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Capitolo primo

Lirresistibile mito del Movimento Moderno


Nel 1936 Nikolaus Pevsner pubblica il libro Pioneers of the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius. Nel tentativo di prefigurare in unentit unica lintero Movimento Moderno, egli affianca in modo forzato le figure Di Morris e Gropius, ottenendo in tal modo un testo dai contenuti piuttosto confusi, tenuti insieme da lunica costante dellelemento industriale. Sar piuttosto Reyner Banham, il suo allievo migliore, a dimostrare analiticamente come la vicenda architettonica moderna sia il frutto di una pluralit di personaggi ed eventi. Un contributo ulteriore alla creazione del mito del Movimento Moderno fornito dall opera di Sigfried Giedion, Space, Tima and Architecture, e listituzione dei CIAM (Congrs Internationaux dArchiteture Moderne), identificato in un ristretto gruppo di protagonisti dellarchitettura mondiale. Fin dal primo Congresso, fa la sua comparsa il valore del terreno, arrivando al punto di chiedere labolizione della rendita del suolo, per permettere allurbanistica di riuscire nella sua impresa riformatrice. E non certo un caso che in questa loro missione i CIAM assumano il volto di Le Corbusier. Di particolare importanza risulta il tema dell VIII Congresso: accordare funzionalit moderne con la dimensione storica della citt. Rogers, allinterno di questo ambito, assume il ruolo pi eccellente tra gli architetti europei di quei tempi, risultando per di una banalit sconcertante; ci sta ad indicare il vuoto intellettuale ormai dominante nei CIAM del dopoguerra. La loro fine non tarda a venire, tra dissidi e incomprensioni interne che tempo prima invece ne costituivano lanimo vero e proprio. tuttavia che, a partire dagli anni sessanta, ha inizio la minuziosa opera di demolizione del mito del Movimento Moderno. Nel caso di Banham ci si traduce nel fondamentale Theory and Design in the First Machine Age, mentre in quello di Manfredo Tafuri invece, con Progetto e Utopia, nelloperazione di demistificazione dellintera vicenda architettonica da met Ottocento al 1931 (anno di crisi verificabile in tutti i settori).

Capitolo secondo

Il gioco dellidentit
1959: Frank Lloyd Wright. 1965: Le Corbusier. 1969: Walter Gropius e Ludwig Mies van der Rohe. Nellarco di un decennio scompaiono le quattro figure pi importanti della fase moderna dellarchitettura. Lanalisi dei loro atti chiarir effetti e sviluppi assai diversi, nonostante il comune denominatore del Movimento Moderno.

Wright

pu apparire a prima vista il meno problematico e il pi lineare, invece la sua

opera caratterizzata da una continua e instancabile ricerca architettonica . Con la Unity Church (1945-51), la sede della First Unitarian Society in Winsconsin, fornisce una radicale versione di come un edificio dovrebbe apparire, se sorgesse spontaneamente dal terreno (grezzi muraglioni di pietra calcarea).

Proseguendo per la sua strada, Wright inizia a sperimentare luso di forme curvilinee , nellintenzione di riuscire a superare la tradizionale configurazione
scatolare. Allo stesso momento vi in questa scelta, un tentativo si smaterializzare e di far levitare gli edifici: tali capacit vengono alla luce con straordinaria efficacia nel Country Club

ad Hollywood.
Tali forme tondeggianti confluiranno pi tardi in una valenza simbolica, ad identificare la dinamica, il dinamismo, delle profonde mutazioni avvenute nella societ

americana di quegli anni. Da ci discendono le tavole di The Living City (1958),


dove avanguardia e retroguardia si mescolano in un tuttuno nel costruire una societ tecnologica a servizio di una comunit bucolica. Leconomia pensata da Wright si fonda su un sistema misto agricolo-industriale e sulla dispersione degli edifici pubblici, contro ogni loro normale accentramento, mentre le dimensioni delle case sono misurate in funzione del numero di automobili possedute. Ci a cui egli tende dunque loltrepassamento della normale contrapposizione citt -campagna o pi specificatamente tra campagna e tecnologia, nel tentativo ultimo di far scomparire la citt, trasformandola in nazione. Ma su un ben pi arduo terreno di scontro dovr misurarsi larchitettura wrightiana al culmine della sua evoluzione: Manhattan e le ferree leggi della sua griglia. nella metropoli che Wright fa atterrare lastronave del Guggenheim Museum (1943-59). Il progetto muta numerose volte, perfino il verso, concepito dapprima come un Ziggurat, successivamente si trasforma in Taruggiz. Con tale apparecchiatura a spirale, illuminata zenitalmente da un grande lucernario, Wright offre una concezione del museo radicalmente nuova : uno spazio dinamico, dove la visione delle opere avviene a scorrimento. La rigidit che per ne
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consegue, e quindi le difficolt ad essere accettato, insieme allinnovazi one che porta con s, formano il suo essere alieno (astronave) rispetto a tutto ci che lo circonda. Lattitudine rivoluzionaria rivendicata da

Le Corbusier

alle radici della sua

straordinaria capacit dinnovarsi , dimostrata nel progressivo abbandono di un vocabolario moderno divenuto patrimonio largamente diffuso. Il cemento armato intonacato di bianco viene sostituito con pietre lasciate a vista, mentre i solai rettilinei lasciano il posto a volte a botte ribassate: la rusticit dei materiali risulta in perfetta sintonia ad unestetica moderna. Le Corbusier fa propri i linguaggi spontanei legati soprat tutto alla

cultura mediterranea , e ci che ne deriva sono esterni dallaspetto brutale ,


abissalmente distanti dal periodo purista. Ma la grande lezione plastica e brutalista del nudo cemento mostrato cos come esce dalle casseforme era stata anticipata nellUnit dhabitation di Marsiglia (194652). Un edificio comunitario e autosufficiente, progettato per la prima volta sul modello del Modulor (un sistema proporzionale basato sulle misure del corpo umano), si sintetizza in un imponente superblocco, fatto galleggiare su pilotis , a immagine di enorme

piroscafo .
Il suo fine ultimo non , come pu sembrare, la modifica dei rapporti sociali (grande comunit), ma bens migliorare gli stili di vita dei suoi abitanti. Di natura politica invece la complessa vicenda che coinvolge il progetto per il

Palazzo delle Nazioni Unite a New York (1947). Qui Le Corbusier fissa i caratteri essenziali che rimarranno impressi nei suoi elaborati seguenti: un frammento di Ville Radieuse che per finisce per passare nelle mani di W. Harrison,
il quale finir col manhattanizzarlo.

Dallincontro di seduzioni mediterranee e di istinti bruta listi scaturisce la Cappella di Notre-Dame-du-Haut a Ronchamp (1950-55), la quale ha fatto spesso parlare
di abiura dei principi affermati da Le Corbusier. In realt, tale apparente conversione sottolinea soprattutto la relativit di quei principi: i muri pieni, inclinati e ripiegati e la possente ed espressiva copertura in bton brut rappresentano la saldatura di costruzione e architettura, di tener su e di commuovere. E non certo un caso che ci avvenga in una chiesa, dove razionalizzazione e standardizzazione non hanno motivo di esistere. La figura esteriore, quasi fosse una scultura, e lilluminazione interna, che le conferisce limmagine di chiesa rupestre, non hanno nulla a che vedere con una concezione architettonica storicistica o rustica: la Chapelle de Ronchamp il prodotto di tutta

lesperienza lecorbuseriana finora accumulata. Allunicum di Ronchamp risponde il tipo potenzialmente replicabile del Convento domenicano di Sainte -Marie-de-la-Tourette presso Lione
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(1952-60) derivante dallincancellabile impressione suscitata dalla vista della Certosa di Ema (di Firenze). Lelemento caratterizzante la complessit della macchina conventuale,

che si manifesta nel trattamento delle facciate : pan de verre orizzontali


(facciate continue in vetro), modulati da montanti ritmicamente irregolari, compatte distese di bton brut e griglie regolari di brise-soleil. Lorganicit della vita monastica cos espressa senza simulare presunte armonie prestabilite, bens mostrando lintreccio

dei suoi ambienti .


La medesima capacit selettiva, applicata a una scala diversa, guida Le Corbusier nellincarico di realizzare la nuova capitale del Punjab, Chandigarh (1951). In particolare egli si concentra sul settore del Campidoglio: qui gli edifici del Segretariato, del Parlamento, dellAlta Corte di Giustizia e il Palazzo del Governatore spiccano come figure isolate, unite soltanto da relazioni virtuali come bacini dacqua e altri congegni (la Torre delle Ombre, il Monumento dei Martiri, il Monumento della Mano Aperta, la fossa della Considerazione). Pi che di natura politica, la rappresentazione allestita da Le Corbusier a Chandigarh di ordine cosmico ; in questa prospettiva, il Palazzo del Governatore ha la parvenza di montagna sacra e limmagine del Parlamento mira a richiamare antichi os servatori astronomici indiani. A Chandigarh si chiude un ciclo apertosi cinquantanni prima: unavventura intellettuale che sarebbe limitato classificare sotto categorie di purismo o di razionalismo, dato che in lui risiede lo spirito del rifondatore di civilt, illimitatamente fiducioso nei poteri del

logos (parola).
Ben diverso il caso di Gropius . Dopo la caduta in lui di ogni tensione ideologica (Bauhaus), emergono con piena evidenza i limiti delle sue capacit progettistiche. La sua chiamata alla Harvard Graduate School of Design , in qualit di direttore del Dipartimento di Architettura, conferma tuttavia la sua abilit di insegnamento e organizzazione didattica. Dopo la rottura con Breuer (1941), Gropius ricorre a una nuova partnership con unquipe di giovani architetti, componendo la TAC (The Architects Collaborative); i risultati di questa collaborazione sono tuttavia deludenti. Ma la pietra dello scandalo legata al nome di Gropius il grattacielo della Pan

Am a New York: oltre alla somiglianza quasi da plagio col Pirellone di Gi Ponti, la sua
infelice posizione che rompe la griglia di Manhattan, a destare le critiche pi feroci. Il Nordamerica per Mies la terra delle occasioni, il luogo in cui la sua architettura pu servire il reale. Lintervento al Campus dellIIT a Chicago completato agli inizi degli anni cinquanta con i due edifici pi delicati dal punto di vista simbolico: la Cappella e la Crown

Hall (sede di architettura e design).


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Nel primo caso Mies utilizza estetica e materiali impiegati negli altri edifici

a destinazione profana : lacciaio, il mattone e il vetro: la forma quella di un


semplice parallelepipedo. In questa cappella non c nulla di spettacolare; nella sua semplicit non rozza ma nel suo piccolo risulta monumentale. Nel caso della Crown Hall , invece, ogni parvenza modesta abbandonata; sontuosit e nobilt sono ottenute facendo ricorso a materiali che ben si adatterebbero alla realizzazione di un capannone industriale. Simmetria ed elevazione da terra (larga rampa di scale) sono gli intramontabili dispositivi di cui Mies si avvale per conferire unaura cerimoniale allo spoglio volume. Ben diversa per la sua realt costruttiva: un unico grande ambiente completamente sgombro da ostacoli. Per ricorro Mies si avvale di un esoscheletro in acciaio, costituito da quattro travature disposte a ponte che hanno la funzione di tenere sospeso il tetto piano. Tutto ci non riuscirebbe comunque a innalzarsi al livello del monumentale in assenza di una ricercata cura dei particolari , tipica di Mies (lo sfiorarsi dei pilastri dangolo, lopacizzazione dei vetri a livello dei tavoli). Trionfo del particolare la Farsnworth House a Plano (1945-51). Nella

riduzione allessenziale , infatti, si rivela in tutto il suo senso il noto less is more. In essa la condizione dellabitare fissata senza nostalgie e illusioni: capanna
primitiva vitruviana cha ha incontrato la Maison Dom-ino di Le Corbusier. Di una pedana rettangolare , sollevata da terra, circa un terzo occupato da un portico coperto, mentre il restante occupato dal volume interamente vetrato della casa. Relazioni proporzionali connettono tra loro i pochi elementi della casa, emancipandoli da qualsiasi rigidit meccanica. Inoltre egli rende ledificio permeabile

alla natura con limpiego di materiali assoluti quali appunto il vetro e lacciaio. Allinizio degli anni cinquanta Mies si dedica al tema metropolitano degli edifici residenziali sviluppati in altezza . Con i Lake Shore Drive Apartments a Chicago (1948-51) sperimenta una struttura a scheletro in acciaio, su due
parallelepipedi perpendicolari di 26 piani. Il curtain wall regolare delle facciate (non pi come i primi grattacieli berlinesi) rende ledificio perfettamente uniforme e neutrale, divenendo la nuova unit di

misura delluniverso metropolitano. Tra tutti i grattacieli realizzati, il pi famoso senza alcun dubbio il Seagram Building di New York (1954-58). Animato dalla ricerca di alcun carattere
individuale, il suo intento quello di ottenere chiarezza strutturale e costruttiva. Ci implica laccettazione di uninevitabile ripetitivit, senza per perdere identit architettonica nel suo gioco di specchi. Tre precisi motivi distinguono il Seagram Building dagli altri grattacieli newyorkesi: la

preziosit dei materiali, laccuratezza nella sua esecuzione e il modo in cui ledificio disposto sul sito . Dettagli in apparenza secondari,
come il soffitto sospeso impostato su un modulo quadrato, capace di determinare una
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perfetta uniformit dellilluminazione, contribuiscono al senso di compostezza che domina il tutto. Ma soprattutto larretramento dal fronte della Park Avenue che d al Seagram una leggibilit straordinaria: Mies dispone ledificio su un podio rialzato di pochi gradini e completamente vuoto per un terzo. Due vasche rettangolari lo delimitano lateralmente, rivelandone cos la natura di palco teatrale: Mies van der Rohe invita a

riflettere. Il tema di un vasto spazio coperto si presenta nella Nationalgalerie di Berlino (1962-68).
Il progetto impostato su una pianta quadrata e sulla suddivisione dello spazio espositivo su due livelli: quello superiore, destinato a ospitare le esposizioni temporanee, e quello inferiore, le collezioni di arti figurative del XIX e XX secolo. Un massiccio zoccolo rivestito di pietra fa da basamento al padiglione delle esposizioni: otto pilastri cruciformi alti pi di 8 metri ne sorreggono lo spesso tetto piano aggettante, rifinito allinterno da una griglia metallica che rievoca un classico soffitto cassettonato. Lintera struttura in acciaio verniciata di nero.

Pur concepita tecnicamente, larchitettura di Mies mantiene invece intatta la sua aura ; ed anzi proprio la presenza dellaura che in essa fa la
differenza rispetto alledilizia corrente, spesso basata sui suoi stessi principi. Ci che sorprende, semmai, che la replica quasi identica della Nationalgalerie verr impiegata da Mies per la sede degli Uffici Bacardi: dimostrazione che larchitettura

abbia poco o nulla a che fare con la ricerca di forme inte ressanti o con le inclinazioni personali.

