

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Durante l'epoca di Galla Placidia si ebbe un vivace impulso edilizio, del quale ci restano la chiesa di San Giovanni Evangelista (interessante per gli elementi di derivazione tipicamente costantinopolitana quali i pastoforia e l'uso dei pulvini) e, soprattutto il cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia, dagli intatti mosaici interni. La rappresentazione dei soggetti ricca di colori e mostra ancora l'abilit di rendere il volume e la disposizione realistica nello spazio dei corpi, con figure in primo e in secondo piano, secondo uno stile ancora legato all'arte antica. Non mancano i richiami ai simboli cristiani, come le colombe che bevono alla fonte (simbolo delle anime cristiane che si abbeverano alla grazia divina) e i cervi.

Ultima Cena, Sant'Apollinare Nuovo, Ravenna, inizio del VI secolo.

In seguito Ravenna venne conquistata da Teodorico, re degli Ostrogoti, nel 476, il quale raddoppi gli edifici di culto per il suo popolo che seguiva la fede ariana. Venne costruita una nuova cattedrale (oggi quasi priva di tracce del passato), un Battistero ed una nuova chiesa palatina, Sant'Apollinare Nuovo, nella quale ci pervenuto uno straordinario ciclo musivo, organizzato sulle tre fasce delle pareti sugli archi che delimitano le navate, dove si vede un progressivo avvicinarsi a rappresentazioni pi simboliche e meno verosimili. Sono caratteristiche tipiche di questo passaggio lo spazio e i volumi semplificati, la postura delle figure ieraticamente frontale e il sacrale fondo oro, che fu una caratteristica dominante anche del successivo periodo bizantino.

Note
[1] De Vecchi - Cerchiari, vedi bibliografia. [2] Dizionari dell'arte, La natura e i suoi simboli, ed. Electa [3] Il gallo e la tartaruga - Evus.it (http:/ / evus. it/ it/ index. php/ news/ . . . / il-gallo-e-la-tartaruga-2/ )

Bibliografia
Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 1, Bompiani, Milano 1999.

Voci correlate
Origini del Cristianesimo

Altri progetti
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Arte paleocristiana

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Collegamenti esterni
Luciano De Bruyne, Arte cristiana antica (http://letterepaoline.net/2010/01/17/larte-cristiana-antica/), in Enciclopedia Cattolica, Citt del Vaticano, 1948-1954, vol. II, coll. 47-52 Luciano De Bruyne, Iconografia cristiana antica (http://letterepaoline.net/2010/01/18/ liconografia-paleocristiana/), in Enciclopedia Cattolica, Citt del Vaticano, 1948-1954, vol. VI, coll. 1546-1551

Arte plebea
La cosiddetta arte plebea fu uno dei filoni fondamentali dell'arte romana, accanto a quello pi aulico dell'arte patrizia. Si tratta di nome coniato dallo storico dell'arte romana Ranuccio Bianchi Bandinelli.

Origini
La societ romana fu caratterizzata sin dalle origini da un dualismo, che si manifestato pienamente anche nella produzione artistica: quello tra patrizi, i pi nobili della societ romana, e plebei, i pi poveri, e quindi tra arte patrizia (o "aulica") e arte plebea (o "popolare"), che in epoca pi avanzata assimilabile all'"arte provinciale" delle zone a nord e a ovest di Roma. Queste due correnti, la cui importanza storica stata riconosciuta solo nella seconda met del XX secolo, coesistettero fin dagli esordi dell'arte romana e gradualmente si avvicinarono, fino a fondersi nell'epoca tardoantica.
Monumento funerario di Lusius Storax, in stile plebeo (30-50 d.C.)

Testa di Gordiano III (III secolo)

L'arte plebea traeva le sue origini da tutta la tradizione artigianale medio-italica, che aveva continuato a essere prodotta anche dopo l'arrivo, massiccio, dell'arte greca in Italia a partire dal III secolo a.C. Non bisogna considerare l'arte plebea per come esclusivo appannaggio di una particolare classe sociale: lo stile di chi cercava d'eseguire sculture (e probabilmente anche dipinti, sebbene non ci siano pervenuti) con la minore spesa possibile.

Arte plebea

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Caratteristiche
Nell'arte plebea, anzich i problemi della forma e dell'espressione artistica, dominavano alcune esigenze pratiche e immediate, come l'economicit, la celebrazione del committente e del suo cursus honorum (come nel monumento funerario di Lusius Storax, dove un personaggio della "nuova" aristocrazia locale rendeva leggibile a chiunque il proprio status), l'immediatezza della narrazione, la facile leggibilit. Nel fare questo si adottavano alcune soluzioni ingenuamente intuitive, che sacrificavano le regole fondamentali del naturalismo ellenistico per evidenziare alcuni particolari e alcuni significati simbolici: si impostava una dimensione gerarchica delle figure e di alcune parti del corpo (soprattutto la testa), si deformava la prospettiva, si rappresentavano contemporaneamente scene avvenute in momenti diversi, si accentuava l'espressivit (per esempio aumentando il chiaroscuro con un largo uso del trapano).

Arte patrizia e arte plebea


Sarebbe sbagliato volere imporre una gerarchia assoluta tra arte plebea a arte patrizia, essendo animate, a livello generico, da interessi e fini molto diversi: l'arte patrizia si poneva come continuazione della tradizione greca legata al naturalismo; l'arte plebea aveva scopi di celebrazione inequivocabile del committente, di immediata chiarezza, di semplificazione, di astrazione intuitiva, che entreranno nell'arte ufficiale dei monumenti pubblici romani solo dal III secolo-inizi del IV secolo d.C. (a seguito di profondi mutamenti ideali e sociologici), provocando quella rottura con l'ellenismo che confluir nell'arte medievale. L'arte plebea rappresent quindi il primo vero superamento dell'ellenismo "ormai priva di slancio e di possibilit di nuovi sviluppi artistici"[1]. Per lungo tempo questo tipo di produzione artistica venne vista come chiaro esempio di decadenza, anche se oggi studi pi ad ampio raggio hanno dimostrato come queste tendenze non fossero delle novit, ma fossero invece gi presenti da secoli nella produzione artistica romana.

Influenze nell'arte tardoantica


Nell'arte tardoantica si iniziarono a scorgere le tracce della corrente plebea inequivocabilmente almeno fin dall'arco di Settimio Severo (appiattimento plastico, affollamento delle scene, forte uso del chiaroscuro), per poi divenire preponderante dall'epoca di Costantino I e di Teodosio I in poi. Anche nei ritratti imperiali di quegli anni si assiste a rappresentazioni innaturali, con attenzione al dettaglio minuto piuttosto che all'armonia dell'insieme (come nella Testa di Gordiano III), idealizzati, con sguardi laconici dai grandi occhi (come nella Statua colossale di Costantino I). Non interessava pi la rappresentazione della fisionomia, ma ormai il volto imperiale doveva esprimere un concetto, quello della santit cristiana del potere, inteso ormai come emanazione divina.

Rilievo dell'obelisco di Teodosio, dimostra come nell'arte tardoantica il filone plebeo entr nell'arte ufficiale (IV secolo)

Note
[1] Bianchi Bandinelli-Torelli, cit., pag. 75.

Arte plebea

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Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli, Arte Plebea, in Dialoghi di Archeologia a. I, 1967. Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976.

Voci correlate
Arte provinciale romana

Arte provinciale romana


L'arte provinciale romana la produzione artistica nelle province romane. Una distinzione fondamentale tra i prodotti artistici tra quelli delle province orientali e quelli delle province occidentali. In quelle orientali (soprattutto Grecia, Asia Minore, Siria e Egitto) era forte il retaggio ellenistico e la produzione artistica sotto il dominio romano continu nel medesimo solco, anche se influenzata dagli stretti rapporti con Roma: per questo la trattazione del fenomeno artistico provinciale una delle espressioni dell'arte romana, piuttosto che una mera continuazione dell'ellenismo. Nelle province occidentali invece, solo con lo sviluppo di cui beneficiarono dal I secolo d.C., si manifest una corrente artistica con molte similitudini con l'arte plebea italica. Questa produzione artistica entr nell'arte ufficiale romana gradualmente ma in maniera irreversibile, con particolare velocit quando gli imperatori e i funzionari statali iniziarono a provenire dalle province stesse (II-III secolo d.C.).

Biblioteca di Celso, Efeso

Province orientali
A partire dal I o II secolo d.C. si rileva l'innesto di motivi tipicamente romani nella produzione delle province orientali, come la propaganda politica manifestata in edifici celebrativi e monumentali. Un esempio l'Arco di Traiano a Timgad, nell'attuale Algeria. In alcune province si trovano anche prodotti scultorei Arco di Settimio Severo, Leptis Magna legati all'arte ufficiale imperiale, a partire dai diffusissimi ritratti degli imperatori, compresi quelli sui coni monetali. A Efeso, capitale della provincia dell'Asia, venne costruito il monumento alle vittorie di Marco e Lucio Vero (i cui rilievi sono oggi in parte a Vienna), con schemi derivati dal naturalismo greco su un tema tipicamente romano. Esse sono il modello pi vicino ai rilievi aureliano dell'Arco di Costantino, con analoghe

Arte provinciale romana soluzioni compositive, spaziali e tecniche, a dimostrazione del reciproco scambio che si era intessuto tra Roma e le province. Nel tempio di Adriano a Efeso (150 circa) le decorazioni hanno effetti di chiaroscuro particolarmente accentuati (come nelle opere romane eseguite dopo il 180), mentre la biblioteca di Celso mostra una vibrante articolazione architettonica, che ha fatto parlare di "barocco" microasiatico. Altra esperienza artistica celeberrima di una provincia orientale la produzione dei ritratti del Fayoum (Egitto), tavole lignee dipinte per lo pi a tempera con i ritratti privati di personaggi, che venivano eseguiti in vita e applicati sulle bende della mummia dopo la morte. Grazie alle particolari condizioni atmosferiche ce ne sono pervenuti moltissimi, databili a partire dal 100-120 d.C., che dimostrano il persistere della ritrattistica ellenistica privata fino a questa epoca. Le analogie con alcuni, rari, ritratti in altre zone dell'impero sembrano confermare che ritratti del genere venissero ampiamente praticati in tutto l'impero. Le regioni orientali vennero interessate anche dall'influenza dell'arte plebea, veicolata dai militari e i commercianti che si recavano nelle province, anche quelle pi lontane.

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Ritratto del Fayyum

Province occidentali

Le province settentrionali e occidentali di Roma non avevano conosciuto l'arte e la cultura greca, per cui l'innesto dell'arte romana avvenne su popolazioni guerriere, con produzioni artistiche diametralmente diverse da quelle di Roma. Tra zona e zona le differenze stilistiche legate alle tradizioni locali erano molto diverse, ma si possono comunque indicare alcuni fattori comuni. L'arte delle province occidentali si bas sulla tradizione artistica dell'arte plebea, che gi era diffusa tra il ceto medio italico, chiamato di solito a formare i nuclei delle nuove colonie dei veterani. A ci vanno aggiunte alcune formule grafiche e stilistiche dell'arte ufficiale del periodo. Tra gli esempi pi evidenti c' quello della produzione nella colonia di Aquileia. Almeno dal I secolo a.C. compare l'uso delle proporzioni gerarchiche, cio il dimensionamento delle figure a seconda della loro importanza (ad esempio nell'ara dei due Seviri da Angera, Gallia Cisalpina, del I secolo d.C.). Altre caratteristiche tipiche, che facilitano la lettura intuitiva e immediata degli episodi, sono la prospettiva "a volo d'uccello", cio la visione dall'alto, e la composizione paratattica, cio le figure semplicemente affiancate, senza interconnesione. Un esempio il rilievo con corteo funebre da Amiternum al Museo nazionale d'Abruzzo (L'Aquila), dove la portantina dove esposto il defunto disteso ha la copetura ribaltata a mo' di tendina di sfondo, per permettere la visione della preziosa trama della stoffa a stelle, sicuramente uno status symbol. Altra tendenza la semplificazione creata per ottenere maggiore espressivit, soprattutto nei volti, coi tratti pi incisivi e rudimentali (II secolo d.C.), che anticipano le opere della tarda antichit. Le caratteristiche dell'arte colta vengono recepite ma in maniera semplificata, come l'uso dei panneggi eleganti. In definitiva questa produzione artistica aveva degli scopi diversi dal naturalismo greco, dove era fondamentale l'aderenza all'aspetto naturale delle cose; nell'arte provinciale era fondamentale la chiarezza del messaggio che si voleva trasmettere, per il quale si usavano le convenzioni formali sopra descritte. Nelle opere provinciali si notano molte affinit con l'arte plebea della capitale a partire dal I secolo d.C., a dimostrazione del fatto che nelle province si trovavano ormai molti abitanti della stessa classe sociale. Nell'arte romana ufficiale questi motivi entreranno dalla fine del II secolo d.C., col salire al potere in Roma di questi provinciali, che divengono senatori, alti funzionari e imperatori.

Arte provinciale romana

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Sviluppo storico
Sotto Augusto e la dinastia giulio-claudia
Il grande beneficiarono sotto Augusto lo stabilirsi provinciale. sviluppo del quale le province occidentali coincise con la nascita e dei caratteri dell'arte

Opere molto diffuse in provincia erano le edicole funerarie decorate da rilievi, dove erano messi in risalto il grado sociale, le imprese e le prestazioni Monumento funerario di Lusius Storax pubbliche del committente (come nel monumento funerario di Lusius Storax di Chieti), spesso un liberto giunto a qualche magistratura locale e al benessere economico. I ritratti in queste opere sono quasi sempre "tipologici" (cio generici, senza una reale ricerca fisiognomica individuale), per cui spesso inutile cercare di datarli in base alle acconciature e le fogge degli abiti in voga nell'area urbana: ben oltre l'et augustea e giulio-claudia vennero ripetute acconciatura alla maniera di Livia o Agrippina, mentre gli uomini avevano un volto duro ispirato al ritratto romano repubblicano del vecchio patriziato. Una conferma letteraria data anche nella descrizione del monumento che il ricco liberto Trimalchione vorrebbe farsi edificare nel Satyricon di Petronio[1]. Diversamente da quanto si potrebbe pensare, a parte qualche eccezione come la Gallia Narbonensis, l'apporto nell'arte proviciale di elementi derivanti dalle culture preesistenti fu un fenomeno piuttosto isolato, che si manifestava maggiormente nelle zone via via pi periferiche dell'Impero. A parte gli elementi pi puramente imitativi dell'arte ufficiale, si riscontrano nell'arte provinciale due tendenze originali principali: 1. la concezione delle figure scolpite per blocchi, con accentuazione delle masse in corrispondenza degli spigoli (concezione "cubistica", che era esistita anche nell'arte etrusca ed era poi scomparsa in epoca repubblicana) 2. la ricerca di una fresca soavit e gentilezza di espressione, del tutto estranea al freddo accademismo ufficiale, nonostante l'inevitabile sommariet di esecuzione. In architettura risalgono a questo periodo e alla successiva epoca flavia i pi spettacolari edifici per spettacoli anche in provincia: l'anfiteatro di Pola, l'Arena di Verona, il teatro di Orange, ecc.

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La Gallia Narbonensis
Singolari sono le caratteristiche della produzione artistica nella Gallia Narbonensis (St. Remy de Provence, Carpentras, Orange) tra il I secolo a.C. e la prima met del I secolo d.C. I monumenti di questa provincia, sulla cui datazione si a lungo discusso, presentano uno stile ricco, dotato di libert spaziale superiore perfino ai coevi monumenti di Roma, con elementi stilistici (quali il contorno delle figure evidenziato a con nuna linea scavata dal trapano corrente) che a Roma compaiono solo dal II secolo. Rilievo sul monumento dei Giulii a Glanum (St. Remy) Scartata l'ipotesi di una datazione pi tarda (II-III secolo) grazie a precise datazioni archeologiche[2], la spiegazione pi plausibile di questa fioritura che si abbia avuto in questa zona una pi diretta discendenza dall'arte ellenistica sia in pittura che scultura[3]. Alcune conferme hanno rafforzato questa convinzione, come il rinvenimento a Glanum di uno strato di epoca ellenistica con sculture in stile pergameneo, legato probabilmente alla remota ascendenza greca di quegli insediamenti.

Mausoleo di St. Remy

Arco di Orange

Rilievo dell'Arco di Orange

Sotto Traiano e Adriano


Negli ultimi anni del regno di Traiano (114-116) venne eretto ad Atene, sulla sommit della collina davanti all'Acropoli, il monumento sepolcrale di Giulio Antioco Philoappos, discendente della dinastia dei Seleucidi e che aveva ricoperto vari incarichi pubblici ad Atene. L'architettura si ispira a modelli siriaci, della Commagene e della Licia, con modanature di tipo attico e un fregio che mostra una relazione con i rilievi storici in uso a Roma: ci dimostra l'unit e il reciproco scambio culturale ormai attivo tra Roma e le province, anche quelle pi progredite. In Dacia vennero costruite poderose infrastrutture per le campagne militari, tra le quali c'era il grandioso Ponte di Traiano sul Danubio, il pi lungo ponte in muratura mai costruito. Venne eretto anche un grande monumento commemorativo per i caduti nelle guerre e la celebrazione la vittoria finale, il Tropaeum Traiani,
La ricostruzione del Tropaeum Traiani in Romania

Arte provinciale romana

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presso la cittadina rumena di Adamklissi. Esso circolare, secondo il modello funrario italico-romano, come rilievi sulle metope del fregio e i merli del coronamento, particolarmente interessanti perch dimostrano che le maestranze locali usarono modelli iconografici provenienti da Roma. La critica ha talvolta datato erroneamente questi rilievi all'epoca costantiniana o addirittura medievale: in verit essi sono un'eloquente testimonianza di come l'arte tardoantica si ispir profondamente all'arte provinciale e plebea.
Arco di Adriano a Atene Adriano fece intraprendere la costruzione di almeno qualche edificio in quasi ciascuna delle citt toccate dai suoi frequenti viaggi, come ci tramanda il suo biografo. Le opere pi rilevanti inteerssarono Atene, citt d'elezione di Adriano, dove venne completato l'Olympeion, venne innalzata una biblioteca monumentale (con 10 colonne in marmo pavonazzetto e pareti incrostate di marmi preziosi[4]), il tempio di Hera e di Zeus Panellenios, un Pantheon e altri edifici. Lungo le mura cittadine fece costruire un arco trionfale, dal disegno mistilineo ispirato all'ellenismo.

Atene, Monumento sepolcrale di Giulio Antioco Philoappos

Ricostruzione ipotetica del ponte di Traiano

Atene, tempio di Zeus Olimpio con l'acropoli sullo sfondo

Sotto gli Antonini


Durante l'et degli Antonini le province orientali si dimostrarono particolarmente fiorenti dal punto di vista artistico e culturale, diventando anche centri di irradiazione grazie all'esportazione di opere. La ricchezza dei loro commerci, che travalic anche i confini del bacino del Mediterraneo grazie alla scoperta dei venti e delle correnti stagionali nell'Oceano Indiano (i monsoni), dimostrata per esempio dai vetri alessandrini ritrovati fino in Afghanistan (a Begram). Un importante esempio di scultura asiana importata in Italia il sarcofago di Melfi, datato al 169, che mostra elementi ellenistici adattati al gusto pittorico degli elementi ornamentali.

Palmyra

Arte provinciale romana

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Alcune novit della successiva svolta artistica nell'et di Commodo hanno come modello immediatamente precedente alcune opere ad Efeso. Qui, fin dall'epoca adrianea, le decorazioni architettoniche di alcuni edifici (Biblioteca di Celso, monumento alle vittorie di Marco e Lucio Vero, ecc.) presentano le novit, compositive, spaziali e tecniche che a Roma giungeranno solo alcuni decenni dopo. Nel grande monumento a Marco e Lucio Vero in particolare (conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna), si nota la mano di una notevole personalit Palmyra, tempio di Bel artistica. In alcune lastre si trovano soluzione tematiche e compositive nuove, come pose originali delle figure, uso del trapano corrente in solchi che accentuano alcuni contorni, composizioni di figure poste obliquamente verso il fondo (per aumentare il senso di spazio), ecc. Alla scarsit di pitture riferibili a questo periodo in area italica fa da compensazione la straordinaria produzione di ritratti del Fayyum, conservati grazie alle eccezionali condizioni atmosferiche dell'Egitto. Si trattava di ritratti eseguiti dipinti per privati quando erano ancora in vita e conservati in casa; dopo la morte venivano applicati sulle bende della mummia, con piccoli adattamenti. In queste opere, che dovevano essere comuni in tutto l'impero, si rileva come la tradizione ellenistica continuasse immutata nelle asiane zone dove aveva avuto origine. Altra opera emblematica del periodo la tomba dei tre Fratelli, a Palmyra, una citt libera associata a Roma fino al tempo di Settimio Severo. La tomba risale a circa il 140 e si tratta di un'architettura a forma di iwan persiano (sala chiusa su tre lati da pareti, con volta a botte e il quarto lato aperto con un arco) con pitture di Vittorie in piedi su globi, con le mani alzate che reggono clipei con ritratti in stile ellenistico-romano, non molto difformi da quelli del Fayyum. Sempre a Palmyra importante il santuario di Bel, iniziato da maestranze greche sotto Tiberio, la via colonnata, del 120-150, adorna di statue bronzee e, dal 220 circa, di una grandioso arco iniziale. Sempre all'et antonina risale anche la porta cittadina onoraria di Anazarbos (oggi Anavarza), in Cilicia.

Tempio di Adriano, Efeso

Vetri ellenistici da Begranm, Afghanistan (II secolo)

Ritratto del Fayum

Ritratto del Fayum

Arte provinciale romana

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Sotto Settimio Severo


Settimio Severo era originario di Leptis Magna, in Libia, e una volta salito al potere dispens ampie risorse per abbellire la sua citt natale. C' una notevole differenza tra i monumenti romani e quelli africani di questo periodo: i primi sono caratterizzati da rilievi pi espressionistici e realistici, i secondi pi aulici e classicheggianti. Ci dovuto con tutta probabilit alle diverse maestranze che curarono i monumenti e la loro decorazione, piuttosto che a una mirata scelta di gusto. A Leptis Magna dovevano essere attivi artisti greco-orientali a dirigere le maestranze locali, inoltre si arrivati a ipotizzare con una certa sicurezza[5] che alcune parti architettoniche arrivassero gi decorate dalle officine artistiche in prossimit delle cave del marmo in Bitinia e nella Caria, con particolare predominanza dell'officina di Afrodisia, il che spiegherebbe la straordinaria somiglianza di questi ornamenti con lo stile e la tecnica allora in voga nell'Asia Minore. Il resto delle decorazioni di Leptis (la grande maggioranza) venne poi eseguita dalle maestranze locali adeguandosi a questi modelli, nonostante le alterazioni inevitabili, anche grossolane. A conferma di queste ipotesi ci sono Rilievi architettonici sull'arco di per esempio i contrassegni con sigle di artigiani in alfabeto greco presenti su Leptis Magna interi elementi (come le colonne del Foro con capitelli a foglia d'acqua secondo lo stile di Pergamo). I rilievi delle stesse paraste della basilica Severiana di Leptis sono tra gli esempi meglio pervenutici di ornamentazione "afrodisiense", smascherando l'importazione dei vari pezzi gi lavorati e inseriti in un secondo tempo nell'edificio in costruzione. Nei rilievi architettonici si pu infine rintracciare in questo periodo l'origine di quel modo di intagliare in profondit i contorni, isolando i singoli elementi vegetali riducendone al tempo stesso il rilievo plastico, come grandi pitture con zone d'ombra create in negativo dai solchi. Questa tendenza si riscontra sia a Roma che a Leptis Magna ed ha precise corrispondenze con pezzi della scultura ornamentale di Afrodisia; da essa si svilupper in seguito il gusto per la "trina" marmorea che ebbe ampio uso nel VI secolo nell'arte bizantina di Costantinopoli e di Ravenna.

Influenze nell'arte tardoantica


Nell'arte tardoantica si iniziarono a scorgere le tracce della corrente plebea e provinciale inequivocabilmente almeno fin dall'arco di Settimio Severo (appiattimento plastico, affollamento delle scene, forte uso del chiaroscuro), per poi divenire preponderante dall'epoca di Costantino I e di Teodosio I in poi. Anche nei ritratti imperiali di quegli anni si assiste a rappresentazioni innaturali, con attenzione al dettaglio minuto piuttosto che all'armonia dell'insieme (come nella Testa di Gordiano III), idealizzati, con sguardi laconici dai grandi occhi (come nella Statua colossale di Costantino I). Non interessava pi la rappresentazione della fisionomia, ma ormai il volto imperiale doveva esprimere un concetto, quello della santit cristiana del potere, inteso ormai come emanazione divina.

Rilievo dell'obelisco di Teodosio, dimostra come nell'arte tardoantica il filone plebeo e provinciale entr nell'arte ufficiale (IV secolo)

Arte provinciale romana

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Note
[1] LXXI. [2] Il monumento dei Giulii a St. Remy stato datato tra il 30 e il 25 a.C., mentre l'arco di Orange al 26-27 d.C., sotto Tiberio. Allo stesso periodo risale la famosa statua funeraria del Museo di Arles, probabilmente una Medea. [3] Bianchi Bandinelli, 1939. [4] Pausania, Periegesi della Grecia, 1, 18, 9. [5] Bianchi bandinelli - Torelli, cit., pag. 105

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli, Arte Plebea, in Dialoghi di Archeologia a. I, 1967. Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976.

Voci correlate
Arte plebea

Castrum
Il castrum o castro in italiano (latino: singolare castrum, plurale castra) era l'accampamento o meglio, la fortificazione, nel quale risiedeva in forma stabile o provvisoria un'unit dell'esercito romano come per esempio una legione. Deve essere notato che l'utilizzo del termine castra, anche per il singolare, ha un'accezione chiaramente militare come riferisce il grammatico Servio[1], mentre castrum pu essere adoperato ambiguamente anche per opere civili con scopi di protezione.[2][3][4][5] Sarebbe pertanto adeguato l'utilizzo del solo termine castra al singolare come al plurale per le installazioni di tipo militare come fortemente consigliato da Le Bohec[6] e Rebuffat[7].

Struttura e tipologia

L'accampamento da marcia secondo Pseudo-Igino della fine del II secolo, all'epoca delle guerre marcomanniche di Marco Aurelio.

Castrum

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Accampamenti da marcia o da "campagna militare" (castra aestiva)


Si racconta che l'esercito romano, dovendo condurre campagne militari sempre pi lontane dalla citt di Roma (a partire dalla fine del IV-inizi del III secolo a.C.), fu costretto a trovare delle soluzioni difensive adatte al pernottamento in territori spesso ostili. Ci indusse i Romani a creare, sembra a partire dalle guerre pirriche, un primo esempio di accampamento militare da marcia fortificato, per proteggere le armate romane al suo interno.

Schema di un accampamento di marcia romano del II secolo a.C., descritto da Polibio.

Pirro re dell'Epiro, istitu per primo l'utilizzo di raccogliere l'intero esercito all'interno di una stessa struttura difensiva. I
Romani, quindi, che lo avevano sconfitto ai Campi Ausini nei pressi di Malevento, una volta occupato il suo campo militare ed osservata la sua struttura, arrivarono a tracciare con gradualit quel campo che oggi a noi noto. (Sesto Giulio Frontino, Stratagemata, IX, 1.14.)

Il primo castra romano da marcia o da campagne militare (castra aestiva[8][9]), ce lo descrive per la prima volta lo storico Polibio.[10] Esso presentava una pianta rettangolare e una struttura interna adoperata anche nella pianificazione delle citt: strade perpendicolari tra loro (chiamate cardo e decumano) che formavano un reticolato di quadrilateri. Le dimensioni potevano variare notevolmente, anche se un esercito in marcia di due legioni e relative truppe alleate o ausiliarie, poteva utilizzare un'area complessiva di circa 50 ettari o pi, come risulta dai numerosi campi da marcia rinvenuti ad esempio in Britannia durante la sua conquista. Divisione interna: vie e porte Tra le strade interne all'accampamento, se ne distinguono due per importanza: il "cardo massimo" (cardo maximus) e il "decumano massimo" (decumanus maximus), che si incrociano in corrispondenza del praetorium (l'alloggio del comandante simile ad un tempio[11]) e che conducevano alle quattro porte dell'accampamento (le due strade hanno lo stesso nome di quelle delle citt, dove invece si incrociano in corrispondenza del foro). Le "aperture" delle porte lungo i quattro lati, presentavano forme differenti a seconda dell'epoca di appartenenza come segue: Titulum, ovvero l'apertura verso l'interno, era costruita in modo che alle spalle della porta, fosse posto un vallum ed una fossa paralleli al perimetro dell'accampamento (posti ad una distanza di 60 piedi), per rallentare l'impeto di eventuali assalitori, apparendo in modo schematico come segue ____;[12] Clavicula esterna/interna, in questo caso il vallo e la fossa potevano essere costruiti verso l'esterno (o interno), sempre ad una distanza di circa 60 piedi, a forma per di arco di cerchio (che schematizziamo in questo modo __ \__; soluzione adottata dagli anni settanta del I secolo fino alla met del II secolo), il cui scopo era quello di fare

Castrum in modo che gli attaccanti esponessero il loro lato destro ai legionari (quello privo di scudo), oltre ad impedirgli di attaccare frontalmente l'accampamento;[12] Agricola, dove l'apertura era verso l'interno, questa volta ad imbuto, con uno dei due lati dell'imbuto pi lungo dell'altro (__/ \__).[12] Strutture difensive: fossati, terrapieni e palizzate Per quanto riguarda le strutture difensive del castro, queste comprendevano cinque tipologie: 1. uno o pi fossati (fossa), normalmente larga 5 piedi e profonda 3, la cui forma poteva essere: 1. a V (detta fossa fastigata); 2. oppure con la parete pi esterna perpendicolare al terreno, l'altra inclinata normalmente (chiamata fossa punica) allo scopo di rendere pi difficoltosa la ritirata degli assalitori;[13] 2. un muro (vallum) era innalzato davanti al fossato con zolle di terra, sassi, pietre e pali di legno per una larghezza di 8 piedi ed un'altezza di 6;[14] 3. triboli e tronchi ramificati chiamati cervoli (tronchi con ramificazioni laterali, accostati tra loro in modo da costituire un difficile ostacolo da rimuovere, poich collegati gli uni agli altri);[14] 4. la protezione con guardie armate disposte fino a quattro file di fanti, mentre alcune pattuglie di cavalleria forniscono un servizio costante di ronda;[15] 5. il semplice terrapieno (agger), che pu sostituire anche il vallum, purch sia costituito da pietre o materiale roccioso.[15]

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Accampamenti permanenti o semi-permanenti (castra stativa e hiberna)


L'accampamento "semi-permanente" adottato dai Romani fin dei tempi della Repubblica (corrispondeva ai cosiddetti hiberna,[8] vale a dire a quel genere di castra che potesse permettere alle truppe, di mantenere uno stato di occupazione e di controllo militare/amministrativo continuativo nei territori provinciali ancora in via di romanizzazione). Si racconta che durante l'ultimo anno dell'assedio di Veio (inverno del 397-396 a.C.), anzich cessare l'assedio nei tempi soliti per permettere agli agricoltori di lavorare le loro terre, un esercito stipendiato pot essere tenuto indefinitamente sotto le mura della citt etrusca. I comandanti romani fecero costruire per la prima volta dei quartieri invernali.[16] A titolo di esempio si confrontino le descrizioni dei "quartieri invernali" che Cesare adott al termine delle campagne militari annuali nel corso della sua conquista della Gallia. Ogni anno o quasi erano ricostruiti per trascorrervi l'inverno, a volte in localit differenti, a volte nelle stesse, ma in nuove strutture magari poco distanti da quelle degli anni precedenti. Fu solo grazie ad Augusto (30-29 a.C.) che si ottenne una prima e vera riorganizzazione del sistema di difese dell'Impero romano, acquartierando in modo permanente legioni ed auxilia in fortezze e forti permanenti (stativa[8][9]), non solo quindi per l'inverno (hiberna[8][9]) lungo l'intero limes.

Castrum Fortezze legionarie Le fortezze legionarie permanenti derivavano la loro struttura dagli accampamenti di marcia o "da campagna". La loro struttura era pertanto similare, pur avendo rispetto ai castra mobili, dimensioni ridotte, pari normalmente a 16-20 ettari.[17][18] vero anche che, almeno fino a Domiziano (89 d.C.), erano presenti lungo il limes alcune fortezze legionarie "doppie" (dove erano acquartierate insieme due legioni, come ad es. a Castra Vetera in 50 ettari ed a Mogontiacum in 36 ettari[18]), con dimensioni che si avvicinarono ai 40-50 ettari.[18] A partire per da Diocleziano e dalla sua riforma tetrarchica, le dimensioni delle fortezze andarono sempre pi diminuendo, poich le legioni romane erano state ridotte alla met degli effettivi. Al centro della fortezza si trovavano i Principia (il quartier generale) che davano sulla via Principalis e che formavano con la via Praetoria un T all'interno del campo. Tutte le altre Pianta della fortezza legionaria permanente di Carnuntum, strade erano secondarie rispetto alle prime due (es. la via lungo il limes danubiano. Quintana). Lungo la via pretoria si trovavano la porta Praetoria e la porta Decumana, mentre lungo la via principalis si trovavano la porta Principalis dextera e la porta Principalis sinistra. Sistema di difesa della fortezza: fossato, vallo, palizzata/mura, intervallum e porte Le fortezze in questione erano costruite durante la dinastia dei giulio-claudi in terra e legno[19] ed avevano forma di un quadrilatero irregolare.[20] Fu solo a partire dalla successiva dinastia dei Flavi che le mura esterne, oltre agli edifici interni, cominciarono ad essere costruiti in mattoni (tegulae) e pietra,[19] mentre il castrum andava sempre pi assumendo la forma di un rettangolo.[20] solo durante il Basso Impero che troviamo dei castra tutte le forme compresa quella circolare.[19]

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La porta praetoria del forte di Pfnz in Germania, lungo il limes germanico-retico.

