RIASSUNTO SCHEMATICO ARCHITETTURA DEL RINASCIMENTO

FILIPPO BRUNELLESCHI (1377-1446)

-inizia da orafo e poi si forma come architetto, costruendo quasi

esclusivamente a FIRENZE:

 Grande sviluppo dell’architettura antica è il fattore economico:

Surplus, generale prosperità economica e quindi maggiore denaro
 Altro fattore era l’aumento delle competenze tecniche che
richiedevano capimastri, ingegneri, costruttori.

Fattori che influenzano gli architetti del Rinascimento (= idea di

rinascita dei valori e delle forme dopo la cessazione del periodo medievale):

 Rovine antiche
 Spolia (frammenti di edifici antichi)
 Edifici tardo-antichi, altomedievali e medievali, romanici e gotici

-la sua prima biografia fu scritta da Antonio

Manetti nel 1480 e poi scriverà Giorgio
Vasari

(lui sostiene che Brunelleschi introduce un

metodo progettuale razionale, basato
sull'utilizzo di proporzioni geometriche
precise e che recupera il sistema
ornamentale classico)

-tra le sue prime opere vediamo delle figure per

la Cattedrale di S. Zeno a Pistoia
(Sant’Agostino, Giovanni Evangelista seduto e due busti dei profeti
Geremia e Isaia)

1401: i Consoli dell'Arte di Calimala indissero il

concorso per la realizzazione della seconda porta
bronzea del Battistero fiorentino. Venne richiesto ai
partecipanti di costruire una formella con il tema
del sacrificio di Isacco.

-Si classifica secondo (si conserva la formella prova

prima della colatura in bronzo) mentre il primo è
Lorenzo Ghiberti.

-vediamo una citazione antica dello

SPINARIO (che sembra strano visto che non aveva
ancora avuto la possibilità di visitare Roma.)

VIAGGIO A ROMA
-1402 si reca a Roma dove studia l’antico con Donatello (amici)

-si dedica allo studio degli edifici romani concentrandosi sulle

proporzioni degli edifici e sul recupero delle costruzioni antiche.

IL RIENTRO A FIRENZE (1404-09)

-l’influenza romana è attribuibile all’unica statua in marmo attribuita all’artista,

raffigurante SAN PIETRO in ORSANMICHELE a FIRENZE(1412-15).

L’INVENZIONE DELLA PROSPETTIVA LINEARE (1416)

Brunelleschi fu l'inventore della prospettiva a punto unico di fuga:

attraverso la congiunzione delle linee in un unico punto si poteva fare una
ricostruzione perfetta sul piano ottico della volumetria di uno spazio urbano.

OPERE ARCHITETTONICHE
LO SPEDALE DEGLI INNOCENTI 1419, chiamato a dare un progetto per la
FACCIATA:

- Chiamato così perché accoglieva neonati illegittimi e abbandonati

- primo edificio costruito secondo canoni classici
- inizialmente si pensava a fare una facciata che riguardasse l’area del
portico, concluso da due campate cieche, con archi poggianti su
colonne, sopra un tetto e dietro si sarebbe dovute vedere le strutture
del resto del portico.

- L’idea di allargare il portico con due ulteriori campate e di alzarlo ad

un ulteriore livello risale agli anni 30 del 400 anche se non fu eseguito
fedelmente dall’architetto.
- Autore di queste deviazioni fu Francesco Della Luna (architetto)
(vicino a Rinaldo degli Albizzi) (politico italiano). Brunelleschi lo mette
come suo sostituto dorante le sue assenze dal cantiere.
- La scelta di realizzare un portico come facciata era una tradizione
Toscana, vedi la facciata nell’Ospedale di Sant’Antonio di Lasta a
Signa. Un altro esempio è l’ex Ospedale di San Matteo a Firenze,
sede oggi dell’Accademia di Belle Arti.