Capitolo terzo

Professione eclettismo Il grattaciel o unentit in s eclettica : dalla pura accumulazione di capitali e


di volumetrie, alla loro sublimazione in simboli di potenza, il grattacielo comprende tutto, assumendo identit costantemente differenti. Ci lo rende suscettibile a libere sperimentazioni e rappresentazioni di qualsiasi genere che ne definiscano il carattere. Cos per il Chrysler Building (1928-30) di William Van Alen e per lEmpire

State Building (1929-31) di Shreve, Lamb&Harmon. significativo per che proprio il


Chrysler e lEmpire concentrino il loro carattere esclusivamente nella zona sommitale. Dietro la creazione di una silhouette riconoscibile e dal contenuto simbolico, risulta ormai

chiaro che ci che conta davvero la realt economica e la materialit del

grattacielo . La medesima complessit , questa volta sul piano organizzativo e gestionale, si ritrova nel Rockfeller Center , operazione finanziaria ed edilizia di gigantesche
proporzioni che vede impegnati una serie di uomini sotto il nome di Associated Architects (tra cui Raymond Hood, Harvey Corbett e Wallace Harrison). Il Rockfeller Center comprender un gran numero di edifici di altezze e destinazioni differenti, unite solamente dal medesimo trattamento delle facciate. Quanto ne deriva un eclettismo, non tanto dal punto di vista stilistico,

quanto piuttosto come atteggiamento di aperta disponibilit nei confronti di una molteplicit di fattori , tutti possibili.
Da qui alle posizioni espresse da Philip

Johnson (1906-2005) il passo breve.

Nellintrodurre i suoi scritti, Peter Eisenman sottolinea come linclinazione di questi per leclettismo sia di natura essenzialmente anti -ideologica ; e come lespressione eclettismo funzionale sia un tentativo di privare il funzionalismo del carico di responsabilit etica e sociale che esso porta con s dallEuropa. Il campo che cos si dischiude quello di una libert fatta di infinite possibilit da esplorare. Uno sguardo pi ravvicinato alle sue opere, tuttavia, lascia scorgere non soltanto i limiti

del suo modus operandi, ma anche il voler a tutti i costi mantenersi al tempo con
le punte pi avanzate dellarchitettura. Nel corso dei viaggi in Europa compiuti dal 1930, Johnson entra in contatto con Oud, ma soprattutto con Mies van der Rohe. Questultimo segna profondamente la sua vita professionale: le sue prime architetture sono tutte nel segno della lezione miesiana . La pi famosa e riuscita tra le case di Johnson la Glass House a New Canaan , Connecticut (1946-49). Nonostante prenda a modello il progetto per Casa Farnsworth ne fornisce per una versione pi cauta e tradizionale (pilastri negli angoli, attacco diretto a terra). Ma se da un punto di vista qualitativo Johnson rimane distante da Mies, il linguaggio semplificato che utilizza risulta pi comprensibile alla societ

americana .
Laggiunta di ulteriori edifici e folies, nellarco di trentanni, fa della propriet di New Canaan una sorta di trailer della sua carriera. Salvo la partecipazione per la realizzazione del Seagram Building, lincontro con il

grattacielo si rivela fatale : nel suo spirito eclettico, infatti, leclettismo associato al grattacielo trova il compimento supremo. Nelle sue mani, in tal modo,
il grattacielo pu assumere qualsiasi figura. Nella versione sempre pi scatenata degli anni ottanta, leclettismo funzionale di Johnson diviene via via scenografico , addirittura pornografico: come il PPG PLace di Pittsburgh, sei edifici di vetro specchiante in stile neogotico, o ancora il Lipstick Building, un piccolo grattacielo travestito da rossetto. N la furia kitsch si ferma al cospetto del sacro.
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La deregulation diventa la regola e tuttavia risulta illuminante che Johnson


continui a tessere la fitta trama delle sue conoscenze, al punto di essere insignito, nel 1979, del Pritzker Price. Promotore di numerose iniziative nel campo della cultura architettonica, e ormai elevato al rango di grande vecchio dellarchitettura mondiale, esercita uninfluenza e un potere sempre pi vasti. Ed cos quasi logico che le sue ultime opere facciano proprie le scomposizioni di Eisenman e le deformazioni di Gehry, i suoi due kids prediletti. proprio nel quadro, tendenzialmente povero di sorprese, del professionismo architettonico statunitense degli anni trenta e cinquanta che si staglia la figura di

Richard Neutra . Pur collocandosi pienamente nellInternational Style, ne


approfondisce aspetti in modo del tutto inatteso. Egli sviluppa sin dai primi anni un complesso progetto urbano allinterno della citt capitalista, attraverso il controllo qualitativo della standardizzazione della produzione edilizia, integrato con unefficiente sistema dei trasporti e del traffico. Rimanendo il suo progetto praticamente lettera morta , Neutra si concentra sulla

messa a punto di soluzioni per la costruzione di edifici residenziali.


Fortemente sperimentali nelluso di tecniche e materiali innovativi ma al tempo stesso poco costosi, molto controllate nella forma e nellorganizzazione spaziale, risult ano cos i suoi corpi scatolari allungati, spesso incrociati perpendicolarmente da altri corpi minori. Il punto dincontro tra le due direzioni di sviluppo genera spazi interni ed esterni allo stesso tempo. Proprio per il grande successo che ottiene, per, la sua architettura finir

per trasformarsi in maniera , dove la jet-society angelena trova e celebra la propria fiera delle vanit .

Capitolo quarto

Il colloquio con la tradizione I Larchitettura del secondo dopoguerra in Italia merita una trattazione
corale. Tra molteplici contraddizioni vi tuttavia una tendenziale unitariet nellimpegno per la ricostruzione del paese e successivamente partecipare alla sua vorticosa crescita economica. Si tratta in sostanza di costruire una societ . Nelle circostanze imposte dalla ricostruzione, la cultura architettonica italiana per un verso si trova concorde nel dare la propria adesione a criteri costruttivi moderni , per laltro non manca di rivolgere lo sguardo allindietro . Strumenti impiegati

appunto nellinserimento di edifici nuovi in tessuti storici oppure nel costruire quartieri di edilizia economica popolare ai margini dei grandi centri abitati. Il nesso modernit-tradizione si fonda su una comune aspirazione

allessenzialit , sia linguistica che materica.


Gi prima della guerra, Giuseppe

Pagano aveva individuato nellarchitettura

rurale italiana una possibile fonte di ispirazione. Nella versione del dopoguerra, la dialettica Roma-Milano presenta caratteri

differenti , e tuttavia comparabili: se la scuola romana ricerca un linguaggio popolare, la scuola milanese si mantiene su una linea aristocratica e intellettuale che tratta la tradizione in architettura . E
infatti, a fondamento dellarchitettura di personaggi come

Ignazio Gardella ,

Mario Asnago e Claudio Vender, Luigi Caccia Dominioni e Vico Magistretti , oltre alla presenza di sobri richiami alla tradizione, vi sono una razionalit
intesa come volont di chiarezza, di intelligibilit delle forme e il tentativo di istituire un rapporto col luogo. Gli esiti si possono riscontrare negli edifici del Quartiere Mangiagalli di Milano (1950-52), progettati a Albini e Gardella , che pur mantenendo una serialit tipologica dellalloggio, rompono la consueta regolarit inflettendo obliquamente le pareti; ma anche nella Casa per impiegati Borsalino di Alessandria (1948-52), dove il moto ondulatorio conferisce alledificio laspetto di enorme paravento in laterizio. Da un razionalismo schematico si discosta anche la Casa al Parco Sempione a

Milano : due sistemi costruttivi diversi per i due ambienti differenti (giorno e notte) su cui
concepito ledificio. Il problema dellinserimento del nuovo nelle preesistenze trova nella veneziana Casa alle Zattere (1953-58) sempre di Gardella una delle manifestazioni pi emblematiche. Situata di fronte alla Chiesa del Redentore di Palladio nella versione definitiva assume una composizione ponderatamente asimmetrica che compie un lavoro di assimilazione dei caratteri di Venezia. Attraverso limpiego di balconi allitaliana e m otivi decorativi nella muratura si compie una piccola rivoluzione: liberare larchitettura

moderna dalle sue troppo ferree catene . Interessante il confronto tra due quartieri costruiti ai margini delle citt, pressoch contemporanei: il QT8 a Milano (1946-50) e il Tiburtino a Roma (1949 54).
Il primo, originato dal contributo della Triennale e di

Piero Bottoni

vede il proprio

tema fondante nella sperimentazione di nuove tipologie basate su una

tecnologia di prefabbricazione ; il secondo, che vede la partecipazione del piano


Ina-Casa e di personaggi come Ludovico

Quaroni e Mario Ridolfi

in

primis, si propone invece come sagra di motivi strapaesani , dai balconi in ferro battuto, alle coperture tradizionali.
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Se dunque il QT8 risulta irreprensibile da un punto di vista grammaticale e sintattico ma

scarsamente comunicativo , il Tiburtino si esprime in modo volutamente sgraziato, ma riesce a entrare in colloquio con i ceti popolari che lo abitano.
In una profonda venezianit si radica il lavoro di Carlo

Scarpa : non soltanto per

il suo carattere artigianale, ma anche per il particolare rapporto che instaura con lelemento dellacqua e con il lavoro dellintarsio; le opere di Scarpa si presentano

intimamente composite ma non per questo incoerenti. Nella Gipsoteca Canoviana a Possagno , come nel Museo di Castelvecchio a Verona il trait-dunion lo sforzo di comporre uninfinit di frammenti di natura, epoche e materiali diversi. Lopera di liberazione delle opere, che lascia prosperare le contraddizioni anzich soffocarle, ha come propri riferimenti figurali soprattutto larchitettura di Wright e la cultura tradizionale del Giappone. Villa Veritti, Villa Ottolenghi o la monumentale Tomba Brion , parlano un linguaggio
singolare, ricco di dettagli e sfumature difficilmente sintetizzabili in una sola definizione. In particolare proprio la Tomba Brion pi che una semplice sepoltura, rappresenta un cammino iniziatico che congiunge vita e morte. Tuttavia, allinizio degli anni sessanta, che larchitettura italiana conosce uninvoluzione rilevante. Lattenzione degli architetti italiani si sposta verso quella

nuova dimensione della citt territorio , favorendo in tal modo la nascita


di un nuovo utopismo. il generale orientamento a favore di un megastrutturalismo di marca internazionale, che fa delle dimensioni imponenti e delluso indiscriminato della tecnologia, gli strumenti prediletti. Lultimo tentativo di controllo della grande dimensione risulta quello formulato da Quaroni per il Quartiere Cep si San Giuliano a Mestre. Nei quattro edifici a forma di cerchi aperti in direzione della laguna leggibile la volont di identificare lo spazio collettivo, attraverso una forma archetipa. Se nostalgico, e utopico, pu apparire questo tentativo, va riconosciuto per latteggiamento politico di questatto. In questottica, esauritosi il contagio megastrutturale , non stupisce che tale

spirito politico permanga , come accade nel complesso residenziale Monte Amiata al Quartiere Gallaretese di Milano ; qui un teatro semicircolare allaperto e un sistema di piazze interne con relative passerelle, ne costituiscono il fulcro . Ci che pi di ogni altra cosa il Gallaratese evoca la complessit della citt
(comunit urbana regolata dalle medesime leggi della citt) e nella ricerca di tale raggiungimento di scopo Aymonino si adopera chiamando Aldo Rossi, il quale aggiunge allopera un frammento di teatralit.

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Una comunit possibile al centro anche dellutopia realizzata di

Adriano

Olivetti .
Nel creare ex novo la sede dei suoi stabilimenti, economisti, sociologi, scrittori, urbanisti, architetti (tra i quali Figini e Pollini ), designers, poeti si trovano cos a interagire tra loro, con lobiettivo della qualit e il mito della interdisciplinarit . La realizzazione della Fabbrica Olivetti a Pozzuoli da parte di Luigi

Cosenza , ha in pi lobiettivo di riscattare una zona economicamente depressa . Ma con gli anni sessanta diversi nodi per lOlivetti vengono al pettine: la crisi
economica che colpisce lItalia; il fallimento nel campo dellelettronica; la morte dello stesso Adriano nel 1960. Pressoch nulla si salva dellambizioso programma di connettere sviluppo economico-industriale e benessere umano.

Capitolo quinto

Il recupero della memoria


In uno dei numerosi commenti apparsi allindomani del completamento della Torre Velasca (1950-58) del gruppo BBPR , si legge: Al contrario di gran parte dellarchitettura moderna, la torre milanese dimostra di rispondere alle forme e alle suggestioni dellambiente circostante. Lepisodio della Torre Velasca costituisce un caso di estremo interesse: un insieme di scelte progettuali razionali e logiche , come risposte tecniche a problemi concreti, come ad esempio ampliare la parte pi alta per dare pi luce agli appartamenti. A questo punto, la somiglianza formale con una torre medievale sembra quasi frutto di una semplice casualit.

Rogers tuttavia non nasconde la

volont di accordare la Torre Velasca

con lambiente urbano in cui sorge; gli interlocutori privilegiati risultano quindi la
Torre del Filarete del Castello Sforzesco, il Duomo e la Ca Granda. Il desiderio quello di comprendere ci che successo prima di noi (memoria), rivelando la sottile

differenza tra limitare formalmente e il desumere . Da non confondere per , la vicenda della Torre Velasca, con quella breve ma significativa della stagione neoliberty . Questultima in realt il tentativo di
rintracciare vie alternative a un repertorio moderno ormai sempre pi congelato in forme

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ripetitive e scontate, in particolare attraverso di alcuni giovani architetti italiani: Roberto

Gabetti e Aimaro Isola, Vittorio Gregotti e Gae Aulenti . I riferimenti delle architetture neoliberty sembrano essere i raffinati conglomerati di mattone, legno, ferro e vetro degli edifici di Mackintosh, Berlage, De Klerk e Wright. La Bottega dErasmo a Torino (1953-56) di Gabetti e Isola, costituita da una
facciata ritmata attraverso linserimento di bow-windows spigoluti e incrostati di materiali diversi. Il dibattito sul neoliberty, tuttavia, finir col spostarsi sul terreno della sociologia generale, cercando di interpretare la nostalgia delle forme del passato borghese; a giudizio di Banham questatteggiamento risulta un indizio allarmante della ritirata dellarchitettura italiana dallo spirito del moderno. Ma la parola decisiva spetta a Tafuri: il neoliberty non si muove in polemica con il Movimento Moderno; la sua piuttosto una contestazione di tradizione , con

lo scopo ultimo, attraverso un disinvolto uso di storia e memoria, di far tornare a parlare larchitettura.
Intorno agli stessi problemi ruota anche lopera di Louis

Kahn .