Il muro di cinta esterno (che poteva raggiungere spessori compresi tra i 2 ed i 3,5 metri[19]) era simile a quello gi visto sopra del castra aestiva, dove troviamo una fossa (a volte anche due o tre[20]), un agger ed un vallum, dietro il quale si trovava un importante spazio libero: l'intervallum[20] abolito per durante il basso Impero.[19] Lungo le mura o la palizzata, vi erano poi le porte, accanto alle quali sorgevano due torri, la cui forma era quadrata o rettangolare nel II secolo; da Marco Aurelio in poi con forma arrotondata o pentagonale.[19] Le torri di avvistamento erano poi presenti lungo l'intero perimetro della fortezza (normalmente di 500x400 metri circa), distanziate le une dalle altre ad intervalli regolari (con misure variabili), mentre le prime torri ad angolo esterne al tracciato delle mura fecero la loro prima apparizione dopo le guerre marcomanniche, non in tutti i settori del limes.[19] Solo nel II secolo cominciarono ad essere un metodo di costruzione generalizzato in tutto l'Impero.[21]

Castrum Edifici interni alla fortezza Vale la pena ricordare tra gli edifici principali delle fortezze legionarie i Principia, ovvero quegli edifici che ne rappresentavano il centro amministrativo, di fronte agli edifici dove era alloggiato il comandante della legione (legatus legionis), il Praetorium. Le dimensioni di questi primi due edifici variavano da fortezza a fortezza, anche se normalmente presentavano misure pari a 70x100 metri circa.[22] Accanto a questi edifici c'erano poi quelli dei tribuni militari e i baraccamenti dei legionari e dei loro centurioni. I baraccamenti era strutture atte ad alloggiare ciascuna centuria di legionari, pari a circa 80 uomini. Il Modellino della fortezza legionaria di Deva in Britannia. centurione disponeva di una sua propria abitazione "in testa" alla struttura, mentre ogni contubernium (formato da 8 legionari ciascuno) era alloggiato in una stanza di 4x6 metri (dormitorio) abbinata ad una di uguale misura, dove erano invece depositate le armi.[23] Vi erano, infine, strutture di fondamentale importanza come il Valetudinarium (ospedale militare), gli Horrea (granai), fabricae (fabbriche di armi) ed in alcuni casi anche le terme, un carcer (prigione) ed (esterni alle mura del campo) un anfiteatro.[24] Edifici esterni alla fortezza Attorno a questi centri militari, che in tempo di pace svolgevano l'importante ruolo di romanizzazione dei territori conquistati, si svilupparono importanti centri civili, chiamati canabae, in alcuni casi divenuti prima municipi e poi colonie. Queste strutture avevano cos, oltre ad un prioritario ruolo militare, anche quello di diffondere la cultura e le leggi imperiali, oltre a promuovere i commerci con il mondo dei barbari lungo le frontiere dell'impero romano. Forti di milizie ausiliarie: i castella I forti delle unit ausiliarie (normalmente nominati castellum[8][25]), che ricordiamo potevano contenere cohortes di fanteria o alae di cavalleria o cohortes equitatae (unit miste), avevano misure molto diverse le une dalle altre, a seconda anche che contenessero unit quingenarie (di 500 armati circa) o milliarie (di 1.000 armati circa). Ad esempio una cohors peditata quingenaria (500 fanti circa) veniva alloggiata in 1,2-1,5 ettari, mentre un'ala milliaria poteva necessitare di uno spazio molto ampio per alloggiare 1.000 armati e altrettanti cavalli (3,5-7 ettari, come a Porolissum).[26][27]

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Sebbene avessero dimensioni inferiori a quelle delle fortezze legionarie (Vedi sopra), erano strutturate in modo analogo. Anche i forti ausiliari possedevano infatti i Principia (edifici amministrativi), il Praetorium (edificio del comandante, il praefectus di coorte o d'ala), i baraccamenti dei soldati ausiliari e dei loro ufficiali, le stalle per i cavalli, un Valetudinarium (ospedale militare) e gli Horrea (granai). A questi, in alcuni casi (soprattutto quando le unit erano milliarie), potevano aggiungere edifici termali, fabricae di armi, oltre ad un centro civile vicino.[28]

La Porta praetoria e la cinta muraria del forte ausiliario di Saalburg, ricostruito da archeologi tedeschi agli inizi del Novecento.

Castrum

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Un tipico esempio di forte ausiliario che vale la pena visitare per apprezzarne la struttura (grazie a tutta una serie di ricostruzioni realizzate ai primi del Novecento), lo troviamo in Germania, a Saalburg, lungo il sistema di fortificazioni del limes germanico-retico.

Pianta del castellum di Theilenhofen (Iciniacum).

Dal castrum militare alla citt/colonia romana


Talvolta successo che i castra stabili sia siano evoluti nel tempo fino a diventare citt. Fra le citt fondate a partire da un castro sono Torino, Como, Pavia, Belluno, Brescia, Bologna (il decumano massimo era la via Emilia) e Firenze (l'accampamento di Florentia fu fondato come base per l'assedio di Fiesole, citt etrusca e ben difesa). In inglese la parola compare nel nome di numerose citt in buona parte fondate a partire da un castro romano (spesso nella forma della terminazione chester): Chester, Lancaster, Manchester ecc. Le grandi caserme, infine, che ospitavano i corpi militari stanziati a Roma (dalla guardia pretoriana ai vigiles, fino agli urbaniciani) erano anch'esse chiamate castra (vedi Castra di Roma antica).
La Porta Palatina di Julia Augusta Taurinorum (Torino), citt costruita sulla pianta dell'antico castrum militare.

Altre forme di castra


Il "castra bizantino" identificato come un gruppo di case oppure torri affiancate l'una all'altra in modo da formare una corona fortificata; le mura esterne in pratica sono di fatto le pareti delle case.

Note
[1] Servio, Ad Aen., VI, 775 [2] Rumpf, Castrum, in "Enc. dell'Arte Ant.", II, 1959, pp. 412-416 [3] Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, trad. it. Roma, 1992, pp.173-176 [4] Milan, Le forze armate nella storia di Roma antica, Roma, 1993, pp. 239-249 [5] Bejor, Castrum, in "Enc. dell'Arte Ant.", sup II, 1996, pp. 45-47 [6] Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, pp. 13 e 208 [7] Rebuffat, A propos du Limes Tripolitanus, in Rev. Arch., I, 1980, p. 113 [8] Yann Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, Roma 1992, VII ristampa 2008, p.208. [9] Tacito, Historiae, III, 46, 4; Tacito, Annales, I, 16, 2; I, 30, 3. [10] Polibio, Storie, VI, 27-34. [11] Giuseppe Flavio, Guerra giudaiaca, III, 5, 2. [12] P.Connolly, L'esercito romano, Milano 1976, p.14. [13] G.Cascarino, L'esercito romano. Armamento e organizzazione, Vol. II - Da Augusto ai Severi, p.252. [14] G.Cascarino, L'esercito romano. Armamento e organizzazione, Vol. II - Da Augusto ai Severi, p.253.

Castrum
[15] [16] [17] [18] [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] G.Cascarino, L'esercito romano. Armamento e organizzazione, Vol. II - Da Augusto ai Severi, p.254. Tito Livio, Ab Urbe condita libri, V, 2. Yann Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, Roma 1992, VII ristampa 2008, p.215. Yann Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, Roma 1992, VII ristampa 2008, p.216. Yann Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, Roma 1992, VII ristampa 2008, p.211. Yann Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, Roma 1992, VII ristampa 2008, p.210. Yann Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, Roma 1992, VII ristampa 2008, p.212. G.Webster, The roman imperial army, Oklahoma 1998, pp.193-197. G.Webster, The roman imperial army, Oklahoma 1998, pp.197-199. G.Webster, The roman imperial army, Oklahoma 1998, pp.200-206. Tacito, Agricola, XIV, 3; XVI, 1; XX, 3; XXV, 3. G.Webster, The roman imperial army, Oklahoma 1998, pp.213-223. Yann Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, Roma 1992, VII ristampa 2008, p.217. G.Webster, The roman imperial army, Oklahoma 1998, pp.223-230.

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Bibliografia
Fonti primarie Cesare, De bello Gallico. Giuseppe Flavio, Guerra giudaiaca, III. Livio, Ab Urbe condita libri, V. Polibio, Storie, VI. Pseudo-Igino, De Munitionibus Castrorum. Tacito, Historiae, III. Tacito, Annales, I.

Storiografia moderna AAVV, Il mondo di Roma imperiale: la formazione, Bari 1989. D.B.Campbell, Roman auxiliary forts 27 BC - AD 378, N.Y. e Oxford 2009. G.Cascarino, L'esercito romano. Armamento e organizzazione, Vol. I - Dalle origini alla fine della repubblica, Rimini 2007. G.Cascarino, L'esercito romano. Armamento e organizzazione, Vol. II - Da Augusto ai Severi, Rimini 2008. ISBN 978-88-8474-173-4 P.Connolly, L'esercito romano, Milano 1976. P.Connolly, Greece and Rome at war, Londra 1998. ISBN 1-85367-303-X A.Goldsworthy, Storia completa dell'esercito romano, Modena 2007. Yann Le Bohec, L'esercito romano da Augusto alla fine del III secolo, Roma 1992, VII ristampa 2008. E.Luttwak, La grande strategia dell'Impero romano, Milano 1981. H.M.D.Parker, The Roman Legions, Cambridge 1958. G.Webster, The roman imperial army of the first and second century A.D., Oklahoma 1998. Limes Congress: 1st International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di E.Birley, Durham 1952; 2nd International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di E.Swoboda, Graz-Colonia 1956; 3rd International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di R.Laur-Belart, Basilea 1959; 4th International Congress of Roman Frontier Studies, Durham 1959; 5th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di Grga Novak, Zagabria 1964; 6th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di H.Schnberger, Colonia-Graz 1967; 7th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di S.Appelbaum, Tel Aviv 1971;

8th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di E.Birley, B.Dobson e M.Jarrett, Cardiff 1974; 9th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di D.M.Pippidi, Bucarest 1974; 10th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di D.Haupt e H.G.Horn, Colonia 1974;

Castrum 11th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di J.Fitz, Budapest 1977; 12th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di W.S.Hanson e L.J.F.Keppie, Oxford 1980; 13th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di C.Unz, Stoccarda 1986; 14th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di H.Vetters e M.Kandler, Vienna 1990; 15th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di V.A.Maxfield e M.J.Dobson, Exeter 1991; 16th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di W.Groenman-van Waateringe, B.L.van Beek, W.J.H.Willems e S.L.Wynia, Exeter 1997; 17th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di N.Gudea, Zlau 1999; 18th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di P.Freeman, J.Bennett, Z.T.Fiema e B.Hoffmann, Oxford 2002; 19th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di Z.Visy, Pecs 2003; 20th International Congress of Roman Frontier Studies, a cura di ngel Morillo Cerdn, Len 2006;

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Voci correlate
Esercito romano Urbanistica romana Castra di Roma antica Lista di fortezze legionarie romane

Altri progetti
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Collegamenti esterni
Sperimentazione sulla ricostruzione di un campo militare romano, con note, dettagli e riferimenti bibliografici (http://www.romanhideout.com/studies/Exp_Arch_Ricostruzione_Campo_Romano.asp) Stefano Baccolini, Vita quotidiana nei castra: L'esempio africano (http://knol.google.com/k/ladro-danime/ vita-quotidiana-nei-castra-lesempio/pn8rjb1ipw3u/6#), Bologna, 2000

Anfiteatro

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Anfiteatro
L'anfiteatro un edificio di forma ellittica usato per spettacoli pubblici. Nell'antichit classica (associato particolarmente all'antica Roma) veniva usato per i giochi gladiatori (chiamati anche munera) e per le venationes, ovvero gli scontri tra gladiatori (o uomini vestiti come essi) e animali (tra cui figuravano tigri, leoni, orsi, coccodrilli, rinoceronti etc.).

Anfiteatri antichi
A prescindere dalla funzione, la differenza esteriore tra un anfiteatro e un teatro romano che l'anfiteatro di forma ellittica mentre Il Colosseo, Anfiteatro Flavio. il teatro semicircolare e dotato di una scena sul lato rettilineo. Il nome "anfiteatro" significa "doppio teatro", ma anche e soprattutto "spazio destinato agli spettatori che corre attorno all'arena" derivando dal prefisso greco = "doppio" oppure "attorno";[1]. Etimologicamente il termine discende quindi dal greco , ovvero "teatro tutt'intorno". L'anfiteatro diverso anche dal circo romano che ha una forma molto pi allungata (di solito supera i 555m) con il lato breve, corrispondente ai 'carceres', rettilineo, e che era usato per corse di cavalli aggiogati a carri. Tuttavia i circhi sono forse meno comuni e certamente meno noti, mentre l'anfiteatro (assieme al teatro e alle terme) rappresenta un monumento tipico di ogni citt romana grande o piccola. Il primo anfiteatro permanente fu quello di Pompeii, costruito nel 70 a.C., come testimoniato dalla iscrizione dedicatoria in duplice copia, dai duoviri della colonia. Il primo anfiteatro permanente in Roma fu l'anfiteatro di Statilio Tauro, eretto nel 29 a.C. L'anfiteatro pi famoso al mondo l'anfiteatro Flavio, detto Colosseo, costruito dalla dinastia dei Flavi. In particolare fu iniziato dall'imperatore Vespasiano e fu terminato (e sontuosamente inaugurato) dal figlio Tito. Le dimensioni raggiunte da queste fabbriche erano impressionanti: il Colosseo arriva a misurare nei due diametri esterni 188 x 156m, con un'arena di 86 x 54m. Prima della sua erezione il pi imponente era probabilmente l'anfiteatro di Capua (I-II secolo) con i diametri 170 x 140m. L'Anfiteatro di Verona tra i meglio conservati, tant' ancora utilizzato per spettacoli lirici e altre attivit di spettacolo, e misura tutt'oggi 152 x 123m. L'anfiteatro di El Jem, tardo e mai ultimato ma in ottimo stato di conservazione, misura 148 x 122m, mentre l'Anfiteatro Flavio di Pozzuoli arriva a misurare 147 x 117m. Purtroppo, in molti casi, di detti edifici non rimane molto e le loro notevoli dimensioni le si possono solo immaginare, sulla base di restituzioni matematiche che su basi teoriche permettono di ipotizzare le misure di questi edifici ludici. Di seguito riportiamo un elenco degli anfiteatri di notevoli dimensioni, con i loro rispettivi - ipotetici - diametri maggiori: Anfiteatro romano di Milano (II-III secolo, 155 x 125), di cui rimangono pochi resti. Anfiteatro romano di Siracusa (140 x 119m). Ne rimane l'arena e la sola prima galleria con relativa gradinata, interamente intagliate nella roccia. Anfiteatro romano di Catania (II secolo d.C.?), oggi quasi del tutto interrato[2]. Tale edificio, secondo le prime ricostruzioni, superava i 160m di diametro maggiore, mentre secondo altre ricostruzioni misurerebbe 125 x 105m.

Anfiteatro Infine altri grandi costruzioni del genere sono quelle di Arles (136 x 107m), Nmes (133 x 101), Pola (132 x105), Tarragona (109,50 x 86,50m), Lecce (102 xm 83). Tra i pi famosi ricordiamo invece l'anfiteatro di Pompei, chiuso agli spettacoli per ben 10 anni, a seguito della celebre zuffa fra Pompeiani e Nocerini.

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I giochi
L'edificio legato ai giochi gladiatori (combattimenti tra gladiatori variamente armati) e alle venationes, ovvero spettacoli che comprendono animali, sia in forma di caccia pi o meno ritualizzata, sia in forma di combattimento in cui uomini o animali vengono variamente penalizzati. L'origine di questi giochi risale forse a giochi che si tenevano in occasione dei funerali, ampiamente documentati nell'antichit. Nell'Italia meridionale Tavola di terracotta antico-romana, del secolo I, conservata nell'Antiquarium di Milano, (in particolare presso i Sanniti) sono con scena di venatio (caccia alle fiere nell'arena) descritti combattimenti anche cruenti in occasione delle cerimonie funebri. L'originario collegamento con funzioni religiose si attenu col passare del tempo. I combattimenti tra gladiatori conquistarono in breve la citt di Roma, dove i giochi venivano dapprima ospitati in luoghi non propri, poi ebbero sede in una struttura in legno, e infine ebbero un edificio monumentale degno della popolarit che riscuotevano nella Capitale. Da Roma in breve tempo si espansero in tutto l'Impero, dalle grandi citt fino nei luoghi pi sperduti. Ed erano edifici di solito imponenti. Ad esempio, in un piccolo centro come Cividate Camuno stato portato alla luce un anfiteatro di 73 x 65 metri dotato di vari servizi, una palestra e terme riservate ai gladiatori. La grande espansione degli anfiteatri in tutto l'Impero si ha tra il I e il II secolo d.C. Questi giochi godevano di una grande popolarit, e affluivano spettatori sia dalle citt vicine, sia dalla campagna. Il numero di posti disponibili ci pare oggi modesto rispetto agli stadi moderni: l'anfiteatro pi grande, il Colosseo, conteneva verosimilmente 40.000 o 50.000 spettatori, ma non sono rari anfiteatri con 2000-2500 posti che erano folle considerevoli per la popolazione dell'epoca. Per facilitare gli spostamenti degli spettatori locali e dei forestieri, di solito gli anfiteatri erano collocati in periferia o fuori le mura lungo direttrici importanti. I casi tipici di anfiteatri posti fuori le mura sono quelli di Verona o di Milano. Dopo la diffusione del Cristianesimo i giochi furono osteggiati dalle autorit religiose per la loro disumanit. Gi dal IV secolo alcuni anfiteatri iniziarono ad essere demoliti (le pietre della summa cavea a Milano furono impiegati per le fondazioni della basilica di San Lorenzo nel IV-V secolo). La popolarit dei giochi dur nel tempo, eludendo sovente le proibizioni emanate dalle autorit. Costantino li viet fin dal 326; sembra che a Costantinopoli l'interdizione fosse osservata, mentre nel 397 a Roma sono ancora citate le scuole di gladiatori (i ludi). Costanzo II li impose di nuovo, Valentiniano III decret la fine dei giochi, anche se gli ultimi che si tennero al Colosseo furono celebrati da un regnante barbarico Teodorico nel VI secolo.

Anfiteatro

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Struttura
Il centro dell'anfiteatro costituito da un'area pianeggiante a forma ellittica, coperta di sabbia, e chiamata arena. Tutto attorno si sviluppa la cavea, ossia l'insieme delle gradinate in muratura, dove prendevano posto gli spettatori. Queste gradinate erano di solito divise in settori, in modo che spettatori di censo e categoria sociale diversi non fossero mescolati. Da un lato vi era una costruzione speciale, in sostanza una tribuna riservata alle autorit (pulvinar). Gli spettatori entravano nella cavea e ne uscivano attraverso apposite porte poste a vari livelli, che davano accesso a scale e corridoi che, settore per settore, davano su ingressi esterni differenti, per far s che le diverse classi sociali potessero muoversi su percorsi anch'essi separati. Questi accessi erano chiamati vomitoria. Le gradinate terminavano esternamente con un muro che circondava tutto l'anfiteatro (il muro di summa cavea) che negli anfiteatri maggiori portava un anello di pietra con dei fori. In questi fori venivano posti dei pali che reggevano dei velaria, ovvero delle grandi tele che servivano a fare ombra (e forse a proteggere dalla pioggia) gli spettatori, che venivano manovrate da personale specializzato, a volte ingaggiato fra i marinai esperti nell'arrampicarsi sugli alberi delle navi per manovrare le vele.

Sulla destra un sacello, dove i gladiatori si fermavano a pregare prima dei combattimenti. Accanto l'ingresso dell'arena (sulla sinistra)(Cividate Camuno)

Nelle sostruzioni o negli spazi dentro la costruzione vi erano molti locali di servizio finalizzati agli usi pi disparati: dal magazzinaggio di attrezzature o scenari, alla ritenzione degli animali destinati ai combattimenti (carceres), ai vani destinati ai gladiatori quali palestre o terme (talvolta collocati invece nei pressi dell'anfiteatro), e luoghi di preghiera per coloro che si preparavano ai combattimenti. A Roma famosa la meta insudans una fontana dove i gladiatori andavano a lavarsi o a medicarsi le ferite. L'apparato per la gestione degli anfiteatri era enorme, comprendendo gli addetti alla movimentazione delle scene nell'arena (o sotto l'arena), i manovratori dei velari sopra la cavea, i sorveglianti delle entrate e delle uscite, gli incaricati al nutrimento e alla cura degli animali, e altri protagonisti di svariati servizi connessi con gli spettacoli quale, ad esempio, la rimozione dall'arena di uomini e animali feriti o uccisi nel corso dei combattimenti. I locali di servizio erano dunque numerosi e articolati. Al giorno d'oggi non ancor chiara la funzione di alcuni di essi.

A volte vi erano dei sistemi ingegnosi per fare entrare gli animali nell'arena senza che aggredissero gli addetti. Vi erano dei corridoi che permettevano di inserire dei pali da una parete all'altra, attraverso dei fori posti a distanze regolari sulle pareti stesse. Inserendo i pali dietro gli animali, si impediva che tornassero indietro, e sfilando i pali davanti agli animali gli si permetteva di progredire verso l'arena. Si tratta quindi di un sistema di gabbie mobili, di cui l'unico esempio ben conservato presente nel piccolo anfiteatro di Cividate Camuno (vedi immagine). I grandi anfiteatri erano costruzioni imponenti, tutte fuori terra e su un terreno in apparenza pianeggiante. Tuttavia vi sono due rilievi da fare:

Il corridoio dove dei pali (infilati o sfilati dai fori) potevano trasformarlo in gabbie mobili per gli animali. (Cividate Camuno)

Anfiteatro 1- In primo luogo vari anfiteatri sono costruiti in realt su un avvallamento naturale o artificiale. In questo caso scavando l'arena si poteva risparmiare un po' di opera muraria. Il Colosseo stesso costruito su un luogo dove in precedenza vi era un laghetto, e per questo era possibile allagare l'arena e svolgervi perfino delle battaglie navali. L'arena in alcuni casi poggiava sul terreno vero e proprio, in altri casi (di nuovo nel caso del Colosseo in epoca successiva) vi era un pavimento mobile, con botole o a pannelli, che mediante appositi macchinari o montacarichi consentiva di far comparire o scomparire elementi scenografici, persone o animali. Alla base degli anfiteatri non raro verificare la presenza di varie altre costruzioni sotterranee, come l'imponente sistema di canalizzazioni sotto l'Arena di Verona. 2- In secondo luogo (soprattutto negli anfiteatri minori) si poteva appoggiare uno dei due bordi lunghi dell'ellisse ad una pendenza o ad una collina. Lo scavare le gradinate in un pendio tipico dei teatri sia greci che romani (un esempio fra tutti quello di Efeso), e quindi per costruire un teatro si ricorreva, se possibile, proprio al fianco di una collina, tuttavia vi sono casi in cui la pendenza stata sfruttata anche per la cavea degli anfiteatri. Per citare un caso, Verona rappresenta la situazione tipica: il teatro scavato nella roccia e l'anfiteatro costruito su un'area pianeggiante. Le fondazioni di questi edifici erano di solito in opus caementicium cio ciottoli o pietrisco legati con malta di calce, e sopra di esse iniziava l'opera in muratura che poteva comprendere componenti lapidee e marmoree e raggiungere altezze attorno ai 50 metri. Il paramento esterno dell'anfiteatro, ad arcate, era ornato con colonne, lesene e relativi capitelli di diverso stile con l'aumentare dell'altezza, come d'uso abituale nella contaminatio architettonica romana, con varie decorazioni e statue, in modo a conferire ad esso un aspetto monumentale e fastoso.

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Elenco degli anfiteatri romani


Le rovine di decine di anfiteatri sono stati individuati nelle pi disparate aree dell'impero romano e la presenza di molti altri attestata da iscrizioni ed altre fonti storiche. Alcuni di queste localit sono:

Albania
Dyrrhachium (l'odierna Durazzo): Anfiteatro romano di Durazzo

Algeria
Caesarea (l'odierna Cherchell) Lambaesis (l'odierna Lambse) Theveste (l'odierna Tbessa) Tipasa
Anfiteatro di Durazzo

Anfiteatro

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Austria
Carnuntum (l'odierna Petronell): due anfiteatri di epoche diverse Virunum (l'odierna Magdalensberg)

Bulgaria
Diocletianopolis (l'odierna Hisarya) Marcianopolis (l'odierna Devnya) Serdica (l'odierna Sofia)

Croazia
Burnum (nei pressi dell'odierna Chistagne) Pietas Iulia Pola (l'odierna Pola): Arena di Pola Salona

Anfiteatro di Pola

Francia
Arelate (l'odierna Arles) Augustomagus Silvanectum (l'odierna Senlis) Augustoritum (l'odierna Limoges) Baeterrae (l'odierna Bziers) Bellusmons (l'odierna Beaumont-sur-Oise) Burdigala (l'odierna Bordeaux) Caesarodunum (l'odierna Tours) Cemenelum (l'odierna Cimiez) Forum Julii (l'odierna Frjus) Geinum (l'odierna Gennes) Granum (l'odierna Grand) Juliabona (l'odierna Lillebonne): teatro-anfiteatro Limonum (l'odierna Poitiers) Lugdunum (l'odierna Lione) Lutetia (l'odierna Parigi) Mediolanum Santonum (l'odierna Saintes): Anfiteatro romano di Saintes Nemausus (l'odierna Nmes): Arena di Nmes Tolosa Vesontio (l'odierna Besanon) Vesunna (l'odierna Prigueux)
L'anfiteatro di Lione (Lugdunum) L'anfiteatro di Arles (Arelate).

Anfiteatro

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Germania
Augusta Treverorum (l'odierna Treviri) Castra Vetera (nei pressi dell'odierna Xanten) Colonia Ulpia Traiana (l'odierna Xanten)

L'anfiteatro di Saintes (Mediolanum Santonum)

Grecia
Corinthus (l'odierna Corinto) Gortyna (l'odierna Gortina)

Israele
Caesarea Eleutheropolis Scythopolis (l'odierna Bet She'an)

Italia
Abella (l'odierna Avella, AV) Alba Fucens (nei pressi dell'odierna Massa d'Albe, AQ) Albingaunum (l'odierna Albenga, SV) Alliphae (l'odierna Alife, CE) Altinum (nei pressi dell'odierna Quarto d'Altino, VE) Amiternum (nei pressi dell'odierna L'Aquila): Anfiteatro romano di Amiternum Ancona: Anfiteatro romano di Ancona Aquileia Aquinum (l'odierna Aquino, FR) Ariminum (l'odierna Rimini): Anfiteatro romano di Rimini Arretium (l'odierna Arezzo) Asculum (l'odierna Ascoli Piceno) Asisium (l'odierna Assisi, PG) Augusta Bagiennorum (l'odierna Bene Vagienna, CN) Augusta Praetoria (l'odierna Aosta): Anfiteatro romano di Aosta Beneventum (l'odierna Benevento): Anfiteatro romano di Benevento Cales (nei pressi dell'odierna Calvi Risorta, CE) Canusium (l'odierna Canosa di Puglia, BT) Capua (presso l'odierna Santa Maria Capua Vetere, CE): Anfiteatro Campano Caralis (l'odierna Cagliari): Anfiteatro romano di Cagliari Carsulae (nei pressi dell'odierna San Gemini, TR)
L'anfiteatro di Capua visto dall'esterno L'anfiteatro romano di Lecce

Anfiteatro Casinum (l'odierna Cassino, FR) Castra Albana (l'odierna Albano Laziale, RM): Anfiteatro romano di Albano Laziale Catina (l'odierna Catania): Anfiteatro romano di Catania Civitas Camunnorum (l'odierna Cividate Camuno, BS) Cumae (l'odierna Cuma, NA) Egnatia (nei pressi dell'odierna Fasano, BR) Eporedia (l'odierna Ivrea, TO) Fabrateria Nova (l'odierna San Giovanni Incarico, FR) Falerii Novi (nei pressi dell'odierna Civita Castellana, VT) Falerio Picenus (l'odierna Falerone, FM) Fanum Fortunae (l'odierna Fano, PU) Florentia (l'odierna Firenze): Anfiteatro romano di Firenze Formiae (l'odierna Formia, LT)
L'anfiteatro romano di Siracusa

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L'Arena di Verona vista di notte

Forum Cornelii (l'odierna Imola, BO): la citt aveva un anfiteatro, scoperto nel 1870, ma ci nonostante nel 1957 il comune decise di edificare la zona Forum Traiani (l'odierna Fordongianus, OR) Frusino (l'odierna Frosinone) Genua (l'odierna Genova) Grumentum (nei pressi dell'odierna Grumento Nova, PZ) Hasta (l'odierna Asti) Herdonia (l'odierna Ordona, FG) Hispellum (l'odierna Spello, PG) Histonium (l'odierna Vasto, CH) Interamna Nahars (l'odierna Terni) Interamnia (l'odierna Teramo): Anfiteatro romano di Teramo Larinum (l'odierna Larino, CB) Libarna (nei pressi dell'odierna Serravalle Scrivia, AL) Luca (l'odierna Lucca): Anfiteatro di Lucca Luceria (l'odierna Lucera, FG): Anfiteatro romano di Lucera Lucus Feroniae (nei pressi dell'odierna Capena, RM) Luna (l'odierna Luni, SP): Anfiteatro romano di Luni Lupiae (l'odierna Lecce): Anfiteatro romano di Lecce Marruvium (l'odierna San Benedetto dei Marsi, AQ) Mediolanum (l'odierna Milano): Anfiteatro romano di Milano Mevania (l'odierna Bevagna, PG) Minturnae (l'odierna Minturno, LT) Mutina (l'odierna Modena) Nola Nora (nei pressi dell'odierna Pula, CA) Nuceria Alfaterna (le odierne Nocera Superiore e Nocera Inferiore, SA) Ocriculum (l'odierna Otricoli, TR)

Anfiteatro Paestum Patavium (l'odierna Padova) Pollentia (l'odierna Pollenzo, CN) Pompei: Anfiteatro romano di Pompei Puteoli (l'odierna Pozzuoli, NA): Anfiteatro Flavio e Anfiteatro minore Roma: Colosseo, Anfiteatro castrense, Anfiteatro di Statilio Tauro Rudiae (l'odierna San Pietro in Lama, LE) Rusellae (nei pressi dell'odierna Grosseto) Scolacium (nei pressi dell'odierna Borgia, CZ) Segusium (l'odierna Susa, TO) Sipontum (l'odierna Siponto, FG) Spoletium (l'odierna Spoleto, PG) Suasa (nei pressi dell'odierna Castelleone di Suasa, AN): Anfiteatro romano di Suasa Sulcis (l'odierna Sant'Antioco, CI) Sutrium (l'odierna Sutri, VT) Syracusae (l'odierna Siracusa): Anfiteatro romano di Siracusa Taete (l'odierna Chieti) Tarentum (l'odierna Taranto) Telesia (l'odierna San Salvatore Telesino, BN) Tharros (nei pressi dell'odierna San Giovanni di Sinis, OR) Thermae Himerae (l'odierna Termini Imerese, PA): Anfiteatro di Termini Imerese Tibur (l'odierna Tivoli, RM) Trebula Mutuesca (l'odierna Monteleone Sabino, RI) Tridentum (l'odierna Trento) Tuder (l'odierna Todi, PG) Tusculum (nei pressi dell'odierna Grottaferrata, RM) Urbs Salvia (l'odierna Urbisaglia, MC) Veleia (nei pressi dell'odierna Lugagnano Val d'Arda, PC) Venafrum (l'odierna Venafro, IS) Venusia (l'odierna Venosa, PZ) Vercellae (l'odierna Vercelli) Verona: Arena di Verona Volsinii (l'odierna Bolsena, VT)

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Libano
Botri (l'odierna Batrun)

Libia
Leptis Magna: Anfiteatro romano di Leptis Magna Ptolemais Sabratha

Marocco
Lixus (l'odierna Larache)

Anfiteatro

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Olanda
Noviomagus Batavorum (l'odierna Nijmegen): restano alcune tracce sotto l'attuale pavimentazione di Rembrandtstraat e alcune ruderi delle fondazioni

Portogallo
Bobadela Conimbriga (nei pressi dell'odierna Coimbra)

Regno Unito
Galles Isca Augusta (l'odierna Caerleon) Moridunum (l'oiderna Carmarthen) Tomen y Mur Inghilterra Calleva Atrebatum (l'odierna Silchester) Corinium Dobunnorum (l'odierna Cirencester) Deva Victrix (l'odierna Chester) Durnovaria (l'odierna Dorchester) Iscalis (l'odierna Charterhouse) Isurium Brigantum (l'odierna Aldborough) Londinium (l'odierna Londra) Noviomagus Reginorum (l'odierna Chichester) Rutupiae (l'odierna Richborough) Venta Icenorum (l'odierna Caistor St. Edmund) Verulamium (l'odierna St Albans): teatro-anfiteatro

Scozia Trimontium (l'odierna Newstead)

Romania
Micia (l'odierna Veel) Porolissum (l'odierna Mirid) Ulpia Traiana Sarmizegetusa (l'odierna Sarmizegetusa)

Serbia
Viminacium[3] (l'odierna Kostolac)

Siria
Dura Europos (nei pressi dell'odierno villaggio di Salhiyah)

Anfiteatro

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Spagna
Augusta Emerita (l'odierna Mrida) Capara (l'odierna Cparra) Carmo (l'odierna Carmona) Carthago Nova (l'odierna Cartagena) Corduba (l'odierna Cordova) Emporiae (nei pressi dell'odierna L'Escala) Italica (nei pressi dell'odierna Siviglia) Lucus Augusti (l'odierna Lugo) Segbriga (nei pressi dell'odierna Saelices) Sisapo (nei pressi dell'odierna Almodvar del Campo) Tarraco (l'odierna Tarragona)
Anfiteatro di Mrida

Svizzera
Augusta Raurica (l'odierna Augst)
Anfiteatro di Tarragona

Aventicum (l'odierna Avenches) Brenodurum (l'odierna Berna) Colonia Iulia Equestris (l'odierna Nyon) Octodurus (l'odierna Martigny) Vindonissa (l'odierna Windisch)

Tunisia
Acholla (nei pressi dell'odierna Chebba) Carthago (l'odierna Cartagine) Jebel Moraba Leptis Minor (nei pressi dell'odierna Monastir) Mactaris (l'odierna Maktar) Phredis Maius (l'odierna Sidi Khalifa) Seressi (nei pressi dell'odierna Oum El Abouab) Simitthus (l'odierna Chemtou) Sufetula (l'odierna Sbeitla) Tapsos (nei pressi dell'odierna Bekalta) Thaenae (l'odierna Sfax) Thingnica (l'odierna Ain Tounga) Thysdrus (l'odierna El Jem): due anfiteatri Thuburbo Majus Ulissipira (nei pressi dell'odierna Sidi Bou Ali) Uthina (l'odierna Oudna) Utica: due anfiteatri
L'anfiteatro di El Jem

Anfiteatro

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Turchia
Anazarbus Pergamon (l'odierna Bergama)

Ungheria
Aquincum (l'odierna Budapest): due anfiteatri, uno civile e l'altro militare Brigetio (l'odierna Szny)

Anfiteatri contemporanei
Nell'accezione moderna, il termine anfiteatro spesso usato in riferimento a aree semicircolari, acusticamente insonorizzate, in particolar modo se all'aperto. Un anfiteatro naturale uno spazio teatrale situato a ridosso di una montagna o di una formazione rocciosa particolare che naturalmente amplifica o rimanda il suono, rendendolo ideale per spettacoli musicali e teatrali. Il termine anfiteatro pu anche essere usato per descrivere le formazioni naturali di questo tipo, anche se mai utilizzato per fini teatrali.

Anfiteatro a Stettino, Polonia

Notevoli sono gli anfiteatri naturali di Echo Rock, Nuovo Messico, Cedar Breaks National Monument e Red Rocks, Colorado.

Note
[1] Eugenio La Rocca, Linguaggio artistico e ideologia politica a Roma in et repubblicana, in "Roma e l'Italia. Radices Imperii", Roma 1990 [2] Vedi, tra gli altri, R. J. Wilson, La topografia della Catania romana. Problemi e prospettive, <<CATANIA ANTICA, Atti del Convegno della SISAC>>, Pisa-Roma 1996, pp. 165-167. [3] A Viminacium l'unico anfiteatro in Serbia che poteva contenere 12.000 spettatori (http:/ / www. jat. com/ active/ ge/ home/ main_menu/ travel_info/ jat_review/ avgust_2009/ viminacijum. html).