- DESCRIZIONE: Brunelleschi utilizza un modulo proporzionale

semplice e chiaro. Nella facciata dell’edificio utilizza una pietra
chiamata “Macigno” (penso sia la pietra serena) per realizzare
elementi decorativi e strutturali (economica), morbida e facile da
utilizzare ma tende a rovinarsi. (Per opere più impegnative utilizza la
“Pietraforte”.)
 Il portico esterno fu sicuramente opera di
Brunelleschi; esso funge da cerniera fra lo
Spedale e la piazza ed è composto da nove
campate con volte a vela e archi a tutto
sesto poggianti su colonne in pietra
serena dai capitelli corinzi con pulvino.
-Aggiunge dei peducci= mensole a forma di
capitello che spariscono nel muro interno del
portico.
 sempre per risparmiare, venne scelta della manodopera poco
esperta, che rese necessaria una
semplificazione delle tecniche di
misurazione e di costruzione. Il
modulo (10 braccia fiorentine,
circa 5, 84 metri) definiva
l'altezza dalla base della colonna al
pulvino compreso, la larghezza del
portico, il diametro degli archi e
l'altezza del piano superiore
misurata oltre il cornicione; mezzo modulo era inoltre il raggio
delle volte e l'altezza delle finestre; il doppio del modulo era
l'altezza dal piano del calpestio del portico al davanzale delle
finestre. Il risultato, forse inaspettato per lo stesso Brunelleschi,
fu quello di un'architettura estremamente nitida, dove si
 può cogliere spontaneamente il ritmo semplice ma efficace delle
membrature architettoniche.
- Un altro elemento di rottura con la tradizione costruttiva è la VOLTA A
VELA o EMISFERICA differente dalla VOLTA A CROCIERA:
Forma:
La volta a vela ha una forma curva, mentre la crociera è formata da
una serie di spicchi triangolari.
Struttura:
La volta a vela è una cupola, mentre la crociera è un sistema di volte
intersecantesi.

- A livello di elementi decorativi come CAPITELLI, Brunelleschi si rifà

all’antichità.
(i tondi decorativi vengono aggiunti da Andrea Della Robbia molti anni
dopo la morte di B.)

Confronto tra i capitelli delle paraste scanalate e delle colonne del

portico degli Innocenti e un capitello corinzio delle paraste del
Pantheon.

- Brunelleschi poi, pone le arcate direttamente su colonne che hanno al

di sopra una trabeazione composta da architrave,
fregio e cornice. Un esempio antico lo vediamo
nel Vestibolo del palazzo imperiale di
Diocleziano a Spalato
- L’influenza dell’architettura medievale la vediamo
in questo modo che ha Brunelleschi di trattare gli
ARCHIVOLTI, che vediamo in corrispondenza
dell’asse centrale delle colonne. L’Archivolto è
 diviso in fasce e Brunelleschi li fa terminare fondendoli, soluzione
semplice ed elegante.
- La forma delle finestre non è all’antica, ha al di sopra un piccolo
timpano triangolare.
- ANGOLO DELLA CORNICE: ha origine nel battistero fiorentino e lo
riutilizza qui. Poggia sulla parasta e si piega continuando.
- In corrispondenza delle arcate cieche
laterali dello spedale, ci sono queste
colonne che affiancano la parasta.
L’archivolto poggia sulle colonne, piega
in orizzontale per poco, passa dietro la
parasta e prosegue sul giro successivo.
Forse l’esempio è nell’abside
di San Salvatore a Monte
dove vediamo una
successione di arcate
poggiate su colonne con ai lati
delle paraste che reggono una
trabeazione.
- Nel fregio vediamo un motivo
“strigilato” che caratterizza la
conclusione del fregio della Facciata
dello Spedale caratteristico della
decorazione di sarcofagi tardo-
antichi come quello conservato nel
Battistero di San Giovanni a

Firenze.

LA SACRESTIA VECCHIA DELLA BASILICA DI SAN LORENZO 1419-1428

(STRUTTURA)/1443 (DECORAZIONE)
 - Nello stesso 1419, anno di inizio dello Spedale, ricevette
l’incarico per progettare la Sacrestia di San Lorenzo, una delle
più importante e antica chiesa di Firenze.
- L’incarico venne da Giovanni di “Bicci” de' Medici
- La Sacrestia doveva essere collegata alla chiesa ma anche
costruita come un edificio autonomo.
- Doveva svolgere le funzioni proprie di una sacrestia ma anche
ospitare la tomba di Giovanni de' Medici e della moglie
Piccarda Bueri.
- I lavori di costruzione iniziarono nel 1421 e si conclusero nel
1428. Si tratta dell'unico edificio di cui Brunelleschi poté
dirigere la costruzione fino alla conclusione e il primo nel
quale egli fu lasciato sostanzialmente libero di esprimere le
proprie idee sull'architettura.
- La destinazione sepolcrale dell’edificio determinò
probabilmente la scelta della pianta centrale.
- La tomba di
Giovanni e
Piccarda occupa il
centro dell’edificio,
in grande evidenza,
anche se, per
“modestia”, è
coperta da un
tavolo,
indispensabile elemento funzionale di ogni sacrestia.
- Le pareti laterali potevano così rimanere libere per gli armadi
della sagrestia

Come nello Spedale degli innocenti anche nella Sagrestia Brunelleschi

utilizza un sistema di rapporti geometrici semplice.