Il colloquio che egli instaura con la storia ha risvolti particolari: i suoi edifici
arrivano a volte a evocare fonti precise, riconoscibili, senza tuttavia che queste intrattengano con essi rapporti spiegabili. Kahn frequenta la scuola di architettura delle University of Pennsylvania, ancora impostata su rigorosi principi Beaux-Arts; in seguito apre uno studio dove comincia a sviluppare una spiccata coscienza sociale nellesercizio della sua professione. Il suo pensiero comincia cos a prefigurarsi intorno ad unarchitettura

simbolica , dotata di forme significanti. La Forma caratterizza unarmonia di spazi adatti ad una certa attivit delluomo . Sotto questa luce si intuiscono i motivi che lo spingono ad operare
attraverso una certa monumentalit, ma allo stesso tempo si comprende la relazione con il passato, inteso come Forma della memoria. Questultima relazione, tuttavia, non si giustificherebbe al di fuori del compito che tali forme rivestono: incarnare insitutions . Le istituzioni per Kahn sono quelle funzioni che connotano la comunit umana in quanto tale. Non certo un caso che egli desuma il tale concetto dal mondo romano , e che la stessa architettura romana gli fornisca svariati tipi di Forme. Non minore influenza esercita su Kahn larchitettura delle ombre dei grandi visionari francesi della fine del Settecento (Boulle, Ledoux). Il primo edificio istituzionale realizzato nella fase matura della sua carriera la Yale

University Art Gallery a New Heaven (1951-53). La sua immagine esterna oscilla
ancora tra la trasparenza del curtain wall International Style della facciata verso il giardino, e la matericit dei muri ciechi di mattoni della facciata verso la strada.
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La suddivisione degli spazi in servant e served introduce nel corpo


delledificio una differenziazione basata sui loro diversi utilizzi. Il cilindro di calcestruzzo posto al centro, contiene le scale e separa le sale espositive. Diverso il trattamento di tali spazi nel Richards Medical Researh Building della University of Pennsylvania a Philadelphia (1957-65). Qui tale distinzione

entra direttamente nella composizione dellimmagine delledificio . Lidea generatrice quella della cittadella della ricerca scientifica ,
organizzata come una molteplicit di corpi edilizi, differenziati dai materiali e dalle altezze. In particolare, essendo centri di ricerche mediche, lattenzione di Kahn si concentra sulla separazione tra aria da respirare e aria da smaltire. La sua speranza infine, quella di dar vita a un luogo di lavoro moderno , ma al tempo stesso capace di assumere anche un valore comunitario . Il Salk Biological Research Institute a La Jolla, California, secondo le intenzioni del suo committente, doveva costituire non soltanto un centro di studi e sperimentazione, ma anche il luogo di conciliazione tra cultura scientifica e cultura umanistica. Gli edifici realizzati esprimono a prima vista una concezione rigida, e mettono in luce una predilezione per lassialit che rischia di sconfinare nel formalismo. tuttavia proprio nello spazio tra i due corpi di fabbrica che si concentra il senso del Salk Institute: si tratta di un luogo fatto per tenere insieme, mette in prospettiva lo spazio, ossia ne raccoglie le pluralit intorno a ununica idea. Le torri degli studi prospicienti i laboratori, con le facciate rivolte verso loceano, hanno altrettanto ruolo di quinte sceniche, nel raggiungimento del massimo di artificialit. A questo riguardo Tafuri e Dal Co , negli anno settanta, hanno sottoposto a critica la disinvolta ubiquit con cui Kahn impiega il suo linguaggio delle Forme ; esse risultano come beni di conforto elargiti dalla civilt americana ai paesi in cui si protende la sua espansione. A distanza di tempo questa critica appare viziata da un pregiudizio fin troppo ideologico e risulta applicabile a una ridotta parte delloperato estero kanhiano. In progetti come lIstituto indiano di amministrazione ad Ahmedabad,

India, lAssemblea nazional e del Bangladesh, a Dacca, e il progetto per il Centro governativo a Islamabad, Pakistan, limputazione di colonialismo culturale non risulta appropriata .
tuttavia innegabile il tentativo di Kahn di sintetizzare un linguaggio apertamente celebrativo che risulta indifferente nei confronti delle specificit locali. Strumento prediletto in questi progetti limmagine della rovina romana , resa attraverso giochi di archi, che diventano quasi cerchi, e giochi di ombre che ne accentuano leffetto. Ci che mettono in evidenza gli edifici kanhiani per, lassoluta mancanza di

radicamento nel luogo , di particolare evidenza nellAssemblea nazionale,

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pericolosamente fuori misura rispetto al tessuto urbano e sociale del Bangladesh, uno dei paesi pi poveri del pianeta.

Simulazioni e travestimenti, al contrario, non appartengono agli edifici di Kahn . Spazio e luce, piuttosto, sono le materie di cui sono fatti; cos come nel Kimbell Art Museum a Fort Worth, Texas (1966-72), la
luce si fa spazio. Da un fonte luminosa zenitale sono invasi i lunghi e stretti corpi, affiancati gli uni agli altri come navate di un antico mercato e coperti da volte a botte. Riverberata sulle grigie colte in cemento, la luce naturale modifica lo spazio in ogni momento, assumendo tonalit e intensit continuamente variabili. Insieme alla luce, lacqua riveste un ruolo fondamentale nelle opere

kanhiane . Essa, oltre a significati psicologici , rende virtuali le forme, instillando


in esse la potenzialit dellassenza di forma.

Capitolo sesto

La nostalgia della rivoluzione


Nellopera di Louis

Barragan

lo scenario il Messico , allindomani del

periodo rivoluzionario che porta il paese a una costituzione (1917) basata sui principi del capitalismo. Una breve fase razionalista, conseguenza diretta del viaggio compiuto in Europa nel 1931-32, costituisce la prima parte della sua carriera, a cui far

seguito luso di un linguaggio vernacolare ispanico -messicano.


A seguito di esigenze economiche e professionali, il corpo edilizio, nelle sue mani, si riduce allessenzialit di pochi elementi e allapertura in esso di abbondanti finestrature. Determinante per risulta il ruolo rivestito dalla natura , che lo porta a realizzare i famosi Jardines del Pedregal (1945-50); in un ambiente vulcanico, Barragan aggiunge pochi controllatissimi segni: muri di pietra appena sbozzata, gradini, sentieri, elementi sculturei, specchi dacqua e fontane. Lintervento umano cerca cos di

completare lopera della natura.


Ed in questa prospettiva dintegrazione tra paesaggio e architettura che prende vita la casa-studio per se stesso a Citt del Messico (1947-48). La semplice linearit della volumetria esterna si sposa perfettamente con la spoglia intimit degli ambienti interni, costruita attraverso un prosciugamento linguistico e decorativo che, tuttavia, non arriva mai a identificarsi con il puro funzionalismo; lo dimostra

il gioco perfettamente fine a se stesso di muri protesi verso il cielo, colorati con tinte
imprevedibili (lilla, rosso, ocra), che traduce in esperienza spaziale i quadri di Giorgio De
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Chirico o di Salvador Dal. Barragan vi aggiunge per ulteriori componenti come lacqua, la roccia vulcanica e le mexcaleras, i recipienti in terracotta. Nella sistemazione del Convento delle Madri Cappuccine , a Tlalpan (1952-55), la principale materia impiegata la luce , fatta filtrare attraverso griglie vetrate, oppure fatta vibrare a contatto con corpi diversamente irradianti. Nella Casa Folke Egestrom (1967-68), e nella Casa Francisco Gilardi a Citt del Messico (1976), un ruolo determinante rivestito dallacqua : nel primo essa si ritrova nellampia vasca per i cavalli che fronteggia la scuderia , intorno a cui ruota un labirinto di muri e portici coloratissimo; nel secondo caso, leffetto di intenso spaesamento prodotto dallacqua, determinato dal digradare, nel cuore della casa, del pavimento in una piscina animata da accostamenti cromatici illuminati da una suggestiva apertura zenitale. Ancora sospesi in una dimensione al tempo medesimo metafisica e

terrena sono gli interventi di urbanizzazione che Barragan compie nelle aree naturali di Las Arbodelas e di Los Clubes : ancora una volta egli impiega
segni di delimitazione o connessione come il Muro Rosso, la Fontata del Campanile, la Fontana dellAbbeveratoio e la Fontana degli Amanti. Lobiettivo quello di offrire un commento al cielo e agli alberi che li circondano, ma anche un apparecchio di misura del tempo che, soprattutto attraverso i riflessi dacqua, scandisce il lento scorrere delle ore e delle stagioni. Esattamente la stessa connotazione di meridiana possiede la Piazza delle

Torri che fa da ingresso alla Ciudad Satlite, e da isola spartitraffico di una autostrada
alla periferia di Citt del Messico; la Piazza composta da cinque torri piene in cemento a sezione triangolare, di altezze variabili, che si fanno portatrici della celebrazione del

silenzio . Larchitettura di Barragan aspira allassoluto, combinandosi per nella relativit delle cose umane, la loro fragilit . Precisamente, in questa prospettiva, la
nostalgia, come forma di attesa, coscienza del passato elevata per a potenza poetica.

Capitolo settimo

La generazione degli eredi


Il trasferimento di Mies van der Rohe negli Stati Uniti , nel 1938, e gli edifici da lui realizzati nel nuovo continente negli anni successivi esercitano uninfluenza sulla cultura architettonica americana di dimensioni difficilmente calcolabili. Tali opere, insieme alle numerose case californiane di Neutra , sono alla base del programma di edificazione residenziale promosso nel 1945 da John
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Entenza .

Lobiettivo, denominato Case Study Houses (CSH), sta nellauspicio di ottenere un good housing rimodellando in positivo parte dei modi di vivere e pensare delluomo americano. I mezzi impiegati sono materiali innovativi e tecniche di prefabbricazione che consentono di mettere in opera rapidamente e a costi contenuti spazi flessibili e

confortevoli .
Il programma di Entenza permette la realizzazione di una ventina di case , tutte in California, attraverso la collaborazione di Richard Neutra, Charles

Eames, Eero Saarinen, Raphael Soriano, Craig Ellwood e Pierre Koenig. In particolare la CSH n. 22 , di questultimo, dotata di terrazza con piscina
affacciata sulla piana di Los Angeles, rende la perfetta immagine della moderna residenza californiana. Nel caso di Craig

Ellwood , questa esperienza segna lavvio di unintensa attivit

progettuale che culmina con lelaborazione della tipologia delledificio

a ponte , concretizzata nellArt Center College of Design di Pasadena (1970-76).


Sulla scia della Farnsworth House, si muovono infatti palesemente tutte la case unifamiliari di Ellwood degli anni sessanta, cos come lArt College sar successivamente debitore della Crown Hall. Tra i dettami del CSH e il rigore assoluto con cui Mies interpreta schemi analoghi, sono alla base della case n.8 e n.9 di

Charles Eames e Eero

Saarinen , entrambi allievi del grande architetto finlandese Eliel Saarinen.


Limprovviso cambio di rotta nella configurazione del suo progetto, porta

Eames a optare per una struttura portante denunciata in facciata, alternata a file di vetri
basculanti e a pannelli di cartongesso di diverse misure e svariati colori, che danno luogo a un patchwork paragonabile a una capanna rustica dellet della

macchina .
Nela Entenza House, al contrario, Saarinen costruisce un tempo stesso

cartesiano e fluente.
Due personalit a questo punto si contraddistinguono: la propensione per Eames a trasformare ogni cosa in disegno industriale, compresa larchitettura, e la propensione di Saarinen a trasformare ogni cosa in architettura, compreso il disegno. Questultimo, alla morte del padre Eliel, eredita alcuni tra i maggiori

committenti del mondo, tra i quali la General Motors .


A una prima ipotesi di master plan che rivela ancora qualche incertezza, fa seguito una versione pi rigorosa: gli edifici, disposti intorno ad un lago artificiale, sono trattati con la medesima combinazione di travi dacciaio a vista e tamponature di mattoni (Mies). Uniche eccezioni sono la torre dellacqua e lauditorium, formati da corpi curvilinei rivesti di un materiale metallico lucente.

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Nel Massachusetts Institute of Technology , a Cambridge, realizza il

Kresge Auditorium (1950-55), interessante ibridazione tra un anonimo contenitore curtain wall e una forma plastica , coperta da una vela triangolare in cemento. La contigua Cappella del MIT si presenta invece come uno spoglio cilindro di mattoni, rischiarato da un unico oculo aperto verso il cielo , in prossimit
dellaltare, sopra il quale galleggia unopera di Bertoia, fatta di schegge di luce corporizzata. Reciso ormai ogni legame con radici acquisite, parte il progetto per il Terminal TWA , dove uno spazio fluido , multidirezionale, delimitato da un guscio continuo di materia cementizia, le cui pareti sono sottoposte a curvature e torsioni, e le cui aperture hanno laspetto di cavit naturali. Unarchitettura zoomorfa , primo esemplare di una specie che al principio del XIX secolo, conoscer una proliferazione incontrollata. Nel difficile tentativo di semplifi cazione architettonica a gesto sintetico , consiste probabilmente laspetto pi significativo dellopera di Saarinen, nel tentativo inoltre di riscattare larchitettura da un destino esclusivamente

commerciale .
Anche il Sud America subisce linfluenza dellarchitettura moderna europea. In particolar modo le attivit di Le Corbusier, lo portano a diffondere i principi della Ville

Radieuse attraverso i piani per San Paolo, Rio de Janeiro, Montevideo e Buenos Aires.
Proprio in tale occasione entra in contatto con Lucio collaboratore Oscar

Costa , e con il suo

Niemeyer . I due infatti, dopo aver ricevuto lincarico di

progettare la sede del Ministero dellEducazione e della Sanit a Rio de Janeiro (1936 -43), decidono di rivolgersi a Le Corbusier per una consulenza. Nasce cos la prima

architettura moderna brasiliana , issata su alti pilotis, scandita in facciata da un


fitto brise-soleil e conclusa, al di sopra della copertura piana, da volumi puri curvilinei. Sempre Le Corbusier per, indirizza i due architetti sullutilizzo di elementi tradizionali, come i rivestimenti di ceramica decorata e colorata di blu, chiamati gli azulejo , fornendo ad essi, in tal modo, la possibilit di caratterizzare le loro opere dotandole di senso

nazionale .
Su questi presupposti Niemeyer intraprende la sua carriera, che vede, tra laltro, la realizzazione della nuova capitale, Brasilia , e innumerevoli edifici. In particolare lelemento della pensilina , congiunzione di scheletrica verticalit dei pilotis con la flessuosit delle tettoia, incarna la sensuale architettura di Niemeyer, perfettamente in sintonia col clima e lindole brasiliana . Nella Cappella di San Francesco la sensualit delle forme diviene lelemento dominante: scomparsa lossatura verticale, cinque volte paraboliche auto portanti generano una fusione di volumi che sembrano riprodurre i paesaggi naturali del

Brasile .
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Calotte, tende, coppe, iperboloidi, tronchi di cono, archi parabolici, tutti rigorosamente bianchi, costituiscono gli esemplari di un ricco campionario di soluzioni

escogitate da Niemeyer, il cui obiettivo rimane comunque quello del giungere ad una sintesi formale , che cerchi di rappresentare lessenza delledificio .
Larchitetto brasiliano dunque individua proprio nella bellezza una funzione tra le pi importanti in architettura. Il manifesto della prima parte del suo lavoro rappresentato dalla Casa Canoas a Rio

de Janeiro (1953-54), costruita per se stesso.


Disposta su due livelli, la casa utilizza elementi rigorosamente appartenenti al vocabolario moderno , ma trattati e fatti interagire in modi inusuali . I pilotis in metallo distribuiti senza ordine apparente, la copertura piana dal contorno curvilineo e le pareti vetrate, anchesse morbidamente incurvate: una nuova totalit derivante dalla totale fusione con la natura , che vi penetra sotto forma di luce, acqua, piante e rocce. La ricerca di forme libere conosce unapplicazione a grande scala a Brasilia , pianificata sulla base del Piano Pilota (1956-57) di Lucio Costa: un uccello (o un aereo) ad ali spiegate. Nella progettazione di numerosi edifici ministeriali e residenziali NIemeyer adotta una soluzione standard ripetuta serialmente , secondo uno schema fedele ai dettami della Ville Radieuse. Tuttavia alcuni palazzi del potere e architetture di rappresentanza di Brasilia stabiliscono tra loro un rapporto comparabile con quello istituito dagli edifici di Le Corbusier a Chandigarh . La differenza sta nel fatto che Niemeyer stringe tra queste architetture un legame di parentela, attraverso limpiego di pilastri simili, in modo da realizzare una composizione di variazioni

sul tema , piuttosto che una serie di eccezioni lecorbuseriane. Nelle sedi del Ministero della Giustizia e degli e Esteri , cui si va ad aggiungere qualche anno pi tardi ledificio per uffici della Mondadori a Segrate , il
leitmotiv una possente cornice di cemento armato lasciato a vista, retta da un ordine giganti di pilastri e scandita da archi. Questi ultimi, pur evocando palesemente larchitettura romana , non sono riconducibili ad un semplice citazione storica. Nel Ministero degli Esteri paiono finalizzati a un effetto estetico , in relazione al fatto che i due elementi che compongono ledificio (scatola di vetro e cornice di archi) sono strutturalmente indipendenti. Nel Palazzo Mondadori , infine, la sospensione del blocco vetrato degli uffici allintelaiatura cementizia mediante cavi travi dacciaio segna il raggiungimento della perfetta coincidenza di forma e struttura . Ma Brasilia fatta anche di irripetibili singolarit: la sede del Congresso

Nazionale (1958-60): due forme immacolate, geometricamente opposte, dove la


calotta contiene laula del Senato, mentre la coppa la Camera dei Deputati. Alle loro spalle due lastre verticali affiancate accolgono gli uffici amministrativi; ci che ispirano un

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senso di profondo straniamento , al pari di una base di atterraggio per dischi


volanti, o della stazione sacrificale di unantichissima civilt del passato. Prorompente e area eruzione limmagine della Cattedrale Metropolitana (1959-70), un vastissimo spazio a pianta circolare avvolto da un tessuto vetrato sorretto da un fascio di pilastri ricurvi che verso la sommit si riuniscono evocando la corona

della passione di Cristo . Laccesso alla Cattedrale avviene attraverso un cunicolo


sotterrane che consente di non infrangere la sottile cortina vetrata e di penetrare nellimmenso tendone invaso di luce . Qui Niemeyer da corpo a un gesto

spirituale e allegorico , che si connota ala tempo stesso in senso moderno e


barocco. I progetti e le opere da lui realizzati negli ultimi dieci anni, costituiscono semplicemente in una riflessione ad alta voce del significato di unarchitettura che chiamata a dimostrare nientaltro che se stessa.