Voci correlate
Architettura romana Arena Circo Stadio Teatro

Anfiteatro

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Altri progetti
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Collegamenti esterni
(EN) "Amphitheatrum" (http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/secondary/SMIGRA*/ Amphitheatrum.html) (Smith's Dictionary of Greek and Roman Antiquities) Cividate Camuno (http://www.civitascamunnorum.com/civitas/visita/percorso.htm) Anfiteatro di Caerleon (http://www.caerleon.net/history/amphexcav/) Anfiteatro di Chester (http://www.bwpics.co.uk/amphitheatre.html) Anfiteatro di Pola (http://www.academia-cravatica.hr/en/arena.html) Roma: Anfiteatro Castrense (http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Gazetteer/Places/Europe/Italy/Lazio/ Roma/Rome/walls/Aurelian/Amphitheatrum_Castrense/home.html) Roma: Colosseo (http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Gazetteer/Places/Europe/Italy/Lazio/Roma/ Rome/Colosseum/home.html) su LacusCurtius Anfiteatro de Nmes, Francia (http://www.arenes-nimes.com)

Teatro latino
Il teatro latino una delle pi grandi espressioni della cultura della Roma antica. Fortemente caratterizzato nella direzione dell'intrattenimento, era spesso incluso nei giochi, accanto ai combattimenti dei gladiatori, ma soprattutto, sin dalle origini collegato alle feste religiose. La provenienza di molti testi di origine greca, in forma di traduzioni letterali o rielaborazioni (vertere), mescolate ad alcuni elementi di tradizione etrusca.[1] Era anche d'uso la contaminatio, consistente nell'inserire in un testo principale scene di Mosaico romano del I secolo a.C. raffigurante le maschere tragica e comica (Roma, altre opere, adattandole al contesto. Non di Musei Capitolini) rado i testi erano censurati, impedendo riferimenti diretti alla vita civile o politica, mentre era esaltato il gusto della gestualit e della mimica. Il teatro era rivolto alla popolazione intera, e l'ingresso era gratuito.

Le origini
Il periodo delle origini del teatro e della letteratura latina comprende convenzionalmente il periodo storico dalla fondazione di Roma, tradizionalmente fissata per il 21 aprile del 753 a.C., fino al termine della prima guerra punica, con cui Roma assume il dominio della penisola. Nel 240 a.C. Livio Andronico, liberto di stirpe greca, fa rappresentare la prima vera opera teatrale della latinit.

Teatro latino

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Farse fliaciche e atellanae


Nel mondo greco-italico si assiste alla fioritura di spettacoli teatrali fin dal VI secolo a.C. nei quali prevale l'aspetto buffonesco. In Magna Grecia e Sicilia dalla fine del V al III secolo a.C. si diffonde la farsa fliacica, commedia popolare, in gran parte improvvisata in cui gli attori-mimi erano provvisti di costumi e maschere caricaturali. Fissata in forma letteraria da Rintone di Siracusa, tutto quello che ne rimasto sono le raffigurazioni su vasi, ritrovate nei pressi di Taranto, il cui studio ha permesso solo una parziale ricostruzione del genere. L'atellana, farsa popolaresca di origine osca, proveniente dalla citt campana di Atella, fu importata a Roma nel 391 a.C.: prevedeva maschere ed era caratterizzata dallimprovvisazione degli attori su un canovaccio; quattro erano i personaggi fissi dell'atellana: Maccus, Pappus, Bucco e Dossennus.
Attore di una farsa fliacica, pittura vascolare conservata al Louvre

Le rappresentazioni nei primi ludi scenici

Fin dall'epoca di Romolo si celebravano giochi in onore del dio Conso (Consualia) e corse di cavalli (Equirria), celebrati due volte all'anno nel Campo Marzio. Tarquinio Prisco riorganizz quelli che sarebbero stati i ludi romani o magni, facendoli diventare la festa pi importante della citt, che cadeva attorno alla met di settembre. Nel 364 a.C., durante i ludi romani fu introdotta per la prima volta nel programma della festa una forma di teatro originale, costituita da una successione di scenette farsesche, contrasti, parodie, canti e danze, chiamati fescennina licentia. Durante i fescennini si svolgevano canti travestimenti e danze buffonesche. Il genere, di derivazione etrusca, non ebbe mai una vera e propria evoluzione teatrale, ma contribu alla nascita di una drammaturgia latina. Tito Livio, in Ab Urbe condita libri,[2] racconta come in quell'anno i romani, non riuscendo a debellare una pestilenza, decisero di inserire, per placare l'ira divina, anche ludi scenici, per i quali fecero venire appositamente dei ludiones (cio artisti e danzatori), dall'Etruria. Queste manifestazioni, per lo pi considerate come bassi divertimenti popolari, subirono la severit dei legislatori dell'epoca. Il carattere licenzioso e gli attacchi a personalit di spicco dell'epoca incorsero nello sfavore delle autorit, che misero dei limiti a queste rappresentazioni, con leggi austere a difesa dei costumi romani e persino la proibizione di posti a sedere nei teatri.

La nascita della drammaturgia latina


Lo spirito farsesco dei fescennini e delle rappresentazioni di musica e danza etrusche gener la prima forma drammaturgica latina di cui abbiamo notizia: la satura. "Satura quidem tota nostra est" (Institutio oratoria, x.1.93), diceva con orgoglio Quintiliano nel I secolo: rispetto ad altri generi importati, la satira (letteralmente 'miscuglio') totalmente romana. Questo genere consisteva in una rappresentazione teatrale mista di danze, musica e recitazione. Ennio la eleva in seguito a genere letterario; successivamente coltiv il genere anche Pacuvio. Con Lucilio la satura cambia destinazione, assumendo la caratteristica di critica della societ o dei potenti dell'epoca, aprendo la strada a Varrone Reatino e Orazio, che svilupperanno il genere 'satirico' in una forma indipendente ed esclusivamente letteraria.

Teatro latino

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L'affermazione della commedia


Con Andronico e Gneo Nevio, il teatro latino comincia ad acquisire una fisionomia propria. Mentre Andronico rimane legato ai modelli della commedia nuova greca, Nevio propone drammi di soggetto romano, pi originali nel linguaggio e ricchi di invenzioni nello stile, arrivando a inserire in una sua commedia una satira rivolta a personaggi contemporanei come Publio Cornelio Scipione, che gli valse il carcere: la satira personale fu in seguito espressamente proibita dalla legge. La commedia, apparentemente, si rifugia nella imitazione delle commedie di Menandro. Tito Maccio Plauto adatta i temi e i personaggi greci al pubblico romano, nascondendo per dietro ad una Grecia spesso improbabile tematiche riconoscibili del mondo romano a lui contemporaneo. A Plauto fin dai tempi antichi vengono attribuite centotrenta commedie, di cui ventuno sono giunte fino a noi, che riscossero enorme successo, contribuendo a far evolvere il rapporto della societ romana con il teatro, sfidando il rigore censorio dei 'costumi' antichi. Plauto si ispira ai modelli greci per creare nuove soluzioni, come invenzioni linguistiche, intrecci, battute, musiche e danze, che finivano per realizzare quasi dei musical, che purtroppo, oggi, a causa dell'incompletezza del materiale plautino tramandatoci, non si possono apprezzare pienamente. La nascita di una letteratura drammatica autonoma viene confermata da Ennio, che sulla scia del successo plautino scrive satire, ma anche tragedie, e Pacuvio. Delle loro opere restano pochi frammenti, e i giudizi di Orazio, Cicerone e Varrone che non lesinarono elogi per il doctus Pacuvio, definito come il maggior tragico latino. Si comincia a delineare la necessit di un teatro pi raffinato e letterario, che unisca le esigenze del pubblico con quelle dei ceti pi colti. In questo quadro, dopo i tentativi di Cecilio Stazio, che pare ebbero poco successo, si inserisce l'ancora adolescente Publio Terenzio Afro. Liberto cartaginese, Terenzio scrive commedie delicate, quasi sprovviste di ci che venne in seguito chiamata la vis comica.[3] Accanto alle commedie d'ambientazione greca, cominciano ad affermarsi le commedie di argomento romano. La commedia romana ha grande somiglianza con il genere greco, con alcune innovazioni: l'eliminazione del coro (ripristinato in epoche successive nelle diverse trascrizioni) e l'introduzione dell'elemento musicale. La commedia 'greca' era chiamata fabula palliata (cos chiamata dal pallium, mantello di foggia ellenica indossato dagli attori), mentre la commedia ambientata nell'attualit romana era detta fabula togata (dalla "toga", mantello romano) oppure tabernaria. Dapprima, timidamente, il luogo dell'azione viene posto in piccole citt italiche, trattando questioni riguardanti il popolo, le relazioni familiari, i problemi quotidiani. Titinio, Atta e Afranio (quest'ultimo lodato da Cicerone per la finezza) diedero vita a una drammaturgia rispettosa degli usi romani, attenta persino nei dettagli a non offendere i costumi e le regole sociali: un esempio la completa sottomissione dei personaggi degli schiavi. Rispetto alle commedie modellate sull'esempio greco, qui le donne hanno parte attiva, e i personaggi femminili sono tratteggiati nella loro psicologia.

La tragedia nella rielaborazione latina


Negli ultimi decenni della repubblica, si assiste a una grande crescita di interesse verso il teatro, che ormai non coinvolge pi solo gli strati popolari, ma anche le classi medie e alte, e l'lite intellettuale. Cicerone, appassionato frequentatore di teatri, ci documenta il sorgere di nuove e pi fastose strutture, e l'evolvere del pubblico romano verso un pi acuto senso critico, al punto di fischiare quegli attori che, nel recitare in versi, avessero sbagliato la metrica. Accanto alle commedie, lo spettatore latino comincia ad appassionarsi anche alle tragedie. Il genere tragico fu anch'esso ripreso dai modelli greci. Era detta fabula cothurnata (da cothurni, le calzature con alte zeppe degli attori greci) oppure palliata (da pallium, come per la commedia) se di ambientazione greca. Quando la tragedia trattava dei temi della Roma dell'epoca, con allusioni alle vicende politiche correnti, era detta praetexta (dalla toga praetexta, orlata di porpora, in uso per i magistrati). Ennio, Marco Pacuvio e Lucio Accio furono autori di tragedie, non pervenuteci. L'unica praetexta ("Octavia") giunta fino ai nostri giorni un'opera falsamente attribuita a

Teatro latino Lucio Anneo Seneca, composta poco dopo la morte dell'imperatore Nerone. Il massimo dei tragici latini si ritiene sia stato Accio, il quale, oltre a scrivere una quarantina di tragedie d'argomento greco, si avventur nella composizione di due praetextae: Bruto e Decius, tratteggiando i caratteri di due eroi repubblicani romani. Seneca si distinse per lo spostamento del nodo tragico, dalla tradizionale contrapposizione tra l'umanit e le norme divine, alla passione autenticamente sgorgata dal cuore umano.

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Il teatro al confronto con le masse


All'allargarsi della popolazione di Roma, e con l'espandersi dell'Impero, la massa del popolo di Roma diventa sempre pi eterogenea, e le esigenze dello spettacolo romano cambiano. Commedia e tragedia decadono di importanza, e la preferenza viene accordata a composizioni pi accessibili e vicine al gusto di tutti. Ritorna in voga l'atellana, le farse, le oscenit e persino la satira politica.

Il teatro di intrattenimento
Unitamente alla crisi dei generi comici e tragici, i generi che maggiormente si imposero all'attenzione del pubblico furono la danza e il mimo. Quest'ultimo consisteva nell'imitazione teatrale della vita quotidiana e dei suoi aspetti pi grotteschi accompagnata da musica. Il verismo del mimo si avverte nelle sue convenzioni sceniche, che lo oppongono alla commedia: attori senza maschera, presenza di attrici sul palco e assenza di calzature per permettere la danza. Nato in epoche remote e arrivato a Roma dalla Magna Grecia, il mimo ebbe il suo apice di popolarit negli ultimi anni della repubblica e soprattutto in et imperiale. La crescente voga di questi spettacoli nell'et di Cesare si ricollega al diffondersi di un gusto veristico che rese le tradizionali rappresentazioni di Plauto ed Ennio obsolete e arcaizzanti. In un periodo di "letterarizzazione" della letteratura romana, il mimo e le atellane sono le prime forme d'arte di ascendenza italica ad essere poste per iscritto: non casuale che generi considerati "inferiori" guadagnassero terreno quando i generi "alti" ne persero. Autori di mimi furono Decimo Laberio e Publilio Siro. Di questi testi ci rimangono pochi frammenti. Inizialmente era supportato da una drammaturgia, il mimo si arricch di musica, canto, gestualit, fino a diventare uno spettacolo in cui la parola non era quasi necessaria: per il mimo vennero richiesti dei libretti, come nell'odierna operetta. La pantomima divenne un genere di grande successo, tanto che alcuni imperatori (come Caligola e Nerone) si cimentarono nell'arte del mimo e del canto.

La decadenza
Le commedie e le tragedie del passato, se pur rappresentate, si trasformarono in occasioni sceniche grandiose, eseguite in teatri di enorme dimensione, ricche di effetti scenografici e macchine teatrali: incendi veri in scena, belve e ogni sorta di animali, coreografie composte da centinaia di persone, scene dipinte, schermi mobili, e, infine, la grande invenzione del teatro romano, il sipario. In un tale contesto, sicuramente controcorrente la scelta di un drammaturgo come Lucio Anneo Seneca di rinunciare alla rappresentazione, a affidarsi unicamente alla parola scritta. Le sue tragedie, adatte alla lettura in una piccola cerchia di ascoltatori, hanno un carattere oratorio, dove primeggiano i monologhi e le lunghe dissertazioni.

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Tecniche e modi delle rappresentazioni


Attori e compagnie
Una compagnia di attori di drammi "regolari", detta in latino grex, era formata da schiavi o liberti, mentre le "Atellanae" erano recitate da uomini liberi; a loro volta gli attori si dividevano in due categorie principali: gli histriones e i mimi. L'attore a Roma poteva definirsi un interprete completo, in quanto era addestrato alla recitazione, al ballo e al canto, e perci maggiormente equiparabile ad un attore di musical piuttosto che ad uno di prosa moderno.[4]
Il teatro romano di Mrida, costruito tra il 16 e il 15 a.C. grazie agli auspici del console Marco Vipsanio Agrippa.

Gli attori non godevano di buona reputazione. Cicerone difese nella sua orazione Pro Q. Roscio Comoedo l'attore pi famoso dell'antica Roma, nel tentativo di riabilitare tale professione, visto alcuni di loro riuscirono a guadagnare anche cifre enormi, ad entrare nelle grazie dei potenti e ad essere idolatrati dal pubblico. Generalmente, comunque, chi saliva sul palcoscenico veniva equiparato al prostituto e perci bollato d'infamia. Livio Andronico fu anche attore nei suoi drammi. Di Tito Maccio Plauto non lo sappiamo con certezza, ma sembra sia stato in giovent attore di atellane. Sono definite infine catervae le compagnie teatrali dirette da un capocomico (dominus gregis), un conductor (una sorta di direttore di scena) e il choragus, un attrezzista tuttofare che preparava i costumi e gli altri elementi necessari alla messinscena.

Costumi
Per le rappresentazioni di ambientazione greca gli histriones vestivano abiti ateniesi (il pallio, i cothurni o i socci, calzature pi adatte alle commedie). Per quelle di ambientazione romana, gli attori indossavano la toga classica romana, praetexta (orlata di porpora) per le tragedie. I costumi di alcuni personaggi erano sempre uguali e riconoscibili dal pubblico: il soldato portava la spada e la clamide, il messaggero il tabarro e il cappello, il villano la pelliccia, il parassita il mantello, il popolano il farsetto. I ruoli femminili (con l'eccezione del mimo) erano sostenuti da attori maschi. Anche nel mimo latino l'abbigliamento era tipico e riconoscibile: il mimus albus, progenitore del moderno mimo bianco, aveva vestiti candidi, il mimus centuculus (quasi un Arlecchino) aveva costumi di vari colori.

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Maschere
Le maschere romane erano di legno o di tela, simili a quelle in uso nell'antica Grecia: ricoprivano l'intera testa, ed erano fornite di capelli posticci, conformi alla maschera di appartenenza. I tratti somatici dei personaggi erano caratterizzati fortemente, facilitando l'interpretazione di personaggi diversi da parte dello stesso attore. Inoltre, la conformazione era tale che esse fungevano da megafono, ampliando la voce dell'attore nei grandi teatri dell'antichit. L'espressione "ut per-sonaret", che ne definiva la funzione, avrebbe poi dato origine al termine "persona" con cui si designavano, da cui deriva personaggio. Secondo studi pi recenti, per, questa sarebbe una credenza errata, basata su una falsa etimologia del termine latino per la maschera (persona), che non dovrebbe inteso come derivato della preposizione per e dal verbo sonare bens dal termine che in greco antico indica il viso ( / prospon) per il tramite dell'etrusco phersu. A sostegno di questa tesi si porta la quantit lunga della vocale "o" di persona, non corrispondente a quella del radicale del verbo sonare ma invece riconducibile alla omega del termine greco.[5] L'uso della maschera, d'obbligo nella tragedia, non era altrettanto consueto nella commedia, in cui fu introdotta solo nel 130 a.C. dal capocomico Minucio Protimo, e in seguito Affresco di epoca romana raffigurante due attori calzanti dal famoso attore Quinto Roscio. L'Onomastikon di Giulio maschere, conservato al Museo archeologico regionale di Polluce riporta la descrizione di quarantaquattro maschere Palermo utilizzate per la rappresentazione di commedie: undici per il ruolo di giovane, nove per quello da vecchio, sette per gli schiavi ed altrettante per le cortigiane, cinque per donne giovani, tre per le donne anziane e due per le fantesche. Nel teatro dei mimi, la maschera non era necessaria, e anche dagli altri generi progressivamente scomparve.

Un artigiano di maschere teatrali ed un'attrice, in una rappresentazione di Pavel Svedomsky.

Teatro e musica
La musica come elemento integrante dello spettacolo teatrale una delle novit pi consistenti del teatro romano. Ad un flautista (tibicen) era affidato il compito di accompagnare i dialoghi (diverbia) e i canti veri e propri (cantica). L'accompagnamento musicale, nelle parti recitate in senari giambici, veniva eseguito con la tibia, uno strumento musicale a fiato in osso, ad ancia semplice o doppia. La lunghezza e la modalit di esecuzione producevano un suono pi grave o pi acuto, adatto alle parti rispettivamente pi serie o di contro pi allegre di una rappresentazione. L'introduzione musicale produsse la convenzione per la quale il pubblico, prima dell'entrata del personaggio, poteva gi intuire lo svolgersi degli avvenimenti. Spesso il musico restava in scena per tutto il tempo della rappresentazione, muovendosi insieme ai personaggi. Della musica latina non ci rimasto nessun documento che possa essere utile a ricostruirne i brani.

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Prologo e coro
In Plauto il prologo ha per lo pi la funzione di esporre una interpretazione degli eventi, mentre in Terenzio diventa il modo di esporre, spesso polemicamente, le ragioni dell'autore. Il coro tragico conserv la forma originaria del modello greco. Nella commedia il coro venne abolito e sostituito da parti cantate degli stessi attori, con l'eccezione di Terenzio, che prefer di gran lunga il testo parlato. Il cantante, che avanzava sul proscenio, in qualche caso usufruiva di un vero e proprio doppiaggio, ad opera di un cantore nascosto al pubblico. noto il caso di Livio Andronico che ricorse a questo stratagemma in seguito ad una mancanza di voce, dopo diversi 'bis' reclamati dal pubblico.

Edificio scenico
I Romani cominciarono a costruire edifici teatrali in muratura soltanto dopo il 30 a.C. Nel periodo precedente i luoghi degli eventi teatrali erano costruzioni di legno provvisorie spesso erette all'interno del circo o di fronte ai templi di Apollo e della Magna Mater. Il teatro romano dell'et imperiale, invece, un edificio costruito in piano e non su un declivio naturale come quello greco, e ha una forma chiusa, che rendeva possibile la copertura con un velarium, ed l'esempio di teatro che pi si avvicina all'edificio teatrale moderno.
Illustrazione dal De Amphitheatro Liber di Justus Lipsius La cavea, la platea semicircolare costituita da gradinate, fronteggiava il palcoscenico (pulpitum), che per la prima volta assume una profondit cospicua, rendendo possibile l'utilizzo di un sipario e una netta separazione dalla platea.

Scenografia
Vitruvio testimonia come all'inizio le scenografie del teatro romano non fossero molto elaborate, e che gli attori, proprio come nell'antica Grecia, affidassero alla loro arte il compito dell'evocazione dei luoghi e delle circostanze. In seguito negli anfiteatri si cominci a costruire vere e proprie macchine teatrali, adibite agli effetti speciali. Elementi scenografici sempre presenti erano: il proscenium, la porzione di palcoscenico in legno pi vicina al pubblico, raffigurante in genere un via o una piazza, corrispondente all'attuale proscenio. la scenae frons, un fondale dipinto. i periaktoi, di derivazione greca, prismi triangolari rotabili con i lati dipinti con una scena tragica su un lato, comica su un altro e satiresca sul terzo. l'auleum, un telo simile al nostro attuale sipario (sconosciuto ai greci) che permetteva veloci cambi di scena o veniva calato alla fine dello spettacolo. In alcuni teatri invece di cadere dall'alto veniva sollevato.

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Pubblico
Gli spettatori a cui il teatro romano si rivolgeva era il complesso della plebe dell'Urbe. Alle rappresentazioni e ai giochi potevano accedere tutti. La rappresentazione si svolgeva in una cornice di esibizioni varie, dai giocolieri alle danzatrici, con cui il teatro doveva competere per vivacit e colpi di scena.

Occasioni di rappresentazione
A Roma le rappresentazioni teatrali si svolgevano durante i giochi e le feste, sezione dell'Anfiteatro Flavio, che mostra la divisione spaziale dei posti a sedere per ceto in occasione di cerimonie religiose, sociale trionfi militari, funerali di personalit pubbliche. L'istituzione di pubblici spettacoli organizzati dallo Stato romano ebbe grande importanza. Il carattere statale e ufficiale dell'organizzazione fece s che i committenti delle opere teatrali fossero le autorit. A differenza del teatro greco, la connotazione civile o rituale lascia il posto al carattere di intrattenimento. Per il pubblico romano la partecipazione motivata dal divertimento pi che dalla tensione religiosa o politica. Ci nonostante, i "Ludi", periodi in cui avvenivano gli spettacoli, erano dedicati alle principali divinit, e da esse prendevano il nome. Accanto agli eventi teatrali convivevano le corse dei carri, i combattimenti dei gladiatori, venationes e naumachie, celebrazioni, spettacoli di acrobazia e danze. L'organizzazione degli spettacoli teatrali era specifico compito degli "aediles" o in qualche caso del "praetor urbanus", i quali spesso li producevano con denaro proprio, facendone elemento di propaganda politica. Questo condizionava i contenuti stessi delle opere, esercitando un limite alla libera espressione degli autori, che in qualche caso incorrevano nella censura. i ludi Romani si celebravano in settembre, in onore di Giove Ottimo Massimo, nel Circo Massimo; alla loro organizzazione erano preposti gli edili curuli; i ludi plebei, istituiti nel 220 a.C., che avevano luogo in novembre nel Circo Flaminio, pure in onore di Giove; a partire dal 200 a.C., vi furono introdotte le rappresentazioni drammatiche, inaugurate con lo Stichus di Plauto; alla loro organizzazione erano preposti gli edili plebei; i ludi Apollinares, istituiti nel 212 a.C.; si svolgevano in luglio, presso il tempio di Apollo (per commemorarne un oracolo); alla loro organizzazione era preposto il pretore urbano; i ludi Megalenses, in onore della Magna Mater; istituiti nel 204 a.C. (aprile), furono arricchiti di ludi scaenici a partire dal 194 a.C.; alla loro organizzazione erano preposti gli edili curuli; i ludi Florales, in onore di Flora: in essi predominavano gli spettacoli di mimi (dal 28 aprile al 3 maggio); i ludi Ceriales, in onore di Cerere; istituiti nel 551 a.C., si svolgevano dal 12 al 19 aprile: organizzati dagli edili plebei, prevedano rappresentazioni teatrali per tutta la loro durata tranne che per l'ultimo giorno, in cui si svolgevano ludi circenses o giochi di animali.

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Note
[1] "Storia del teatro italiano", di Giovanni Antonucci, ediz.Newton&Compton, Roma, 1996, pag.67-68 [2] VII, 2. [3] Da un epigramma attribuito a Giulio Cesare, poi a Cicerone:

Tu quoque, tu in summis, o dimidiate


Menander, poneris et merito, puri sermonis amator. Lenibus atque utinam scriptis adiuncta foret vis comica ut aequato virtus polleret honore cum Graecis, neque in hac despectus parte iaceres: Unum hoc macerar et doleo tibi deesse, Terenti. (Cicerone - Vita Svet., 5)
[4] "Storia del teatro italiano", di Giovanni Antonucci, ediz.Newton&Compton, Roma, 1996, pag.71 [5] Per una etimologia dei diversi termini, vedi: Fer, l'Uomo come maschera di M. GiannitrapaniI (http:/ / www. controluce. it/ giornali/ a08n10/ pros. htm)

Bibliografia
William Beare. I romani a teatro. Roma, Laterza, 1986. ISBN 88-420-2712-X Ettore Paratore. Storia del teatro latino. Milano, Vallardi, 1957 (sulla drammaturgia latina) Nicola Savarese. Teatri romani: gli spettacoli nell'antica Roma. Bologna, Il mulino, 1996. ISBN 88-15-05466-9

Voci correlate
Generi: Fescennini Atellana Mimo latino Palliata Togata Autori di teatro latini Livio Andronico (240 a.C. - 207 a.C.) Gneo Nevio Tito Maccio Plauto (250 a.C. - 184 a.C.) Quinto Ennio (239 a.C. 169 a.C.) Cecilio Stazio (230 a.C. - 168 a.C.) Marco Pacuvio (220 a.C. - 130 a.C.) Publio Terenzio Afro (185 a.C. - 159 a.C.) Lucio Accio (170 a.C.- 85 a.C.) Titinio Lucio Afranio Tito Quinzio Atta Lucio Pomponio Novio Decimo Laberio (106 a.C. - 43 a.C.) Publilio Siro (I secolo a.C.) Lucio Anneo Seneca (4 a.C. circa - 65) Curiazio Materno (I secolo)

Teatro latino Il Querolus (IV secolo) Storia del teatro Contaminatio

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Altri progetti
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Collegamenti esterni
Approfondimento/1 (http://www.biblio-net.com/lett_cla/latina/teatro_romano.htm) Saggio sulle tragedie di Seneca (http://www.archive.org/details/MichelangeloChasseurLetragediediSeneca) (EN) Didaskalia, pubblicazione elettronica sul teatro classico (http://www.didaskalia.net/) Recensione della mostra Histrionica. Teatri, maschere e spettacoli nel mondo antico (http://mostreemusei.sns.it/ index.php?page=_layout_mostra&id=731&lang=it) (Ravenna, 20 marzo - 10 ottobre 2010)

Colosseo
Coordinate geografiche: 415324.61N 122932.17E41.8901694N 12.4922694E
Colosseo Anfiteatro Flavio [1]

Il Colosseo visto dalla via dei Fori Imperiali. Localizzazione Stato Comune Altitudine Italia Roma 15,32 m s.l.m. Dimensioni Superficie 3.357 m-

UNESCO - Patrimonio dell'umanit Tipologia Criterio Pericolo Anno Culturali (i)(ii)(iii)(iv)(vi) non in pericolo 1980

Colosseo
[2] Amministrazione Ente Soprintendenza speciale per i beni archeologici di Roma

159
Numero

91

Responsabile Mariarosaria Barbera sito web [3]

Interno

Il Colosseo al crepuscolo, con in evidenza la struttura

(LA)

(IT)

Quamdiu stabit Colyseus stabit et


Roma; cum cadet Colyseus cadet et Roma; cum cadet Roma cadet et mundus

Finch esister il Colosseo, esister anche


Roma; quando cadr il Colosseo, cadr anche Roma; quando cadr Roma, cadr anche il mondo

(Profezia di Beda il Venerabile, VIII secolo)

Il Colosseo, originariamente conosciuto come Anfiteatro Flavio o semplicemente come Amphitheatrum, il pi famoso anfiteatro romano, ed situato nel centro della citt di Roma. In grado di contenere fino a 50.000 spettatori, il pi grande e importante anfiteatro romano, nonch il pi imponente monumento della Roma antica che sia giunto fino a noi[4]. L'anfiteatro stato edificato su un'area al limite orientale del Foro Romano. La sua costruzione fu iniziata da Vespasiano nel 72 d.C. e fu inaugurato da Tito nell'80 d.C., con ulteriori modifiche apportate durante il regno di Domiziano. Non pi in uso dopo il VI secolo, l'enorme struttura venne variamente riutilizzata nei secoli, anche come cava di materiale. Il nome "Colosseo", che deriva dalla vicina statua del Colosso del Dio Sole (adattamento del Colosso di Nerone), si diffuse solo nel medioevo. Ben presto l'edificio divenne simbolo della citt imperiale, espressione di un'ideologia in cui la volont celebrativa giunge a definire modelli per lo svago del popolo. Oggi un simbolo della citt e una delle sue maggiori attrazioni turistiche. Era usato per gli spettacoli di gladiatori e altre manifestazioni pubbliche (spettacoli di caccia, rievocazioni di battaglie famose, e drammi basati sulla mitologia classica). La tradizione che lo vuole luogo di martirio di cristiani destituita di fondamento[5]. Esprime con chiarezza le concezioni architettoniche e costruttive romane della prima Et imperiale, basate rispettivamente sulla linea curva e avvolgente offerta dalla pianta ellittica e sulla complessit dei sistemi costruttivi. Archi e volte sono concatenati tra loro in un serrato rapporto strutturale. L'edificio forma un'ellisse di 527 m di perimetro, con assi che misurano 187,5 e 156,5 m. L'arena all'interno misura 86 x 54 m, con una superficie di 3.357 m-. L'altezza attuale raggiunge i 48,5 m, ma originariamente arrivava ai 52 m. Il Colosseo, come tutto il centro storico di Roma, stato inserito nella lista dei Patrimoni dell'umanit dall'UNESCO nel 1980. Nel 2007 il complesso stato anche inserito fra le Nuove sette meraviglie del mondo, a seguito di un concorso organizzato da New Open World Corporation (NOWC).

Colosseo

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Storia
Taccia la barbara Menfi il prodigio delle piramidi, n il lavoro degli Assiri esalti pi Babilonia; n siano celebrati gli
effeminati Ioni per il tempio di Diana; l'altare dei molteplici corni faccia dimenticare Delo; n i Cari portino pi alle stelle, con lodi sperticate, il Mausoleo proteso nel vuoto. Ogni opera cede dinanzi all'Anfiteatro dei Cesari, la fama parler ormai d'una sola opera al posto di tutte (Marziale, Liber de spectaculis, 1-7-8)

Costruzione
La sua costruzione inizi nel 70 sotto l'imperatore Vespasiano, della dinastia flavia. I lavori furono finanziati, come altre opere pubbliche del periodo, con il provento delle tasse provinciali e il bottino del saccheggio del tempio di Gerusalemme (70 d.C.). L'area scelta era una vallata tra la Velia, il colle Oppio e il Celio, in cui si trovava un lago artificiale (lo stagnum citato dal poeta Marziale) fatto scavare da Nerone per la propria Domus Aurea. Questo specchio d'acqua, alimentato da fonti che sgorgavano dalle fondazioni del Tempio del Divo Claudio sul Celio, venne ricoperto da Vespasiano con un gesto "riparatorio" contro la politica del "tiranno" Nerone che aveva usurpato il terreno pubblico, e destinato ad uso proprio, rendendo cos evidente la differenza tra il vecchio ed il nuovo principato. Vespasiano fece dirottare l'acquedotto per uso civile, bonific il lago e vi fece gettare delle fondazioni, pi resistenti nel punto in cui sarebbe dovuta essere edificata la cavea. Vespasiano vide la costruzione dei primi due piani e riusc a dedicare l'edificio prima della propria morte nel 79[6]. L'edificio era il primo grande anfiteatro stabile di Roma, dopo due strutture minori o provvisorie di epoca giulio-claudia (l'amphiteatrum Tauri e l'amphiteatrum Caligulae) e dopo ben 150 anni dai primi anfiteatri in Campania. Il figlio e successore di Vespasiano, Tito, aggiunse il terzo e quarto ordine di posti e inaugur l'anfiteatro con cento giorni di giochi, nell'80[7]. Poco dopo, il secondo figlio di Vespasiano, l'imperatore Domiziano, oper importanti modifiche, completando l'opera ad clipea (probabilmente degli scudi decorativi in bronzo dorato)[6], aggiungendo forse il maenianum summum in ligneis[8] e realizzando i sotterranei dell'arena: dopo il completamento dei lavori non fu pi possibile tenere nell'anfiteatro delle naumachie (rappresentazioni di battaglie navali), che invece le fonti riportano per l'epoca precedente.

Il foro romano sulla destra e sullo sfondo il Colosseo, in basso l'isola Tiberina, da un diorama del museo della Civilt Romana all'EUR.

Il Colosseo in una mappa della Roma medievale

Contemporaneamente all'anfiteatro furono costruiti alcuni edifici di servizio per i giochi: i ludi (caserme e luoghi di allenamento per i gladiatori, tra cui sono noti il Magnus, il Gallicus, il Matutinus e il Dacicus), la caserma del distaccamento dei marinai della Classis Misenensis (la flotta romana di base a Miseno) adibiti alla manovra del velarium (castra misenatium), il summum choragium e gli armamentaria (depositi delle armi e delle attrezzature), il sanatorium (luogo di cura per le ferite dei combattimenti) e lo spoliarum un luogo in cui venivano trattate le spoglie

Colosseo dei gladiatori defunti in combattimento.

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L'epoca imperiale
Nerva e Traiano fecero dei lavori, attestati da alcune iscrizioni[9], ma il primo intervento di restauro si ebbe sotto Antonino Pio[10]. Nel 217, un incendio, innescato presumibilmente da un fulmine, fece crollare le strutture superiori; i lavori di restauro fecero chiudere il Colosseo per ben cinque anni, dal 217 al 222; in questo periodo i giochi si trasferirono al Circo Massimo[11]. I lavori di restauro furono iniziati sotto Eliogabalo (218-222) e portati avanti da Alessandro Severo, il quale rifece il colonnato sulla summa cavea. L'edificio fu riaperto nel 222, ma solo sotto Gordiano III i lavori poterono dirsi conclusi[12]. Un altro incendio causato da un fulmine fu all'origine dei lavori di riparazione ordinati dall'imperatore Decio nel 250[6].

Foto del Colosseo del 1858: ancora visibile la Meta Sudans

Dopo il sacco di Roma del 410 ad opera dei Visigoti di Alarico, sul podio che circondava l'arena fu incisa un'iscrizione in onore dell'imperatore Onorio, forse in seguito a restauri. Onorio proib i ludi gladiatori e da allora fu adibito alle venationes. L'iscrizione venne successivamente cancellata e riscritta per ricordare grandi lavori di restauro dopo un terremoto nel 442[14], ad opera dei praefecti urbi Flavio Sinesio Gennadio Paolo e Rufio Cecina Felice Lampadio. Costanzo II lo ammir sommamente[15]. Altri restauri a seguito di terremoti si ebbero ancora nel 470[16], ad opera del console Messio Febo Severo. I restauri continuarono anche dopo la caduta dell'impero: dopo un terremoto nel 484 o nel 508 il praefectus urbi Decio Mario Venanzio Basilio cur i restauri a proprie spese[17]. Le venationes proseguirono fino all'epoca di Teodorico. Abbiamo i nomi delle pi importanti famiglie senatorie dell'epoca di Odoacre iscritte sui gradus: tale usanza molto pi antica, ma periodicamente i nomi venivano cancellati e sostituiti con quelli dei nuovi occupanti (anche a seconda del diverso grado tra clarissimi, spectabilis e illustres), per cui restano solo quelli dell'ultima redazione prima del crollo dell'impero.