- La parte inferiore dell’edificio, fino all’imposta

della cupola, rientra in un cubo quasi perfetto e la
volta è assimilabile a una semisfera.
- Il gioco di volumi dell’ambiente maggiore è
ripetuto anche nella cappella presbiteriale
della sagrestia (o “scarsella” = abside di piccole
dimensioni a base quadrata).
- Nella geometria di base la Sagrestia di San Lorenzo segue
strettamente il battistero della cattedrale di Padova.
 - La struttura portante verticale della
cappella è formata da pilastri corinzi
scanalati che reggono una
trabeazione completa, formata da
architrave, fregio e cornice, con
modesto aggetto e sviluppo
verticale.
- Sopra la trabeazione, una trama di
linee di pietra evidenziano le linee
strutturali dell’architettura, o se
vogliamo, i suoi “contorni”.
- Tutte le aperture, quelle reali come
le finestre e le porte, e quelle fittizie,
come i clipei circolari, le nicchie e le
arcate e le finestre cieche, da interpretare idealmente come “finestre”
aperte su visioni ultraterrene, sono pure profilate con cornici di
pietra serena grigia.
- Si evidenzia così in modo visivo una sorta di ossatura portante
in pietra a vista (ovviamente solo apparente), fra cui sono eretti
dei muri intonacati virtualmente rimovibili.
- Questo modo di evidenziare una ossatura
portante dell’edificio riflette una visione
personale dell’Antico, che può discendere
dall’osservazione dell’interno del
Pantheon, dove un sistema coerente di
pilastri e colonne trabeate regge una
trabeazione comune che avvolge lo spazio
centrale e anche le cappelle del tempio o
anche dal Battistero di Firenze, dove il
sistema dei sostegni del livello inferiore è
analogo.
 I pilastri corinzi negli
angoli dell’ambiente
maggiore sono piegati “a
libro”

 Brunelleschi imita questa soluzione

dalle cappelle laterali del
Pantheon.
 - La trabeazione delle paraste con la sua fitta decorazione di
cherubini

IL SISTEMA DELLE COPERTURE e il collegamento tra pareti e cupole

(“pennacchi” o triangoli sferici)

- Entrambe le cupole maggiori e minori

della Sacrestia sono raccordate alle
lunette delle pareti sottostanti
attraverso “pennacchi”
- La cupola maggiore ha una struttura
detto anche “a ombrello”.
- La copertura della cupola a creste e
vele con oculi è un’invenzione originale
di Brunelleschi che trae ispirazione al
contempo da esempi romani.
- In grado di dare molta luce

- Sopra la trabeazione ci sono piccole

mensole a intervalli regolari.
Un’idea che riprende dalla Casa dei
Crescenzi, vicino al Campidoglio

LA COPERTURA ESTERNA E LA LANTERNA DELLA CUPOLA

 La cupola non presenta una
copertura emisferica,
secondo l’esempio del
Pantheon o di altre rovine
antiche. È invece coperta da
un tetto conico con tegole a
scaglie. È concluso da una
terrazza circolare delimitata
da una balaustra retta da
colonnine ioniche al centro della quale si trova una
lanterna in forma di tempietto con colonne corinzie, coperto da un
elemento svettante a profilo mistilineo e un decoro a scanalature
tortili.

- La decorazione interna della Sagrestia piuttosto ricca.

Nei pennacchi troviamo dei Clipei con dei bassorilievi sulla storia
di San Giovanni Evangelista (patrono di Giovanni de Medici). Nelle
lunette gli Evangelisti e stemmi dei medici.

- La cupola minore è idealmente un’apertura sul cielo, la cornice

è un tessuto arrotolato
- Cosimo il vecchio decise di affidare a Donatello la
realizzazione delle porte in bronzo di questi
due piccoli ambienti laterali della scarsella.
Antonio Manetti ce ne parla ed evidenzia
come non fu accordato con l’architetto;
infatti, si vede come stride con il resto.
IL CONTRIBUTO DI BRUNELLESCHI ALLA RICOSTRUZIONE DELLA
BASILICA DI SAN LORENZO (1421-1441)

Dalla ricostruzione della Sagrestia, Brunelleschi passò alla ricostruzione

della Basilica di San Lorenzo. I primi lavori risalgono al 1918 su progetto di
Matteo Dolfini. Alla sua morte, Giovanni de Medici offrì il lavoro a
Brunelleschi.

Giovanni de Bicci finanziò la costruzione della CAPPELLA MAGGIORE,

UN’ALTRA CAPPELLA PRIVATA E TUTTO IL CORPO DELLA CHIESA.

- Per il corpo della chiesa si decise in un primo

tempo di realizzare una struttura a tre
navate, senza cappelle laterali. L’edificio
attuale è stato realizzato dopo la morte di
Brunelleschi. Le cappelle adesso si aprono
sulla navata attraverso degli archi, stretti da
paraste, rialzate da scalini (un errore). Le
cappelle non sono ben proporzionate
- Al di sopra dei capitelli, Brunelleschi
introduce un elemento: DADO
BRUNELLESCHIANO che faceva da
mediazione tra capitello e arco (introdotto
prima nello Spedale degli Innocenti, una
sorta di pulvino)
Possibile che questa idea gli sia venuta
osservando il Mausoleo di Costanza (figlia
di Costantino) dove
sono presenti coppie di
colonne che reggono
delle arcate.