Capitolo ottavo

Lutopia del futuro


La seria utopia della tecnica riconvertita in utopia ludica , senza registrare perdite di contenuti. Chi raccoglie queste sollecitazioni un gruppo di giovani inglese riuniti sotto la denominazione di Archigram , dal titolo del loro magazine (1961); lincontro con il suffisso gramma pone laccento sullurgenza comunicativa

dellarchitettura .
Le influenze della cultura beat e dei modi e linguaggi dellangry generation anglossassone sono evidenti nella rivista. I richiami al funzionalismo non implica una passiva accettazione dellInt ernational Style: questultimo risulta anzi abissalmente distante in Archigram, in cui invece convergono in modo disordinato ma preciso risonanze futuriste, espressioniste, fantascientifiche, fumettistiche, psichedeliche, pop art e altro ancora, che costituiscono la saldatura tra

concezioni a scala urbana e industrial design .


Molti di questi temi compaiono nella mostra Living City del 1963: progetti come City

Interchange o Plug-in City , non soltanto sono concepiti a una scala superiore e sono privi di localizzazione, ma con grande evidenza sono il prodotto di unesaltazione tecnologica che tende a risolversi in una serie di immagini suggestive .
Nel primo caso si tratta di una rete di trasporti interconnessi e multimodale; nel secondo di un reticolato infrastrutturale entro il quale sono inseriti unit abitative, edifici pubblici, uffici,
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garage-silos, piazze sospese, ciascuno dei quali possiede tempi di deterioramento programmato.

Architettura come evento, da consumare e da gettare dopo luso ; ci che pi importante lallacciarsi e il connettersi (plug in) di tutte le parti tra loro (network).
Non a caso suo immediato sviluppo Computer City (1964), dove il tessuto metropolitano si riduce a un ingigantito circuito stampato fatto di edifici-transistor.

Sulla trasformabilit e sulla mobilit permanente della citt si basa Walking City , costituita da enormi astronavi poggianti su gambe telescopiche; la citt
che cammina adattabile a ogni possibile environment. A partire dal 1968 Archigram sviluppa Instant City , la cui esperienza potenzialmente estesa a ogni luogo mediante il trasporto su camion o con dirigibili, sotto forma di scenografico circo totale. Ci che ne deriva una sorta di accampamento temporaneo , un Fun Place portatile; Instant City si configura cos come un kit pronto alluso per una fruizione intensiva di una cultura dello

spettacolo (immensa accumulazione di spettacoli). Il superamento del funzionalismo , anche quando si manifesta in modo equivoco sotto forma di sua irrisione o trasgressione (esempio di Archigram), non si libera mai davvero dalle leggi delleconomia politica del segno :
questi progetti presuppongono, in realt, lavvento della funzionalit come legge morale universale delloggetto, e lavvento di questo stesso oggetto come separato, autonomo, costretto alla trasparenza della funzione (tutto ci che vuole presentarsi come marginale, anti-design, ubbidisce comunque alla stessa economia del segno, tutto design). I rapporti di Koolhaas con i componenti di Archigram sono problematici, mentre chiara linfluenza ispiratrice dellarchitettura radicale italiana, che pure deve molto al gruppo britannico. Il luogo in cui questo movimento radicale si manifesta per la prima volta la mostra Superarchitettura del 1966, dove si vedono esposte realizzazioni dei gruppi

Archizoom e Superstudio . I linguaggi della pubblicit, della


mercificazione, del consumismo sono riutilizzati in modo caricaturale , per farne la critica. Visti con occhi italiani, i presupposti neoavanguardistici anglosassoni, assumono una connotazione politica , e laspetto distruttivo domina su quello costruttivo. Superstudio e Archizoom negli anni seguenti giungono a focalizzare una strategia di intensificazione e accelerazione dei processi in atto .

In Monumento Continuo (1969) attraverso uno straniamento visivo compiuto con linserimento di elementi alieni, lintento quello di fare una critica allideologia del Movimento Moderno.

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Superstudio prende le mosse per un paradossale tentativo di rifondazione dellarchitettura con gli Istogrammi di architettura (1969-71), basati su una fitta griglia quadrata , risolve ogni problema formale dissolvendolo. Archizoom aspira invece a liberarsi dellarchitettura. In No -Stop City (1970-72) lo spazio continuo, ripetitivo, modulare, genera una citt senza
architettura. Agli anni della contestazione politica e della controcultura fa seguito un generalizzato riflusso segnato dal ripiegamento su obiettivi pi concreti e calcolati.

La fine dellutopia del futuro lini zio della mercificazione del presente .

Capitolo nono

Larchitettura interrotta
Alla mostra internazionale intitolata Roma interrotta (1978), gli organizzatori sollecitano i dodici architetti invitati a rimeditare ciascuno un settore dalla famosa pianta di Roma del 1748 di Nolli. Tra le altre proposte, quella di

Stirling

suggerisce di disporre

un considerevole numero di edifici da lui stesso realizzati. A differenza dei suoi predecessori (che definisce MAF Megalomane Architetto Frustrato), per egli inserisce i

suoi progetti nel tessuto urbano facendoli interagire con esso ;


qualcosa di pi prossimo alla Citt analoga (1976) di Aldo Rossi. Proprio la tecnica del collage costituisce il trait-dunion tra i vari edifici che egli realizza durante la sua professione.

Il collage un metodo che trae la propria virt dalla propria ironia e permette di affrontare lutopia come immagine, di accettarla in frammenti anzich in toto.
La questione del contesto risulta, in tale ottica, un nodo problematico: larchitet tura di Stirling esprime la propria autonomia rispetto a esso. Anzich ignorarlo o limitarsi a rifletterlo, esse cerca piuttosto di porsi come punto di riferimento per il

contesto .
La molteplicit, come atto di mettere insieme i pezzi senza necessariamente ricostruire un intero, si rivela un tema determinante per la comprensione delle opere stirlinghiane. Stirling si cimenta cos nel recupero di spezzoni di linguaggio moderno,

liberati per dalle loro implicazioni originarie ; i frammenti linguistici cos accostati producono un paradossale collage fatto di dissonanze che trovano
modo e ragione per comporsi per la prima volta in questa maniera.

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Soprattutto con i Laboratori della Facolt di ingegneria dellUniversit

di Leicester (1959-63), con la Facolt di storia, a Cambridge (1964-67), e con il Florey Building del Queens College a Oxford (1966-71), Stirling
assembla complesse macchine edilizie per destinazioni universitarie che giustappongono soluzioni e materiali di provenienze culturali e temporali diverse (mattoni rossi a vista e ampie pareti vetrate). A Leicester a tutto ci si addizionano le gru poste in cima alle torri, adibite alla pulizia delle vetrate, e la scala a chiocciola racchiusa in un cilindro di vetro trasparente, ingresso rapido alla sala grande delle conferenze, oltre a vari dettagli navali. Loperazione compiuta da Stirling cura, inoltre, laspetto sostanziale degli edifici; lo sforzo dellarchitetto di Glasgow quello di far corrispondere i frammenti ai

molteplici usi cui essi possono essere destinati , definiti questultimi dalle
modalit secondo le quali ogni funzione si articola (organizzazione e distribuzione interna). Nella facolt di storia di Cambridge , il grande lucernario che riveste la sala di lettura della biblioteca, pu essere letto come la scenografica e drammatica evocazione del frantumarsi di una superficie vetrata, Tafuri la definisce come

cristallizzata nel momento del suo crollo.


Il funzionalismo non abbastanza. Ledificio deve essere anche espressivo. Bisogna guardarlo e riconoscere le varie parti che lo compongono, diversi luoghi dove le persone fanno cose differenti. Nel Florey Building di Oxford lidea di partenza coincide con un topos modernista: una stecca vetrata, che per Stirling spezza mediante una quadruplice piegatura longitudinale, attorno al centro dove si trova la mensa degli studenti; la medesima piegatura impressa anche verticalmente. Ci che ne deriva un edificio ad anfiteatro pluriangolato , la cui ragion dessere si ritrova nel dare senso alla comunit studentesca . Inoltre, come gi a Leicester e a Cambridge, volti qualitativamente opposti vengono fatti convivere: quello aperto, interamente vetrato, verso linterno, e quello chiuso, rivestito di mattoni rossi, verso lesterno. Il progetto per la sede del Centro di calcolo Siemens a Monaco di Baviera (1969) segna un significativo punto di svolta. Lingresso nel suo studio del giovane

Leon Krier in qualit di disegnatore sembra avervi un ruolo determinante: ne risente infatti non soltanto il tratto grafico, ma anche linedito senso dellordine che comincia a circolare nei progetti di Stirling . Nella sua proposta, cinque coppie di
volumi cilindrici (uffici) sono allineate lungo un asse fiancheggiato su entrambi i lati da portici. Un vero e proprio dialogo con le preesistenze si apre con il progetto per il Centro

civico di Derby (1970). Esplicito infatti il riferimento alla tradizione dei passages e
delle arcades, che culmina nella citazione della copertura a botte delle gallerie commerciali. La forma canonica tuttavia alterata facendola incurvare a ferro di cavallo. In corrispondenza del centro Stirling progetta di collocare, inclinata di 45 gradi, la facciata dellAssembly Hall, unica parte scampata a un incendio di uno storico edificio d i Derby
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risalente al XVIII secolo. La tecnica nuovamente quella del collage o del montaggio: dove per i frammenti prodotti ex novo sono mescolati ai frammenti

storici originali . Ma non la loro provenienza che conta: piuttosto la loro disponibilit a partecipare al medesimo gioco .
Non un caso che negli anni seguenti Stirling progetti e realizzi in prevalenza musei. Lidea di centro vuoto quella intorno a cui ruota lintero progetto per lampliamento della Staatsgalerie di Stoccarda (1977-84). Elevato su un poderoso basamento disposto parallelamente a una grande via di scorrimento, il museo si offre alla vista come un susseguirsi di rampe e terrazze su cui sono poggiati alcuni volumi di disparate forme geometriche, unificati da un identico rivestimento di pietra. Ascendendo le rampe si accede subito alla galleria oppure, seguendo una promenade

esterna , ci si addentra in volumi e terrazze a differenti altezze, sottolineando in tal modo la sua spiccata connotazione urbana nelloffrire un tale eterogeneo paesaggio ironico (recupero di volumi nobili e impiego della pietra per conferirli antichit). Ancora una volta, larchitettura di Stirling si risolve come un montaggio di pezzi . Risultano altres presenti grossi blocchi di pietra sparpagliati alla rinfu sa sul terreno ; lipotesi di incuria da escludersi, piuttosto alla condizione di rovina che
larchitetto allude. Il fatto che tali blocchi (riferimento allarchitettura classica), possano cadere senza che la struttura ne risenti, dimostra come inesorabilmente la pietra sia diventata un

materiale unicamente di rivestimento.

Capitolo dodicesimo

Lautonomia dellarchitettura
Presentato nel 1969 al MoMA di New York , il lavoro dei Five

Architects

suscita immediate reazioni; scartata lipotesi che costituiscano un gruppo, visti i differenti risultati, rimane la ripresa dei linguaggi puristi europei danteguerra a fare da

denominatore comune.
Tale operazione si svolge per nellartificioso tentativo di svuotare la sintassi modernista, da tutte le sue componenti ideologiche. Per Michael

Graves, Charles Gwathmey e Richard

Meier , tale riesumazione va letta in chiave strettamente professionale, come brillante


soluzione da offrire alla committenza.

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Nel caso del primo , una pi spiccata vena sperimentale lo porta a elaborare complesse variazioni sul tema del purismo lecorbuseriano : il gioco compositivo
consiste nellarticolare intricate volumetrie in cui pilotis, fenetres en longueur, promenades architecturales sono infatti oggetto di rivisitazioni estetizzanti . Tuttavia, dietro questo apparente rigore delle forme puriste, manca del tutto una volont di

sistema.
Ancora pi scoperta la vena professionalistica di Charles Gwathmey , che mette in mostra un utilizzo corretto e sin troppo gradevole del vocabolario

geometrico moderno .
La medesima padronanza della forma, associata per a un maggior rigore e coerenza, caratterizza lopera di Meier . Una serie di case sono le prime prove di unambizione a un nuovo classicismo, partendo sempre dalleredit di Le Corbusier . Leffetto di dej tuttavia, ne costituisce il limite ma anche il punto di forza; sulla stessa linea si colloca la rinuncia di Meier a ogni altro colore che non sia il bianco . Ben diversi problemi pone lopera dei due restanti Five . Ci che per entrambi assume una primaria importanza il concetto di autonomia dellarchitettura . Ma ancora una volta, nettamente distinti appaiono le finalit e i mezzi con cui i due la perseguono. Per John

Hejduk il lavoro dellarchitetto consiste nel mantenere quanto pi alto

possibile alto il livello di astrazione verso la realt . Nella House 10 (1966), dalloperazione di scomposizione e assemblaggio cui sottopone lo spazio, questultimo esce costretto da vincoli che rendono labitare paradossale o impossibile (percorso lunghissimo collega e divide le stanze poste alle estremit). Victory Boogie-Woogie di Piet Mondrian il punto di partenza per la Diamond House (1967-68), impostata sulla relazione tra il rombo e la sua diagonale: il quadro si fa architettura. Pablo Picasso e il Le Corbusier pittore sono invece le fonti dispirazione per la Wall

House (1971-72) e la Bye House (1973): qui le tenui tinte che connotano ogni
parte delledificio forniscono la conferma della direzione intrapresa da Hejduk. Rompendo i limiti delloggettivit e fissit tradizionali, gli edifici diventano cos personaggi . La separazione della forma architettonica dalla dimensione esperienziale umana invece centrale per Peter

dellintera architettura moderna sulla base di unanalisi formale . In particolare ,


grande importanza assume per Eisenman lanalisi dellarchitettura di Terragni. Ed appunto attraverso lanalisi della Casa del Fascio di Como e di Casa Giuliani-Frigerio che egli giunge alla nozione di testo critico come centro focale del discorso formale. In parallelo al riconoscimento dellautonomia del linguaggio compositivo in Terragni, Eisenman si misura con lideazione di unarchitettura come gioco di segni

Eisenman ; egli affronta una rilettura

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perfettamente tautologico , interamente astraibile dalle consuete nozioni di tempo, contesto, funzione. Il ciclo eisemaniano delle Houses I-X , tra il 1967 e il 1976, frutto di unars combinatoria di elementi semplici e lineari, che arriva a toccare livelli di grande complessit. Si tratta di unarchitettur a che parla di se stessa, concettuale, che

non rinuncia a priori alla sua realizzazione .