Iscrizione apposta da Decio Mario Venanzio Basilio per celebrare i restauri del Colosseo, effettuati a sue [13] spese dopo un terremoto (CIL VI, 32094 )

Colosseo

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Dal Medioevo all'epoca moderna


Dopo l'abbandono fu adibito nel VI secolo ad area di sepoltura e poco dopo venne utilizzato come castello; sotto papa Leone IV venne gravemente danneggiato da un terremoto (847 circa)[6]. A lungo utilizzato come fonte di materiale edilizio, nel XIII secolo fu occupato da un palazzo dei Frangipane, che venne successivamente demolito, ma il Colosseo continu ad essere occupato da altre abitazioni. I blocchi di travertino furono sistematicamente asportati nel XV e XVI secolo per essere riutilizzati in nuove costruzioni, e blocchi caduti a terra furono ancora utilizzati nel 1634 per la costruzione di Palazzo Barberini e nel 1703, dopo un altro terremoto, per il porto di Ripetta.

Iscrizione di papa Pio IX del 1852 che ricorda restauri eseguiti sul lato verso l'Esquilino.

Benvenuto Cellini, nella sua Autobiografia, raccont di una spettrale notte tra demoni evocati nel Colosseo, a testimonianza della fama sinistra del luogo. Nel corso del Giubileo del 1675 assunse il carattere di luogo sacro in memoria dei molti martiri cristiani qui condannati al supplizio. Anche se la tradizione che lo vuole luogo di martirio di cristiani destituita di fondamento[18]. Nel 1744 papa Benedetto XIV vi fece costruire le quindici edicole della via crucis, e nel 1749 dichiar il Colosseo chiesa consacrata a Cristo e ai martiri cristiani.

Epoca contemporanea: i restauri ottocenteschi


Il Colosseo con le edicole della via crucis. Incisione di Piranesi Liberato in due grandi riprese, con gli scavi diretti da (1750 circa). Carlo Fea, Commissario per le Antichit, nel 1811 e 1812 e con quelli di Pietro Rosa (1874-1875), agli inizi dell'800, oltre ad essere oggetto dei pi fantasiosi progetti di riuso fino alla met del '700, il Colosseo era staticamente compromesso, dopo esser stato per secoli abitato, adibito a luogo di culto cristiano ed utilizzato come cava di travertino. Uno dei principali e pi evidenti problemi era l'interruzione brusca dell'anello pi esterno nei lati in corrispondenza delle attuali via di San Giovanni in Laterano e via dei Fori Imperiali che furono non a caso oggetto dei restauri pi importanti.

L'intervento di Raffaele Stern Dopo l'istituzione di una commissione straordinaria da parte di papa Pio VII, i primi restauri iniziarono dopo il 1806, anno in cui un violento terremoto compromise la statica dei due lati liberi dell'anello pi esterno. Il terremoto aveva particolarmente aggravato la situazione del terzo anello sul lato occidentale dove, a causa di conci ormai pericolanti, era richiesto un intervento di emergenza. Dopo il puntellamento dei conci, vennero immediatamente montati i ponteggi per la creazione di uno sperone che facesse da contrafforte. Raffaele Stern escogit due diverse modalit di intervento da sottoporre al vaglio dell'Accademia di San Luca: "per via di togliere", che consisteva nell'eliminazione della parte di attico e delle arcate del terz'ordine danneggiate, soluzione che fu scartata, e "per via d'aggiungere",

Colosseo ipotesi poi effettivamente realizzata con l'aggiunta di uno sperone in laterizio al monumento. Le prime due arcate di ogni ordine furono tamponate e lo sperone rustico fu realizzato privo delle forme architettoniche delle arcate esistenti a causa dell'emergenza e della necessit di praticare l'intervento in economia e rapidit. Anche i conci puntellati, caricati successivamente di significato romantico e descritti come bloccati nell'atto della caduta, sono in realt solo il frutto di un intervento di emergenza. Stern aveva inizialmente pensato di tinteggiare lo sperone, poi ironicamente chiamato stampella, con un intonaco color travertino per evitare l'eccessivo contrasto con le parti autentiche, ma la tinteggiatura non fu mai realizzata. L'intervento di Giuseppe Valadier Giuseppe Valadier, che si era gi interessato del Colosseo nel 1815 con un Progetto per chiudere decentemente l'Anfiteatro Flavio mediante cancellate, si occup nel 1823 del recupero dell'anello perimetrale nel lato verso i fori. La differenza sostanziale fra l'impostazione del restauro di Stern e quello di Valadier che mentre il primo realizzato sotto il pericolo di un imminente crollo, l'altro pu essere praticato in tutta calma. Dal punto di vista statico l'intervento consistette in un nuovo sperone, in questo caso realizzato con delle arcate del tutto identiche alle originali. L'aggiunta, interamente in mattoni, fu costruita utilizzando materiale diverso rispetto all'originale per motivi economici e non per una volont di differenziazione, ad eccezione della basi e dei capitelli in travertino, messi in opera in maniera identica agli originali e con lo stesso livello di definizione. Anche in questo caso, per non impattare troppo con la preesistenza, l'aggiunta in laterizi doveva essere tinteggiata con una scialbatura color travertino, mai realizzata. A dieci anni dall'inizio dei lavori, l'opera venne celebrata da Giuseppe Valadier al pari di una nuova architettura in Opere di Architettura ed Ornamento, ove egli descrisse ed illustr minuziosamente il cantiere dalla costruzione delle impalcature alla fine del restauro, esaltandolo come una delle sue pi grandi realizzazioni. I lavori di Gaspare Salvi e Luigi Canina Dagli anni trenta fino alla conclusione dei lavori avvenuta a met del secolo, i lavori passarono sotto la direzione di Gaspare Salvi e Luigi Canina. Il primo intervento di Salvi riguard la parte pi gravemente compromessa dell'intera costruzione rimasta in piedi: il terzo anello sul lato dell'attuale via San Gregorio. Su delle basi in travertino Salvi costruisce un completamento con archi in laterizio su imposte di travertino; dagli archi partono degli speroni che ricollegano la parte di nuova costruzione alla parte antica, che viene cos staticamente assicurata. In nuovi archi sono segnalati da mattoni bipedali disposti radialmente. I riempimenti dei muri radiali vengono realizzati in travertino al primo ordine ed in laterizio negli ordini superiori, mentre i pilastri di restauro sono costruiti interamente in mattoni. Alla morte di Salvi, Canina prende in mano la direzione dei lavori risolvendo sullo stesso lato un problema di strapiombo verso l'interno della parte pi alta della costruzione, che viene assicurata mediante tiranti in ferro ai contrafforti in mattoni di nuova costruzione. L'ultimo grande intervento operato sul lato a nord, verso l'attuale via degli Annibaldi, il pi conservato ad eccezione dell'attico, che presentava uno strapiombo di oltre 60 centimetri fuori dall'asse. Era dunque necessario costruire un sostegno per la parte pi esterna strapiombante. Viene cos costruito verso l'interno un abbozzo di quart'ordine nel secondo anello, in cui vengono affondate delle catene binate allo scopo di assicurare la parte d'attico non pi in asse.

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Colosseo Il Novecento ed i lavori contemporanei Fra il 1938 e il 1939 furono completamente scavate le strutture sotterranee dell'arena, in parte alterate dalle ricostruzioni. Nel 2007 il complesso stato inserito fra le "Sette meraviglie del mondo moderno". Il Colosseo al giorno d'oggi la maggiore fonte turistica ed il simbolo di Roma.

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Origini dell'attuale nome


Nelle vicinanze era presente una statua colossale di Nerone in bronzo, dalla quale deriva il nome Colosseo, attestato a partire dal Medioevo e legato anche alle dimensioni colossali dell'edificio. Dopo l'uccisione di Nerone, la statua venne rimodellata per raffigurare Sol Invictus, il dio Sole, aggiungendo intorno alla testa i raggi della corona solare. Il Colosso fu quindi spostato dalla sua originale collocazione, l'atrio della Domus Aurea per far posto al tempio di Venere e Roma sotto Adriano, nel 126. Il sito del basamento della statua colossale dopo lo spostamento attualmente segnato da un moderno basamento in tufo. Tuttavia la colossale statua di Nerone venne abbattuta in et imperiale ed difficile che se ne serbasse il ricordo nel VI secolo. Il bolognese Armannino Giudice, nel XIV secolo, sosteneva che il Colosseo fosse il principale luogo pagano del mondo. Secondo la sua interpretazione il Colosseo era diventato la sede di alcune sette di maghi ed adoratori del demonio. A chi si avvicinava veniva chiesto: "Colis Eum?" (cio adori lui?, intendendo il diavolo) a cui bisognava rispondere "Ego Colo". Il papa Benedetto XIV fece esorcizzare il Colosseo e lo consacr alla memoria della passione di Cristo e di tutti i santi.

Descrizione dell'edificio

Particolare della facciata esterna

Colosseo

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Facciata esterna
Il Colosseo era circondato da un'area di rispetto pavimentata in travertino. La facciata esterna (alta fino a 48,50 m) in travertino e si articola in quattro ordini, secondo uno schema tipico di tutti gli edifici da spettacolo del mondo romano: i tre registri inferiori con 80 arcate numerate, rette da pilastri ai quali si addossano semicolonne, mentre il quarto livello (attico) costituito da una parete piena, scompartita da paraste in corrispondenza dei pilastri delle arcate. Nei tratti di parete tra le lesene si aprono 40 piccole finestre quadrangolari, una ogni due riquadri (nei riquadri pieni dovevano trovarsi i Dettaglio delle arcate clipei bronzei), e immediatamente sopra il livello delle finestre vi sono collocate tre mensole sporgenti per ogni riquadro, nelle quali erano alloggiati i pali di legno che venivano utilizzati per aprire e chiudere il velarium, il telo di copertura che riparava gli spettatori, manovrato da un distaccamento di marinai della flotta di Miseno e probabilmente ancorato a terra alla serie di cippi inclinati che ancora oggi visibile, in parte, esternamente al limite della platea basamentale in travertino (visibili quelli sul lato verso il Celio). Al secondo e terzo livello gli archi sono bordati da una parapetto continuo, in corrispondenza del quale le semicolonne presentano un dado come base. Le semicolonne e le lesene dei quattro ordini hanno a partire dal basso capitelli tuscanici, ionici, corinzi e corinzi a foglie lisce. I primi tre ordini ripetono la medesima successione visibile sulla facciata esterna del teatro di Marcello. Le raffigurazioni monetarie ci tramandano la presenza di quattro archi alle terminazioni delle assi dell'ellisse della pianta, ornati da un piccolo protiro marmoreo.

Cavea e accessi per il pubblico


All'interno la cvea con i gradini per i posti degli spettatori era interamente in marmo e suddivisa, tramite praecinctiones o baltea (fasce divisorie in muratura), in cinque settori orizzontali (maeniana), riservati a categorie diverse di pubblico, il cui grado decresceva con l'aumentare dell'altezza. Il settore inferiore, riservato ai senatori e alle loro famiglie, aveva gradini ampi e bassi che ospitavano seggi di legno (subsellia); sulla balaustra del podio venivano iscritti i nomi dei senatori a cui i posti inferiori erano riservati. Seguivano il maenianum primum, con una ventina di gradini di marmo, il maenianum secundum, suddiviso in imum (inferiore) e summum (superiore), ancora con circa sedici gradini in marmo, e infine il maenianum summum, con circa undici gradini lignei all'interno del portico colonnato che coronava la cavea (porticus in summa cavea): i resti architettonici di quest'ultimo appartengono ai rifacimenti di epoca severiana o di Gordiano III. Sui gradini

Sezione del Colosseo

Colosseo sotto il colonnato prendevano posto le donne, alle quali, da Augusto in poi, fu sempre vietato di mescolarsi ad altri spettatori. Il posto peggiore era sul terrazzo sopra il colonnato, solo con posti in piedi, destinato alle classi infime della plebe. Verticalmente i settori erano scanditi da scalette e dagli accessi alla cavea (vomitoria), ed erano protetti da transenne in marmo (risalenti ai restauri del II secolo). Alle due estremit in corrispondenza dell'asse minore, precedute esternamente da un avancorpo, si trovavano due palchi riservati agli alti personaggi ospitati nei due palchi oggi scomparsi. Uno, a forma di "S", era destinato all'imperatore, ai consoli e alle vestali; l'altro al praefectus urbi e a altri dignitari. Gli spettatori raggiungevano il loro posto entrando dalle arcate loro riservate. Ciascuna delle 74 arcate per il pubblico era contraddistinta da un numerale, inciso sulla chiave di volta, per consentire agli spettatori di raggiungere rapidamente e ordinatamente il proprio posto. Da qui si accedeva a scale incrociate che portavano a una serie simmetrica di corridoi anulari coperti a volta. Immettono ciascuna in un ampio settore comprendente tre cunei, scompartito da pilastri. Il percorso aveva le pareti rivestite in marmo e presentava una decorazione a stucco sulla volta, ancora quella originale di epoca flavia. Il palco meridionale, che ospitava l'imperatore, aveva anche un altro accesso pi diretto, attraverso un criptoportico che dava direttamente all'esterno. Dodici arcate erano riservate ai Senatori e immettevano in corridoi che raggiungevano l'anello pi interno: da qui con una breve scala si raggiungeva il settore inferiore della cavea. Anche questi passaggi erano rivestiti di marmo. Le altre arcate davano accesso alle numerose scale a una o due rampe che portavano ai settori superiori. Le pareti erano qui rivestite di intonaco, anche sulle volte.

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Gli ordini superiori

Colosseo

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Arena e ambienti di servizio sottostanti


L'arena ellittica (86 x 54 m) presentava una pavimentazione parte in muratura e parte in tavolato legno, e veniva ricoperta da sabbia, costantemente pulita, per assorbire il sangue delle uccisioni. Era separata dalla cavea tramite un alto podium di circa 4 m, decorato da nicchie e marmi e protetto da una balaustra bronzea, oltre la quale erano situati i sedili di rango. Sotto l'arena erano stati realizzati ambienti di servizio, articolati in un ampio passaggio centrale lungo l'asse Interno maggiore e in dodici corridoi curvilinei, disposti simmetricamente sui due lati. Qui si trovavano i montacarichi che permettevano di far salire nell'arena i macchinari o gli animali impiegati nei giochi e che, in numero di 80, si distribuivano su quattro dei corridoi: i resti attualmente conservati si riferiscono ad un rifacimento di III o IV secolo. Tuttavia ancora possibile fare un confronto con i sotterranei dell'Anfiteatro Flavio di Pozzuoli, realizzato dagli stessi architetti del Colosseo, in modo da avere un'idea di come potevano essere in epoca romana i sotterranei del Colosseo: a Pozzuoli infatti sono tuttora visibili gli ingranaggi che i Romani utilizzavano per sollevare le gabbie contenenti belve feroci sull'arena. Le strutture di servizio sottostanti all'arena erano fornite di ingressi separati: gallerie sotterranee all'estremit dell'asse principale davano accesso al passaggio centrale sotto l'arena, ed erano utilizzate per l'ingresso di animali e macchinari; due ingressi monumentali con arcate sull'asse maggiore davano direttamente nell'arena ed erano destinate all'ingresso dei protagonisti dei giochi (la pompa), gladiatori ed animali troppo pesanti per essere sollevati dai sotterranei; l'arena era accessibile per gli inservienti anche da passaggi aperti nella galleria di servizio che le correva intorno sotto il podio del settore inferiore della cavea. Alla galleria si arrivava dall'anello pi interno, lo stesso che utilizzavano i senatori per raggiungere i propri posti.

Struttura
L'edificio poggia su una piattaforma in travertino sopraelevata rispetto all'area circostante. Le fondazioni sono costituite da una grande platea in tufo[19] di circa 13 m di spessore, foderata all'esterno da un muro in laterizio. La struttura portante costituita da pilastri in blocchi di travertino, collegati da perni: dopo l'abbandono dell'edificio si cercarono questi elementi metallici per fonderli e riutilizzarli, scavando i blocchi in
Visuale del Colosseo dall'Arco di Costantino

Colosseo

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corrispondenza dei giunti: a questa attivit si devono i numerosi fori ben visibili sulla facciata esterna. I pilastri erano collegati da setti murari in blocchi di tufo nell'ordine inferiore e in laterizio superiormente. La struttura era sorretta da volte e archi, sfruttati al massimo per ottenere sicurezza e praticit. All'esterno usato il travertino, come nella serie di anelli concentrici di sostegno alla cavea. In queste pareti anulari si aprono vari archi, decorati da paraste che li inquadrano. Le volte a crociera (tra le pi antiche del mondo romano) sono in opus caementicium e spesso sono costolonate tramite archi incrociati in laterizio, usato anche nei paramenti. I muri radiali, oltre i due ambulacri esterni, sono rafforzati da blocchi di tufo. Un complesso sistema di adduzione e smaltimento idrico consentiva la manutenzione dell'edificio e alimentava le fontane poste nella cavea per gli spettatori.
Pilastro e un capitello composito

Giochi
Il Colosseo ospitava i giochi dell'anfiteatro, che comprendevano: lotte tra animali (venationes), l'uccisione di condannati da parte di animali feroci o altri tipi di esecuzioni (noxii), e i combattimenti tra gladiatori (munera). Per l'inaugurazione dell'edificio, l'imperatore Tito diede dei giochi che durarono tre mesi, durante i quali morirono circa 2.000 gladiatori e 9.000 animali. Per celebrare il trionfo di Traiano sui Daci vi combatterono 10.000 gladiatori. Gli ultimi combattimenti tra gladiatori sono testimoniati nel 437, ma l'anfiteatro fu ancora utilizzato per le venationes (uccisione di animali) fino al regno di Teodorico il Grande: le ultime vennero organizzate nel 519, in occasione del consolato di Eutarico (genero di Teodorico), e nel 523, per il consolato di Anicio Massimo.

Visuale del Colosseo dal Colle Oppio

Colosseo

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Altri anfiteatri di Roma


Il primo anfiteatro in muratura di Roma fu quello costruito da Tito Statilio Tauro nel 29 a.C., che tuttavia aveva probabilmente gran parte dei gradini in legno. Si trattava di una struttura privata, che continu ad essere gestita dalla famiglia proprietaria e non venne mai utilizzata per i giochi pubblici. And probabilmente distrutto nel grande incendio del 64 e la sua originaria collocazione tuttora argomento di discussione. Un anfiteatro in legno venne edificato nel 57 da Nerone (come ci tramanda Tacito), forse nello stesso luogo di una struttura costruita da Caligola e mai completata. Un ulteriore anfiteatro, l'unico ad essere pervenuto a noi oltre al Colosseo, l'anfiteatro Castrense.

Note
[1] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Colosseo& language=it& params=41_53_24. 61_N_12_29_32. 17_E_ [2] http:/ / whc. unesco. org/ en/ list/ 91 [3] http:/ / archeoroma. beniculturali. it/ siti-archeologici/ colosseo [4] Bianchi Bandinelli-Torelli, cit., Arte romana scheda 99. [5] Guida Rapida d'Italia, vol. 4, Touring Club Italiano, 1996. [6] Richardson 1992. [7] Svetonio, Tito, VII.3; Cassio Dione, LXVI.25. [8] Cfr. la rappresentazione sul monumento degli Haterii. [9] CIL VI, 32254 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32254& r_sortierung=Belegstelle);CIL VI, 32255 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32255& r_sortierung=Belegstelle).

Vista del Colosseo dal Vittoriano

[10] Historia Augusta, Antonino Pio, VIII.2. [11] Cassio Dione, LXXIX.25.2-3. [12] Historia Augusta, Eliogabalo, XVII.8; Historia Augusta, Alessandro Severo, XXIV.3; Historia Augusta, Massimino e Balbino, I.4. [13] http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06%2C+ 32094& r_sortierung=Belegstelle [14] CIL VI, 32086 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32086& r_sortierung=Belegstelle);CIL VI, 32087 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32087& r_sortierung=Belegstelle); CIL VI, 32088 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32088& r_sortierung=Belegstelle); CIL VI, 32089 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32089& r_sortierung=Belegstelle). [15] Ammiano Marcellino XVI, 10, 14. [16] CIL VI, 32091 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32091& r_sortierung=Belegstelle); CIL VI, 32092 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32092& r_sortierung=Belegstelle);CIL VI, 32188 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32188& r_sortierung=Belegstelle); CIL VI, 32189 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32189& r_sortierung=Belegstelle). [17] CIL VI, 32094 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 06,+ 32094& r_sortierung=Belegstelle) [18] Guida Rapida d'Italia, vol. 4, Touring Club Italiano, 1996. [19] Bianchi Bandinelli - Torelli, cit., Arte romana scheda 99.

Colosseo

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Bibliografia
Fonti primarie
Cassio Dione Cocceiano, Storia romana Svetonio, Vite dei dodici Cesari Historia Augusta

Fonti secondarie
Lawrence Richardson jr, s.v. Amphitheatrum Flavium, in A New Topographical Dictionary of Ancient Rome, Baltimore, JHU, 1992, ISBN 0-8018-4300-6, pp. 7-8. Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Torino, Utet, 1976.

Voci correlate
Arte flavia Monete euro italiane

Altri progetti
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Collegamenti esterni
Notizie e informazioni sul Colosseo nel sito della Soprintendenza speciale per i beni archeologici di Roma (http:/ /archeoroma.beniculturali.it/siti-archeologici/colosseo) P. Colagrossi, "L'Anfiteatro Flavio nei suoi venti secoli di storia", Firenze 1913 (http://www.archive.org/ details/lanfiteatroflavi00colauoft)

Arena di Verona

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Arena di Verona
Coordinate geografiche: 452620N 105939E45.43889N 10.99417E
Arena di Verona [1]

L'Arena vista da piazza Bra. Localizzazione Stato Regione Provincia Italia Veneto Verona

UNESCO - Patrimonio dell'umanit Parte di Citt di Verona Amministrazione Ente Soprintendenza per i Beni Archeologici del Veneto

Responsabile Giuliana Cavalieri Manasse

L'Arena di Verona un anfiteatro romano situato nel centro storico di Verona, icona della citt veneta insieme alle figure di Romeo e Giulietta. Si tratta di uno dei grandi fabbricati che hanno caratterizzato l'architettura ludica romana.[2] Durante il periodo estivo viene utilizzato per il celebre festival lirico e vi fanno tappa numerosi cantanti e band.

Arena di Verona

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Storia
Controversie sulla data di costruzione
La mancanza di fonti scritte circa l'inaugurazione dell'anfiteatro rende molto difficile fornire una cronologia sicura, tanto che in passato, da diversi studi, sono emerse date molto differenti, un periodo di tempo che va dal I al III secolo, anche se ormai dimostrato che non pu essere stato costruito dopo il I secolo. Lo storico Pirro Marconi propendeva in particolare per la costruzione tra il secondo ed il terzo decennio del I secolo, cio tra la fine del periodo augusteo e l'inizio di quello tiberiano, mentre pi recentemente Luigi Beschi propendeva per la met dello stesso secolo.[3] Per datare l'Arena la si pu confrontare con l'anfiteatro di Pola, dato che quest'ultimo il pi simile a quello veronese, sia per l'aspetto stilistico che per quello tecnico, ed inoltre appartiene alla stessa area geografica e culturale: le somiglianze sono tali da far pensare che i due siano opera dello stesso architetto e delle stesse maestranze.[3] Per l'anfiteatro di Pola in genere la costruzione viene datata nel periodo augusteo, per cui probabile che l'Arena sia stata realizzata all'incirca negli stessi anni.
Veduta dell'Ala. Altri elementi per una datazione vengono forniti dalla testa di un gladiatore a grandezza naturale, realizzata in tufo: la testa racchiusa in un elmo nel quale si aprono due fori rotondi, dai quali si intravedono gli occhi. La celata costituita da due parti che si uniscono esattamente nella met del viso: queste paragnatidi partono all'altezza delle orecchie abbastanza sottili ma si ampliano fino a coprire tutto il viso, tranne gli occhi. Esse sembrano tenute insieme tramite due corregge incrociate sotto il mento. Questo tipo di elmo si diffonde alla fine dell'et augustea, ovvero circa tra il 10 ed il 20 d.C., e gi dopo il 40 questo tipo di elmo si modifica ancora: questo riduce l'arco di tempo in cui pu essere stato costruito l'anfiteatro, tra la fine del regno di Augusto fino all'inizio di quello di Claudio. Considerando che le statue venivano realizzate alla fine della costruzione dell'edificio si pu supporre che l'Arena fosse gi completa verso il 30 d.C.,[4] come conferma lo storico Pirro Marconi. Oltre all'elmo anche altre decorazioni sembrano portare a questo periodo la datazione della costruzione dell'anfiteatro.

Veduta dell'Arena dai giardini della Bra.

Arena di Verona

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Storia antica
La storia dell'anfiteatro nell'antichit per lo pi sconosciuta, anche se in parte si pu trarre da alcuni fatti che coinvolsero Verona. La citt fu coinvolta nella guerra fra Vitellio e Vespasiano: quest'ultimo, infatti, scelse la citt come fortezza, perch attorniata da campi aperti in cui poteva utilizzare la cavalleria. La cinta muraria cittadina era per ormai inservibile, proprio per la presenza dell'anfiteatro poco fuori dalle mura, costruito in epoca di pace, per cui decise di costruire un vallo e di far scavare l'Adigetto (un lungo fossato, utilizzato anche nel Medioevo) a sud della citt. La realizzazione di quest'opera dunque la conferma che nel 69 d.C. l'anfiteatro era gi stato costruito. L'imperatore Gallieno fu impegnato in lunghe guerre per fermare le invasioni barbariche del III secolo, durante le quali utilizz Verona nella sua nuova tattica di difesa elastica, che vedeva i capisaldi nelle citt di Milano, Verona e Aquileia. Decise quindi di allargare le mura della citt, ed in soli sette mesi, nel 265, costru 1.300 metri di mura,[5] L'imperatore Gallieno fece includere l'Arena nella in cui incluse finalmente l'Arena risolvendo il problema della sua nuova cinta muraria. posizione dominante rispetto alle mura di epoca repubblicana, come attestato dalla scritta sull'architrave di Porta Borsari. Nel 1874 Antonio Pompei comp degli scavi attorno all'Arena nel corso dei quali si riportarono alla luce le fondazioni delle mura di Gallieno, che correvano a 5 metri dall'anfiteatro. Si scopr pure che le mura tagliavano i collettori per lo scarico delle acque piovane, anche se l'Arena pot ancora essere utilizzata per gli spettacoli in quanto si fece realizzare una soluzione alternativa: un grande pozzo centrale, la cui esistenza stata scoperta nel XVIII secolo. Lo scolo delle acque doveva risultare comunque meno efficiente, e da questo periodo inizia cos la fase di decadenza dell'Arena.[6] possibile, anche se non vi sono prove certe, che l'anfiteatro fosse utilizzato anche per il martirio dei cristiani, e il Maffei ipotizza che proprio qui vennero martirizzati i santi Fermo e Rustico nel 304, nella stessa occasione in cui il vescovo Procolo chiese di essere martirizzato ma fu invece deriso e allontanato perch vecchio.[7] Nel 312 Verona torn ad essere protagonista nella guerra tra Costantino e Massenzio, quando quest'ultimo si asserragli dentro Verona e l'esercito costantiniano venne ad assediarlo: l'assalto avvenne proprio L'assedio di Verona, le mura pi a destra erano quelle che inglobavano l'anfiteatro, che per non visibile. all'altezza dell'anfiteatro, che funse per gli assediati da bastione, dato che era molto pi alto delle mura di Gallieno. Davanti all'anfiteatro si tennero due dei pi importanti scontri di quella campagna: la sortita degli assediati, che permise a Ruricio Pompeiano di andare a cercare rinforzi, e la battaglia notturna, in cui Costantino fu preso su due fronti, da quello degli assediati e da quello dei soccorsi, anche se riusc comunque a vincere.[8] Di questa battaglia vi sono due descrizioni, una in un panegirico a Costantino,[9] ed una in un rilievo dell'arco di Costantino, in cui compare la citt di Verona sotto assedio: nel rilievo quadrato, sulla sinistra, c' Costantino protetto da una guardia e coronato dalla Vittoria, mentre sulla sua destra l'esercito attacca la citt mentre gli assediati lanciano frecce e giavellotti dalle mura e dalle torri della citt. La parte di cinta muraria pi a destra, dove mancano le finestre del piano inferiore, era probabilmente quella che inglobava l'Arena.[8]

Arena di Verona Con l'affermazione del Cristianesimo vi fu l'abbandono dei giochi gladiatori, e l'inefficienza degli organismi pubblici nella conservazione del monumento fu un'ulteriore spinta verso il suo abbandono.[7] I ludi I documenti che parlano degli spettacoli dentro l'anfiteatro veronese sono pochi, in particolare l'unico documento letterario giunto fino a noi una lettera di Plinio il Giovane:
(LA) (IT)

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C. PLINIUS MAXIMO SUO S.


Recte fecisti quod gladiatorium munus Veronensibus nostris promisisti, a quibus olim amaris suspiceris ornaris. Inde etiam uxorem carissimam tibi et probatissimam habuisti, cuius memoriae aut opus aliquod aut spectaculum atque hoc potissimum, quod maxime funeri, debebatur. Praeterea tanto consensu rogabaris, ut negare non constans, sed durum videretur. Illud quoque egregie, quod tam facilis tam liberalis in edendo fuisti; nam per haec etiam magnus animus ostenditur. Vellem Africanae, quas coemeras plurimas, ad praefinitum diem occurrissent: sed licet cessaverint illae tempestate detentae, tu tamen meruisti ut acceptum tibi fieret, quod quo minus exhiberes, non per te stetit. Vale. (Gaio Plinio Cecilio Secondo, Epistularum, liber VI, 34)

Gaio Plinio al suo Massimo.


Hai fatto bene a promettere ai nostri Veronesi uno spettacolo di gladiatori, i quali da molto tempo ti amano, ti rispettano e ti onorano. Di questa citt era anche tua moglie, a te tanto cara, e cos ricca di qualit. Era opportuno dedicare alla sua memoria qualche opera pubblica, od uno spettacolo: anzi meglio proprio uno spettacolo, che quanto di pi adatto vi sia per un funerale. In pi esso ti veniva chiesto cos insistentemente, che il negarlo non sarebbe apparsa fermezza, ma eccesso di rigidit. E mi congratulo con te ancora di pi, perch nel concederlo sei stato aperto e generoso; anche cos si da prova di magnanimit. Avrei voluto che le pantere africane, che avevi comprato in gran numero, fossero arrivate in tempo: ma, anche se ci non potuto avvenire per via del maltempo, hai meritato lo stesso la gratitudine, dato che non stata tua la colpa se non si potuti esibirle. Addio

Dalla lettera si pu trarre che l'amico di Plinio ha offerto alla comunit veronese uno spettacolo di caccia, la venatio, come onoranza funebre per la moglie. Secondo Plinio questa scelta particolarmente adatta per l'occasione, questo perch originariamente questi generi di spettacoli altro non erano che giochi funebri di origine etrusca o campana.[10] A Verona sono state inoltre ritrovate alcune iscrizioni funerarie di gladiatori morti combattendo nell'Arena. Quella che ci d meno informazioni una lapide mutilata che riporta la scritta [famil]ia gladiatoria.[11] Una seconda iscrizione cita il secutor Aedonius che aveva combattuto a Verona otto volte prima di essere sconfitto, e quindi ucciso alla giovane et di ventisei anni.[12] Un'altra iscrizione appartiene invece ad un reziario, un certo Generosus (nato ad Alessandria d'Egitto), che mor non in combattimento ma a letto. Costui combatt addirittura ventisette volte, per cui doveva essersi ritirato con una somma di denaro tale da bastargli per tutta la vita.[13] Un'ulteriore iscrizione appartiene invece a Pardon, nativo Dertonensis, e che mor durante l'undicesimo combattimento. L'iscrizione pi interessante appartiene per ad un certo Glauco:[14]

Arena di Verona

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(IT)

(LA)

D(is)

Agli dei Mani di Glauco, modenese di origine. Combatt sette volte, mor l'ottava. Visse ventitr anni M(anibus) e cinque giorni. Aurelia dedic questa tomba al caro marito, insieme ai suoi tifosi. Vi consiglio di Glauco n(atione) prendere ciascuno il proprio oroscopo, e di non avere fiducia nella Nemesi: io me ne sono fidato, e ne Muti sono stato ingannato nel modo che vedete. Addio, stai bene. nensis pugna(rum) (septem) (mortuus) octavia vixit ann(os) (viginti tres) d(ies) (quinque) Aurelia marito b(ene) m(erenti) et amatores huius. Planetam suum procurare vos moneo. In Nemese ne fidem habeatis sic sum deceptus ave vale.
Da quanto appare scritto Glauco fece voto per la sua salvezza a Nemesi, una delle divinit pi venerate dai gladiatori. Egli avverte per chi legge l'iscrizione di farsi dire anche l'oroscopo, perch il suo voto non bastato per avere salva la vita. Glauco, sulla cui iscrizione appaiono, tra l'altro, le raffigurazioni delle armi di un reziario (quasi sicuramente, quindi, doveva essere un gladiatore reziario[15]), doveva essere stato un gladiatore di buona qualit, dato che l'iscrizione stata realizzata anche grazie al contributo dei suoi tifosi. In una casa di Verona, poco fuori le antiche mura romane, stato scoperto un mosaico che ha come soggetto i giochi gladiatori, databile tra l'et flavia e l'inizio del II secolo. Il mosaico comprende un riquadro centrale: qui, entro cerchi, vi sono elementi geometrici, e tra questi delfini ed elementi vegetali. A margine di questi si trovano i pannelli con le raffigurazioni di gladiatori, in particolare i tre centrali. La funzione di questo mosaico solamente decorativa, per cui abbastanza improbabile che rappresenti dei giochi gladiatori tenutisi nell'anfiteatro di Verona, anche se sono presenti delle iscrizioni con nomi di gladiatori, probabilmente famosi gladiatori locali. Nel mosaico sono rappresentati il combattimento tra un reziario ed un secutor, con il reziario a terra e l'arbitro che si interpone tra i due. Sopra c'erano i nomi dei due gladiatori, quasi scomparsi, ed una V, che sta per vicit (ha vinto), e sopra il reziario ISS: manca sicuramente la M, per cui doveva esserci scritto MISS, abbreviazione di missus, cio ebbe salva la vita. Nel pannello centrale c' un trace e l'avversario (un mirmillone) a terra ed insanguinato. In questo caso l'arbitro alza il braccio del vincitore. Il nome del gladiatore sconfitto in questo caso visibile, si tratta di Caecro. Nella terza scena vi la vittoria di un reziario contro un altro gladiatore, che poggia lo scudo a terra in segno di resa.[16] A Verona anche verificata l'esistenza di una caserma gladiatoria, grazie ad un'iscrizione conservata presso il museo lapidario maffeiano:[17]

Arena di Verona

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[...]nis f(ilius) Po[b(lilia)]


Lucil(ius) Iustinus equo publico honorib(us) omnib(us) municip(alibus) functus [id]em in porticu quae [d]ucit ad ludum public(um) [c]olumn(as) (quattor) cum superfic(io) [e]t stratura pictura [v]olente populo dedit.