 


il Dado Brunelleschiano
corrisponde esattamente alla
trabeazione delle paraste che
riflettono le colonne sui muri
perimetrali delle navate minori.
- Vediamo due ordini di misure diverse: uno destinato ad affiancare la
navata maggiore, l’altro a definire l’accesso alla crociera. Già presente
in altri edifici: come la chiesa di S. Miniato al Monte, la basilica di San
Giovanni in Laterano, e il Duomo di Pisa.
- Brunelleschi disegna
l’architettura della
“Trinità” di Masaccio
mostrando
un’integrazione tra ordini
diversi

Cappella Barbadori
(commissionata a Brunelleschi da
Bartolomeo Barbadori, 1420 c.),
Chiesa di Santa felicita, Firenze.

La cappella è un altro notevole

esempio della libertà di Brunelleschi
nell’uso degli ordini classici,
particolarmente nella sua tendenza a
fondere plasticamente tra loro ordini
maggiori e minori.

Cappella Pazzi (1429 –

progettazione; 1442-1478 –
costruzione e decorazione) –
Firenze, Basilica di Santa Croce.

- Mentre Brunelleschi si
occupa della ricostruzione
di S. Lorenzo, intraprende
la costruzione di una
Cappella Privata: funeraria e
spazio funzionale
 - Ambiente grande con sedute per i frati
- Finanziata da Andrea Pazzi, console dell’arte della lana, alleato con
Cosimo il Vecchio.

L’edificio ha molti punti in comune con la Sagrestia vecchia di San Lorenzo (per
rimediare agli errori).

- Anche qui c’è una trabeazione che percorre tutto l’edificio ed è retta
da paraste corinzie scanalate. Le paraste sono rialzate su una sorta di
zoccolo aggettante che svolge la funzione di panca per i frati durante
le riunioni capitolari.
- DIFFERENZE con la Sagrestia Vecchia: il corpo centrale è allargato
da due bracci coperti da volte a botte, inoltre questo motivo dell’arco
che introduce alla scarsella è replicato, cieco su tutte le facce
dell’edificio
- FINESTRE: Il trattamento decorativo delle facciate interne esclude la
possibilità di collocare finestre nelle lunette
- IL PICCOLO PRESBITERIO:
presenta una finestra
assente nell’altro edificio. Il
vano risulta inoltre più
elevato rispetto al piano di
calpestio dell’ambiente
principale
- I vani laterali voltati a
botte con decorazione a
quadri ornati da rosette
ricordano il vestibolo
voltato a botte con
cassettoni del Pantheon di Roma.
- La parasta nell’angolo è piegata, questo
lo si riprende sempre dal Pantheon

La
fondazione del cantiere di
Santo Spirito

Inizio della progettazione da

parte di Brunelleschi nel
1428, inizio dei lavori sotto la sua direzione nel 1444 sino alla morte
nel 1446, conclusione del cantiere nel 1489c.

Anche qui Brunelleschi ha intenzione di eliminare tutti gli errori presenti nel
progetto di San Lorenzo.

- solo dal 1428 che si iniziò a pensare concretamente ai lavori

- In Santo Spirito la concezione strutturale è più chiara e semplice che
in San Lorenzo, particolarmente nella definizione dell’angolo della
crociera, risolta con un unico vigoroso pilastro a
sezione quadrata al quale di compenetrano
idealmente le ultime colonne della navata e dei
transetti.
- In Santo Spirito le colonne della navata, dei
transetti e del presbiterio si riflettono come
semicolonne.
- Nelle
intenzioni di
Brunelleschi,
queste
cappelle
avrebbero
dovute
essere visibili

esternamente come absidi ma non fu eseguita

dai continuatori in cantiere.
- Struttura: navata centrale maggiore stretta da
colonne e navate laterali larghe la metà di quella
centrale, prosegue nel transetto. Una sorta di
navata che percorre tutto l’edificio.
L’edificio non è stato costruito tutto sotto le indicazioni di Brunelleschi
che voleva costruire delle volte a botte.

La progettazione e costruzione della cupola

di Santa Maria del Fiore (1401-1421, 1421-
1436) e della sua Lanterna (1437-1446, 1446-
1461)

È la sua opera più importante.