Nella House II, un cubo suddiviso in 9 cubi, a loro volta frazionati, generando unintenzionale ridondanza di pilastri e cornici, la cui funzione quella di signifi care la propria mancanza di funzione. Nella House IV , il tentativo perseguito quello di concatenare tra loro le progressive variazioni in modo tale che la casa arrivi ad autoprogettarsi . Nella House X la struttura concepita come accostamento di quattro cubi , di diversi materiali e colori, che negano lesistenza di un centro e danno luogo allo stesso momento a una decomposizione delledificio. Un oggetto praticamente

impossibile , sottolineato dal fatto che si tratta di unillusione ottica, percepibile corretta
da un solo punto di vista prospettico. Quello di Eisenman un processo di corrosione, di esaurimento, non di purificazione. Il rapporto con lItalia risulter decisivo nel successivo orientamento della sua ricerca. Sotto linflusso di Rossi e Tafuri , Eisenman comincia ad ampliare gli orizzonti della sua architettura, facendola interagire con il luogo in cui sorge e con lambito storico in cui situato. E tuttavia non certo per far emergere presunte continuit, piuttosto per inserirvi dei vuoti , come i progetti futuri testimonieranno.

Capitolo tredicesimo

Le ragioni della forma


A partire dal concetto di architettura autonoma,

Aldo Rossi elabora lidea di

autonomia dellarchitettura . Essa riguarda specificatamente la sfera disciplinare , e il suo contributo nella costruzione della citt. Autonomia non come libert dellarchitettura da ogni vincolo, ma liberazione della citt dallarchitettura (egli vede nei rapporti urbani tra i diversi edifici un fondamento del
significato di architettura).

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Nel radicare la propria opera allinterno di una tradizione storica , la

memoria del classico , e quindi il suo recupero, nelle forme primarie, nei volumi puri,
nel ritmo di pieni e vuoti, sar il presupposto per larchitettura di Rossi. Lelementarit appartiene dunque tanto a ci che precede ogni esperienza, quanto a ci ch stato lentamente conformato, levigato dalluso .

Il luogo il terreno di sedimentazione della memoria collettiva, l dove agiscono le


permanenze e dove si materializzano i monumenti. Questi elementi compongono la teoria dei fatti urbani che al centro de libro Larchitettura della citt. In base a tale teoria, il fatto urbano quel manufatto

concreto sul quale la citt si struttura , il punto dincontro di vita individuale e collettiva ; la forma, e non la funzione, ne costituisce lelemento reale
di continuit e importanza. Nelle sue prime opere il ricorso alla geometria elementare palesemente teso a dimostrare limportanza della memoria al processo di formazione di unarchitettu ra

intesa come monumento . Proprio le fonti a cui Rossi si riferisce rivelano per lassoluta soggettivit di tale memoria ( a volte sono immagini autobiografiche ). Alla Biennale di Venezia del 1976 Rossi presenta un grande collage dal titolo La citt analoga ; essa non finge unimpossibile citt ideale, quanto piuttosto cerca di tracciare una fra le possibili stratigrafie della memoria .
Leffetto di sospensione che generano gli interventi in tre scuole, si ritrova anche nel silenzio e nella fermezza che contraddistinguono lUnit abitativa al Quartiere Gallaratese di Carlo Aymonino. Se il Cimitero di Modena esprime per lui la liquidazione della giovinezza e dellinteresse per la morte, il progetto per la Casa dello studente di Chieti (1976) si fonda ancora una volta sulla memoria : le case-capanne per studenti, dipinte a tinte sgargianti, sono disposte in lunghe file orizzontali attorno a una corte come fossero cabine da spiaggia (archetipo del progetto) su un litorale marino. attraverso il disegno per, inteso come realt parallela, che larchitettura di Rossi mostra lo scarto rispetto ai presupposti della scuola da cui pure deriva, e manifesta la sua poetica fatta di nostalgia, malinconia e senso di perdita . cos che in Larchitecture assassine (1974), polemicamente dedicato a Manfredo Tafuri, agli immutabili oggetti delle periferie milanesi, fissati per la prima volta dai quadri di Sironi, Rossi sovrappone i propri edifici ridotti in frantumi , letteralmente crepati: destino comune delle cose del mondo , e loro destino tragico. Non deve sfuggire per il carattere essenzialmente teatrale di questo come di altri disegni rossiani. Il teatro per Rossi il mondo della finzione, e solo la finzione

teatrale consente di comprendere la realt . Larchitettura di venta

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cos una macchina scenografica , il luogo di innumerevoli ripetizioni della stessa


azione, ma ogni volta leggermente variato. Un elementare parallelepipedo di legno sormontato da un tamburo ottagonale con la palla e la bandierina in cima costituisce il Teatro del Mondo (1979), una costruzione provvisoria flottante sullacqua realizzata per la Biennale di Venezia del 1980. Rossi qui d vita a unarchitettura intrisa di memoria storica che entra in perfetta risonanza con la citt di Venezia.

Il vasto ric onoscimento internazionale e lapertura di nuovi orizzonti , allinizio degli anni ottanta, offrono alle architetture di Rossi nuove prospettive
che ne arricchiscono il lessico. Negli edifici residenziali sulla Friedrichstrasse a Berlino (1981-88) egli d vita a edifici a una prima apparenza spaesati, incapaci di comunicare le proprie regioni. Tuttavia, allo stesso modo dellalbergo e ristorante Il Palazzo a Fukuoka ed altre realizzazioni estere, il demone dellanalogia in azione, dove sottili relazion i legano lopera allartista, e al mondo fisico che la circonda. Analogia e autobiografia, dunque, ancora una volta. Di certo, la sua aspirazione ora assai meno quella di creare dei fatti urbani che non quella di realizzare set cinematografici di cui e gli stesso il regista . Nonostante la trasognata proiezione filmica, tuttavia, larchitettura rossiana dellultimo periodo perde inesorabilmente dintensit, volgendosi verso un tardoclassicismo che tuttavia rivendicato come punto darrivo necessario.

Capitolo quattordicesimo

La narrazione postmoderna
Nel 1980 , nellambito della I Mostra Internazionale di Architettura alla

Biennale di Venezia , diretta da Paolo Portoghesi , si inaugurata la Strada Novissima , episodio clou della sezione intitolata La presenza del passato. Venti
architetti sono invitati a disegnare ciascuno la facciata di un ipotetico edificio posto lungo un altrettanto ipotetica via. Tra essi, Frank O. Gehry, Charles Moore, e Robert Venturi. Quello che ne scaturisce la perfetta immagine dellarchitettura del decennio che in quel momento si stava inaugurando: il gioco sullesile filo della maschera e

della provvisoriet .
Nei rarissimi casi in cui assurge alla scala urbana, larchitettura post-modern si dimostra fallimentare. In realt gi a partire dagli anni Cinquanta che ha luogo labbandono dellortodossia modernista e il riciclaggio di forme e sistemi compositivi tradizionali.

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Il postmoderno, in altre parole, unopposizione frontale al moderno , questultimo definito sulla base del mito della ragione; tuttavia allinterno dello
stesso movimento moderno, la condizione che si presenta quella tragica e lacerante di unimpossibilit a superare i propri momenti di crisi. A fronte di tutto ci, il postmoderno si propone come pluralista e difensore

delle diversit, della frammentariet, dellambiguit e della dispersione .


Due mentalit contrapposte ma nello stesso tempo conviventi; difatti si pu parlare di condizione postmoderna e non un vero e proprio periodo. A fronte dellenorme moltiplicazione e specializzazione dei saperi, non si pu che ricorrere a giochi linguistici dove regole e soluzioni diverse si alternano e

coesistono liberamente. su tali basi che nasce Complexity and Contradiction in Architecture
(1966) di Robert

Venturi . Da diversi esempi architettonici, sia storici che

moderni, ma anche da contesti urbani spontanei, egli intende dimostrare linerenza della complessit e della contraddizione, ovvero la presenza in essi di uno schema

inclusivo e -e , piuttosto che uno esclusivo o-o. Le basi per il superamento delle
parole dordine moderne (purezza, semplicit, funzionalit) sono gettate, pur quanto soggettive poi saranno le sue interpretazioni. Ma soprattutto con Learning from Las Vegas (1972) che Venturi coglie

lessenza post -modern come manifestazione diretta e reale della cultura


contemporanea americana: Las Vegas, la citt sorta dal nulla nel deserto del Nevada, la citt dei casin e dei divertimenti, della minima consistenza dellarchitettura e

della massima consistenza dei segni , diviene il testo su cui misurare ed


esercitare una serissima analisi e da cui far discendere una prassi progettuale. Imparare da Las Vegas significa accettare di collocare larchitettura sul piano

su cui si dispongono linguaggi massmediatici contemporanei : vuol


dire dunque ricercare la sua ragione dessere attraverso il consenso pi ampio possibile, dipendere quindi dai meccanismi dellaudience. Lironia , come codice di manifestazione, quello che trova maggior spazio nellarchitettura di Venturi: a partire dalla Guild House a Philadelphia (1960-66), dove ledificio reso riconoscibile dalla main street mediante lapposizione di una scritta

vistosa che ne declina le generalit, e segnato dalla colonna sovradimensionata situata proprio davanti allingresso e dallarco-finestra termale
che ne chiude la sommit (metafore, per il loro autore, di un palazzo rinascimentale). Il segno con cui Venturi corona la sommit della Guild House una sorta di antenna

televisiva simbolica : ironico emblema di un edificio destinato a fare da casa per anziani . Nella casa per la madre Vanna a Chesnut Hill , Philadelphia (1959-64) i richiami alla
tradizione valgono come superamento del moderno: il tetto a falde sezionato nel punto di
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colmo, il camino che diviene il principale protagonista, le finestre tutte differenti, lesile architetto di legno sopra la funzione dingresso. In tal modo la storia diviene

nullaltro che un tra le tante icone del consumo di unepoca che con le proprie leggi regolative impone un costante consumo di icone. E come icona consumata viene offerte la colonna ionica nellampliamento dellAllen Memorial Art Museum a Oberlin, Ohio (1973-77): per Venturi le volute ioniche
valgono quanto le orecchie di Mickey Mouse, entrambe star del firmamento nel business dimmagini. Ma ancora una volta dalla lezione di Las Vegas che discende una delle pi brillanti intuizioni progettuali di Venturi: la pratica del decorated shed (capannone decorato) che egli contrappone a quella del cosiddetto edificio duck (anatra). Nel primo caso si tratta di applicare simboli ad un edificio di per s convenzionale: un indifferente parallelepipedo sovrastato da un enorme cartello che recita I AM A MONUMENT (il monumento il messaggio ). Nel valutare tali progetti va ricordato che il profondo senso di straniamento che a prima vista li caratterizza si accompagna a un altrettanto profonda americanit , e che essi negli Stati Uniti dAmerica sono collocati nel loro contesto. Il Team Disney Building a Burbank , California (1985-90) di Michael

Graves fa meditare sulla messa in crisi

dei consueti parametri di valutazione dei linguaggi progettuali : se per un verso limpiego dei sette nani
a sostegno di un classico frontone parrebbe una soluzione volgare, pe r un altro, la correzione da ordine gigante a ordine nano , visto il contesto , finisce col risultare pertinente se non addirittura brillante . Questi sono gli attributi di unarchitettura preoccupata pi di colpire che non di servire. Il caso del Portland Public Services Building (1979-82) risulta emblematico al riguardo: qui Graves fa tesoro dellinsegnamento raccolto da Venturi a Las Vegas sulledificio concepito come decorated shed. Il grande cubo massiccio infatti

tutto risolto nel rivestimento dell e facciate , prive di connessioni apparenti


con linterno: superficiali contrasti, cos vanno interpretate le pseudo-lesene giganti scanalate, sormontate da capitelli aggettanti e un frammento di architrave, o le enormi coccarde di due prospetti. Ma che cosa muove allora larchitettura di Graves Forse la furbesca intenzione di

fare molto rumore per nulla , e in questo modo di lasciare tutto come prima.
Di tutta questa vicenda, Philip

Johnson rappresenta senzombra di dubbio la

figura centrale. Postmoderno il suo attraversare le epoche, le mode,

gli stili, mutando ogni volta per rimanere se stesso. Con lui lincoerenza si trasforma in una qualit positiva, a partire dalla costruzione della sede dell AT&T a
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New York (1979-84). Con questo edificio il grattacielo torna ad avere una sua identit grazie allimmagine di cui portatore. Ma per avere efficacia costretto ad affondare le proprie radici negli archetipi dellimmaginario collettivo americano . Con la sua affettata eleganza, con il suo prezioso rivestimento di granito, lAT&T si candida al ruolo di taste maker (creatore di gusto) . La rimessa in scena della storia se trova una collocazione nelle eternamente
new towns americane, non hanno per possibilit di risultare credibili allorch vengano inseriti allinterno di tessuti urbani antichi o storicizzati. Larchitettura

postmoderna europea si dedica piuttosto allesercizio della memoria.


Fra gli architetti italiani, Paolo

Portoghesi ha saputo rileggere produttivamente

la grande lezione del Barocco ricavandone suggestioni spaziali , e non solo decorative o formali. A partire da Casa Baldi (1959-61), per arrivare alla Moschea di Roma (1974-95) dove i riferimenti al linguaggio islamico si mescolano a intrecci e annodamenti dei pilastri e degli archi nelle cupole; un effetto che ha la sua origine in Guarino Guarini , ma che finisce col generare un inedito spazio fluttuante . Negli anni seguenti, la sua architettura evolve in direzione di unesuberanza

formale che nel Teatro Nuovo Politeama a Catanzaro (1988-2002) trova uno dei suoi esiti pi felici. Come un novello Borromini, Portoghesi attinge ora dal libro della natura non meno che da quello della storia.
Difficile ascrivere tutto questo a uneffimera moda post-modern; piuttosto a una pi

complessa teoria che affonda le proprie radici in una cultura composita .

Capitolo quindicesimo

Larchitettura della seconda et della macchina


Il Centre Georges Pompidou (1971-77) di Richard

Rogers e

Renzo Piano , centro darte e cultura, museo, biblioteca, fa della polivalenza


la propria arma strategia.
Rispetto alla machine habiter di Le Corbusier, ancora prigioniera del mito della razionalit, la machine exposer del Pompidou mette in mostra e spettacolarizza

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innanzitutto se stessa. Lintrico di elementi tecnologici si giustifica con le esigenze di un contenitore adeguato ai tempi e alla polivalenza. La macchina Beaubourg produce in tal modo un effetto derivante dalle

contraddizioni da cui generata, contraddizioni che essa rimette in circolazione a sua volta.
Un interno contratto sui vecchi valori, simulacro di valori culturali, viene fortunatamente demolito in anticipo dallarchitettura esterna. Essa infatti, proclama apertamente

che il nostro tempo non sar mai pi quello della durata , che la nostra
temporalit e quella del circuito e del transito di fluidi. Questo, il Beaubourg-Museo (interni) vuole nasconderlo, ma il Beaubourg-carcassa (esterno) lo proclama. Ed ci che produce, in effetti, la bellezza della carcassa e il fallimento degli spazi

interni.
Ipermercato della cultura, attraverso di esso si fornisce alla massa un oggetto da consumare, una cultura da divorare, un edificio da manipolare: il massimo del suo

successo coincide infatti con la massima trasformazione dei suoi contenuti . La metafora della macchina non cessa di valere con questo; semplicemente si adegua a una nuova logica produttiva: dallidea di creazione ex novo, di fabbrica, si passa a quella di riconversione.