Ovvero Lucilius Iustinus aveva ottenuto importanti cariche e aveva donato alla citt quattro colonne, con relativa superficie, pavimento e decorazioni, nel portico che conduceva al ludus publicus.

Storia medievale
Ai Goti di Teodorico si deve probabilmente il restauro dell'anfiteatro veronese e l'organizzazione di alcuni spettacoli, da cui derivano le diverse cronache medievali che attribuiscono a Teodorico la costruzione dell'Arena:[18][19]

Incisione realizzata nel 1830 da autore sconosciuto.

Nella medesima citt costru una grandissima casa, che assomiglia in modo sorprendente al teatro di Romolo. Qui si
accede e si esce per una sola porta e si sale facilmente per gradini posti in cerchio, per quanto sia straordinariamente alta. Accoglie molte migliaia di uomini, che si vedono e si odono reciprocamente. Non vi certezza sul suo fondatore, in quanto questo edificio ancora oggi chiamato casa di Teodorico. (Chronicon Gozecense, XII secolo.)

La maggior parte dei danni all'Arena furono recati da disastri naturali, tra cui l'inondazione dell'Adige del 589, il terremoto del 1116, il terremoto del 3 gennaio 1117 (quello che ha arrecato maggiori danni) e il terremoto del 1183, che fecero cadere la maggior parte della cinta esterna dell'anfiteatro.[20] Sotto il regno di Berengario si svolsero le prime disastrose invasioni degli Ungari, che avevano obbligato i difensori a rafforzare le difese e a utilizzare l'Arena come fortezza. In quegli anni il vescovo di Verona Raterio realizz la cosiddetta iconografia rateriana, in cui mostra Verona come si presentava nella met del X secolo, con le chiese, le porte, i ponti e le mura. Inoltre ci mostra l'Arena di Verona con l'anello esterno ancora integro, e riporta alcuni versi che la descrivono:[21]

Arena di Verona

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(IT)

(LA)

De summo montis Castrum prospectat in


urbem daedalea factum arte viisque tetris nobile, praecipuum, memorabile, grande theatrum, ad decus extructum, sacra Verona, tuum. Magna Verona, vale, valeas per secula semper et celebrent gentes nomen in orbe tuum.

Dalla sommit del colle il Castello guarda davanti a s, verso la


citt, fatto con arte degna di Dedalo, con gallerie buie, il nobile, distinto, memorabile, grande teatro [l'Arena], costruito a tuo decoro, sacra Verona. Grande Verona, addio, vivi nei secoli sempre e celebrino il tuo nome nel mondo tutte le genti.

(Civitas Veronensis depicta o iconografia rateriana)

In particolari occasioni la cavea dell'Arena venne utilizzata impropriamente come cava di marmo per la realizzazione di nuove costruzioni, in particolare subito dopo l'incendio che colp la citt nel 1172,[22] e solamente nel XIII secolo ci furono i primi tentativi di arrestare la distruzione dell'anfiteatro tramite alcuni restauri e degli impegni presi negli Statuti comunali del 1228. In epoca comunale e scaligera si tennero all'interno dell'Arena delle lotte giudiziarie: per risolvere processi incerti, gli interessati potevano valersi di lottatori professionisti, detti campioni. Il combattimento richiamava la cittadinanza a parteggiare per uno o l'altro campione, e i combattenti, nudi ed unti di olio, decidevano con la loro forza le sorti del processo[23]. Perfino Dante partecip come spettatore ad almeno una di queste lotte, descrivendola in un canto dell'Inferno:

Qual sogliono i campion far nudi e unti


avvisando lor presa e lor vantaggio, prima che sien tra lor battuti e punti; e s rotando, ciascun il visaggio drizzava a me, s che 'ntra loro il collo faceva e i pi continuo viaggio. (Dante Alighieri, Inferno - Canto sedicesimo, vv. 22-27.)

Nel 1278 furono arsi sul rogo all'interno dell'Arena per volont di Alberto I della Scala quasi 200 eretici patarini catturati a Sirmione dal fratello Mastino I della Scala, e fu sempre Alberto I della Scala a introdurre alcune regole sull'utilizzo dell'anfiteatro: nello statuto del 1276 si stabilisce che le prostitute potevano abitare esclusivamente nell'Arena,[24] e nell'aggiunta del 1310 vi l'ordine di tenere chiusa l'Arena e di multare chi avesse rotto le porte o soddisfatto i propri bisogni corporali all'interno.[25] Questi due capitoli sembrano contraddirsi tra di loro: si parla di arcovoli abitati da prostitute e contemporaneamente della chiusura dell'Arena. Questa in realt non una contraddizione in quanto allora (e fino all'Ottocento) vi era una distinzione in due parti, quindi tra esterno (abitato), gli arcovoli, e interno (chiuso), la cavea. Vi furono comunque delle eccezioni, come nel 1382, quando si tennero al suo interno 25 giorni di festa e con giostre e spettacoli per le nozze di Antonio della Scala con Samaritana da Polenta.[26] Nel 1337 la citt si trovava in debito per via di una guerra contro una lega antiveronese, cos il Comune, con il consenso di Mastino II della Scala, cedeva all'Universit dei Cittadini (cos venne chiamato il consorzio di creditori del Comune) i redditi derivanti dall'affitto dell'Arena (il monumento sarebbe stato riscattato completamente solo nel 1586).[27]

Arena di Verona

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Storia moderna
Nel 1450, durante il dominio veneto, vennero compilati nuovi statuti aventi alcune disposizioni riguardanti l'Arena, e di particolare importanza il seguente:

Suggestiva fotografia del monumento di notte.

Poich nell'Arena si commettono molti delitti e la stessa Arena un edificio memorabile, che porta onore alla citt, per cui
da tenere pulito, si stabilisce che detta Arena debba essere tenuta chiusa e che le chiavi delle porte stiano nella massaria della citt, presso il massaro; e se qualcuno romper le porte o il muro sar punito con un'ammenda di 25 lire, e con la stessa pena sia punito chiunque distrugga qualcuno dei gradini, o muova o faccia cadere qualche pietra per asportarla dall'Arena e sia tenuto a risarcire il danno a sue spese; e se qualcuno porter e scaricher carri di terra o fango od altro nell'Arena, o attorno ad essa, sia punito con un'ammenda di 100 soldi e sia tenuto a portar via a sue spese il materiale. I giurati delle contrade circostanti e quelli che stanno nell'Arena sono tenuti a sporgere le denunce e l'accusatore ricever met dell'ammenda. (Statuti Veronesi, libro IV, cap. 56)

Inoltre nello stesso statuto viene confermata la disposizione che obbliga le prostitute a risiedere nell'Arena.[28] Questo il pi antico documento ufficiale in cui l'edificio viene definito memorabile,[27] e a partire da questo periodo i letterati iniziano la sua esaltazione, mentre la cultura rinascimentale spinge a un sempre pi approfondito interessamento per essa con analisi critiche e storiche del monumento, studiato anche da personalit del calibro di Giovan Francesco Caroto e Andrea Palladio: architetti e artisti che cercarono anche soluzioni valide a garantire la conservazione dell'Arena.[29] Importante fu il riscatto di parte dell'ipoteca a vantaggio dell'Universit dei Cittadini, grazie al quale nel 1537 si pot sancire l'allontanamento delle prostitute dagli arcovoli, che furono affittati ad artigiani e commercianti. A met del XVI secolo Bra, la grande piazza su cui si affaccia l'anfiteatro, cominci un lento processo di rinnovamento, cos nel 1568 si deliber il restauro dello stesso anfiteatro, che si trovava in condizioni di trascuratezza, anche se i lavori furono interrotti gi nel 1575 per via della grave pestilenza che aveva colpito Verona. Nel 1586 il Comune pot finalmente riscattare interamente l'Arena dall'Universit dei Cittadini.[30] Nel 1651 iniziarono dei lavori di restauro che vennero interrotti nel 1682, ma si ebbero altri interventi significativi nel 1694 e nel 1699, con il restauro parziale della gradinata. Nei primi anni del XVIII secolo le manutenzioni straordinarie vennero arrestate per poter iniziare opere di scavo archeologiche all'interno dell'Arena: le ricerche iniziarono nel 1710 con Ottavio Alecchi, che scopr il pozzo centrale e il canale ellittico che fronteggia il primo gradino, che not essere anticamente coperto da lastre di pietra aventi al centro, a distanza fissa, un foro circolare dal

Arena di Verona diametro di 7cm.[31] Nel 1728 Scipione Maffei pubblic il testo Degli anfiteatri e in particolare del veronese all'interno del quale critica gli scavi nella cavea che ha alterato la configurazione originale interna del monumento.[32] Per la stesura del lavoro il Maffei condusse un'attenta ricerca storica e un'indagine del monumento, anche attraverso scavi archeologici durante i quali si erano verificati alcuni ritrovamenti. I problemi archeologici che individu furono:[33] la suddivisione della gradinata in meniani e in cunei; il coronamento della parte superiore interna con una loggia; la collocazione e l'altezza del podio che calcol in 1,53 metri, quale fu poi ricostruito; le funzioni dei condotti sotterranei, che nega possano essere stati utilizzati per allagare l'Arena; il pozzo centrale, fino allora pensato come sostegno per il velarium, ma da lui pensato come sistema di scolo delle acque piovane. Dal settembre 1728 al luglio 1729 si svolsero gli importanti lavori di sgombero dello strato di terra (120cm) che ricoprivano il piano dell'arena, mentre dal 1731 al 1735 venne restaurata e consolidata l'Ala. I Immagine che mostra ipoteticamente come doveva presentarsi dall'alto il velarium dell'Arena. lavori poi ripresero con vigore solamente nel 1761, quando furono affidati i compiti di scavo, di rilevamento dell'ellisse, dell'euripio e del podio, oltre alla realizzazione di un modello fino al secondo ordine di vomitori per la giusta ricollocazione dei gradini per avviare la radicale revisione del lavoro precedentemente compiuto senza impegno critico. I lavori vennero interrotti nel 1772 per mancanza di fondi, ripresero quindi nel 1780 e si interruppero nuovamente tre anni dopo.[34] Le giostre Il 26 febbraio 1590 si tenne la prima giostra documentata all'interno dell'Arena,[35] anche se l'ordinanza di tener chiusa la cavea non era ancora stata abolita, ma era in quel periodo lentamente caduta in disuso, anche se la sua utilizzazione era eccezionale e il cambiamento di tale stato si ebbe solo nel XVII secolo, quando si cominci a dare in appalto anche l'interno dell'anfiteatro, oltre all'esterno. Il 29 maggio 1622 si tenne all'interno una grande giostra della quintana, il cui spettacolo fu descritto da alcuni cronisti in quanto vide la partecipazione di cavalieri non solo veronesi, ma anche foresti, alcuni addirittura dalla Svezia. Si ricorda un'altra giostra memorabile il 4 maggio 1654.[35] Lo spettacolo diurno all'interno dell'anfiteatro nel XVIII secolo divenne estremamente popolare.[36] Il 20 novembre 1716 si tenne nell'Arena l'ultima giostra, in onore del principe elettore di Baviera, organizzata da Scipione Maffei che si lamentava del fatto che i nobili veronesi non tenessero pi giostre al suo interno. A partire da quell'anno, nei contratti d'appalto dell'interno dell'Arena, non si fa pi riferimento a esercizi cavallereschi, quanto piuttosto a compagnie di comici e ballerini, che costruivano i palchi all'interno dell'arena. La prima esatta menzione di una recita la Merope di Maffei, messa in scena nel luglio del 1713 dalla compagnia di Luigi Riccoboni. Assistette ad uno di questi spettacoli anche Carlo Goldoni, nel luglio del 1733, e ha lasciato nelle sue Memorie pure una descrizione dell'ambiente e dell'atmosfera, con i nobili e i facoltosi che sedevano su delle sedie, mentre il popolo sedeva sulle gradinate.[34] Fra le attrazioni occasionali nel gennaio 1751 un rinoceronte la cui visione ammutol tutti gli spettatori che non riuscivano a credere all'esistenza di un tale animale.[37] Ma la forma pi gradita di spettacolo era la caccia dei tori, in cui un toro (o in alcuni casi buoi) si misurava con dei cani addestrati da macellai. Nel settembre 1786 Goethe visit Verona, pot cos ammirare l'anfiteatro, primo importante monumento dell'antichit da

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Arena di Verona lui visto, stupendosi che il popolare gioco del pallone non si tenesse al suo interno.[37]

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Storia contemporanea
Nel 1805 Verona si trovava sotto il dominio francese, e il 15 giugno dello stesso anno Napoleone Bonaparte visit l'anfiteatro, assistendo al suo interno alla caccia dei tori, e proprio in quell'occasione il governo stanzi dei fondi per il restauro del monumento: Luigi Trezza fu incaricato di studiare il piano dei lavori con l'obiettivo di collocare i gradini mancanti, di restaurare il podio, le volte pi compromesse, di restaurare le scale che portavano al primo e al secondo ordine di vomitori e le scale maggiori che conducevano al terzo ordine di vomitori, e infine di stuccare le gradinate. Trezza ide uno stucco per le fessure che sarebbe stato utilizzato fino al 1825, un impasto di calce viva, mattoni pestati e limatura di ferro.[39]

Vista dell'Arena e di piazza Bra dopo la realizzazione dei giardini [38] centrali, creati nel 1873.

Il 1 gennaio 1807 venne istituita la Deputazione all'Ornato pubblico, la quale aveva tra i suoi compiti la conservazione dell'Arena, che nel 1816, in seguito al passaggio di Verona al regno Lombardo-Veneto, cambi nome in Commissione all'Ornato. Nel 1817 furono condotti degli scavi all'esterno dell'anfiteatro per accertare la continuazione del canale allineato all'asse maggiore, che venne seguito fino a palazzo Ridolfi, come attesta un'iscrizione l collocata, e si trovarono le fondamenta delle mura di Gallieno, che andavano a tagliare il canale. Il 1820 fu un anno importante in quanto il comune decise lo sfratto dall'Arena delle abitazioni, concedendo 42 arcovoli a uso di magazzino. Lo sfratto di 36 affittuari fu il primo passo verso la bonifica del monumento e il suo integrale restauro. Lo sfratto incontr una forte resistenza degli affittuari, che in alcuni casi vantavano un'occupazione secolare, passata da padre in figlio per generazioni.[40] Lo stesso anno il podest Da Persico incontr l'imperatore austriaco Francesco I e gli indic le esigenze del monumento, cos, in seguito al contatto, il comune ricevette l'invito a realizzare un piano di lavoro.[40] Il progetto riguardava specialmente la sistemazione esterna dell'anfiteatro, con la demolizione delle case troppo vicine a esso; inoltre furono decisi ed eseguiti gli scavi lungo l'Arena, in modo da riportare alla luce la base della stessa, visto che era interrata di circa due metri per via del materiale che si era depositato in seguito alle numerose inondazioni che aveva subito la citt fino alla costruzione dei muraglioni,[41] ma anche un abbassamento del livello medio della Bra di circa 70 centimetri, seguendo una linea lievemente inclinata dalla Gran Guardia verso l'Arena, e si abbass anche la quota del Liston.[42] La piazza davanti all'Arena e l'Arena stessa assunsero quindi un nuovo aspetto: l'abbassamento del livello della piazza port al recupero delle proporzioni del monumento, mentre la demolizione dell'ospedale della Misericordia Nuova, di quattordici numeri civici verso San Nicol e dei forni militari addossati alle mura comunali diedero, insieme al completamento definitivo della Gran Guardia, pi respiro e razionalit all'insieme.[43] Nel 1866 il Veneto pass al regno d'Italia, ma era ancora attiva la Commissione all'Ornato, che appariva per con il nome di Commissione al Civico Ornato, solo nel 1876 venne sostituito dalla Commissione consultiva conservatrice dei Monumenti, istituita in ogni provincia del regno. In questo periodo la personalit veronese pi attiva nel campo dello studio dei problemi del restauro dell'anfiteatro era il conte Antonio Pompei, che tra il 1872 e il 1877 pubblic alcuni saggi sull'Arena, nei quali mirava principalmente a ricostruire l'aspetto originario dell'anfiteatro. Diresse pure i lavori per la ristrutturazione del terzo ordine di vomitori, senza tuttavia dare un aspetto nuovo alla cavea, a causa di alcune incertezze sorte durante i lavori.[44]

Arena di Verona Una serie di importanti lavori furono condotti dalla Soprintendenza alle Antichit dal 1954 al 1960: vennero sgombrati e quindi recuperati tutti gli arcovoli che erano ancora occupati da magazzini e botteghe, con la demolizione di tutte le strutture non originarie, come solette divisorie e scale in legno, tetti interni con tegole, pareti di contromuratura. Alla demolizione delle sovrastrutture moderne segu il consolidamento delle parti antiche. Nel 1955 furono sostituiti i circa cinquanta cancelli in legno con quelli in ferro tuttora presenti, ma fu l'anno successivo che si comp l'impegno pi oneroso: venne restaurata e consolidata l'Ala con la liberazione dai barbacani realizzati nel 1940, grazie al sistema della post-tensione, che prevedeva l'inserimento di cavi d'acciaio dal diametro di 5mm inseriti nei fori praticati dall'alto, fori poi riempiti da cemento 500 liquido a pressione. Dal 1957 al 1959 furono restaurate le rampe inferiori di quattro scale interne, venne realizzata con ciottoli la pavimentazione degli arcovoli, mentre negli ambulacri vennero collocate le corsie centrali di camminamento in pietra, si pulirono i condotti sotterranei e il grande pozzo centrale, venne restaurato l'intero anello esterno e furono sigillate le fessure fra i gradini della cavea. Nel 1960 venne demolita la vecchia copertura della fossa centrale e venne realizzata una nuova soletta, e nello stesso periodo venne realizzata la ringhiera in ferro che gira lungo l'ultimo gradino per proteggere gli spettatori, la cui realizzazione and incontro a diversi contrasti.[45] Gli spettacoli e la lirica La caccia dei tori all'inizio dell'Ottocento ancora popolare, tanto che mostra di gradirla pure Napoleone Bonaparte, che la ammir il 15 giugno del 1805. Pi tardi, lo stesso anno, l'Arena venne utilizzata come campo di concentramento per i prigionieri austriaci, che demolirono il palco per le commedie per farne legna da ardere. Nel novembre 1807 Napoleone, che era nuovamente a Verona, and a vedere i momenti iniziali di un'altra caccia dei tori.[46] Nel maggio 1815, in occasione del ritorno di Verona all'impero austriaco e della visita dell'arciduca Heinrich Johann Bellegarde, vicer del regno Lombardo-Veneto, vi fu una caccia dei tori e alla fine dello spettacolo la distribuzione di granturco ai pi poveri: si era soliti, infatti, abbinare divertimento e beneficenza. Nel marzo dell'anno successivo, per festeggiare l'imperatore Francesco I e sua moglie Maria Ludovica, si sostitu alla barbara caccia dei tori una corsa dei fantini, preceduta dalla distribuzione, anche in questo caso, di granturco ai poveri, esposto in carri al centro dell'anfiteatro che furono poi avviati alle parrocchie.[46]

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Rappresentazione de l'Aida di Giuseppe Verdi.

Il 24 novembre 1822, conclusosi il congresso di Verona, si tenne nell'Arena una grande coreografia con preludio lirico. Il testo, intitolato La Santa Alleanza, fu Scenografia del festival lirico areniano. opera di Gaetano Rossini mentre la musica venne composta da Gioachino Rossini, che diresse la sua esecuzione: all'inizio dello spettacolo il Fato con un cenno faceva apparire da quattro direzioni quattro carri, di Minerva (circondata dalle raffigurazioni allegoriche delle arti, dell'abbondanza e della felicit), di Cerere (circondata dalle ninfe e dal commercio), di Nettuno (con i geni marittimi) e di Marte (circondato dalla forza, dal valore e da guerrieri). Venivano eseguite contemporaneamente quattro diverse danze mentre i carri giravano in circolo, in modo

Arena di Verona che tutti gli spettatori potessero assistere allo spettacolo. L'ultimo quadro era formato da un'esibizione d'insieme attorno alla statua della Concordia.[47] Nell'Ottocento furono molto apprezzate la gare di equitazione e le gare velocipedistiche, gli spettacoli di ascensione con aerostato, gli esercizi ginnici acrobatici, la commedia e il gioco della tombola: le pi celebri quella del 1838 a cui partecip anche l'imperatore Ferdinando I, quando la parte pi bella dello spettacolo si ebbe con l'apertura di migliaia di ombrelli di tutti i colori per un acquazzone, e quella del 1857 a cui partecip l'imperatore Francesco Giuseppe, che assistette al popolarissimo spettacolo con l'estrazione della tombola e dell'albero della cuccagna. La musica di Gioachino Rossini torn nell'Arena solo il 31 luglio 1842 dopo che dieci giorni prima aveva avuto successo nel teatro Filarmonico. La prima stagione lirica si ebbe per nel 1856 quando furono eseguiti Il Casino di Campagna e La fanciulla di Gand di Pietro Lenotti e Le convenienza teatrali e I pazzi per progetto di Gaetano Donizetti. L'Arena si preparava ad assolvere pure compiti civili, come il 16 novembre 1866, quando vi si tenne la festa per l'annessione del Veneto al regno d'Italia alla presenza di Vittorio Emanuele II. Dopo il 1866 Verona rimase citt militare, ma l'esercito si mostr pi vicino al popolo, tenendo a volte nel monumento lo spettacolo del carosello. Inoltre la prima domenica di giugno per la festa dello statuto albertino si teneva uno spettacolo pirotecnico.[48] Gli spettacoli pi di successo nel primo decennio del Novecento fino all'Aida del 1913, che apr ufficialmente la stagione lirica in Arena, furono gli spettacoli circensi. Dal 1913 l'anfiteatro veronese divenne il pi grande teatro lirico all'aperto del mondo e, con tale utilizzazione, venne cos salvata l'esigenza di conservare il carattere di ambiente per spettacoli popolari, tutelando allo stesso tempo la dignit del monumento. Inoltre tornarono pi volte al suo interno gladiatori, belve e persecuzioni di cristiani per la realizzazione di film storici.[49]

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L'anfiteatro nel contesto urbano del suo tempo


L'anfiteatro veronese sorse a circa 7080m dalle mura repubblicane della citt,[50] di fronte all'angolo formato dalla cinta cittadina a meridione. Questo evidenzia il fatto che non era stato previsto nel progetto originario della citt, come ad esempio il theatrvm Veronense, anche perch la met del I secolo a.C. (quando venne rifondata la citt all'interno dell'ansa dell'Adige), fu un periodo di guerre civili, e non era quindi realistica la costruzione di un edificio tanto imponente vicino alle mura della citt, che avrebbe indebolito, se non addirittura reso inutile, il sistema difensivo: si conclude quindi che l'opera venne costruita in un periodo di pace, che coincide quasi sicuramente con l'inizio dell'et [51] Ricostruzione di Verona in et imperiale. imperiale. A prova di questo, nel III secolo, in un periodo di crisi, anarchia militare e di invasioni barbariche, l'imperatore Gallieno sent il bisogno di costruire una nuova cinta muraria che includeva anche l'Arena. Il fatto che l'opera venne costruita esternamente alle mura significa che lo spazio interno era stato ormai quasi completamente edificato.[52] Questa caratteristica, inoltre, impose anche la rivisitazione della viabilit, dato che nell'anfiteatro affluivano decine di migliaia di persone, provenienti dalla citt, dall'agro e dai centri vicini, e

Arena di Verona avrebbero intasato le porte che conducevano ad esso (tra l'altro la via Postumia, che entrava a porta Borsari, era una strada gi molto trafficata): vennero quindi rifatte porta Leoni e porta Borsari, e vennero probabilmente creati due nuovi sbocchi minori all'altezza dell'anfiteatro. L'orientamento di quest'ultimo, inoltre, rende particolarmente evidente il collegamento con la citt, nonostante sia stato costruito postumo: esso in asse con il reticolo urbano, in particolare l'asse maggiore parallelo ai cardini, mentre l'asse minore parallelo ai decumani. Questo orientamento parallelo a quello della citt si spiega principalmente con la necessit di collegare le fognature dell'anfiteatro con il sistema cittadino. Da notare, inoltre, che la posizione esterna alla cinta muraria consentiva un afflusso facilitato da parte dell'agro e da altre citt. Gli spettacoli si tenevano a distanze abbastanza lunghe gli uni dagli altri, dato il loro alto costo, per cui era normale che arrivassero anche abitanti di altre citt ad assistervi.

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Iscrizioni
Nelle vicinanze dell'anfiteatro sono state trovate alcune iscrizioni che non possono che appartenere ad esso, date le grandi dimensioni. Tra queste una indecifrabile riporta le lettere S CON,[53] mentre un'altra pare essere la dedica dell'anfiteatro, in quanto riporta le lettere [...] ET DEDIT.[54] Un'iscrizione rinvenuta completa invece la seguente:[55]

Nomine
Q(uinti) Domini Alpini Licinia mater signum Dianae et venatoriem et salientes t(estamento) f(ieri) i(ussit)

Vi scritto che una ricca signora lasci in eredit, in nome del figlio, una somma per innalzare una statua a Diana, per realizzare uno spettacolo di caccia nell'Arena (una venatio) e dei salientes, che potrebbero essere dei condotti per l'acqua o delle fontane, sempre comunque nell'anfiteatro. stato rinvenuto, inoltre, uno degli originari gradini dell'Arena, in cui iscritto il numero di posto, cio I / LOC(US) IIII, LIN(EA) I,[56] ovvero cuneo primo, gradino quarto, posto primo.

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Architettura
L'elemento base della pianta dell'anfiteatro costituito dall'ellisse dell'arena (lo spazio centrale in cui si svolgevano gli spettacoli), che fu quasi sicuramente tracciata sul terreno all'inizio dei lavori: il perimetro esterno dell'anfiteatro si ottenne poi tracciando una linea concentrica a quella dell'arena. Questa ellisse base venne ottenuta con quattro cerchi, di cui i due minori (posti lungo l'asse maggiore) ottenuti suddividendo il semiasse maggiore in cinque parti di 25 piedi l'una, due delle quali altro non sono che il raggio preso all'estremit dello stesso asse maggiore. La curva maggiore invece ha un raggio di sette parti da 25 piedi, con il centro all'estremit del prolungamento esterno. L'arena misura 75,68m x 44,43m, ovvero 250 x 150 piedi romani, dunque una cifra tonda, a conferma della semplicit del modulo base utilizzato, con un rapporto tra asse maggiore e asse minore di 5 a 3. La cavea invece larga 39,40m, ovvero 125 piedi, mentre il diametro totale di 152,43m x 123,23m, ovvero 520 x 420 piedi romani.[57] L'anfiteatro sorgeva su di una lieve prominenza artificiale (mentre oggi si trova sotto il normale livello stradale), e le sue fondazioni erano costituite da una platea in opera cementizia. Tra l'anello pi esterno e la base del podio vi un dislivello di 1,60m.[57] Il drenaggio delle acque, molto importante per un'opera di tali dimensioni, era assicurato da tre cloache anulari poste sotto il pavimento di altrettante gallerie concentriche, che non erano altro che la struttura portante del primo piano. Altre due cloache erano poste lungo gli assi maggiore e minore della struttura, e portavano le acque di scarico fino all'Adige (tra l'altro, una di queste stata esplorata per circa cento metri). Questo sistema di fogne era molto efficiente, anche per via delle grandi dimensioni: l'altezza si mantiene costantemente sui due metri.[57] Esse furono costruite con tratti di muratura a ciottoli legati con malta, e alternati a file orizzontali di tre mattoni, mentre grandi lastre di pietra fungono da copertura. Una tecnica simile era stata utilizzata per la messa in opera dell'impianto fognario cittadino.
Spaccato dalla parte con l'Ala che mostra le scale ed i passaggi, e mappa dell'anfiteatro, con segnalate le cloache.

Struttura esterna
L'aspetto del monumento oggi piuttosto diverso rispetto a quello originale, in particolare per via della mancanza dell'anello esterno, che sarebbe stata la vera facciata monumentale, compito oggi svolto dalla fronte interna. L'unico tratto rimasto in piedi della cinta esterna la cosiddetta Ala, composta da quattro archi. Questo anello non aveva una funzione importante, ma serviva da facciata monumentale all'opera: le sue arcate riflettevano esattamente gli ambienti vuoti sottostanti la cavea, mentre gli enormi pilastri riassumevano e ultimavano le linee di forza che provenivano dall'interno. La sovrapposizione di tre ordini di arcate rendeva esplicita all'esterno l'esistenza delle due gallerie e del porticato superiore, mentre gli architravi concludevano le volte delle gallerie interne. In questo modo i complessi volumi interni trovano all'esterno un'espressione estetica e spaziale.

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I collegamenti tra facciata e la costruzione retrostante sono dati solo dalle fondamenta comuni e dalle volte a botte della terza galleria e di quella soprastante. La facciata composta da tre ordini sovrapposti di arcate, realizzata interamente con blocchi ben squadrati di una pietra molto comune nella provincia di Verona, il calcare rosso ammonitico. Le arcate del primo ordine sono alte 7,10m, quelle del secondo 6,30m, mentre quelle del terzo 4,50m: questa disposizione delle altezze accentua, se visto dal basso, l'impressione dello slancio verticale. I pilastri del primo ordine sono larghi 2,30m e profondi 2,15m (quindi quasi quadrati), e su L'Ala dell'Arena: tutta la facciata monumentale originaria si di essi una lesena si conclude con un capitello di ordine presentava in questo modo. tuscanico, al livello della cornice.[58] Gli archi si appoggiano su due semicapitelli, e si concludono sul lato della lesena, poco sopra la sua met. Al di sopra dei capitelli tuscanici si trova una fascia di blocchi che, sopra ogni arcata, portano il numero di ingresso (oggi sono presenti quelli dal LXIV al LXVII, anche se attorno all'anfiteatro sono disposti altri blocchi con la numerazione), quindi un secondo fascio di blocchi uguali al precedente, che sostengono la cornice superiore. Dato che le arcate, e quindi gli ingressi, erano 72, considerando la numerazione di quelli superstiti dell'Ala si pu evincere che il numero I doveva essere quello dell'ingresso ovest, a conferma della maggiore importanza di quel settore.[59] La numerazione degli ingressi procedeva in senso antiorario. Il secondo ordine della facciata praticamente uguale al primo, se si esclude la minore altezza. Nel terzo ordine vi invece qualche piccola differenza: i capitelli sono sempre di ordine tuscanico, per sono assenti le lesene, mentre la cornice costituita da una trabeazione conclusa da un fregio ed un'ulteriore cornice. All'interno si trovavano poi delle mensole utilizzate per sostenere le travi del portico, e certamente non per sostenere il velario,[33] come hanno pensato alcuni studiosi (anche perch con il suo enorme peso le mensole avrebbero potuto sostenerlo solo se poste esternamente). L'utilizzo dello stesso ordine in tutti gli ordini tipico di altri anfiteatri, come quello di Nmes o di Pola.

Struttura interna
Partendo dall'interno dell'anfiteatro e muovendo lungo l'asse delle gallerie si trovano un massiccio in opera cementizia a 6,80m dal margine esterno della cavea e quindi la prima galleria, larga 3m ed alta 3,60m, seguita dopo 11,18m dalla seconda, larga 3,30m ed alta 9,10m, ed quindi la terza galleria a 14,45m dalla seconda, larga 4,30m ed alta 8,15m.[60] Sopra la galleria pi esterna ne sorgeva un'altra (delle stesse dimensioni), che, a sua volta, reggeva il portico della cavea.

Sezione dell'Arena, in un'incisione di Enea Vico (XVI secolo).

Queste tre gallerie concentriche andavano a formare quattro settori. Partendo sempre dall'interno, tra l'arena e la prima galleria presente il primo ordine di gradinate, il maenianum. Il primo corridoio anulare, detto praecinctio, poggiava sulla volta della prima galleria, e separava il secondo ordine di gradinate, tra prima e seconda galleria. Sopra la volta della seconda galleria vi era quindi il secondo corridoio anulare, che separava il secondo dal terzo ordine di gradinate. A questo punto le scale che portano ai vomitori hanno un andamento pi complesso ed iniziano

Arena di Verona ad incrociarsi. Vi era quindi un terzo corridoio anulare che separava terzo e quarto ordine di gradinate. Dopo si alzava un portico, in corrispondenza della galleria pi esterna, il cui tetto poggiava sul colonnato antistante la cavea da una parte, e su delle mensole (ancora visibili sull'Ala) dall'altra. L'ingresso pi monumentale dell'anfiteatro posto ad ovest dell'edificio, quindi verso porta Borsari e la via Postumia: qui la volta centrale alta il doppio delle altre e giunge fin sotto le gradinate della cavea. Il settore ovest doveva quindi essere il pi importante,[60] come sembra confermare anche la diversa disposizione delle scale d'accesso rispetto al settore est: nel primo settore (quello ovest) gli ambienti sono simmetrici, in questo modo i corridoi sono realizzati rettilinei e conducono dunque gli spettatori direttamente agli ordini inferiori delle gradinate, mentre nel settore est i L'interno dell'Arena durante il montaggio di un palco. corridoi sono piuttosto irregolari, e la maggior parte delle persone veniva incanalato verso gli ordini di gradinate superiori. Al contrario, nel settore ovest la maggior parte degli ospiti era incanalato verso gli ordini inferiori. Inoltre, dall'ingresso monumentale, entrava probabilmente[58] la processione che inaugurava i giochi.

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Tecniche e materiali di costruzione


I materiali utilizzati per la costruzione del monumento sono omogenei in tutta la struttura, segno che ha subito solo ristrutturazioni limitate, grazie alla solidit della sua struttura. Le gradinate devono essere state invece restaurate pi volte, per via dell'usura continua a cui sono sottoposte. Per di pi l'utilizzo dell'anfiteatro come cava di materiali per lungo tempo e il grande restauro rinascimentale hanno eliminato la struttura originale delle gradinate della cavea, in particolare sono scomparsi i corridoi che separavano i vari settori ed reso difficile ricostruire l'esatta posizione delle 64 scalette d'accesso,[59] comunque ancora tutte presenti.
Fotografia dell'Arena con la Stella durante una nevicata.

La facciata esterna ed i pilastri sono stati realizzati con pietra da taglio, nel particolare Rosso Ammonitico, una pietra calcarea molto diffusa nel veronese. Le murature interne sono state realizzate a sacco, con paramento di opera mista di mattoni e ciottoli: in pratica ricorsi alternati di ciottoli abbastanza grossi e selci, e tre file di mattoni, questi ultimi pedali o sesquipedali (cio di un piede e mezzo), di colore rosso scuro e spessi circa 8cm, mentre la malta spessa circa 1 o 2cm.[59] Con questa tecnica sono realizzati soprattutto gli ambienti vicini agli ingressi. Altre murature sono state invece realizzate a getto di materiale cementizio dentro casseforme di legno, e costituiscono la maggior parte della struttura dell'anfiteatro. I pilastri in pietra veronese sono invece la struttura portante dell'edificio, e fu probabilmente la prima opera ad essere stata eseguita. Le volte sono in opera cementizia di malta e ciottoli, gettati su casseforme di legno, le cui tavole sono ancora visibili. La tecnica di realizzazione standardizzata, cio uguale in tutto l'edificio, ed i materiali utilizzati sono abbastanza poveri e senza decorazioni, anche se non mancavano certamente le statue, di cui alcune, rinvenute durante degli scavi, sono custodite presso il museo archeologico al teatro romano.