LA STORIA DELLA CATTEDRALE:

 - 1293 – il Comune di Firenze decide di ricostruire la cattedrale
di S. Reparata, ridedicandola col titolo di S. Maria del Fiore
- 1300 – Arnolfo di Cambio è nominato capomastro della
Cattedrale alla quale forse già lavorava dal 1296 o 98.
- 1302-1310 – Alla morte di Arnolfo i lavori si interrompono.
- 1344-1336 – Alla direzione del cantiere si succedono rapidamente
Giotto e Andrea Pisano, che però lavorano soprattutto al campanile.
- 1352 – Viene nominato capomastro Francesco Talenti. Talenti
espande la lunghezza della navata e amplia moltissimo anche la
crociera.
- 1368 – dopodiché la costruzione prosegue sulla base di quello sino
agi inizi del Quattrocento quando si apre il problema di come
coprire la crociera

Conosciamo approssimativamente il progetto di Talenti da un affresco

conservato nel convento di Santa Maria Novella. Questo mostra una cupola di
forma quasi emisferica

“Andrea Bonaiuti, Allegoria dell’ordine domenicano, la Chiesa

militante (1355 c.) – Firenze, convento di S. Maria Novella, Cappellone
degli Spagnoli”

Il problema principale della costruzione della cupola era legato al modello

ottagonale a spicchi prescelto in fase di progetto.

- Nel 1418 venne bandito un concorso pubblico per affrontare il

problema della copertura offrendo 200 fiorini d'oro a chi fornisse dei
modelli e disegni soddisfacenti per le centine (base d’appoggio per il
posizionamento dei conci della volta), le armature, i ponti, gli
strumenti per sollevare il materiale e quant'altro.
- Dei diciassette partecipanti vennero ammessi a una seconda selezione
Filippo Brunelleschi, autore di un apposito modello ligneo,
e Lorenzo Ghiberti.
- Brunelleschi inscenò una dimostrazione in piazza del Duomo,
realizzando un modello di cupola in mattoni e calcina senza armatura,
nello spazio tra il Duomo e Campanile. La dimostrazione impressionò
positivamente gli Operai del Duomo (risulta pagato 45 fiorini d'oro, il
29 dicembre).

1420: ebbe inizio la costruzione della Cupola completata poi per

ospitare la Lanterna nel 1436 e conclusa nel 1471

FORMA E STRUTTURA
 - La Cupola si erge su otto spicchi, le vele, organizzate su due
calotte separate da uno spazio vuoto dove c’è la gradinata che
porta alla Lanterna
- Una catena lignea di travi collegate tra loro da staffe e perni di
ferro circonda tutta la costruzione.

- I due gusci sono collegati tra loro in un unico organismo

strutturale da 24 costole, otto negli angoli e altre due per ciascuna
vela. Queste hanno andamento radiale dal vertice della cupola,
sono cioè progressivamente più strette dalla
base verso l’oculo e la lanterna
- È distante dal suolo circa 55m
- La cupola sarebbe stata più grande di quella del
Pantheon (la più grande fino ad allora)
- Nonostante il tamburo irregolare nelle proporzioni,
Brunelleschi calcolò con precisione ogni dettaglio,
dall'inclinazione delle pareti alla disposizione dei
mattoni a spina di pesce. In questo modo la
cupola era in grado di sorreggersi da sola,
senza poggiare sulle tradizionali impalcature
di legno.
- Cupola di rotazione: costruire una
cupola di rotazione è teoricamente
sempre possibile, in quanto la cupola è
costituita da infiniti archi, ciascuno dei
quali una volta completato si reggerà
da solo. Cominciando a costruire la
cupola dai bordi si realizzeranno piccoli
archi in grado di reggersi da soli che a loro volta potranno sostenere
archi più ampi addossati ai precedenti, che una volta completi saranno
autoreggenti.
- Brunelleschi introdusse la doppia calotta e i costoloni intermedi
attraverso i quali la forma circolare della cupola di rotazione poteva
passare dalla calotta interna (dove raggiunge l'intradosso negli angoli
dell'ottagono) a quella esterna (dove raggiunge l'estradosso nei punti
mediani dei lati).

Terminata la costruzione della cupola, restava da decorare la parte superiore

esterna del tamburo ottagonale.
 - La questione rimase tuttavia irrisolta fino all'inizio del Cinquecento,
quando fu indetto un concorso per il completamento del tamburo. Al
concorso presero parte diversi architetti, ognuno con propri modelli
lignei
- Nel 1512 fu presa la decisione di far partire i lavori per il
completamento del tamburo secondo il progetto approntato da Baccio
d'Agnolo insieme al Cronaca e a Giuliano da Sangallo.
- Tuttavia, i lavori furono interrotti nel 1515, Baccio decise di fermarsi e
di chiedere un parere al popolo di Firenze. Soggiornava in città
Michelangelo Buonarroti, il quale fu naturalmente chiamato in causa.
Guardando l'opera, dopo un po' pare abbia esclamato: "Mi pare una
gabbia per grilli!" Baccio d'Agnolo, artista sensibilissimo, si sentì
offeso e lasciò il tamburo incompiuto

LA LANTERNA

Terminata la costruzione della cupola venne indetto un altro

concorso pubblico per la lanterna, vinto sempre da
Brunelleschi.