Capitolo sedicesimo

La cerimonia dellarchitettura
Una sempre pi consistente tensione tra spirito della tradizione e modernizzazione agisce in Giappone allorch, a partire dalla seconda met dellOttocento , esso si apre

ai contatti con lOccidente . A fronte di una formidabile spinta verso lind ustrializzazione , larchitettura del paese inevitabilmente ne risente, rivelando contraddizioni che appaiono ineliminabili . E tuttavia, per converso, proprio la scoperta dellarchitettura tradizionale giapponese condiziona fortemente la nascita e lo sviluppo dellarchitettura moderna occidentale nei primi decenni del XX secolo (Wright).
La tendenza allorizzontalit della costruzione, la ricorrente e cosciente asimmetria dellimpianto, la semplicit lineare delle strutture a telaio, la sottigliezza di tra vi e pilastri, la continuit tra esterno ed interno, la modularit e la standardizzazione della costruzione. Larrivo nel 1933 di Bruno Taut in Giappone , porta a una progressiva riscoperta dellarchitettura tradizionale da parte degli stessi architetti giapponesi.
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Linterpretazione che Tange dar di Katsura (Villa imperiale presso Kyoto ) dimostra come in essa convivano due principi contrapposti: quello di ordine spaziale

yayoi e quello di spontaneo senso volumetrico j omon. La combinazione di


questi due principi determina secondo Tange una dialettica fra tradizione e creazione. Nella definizione della sua architettura, un ruolo fondamentale rivestito dallopera di Le

Corbusier , in particolare il progetto per il Palazzo dei Soviet (libert dagli schemi precostituiti ). Con il passare del tempo, tuttavia, larchitettura di Tange si evolve (da
unimpostazione yayoi) sempre pi in direzione di unenergica espressivit, materica e volumetrica, corrispondente al principio jomon . I suoi edifici subiscono inarcamenti o torsioni che in taluni casi producono un violento contrasto con la robustezza delle membrature e dei cornicioni (Tange stringe rapporti con Saarinen ). Rispetto alle opere degli anni cinquanta, quelle del decennio successivo rinunciano dunque ai riferimenti espliciti agli aspetti pi colti della tradizione giapponese, senza con ci eliminarli.

A partire dalla fine degli anni sessanta, larchitettura di Tange perde la sua autonomia per immergersi nella corrente anonima dellarchitettura internazionale (spettacolarizzazione del capitalismo mondiale).
Uno dei frutti pi interessanti del suo lavoro, specialmente in campo teorico, il tentativo di fusione di architettura e urbanistica . Il progetto del gruppo Tange per lampliamento della citt di Tokyo , sia basa, per quanto riguarda la parte residenziale, sullimpiego di megastrutture

galleggianti sullacqua a forma di diga; perpendicolarmente a questo sciame di blocchi


abitativi, collocato lasse civico. La grande dimensione, coadiuvata dalle nuove tecn ologie , simpone agli occhi di Tange come una risposta obbligata alle necessit del futuro. Tale orientamento si fonda, non su lonnipotenza della ragione calcolante, bens su un

processo organico , biologico: limmagine della quale si serve quella del ciclo vitale che lega il tronco di un albero alle sue foglie .
Il gruppo Metabolism , alimentato dalle intuizioni di Tange, tuttavia prosegue su una strada differente: nessun organicismo in senso biomorfico trova comunque spazio nelle visioni metaboliste. I loro progetti adottano nella gran parte dei casi il modello della torre in cemento

alla quale sono agganciate cellule abitative cui viene data la denominazione di capsule .
La capsula unarchitettura cyborg. Luomo, la macchina e lo spazio costruiscono un nuovo corpo organico che trascende ogni confronto.

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Larchitettura dora in avanti assumer in maniera crescente il carattere di

apparecchiatura .

Isozaki

pone a contatto culture e tempi diversi, in apparenza non conciliabili:

ipertecnologiche strutture a giunto centrale, sovrapposte e compenetrate alle rovine monumentali di un tempio greco. Che ci abbia parecchio a che fare con le distruzioni di Hiroshima e Nagasaki risulta palese; meno prevedibile la presenza di una vena ironica . proprio lironia, infatti, in quanto forma di disincantato distacco , il medium che rende possibile

ritornare a costruire .
La duplice idea di autonomia delle forme e di autonomia dal contesto rappresenta la

maniera di Isozaki: nel rimandare esclusivamente a se stessa e nel rifiutare ogni legame col luogo, la sua architettura si propone come possibilit alternativa .
Unonnivora accumulazione di fonti diverse, secondo una modalit di appropriazione e di contaminazione tipica della cultura giapponese contemporanea. Come moltissime altre merci, anche larchitettura in Giappone va soggetta a imitazioni e riproduzioni, come si pu verificare in una citt come Tokyo, dove esistono repliche pi o meno fedeli della Tour Eiffel, della Statua della Libert. In tutto ci si nasconde la volont di dare

consistenza a un vuoto . Vuoto che Isozaki cerca di riempire attraverso i successivi


progetti. La distrazione dal puramente funzionale e lintroduzione in una dimensione

cerimoniale di forme e materiali originariamente finalizzati ad altri scopi riguarda


anche le architetture di Tadao

Ando . Il tema continuamente ripetuto quello del

volume in cemento armato quasi ermeticamente chiuso . Nessuna


dimora offrono queste case, nessun ricovero che non somigli spaventosamente a un rifugio atomico . Diverso discorso meritano gli edifici collettivi : in essi la relazione con

lambiente si fa determinante; indicatore formale ne sono la frequente commistione della curva e della retta e lintersezione di promenades architecturales. Nella Chiesa di Ibraki la luce penetra allinterno dalla buia bote cementizia attraverso una croce incisa nel muro sul retro dellaltare. Per Ando non si tratta di fare dialogare architettura e natura, quanto piuttosto di comporre le loro differenze . Non credo che larchitettura debba comunicare in maniera
eccessiva.

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La stessa nuda elementarit degli interni , rischiarati esclusivamente da rari tagli di luce, cui si abbina unespressiva volumetria esterna, caratterizza la White U

House di Tokyo (1975-76), uno dei primi e pi significativi lavori di Toyo Ito . La sua ricerca si muove tra sfruttamento delle pi avanzate risorse tecnologiche e la loro applicazione ad antichi miti di aggregazione comunitaria: Crystal Ballpark di Seoul (1997). La cupola delledificio garantisce il controllo elettronico della luce naturale mediante brise-soleil regolati da computer e aspira a divenire il Crystal Palace del nuovo secolo.
Nellopera pi riuscita di Ito, la Mediateca di Sendai (1995-2000), la pressoch completa eliminazione dei muri, sostituiti dalla trasparenza del vetro, mette in evidenza la connessione tra tutti i livelli (piani), mediante ritorti pilastri tubolari di diverse dimensioni, ma anche il necessario mantenimento del vincolo dei pavimenti, che determina una sconnessione dei piani (diverse illuminazione e arredo).

Capitolo diciassettesimo

Larte della sottrazione


Nel proliferare sempre pi copioso di ismi che caratterizza il panorama della critica darte e darchitettura almeno fino agli anni novanta, uno d i quelli pi fastidiosi quello di minimalismo nella sua versione pi superficiale e commerciale.

Nella sua versione pi seria , tale uno specifico movimento artistico nato
intorno alla met degli anni sessanta e sviluppatosi negli anni settanta negli Stati Uniti, le cui opere sono caratterizzate dal massimo prosciugamento delle componenti espressive, al limite del mutismo. Alla minimal art corrispondono una tendenziale riduzione semantica, un impoverimento dei materiali, la ricerca di unessenzialit d a intendersi

anche come aspirazione etica , se non addirittura ascetica. proprio a partire dalla minimal art che il termine minimalismo conosce la sua diffusione in ambiti a esso estranei in origine: larchitettura e il design ,
ma anche la grafica, la musica e il cinema. Non vi dubbio infatti che quello della spogliazione del corpo architettonico sia una pratica che attraversa una parte consistente dellarchitettura contemporanea. Forse, piuttosto che classificarne gli effetti, bisognerebbe provare a ricercarne le cause. nel superamento dellideologia dellabitare ottocentesca che esse vanno cercate ; il XIX secolo stato come nessuno morbosamente legato alla casa. Il XX secolo, di contro, con la sua porosit, la sua trasparenza e la sua inclinazione alla luce e allaria la fa finita con labitare nel vecchio senso della parola. Costruire a partire dal Poco in tal
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modo la regola per coloro che, nelle condizioni specifiche dettate dallepoca, accettano di fare piazza pulita Ed su questa via di pensiero che si far strada la tendenza allastrazione , come sembrano evidenziare le prime opere degli svizzeri Jacques

Herzog e

Pierre de Meuron : un processo attrattivo che si combina per con una grande
attenzione per la materia .
Laddove per larchitettura moderna ortodossa la facciata costituisce un elemento di mediazione, per Herzog e de Meuron tale elemento acquisisce una nuova importanza, connotandosi come pelle delledificio . Oltre a proteggerne il contenuto, sua peculiarit di occultare le ossa dello scheletro strutturale , ma anche di esporsi come superficie dotata di unestetica autonoma, indirizzata verso una propria spazialit e non un semplice rivestimento. Con il Deposito Ricola a Laufen , in Svizzera (1986-87), i due architetti rendono la

pelle un fatto espressivo dal sapore al tempo stesso odierno e atavico , la cui qualit tattile . Se da un lato laccostamento di lastre orizzontali di eternit produce
un effetto vibrante e compatto nello stesso momento, dallatro la facciata che gu arda la retrostante cava di pietra calcarea la fronteggia in maniera muta, come se fosse una formazione geologica di differente natura. La ricerca quasi ossessiva della monolicit espressiva del corpo edilizio sembra interrompersi in due delle opere pi felici di Herzog e de Meuron: la Galleria Goetz

a Monaco di Baviera (1989-92) e la Tate Modern di Londra (1995 2000). La prima consiste in un sandwich di piccole dimensioni composto da due strati di vetro traslucido con una fetta di cemento nel mezzo: involucro che fa dellopacit concettuale (lostentato rifiuto a farsi attraversare da qualsiasi contenuto) una qualit estetica fondamentale .
La seconda consiste invece nella trasformazione in museo darte contemporanea nella Bankside Power Station, ormai in disuso. In questo caso il lavoro dei due architetti consiste piuttosto in un togliere . In particolare, limmensa sala delle turbine, destinata alle esposizioni temporanee, viene svuotata e reinterpretata come uno

spazio di libera circolazione ; gli unici elementi architettonici aggiunti sono grandi
ed eteree scatole luminose di vetro opalescente. Nel Museo Kolumba a Colonia (1997-2002), nella Cappella di Bruder Klaus a Merchenich (1998-2007), per fare degli esempi, la filosofia progettuale di

Peter Zumthor , pur

nella variet di forme, rimasta sempre la stessa. Costante la sua fedelt alla

concretezza del fatto costruttivo e alladeguatezza della costruzione al luogo ; costante il suo rifiuto di ogni irrigidimento stilistico. Non un caso, in tal senso, che negli edifici di Zumthor risuonino echi lontani di lavorazioni locali , bench a ben guardare non vi sia nulla in essi di direttamente
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riutilizzato o citato. sempre la materia , comunque, a risultare determinante per le sue architetture: come la Cappella di Sogn Benedetg (1988-89), o le terme di

Vals (1986-96). Atmosfera una parola che spesso ricorre negli scritti di Zumthor: La magia del
reale per me quellalchimia che trasforma le sostanze materiali in sensazioni umane. Per cercare di renderne conto si dovrebbe ricorrere allenunciazione di

procedure . Illuminante in tal senso quella adottata per realizzate la gi citata Cappella di Bruder Klaus : attraverso una porta triangolare si accede allo scuro
spazio interno. Per ottenere la sua forma inflessa sono stati impiegati tronchi dalbero scortecciati e appuntiti, disposti in circolo (come un teepee ) aperto alla sommit. Intorno a questa cassaforma stato gettato il calcestruzzo, infine leliminazione dei tronchi avvenuta facendoli ardere. Le tracce della combustione sono rimaste impresse sulla superficie, lasciando cos una memoria visiva della sua genesi . Come un alchimista del mondo contemporaneo, Zumthor non crea ma

trasforma . Agli antipodi geografici e culturali di Peter Zumthor, la giapponese Kazuyo

Sejima realizza i suoi piccoli artifici con pari intensit. Dalle sue opere si evince una
tendenza alla leggerezza , che ha luogo nella smaterializzazione del corpo

degli edifici : intorno alle strutture portanti, prive di qualsiasi enfasi, Sejima colloca
lastre a tutta altezza di vetro, metallo e policarbonato corrugato. Ne sortiscono scatole elementari per la gran parte senza finestre ma avviluppate entro traslucidi involucri . Nonostante ladozione di materiali tecnologicamente evoluti come i vetri intelligenti (variazione trasparenza), o i panneggi di schermatura in pannelli acrilici, lestetica dellarchitettura di Sejima nella sostanza non muta: ed anzi in direzione di

unulteriore elementarizzazione geometrica, ma non per questo regolare e simmetrica , che si muovono le sue ultime opere.

Capitolo diciottesimo

Il disordine del discorso


Nel 1988 il MoMA di New York organizza la mostra Deconstructivist

Architecture , curata da Philip Johnson e Mark Wigley.


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Per questultimo larchitettura decostruttivista non rappresenta soltanto una distorsione formale, quanto piuttosto uninterrogazione della forma , compiuta disponendo i volumi puri della tradizione architettonica moderna sul lettino dello

psicoanalista .
Lo strumento impiegato per fare ci deriva dalle modalit del costruttivismo

russo , proseguendo, di questultimo, la ferita aperta decenni prima. Peter Eisenman, Frank O. Gehry, Zaha Hadid, Coop Himmelblau, Rem Koolhaas, Daniel Libeskind e Bernard Tschumi : il senso della decostruzione si impone a partire dalla constatazione dellimpossibilit di interpretare in modo univoco un testo . Nel medesimo testo possono
emergere strati di significato molteplici, anche in contraddizione tra loro. Le tradizionali contrapposizioni logiche del discorso (vero/falso) sono

superate a favore dellinvestigazione dello spazio intermedio tra le diverse categorie, alla ricerca delle singolarit .
I primi contatti espliciti tra decostruzione, e architettura sono stabiliti da Bernard Tschumi e da Peter Eisenman; decostruzione e decostruttivismo, nonostante la differenza di significato, hanno il proprio comun denominatore nel ricorso a una geometria

frastagliata, irregolare, che mette in crisi la coesione e la congruenza delledificio . A partire dagli anni ottanta le speculazioni concettuali condotte da

Eisenman nel corso dei ventanni precedenti sui linguaggi del primo modernismo
vengono fatte interagire con altre griglie teoriche e materiali. Nel Wexner Center for the Visual Arts , allinterno del campus delluniversit di Columbus, Ohio (1983-89), il tridimensionale reticolo metallico connette i vari volumi costruiti, formando una sorta di galleria coperta/aperta, mettendo in luce la sua particolare differenza dalle griglie moderniste . La sconnessione profonda che Eisenman impone alle forme viene ulteriormente evidenziato dalla frammentazione dellelemento storico del bastione della vecchia armeria. Levoluzione di questa linea di ricerca , grazie anche ai media digitali, porta Eisenman ad adottare il procedimento del folding : processo di ripiegatura

delle superfici architettoniche .