Arena di Verona Le cloache furono costruite ad opera mista, con tratti di muratura a ciottoli legati con malta, e alternati a file orizzontali di tre mattoni. Collegato alle cloache, al centro dell'arena vi un ambiente sotterraneo, largo 8,77m e lungo 36,16m, il cui uso rimane sconosciuto.[61]

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Capienza

Panoramica dell'Arena di Verona dai giardini di piazza Bra.

Nel momento della costruzione dell'anfiteatro si tenne conto della popolazione presente a Verona, nel contado, ma anche nelle citt vicine, dato che gli spettacoli richiamavano spesso molte persone. Si tenne conto certamente anche dello sviluppo demografico futuro, e questo perch la costruzione di una tale opera era molto dispendiosa, e si doveva evitare di dover costruire un secondo edificio (come successe per esempio a Pozzuoli) o di dover ampliare quello gi esistente (come a Pola) per errori di calcolo. La capienza stata calcolata recentemente per gli spettacoli estivi dell'Arena in 22.000 persone, per bisogna tenere conto che, oggi, il palcoscenico occupa circa un terzo dei posti, e che non pi presente il portico nella parte pi alta della cavea, per cui si pu parlare molto realisticamente di circa 30.000 posti.[62]

Leggende
Nel corso del tempo ci sono state varie leggende circa l'origine dell'Arena: per un certo periodo nel Medioevo si raccont che un gentiluomo veronese, accusato di un crimine cruento per il quale era stato condannato a morte, pur di avere salva la vita promise ai capi della citt che avrebbe costruito in una sola notte un immenso edificio in cui si potessero svolgere spettacoli: per adempiere alla promessa promise l'anima al demonio, che si impegn a compiere il lavoro nelle ore tra l'Avemaria della sera e quella del mattino. La notte tutti i diavoli dell'Inferno si riunirono a Verona per compiere l'opera immensa, ma al mattino, alla prima nota dell'Avemaria, risprofondarono tutti sottoterra lasciando la costruzione, sebbene a buon punto, incompleta: da qui sarebbe l'origine dell'Ala.[63][64] Secondo altre leggende medioevali sempre al demonio sarebbe attribuita la sua costruzione per via della enorme mole, per la quale pareva impossibile che esseri umani avessero potuto costruirla[65]. In altre leggende sarebbe stata fatta costruire da Re Teodorico, probabilmente perch fece restaurare l'anfiteatro e vi fece tenere numerosi spettacoli.[18][19]

Arena di Verona

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Note
[1] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Arena_di_Verona& language=it& params=45_26_20_N_10_59_39_E_region:IT_type:landmark [2] Secondo il Solinas sarebbe il terzo anfiteatro per dimensioni, dopo gli anfiteatri romano e capuano; cfr. G. Solinas, Storia di Verona, Verona, Centro Rinascita, 1981, p. 171. [3] Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 32 [4] Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 34 [5] L. Puppi, Ritratto di Verona, Verona, Banca popolare di Verona, 1978, p. 80. [6] Coarelli e Franzoni, op. cit., pp. 68 [7] Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 69 [8] Coarelli e Franzoni, op. cit., pp. 64-65 [9] Paneg. IX, 8 [10] Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 40 [11] CIL XI, 3471 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 11,+ 03471& r_sortierung=Belegstelle) [12] CIL XI, 3459 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 11,+ 03459& r_sortierung=Belegstelle) [13] CIL XI, 3465 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 11,+ 03465& r_sortierung=Belegstelle) [14] CIL V, 2465 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 05,+ 02465& r_sortierung=Belegstelle) [15] Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 59 [16] Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 60 [17] CIL V, 3408 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 05,+ 03408& r_sortierung=Belegstelle) [18] Giovanni Diacono, Historia, XIV secolo. [19] [20] [21] [22] [23] [24] [25] [26] [27] [28] [29] [30] [31] [32] [33] [34] [35] [36] [37] [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44] [45] [46] [47] [48] [49] [50] [51] [52] Fazio degli Uberti, Dittamondo, XIV secolo. Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 70 Guglielmo Ederle, Dizionario bio-bibliografico dei vescovi di Verona, Verona, 1965, p. 30. Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 75 M. Carrara. Gli Scaligeri. Verona, 1964. p. 116 Statuti Veronesi, libro III, cap. 128 Statuti Veronesi, libro IV, cap. 217 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 78 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 79 Statuti Veronesi, libro IV, cap. 57 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 82 Coarelli e Franzoni, op. cit., pp. 84-85-86 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 103 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 105 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 106 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 108 Coarelli e Franzoni, op. cit., pp. 88-90-93 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 110 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 111 Tullio Lenotti, La Bra, Verona, Edizioni di Vita Veronese, 1954, pp. 47-48. Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 114 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 116 Tullio Lenotti, La Bra, Verona, Edizioni di Vita Veronese, 1954, p. 46. Notiziario della Banca Popolare di Verona, anno 1990, numero 3. Tullio Lenotti, La Bra, Verona, Edizioni di Vita Veronese, 1954, p. 26. Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 119 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 133 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 121 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 125 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 129 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 130 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 15 Coarelli e Franzoni, op. cit., pp. 15-16 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 16

[53] CIL V, 3454 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 05,+ 03454& r_sortierung=Belegstelle) [54] CIL V, 3453 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 05,+ 03453& r_sortierung=Belegstelle) [55] CIL V, 3222 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 05,+ 03222& r_sortierung=Belegstelle)

Arena di Verona
[56] [57] [58] [59] [60] [61] [62] [63] [64] [65] CIL V, 3456 (http:/ / oracle-vm. ku-eichstaett. de:8888/ epigr/ epieinzel_it?p_belegstelle=CIL+ 05,+ 03456& r_sortierung=Belegstelle) Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 23 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 26 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 29 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 24 Coarelli e Franzoni, op. cit., p. 31 Coarelli e Franzoni, op. cit., pp. 31-32 Notiziario della Banca Popolare di Verona, anno 1992, numero 1. AA. VV., Guida all'Italia leggendaria misteriosa insolita fantastica, Oscar Mondadori, Milano 1971. M. Carrara. Gli Scaligeri. Verona, 1964. p. 113

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Bibliografia
Saverio Dalla Rosa, Della origine dell'Anfiteatro di Verona, Verona, Tipografia Bisesti, 1821. (ISBN non disponibile) Scipione Maffei, Descrizione dell'anfiteatro di Verona tratta dalla Verona illustrata di Scipione Maffei con l'aggiunta delle cose pi osservabili della stessa citt, Verona, Tipografia di G. Sanvido, 1841. (ISBN non disponibile) Pietro Buodo, Intorno all'anfiteatro di Verona: memoria e storico nota critica riguardante sua origine, Verona, Frizierio, 1857. (ISBN non disponibile) Tullio Lenotti, L'Arena di Verona, Verona, Edizioni di Vita Veronese, 1954. (ISBN non disponibile) Filippo Coarelli e Lanfranco Franzoni, Arena di Verona: venti secoli di storia, Verona, Ente autonomo Arena di Verona, 1972. (ISBN non disponibile) Gregori Gian Luca, Epigrafia anfiteatrale dell'Occidente romano, II: Regiones Italiae VI-XI, Roma, Quasar, 1989. (ISBN non disponibile) Bartolomeo Giuliari, Topografia dell'anfiteatro di Verona, Ferrara, Spazio libri editori, 1992. ISBN 88-85240-25-9 Franco Spalviero e Diego Arich, L'Arena di Verona: duemila anni di storia e di spettacolo, Verona, Accademia di Belle arti G.B. Cignaroli, 2002. (ISBN non disponibile)

Voci correlate
Festival lirico areniano Anfiteatro

Altri progetti
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Collegamenti esterni
Sito ufficiale dell'Arena (http://www.arena.it/)

Anfiteatro romano di Pompei

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Anfiteatro romano di Pompei


Coordinate geografiche: 404505N 142942E40.751264N 14.494970E
[1]

L'Anfiteatro romano di Pompei un anfiteatro di epoca romana, sepolto dall'eruzione del Vesuvio del 79 e ritrovato a seguito degli scavi archeologici dell'antica citt di Pompei: uno degli edifici, nel suo genere, meglio conservato, nonch uno dei pi antichi al mondo[2].

Veduta dell'anfiteatro

Storia
L'anfiteatro fu costruito intorno al 70 a.C. dai duoviri Gaio Quinzio Valgo e Marco Porcio[2] ed era utilizzato per giochi circensi e combattimenti tra i gladiatori; queste parate, talvolta pubblicizzate con graffiti sulle facciate delle case[3], avvenivano in forma grandiosa, come testimoniato da un'iscrizione che recita:

L'esterno

Aulus Clodius Flaccus, della trib Menenia, duoviro con potere giurisdizionale per tre volte e quinquennale, tribuno
militare di nomina popolare organizzo questi spettacoli per la popolazione di Pompei. Nel primo duomvirato, alle feste di Apollo, alla parata nel foro, tori, toreri e aiutanti, tre coppie di schermidori, pugilatori in gruppi o singoli, e rappresentazioni con buffoni d'ogni sorta e con ogni genere di pantomimi, tra cui Pilade e in pi diecimila sesterzi in elargizione pubblica per [3] l'onore del duomvirato .

Fu proprio durante uno di questi spettacoli che nel 59 ebbe luogo una violenta rissa tra pompeiani e nocerini, la quale provoc numerosi feriti e anche diversi morti[2]: a seguito di tale evento il senato romano decise la chiusura dell'anfiteatro per dieci anni e condann all'esilio l'organizzatore dell'evento, Livineio Regolo. La rissa fu inoltre ricordata da Tacito, che cos scriveva:

Anfiteatro romano di Pompei

191
(IT)

(LA)

Sub idem tempus levi initio atrox caedes orta inter


colonos Nucerinos Pompeianosque gladiatorio spectaculo, quod Livineius Regulus, quem motum senatu rettuli, edebat. quippe oppidana lascivia in vicem incessente[s] probra, dein saxa, postremo ferrum sumpsere, validiore Pompeianorum plebe, apud quos spectaculum edebatur. ergo deportati sunt in urbem multi e Nucerinis trunco per vulnera corpore, ac plerique liberorum aut parentum mortes deflebant. cuius rei iudicium princeps senatui, senatus consulibus permisit. et rursus re ad patres relata, prohibiti publice in decem annos eius modi coetu Pompeiani collegiaque, quae contra leges instituerant, dissoluta; Livineius et qui alii seditionem conciverant exilio multati sunt. (Publio Cornelio Tacito, Annales, lib. XIV.17)

A quel tempo una causa futile provoc una atroce massacro


tra i coloni di Pompei e di Nocera durante un combattimento gladiatorio offerto da Livineio Regolo, della cui rimozione dal Senato ho gi riferito. Dapprima i cittadini a turno s'insolentirono continuamente, poi scagliarono i sassi e infine ricorsero alle armi, prevalendo la gente di Pompei, presso cui si svolgeva lo spettacolo. Pertanto molti nocerini furono riportati in citt col corpo mutilato dalle ferite, e in tanti piangevano la morte dei figli o dei genitori. L'indagine delle cause fu affidata da Nerone al Senato, che la rinvi ai consoli. Riferita la relazione ai senatori, furono vietate ufficialmente queste riunioni per dieci anni e le associazioni, che avevano operato contro la legge, furono sciolte; Livineio e gli altri autori della sedizione furono condannati all'esilio.

Il motivo della lite probabilmente da attribuirsi al fatto che Nuceria Alfaterna era diventata nel 57 una colonia romana e ci aveva permesso ai nocerini di accaparrarsi territori precedentemente appartenuti ai pompeiani[2]. A seguito del terremoto del 62 l'edificio sub notevoli danni ed al contempo il provvedimento decennale venne annullato: l'intera struttura fu completamente rinnovata, come testimoniano due iscrizioni che si trovano nel passaggio d'ingresso, dai duoviri Caio e Cuspio Pensa, padre e figlio[4]. Durante l'eruzione del Vesuvio del 79, fu completamente sepolto sotto una fitta coltre di ceneri e lapilli e fu uno dei primi edifici ad essere riportato alla luce nella campagna di scavi promossa dalla dinastia borbonica nel 1748[5].

Struttura
L'anfiteatro sorge nella parte sud-est dell'antica Pompei e questa scelta fu dettata da due motivi: il primo, in quanto la zona era poco abitata e quindi di minore intralcio alla vita quotidiana della citt, considerando il gran numero di persone che visionava gli spettacoli[4]; il secondo, fu una scelta economica, in quanto la struttura venne addossata alla cinta muraria, ormai in disuso[6], utilizzando un terrapieno preesistente e costruendone uno nuovo sul lato rimasto scoperto, utilizzando il terreno di risulta dello scavo[3]: in tal modo la struttura posta a circa sei metri di profondit ed assume una forma ellittica; ha inoltre una lunghezza di centrotrentacinque metri e una larghezza di centroquattro metri,

Immagine storica dell'anfiteatro

per una capienza di ventimila spettatori[2]. Esternamente si presenta in due ordini: la parte inferiore ad archi ciechi, in pietra, con pareti realizzate in opus incertum, sotto i quali, durante gli spettacoli, i mercanti vendevano le loro mercanzie, mentre l'ordine superiore presenta archi a tutto sesto; tra i due ordini posto un ambulacro e per permettere agli spettatori di raggiungere le gradinate pi alte furono costruite due grandi scalinate[6]. L'accesso all'anfiteatro avveniva tramite una galleria,

Anfiteatro romano di Pompei chiamata anche crypta, che possedeva quattro ingressi, due dei quali davano direttamente sull'arena[3]: si pensa inoltre che un passaggio fosse esclusivamente riservato ai magistrati, che godevano di palchi d'onore, divisi dal resto della platea da uno scomparto in muratura; inoltre uno di questi palchi era collegato direttamente all'arena, probabilmente utilizzato dai gladiatori durante le cerimonie di premiazione[3]. Prima di giungere all'arena sono posti, lungo lo stesso asse, due spoliarii, utilizzati uno per prestare i primi soccorsi ai combattenti feriti[3], l'altro, con arco trionfale, per l'accesso dei gladiatori[2]; l'arena vera e propria in terra battuta e contrariamente ad altri edifici dello stesso genere non presenta un'area sotterranea; l'intera circonferenza dell'arena delimitata da un parapetto, alto circa due metri, che era decorato con affreschi, oggi andati perduti, che raffiguravano duelli tra gladiatori[6] ed in particolare uno che rappresentava l'inizio di una lotta[3]. L'anfiteatro pompeiano dispone di una cavea, spartita in tre zone: l'ima cavea, divisa in sei settori, riservata alle personalit di spicco della citt e da dove si godeva della migliore vista, la media cavea, ossia la zona centrale, riservata al popolo e la summa cavea[6], gli ultimi ordini di spalti riservati alle donne[4]; le ultime due zone della cavea erano entrambe divisi in circa venti settori ed i sedili erano in parte in tufo, realizzati dopo il 62 ed in parte in legno, cos come erano fatti in origine[3]. Per proteggere gli spettatori dai raggi del sole estivo o dalla pioggia, l'anfiteatro era predisposto per l'uso del velarium[2] ossia una sorta di grosso tendone, solitamente in lino, che ricopriva tutta l'area della struttura[3].

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Note
[1] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Anfiteatro_romano_di_Pompei& language=it& params=40. 751264_N_14. 494970_E_ [2] L'anfiteatro (http:/ / www. pompeiisites. org/ Sezione. jsp?titolo=L'anfiteatro& idSezione=615& idSezioneRif=611).URL consultato il 15-02-2012. [3] Descrizione dell'anfiteatro (http:/ / www. archeoguida. it/ 002042_pompei-anfiteatro. html).URL consultato il 15-02-2012. [4] L'anfiteatro di Pompei (http:/ / www. pompeisepolta. com/ anfiteatro. htm).URL consultato il 15-02-2012. [5] Le ricerche archeologiche (http:/ / www. pompeiisites. org/ Sezione. jsp?titolo=1748-1798& idSezione=748& idSezioneRif=525).URL consultato il 15-02-2012. [6] Storia dell'anfiteatro (http:/ / guide. supereva. it/ archeologia_/ interventi/ 2004/ 12/ 188229. shtml).URL consultato il 15-02-2012.

Voci correlate
Pink Floyd: Live at Pompeii

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Collegamenti esterni
(IT,EN) Soprintendenza archeologica di Pompei - Sito ufficiale (http://www.pompeiisites.org)

Domus

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Domus
La domus era una tipologia di abitazione utilizzata nell'antica Roma. Era un domicilio privato urbano e si distingueva dalla villa suburbana, che invece era un'abitazione privata situata al di fuori delle mura della citt, e dalla villa rustica, situata in campagna e dotata di ambienti appositi per i lavori agricoli. La domus era l'abitazione delle ricche famiglie patrizie, mentre le classi povere abitavano in palazzine fatiscenti chiamate insulae.

Evoluzione delle case romane


Alto arcaismo
Alla met dell'VIII secolo a.C. i primi re e aristrocartici romani trasformano le prime capanne (casae) in domus; quest'ultime sono costituite da pi ambienti, si affacciano su una corte e hanno una grande sala. La tecnica edilizia utilizzata ancora quella tradizionale: muri in argilla e tetto di stoppie. Alla met del VI secolo a.C. si cominciano a costruire muri con zoccolo in scheggioni di tufo ed elevato in argilla e, per la prima volta, il tetto in tegole e coppi. Alla fine del VII secolo a.C. anche gli elevati sono edificati in scaglie di tufo e le porte hanno stipiti in tufo lavorato.

Pianta e assonometria di una tipica domus romana. 1. fauces (ingresso) 2. tabernae (botteghe artigiane) 3. atrium (atrio) 4. impluvium (cisterna per l'acqua) 5. tablinum locale principale della domus, salotto, situato in fondo all'atrium 6. hortus (orto/giardino) 7. oecus tricliniare (sala da pranzo) 8. alae (ambienti laterali) 9. cubiculum (camera) 10.Cellae servorum (Camere dei servi)

Et arcaica e medio-repubblicana
Alla met del VI secolo a.C. viene importato dall'Etruria un nuovo modello di abitazione: la casa ad atrio. costituita da un'apertura rettangolare (compluvium) generata dall'incontro delle quattro falde del tetto, sorrette da travi orizzontali: l'atrium tuscanicum. Dall'apertura dell'atrio (compluvium) entrava la luce e l'acqua piovana, raccolta in una cisterna sotterranea (impluvium). La tecnica costruttiva ancora caratterizzata da muri in scheggioni di tufo lavorati in opera quadrata irregolare. Questo modello di abitazione dur tre secoli. Si pu affermare che il primo esempio di casa ad atrio a Roma sia quella di Tarquinio Prisco, sul Palatino, poi domus publica[1].

Domus

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Periodo tardo-repubblicano e prima et imperiale


Tra la fine del III secolo a.C. e la met del II secolo a.C. la casa romana trova il suo aspetto canonico che rimarr stabile fino al I secolo d.C. Fino all'epoca di Nerone non esisteva un piano urbanistico regolare, e anche sotto l'imperatore la regolamentazione si estende a una parte del Palatino. Maggior regolarit data dall'affiancamento di diverse case ad atrio anche se, in generale, le case contornavano in quota le alture irregolari generando forme assai irregolari. L'atrio di forma arcaica si trasforma in atrio canonico nel III secolo a.C.; l'esempio pi antico l'atrium regium della domus publica di Augusto, ricostruita nel 210 a.C., con peristilio e criptoportico. Comincia a diffondersi la tecnica costruttiva ad opera cementizia opus caementicium, simile al cemento odierno, ma privo delle armature in ferro. Dal 110 - 120 d.C. si cominciano a costruire le case ad appartamenti sovrapposti, le insulae, in cui abitavano il proprietario e gli affittuari. Successivamente ripresero le grandi dimore, la cui magnificenza e vastit si pu comprendere osservando la Villa del Casale di Piazza Armerina in Sicilia. Le rovine delle case romane sono state un modello fin dall'Italia del tardo medioevo.

Stanze della domus


La domus si sviluppava in orizzontale ed era composta da molte stanze con funzioni diverse: l'ingresso bipartito in vestibulum e fauces (da cui si accedeva all'atrium, che era la stanza centrale subito dopo l'ingresso, da cui si poteva accedere agli altri ambienti che vi si affacciavano), le stanze da letto dette cubicula, la sala dei banchetti detta oecus tricliniare o triclinium (dove gli ospiti potevano mangiare sdraiati sui letti tricliniari), alcuni ambienti laterali detti alae, il tablinum (locale adibito a salotto solitamente posto in fondo all'atrium) e il lararium (stanza con funzioni religiose per il culto dei Lari, Mani e Penati). Le stanze che si affacciavano direttamente sulla strada erano solitamente affittate a terzi per essere adibite a negozi o botteghe artigiane ed erano denominate tabernae. Nel retro della casa all'aperto c'era l'hortus, il giardino/orto domestico. Le domus pi prestigiose erano ancora pi ampie ed erano composte di due parti principali (la prima che gravita attorno all'atrio, la seconda attorno al peristylium), un grande giardino porticato su cui si affacciano altre stanze, ornato solitamente da alberi da frutto, giochi d'acqua e piccole piscine. Avevano il balneum, il bagno, che era l'esatta copia delle terme (c'erano all'interno di esso infatti l'apodyterium, lo spogliatoio, il calidarium, la piscina dell'acqua calda, il tepidarium, piscina dell'acqua tiepida, per arrivare al frigidarium che aveva l'acqua fredda). In alcune ville delle persone pi benestanti c'erano anche la bibliotheca, la diaeta, un padiglione per intrattenere gli ospiti ed il solarium, una terrazza che poteva anche essere coperta.
Dipinto con fanciulla, che d da mangiare a dei colombi nel peristilio di una domus romana, da un dipinto di John William Waterhouse.

Le domus romane erano dotate di finestre molto piccole per evitare che dall'esterno potessero entrare rumori o, peggio, ladri. Per questo motivo l'illuminazione delle varie stanze era fornita dalla luce solare che entrava dal soffitto aperto (compluvium) dell'atrio e illuminava di riflesso le stanze ad esso adiacenti. Dal compluvium entrava, oltre che la luce anche l'acqua piovana che veniva raccolta in una vasca o cisterna quadrangolare al centro dell'atrio detta impluvium.

Domus

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Arredamento domestico
Le stanze potevano essere pavimentate con tecniche speciali di diverso pregio: cocciopesto, piastrelle di terracotta, mosaici e preziosissimi pavimenti in marmo detti sectilia. Le pareti e a volte anche il soffitto erano decorate con affreschi. I cubicula erano forniti di semplici letti in legno dove si poteva dormire. Nell' oecus tricliniare erano presenti tre letti tricliniari utilizzati per mangiare durante i banchetti, rimanendo sdraiati si poteva prelevare il cibo dal tavolo centrale.

Elenco di domus romane


Alcuni esempi rappresentativi di questa tipologia:

Italia
Asti: Domus romana dei Varroni Brescia: Domus dell'Ortaglia Ercolano: Casa sannitica, tra le altre Ostia antica: Domus della Fortuna Annonaria Ostia antica: Domus di Giove Fulminatore Pisaurum: Domus di piazzale Matteotti Pompei: Casa del Fauno e Casa dei Vettii, fra le altre Ravenna: Domus del Triclinio, Domus dei tappeti di pietra Rimini: Domus del chirurgo Roma: Domus Aurea, Case romane del Celio, Domus Augustana, Domus Flavia Suasa: Domus dei Coiedii Sant'Angelo in Vado: Domus del Mito
Altro schema assonometrico di una tipica domus romana con peristylium

Francia
Prigueux: Domus des Bouquetes

Domus

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Note
[1] Andrea Carandini, Le Case del Potere nell'Antica Roma, Editori Laterza, Roma-Bari, 2010.

Voci correlate
Architettura romana Insula Villa romana

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Insula
L'insula era una tipologia edilizia che costituiva, in buona sostanza, il condominio dell'antica Roma tardo-repubblicana e, poi, imperiale.

Descrizione
Nella forma pi tipica si trattava di edifici quadrangolari, con cortile interno (cavedio), talvolta porticato, sul quale erano posti i corridoi di accesso alle varie unit abitative (diremmo oggi gli "appartamenti"). Questi edifici erano composti da un piano terra, in genere destinato a botteghe di vario genere (tabernae), Resti dei livelli superiori di un'insula nei pressi del Campidoglio e dotate di un soppalco per deposito di materiali e/o dell'Aracoeli a Roma (Insula Romana) alloggio degli artigiani pi poveri, e da piani superiori, destinati agli alloggi, via via meno pregiati verso l'alto. Le unit avevano in genere da tre a dieci vani, tra i quali uno di solito era di dimensioni maggiori rispetto agli altri e in posizione migliore. Il primo piano, solitamente, ospitava le abitazioni di maggior pregio, spesso servite da una balconata lignea o in muratura su mensole, che percorreva l'intero affaccio stradale. Il prospetto a mattoni, in genere, non veniva intonacato, ma l'effetto policromo poteva comunque essere determinato dall'uso di laterizi di colori e tonalit diverse per i vari elementi architettonici. I solai e le coperture erano spesso sostenute da volte, che garantivano maggiore stabilit. Mancavano i servizi igienici, essendo notoriamente usate a tale scopo le latrine pubbliche e le terme.

Insula

197

A Ostia antica se ne conservano diverse tipologie, a volte riunite in caseggiati che comprendevano anche spazi per attivit artigianali e servizi comuni (per esempio il caseggiato di Diana). In particolare a Roma, si trattava di veri e propri palazzi di appartamenti in affitto (cenacula). Ampie parti (solai, sopraelevazioni, ballatoi) erano costruite in legno e a volte le nuove costruzioni si appoggiavano ai muri perimetrali di quelle precedenti, appoggiandosi le une alle altre. A causa dell'affollamento del centro cittadino, gli edifici erano giunti a svilupparsi in altezza anche sino a 10 piani, nonostante il tentativo di limitarne l'altezza per legge: sotto Augusto, il limite massimo di altezza era stato fissato a 70 piedi, pari a poco meno di 21 m, ma di fatto venivano tollerate entro certi limiti le sopraelevazioni in materiali pi leggeri. In media comunque i piani erano quattro.
Strada con insulae a Ostia antica

Le insulae di epoca imperiale (soprattutto a partire da Traiano e Adriano) furono caratterizzate da una notevole uniformit e razionalit nell'impianto, che erano frutto di quella particolare mentalit dei ceti mercantili e urbani ai quali esse erano destinate. La costruzione delle insulae e il loro affitto costituiva, in particolare a Roma, un'importante fonte di reddito e di affari, e delle vere e proprie speculazioni vennero messe in atto in alcuni casi, risparmiando sulla quantit e qualit dei materiali da costruzione. Giovenale e Marziale tra la fine del I secolo e gli inizi del II, danno un vivido quadro della vita in queste abitazioni, tra il pericolo di crolli e incendi. Dopo il grande incendio di Roma, l'imperatore Nerone dett norme molto severe per la costruzione delle insulae, proibendo che avessero muri perimetrali comuni e altezze superiori ai 5 piani. Decret inoltre che tutti gli edifici fossero costruiti prevalentemente in pietra e dotati di portici sporgenti dalla facciata, con servit pubblica di passaggio e attrezzature antincendio. Traiano, a sua volta, restrinse i limiti di altezza imposti da Augusto, portandoli a 60 piedi (poco meno di 18 m). Le norme furono tuttavia largamente disattese e, tra la fine del II e gli inizi del III secolo, l'insula Felicles, nel Campo Marzio, viene citata quasi proverbialmente da Tertulliano (Adversus Valentinianos, 7) per la sua altezza straordinaria.

Insula

198

Bibliografia
Ranuccio Bianchi Bandinelli e Mario Torelli, L'arte dell'antichit classica, Etruria-Roma, Utet, Torino 1976.

Voci correlate
Strutture abitative di Ostia antica

Altri progetti
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Collegamenti esterni
(FR) L'insula Felicles [1]

References
[1] http:/ / www. maquettes-historiques. net/ page22ab. html

Basilica civile
Per basilica civile (dal greco sto basileis, portico del re, con riferimento al portico regio dell'Agor di Atene alla cui tipologia attinsero i romani), si intende l'edificio pubblico, spesso in comunicazione con il foro, che nell'antica Roma veniva utilizzato come luogo coperto soprattutto per trattare gli affari, sanare le controversie ed amministrare la giustizia. I primi esempi si diffusero in Italia dopo la seconda guerra punica. La funzione della basilica andava oltre quella di sola La Basilica di Massenzio a Roma borsa e tribunale, ed tipico degli edifici antichi la mancanza di una netta specializzazione: pi in generale la basilica infatti assolveva a quelle funzioni che durante la bella stagione si svolgevano all'aperto, nel foro, e che in caso di condizioni avverse avevano luogo al riparo della basilica. L'edificio doveva quindi coprire una superficie abbastanza grande da assolvere alla sua funzione, ed era in genere composta come un edificio a pianta rettangolare suddiviso da 2 o 4 file di colonne in navate e campate. L'ingresso, a differenza della basilica destinata al culto ecclesiastico, poteva trovarsi sul lato maggiore e dava accesso ad un'ampia sala priva di pareti divisorie. Su uno dei lati minori si trovava lo spazio absidiale dove venivano dibattuti i processi. L'abside, nella quale i cristiani successivamente collocheranno l'altare, era formata in pianta da uno spazio semicircolare dotato di cattedra murata sulla quale trovava posto il magistrato che presiedeva l'udienza. L'illuminazione interna era di solito garantita dall'innalzare di un piano la navata centrale, permettendo l'apertura di finestre nel cleristorio. La funzione della basilica mut quando i cristiani si trovarono a dover scegliere un luogo adatto al loro culto, in seguito all'Editto di Milano 313 d.C. dell'imperatore Costantino. Pi che ai tradizionali templi greci si guard ad edifici pi generici atti al contenimento di un gran numero di fedeli: la scelta non pot che cadere sulle basiliche.

Basilica civile

199

Bibliografia
Filippo Coarelli, Guida archeologica di Roma, Arnoldo Mondadori Editore, Verona 1984.

Terme romane
Le terme romane erano degli edifici pubblici con degli impianti che oggi chiameremmo igienico-sanitari. Sono i precursori degli impianti odierni e rappresentavano uno dei principali luoghi di ritrovo durante l'antica Roma, a partire dal II secolo a.C.. Alle terme poteva avere accesso quasi chiunque, anche i pi poveri, in quanto in molti stabilimenti lentrata era gratuita o quasi. Le terme erano un luogo di socializzazione, di sviluppo di attivit vive per uomini e donne che facevano il bagno completamente nudi, ovviamente in spazi separati.

Matrone romane alle terme di Caracalla, nell'antica Roma.

Origine
Le prime terme nacquero in luoghi dove era possibile sfruttare le sorgenti naturali di acque calde o dotate di particolari doti curative. Col tempo, soprattutto in et imperiale, si diffusero anche dentro le citt, grazie allo sviluppo di tecniche di riscaldamento delle acque sempre pi evolute. Al riscaldamento dell' acqua provvedevano i focolari che diffondevano aria calda dagli ipocausti, gli spazi sottostanti alle pavimentazioni sospese (suspensra) dei vani da riscaldare.

Interno delle terme romane di Bath

Terme romane

200

Struttura
Veri e propri monumenti o addirittura piccole citt all'interno della citt stessa, esistevano due classi di terme, una pi povera destinata alla plebe, e una pi fastosa destinata ai patrizi. Lo sviluppo interno tipico era quello di una successione di stanze, con all'interno una vasca di acqua fredda, la sala del frigidario, solitamente circolare e con copertura a cupola e acqua a temperatura bassa, seguita all'esterno dal calidario, generalmente rivolto a mezzogiorno, con bacini di acqua calda. Tra il frigidario e il calidario vi era probabilmente una stanza mantenuta a temperatura moderata, il tepidario, stanza adiacente al calidario in cui veniva creato un raffreddamento artificiale. Assieme al calidario veniva usata quella che ai nostri giorni viene chiamata la sauna finlandese, ovvero il passaggio repentino dal caldo al freddo e viceversa. Attorno a questi spazi principali, si sviluppavano gli spazi accessori: l'apodyterium (uno spazio non riscaldato adibito a spogliatoio), la sauna, la sala di pulizia, la palestra. All'interno delle terme pi sontuose (come le Terme di Caracalla) si poteva trovare spazio anche per piccoli teatri, biblioteche, sale di studio e addirittura negozi.

Donne romane nel frigidarium delle terme, da un dipinto di Lawrence Alma-Tadema.

Pianta del bagno di Ercolano

Terme romane

201

Abitudini
Una delle abitudini legate all'uso delle terme era quella di gettare nell'acqua profumi e vini speziati (similmente agli antichi Egizi che mescolavano nell'acqua varie sostanze). Per lavarsi, i Romani, usavano la pietra pomice e la cenere di faggio (sostanze che portavano all'inaridimento della pelle). Dopo il lavaggio, i fruitori delle terme erano soliti spostarsi nelle sale adibite ai massaggi, che effettuavano con oli profumati e unguenti speciali (importati per lo pi dall'Oriente e dall'Egitto, come la mirra e l'olio di mandorle).

Donne romane alle terme, da un dipinto di Lawrence Alma-Tadema.

Patologie legate alle terme


Oltre alle controindicazioni igieniche, i continui sbalzi di temperatura cui erano sottoposti i frequentatori delle terme dall'acqua calda all'acqua fredda in rapida successione, potevano generare nei canali auricolari e nasali dei fruitori, delle neoformazioni ossee globulari (tipiche ancora oggi nei nuotatori), che potevano portare alla sordit o ad una deviazione del setto nasale (ne sono state riscontrate diverse durante lo studio di crani appartenuti ad antichi romani).

Voci correlate
Matrona romane nel Tepidarium, da un dipinto di Lawrence Alma-Tadema.

Architettura romana Bagno turco

Calidario Frigidario Sauna Stazione termale Tecnica edilizia romana Terme di Caracalla Terme di Diocleziano Terme di Roma antica Tepidario Juliomagus (Schleitheim)

Terme romane

202

Altri progetti
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Collegamenti esterni
Architettura solare del passato - le terme - i bagni pubblici [1] Le terme romane di Santa Cristina in Caio - Buonconvento (SI) [2]

References
[1] http:/ / www. miniwatt. it/ mwdossier_Architettura%20solare/ Le%20terme. pdf [2] http:/ / archeologiamedievale. unisi. it/ santa-cristina/ scavo/ interpretazione-progress

Circo (antica Roma)


Nell'antica Roma, il circo era il luogo nel quale si disputavano le gare di corsa dei cavalli. Il nome deriva dal latino circus, "cerchio", perch il percorso di gara aveva la forma di un anello.