- I lavori iniziarono però solo nel 1444, prima della

morte dell'architetto; essi proseguirono allora sotto
la direzione dell'amico e seguace Michelozzo di
Bartolomeo, per essere infine terminati
da Antonio Manetti il 23 aprile 1461
- È un oggetto magnifico. Ha una sorta di
tempietto, con paraste scanalate che
sostengono una trabeazione. All’esterno
questa sorta di pseudo contrafforti che
raccordano i costoloni.
- Sopra un elemento conico che sostiene una
palla e una croce
- Poco antico, si vede
solo negli elementi decorativi: capitelli che
imitano quelli di Sant’Antimo a Siena.
Vediamo la lumaca conclusivo dei
contrafforti. Inserisce grandi nicchie con
copertura a conchiglia, ispirato dal Duomo
di Pisa

LE TRIBUNE MORTE

Sono un’opera interamente autografa di Brunelleschi che riuscirà a

completarne una quasi interamente prima della morte.
La “Rotonda” di Santa Maria degli Angeli (1434-1437)

Lo studio per la lanterna e per le

“tribune” di Santa Maria del Fiore
spinge Brunelleschi a riflettere sui
problemi di un edificio a pianta
centrale.

- Viene scelto dai

Consoli dell’Arte di
Calimala per progettare la
ricostruzione della chiesa di S. Maria degli Angeli con un ricco
lascito testamentario di oltre 5000 fiorini del nobile
condottiero fiorentino Filippo Buondelmonti degli Scolari,
detto Pippo Spano.
- possiamo conoscere approssimativamente il suo aspetto grazie a un
disegno del Codice Rustici.
- È l'unico edificio a pianta centrale progettato
da Brunelleschi senza doversi misurare con
strutture continue.
- I lavori vennero bloccati dopo tre anni di lavori
per via della guerra contro Lucca (1437) e non
furono più proseguiti.

LORENZO GHIBERTI (1378-1455)

Collaboratore di Brunelleschi, anche lui orefice, aveva

fatto un viaggio a Roma e già conosceva l’antico.

La più importante opera di Ghiberti come

architetto, l’unico edificio condotto
effettivamente a compimento su suo progetto tra il
1418 e il 1423 è la sagrestia della chiesa di S.
Maria Novella.

- Per incarico del banchiere fiorentino Palla

Strozzi, sostenitore degli Albizzi (ostile ai medici)
 - Questa doveva essere un luogo di sepoltura per il padre
- È un edificio gotico con volte a crociera, archi a tutto sesto e
nessun cenno di antichità nella decorazione
- ESTERNO: ci sono finestre con
archi trilobati con cornici con ornamento a
dentelli e coronamento a timpano
triangolare.
- Vagamente all’antica è
concepita anche la “mostra”
(incorniciatura) della porta di
collegamento tra la chiesa e la sagrestia.

+ viene inserita una

pala con l’adorazione
dei Magi di Gentile da
Fabriano

Evoluzione del linguaggio di Ghiberti negli anni 20:

lo vediamo nel tabernacolo che lui realizza nel 1422-

23 per accogliere la statua di San Matteo in uno dei piloni esterni di
Orsanmichele.

 il timpano ha ancora proporzioni simili a quelle

dei tabernacoli del Trecento ed è decorato a
“gattoni”. L’arco della nicchia è a sesto acuto.

 Le proporzioni degli ordini sono un po’ meno snelle

di quelle del portale della sagrestia di Santa Trinità ma
sempre molto allungate.

Sempre in questi anni mostra la sua assimilazione degli

elementi compositivi brunelleschiani nello sfondo di
alcune formelle:

1Adorazione dei magi e 2cattura del battista

3storia della vita di

Giuseppe e 4Salomone
incontra la regina di Saba
Nello sfondo, l’edificio ha una struttura ad arcate poggiate su elementi verticali
con un elemento di congiunzione simile ad un dado.

- Nel secondo un dettaglio del mausoleo di Adriano con decorazione a

bucrani

- I quattro edifici presenti nelle due formelle con le storie di

Giuseppe e di
Salomone
presentano
paraste
corinzie legate
da solide
trabeazioni
secondo
schemi
compositivi
evidentemente
mutuati dalle
architetture di Brunelleschi. Da opere di Brunelleschi sono
derivati anche alcuni dettagli degli alzati.

DONATELLO (1386-1466)

Amico di Brunelleschi, lo accompagna nel primo viaggio a Roma.

Dall’antichità estrapola le decorazioni, meno interessato a
comprendere le logiche compositive della stessa architettura antica.