Nella piegatura luno diventa molteplice. Il molteplice non soltanto ci che ha molte parti, ma ci che piegato in molti modi. Ci che Eisenman propone in sostituzione delle simulazioni del classico, la realizzazione di unarchitettura come discorso indipendente, libero da valori esterni: unarchitettura

non-classica . Unarchitettura autogenerata a partire da elementi rintracciati direttamente sul sito . Ma appunto questarbitrariet ad assurgere
a nuovo fondamento: la realt del disordine si fa cos specchio visibile di un ordine soltanto possibile.
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Il tema dellassenza riscontrabile nei progetti della fine degli anni settanta, si salda cos con il passaggio dal segnico al tattile e al sensibile degli ultimi progetti. qui che la

decostruzione esplosiva della fase precedente lascia il posto a una decostruzione implosiva , intesa come scavo, come sistema di faglie e di rilievi che cercano di costruire la spontaneit d ella natura.
Dal problema dellirappresentabilit dellevento storico della Shoah e dalla necessit di tradurlo in esperienza vissuta attraverso lo spazio, nasce anche il Museo Ebraico di

Berlino (1989-99) di Daniel Libeskind . Linterazione tra una linea frastagliata , saettante, e una linea diritta, frammentata in diversi spezzoni, genera una sequenza di spazi destinati allesposizione, mentre lilluminazione proviene da feritoie che tagliano in diagonale i muri perimetrali. Allesterno il rivestiment o in lamiere zincate conferisce alledificio laspetto di un lager .
Tale approccio risulta ben intonato al carattere intellettualistico con cui affrontato il soggetto delledificio: materializzazione dellorrore che la coscienza dello sterminio di 6 milioni di ebrei inevitabilmente porta con s. Ci che tuttavia pone in una luce sospetta il lavoro di Libeskind il fatto che nelle opere successive lo

stesso linguaggio possa venire indifferentemente utilizzato per edifici dalle destinazioni tanto disparate . Il dubbio che tale linguaggio abbia finito col diventare un abile passe-partout
capace di fruttare la vittoria di numerosi concorsi. Anche per Bernard

Tschumi , architetto svizzero-francese, larchitettura

ha una spiccata matrice concettuale e letteraria ; egli ipotizza una fondamentale disgiunzione tra forma, spazio, uso, evento e significato .
Tra essi non vi un rapporto di causa-effetto, bens soltanto una programmatica incertezza, una positiva instabilit. Il suo sforzo diventa cos quello di accogliere

nellambito dellarchitettura il disordine, le collisioni e limprevedibile.


La traduzione in azione di questi concetti avviene con laffermazione del progetto di Tschumi nel concorso internazionale per un parco del XX secolo alla

Villette, Parigi (1982-97). Il suo programma prevede la sovrapposizione di tre sistemi indipendenti tra loro: i punti (padiglioni di forma cubica); le linee (sistema di percorsi); le superfici (zone di differente utilizzo).
Il Parc de la Villette si configura cos come un teatro di eventi. Se il mondo attuale impone la dissociazione e distrugge lunit, larchitettura, inevitabilmente, non pu che riflettere questi fenomeni. Se per Tschumi ha senso parlare di decostruttivismo architettonico soltanto perch larchitet tura intesa come

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evento la comprende dallinterno, e pu contribuire a spezzare la presunta saldezza su cui le istituzioni sociali, politiche, economiche e culturali si reggono.
Unica donna architetto presente alla mostra del MoMA,

Zaha Hadid , irachena di

nascita ma formatasi allArchitectural Association School di Londra, manifesta il proprio precoce interesse per la lezione delle avanguardie artistiche . Dalla combinazione di prospettive forzate fin oltre i limiti di una percezione corretta, e di proiezioni in cui le linee orizzontali e verticali subiscono un inverosimile

inarcamento , scaturisce la modalit progettuale caratteristica di Hadid: modalit che


sembra piuttosto derivare da una rappresentazione artistica bidimensionale, che non essere frutto di una ricerca spaziale pienamente consapevole. La Vitra Fire Station a Weil am Rhein (1990-94) un tour de force della

diagonale . Zaha Hadid a proposito della stazione dei vigili del fuoco parla di movimento congelato . Ed proprio in direzione di un pi marcato dinamismo che si spinge infatti il lavoro dagli anni novanta a oggi. Limmagine dei flussi e dei fluidi fa ingresso nella sua pratica progettuale e nel suo vocabolario. Lo spazio liscio trova cos la sua concreta edificazione nelle gettate di cemento che Hadid utilizza: materia liquida, prima ancora che solida, e dunque materia liscia per eccellenza, perfettamente disponibile a lasciarsi colare in qualsiasi forma .
La finalit quella di fornire spazi pubblici potenzialmente in grado di dare piacere, attraverso un aspetto naturalistico che privilegi gli effetti di superficie, sacrificando

per laspetto concettuale della loro architettura .


Nellarchitettura di Steven

Holl si ritrovano consistenti frammenti dellesperienza

delle avanguardie storiche del Novecento, deprivata tuttavia delloriginario rigore e reinterpretata invece in chiave sensoriale . Secondo uno schema ricorrente, egli esordisce con alcuni progetti concettuali. Il principio a cui essi si attengono quello dellassunzione di tipologie intese per come modelli universali destoricizzati. Emerge tuttavia fin da subito anche il forte radicamento del lavoro di Holl nelluso di

fattori corporei dellarchitettura , quali luce, materia, e colore , il cui risultato porta a promanare sensazioni di freddezza , di mancanza di vita. E in effetti, negli anni novanta Holl sembra avvertire il vuoto culturale che rischia di
avvolgere lopera architettonica allorch questa sia concepita in senso esclusivamente estetico. A differenza di Eisenman, per, i dispositivi concettuali risultano inesorabilmente pi deboli e meno essenziali della stessa architettura.

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Nella Residenza universitaria Simmons Hal al MIT di Cambridge , Massachusetts (1999-2002), i principi evocato sono quelli della porosit e della permeabilit ; la metafora quella della spugna . Detto altrimenti: soltanto allorch si fa architettura, la spugna pu aspirare a divenirne anche metafora . E ci non pu accadere che a posteriori.

Capitolo diciannovesimo

Il dominio della distorsione


Una stagione straordinariamente feconda per quanto riguarda lespressivit delle

strutture caratterizza lItalia tra gli anni cinquanta e sessanta .


Va rilevato a tal proposito che le condizioni generali per la realizzazione di complesse strutture in cemento armato si presentano paradossalmente pi favorevoli in paesi come lItalia appunto, ma anche la Spagna e lAmerica Latina; ci semplicemente spiegato dal fatto che la manodopera di quegli anni risulta a costi decisamente

contenuti.
Il pi noto e significativo caso italiano dinterazione tra ingegneri strutturali e architetti rimane comunque il Grattacielo Pirelli (1955-59), realizzato da Gio

Ponti e

Pier Luigi Nervi .


Limpresa di risultare snello e leggero, e addirittura affilato come una

lama , determinata dalla doppia coppia di pilastri cavi a sezione triangolare posta alle
due estremit. Le opere di Pier Luigi Nervi negli anni seguenti coniugano una grande capacit inventiva a una chiarezza espressiva , manifestata dallutilizzo delle nervature irradiate secondo le linee isostatiche . Allo sviluppo di spettacolari coperture a conchiglia costituite da sottili gusci di calcestruzzo legata la fame dei maggiori rappresentanti della scuola di ingegneria strutturale spagnola, Eduardo Torroja , in particolare con la tettoia a sbalzo dellIppodromo Zarzuela di Madrid (1935).

Santiago Calatrava si propone come erede della tradizione ingegneristica


spagnola. In lui, a partire dalla Stazione Stadelhofen di Zurigo (1983-90), laccento viene posto sulle nervature a comporre uno scheletro: immagine da intendere in senso

strettamente biologico.
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Levoluzione che ne consegue porta i suoi edifici a rivelare laspirazione a divenire sculture . In quanto sculture, possono essere concepiti come oggetti del tutto emancipati
da qualsiasi discorso storico (Palau de les Arts, Valencia). Soltanto in poche circostanze la ricerca di Calatrava incrocia un linguaggio

architettonico codificato , e non certo casuale che si tratti del gotico : le


archeggia ture ogivali e le copiose ramificazioni sono da lui impiegate come strumento per unidentificazione collettiva, popolare . Tuttavia quello che le sue architetture affermano attraverso lespediente retorico del biomorfismo la mancanza di contraddizioni . Ragioni statiche ed estetiche: il ponte cos concepito, come una perfetta unit strutturale e semantica, diviene un macro-oggetto di design , pronto per essere immerso sul mercato ed esportato indifferentemente in qualsiasi parte del mondo. Il rapporto con la scultura, la propensione per le forme organiche e dinamiche, limpiego di curve complesse, sono tutti elementi che rendono potenzialmente assimilabili i lavori di Calatrava e di Frank

Gehry . Al di l di ci, tuttavia, vi una sostanziale

incomparabilit. Le prime prove significative di Gehry sono ancora oscillanti tra lesplorazione

della moderna tradizione losangelina (Neutra, Wright) e il recupero del cosiddetto Spanish Colonial , caratterizzato da muri bianchi coperti di stucco,
depurato da ogni elemento decorativo. Lopportunit di utilizzare unestetica pi informale, e limpiego di materiali poveri, viene offerta a Gehry da committenti appartenenti al mondo dellarte (anticonformisti). Tra i primi esiti ci la Casa- studio per lartista Ron Davis a Malibu (1968-72), caratterizzata da un marcato senso dellinstabilit . Dalloperazione compiuta da Gehry sulla propria casa a Santa Monica tra il

1977 e il 78, e poi ancora tra il 1991 e il 94 , traspare una radicale destrutturazione della sua regolarit : pareti di lamiera ondulata e legno
compensato, squarciate da finestre disassate; al suo interno aperture di bucature irregolari e pareti letteralmente scorticate; in cucina limpianto consueto sostituito da una straniante pavimentazione dasfalto. Ci che si verifica in tal mod o un paradossale rovesciamento del dentro fuori , come limpiego di barriere di rete

metallica rivela uno sfruttamento dei ruvidi ambienti urbani: linguaggio da guerriglia. Recuperi di marca pi po p sono presenti nella Norton House a Venice (198284), dove, in cima a un pilastro isolato, di fronte al corso principale della casa, si erge uno studiolo di legno che richiama esplicitamente le torrette davvistamento dei

guardiaspiaggia (tema del rustico). A Casa Schnabel a Brentwood (1986-89), la frammentazione dellunit compiuta operando disassamenti e slittamenti dei volumi , come se una scossa tellurica avesse fatto tremare ledificio. Levento di un tale terremoto architettonico si
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addiziona in tal modo alle pratiche gi sperimentate da Gehry in precedenza:

larchitettura come scultura, larchitettura come gioco.


Opera limite di questa fase dellarchitettura gehryiana la sede amministrativa del Team

Disneyland ad Anaheim (1987-96) con i suoi due volti assolutamente differenti e inconciliabili: quello rivolto verso la cittadella dei divertimenti ,
caratterizzato da pareti sghembe, dalla consistenza fluida, gommosa, come si conviene a una costruzione appartenente al mondo dei cartoons ; e quello rivolto verso lesterno, prospiciente una highway a scorrimento veloce, costituito da una

rigida stecca ricoperta di scaglie metalliche, completamente uniforme e regolare, non fosse per loggetto posato ai suoi piedi: un pettine . Per quanto in apparente contraddizione tra loro, questi due volti rispondono a tono alle aspettative della ricezione potenziale cui sono destinati : ai visitatori di Disneyland, in
architettura di fantasia; ai viaggiatori sullautostrada, in architettura che cerca di catturare la loro attenzione distratta. A partire dalla seconda met degli anni ottanta Frank Gehry ha sempre pi occasioni per costruire allestero . Forme quali quelle del pesce e del serpente diventano protagoniste assolute nel Fishdance Restaurant di Kobe, in Giappone: provocazione

incondizionata, completamente priva di motiv azioni e di relazioni . Nel Vitra Museum a Weil-am-Rhein, in Germania, questa si offre sotto forma di meditazione ultima sul purismo modernista , in cui tuttavia solo il candore
delle superfici rimane della purezza dei volumi, costretti a inclinazioni, deformazioni, avvitamenti. Un complesso intreccio di seriet e gioco , di finanza e spettacolo , alla base di due opere che rappresentano il Gehry maturo : la Walt Disney Concert

Hall di Los Angeles (1989-2003) e il Guggenheim Museum di Bilbao (199197). In questultimo si parla di effetto Bilbao , un tentativo di catturare il commercio
globale, in un ambiente in cui si chiama larchitettura a svolgere un ruolo -chiave nella difficile sfida di riqualificare e rilanciare leconomia della citt. Ci che ne scaturis ce un

museo che mostra se stesso , piuttosto che le opere esposte al suo interno. Nella Walt Disney Concert Hall di Los Angeles allopera invece un innaturale processo di scollamento tra carne e pelle ; infatti la grande sala per concerti
richiede, per ragioni di acustica, una struttura rigorosamente simmetrica, in totale antitesi con la sua immagine esterna. Ed proprio sulla palese contraddizione tra condizioni interne e

aspetto esteriore che Gehry sviluppa dora in avanti la sua architettura . Ci riscontrabile nella Sede degli uffici della NationaleNederlanden a Praga (1992-96), dove un edificio dallunivoca destinazione artatamente separato in due entit, luna dal carattere maschile e laltra femminile (Ginger e Fred) danzanti sul lungofiume.
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Come nellExperience Music Project di Seattle (1996-2000) (ispirato a Jimi Hendrix), dallinformale si fa largo la forma, nello spremere la carta si cerca la

figura delledificio : mescolanza tra struttura e involucro . Gli edifici


conclusi assumono le sembianze di schizzi. Nel gesto con cui egli accartoccia la facciata del plastico di un edificio fino a farle assumere laspetto desiderato sintetizzato tutto il percorso compiuto da Gehry:

assimilare larchitettura alla scultura, anche dal punto di vista procedurale .


A questo esito estremo egli giunge grazie alleccezionale organizzazione produttiva del suo studio e alluso altamente sofisticato del computer da parte del suo staff. Lo stile di Gehry si espone d'altronde a molteplici equivoci, ama anche a cr itiche indebiti, che non tengono conto delle ramificate radici di cui esso il prodotto, e delle profonde trasformazioni che, piaccia o meno, esso produce.