Struttura
Il percorso di gara aveva il fondo in sabbia (in latino arena) ed era costituito da due rettilinei paralleli, separati da una balaustra (chiamata "spina") che correva nel mezzo e raccordati da due strette curve a Pianta del Circo Massimo di Roma 180 gradi. All'interno di ciascuna curva, all'estremit della spina, vi era una colonna, chiamata meta, intorno alla quale i corridori dovevano girare. La distanza tra le due mete era tipicamente di uno stadio (circa 200 metri), ma nei circhi pi grandi poteva essere maggiore. La pista aveva quindi complessivamente la forma di un rettangolo molto allungato: uno dei due lati corti era arrotondato, mentre lungo l'altro si allineavano i carceres, ovvero i box dai quali prendevano il via i carri. Su tutto il resto del perimetro erano costruite le gradinate per il pubblico. L'edificio che ospitava i carceres era spesso monumentale, costituito da due torri, unite da una facciata solenne, e dai vari locali di servizio. Tra queste torri da portare come esempio quella rimasta del circo di Milano, a lungo creduta di origine medievale, divenuta il campanile di San Maurizio al Monastero Maggiore alto 16,60 m. I circhi erano degli edifici molto imponenti e fastosi. Il leggendario circo di Costantinopoli era ornato con capolavori presi spogliando tutto il mondo conosciuto: per portare tre esempi, la spina era ornata da vari oggetti preziosi, tra cui l'enorme obelisco trasportato da Karnak, in Egitto, e ancora oggi ben visibile a Istanbul. Vi era anche la colonna con i serpenti di bronzo dorato presa dal tempio di Apollo di Delfi. Sopra la tribuna imperiale vi era il gruppo dei cavalli di origine incerta (forse fusi all'epoca di Domiziano) ma ora a Venezia, dove sono stati spostati nel 1204 per ornare la facciata della Basilica di San Marco.

Circo (antica Roma)

203

Svolgimento delle corse


Nell'antica Roma non si svolgevano corse di cavalli montati. Seguendo l'usanza greca (che risaliva a parecchi secoli prima di Cristo, come attesta l'Iliade), i cavalli venivano invece aggiogati a un carro a due ruote guidato da un auriga ("guidatore"). La biga era un carro trainato da due cavalli; la quadriga da quattro. famosissima la corsa di quadrighe rappresentata nel film Ben-Hur. La partenza avveniva aprendo cancelli o catene e dando il via libera ai carri che potevano passare dai carceres all'arena.

Ricostruzione immaginaria delle corse in un circo dell'antica Roma.

La corsa si svolgeva di solito su sette giri di pista. Il percorso era sempre in senso antiorario. Sulla "spina" vi era una fila di segni (di solito uova di pietra o delfini). A ciascun giro veniva fatta cambiare posizione a uno di questi segni. Gli spettatori potevano cos tenere il conto del giro a cui si era. Naturalmente vinceva il carro che arrivava primo alla fine dei giri prestabiliti. Vi era un sistema per correggere il percorso pi lungo che avevano davanti i carri che erano all'esterno. La vincita non corrispondeva solo nella proclamazione e nella gloria che ne derivava, ma anche in un premio tangibile: i migliori aurighi diventavano famosi ma guadagnavano anche grandi somme, come i moderni campioni dello sport.

Ubicazione
Di solito gli anfiteatri erano posti fuori le mura o in periferia, per facilitare l'accesso e il deflusso degli spettatori e carri (es. con bestie e materiali scenografici) che provenivano da altri luoghi. Invece i circhi avevano una posizione tipica affiancata al palazzo imperiale, in modo che l'Imperatore e la sua corte potessero recarvisi direttamente, senza uscire per strada.

Circhi famosi
Non erano moltissime le citt che avevano un circo, perch la sua costruzione, l'area necessaria (pi sopra si diceva che erano in piena citt) e soprattutto il mantenimento delle scuderie erano molto costosi. Tuttavia sono famosi i circhi di Alessandria, di Milano, di Aquileia, di Antiochia e di altre grandi citt, soprattutto in oriente. Ma i circhi pi celebri sono quelli di Roma (il maggiore il Circo Massimo) e quello (successivo) di Costantinopoli. Quest'ultimo circo fu edificato quando ormai gli edifici stavano perdendo la loro funzione originaria, e divenne il luogo utilizzato (oltre che per i giochi) per l'acclamazione dell'Imperatore, per le assemblee popolari, era il luogo dove si verificavano tumulti e sommosse anche cruente, e dove si svolgevano feste e celebrazioni varie, tra le quali si possono annoverare anche delle condanne a morte in forma di rappresentazione sacra (ad esempio, mettendo l'indiziato o il condannato dentro un forno ricostruito meticolosamente come quello dedotto dalla Bibbia nel Libro di Daniele, dove si narra dei tre fanciulli gettati in una fornace per ordine di Nabucodonosor. Nel circo di Costantinopoli avvenivano la cerimonia di acclamazione dell'Imperatore, gli atti solenni e le trattative dell'Imperatore con la folla (es. nel 512 Anastasio dalla tribuna si tolse il diadema, si disse disposto ad abdicare se gli

Circo (antica Roma) veniva indicato un successore. La folla lo riconferm). Altro episodio famoso la rivolta della Nika, che prese le mosse dalle fazioni del circo, che chiedevano all'unisono la rimozione di alcuni funzionari, e alla fine -nella sua repressione- cost la vita a 30.000 persone). Vi si celebravano anche i trionfi (come quello di Belisario) e insomma tutte le cerimonie ufficiali pubbliche. Le classiche quattro fazioni alba (bianca), prasina (verde), russata (rossa), veneta (azzurra) divennero una sorta di partiti politici, con diversa rappresentativit e diversa valenza sociale. Le fazioni del circo a Costantinopoli videro la prevalenza di due "colori" (il verde e l'azzurro) e assunsero (oltre che connotazioni politiche) perfino quella di partigianerie religiose: la fazione dei verdi parteggiava per il Monofisismo. Gli azzurri era il "partito" dei grandi proprietari terrieri e dell'antica nobilt, parteggiavano per i verdi soprattutto i mercanti e la burocrazia statale.

204

Lista di antichi circhi romani


Citt (Nome romano) Citt (Nome moderno) Auzia Saldae Bjaa Paese Coordinate Note Immagini

Algeria Algeria Algeria 363604N 21109E36.601N [2] 2.18586E

[1] [1] [1]

Colonia Claudia Cherchell Caesarea

Stif Trimontium Plovdiv

Algeria Bulgaria 420851N 244453E42.147477N [3] 24.748068E

[1]

Camulodunum Alexandria

Colchester Alessandria d'Egitto

Inghilterra Egitto

Colchester's Roman Circus 1 [1]

[4]

Antinopolis

Egitto

274836.33N 30537.81E27.8100917N [5] 30.8855028E

[1]

Oxyrhynchus Arelate Arles

Egitto Francia 434024N 43707E43.6734N [6] 4.61855E

[1] Circo romano di Arles [1]

Circo (antica Roma)

205
Francia Francia

Lugdunum Mediolanum Santonum Vienna Allobrogum

Lione Saintes

[7] [1] [1] Circo romano di Vienne

Vienne

Francia

453059N 45206E45.516492N [8] 4.868196E

Augusta Treverorum Corinth Gortyn

Treviri

Germania

Circo romano di Augusta [1] Treverorum Disputed. 350307N 245704E35.052057N [10] 24.951119E 390125N 204405E39.023563N [12] 20.734805E [11] [7] [9]

Corinto Gortyn

Grecia Grecia

Nicopolis

Grecia

Si tratta di uno stadium.

Thessalonica

Salonicco

Grecia

[1] Circo romano di Tessalonica: legato alla famosa vicenda dell'eccidio compiuto per ordine di Teodosio (7.000 morti). A causa di questo eccidio Teodosio I sub la penitenza impostagli da Ambrogio a Milano. 322955N 345326E32.4986N [13] 34.8906E Circo romano di Cesarea marittima [1] lungo la costa.

Caesarea Maritima

Israele

Aquileia Bovillae

Italia Italia 414548N 123706E41.763424N [14] 12.618457E

Circo romano di Aquileia

[1]

Circo romano di BovillaeProtection of the archaeological heritage and of the environment of Frattocchie - Bovillae. Sen. Achille Occhetto's visit of the Roman stadium / circus in Frattocchie [15][1]

Circo (antica Roma)


[7] Circo romano di Milano, ancora nel VII secolo dev'essere stato in buone condizioni (anche dopo la distruzione della citt da parte dei Goti) perch vi fu incoronato Adaloaldo, figlio di Teodolinda.

206
Italia

Mediolanum

Milano

452755N 91044E45.465217N [16] 9.178902E

Montaperti

Italia

431822N 112719E43.306152N [17] 11.455258E

Tracciato del circo o dello stadium chiaramente visibile

Catana

Catania

Italia

Circo romano di Catania: di esso rimangono soltanto le testimonianze precedenti l'eruzione che lo ricopr e parte di ci che forse dovette appartenere alla spina, montati sulla Fontana dell'Elefante. 415310N 122908E41.886016N [18] 12.485404E Circo Massimo, databile all'incirca al II secolo a.C. in un'area dove gi da tempo si svolgevano corse con i carri; solo nella seconda met del novecento questa venne sgomberata dalle strutture che l'avevano ricoperta, permettendoci oggi la visione del perimetro del circo con i suoi resti. Circo di Massenzio, probabilmente mai utilizzato ma conservatosi in ottime condizioni, situato nei pressi del parco della Caffarella.

Roma

Roma

Italia

Roma

Roma

Italia

415117N 123121E41.854645N [19] 12.522411E

Roma

Roma

Italia

[1] Circo di Nerone, la cui costruzione inizi per sotto l'imperatore Caligola, era situato nell'area dove oggi sorge la basilica di San Pietro. [1] Circo Flaminio, costruito nel 221 a.C. circa da Gaio Flaminio Nepote e successivamente distrutto per permettere la costruzione del Teatro di Marcello.

Roma

Roma

Italia

Circo (antica Roma)

207
Italia Stadio di Domiziano o circo Agonale, che sorgeva nell'area attualmente occupata da piazza Navona, che ne ha conservato forma e destinazione d'uso fino a met '800.

Roma

Roma

Roma

Roma

Italia

[1] Circo Variano, la cui maggior parte dei resti sono di recente scoperta, fu edificato da Settimio Severo nella sua villa nei pressi di Porta Maggiore.

Gadara Gerasa

Umm Qais Jerash

Giordania Giordania 321625N 355327E32.273655N [20] 35.890730E

[1] [1]

Colonia Iulia Augusta Felix Berytus

Beirut

Libano

[1]

Tiro

Libano

331604N 351233E33.267700N [21] 35.209275E

Circo romano di Tiro

[1]

Cyrene

Libia

324920N 215151E32.822221N [22] 21.864104E 323759N 141838E32.633056N [23] 14.310547E

[1]

Leptis Magna

Libia

Circo romano di Leptis Magna

[1]

Mirbriga

Portogallo 380008N 84102W38.002318N [24] 8.683770W Tavira Portogallo Portogallo

vicino a Santiago do Cacm

[7]

[1]

Aeminium

Coimbra

Circo (antica Roma)

208
Portogallo 384250N 90821W38.713788N [25] 9.139192W Serbia Circo romano di Sirmio [1]

Olissipona

Lisbona

Sirmium

Sremska Mitrovica

Calagurris

Calahorra

Spagna

421817N 15747W42.304811N [26] 1.963025W

[1]

Corduba

Crdoba Capera

Spagna Spagna Spagna [1] [1] 385511N 61956W38.919663N [27] 6.332173W [1] Circo romano di Mrida

Italica Emerita Augusta Mrida

Spagna

Saguntum

Sagunto

Spagna

394053N 01632W39.681294N [28] 0.275595W 410659N 11524E41.116431N [29] 1.256646E

Circo romano di Sagunto

[1]

Tarraco

Tarragona

Spagna

Circo romano di Tarragona

[1]

Toletum

Toledo

Spagna

395149N 40148W39.863689N [30] 4.029978W

Circo romano di Toledo

[1]

Zafra Nova Trajana Bostra Bosra

Spagna Siria 323054N 362848E32.5149N [31] 36.4799E

[1] [1] Circo romano di Bostra

Laodicea

Latakia

Siria

[1]

Circo (antica Roma)

209
Tunisia

Carthago

Cartagine

365105N 101854E36.851388N [32] 10.314958E

[1]

Hadrumentum Municipium Aurelium Commodum

Sousse Henchir Bou Cha

Tunisia Tunisia

[1] [1]

Henchir Tunisia Esch Schorr Thugga Tunisia 362535N 91258E36.4265N [33] 9.2161E 351807N 104137E35.301944N [34] 10.693480E 370304N 100347E37.051230N [35] 10.063141E

[1]

[7]

Thysdrus

El Djem

Tunisia

[1]

Utica

Tunisia

[1]

Antiochia

Antakya

Turchia

[1] Circo romano di Antiochia dove ambientata la corsa dei cavalli nel romanzo Ben-Hur. 410024N 285834E41.006548N [36] 28.975961E Ippodromo di Costantinopoli

Bisanzio

Istanbul

Turchia

Laodicea al Lico

Turchia

374952N 290616E37.831074N [37] 29.104478E

Forse uno stadium

Nicomedia

zmit

Turchia

Circo romano di Nicomedia

[1]

Altri usi del circo


Nei circhi si svolgevano anche spettacoli di diverso tipo: ad esempio i combattimenti di gladiatori e le esecuzioni capitali pubbliche, eseguite esponendo il condannato alle belve feroci (ad bestias) o per crocifissione. La tradizione dice ad esempio che san Pietro sia stato giustiziato, insieme ad altri cristiani, nel circo di Nerone, che si trovava nei pressi del luogo ove oggi sorge la Basilica di San Pietro (molti credono erroneamente che Pietro sia stato martirizzato nel Colosseo, ma impossibile perch a quell'epoca non era ancora stato costruito). Questi giochi si svolgevano anche negli anfiteatri, che talvolta vengono anch'essi impropriamente chiamati circhi; in effetti la pista circolare del circo moderno prende la sua forma proprio da quella degli anfiteatri

Circo (antica Roma) Tuttavia nell'antichit l'anfiteatro il luogo destinato tipicamente ai combattimenti, soprattutto tra gladiatori e per le venationes (ovvero spettacoli che coinvolgevano animali) mentre il circo il luogo (almeno durante i primi secoli dell'Impero) destinato sostanzialmente alle corse dei carri. Gli anfiteatri vengono giudicati dall'Impero cristiano i luoghi dei combattimenti cruenti da condannare, e cadono presto in disuso, mentre l'utilizzo dei circhi (per le corse dei cavalli ma ancor pi che per le assemblee o le celebrazioni pubbliche) prosegue ancora per molto tempo. Nel 314, solo un anno dopo la legalizzazione del Cristianesimo, il Concilio di Arles previde la scomunica per gli aurighi: sono per attestate corse di cavalli e giochi anche successivamente.

210

Note
[1] John H. Humphrey: Roman Circuses: Arenas for Chariot Racing. University of California Press, Berkeley and Los Angeles 1986, ISBN 0-520-04921-7 [2] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=36. 601_N_2. 18586_E_type:landmark_region:DZ& title=Colonia+ Claudia+ Caesarea+ %28Cherchell%29 [3] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=42. 147477_N_24. 748068_E_type:landmark_region:BG& title=Trimontium+ %28Plovdiv%29 [4] http:/ / www. camulos. com/ circus/ circus1. htm [5] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=27_48_36. 33_N_30_53_7. 81_E_type:landmark_region:ES& title=Antinopolis [6] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=43. 6734_N_4. 61855_E_type:landmark_region:FR& title=Arelate+ %28Arles%29 [7] Raymond G. Chase: Ancient Hellenistic and Roman amphitheatres, stadiums, and theatres: the way they look now. P. E. Randall, Portsmouth 2002, ISBN 1-931807-08-6 [8] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=45. 516492_N_4. 868196_E_type:landmark_region:FR& title=Vienna+ %28Vienne%29 [9] http:/ / www. accessmylibrary. com/ coms2/ summary_0286-16230269_ITM [10] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=35. 052057_N_24. 951119_E_type:landmark_region:GR& title=Gortyn [11] http:/ / www. cs. uu. nl/ ~wilke/ aquasite/ gortyn/ foto1. html [12] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=39. 023563_N_20. 734805_E_type:landmark_region:GR& title=Nikopolis [13] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=32. 4986_N_34. 8906_E_type:landmark_region:IL& title=Caesarea+ Maritima [14] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=41. 763424_N_12. 618457_E_type:landmark_region:IT& title=Bovillae [15] http:/ / www. parcodibovillae. org/ boville-english. htm [16] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=45. 465217_N_9. 178902_E_type:landmark_region:IT& title=Mediolanum+ %28Milan%29 [17] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=43. 306152_N_11. 455258_E_type:landmark_region:IT& title=%28Montaperti%29 [18] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=41. 886016_N_12. 485404_E_type:landmark_region:IT& title=Circus_Maximus%2C+ Rome [19] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=41. 854645_N_12. 522411_E_type:landmark& title=Circus+ of+ Maxentius%2C+ Rome [20] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=32. 273655_N_35. 890730_E_type:landmark& title=Gerasa [21] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=33. 267700_N_35. 209275_E_type:landmark_region:LB& title=Tyre [22] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=32. 822221_N_21. 864104_E_type:landmark_region:LY& title=Cyrene [23] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=32. 633056_N_14. 310547_E_type:landmark_region:LY& title=Leptis+ Magna [24] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=38. 002318_N_8. 683770_W_type:landmark_region:PT& title=Mirobriga [25] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=38. 713788_N_9. 139192_W_type:landmark_region:PT& title=Olissipona+ %28Lisbon%29

Circo (antica Roma)


[26] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=42. 304811_N_1. 963025_W_type:landmark_region:ES& title=Calagurris+ %28Calahorra%29 [27] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=38. 919663_N_6. 332173_W_type:landmark_region:ES& title=M%C3%A9rida [28] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=39. 681294_N_0. 275595_W_type:landmark_region:ES& title=Saguntum+ %28Sagunto%29 [29] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=41. 116431_N_1. 256646_E_type:landmark_region:ES& title=Tarraco+ %28Tarragona%29 [30] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=39. 863689_N_4. 029978_W_type:landmark_region:ES& title=Toledo [31] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=32. 5149_N_36. 4799_E_type:landmark_region:SY& title=Bostra [32] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=36. 851388_N_10. 314958_E_type:landmark_region:TN& title=Carthago+ %28Carthage%29 [33] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=36. 4265_N_9. 2161_E_type:landmark_region:TN& title=%28Thugga%29 [34] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=35. 301944_N_10. 693480_E_type:landmark_region:TN& title=Thysdrus+ %28El+ Djem%29 [35] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=37. 051230_N_10. 063141_E_type:landmark_region:TN& title=Utica [36] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=41. 006548_N_28. 975961_E_type:landmark_region:TR& title=Byzantium [37] http:/ / toolserver. org/ ~geohack/ geohack. php?pagename=Circo_%28antica_Roma%29& language=it& params=37. 831074_N_29. 104478_E_type:landmark_region:TR& title=Laodicea

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Bibliografia
J.H.Humphrey, Roman Circuses, Londra 1986 (http://books.google.it/books?id=couetXBQO9AC& printsec=frontcover&dq=Humphrey,+Roman+Circuses&hl=it&ei=U-y7TIDhF4SWOvLCvZUN&sa=X& oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCsQ6AEwAA#v=onepage&q&f=false).

Altri progetti
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Circo di Nerone

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Circo di Nerone
Il circo di Nerone era un impianto per spettacoli dell'antica Roma lungo 540 metri e largo circa 100, che sorgeva nel luogo dove oggi si trova la basilica di San Pietro in Vaticano, in una valle che correva da dove si trova la parte sinistra della basilica fino quasi ad arrivare al Tevere. L'area dei Carceres, da dove partivano le bighe, era situata nel punto dal quale la Via del Sant'Uffizio lascia piazza Pio XI, mentre quella del lato curvo va rintracciata qualche decina di metri dopo l'abside della basilica di San Pietro. L'opera, iniziata da Caligola e completata da Nerone, era stata costruita all'interno della villa di Agrippina Maggiore, villa che alla morte della madre di Caligola pass in eredit a Nerone.
Ricostruzione del Circo di Nerone in un disegno di Bartoli

Nel circo privato dell'imperatore si tenevano corse di cavalli, bighe e quadrighe, molto popolari a Roma, tanto che in alcune occasioni l'imperatore, che normalmente vi assisteva con la sua corte, fece aprire le porte del circo al popolo romano. probabile che l'impianto non dovesse contenere pi di 20.000 spettatori. Qui ebbero luogo, forse per la vicinanza all'adiacente necropoli, alcune esecuzioni dei cristiani giudicati colpevoli di aver causato il grande incendio di Roma. Nerone, secondo Tacito, aggiunse lo scherno al supplizio. Come avvolgere gli uomini con pelli di animali perch fossero dilaniate dai cani, o inchiodarli alle croci, o destinarli al rogo come fiaccole, che illuminassero loscurit al termine del giorno. Nerone aveva offerto i suoi giardini per lo spettacolo, e vi aveva organizzato giochi circensi, mescolandosi alla folla in abito dauriga o guidando un carro da corsa. In tal modo si aveva piet di quei condannati, bench colpevoli e meritevoli del supplizio, perch venivano sacrificati non per lutilit pubblica ma per la crudelt di uno solo. (Tac. Ann. XV, 44) Il circo fu abbandonato gi verso la met del II secolo d.C. e l'area fu suddivisa e assegnata in concessione ai privati per la costruzione di tombe appartenenti alla necropoli. Tuttavia pare che fino al 1450 ne sopravvivessero ancora molti resti, distrutti con la costruzione della nuova basilica vaticana. L'obelisco che era posto ad una estremit del circo, era stato per volere di Caligola trasportato fin qui da Eliopoli, dove si trovava nel Forum Iulii. Qui rimase fino a che nel 1586 papa Sisto V lo fece spostare al centro di Piazza San Pietro.
L'area dove sorgeva anticamente il Circo di Nerone.

Acquedotti di Roma

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Acquedotti di Roma
Gli acquedotti
Ci informa Frontino, nel suo De aquis urbis Romae, che nei 441 anni che seguirono la fondazione di Roma, i Romani saccontentarono di usare le acque tratte dal Tevere, dai pozzi e dalle sorgenti, che per nel 312 a.C., non erano pi sufficienti a coprire il maggior fabbisogno dovuto allo sviluppo urbanistico ed allincremento demografico. Lopera di realizzazione degli acquedotti fu di tale impegno ed efficacia che Dionigi di Alicarnasso poteva scrivere: "Mi sembra che la grandezza dell'impero romano si riveli mirabilmente in tre cose, gli acquedotti, le strade, le fognature"[1]. E pi tardi Plinio il Vecchio osservava che: "Chi vorr considerare con attenzione la distanza da cui lacqua viene, i condotti che sono stati costruiti, i monti che sono stati perforati, le valli che sono state superate, dovr riconoscere che nulla in tutto il mondo mai esistito di pi meraviglioso"[2]. Gli undici acquedotti di epoca romana che dal 312 a.C. vennero costruiti portarono alla citt una disponibilit d'acqua pro capite pari a circa il doppio di quella attuale, distribuita tra le case private (ma solo per pochi privilegiati), le numerosissime fontane pubbliche (circa 1.300), le fontane monumentali (15), le piscine (circa 900) e le terme pubbliche (11), nonch i bacini utilizzati per gli spettacoli come le naumachie (2) e i laghi artificiali (3). La sorveglianza, la manutenzione e la distribuzione delle acque venne affidata, per due secoli e mezzo, alla cura un po' disorganizzata di imprenditori privati, che dovevano rendere conto del loro operato a magistrati che avevano altri compiti principali. Solo con Agrippa, intorno al 30 a.C., venne creato un apposito servizio, poi perfezionato ed istituzionalizzato da Augusto, che si occupava dellapprovvigionamento idrico cittadino e quindi del controllo e manutenzione di tutti gli acquedotti. Oltre agli undici condotti principali, nel tempo furono costruite diverse diramazioni e rami secondari, per cui un catalogo del IV secolo ne contava ben 19. Furono gli Ostrogoti di Vitige, nellassedio del 537, a decretare la fine della storia degli acquedotti antichi; vennero tagliati per impedire lapprovvigionamento della citt, e daltra parte Belisario, il generale difensore di Roma, ne chiuse gli sbocchi per evitare che gli Ostrogoti li usassero come via di accesso. Qualcuno fu poi rimesso parzialmente in funzione, ma dal IX secolo il crollo demografico e la penuria di risorse tecniche ed economiche fecero s che nessuno si occupasse pi della manutenzione, i condotti non furono pi utilizzabili ed i romani tornarono ad attingere acqua dal fiume, dai pozzi e dalle sorgenti, come alle origini.

Tecniche di realizzazione
Tra i primi problemi da affrontare nella realizzazione di un acquedotto cera ovviamente la scelta della sorgente o del corso dacqua da cui attingere, che doveva tener presente non solo la qualit dell'acqua, ma anche la quantit e regolarit del flusso, e la quota del punto di captazione, visto che la propulsione, in mancanza di sofisticate apparecchiature, doveva essere garantita per quanto possibile dalla gravit risultante dalla pendenza dell'intero percorso. Un acquedotto iniziava generalmente con un bacino di raccolta realizzato con dighe, che tratteneva le acque di superficie; nel caso di acque sotterranee venivano scavati pozzi e cunicoli che imbrigliavano la vena in un condotto unico. Il passaggio successivo era la sosta nelle vasche di decantazione (piscinae limariae), dove venivano fatte depositare le prime impurit. Da qui lacqua veniva immessa nel canale (specus) che la trasportava mantenendo una pendenza leggera e costante per assicurare uno scorrimento regolare e non troppo impetuoso. Al sistema del sifone inverso che, accumulando una certa pressione, consentiva allacqua di risalire un pendio, fu necessario ricorrere solo in pochi casi; le tubazioni delle condutture erano infatti in piombo (difficile da saldare) o in terracotta in una camicia di cemento (scarsamente resistente alle alte pressioni). Per ovviare a questi problemi in molti casi si prefer allungare il percorso del tracciato, anche di molto ( il caso dell'aqua Virgo), per poter assecondare le naturali caratteristiche

Acquedotti di Roma del terreno e mantenere il pi possibile costante una regolare pendenza. Per questo motivo molti acquedotti risultano notevolmente pi lunghi della distanza lineare fra la sorgente e il punto di erogazione. Il percorso era preferibilmente sotterraneo, in uno specus scavato nella roccia; in qualche caso correva in superficie, coperto con lastre di pietra, e solo per lattraversamento di corsi dacqua o depressioni correva su muri o su arcate. Alla fine del percorso si trovava una costruzione (castellum aquae) che conteneva altre camere di decantazione e la vasca terminale da cui lacqua veniva distribuita nelle condutture dell'utenza urbana. All'interno della citt altri "castelli" provvedevano ad ulteriori ripartizioni del flusso, e d'altra parte potevano esserci anche "castelli" posizionati prima di quello principale, per le eventuali utenze delle ville extraurbane. A volte il castellum terminale assumeva laspetto di una fontana monumentale, come nel caso dei resti noti come "Trofei di Mario", visibili nei giardini dellattuale piazza Vittorio.

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La gestione degli acquedotti antichi


Fino allepoca imperiale, competente per la cura aquarum era il censore, cio il magistrato responsabile delle opere pubbliche, affiancato di solito da un edile curule che era invece responsabile, pi genericamente, del demanio, e dai questori, che curavano laspetto economico, dal finanziamento per la realizzazione I "Trofei di Mario", in piazza Vittorio Emanuele II a Roma. dellopera alle spese di manutenzione e di retribuzione delle maestranze, nonch alla riscossione degli eventuali canoni di utilizzazione. Il censore affidava di solito la realizzazione di un acquedotto tramite la concessione in appalto, e ne curava poi il collaudo finale, mentre ledile si occupava piuttosto della distribuzione delle acque e dellerogazione. Dopo un periodo, dal 33 al 12 a.C., in cui Agrippa, con il consenso di Augusto, monopolizz nelle sue mani il controllo di tutto lapparato idrico della citt, alla sua morte la gestione pass nelle mani dell'imperatore, che la affid ad unquipe di tre senatori che poi trasform in un vero e proprio ufficio, in cui uno dei tre, di livello consolare, assumeva la carica di curator aquarum. Il rango di questo funzionario era tale da consentirgli il controllo assoluto della gestione delle risorse idriche cittadine: manutenzione degli impianti, interventi, regolarit e distribuzione del flusso. Alle sue dipendenze aveva un organico molto ampio, composto da tecnici, architetti e ingegneri, da amministrativi e dai 240 schiavi di Agrippa, che Augusto trasform in schiavi pubblici, mantenuti dallo Stato, con mansioni varie, a cui se ne aggiunsero, allepoca di Claudio, altri 460 mantenuti direttamente dalle finanze imperiali. La magistratura rimase in vigore per oltre tre secoli, finch, prima con Diocleziano e poi con i suoi successori, il controllo degli acquedotti venne affidato al preafectus urbi. Tutte le nostre conoscenze sulla realizzazione, lamministrazione, la gestione e la normativa che regolava lapprovvigionamento idrico dellantica Roma e la costruzione degli acquedotti, derivano dallopera di Frontino, che fu curator aquarum dal 97 al 103-104. Il suo trattato "De aquis urbis Romae", l'unica e pi autorevole fonte per la conoscenza delle leggi, editti e decreti sull'argomento (in particolare la lex Quinctia proposta dal console Quinzio Crispino nel 9 a.C., di cui Frontino riporta il testo integrale), nonch sulle specifiche tecniche, le misurazioni e le metodologie costruttive e distributive.

Acquedotti di Roma

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Gli acquedotti moderni


Il sistema di distribuzione delle acque potabili a Roma era, fino a circa met del secolo scorso, privo di cloro e molto "identitario": gli abitanti dei rioni conoscevano lacquedotto che alimentava le loro fontane, grandi e piccole, e distinguevano il sapore di un'acqua dall'altra. La distribuzione era assicurata da figure professionali come i "fontanieri", ed era oggetto di trattative e regale, grandi o piccole a seconda dellimportanza dellutente. Ad esempio i Farnese, quando ebbero ottenuto l'acqua per alimentare le fontane di piazza Farnese, in segno di gratitudine e per pubblica utilit fecero aprire la "fontana del Mascherone" a via Giulia, che con la sua grande vasca serviva, oltre che al popolo, anche allabbeverata degli animali. Dallepoca rinascimentale, la storia degli acquedotti si fonde con quella delle fontane di Roma.

Notizie sui principali acquedotti di Roma


Acquedotti di epoca romana
Aqua Appia Lacquedotto venne costruito dai censori Appio Claudio Cieco (da cui riprende il nome) e Caio Plauzio Venox nel 312 a.C. e captava sorgenti lungo una strada secondaria che si staccava dalla via Prenestina, tra il VII e lVIII miglio. Roma intraprese la sua costruzione durante la seconda guerra sannitica (327-304 a.C.) e in concomitanza con la costruzione della via Appia, dando prova della propria forza e capacit di pianificazione. Il condotto era quasi completamente sotterraneo, alla profondit di circa 15 m, e la sua lunghezza complessiva era di poco pi di 11 miglia (11.190 passi)[3], pari a 16,5km; la portata giornaliera corrispondeva a 841 quinarie[4], pari a poco pi di 34.000 m3. Dopo l'ingresso in Roma presso Porta Maggiore (nella localit detta "ad spem veterem"), si dirigeva verso il Celio e lAventino, e terminava nei pressi della porta Trigemina, nel Foro Boario. Fu restaurato prima nel 144 a.C., ad opera di Quinto Roma, via Appia - Parco degli Acquedotti 2 Marcio Re, poi in concomitanza con la costruzione dellacquedotto dell'aqua Marcia, nel 33 a.C., a cura di Agrippa, e infine tra l11 ed il 4 a.C., ad opera di Augusto, che ne potenzi la portata fino a 1.825 quinarie, pari a 75.737 m3 (876 litri al secondo), captando nuove vene dacqua presso il VI miglio della via Prenestina

Roma, via Appia - Parco degli Acquedotti 1

Acquedotti di Roma Anio Vetus Il secondo acquedotto romano venne costruito tra il 272 e il 270 a.C., con il bottino della vittoria contro Taranto e Pirro, da due magistrati appositamente nominati dal Senato (duumviri aquae perducendae), i censori Manio Curio Dentato e Flavio Flacco; fu il secondo ad occuparsi dellimpresa, essendo il collega morto cinque giorni dopo lincarico. Lacquedotto ebbe lappellativo di "vecchio" (vetus) solo quando, quasi tre secoli dopo, fu costruito quello dellAnio Novus (o "Aniene Nuovo"). Raccoglieva le acque dellAniene (Anio) nei pressi di Tivoli, allaltezza del XXIX miglio della via Valeria, circa 850 m a monte di San Cosimato, presso la confluenza nellAniene del torrente Fiumicino, tra i comuni di Vicovaro e Mandela, ovvero in una regione della Sabina che era stata conquistata dallo stesso Manio Curio Dentato poco tempo prima. Il condotto era quasi completamente sotterraneo (alcuni ponti, che ne abbreviavano il percorso, vennero edificati in epoche successive) e giungeva in citt, come l'aqua Appia, nella zona denominata ad spem veterem, per terminare presso la porta Esquilina. La lunghezza dellacquedotto era di 43 miglia, pari a 63,5km circa, dei quali solo 0,221 miglia erano in superficie, su muri di sostegno nei pressi dellattuale Porta Maggiore. La portata era di 4.398 quinarie giornaliere (pari a 182.517 m3 e 2.111 litri al secondo); solo poco pi di met, a causa di dispersioni o captazioni abusive, giungeva per a destinazione. Aqua Marcia Il terzo acquedotto venne costruito nel 144 a.C.[5] dal pretore Quinto Marcio Re: per questo compito (e per la restaurazione dei due precedenti acquedotti) gli fu assegnata dal Senato la somma considerevole di 180 milioni di sesterzi. Raccoglieva lacqua dellalto bacino dellAniene, attingendo direttamente dalle sorgenti, abbondanti e di ottima qualit e purezza, nei pressi dellattuale comune di Marano Equo, tra Arsoli ed Agosta, dove ancora oggi possibile riscontrarne tracce nellex cava di pietra.
Resti dellacquedotto Marcio a Tivoli

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Era considerata la migliore acqua tra quelle che arrivavano a Roma, e Plinio il Vecchio la defin clarissima aquarum omnium[6] e un dono fatto allUrbe dagli dei". La lunghezza dellacquedotto era di 61,710 miglia, pari a poco pi di 91km. Il percorso era sia sotterraneo, sia su arcate (per 7,463 miglia, pari a 11km circa, le prime grandi arcate monumentali), un tratto delle quali, per circa 9km., fiancheggiava la via Latina. Arrivava a Roma nella localit "ad spem veterem", come gli acquedotti precedenti, scavalcava quindi la via Tiburtina su un arco che fu poi trasformato nella Porta Tiburtina delle mura aureliane e terminava in prossimit della porta Viminale. La distribuzione raggiungeva il Campidoglio, mentre un ramo secondario ("rivus Herculaneus") serviva il Celio e lAventino. La portata alla sorgente era di 4.690 quinarie, pari a ben 194.365 m3 e a 2.251 litri per secondo. Tanta abbondanza di acqua venne smistata a rinforzo di acquedotti pi poveri, come il successivo Aqua Tepula (92 quinarie) e lAnio vetus (162 quinarie). Oltre a numerosi restauri minori, fu in gran parte ricostruito in seguito ad un incremento di portata, pressoch raddoppiata con la captazione di una nuova sorgente (detta Aqua Augusta), tra l11 e il 4 a.C., al tempo di Augusto.