LA CANTORIA DELLA CATTEDRALE DI SANTA MARIA DEL FIORE, anni 20

del 400

- nel fregio, con motivo

intagliato a conchiglie,
riprende una trabeazione
antica che si trovava nella
chiesa di Santa Maria in
Trastevere a Roma.
- Le maschere con un
coronamento, quasi di
piume intorno alla testa
 - I mensoloni che sostengono la base della cantoria: templi
monumentali antichi

TABERNACOLO DELL’ANNUNCIAZIONE CAVALCANTI. 1435, FIRENZE, S.

CROCE

- Paraste laterali intagliate a scaglie di serpente

imitato dal Tempietto alle fonti di Clitunno a
Spoleto

Donatello e Michelozzo, Monumento

del cardinale Rainaldo Brancaccio
(1424-1427) – Napoli, S. Angelo in
Nilo

Nel monumento funebre del cardinale

Rinaldo Brancaccio, realizzato da
Donatello in collaborazione con Michelozzo tra il 1424 e il
1427, ad esempio, il coronamento mistilineo è esemplato sul
modello del tabernacolo della statua di San Giovanni
battista, opera di Ghiberti (1414-1419),
collocato in uno dei piloni della chiesa di
Orsanmichele.

La decorazione delle facciatelle della Sagrestia di

San Lorenzo rielabora invece un singolare modello
medievale: la facciatella dell’oratorio di San
Zenone nella chiesa di Santa Sabina a Roma.

Donatello imita sia la mostra della porta con colonne

ioniche

Donatello e Michelozzo, Tabernacolo del Tribunale della

Mercanzia, 1456 c. – Firenze,
Orsanmichele

 Il tabernacolo fu realizzato per

ospitare la statua di San Ludovico
di Tolosa (1423-25), poi rimossa per
ospitare un gruppo di Verrocchi con
l’Incredulità di San Tommaso (1467-
1483).
Riprende la trinità di Masaccio nell’architettura (viene ripresa da
Buggiano nella Cappella Cardini)

BASSORILIEVI DI DONATELLO

Mostra la sua conoscenza dell’antico: l’altare della Basilica di Sant’Antonio

a Padova (1446-53) e nei pergami per la Basilica di San Lorenzo (1460-
66).

“Miracolo della Mula” (a

sinistra)

Sembra attingere dalla

Basilica di Massenzio con
alcune riprese degli archi
trionfali di Roma.

MICHELOZZO (1396-1472)

Formazione da scultore e orafo, allievo di Ghiberti, collaboratore di Donatello.

 Come architetto i suoi esordi sono legati alla figura di Cosimo il

Vecchio, che dopo la morte di Giovanni de’ Medici preferì rivolgersi a
lui che a Brunelleschi.

Le ragioni della preferenza sono in parte politiche (brunelleschi aveva lavorato

per Rinaldo degli albizzi)

 Michelozzo era invece pronto al compromesso con le forme

dell’architettura locale del recente passato.

 Aveva una grande capacità di rielaborare a fini decorativi il

linguaggio dell’architettura romana
antica.

PALAZZO MEDICI (1434)

- mischiava elementi derivati

dall’architettura residenziale signorile
 fiorentina tardomedievale e altri dallo studio delle rovine
antiche di Roma.
- La pianta ha un raccoglimento centrale nel cortile quadrato, contiene
un asse verticale principalmente individuato attraverso una
prospettiva
- Originariamente le due arcate nell’angolo del palazzo rivolto verso la
piazza del Duomo erano aperte e immettevano in un ampio vano
voltato che poteva servire per eventi festivi familiari.

Facciata
Rivestimento in bugnato nell aparte inferiore che
deriva dal palazzo della Signoria e da cui prende
anche la composizione delle finestre. Motivo a
ventagli su cui si poggiano dei conci di pietra.
Apertura a bifora con una colonnetta centrale e a
sesto a cuto

Capitelli compositi del cortile: inserisce un solo giro di foglie ma riprendono

i modelli del mondo romano. Le colonne sono lisce e le volte a crociera tipici
toscani.

- Il bugnato di Michelozzo (aggettante e grande larghezza) riprende il

Foro di Augusto
 - Nella parte superiore con i conci piatti riprende il tempio di Marte
Ultore
- Anche l’idea di appiattire progressivamente il bugnato di
piano in piano è una novità destinata a grande favore tra i
suoi successori.

Michelozzo ha un’idea originale: coronare il palazzo non con una semplice

grondaia ma con un cornicione di pietra molto imponente ed elaborato >
imita il Tempio di Giove Capitolino a Roma.

I CIBORI DI MICHELOZZO

Inventa alcune forme in ambito architettonico

ecclesistico: un certo tipo di Cappella
devozionale, concepita come una sorta di
tempietto poggiante su colonne e con una grande
e ricca trabeazione poggiante al di sopra.