Capitolo ventesimo

Le strategie della realt


Inutile piangere su un dato di fatto: lideologia si mutata in realt, anche se il sogno romantico di intellettuali che si proponevano di guidare il destino delluniverso produttivo rimasto, logicamente, nella sfera sovrastrutturale dellutopia. Cos Manfredo Tafuri

diagnostica la fine di ogni illus ione : il dramma dellarchitettura, oggi, obbligata


a tornare pura architettura, istanza di forma priva di utopia, nei casi migliori, sublime inutilit. piuttosto a partire da un deciso oltrepassamento di una concezione moderna ponendo a proprio fondamento tale crisi, ovvero agendo non contro bens

allinterno di essa , con essa, che si muove quello che pu essere considerato
allodierno il massimo interprete in ambito architettonico: lolandese

Rem

Koolhaas .
Una prima considerazione a suo riguardo che, se mai possibile individuare uneredit spirituale tafuriana, proprio Koolhaas sembra averla raccolta: il rifiuto di qualsiasi atteggiamento nostalgico nei confronti dei processi di trasformazione in atto, e la capacit di affrontare laporeticit d el reale , e anzi di operare in seno a esso

mediante lo strumento della contraddizione ; ma con unimportante


avvertenza: nelleffettuare le sue analisi, Koolhaas prende le mosse l dove Tafuri si arresta. Il che introduce a una seconda notazione: il punto di vista di Tafuri

inequivocabilmente moderno, quello di Koolhaas si connota invece come

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inevitabilmente postmoderno, senza per alcuna caratterizzazione

stilistica .
In occasione di unesercitazione scolastica consistente nellanalizzare, ridisegnare e presentare un edificio storico esistente, egli sceglie il muro di Berlino : questo viene preso in esame fotograficamente e interpretato come un macroggetto capace di creare unampia serie di situazioni sociali e psicologiche , e unaltrettanto variegata gamma di opportunit architettoniche e urbane . Agli occhi di Koolhaas questo suggeriva che la bellezza dellarchitettura era direttamente proporzionale al suo orrore. Limpiego in positivo delle istanze rinvenute a Berlino trovano compimento nel suo primo progetto, Exodus, or the Voluntary Prisoners of Architecture (1972). Questa volta il centro di Londra a essere attraversato da un muro , spogliato per della drammatica valenza di delimitazione politico-militare: si tratta invece di una mgastructure trouve o di un monumento continuo (Superstudio) . Due lunghissimi muri paralleli racchiudono una fascia di territorio urbano suddivisa in dieci

settori quadrati , corrispondenti ad altrettanti scenari. Edonismo, lusso e benessere sono i criteri che guidano la loro scelta: un flusso inarrestabile
(esodo) di cittadini verso lenclave separata da resto della citt da checkpoints trasformati in receptions (prigionieri volontari). Il tentativo di risvegliare interesse nei confronti della citt e

dellarchitettura . precisamente in questa chiave che va letta la sua riabilitazione del fenomeno grattacielo , e Manhattan quale luogo di sua massima proliferazione. Pubblicato nel 1978, Delirious New York , ambisce a essere manifesto retroattivo di una teoria architettonica mai esplicitamente formulata dai
costruttori dei grattacieli degli anni venti e trenta, teoria che Koolhaas battezza con il nome di Manhattanismo . Il grattacielo per lui un universo autosufficiente , la cui onnivora tendenza alla totalit alimentata da unampia dotazione di Tecnologia del Fantastico (impiantistica) e ha come vincoli la separazione tra involucro esterno e volumi interni (Lobotomia architettonica ) e la sconnessione tra i diversi piani (Scisma

Verticale ): paradigmi di unarchitettur a frutto di ben precisi programmi .


Proprio dalla lezione programmatica dei grattacieli newyorkesi, Koolhaas ricava limportante concetto della Cultura della congestione , e lo impiega nei progetti del suo studio, appena aperto: OMA (Office for Metropolitan Architecture).

Laccumulo e la densit che ne deriva costituiscono la condizione metropolitana per eccellenza. Koolhaas, anzich dissolverla (come fa Le Corbusier con la Ville Radieuse), elabora possibili strategie per una sua intensificazione e utilizzazione . Gi nellironico progetto The City of Captive Globe (1972)
aveva trasformato i blocchi regolari della griglia di Manhattan in altrettanti basamenti
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marmorei predisposti per ospitare alla sommit la paradossale parade rievocativa

dei momenti pi o meno noti dellesperienza moderna .


Ma si tratta soltanto di unanticipazione teorica delle potenzialit della griglia. Il progetto per il Parc de la Villette a Parigi (1982-83) prevede una complessa articolazione di attivit da distribuire sulla superficie del parco. La sovrapposizione e lintreccio dei diversi livelli determina zone estremamente assortite, e al tempo stesso una sorta di svolgimento sul piano dello Scisma Verticale caratteristico del grattacielo. Lidea del catalogo (ovvero di un certo numero di elementi dati, interagenti con la realt in modo tale da apportarvi modifiche che risultano tanto pi felici quanto pi sono imprevedibili) costituisce una componente importante della cultura di Koolhaas. puro

programma e quasi nulla forma .


In una sempre pi marcata forma di cannibalismo architettonico e teorico in cui arriva a

impossessarsi si temi, tecniche e immagini altrui riadattandoli ai propri fini , Koolhaas elabora il progetto di concorso per la Ville Nouvelle a Melun-Snart (1987): qui il rapporto figura-sfondo genera la figura astratta di un ideogramma cinese , dove la necessaria densit dei pieni si contrappone la conservazione di fasce intrecciate di vuoti . La richiesta del bando dintegrare cinque biblioteche in un unico complesso, e di riservare pi di met dello spazio totale ai depositi , porta Koolhaas a ragionare nuovamente sul tema della sconnessione , estesa per allintero
volume. Ledificio viene cos concepito come un cubo per la gran parte occupato dal

pieno dei magazzini, entro i quali si aprono alcuni vuoti isolati occupati dalle sale lettura . Ulteriore livello al quale Koolhaas concepisce la congestione e la bigness il libro che pubblica nel 1995 con OMA: S, M, L, XL . In senso stretto si tratta di un
catalogo delle sue opere, cui si addizionano alcuni testi teorici scritti ne corso del tempo, il tutto ordinato per taglia , anzich per data. S, M, L, XL si candida a divenire il punto di riferimento di una modalit completamente nuova e diversa dintendere la monografia di una architetto. Nella sezione Small compare Villa DallAva a St. Cloud , vicino Parigi (198591). I clienti volevano un capolavoro. Lui voleva una casa di vetro. Lei voleva

una piscina sul tetto.


La relazione che la casa intrattiene con la Ville Savoye di Le Corbusier attesta infatti leffettiva aspirazione a prendere le mosse da un capolavoro per produrre un

capolavoro , nella volont di rappresentare una seconda chance per larchitettura moderna : la cui logica interna ridotta in frantumi ,
sostituita da giunzioni impreviste, da unestetica apparentemente precaria. Il linguaggio moderno pu sopravvivere esclusivamente nella contraddizione , pena la perdita
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dalla propria coerenza. Si spiega cos la pratica surrealista del cadavre exquis (montaggio di parti completamente diverse) su cui costruita la casa . La stessa sensazione di squilibrio, con i piani inclinati e precorsi

disassati , promana dalla Kunsthal di Rotterdam (1987-92). Impostato su una


regolare pianta quadrata, ledificio risolve la coesistenza di tre sale espositive, un auditorium e un ristorante mediante un intelligente montaggio intorno a una rampa elicoidale pedonale che attraversa ledificio: ne deriva unapparecchiatura

spaziale complessa , che pur partendo dalla Nationalgalerie di Berlino di Mies , sembra volersi affrancare dal rigore modernista senza sfociare tuttavia in una libert priva di vincoli. Ancora una volta, la forma pare definirsi in base al programma. Il Koolhaas degli anni novanta con sempre maggior frequenza affronta problemi costruttivi e questioni spaziali , abbandonando progressivamente un approccio
concettuale-metaforico allarchitettura. Egli la spoglia su una scala pi ampia, come predizione di fenomeni di trasformazione urbana o come uninterpretazione sociologica di mutazioni antropologiche (Junkspace). In Villa Lemone a Floriac , Bordeaux (1994-98), la struttura staccata dal terreno della miesiana Farnsworth House e il plan libre lecorbuseriano sono i

topoi con cui essa di confronta. Ci sortisce il doppio tour de prestidigitation della sospensione di un blocco cavo di cemento armato al di sopra di una scatola di vetro , e della trasformazione in uno spazio continuo in senso verticale , grazie alla piattaforma mossa da un pistone idraulico che connette i tre livelli della casa, resa necessaria dallimpossibilit di deambulazione del padrone di casa . La libert della pianta si tramuta cos in un vero e proprio spazio
vitale. Nella Seattle Public Library (1999-2004) programma e materia trovano un felice momento di sintesi : il programma (diagramma) consiste nellimpilare luna sullaltra le diverse funzioni, secondo la familiare immagine di una torre di libri . Parcheggio, spazio pubblico, locali riservati allo staff, sale riunioni, sale computer, deposito dei libri, sale di lettura, amministrazione sono i volumi che compongono ledificio reale: la forma segue un processo. possibile progettare un

edificio serio nellepoca dellimmagine? Alla domanda che egli stesso si pone, Koolhaas cerca di dare una risposta con la Casa da Musica a Porto . Un
bianco e irregolare masso erratico, palesemente estraneo al contesto, si propone per come un gigantesco visore : linterno comunica con la citt circostante.

Gli studi avviati sullevoluzione degli spazi commerciali e sui suoi meccanismi regolativi (scala mobile, aria condizionata) lo porta a tale affermazione: Non soltanto lo shopping mescolato a ogni cosa, ma ogni cosa mescolata allo shopping . Il suo controllo nei nostri spazi, nei nostri edifici, nelle
nostre citt, nelle nostre attivit e nelle nostre vite.
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Ben lungi dallessere un sostenitore della commercializzazione di ogni settore della vita sociale, inclusa larchitettura, Koolhaas lanalizza con lucidit .

Analizzarla, criticarla, comporta partire dallaccettazi one della sua realt . Per Koolhaas, la realt ci che esiste. La metropoli contemporanea esiste.
Nelle metropoli contemporanee contraddizione e crisi agiscono. Ed appunto dentro tale realt e su di essa che egli opera. Questa singolare capacit dintro iettare e di metabolizzare il reale fa di lui un architetti assolutamente sui generis, un architetto di genere mutante.

Capitolo ventiduesimo

Lo schermo del mondo La realt ormai si conforma intorno alla logica del videogame . Nel mondo virtuale limmag ine a dominare : essa rappresenta qualcosa che la realt non pu
essere. Come ha reagito a tal proposito la cultura architettonica? Va innanzitutto notato come le modalit di rappresentazione hanno partecipato e partecipano tuttora alla rivoluzione informat ica dellarchi tettura . Tuttavia, al di l di una certa fascinazione esercitata da disegno digitale e dallestetica che ne deriva, vi sono comunque in tali tecniche aspetti e risultati davvero innovativi, come le ispezioni interne multi prospettiche e linterattivit con spazi tridimensionali virtuali.

Ma vi sono ulteriori livelli a cui il fondamento tra finzione e realt si manifesta nellarchitettura recente . Loro scopo non quello di creare mondi alternativi a quello vigente; piuttosto, leffetto quello di una momentanea interruzione della programmazione consueta , linserimento in essa di
unaltra realt con modalit e regole proprie: inventare situazioni. Il percorso seguito da Jean

Nouvel

risulta in questo senso esemplare.

LInstitut du Monde Arabe a Parigi (1981-87) segna al contempo il suo debutto


sulla scena: un centro culturale, la cui progettazione Nouvel affronta avendo ben chiari gli

obiettivi della funzionalit, della razionalit distributiva e dellinserimento nel contesto, ma a cui riferisc e tuttavia un ulteriore programma . La divisione degli spazi in due corpi affiancati intorno a una corte quadrata, diventa occasione per un raffronto percettivo, sensoriale, tra mondo arabo e mondo occidentale . Alla variegata trasparenza del secondo volume, fa da contrappunto, sulla superficie del primo, luso di cellule fotoelettriche che, come veri e propri diaframmi fotografici, si aprono e si chiudono a
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seconda dellintensit luminosa: patterns geometrici che richiamano le

decorazioni islamiche . Nulla qui corrisponde esattamente a quanto ci si potrebbe aspettare: la qualit spaziale il risultato della proiezione di elementi superficiali; mentre lornamentale discende direttamente dal funzionale (regolazione intensit luminosa). Nella Fondation Cartier d i Parigi (1991-95) il vetro diviene protagonista
assoluto della scena, giungendo a cancellare percettivamente quella struttura in acciaio su cui si regge. Le pareti di vetro non si limitano a definire i contorni esterni della scatola edilizia, ma la eccedono addirittura, prolungandosi come schermi tesi nel vuoto; inoltre le diverse densit di tali pannelli permettono a seconda dei casi una totale trasparenza o una totale rifrazione della luce. Gi da queste prime visioni si rende palese la stretta relazione che Nouvel istituisce tra project e projection, tra architettura e cinema : entrambi macchine per raccontare storie, ma anche entrambi complessi congegni per incantare locchio: caleidoscopi dimmagini sottoposte a un sapiente montaggio. Il film di Nouvel si dipana cos in una serie di episodi -

Soho Hotel , NY Ledificio cambia con le ore: da oggetto massiccio giunge alla
smaterializzazione:

Polo Tecnologico di Brembo , Bergamo. Velocit, corse automobilistiche,

inseguimenti, rosso Ferrari. The Red Mile; Ci che accomuna questi e altri episodi di essere realizzati nella magia del

rendering.
Nella sua dimensione, limmagine supera la realt, se non arriva

addirittura a sostituirla . A ulteriore conferma lassenza completa dellindicazione di spazi precisi, di attivit svolte, di funzioni risolte; e ancora di pi, lassenza completa di piante (ma non gli alberi!): il tutto finalizzato alla seduzione immediata. Ma vi ancora un aspetto nellopera di Nuovel: per lui il prospetto gi scomparso per f are posto alla trasmissione di unimmagine animata l a cui funzione dinterfaccia non pi quella degli ordini architettonici, bens
quella del disordine semantico del messaggio computerizzato. Jean Nouvel ha anticipato di quasi ventanni il Media Buildin g , edifici alti la cui funzione consiste soprattutto nella messa a disposizione delle informazioni economiche o politiche, la cui vendibilit rapidamente assicurata. Accanto allopera di Nouvel, vi tuttavia un altro modo dintendere e di praticare il rapporto tra architettura e fiction. La migliore esemplificazione fornita dal lavoro di

Massimiliano Fuksas . In esso la gerarchia

tra realt virtuale e

realt reale del tutto sovvertita . In Fuksas il virtuale sconfina direttamente nellimpossibile dive nendo unirrealt delirante .
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Tale distacco tra virtuale e possibile si sconta nella differenza spesso abissale che corre tra progetto ed edificio costruito. Ma in senso ancora pi radicale, nella pura dimensione della fiction che si verifica il gap sopra indicato: cos, nel Centro Congressi Italia allEur , come

nellAgenzia Spaziale Italiana (2000), entrambi a Roma, il fulcro dellintervento proposto coincide con un risultato paradossale , surreale, improbabilmente attuabile
nella forma del rendering. Linteresse di Fuksas per culture lontane , che non hanno nulla a che fare con larchitettura, e lutilizzo di materiali inaspettati, immaginati, come la

materia acquosa , traslucida, portano allottenimento del massimo di astrazione rispetto non soltanto al reale ma a suo stesso superamento. Limmagine prospettata semplicemente irrealizzabile, ma non per questo irrappresentabile . La rappresentabilit diviene il solo criterio che larchitettura chiamata a rispettare , bench ci spesso comporti trascurare
le pi elementari leggi della statica; in ci si pu leggere il significato ultimo dellarchitettura di Fuksas: indecifrabile blob . Il polo dellEnte Fiera di Milano a Rho-Pero (2002-2005) la sintesi di tutte le immagini, di tutte le forme, di tutti i messaggi. Lobiettivo, palesemente sempre al di l del reale, rimane infatti in che modo trasformare unesperienza concreta come la visita a una Fiera in una grande

avventura : messa in scena di una vita compiutamente felice. Di tale metafisica felicit la sua architettura non vuol essere n la promessa n il compimento; semmai la semplice illusione ottica . Ci nondimeno, vi qualcosa di apocalittico in queste visioni. La fine del mondo oggi equivale alla sua completa falsificazione. Le architetture, le citt
intere sempre pi si lasciano osservare dalla finestra dei rendering.

Capitolo ventitreesimo

Nuovi miti, nuovi riti


A mio parere, da leggere.

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