Acquedotti di Roma Nel 213, durante il principato di Caracalla, venne realizzata la diramazione dell"aqua Antoniniana" per le nuove terme, che attraversava la via Appia su un arco ("arco di Druso"), e un altro ramo secondario fu utilizzato per lalimentazione delle terme di Diocleziano. Labbondanza e lottima qualit dellacqua spinsero in tempi recenti papa Pio IX a ripristinare lacquedotto, che fu nuovamente inaugurato l11 settembre 1870. Aqua Tepula Lultimo acquedotto dellet repubblicana, il quarto, venne costruito dai censori Caio Servilio Cepione e Lucio Cassio Longino nel 125 a.C. Il nome era dovuto alla temperatura "tiepida", a 16-17 gradi, dellacqua. Captava sorgenti situate nella zona vulcanica dei Colli Albani, dette della Pantanella e dellAcqua Preziosa, al X miglio della via Latina. Il percorso dellacquedotto aveva una lunghezza di 18km, dei quali 9.580 m sulle arcuazioni dellAqua Marcia. Nel 33 a.C. fu ristrutturato e modificato da Agrippa e fu fatto confluire nel nuovo condotto dellAqua Iulia, dal quale si separava nuovamente nei pressi della citt. Correva, quindi, in un condotto distinto sopra gli archi dellaqua Marcia, insieme allAqua Iulia, e giungeva in citt ad spem veterem, seguendo poi lo stesso percorso dellAqua Marcia fino alla Porta Viminale, nei pressi dellodierna Stazione Termini, e poi alla Porta Collina, nellattuale Via XX Settembre. La portata giornaliera definitiva, una delle pi basse, era di 445 quinarie (pari a circa 18.467 m3), 92 delle quali provenivano per diramazione dallAqua Marcia e 163 dallAnio novus, costruito per circa 170 anni pi tardi. A queste vanno aggiunte le 1.206 quinarie dellAqua Iulia, le cui acque arrivavano praticamente insieme alla destinazione. Aqua Iulia Il quinto acquedotto romano venne costruito da Agrippa nel 33 a.C. e prese il nome dalla gens Iulia, il casato di cui faceva parte limperatore Augusto. Venne unito in un unico condotto con quello dellaqua Tepula, ed in seguito restaurato dallo stesso Augusto tra l11 e il 4 a.C. Raccoglieva lacqua da sorgenti nel territorio tuscolano, al XII miglio della via Latina, identificate presso lattuale ponte degli Squarciarelli, nel comune di Grottaferrata. Arrivava a Roma, come gli acquedotti precedenti, nella localit ad spem veterem, presso Porta Maggiore, e seguiva poi lo stesso percorso dellAqua Marcia fino alla porta Viminale. Il percorso complessivo era pari a 15.426 miglia romane, pari a quasi 23km, dei quali circa 11 in superficie; la portata originaria era di 1.206 quinarie (pari a 50.043 m3 al giorno, cio 579 litri al secondo), e in seguito (con il condotto parzialmente fuso con quello dellAqua Tepula) fu accresciuta di 92 quinarie provenienti dallAqua Marcia e di altre 163 dallAnio Novus. Laqua Iulia, cos arricchita e fusa con la Tepula, riforniva il Celio, lEsquilino, il Viminale, il Quirinale, il Campidoglio, il Palatino, il Piccolo Aventino e il Foro Romano. Fu probabilmente una diramazione di questo acquedotto, di cui sono visibili alcune arcate, ad alimentare la fontana monumentale di piazza Vittorio, costruita sotto Alessandro Severo (il nymphaeum Alexandri o "Trofei di Mario").

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Acquedotti di Roma

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Acqua Vergine Anche il sesto acquedotto venne costruito da Agrippa (gi tre volte console e allepoca senza pi nessuna magistratura) che lo inaugur il 9 giugno del 19 a.C., a servizio dellimpianto termale del Campo Marzio. Le sorgenti erano allVIII miglio della via Collatina nellAgro Lucullano, a poca distanza dal corso dellAniene. Il nome deriva, secondo una leggenda, dalla fanciulla che avrebbe indicato ai soldati il luogo della sorgente, ma, pi probabilmente, si riferisce alla purezza dellacqua. Il percorso dellacquedotto era di 20km, quasi tutto sotterraneo tranne 2km in superficie. La portata giornaliera era di 2.504 quinarie (pari a 103.916 m3 e 1.202 litri al secondo). Il percorso seguiva la via Collatina, in parte su arcate, e raggiungeva la citt alle pendici del Pincio. Da qui, successive arcate di epoca claudiana (in parte conservate in via del Nazareno) attraversavano il Campo Marzio, scavalcando lattuale via del Corso (la via Lata) sull"arco di Claudio", unarcata dellacquedotto monumentalizzata per celebrare la conquista della Britannia ad opera di questo imperatore.

Ingresso del condotto dispezione allacquedotto dellAcqua Vergine in via del Nazareno (ancora in funzione)

Lacquedotto fu costantemente restaurato e tuttora alimenta fontane grandi e piccole fra i rioni Trevi, Colonna e Campo Marzio: la fontana di Trevi e la fontana della "Barcaccia" a piazza di Spagna (con le condutture di alimentazione che danno il nome alla "via dei Condotti"), la fontana dei Quattro Fiumi a piazza Navona, ma anche la fontanella di vicolo della Spada di Orlando. Secondo Sesto Giulio Frontino, 200 quinarie erano riservate per il suburbio, 1.457 erano riservate alle opere pubbliche, 509 alla casa imperiale, e le restanti 338 alle concessioni private, il tutto distribuito attraverso 18 castella (centri di distribuzione secondari). Aqua Alsietina Anche noto come aqua Augusta, il settimo acquedotto di Roma fu costruito sotto Augusto nel 2 a.C. a servizio della naumachia, il lago artificiale per spettacoli di combattimenti navali che limperatore aveva appena fatto costruire nella zona di Trastevere. Raccoglieva lacqua del lago di Martignano (il cui nome latino era lacus Alsietinus), nei pressi del lago di Bracciano. La portata giornaliera dellacquedotto era di sole 392 quinarie (pari a 188 litri al secondo, cio 16.228 m3 al giorno): di queste, 254 erano riservate alluso dellimperatore e le restanti 138 venivano concesse in uso ai privati. Il percorso, interamente sotterraneo tranne un tratto di circa 500 metri, era lungo quasi 33km., di cui si conosce con una certa approssimazione solo il tratto iniziale di circa 200 m., corrispondente al cunicolo sotterraneo da cui veniva

La fontanella di vicolo della Spada di Orlando

Acquedotti di Roma presa lacqua dal lago. Entrava in Roma nei pressi dellattuale Porta San Pancrazio, per poi scendere verso Trastevere e raggiungere la zona di Piazza San Cosimato dove si trovava la naumachia. A seguito di un consistente intervento di restauro, un nuovo condotto venne realizzato da Traiano nel 109 d.C., solo parzialmente coincidente con quello originario. Risulta che ancora nel III secolo la naumachia fosse funzionante, ma venne abbandonata poco dopo anche a causa di un rilevante abbassamento del livello del lago di Martignano (circa 30 m.), dovuto comunque a cause naturali, che lasci in secco il canale di alimentazione. Fu in parte ripristinato da papa Paolo V che, nel 1612, ne utilizz la struttura e le acque (il livello del lago era di nuovo cresciuto) per la costruzione dellAcqua Paola. Aqua Claudia Lacquedotto Claudio fu iniziato (insieme a quello dellAnio novus) da Caligola nel 38 e terminato da Claudio nel 52. Raccoglieva le acque, di ottima qualit, da sorgenti nellalta valle dellAniene presso i monti Simbruini, e terminava il suo percorso ad spem veterem, presso Porta Maggiore, la monumentalizzazione degli archi che scavalcavano le vie Prenestina e Labicana, pi tardi inserita nelle mura aureliane. Dal VII miglio della via Latina correva su arcate, condivise con lAnio novus, tuttora in parte conservate nel Parco degli Acquedotti. Nella localit di Tor Fiscale incrociava due volte, scavalcandolo, lacquedotto dellAqua Marcia, formando una sorta di recinto trapezoidale, che venne utilizzato come fortificazione dagli Ostrogoti di Vitige, in lotta con Belisario nel 539 ("Campo Barbarico"). Un ramo secondario, costruito ad opera di Nerone (arcus Neroniani) se ne distaccava per dirigersi verso il Celio, nella parte occupata dalla Domus Aurea, la residenza imperiale; successivamente lo stesso ramo fu prolungato da Domiziano a servizio dei palazzi imperiali del Palatino, scavalcando su altissime arcate la valle tra questo e il Celio. La portata giornaliera, la maggiore di tutte, era di 4.607 quinarie, pari a 191.190 m3 e 2.211 litri al secondo. Secondo Sesto Giulio Frontino, il percorso era complessivamente lungo 46.406 miglia (pari a oltre 68km), delle quali 54km in canale sotterraneo e Il ramo secondario tra Celio e Palatino, sulle pendici del Palatino 16km sopra terra: di questi ultimi, quasi 5km erano su ponti e quasi 11 su arcate. A causa delle erogazioni intermedie e delle intercettazioni abusive, solo 3.312 quinarie giungevano alla piscina limaria e solo e 2.855 quinarie al "castello" (castellum) terminale, dove lacqua si mescolava a quella dellAnio novus.

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Acquedotti di Roma Anio Novus Come lAcquedotto Claudio, anche lAnio novus fu iniziato da Caligola nel 38 e terminato da Claudio nel 52. Captava le acque nellalta valle dellAniene, direttamente dal fiume, e terminava ad spem veterem, presso Porta Maggiore. Il percorso dellAnio Novus era il pi lungo di tutti, misurando quasi 87km (58.700 miglia), dei quali 73 in canale sotterraneo e 14 in superficie. Di questi ultimi, circa 7km coincidevano con le arcuazioni dellaqua Claudia a cui, a partire dal VII miglio della via Latina, lAnio Novus fu sovrapposto. La portata giornaliera, la maggiore di tutte, era di 4.738 quinarie, pari a 196.627 m3 e 2.274 litri al secondo. Aqua Traiana Lacquedotto venne costruito dallimperatore Traiano nel 109, con parziale riutilizzazione del condotto dellAqua Alsietina. Raccoglieva le acque di sorgenti sui monti Sabatini, presso il lago di Bracciano (lacus Sabatinus). La lunghezza complessiva era di circa 57km e la portata giornaliera di circa 2.848 quinarie, pari a poco meno di 118.200 m3. Raggiungeva la citt con un percorso in gran parte sotterraneo lungo le vie Clodia e Trionfale e poi su arcate lungo la via Aurelia, entrando a Roma sul colle Gianicolo, sulla riva destra del fiume Tevere. Tagliato una prima volta durante lassedio di Roma da parte degli Ostrogoti di Vitige, nel 537, fu restaurato da Belisario. Per i danni ancora subiti dai Longobardi, fu di nuovo restaurato a pi riprese tra lVIII e il IX secolo, e fu infine ricostruito come "acqua Paola" nel XVII secolo. Aqua Alexandrina Lultimo degli undici grandi acquedotti dellantica Roma fu costruito durante il principato di Alessandro Severo, intorno al 226. Raccoglieva lacqua del "Pantano Borghese", sulla via Prenestina, alle falde del colle di Sassolello, a 3km dallodierno comune di Colonna: le medesime sorgenti furono successivamente utilizzate da papa Sisto V per la costruzione del suo acquedotto dell"Acqua Felice". Con un percorso misto, sotterraneo e con viadotti per superare le vallate, entrava in Roma presso Porta Maggiore e si dirigeva nel Campo Marzio, dove lo stesso Alessandro Severo, nel 226, aveva restaurato le "Terme di Nerone", da allora quindi conosciute come Thermae Alexandrinae, dotate in tal modo di un autonomo rifornimento idrico. Il percorso complessivo era di 22km e la portata giornaliera pari a 21.632 m3.

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Tabella riepilogativa degli acquedotti di Roma antica


Nome acquedotto Anno costruzione Lunghezza portata giornaliera originale in quinarie portata giornaliera originale in m3 34000 m3 182517 m3 194365 m3 7885 m3 50043 m3 103916 m3 portata giornaliera definitiva in quinarie 1825 q. 4398 q. 4339 q. 1651 q. 1651 q. 2504 q. portata giornaliera definitiva in m3 75737 m3 182517 m3 180068 m3 68516 m3 68516 m3 103916 m3 Litri al secondo

Aqua Appia Anio Vetus Aqua Marcia Aqua Tepula Aqua Iulia Aqua Virgo

312 a.C. 270 a.C. 144 a.C. 125 a.C. 33 a.C. 19 a.C.

16,5km 63,5km 91km 18km 23km 20km

841 q. 4398 q. 4690 q. 190 q. 1206 q. 2504 q.

876 2111 2083 792,5 792,5 1202

Acquedotti di Roma

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33km 392 q. 392 q. 188

Aqua Alsietina

2 a.C.

16257 m3 191190 m3 196627 m3 118200 m3 21632 m3

16257 m3 191190 m3 196627 m3 118000 m3 21632 m3

Aqua Claudia 38 d.C. Anio Novus Aqua Traiana Aqua Alexandrina 38 d.C. 109 d.C. 226 d.C.

68km 87km 57km 22km

4607 q. 4738 q. 2848 q. 521 q.

4607 q. 4738 q. 2848 q. 521 q.

2211 2274 1367 250

Acquedotti di epoca rinascimentale e moderna


Acqua Felice Dopo oltre tredici secoli e mezzo dalla realizzazione dellultimo acquedotto, definitivamente crollato limpero romano, trascorso anche tutto il medioevo, un nuovo acquedotto venne costruito tra il 1585 e il 1587 da Matteo Bortolani e soprattutto da Giovanni Fontana (che dovette correggere gli errori di progettazione del collega), durante il pontificato di papa Sisto V (al secolo Felice Peretti, da cui, appunto, il nome dellacquedotto), riutilizzando le sorgenti dellAqua Alexandrina e altre delle zone limitrofe. Era destinato allapprovvigionamento idrico delle zone dei colli Viminale e Quirinale, ma verosimilmente lintenzione primaria era di rifornire dacqua la villa papale che si estendeva su entrambi i colli. Il condotto, che superava la via Tuscolana scorrendo sopra la cosiddetta Porta Furba, entrava a Roma presso la porta Tiburtina (allora "porta San Lorenzo") passando sopra l'Arco di Sisto V [7]e terminava con la criticatissima e molto discussa Fontana del Mos, oggi

Fontana dell'Acqua Felice a piazza San Bernardo

visibile in piazza San Bernardo.

Acquedotti di Roma

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Acqua Paola Lacquedotto, sull'antico tracciato dallAqua Traiana, fu ricostruito su un progetto del 1605 per volere di papa Paolo V, ad opera di Giovanni Fontana, Carlo Maderno ed altri, per lapprovvigionamento idrico del Gianicolo e della sottostante area di Trastevere, ma in realt il pontefice mirava soprattutto a poter disporre di una cospicua riserva d'acqua per i giardini della sua residenza vaticana. Per ridurre i tempi di costruzione l'intero persorso di circa 75km fu suddiviso in sezioni pi piccole, affidate ciascuna ad un diverso architetto, che lavoravano in contemporanea. Iniziati i lavori nel Infilata dei Fontanoni dellAcqua Paola al Gianicolo ed a Ponte Sisto 1608, nel 1610 lacqua raggiunse la sommit del Gianicolo. Il test del flusso fu un disastro: la pressione era talmente forte che ruppe i rubinetti e inond il Gianicolo, producendo diversi danni. Ripristinata la normalit labbondanza dacqua fu utilizzata anche come forza motrice per lalimentazione di alcuni mulini. L'acquedotto termina con la "Fontana (Mostra) dellAcqua Paola" sul Gianicolo, realizzata nel 1611 poco distante dallattuale Porta San Pancrazio. Un prolungamento del condotto scendeva a valle e attraversava il Tevere, raggiungendo la riva sinistra fino allinizio di via Giulia, dove, incorporato nellOspizio dei Cento Preti, alimentava lomonimo fontanone. Con la demolizione dellospizio a seguito della costruzione dei muraglioni del Tevere, il fontanone venne smontato e reinstallato sulla riva destra, dove oggi si trova, in piazza Trilussa. Cos scarsi erano il valore e la qualit che il popolo riconosceva allacqua Paola, da essere diventata proverbiale: di una medicina di nessun valore o effetto, ad esempio, si dice ancora che cura "come lAcqua Paola". Acqua Pia Antica Marcia Verso la met del XIX secolo papa Pio IX dispose la ricostruzione dellantico acquedotto dellAqua Marcia. La gestione del nuovo acquedotto fu affidata, nel 1868, alla societ Acqua Pia Antica Marcia SpA, il cui marchio si pu ancora rinvenire su alcune fontane e tombini, che rimase a lungo una delle principali fornitrici di approvvigionamento idrico della citt. Con lespandersi della citt, nel 1929 fu necessario incrementare lapprovvigionamento con la captazione di una fonte secondaria da immettere nellacquedotto, situata nel comune di Agosta, ma la societ riusc a completare lampliamento solo dopo la fine della seconda guerra mondiale per la forte resistenza degli abitanti del paese. La mostra terminale dellacquedotto costituita dalla "Fontana delle Naiadi" in piazza della Repubblica. Acquedotto del Peschiera-Capore Iniziato nel 1937 (da un progetto la cui elaborazione risaliva al 1908) ha cominciato a fornire acqua alla citt solo nel 1949. Trasporta le acque delle sorgenti carsiche del fiume Peschiera, affluente del Velino, captate nei pressi di Cittaducale. Dopo varie interruzioni e riprese lopera fu portata a termine nel 1980 con la captazione di altre acque (le sorgenti delle Capore) dal fiume Farfa, nei pressi del comune di Frasso Sabino
La Fontana delle Naiadi a piazza della Repubblica

Acquedotti di Roma Con i suoi circa 14.000 litri dacqua al secondo, una lunghezza di circa 130km (di cui il 90% in sotterranea) e lalimentazione di una centrale idroelettrica, lacquedotto del Peschiera-Capore considerato uno dei pi grandi e complessi sistemi idrici artificiali del mondo. Ultimamente sotto stretto controllo da parte dell' OMS per le alte concentrazioni di Arsenico , Vanadio e Cloro riscontrate da analisi fatte da laboratori indipendenti . Nonostante le inquietanti scoperte per non sono ancora stati presi provvedimenti adeguati ed attualmente i valori dell'acquedotto sono ben al di sopra dei valori di qualit dell'acqua sanciti dalla comunit europea. Acquedotto Appio-Alessandrino Realizzato tra il 1963 e il 1968, lAcquedotto Appio-Alessandrino lultimo degli acquedotti per lapprovvigionamento dacqua di Roma. Realizzato per la fornitura idrica di quartieri e borgate a sud-est della citt (Borghesiana, Torre Gaia, Tuscolano, Prenestino, E.U.R., Laurentino, Acilia ed Ostia) il potenziamento dellAcquedotto Felice, captando lacqua di falda dalle antiche sorgenti, appositamente ampliate, dellAcquedotto Alessandrino, oltre a nuove riserve nei pressi della Borgata Finocchio e di Torre Angela. Anche questo acquedotto sotto controllo dell'OMS in quanto i valori rilevati indicano la non potabilit dell'acqua rispetto ai parametri europei .

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Note
[1] [2] [3] [4] [5] Dionigi di Alicarnasso, Antichit romane ( ), III, 13. Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXVI, 123. La lunghezza degli acquedotti era espressa in milia passus ("mille passi"), cio miglia romane, corrispondenti a 1,482 km. La quinaria era lunit di misura della portata di un acquedotto, e corrisponde a circa 41,5 m3. giornalieri, cio 0,48 litri al secondo. La sua costruzione fu deliberata nel 179 a.C., ma la realizzazione del progetto dovette essere rinviata a causa del veto di Marco Licinio Crasso, che si opponeva al passaggio delle condutture sul terreno di sua propriet. [6] Plinio il Vecchio, Naturalis historia, XXXI, XXIV, 41. [7] Arco di Sisto V (http:/ / www. romasegreta. it/ arco-di-sisto-v. html)

Bibliografia
Comune di Roma\Assessorato alla Cultura I.W.S.A. A.C.E.A., Il trionfo dellacqua. Acque e Acquedotti a Roma IV secolo a.C. XX sec.. Mostra organizzata in occasione del 16 Congresso ed Esposizione Internazionale degli Acquedotti (31 ottobre 1986 15 gennaio 1987) Museo della Civilt Romana. Ernesto Paleani Editore, Roma, 1986 Ministero per i beni culturali\Istituto Nazionale per la Grafica - I.W.S.A. A.C.E.A., Il trionfo dellacqua. Immagini e forme dellacqua nelle arti figurative. Mostra organizzata in occasione del 16 Congresso ed Esposizione Internazionale degli Acquedotti (4 novembre 1986 15 gennaio 1987) Istituto Nazionale per la Grafica. Ernesto Paleani Editore, Roma, 1986 Carmelo Calci, L'acquedotto Alessandrino alla Tenuta della Mistica, in Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma LXXXIX, 1984, pp.105106. Carmelo Calci, Un nuovo cippo di Claudio lungo il percorso dell'acquedotto Vergine a piazza di Vigna Mangani in Bullettino della Commissione Archeologica Comunale di Roma XCVI, 2, 1994, pp.213215. Romolo A. Staccioli, Acquedotti, fontane e terme di Roma antica, Newton & Compton, Roma, 2005 Antonio Linoli, La gestione degli acquedotti romani alla fine del I secolo d. C., in L'acqua, (2007), n. 3, pp.4353 Carmelo Calci, L'Aniene e gli acquedotti aniensi, Acerra 2010.

Acquedotti di Roma

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Voci correlate
Acquedotto Fontane di Roma Acquedotto Appio Acquedotto Anio vetus Acqua Marcia Aqua Tepula Aqua Iulia Aqua Virgo Aqua Alsietina Acquedotto Claudio Acquedotto Anio novus Acquedotto Traiano Acquedotto Alessandrino Acqua Pia Antica Marcia Acquedotto del Peschiera-Capore

Altri progetti
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Collegamenti esterni
Sesto Giulio Frontino, De aquis urbis Romae: testo integrale in latino (http://penelope.uchicago.edu/Thayer/ L/Roman/Texts/Frontinus/De_Aquis/text*.html) e traduzione in inglese (http://penelope.uchicago.edu/ Thayer/E/Roman/Texts/Frontinus/De_Aquis/text*.html) "Le molte acque di Roma" (http://web.archive.org/web/20040909014222/it.geocities.com/mp_pollett/ romaaq1i.htm)(archiviato dall'url originale) "Come funzionavano gli acquedotti romani" (http://web.archive.org/web/20040302131149/it.geocities.com/ mp_pollett/romaaq2i.htm)(archiviato dall'url originale) "Cos' rimasto da vedere ai nostri giorni" (http://web.archive.org/web/20040305062843/it.geocities.com/ mp_pollett/romaaq3i.htm)(archiviato dall'url originale) "Dall'antica Roma all'et contemporanea" (http://web.archive.org/web/20040921073850/http://it.geocities. com/mp_pollett/romaaq4i.htm)(archiviato dall'url originale) Gli acquedotti di Roma antica (http://www.romasegreta.it/acquedotti.html) (sito Romasegreta) Mappa degli acquedotti romani antichi (http://www.archeoroma.com/gli_acquedotti.htm) Costruzione e funzionamento degli acquedotti romani (sito Imperium Romanum) (http://www. imperium-romanum.it/IR/ingegneria/ponti.htm) (EN) Aquae Urbis Romae (http://www3.iath.virginia.edu/waters/first.html) Acquedotto Vergine (http://www.sotterraneidiroma.it/index.php?v=ipo&ipogo=4) Gli acquedotti romani a Porta Furba (http://www.caffarella.it/SitoMario/storarc/lat_iv.htm) Parco degli Acquedotti (http://www.romacivica.net/tarcaf/storarc/lat_v.htm) Parco di Tor Fiscale (http://www.torredelfiscale.it/visita.htm) Bizzotto, Gli Acquedotti di Roma (http://www.casadellarchitettura.it/monitor/d/didatticaurbana/ bizzotto_acquedotti_di_roma.html) (sito della Casa dellArchitettura) Piccola Storia dellIdraulica (http://www.consorzioirrigazioni.it/ci/idro/default.asp) (Stefano G. Loffi traduzione ridotta, ma integrata, di History of Hydraulics di Hunter Rose e Simon Ince)

Arco trionfale

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Arco trionfale
Un arco trionfale o arco di trionfo una costruzione con la forma di una monumentale porta ad arco, solitamente costruita per celebrare una vittoria in guerra, in auge presso le culture antiche. Questa tradizione nasce nell'Antica Roma, e molti archi costruiti in et imperiale possono essere ammirati ancora oggi nella "citt eterna". Alcuni archi trionfali erano realizzati in pietra, a Roma in marmo o travertino, ed erano dunque destinati ad essere permanenti. In altri casi venivano eretti archi temporanei, costruiti per essere utilizzati durante celebrazioni e parate e poi smontati. In genere solo gli archi eretti a Roma vengono definiti "trionfali" in quanto solo nell'Urbe venivano celebrati i trionfi. Gli archi eretti altrove sono generalmente definiti "onorari".

Lista di archi onorari e trionfali


Nota: un Repertorio degli archi onorari e trionfali romani (I secolo a.C.IV secolo d.C.) si trova online qui [1]. Archi trionfali monumentali e permanenti:

Algeria
Arco di Caracalla, Djemila Arco di Traiano, Timgad

Djemila, Arco di Caracalla (III sec.)

Timgad, l'Arco di Traiano (II sec.) alla fine del XIX sec.

Arco trionfale

226

Austria
Siegestor, Innsbruck

Belgio
Arco del Cinquantenario, Bruxelles

Bruxelles, l'arco del Cinquantenario

Canada
National War Memorial, Ottawa

Ottawa, il National War Memorial

Arco trionfale

227

Cina
Arco di Canton

Arco di Canton

Corea del Nord


Arco di trionfo di Pyongyang

Pyongyang, l'arco di trionfo

Arco trionfale

228

Croazia
Arco dei Sergi (Porta d'Oro), Pola, Istria

Pola, la Porta d'Oro

Francia
Arco romano, del 18-19 d.C., Carpentras Arco romano, del primo decennio del I secolo d.C., Cavaillon Arco di Germanico, del 18-19 d.C., Saintes Arco di Glanum, I secolo d.C., Saint-Rmy-de-Provence Arco di Trionfo, del 20-25 d.C., Orange Porta di Saint Denis, del 1672, Parigi Porta di Parigi, del 1685-92, Lilla Porte du Peyrou, 1691, Montpellier Porta di San Pietro, del XVIII secolo, Pontarlier Porta di Parigi,del 1745, Nevers Arc Hr, del 1753-56, nella Place Stanislas di Nancy Arc de Triomphe, del 1806, Parigi Arc de Triomphe du Carrousel, del 1807-09, a Parigi Porta di Aix a Marsiglia Grande Arche, del 1983-89, a La Dfense, Parigi

Arco trionfale

229

Arco romano, del 18-19 d.C., Carpentras

Arco di Germanico, del 18-19 d.C., Saintes

l'Arco di Glanum, I secolo d.C., Saint-Rmy-de-Provence

Arco di Trionfo, del 20-25 d.C., Orange

Porta di Saint Denis, del 1672, Parigi

la Porta di Parigi, del 1685-92, Lilla

la Porte du Peyrou, 1691, Montpellier

la Porta di San Pietro, del XVIII secolo, Pontarlier

la Porta di Parigi,del 1745, Nevers

l'Arc de Triomphe, del 1806, Parigi

Arc de Triomphe du Carrousel, del 1807-09, a Parigi

la Porta di Aix a Marsiglia

Arco trionfale

230

Gambia
Arco 22, Banjul

Banjul, Arco 22

Germania
Arco di Dativius Victor, Magonza Porta di Brandeburgo, Berlino Siegestor, Monaco

Arco di Dativius Victor

Porta di Brandeburgo

Monaco, Siegestor

Arco trionfale

231

Ghana
Arco dell'Indipendenza, Accra

Accra, arco dell'indipendenza

Giordania
Arco di Adriano, Gerasa Tetrapylon Settentrionale, Gerasa

Gerasa, Arco di Adriano

Gerasa, Tetrapylon Settentrionale

Arco trionfale

232

Grecia
Arco di Galerio, Salonicco Arco di Adriano (anche Porta di Adriano), Atene

Salonicco, Arco di Galerio

Atene, Arco di Adriano

India
Gateway of India, Mumbai India Gate, Nuova Delhi

Mumbai, Il Gateway of India

Nuova Delhi, l'India Gate

Arco trionfale

233

Iraq
Mani della Vittoria, Baghdad

Irlanda
Fusilier's Arch, Dublino

Dublino, Fusilier's Arch

Italia
Archi antichi a Roma Arco di Costantino, Roma, presso il Colosseo, a tre fornici Arco di Gallieno (Porta Esquilina), Roma Arco di Giano, Roma, Velabro, quadrifronte. Arco di Settimio Severo, Roma, nel Foro Romano Arco di Tito, Roma, nel Foro Romano

Arco di Gallieno

Arco di Giano

Arco di Settimio Severo al Foro

Arco di Tito, Roma

Arco trionfale

234

Arco di Costantino

Archi romani in altre localit Arco d'Augusto, del 27 a.C., Rimini Arco d'Augusto, del 25 a.C., Aosta Arco di Augusto, del 9-8 a.C., Susa Arco di Augusto, del 9 d.C., Fano Arco di Riccardo, del I secolo d.C., Trieste Arco dei Gavi, del I secolo d.C.Verona Arco di Traiano,del 100-116 d.C., Ancona

Arco di Traiano (Porta Aurea), del 114-117 d.C., Benevento

Arco d'Augusto, Rimini

Arco di Augusto, Aosta

Arco di Augusto, Susa

Arco di Augusto, Fano

Arco di Riccardo, Trieste

Arco dei Gavi, Verona

Arco di Traiano, Ancona

Arco di Traiano (Porta Aurea), Benevento

Arco trionfale Archi di periodi successivi Arco di Traiano, di Canosa di Puglia Arco di Adriano, Santa Maria Capua Vetere (l'antica Capua) Porta di Capua, del 1234-40, al Casilinum Porta Napoli, del XVI secolo, Lecce Arco Clementino, del 1734, Jesi Arco di Trionfo, del 1737, Firenze Porta Ferdinandea, del 1768, Catania Arco della Pace, del 1807-38, Milano Monumento alla Vittoria, del 1926-28, Bolzano Arco della Vittoria, del 1931, Genova

235

Arco di Adriano, Santa Maria Capua Vetere

Porta Napoli, Lecce

Arco Clementino, Jesi

Arco Clementino, Ancona

Arco di Trionfo di Firenze

Arco della Pace, Milano

Monumento alla Vittoria, Bolzano

Arco della Vittoria, Genova

Arco trionfale

236

Laos
Patuxai, Vientiane

Vientiane, Patuxai

Libia
Arco di Settimio Severo a Leptis Magna Arco di Marco Aurelio, Tripoli

Leptis Magna, Arco di Settimio Severo, (fine II - inizi III sec.)

Tripoli, Arco di Marco Aurelio, (II sec.)

Arco trionfale

237

Marocco
Arco di Trionfo, Volubilis

Volubilis, Arco di Trionfo dedicato a Caracalla (III sec.)

Messico
Monumento alla Rivoluzione, Citt del Messico

Citt del Messico, Monumento alla Rivoluzione

Arco trionfale

238

Moldavia
Arco di Chisinau

Chisinau, l'arco di trionfo

Portogallo
Lisbona, arco trionfale tra la Rua Augusta e il Terreiro do Pao

l'Arco di trionfo dal Terreiro do Pao

l'arco di trionfo dalla Rua Augusta verso il Tago

Arco trionfale

239

Romania
Arco di Trionfo, Bucarest

Bucarest, Arco di Trionfo

Russia
Arco di Mosca, San Pietroburgo Porta di Narva, San Pietroburgo

San Pietroburgo, Porta di Narva

San Pietroburgo, la porta di Mosca

Arco trionfale

240

Siria
Arco di Settimio Severo, Latakia Arco monumentale sulla via colonnata, Palmyra

Palmira, Arco di Adriano sulla via colonnata

Arco di Settimio Severo, Latakia

Spagna
Arc de Triomf, Barcellona Arco de Trajano, Mrida Puerta de las Granadas, Granada Puerta de Alcal, Madrid Roda de Bar (Tarragona) Arco de la Victoria, Madrid

Barcellona, Arc del Triomf

Tarragona, Roda de Bar, l'arco di Licinio Sura dedicato (si pensa) ad Augusto

Regno unito
Marble Arch, Londra Wellington Arch, Londra Rutupiae

Londra, Marble Arch

Londra, Marble Arch, prospetto

Londra, Wellington Arch

Arco trionfale

241

Tunisia
Arco di Alessandro Severo, Dougga Arco di Trionfo di Colonia Cillitana, Kasserine Arco fatimide della Grande Moschea, Mahdia Arco di Traiano, Maktar Arco di Diocleziano, Sbeitla Arco di Antonino Pio, Sbeitla

Dougga, Arco di Alessandro Severo (III sec.)

Kasserine, Arco di Trionfo di Colonia Cillitana

Mahdia, Portale Fatimide (X sec.) della Grande Moschea

Maktar, Arco di Traiano (II sec.)

Sbeitla, Arco di Diocleziano (fine III sec.)

Sbeitla, Arco di Antonino Pio (II sec.)

Arco trionfale

242

Turchia
Anazarbus (Cilicia)

Arco di Anazarbus

Ungheria
Arco di Vc

Vc, l'arco di trionfo

Arco trionfale

243

USA
Soldiers and Sailors Memorial Arch, Grand Army Plaza, New York Monumental Arch, Galveston, Texas Washington Square Park, New York

Soldiers and Sailors Memorial Arch, New York

Arco di Washington Square, New York

Venezuela
Arco della Federazione, Caracas

Caracas, arco della federazione

Arco trionfale

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Altri archi trionfali

L'arco di trionfo temporaneo che celebrava l'elezione di Emilio Aguinaldo come Presidente delle Filippine, 1899

Il Peace Arch, costruito per commemorare la firma del Trattato di Gand nel 1814 che pose fine alla guerra tra gli USA e il Regno Unito. Quest'arco si trova esattamente sul confine tra Canada e Stati Uniti.

Voci correlate
Arco (architettura)

Bibliografia
Marco Paronuzzi e Laura Zanchetta, Arco e trionfo nell'epoca imperiale romana, Engramma, 66, settembre-ottobre 2008 [2] numero monografico della rivista on-line Engramma.it (ISSN 1826-901x) che raccoglie diversi contributi sul tema.

Altri progetti
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Arco trionfale

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Collegamenti esterni
Sito sulla storia e lo sviluppo dell'arco romano [3]

References
[1] http:/ / www. engramma. it/ Joomla/ index. php/ ok-66/ 81-ok-66/ 256-paronuzzi-zanchetta-repertorio-archi-romani-ok [2] http:/ / www. engramma. it/ Joomla/ index. php/ ok-66/ 81-ok-66/ 232-marco-paronuzzi-laura-zanchetta-arco-e-trionfo-nellepoca-imperiale-romana [3] http:/ / freeweb. supereva. com/ arco. freeweb/ index. htm?p

Article Sources and Contributors

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