Ciborio nella Santissima Annunziata a

Firenze

- Destinata a proteggere un’immagine

devozionale importante a Firenze (forse
l’ostia consacrata) (l’immagine della ss.
Annunziata?)
- Struttura di 4 colonne addossata ad
un muro che reggono una
trabeazione
- Recupero di elementi architettonici
molto antichi, le basi e i capitelli sono diversi tra loro

Cibori, Impruneta,
Santuario di Santa
Maria.

Michelozzo replica in
forme attenuate
l’invenzione già messa a
punto per il sacello
dell’immagine miracolosa
della Santissima
Annunziata. La varietà
ornamentale che
Michelozzo ricerca nella
differenziazione dei capitelli e delle basi utilizzati nel ciborio della SS.
Annunziata è frutto della sua ammirazione per le architettura fatte di “spolia”
medievali.

Di diversa tipologia ma concettualmente simile è il ciborio inventato

da Michelozzo per la chiesa di San Salvatore al
Monte (1448).

- Una struttura con una copertura

poggiante su colonne, collegate tra loro
con una trabeazione laterale che
sostiene una volta a botte
- Soluzione che Michelozzo avrebbe preso dal
Pantheon di Roma, in cui ci sono colonne
libere a sostegno della trabeazione ma
paraste incorporate nel muro con
decorazione molto simile

L’influenza dell’architettura di Brunelleschi su Michelozzo

CAPPELLA DI PALAZZO MEDICI (nel Palazzo Medici)

Riprende alcuni elementi della sacrestia

Vecchia di S. Lorenzo.

- Il piccolo presbiterio della

cappella, con paraste scanalate
negli angoli, riprende fedelmente
lo spunto della scarsella della
Sagrestia Vecchia
- Nella Cappella di Michelozzo
manca ogni senso di una struttura
complessiva coerentemente
organizzata sull’utilizzo di una griglia
di ordini classici
- Il vano interno non ha paraste per
non togliere spazio alle pitture
sulle pareti
- Capitelli corinzi che emergono dai
due lati
- Ha una ricca decorazione nel pavimento e nella trabeazione
(derivante da Donatello)
Cappella Medici in Santa Croce

- Realizzata per Cosimo de’ Medici, edificata tra il 1435 e il 1445

- Presbiterio introdotto da paraste scanalate e coperto da una
volta a vela, ispirata dalla scarsella della Sagrestia di S. Lorenzo, si
affaccia ad uno spazio con volte a crociera poggiate su
penducci
- Ricorda anche un po Cappella
Pazzi di Brunelleschi

Chiesa della Badia Fiesolana, 1456,

colle di Fiesole

- Badia significa Abbazia

-
Per

incarico di Cosimo il vecchio

- Introduce nella crociera grandi
paraste scanalate in pietra
reggenti gli archi di appoggio di
una volta a vela
- Riflette la crociera di San Lorenzo e di
Santo Spirito
- La trabeazione prosegue continua
per tutta la chiesa senza nessun
sostegno verticale
- Le parti in pietra sono decorative
rispetto alla scatola muraria intonacata

LE VILLE MEDICI DI MICHELOZZO

(reliazzate per Cosimo)

Villa Medici del Trebbio (1427-1433) a San

Piero a Sieve, Firenze

- Una delle prime residenze fuori Firenze

- Appartenne a Giovanni di Bicci de
medici e alla sua morte, il figlio
 Cosimo, fece ristrutturare a Michelozzo il castello fortificato
medioevale
- Trebbio che deriva da “trivio” significa un punto dove si aprono tre
strade

Villa Cafaggiòlo, Mugello, Firenze

- Apparteneva già alla

famiglia Medici e fu
ristrutturata da
Micheolozzo sotto incarico
di Cosimo tra il 1428-1451
- Permane la struttura fortificata
medioevale con il fossato e il
ponte elevatoio
- Intorno al perimetro murario
sterno vediamo i beccatelli
(elemento per sostenere parti architettoniche dell’edificio)
- La sua funzione era: struttura militare difensiva, centro
economico e luogo di riposo e svago

PROGETTI PER MILANO

Michelozzo potrebbe aver dato il progetto per il

Palazzo del Banco Mediceo (1455-
59),MILANO di cui oggi sopravvive solo il
portale principale ma che conosciamo
grazie a un disegno di Filarete, che
probabilmente collaborò alla realizzazione degli

ornamenti dell'edificio.

- Il piano terrendo del palazzo era

rivestito a bugne piatte e concluso con una massiccia trabeazione
ornata con bucrani e ghirlande secondo il modello del Mausoleo di
Adriano (già visto nei bassorilievi di Donatello)
 CAPPELLA PORTINARI, Basilica di
Sant’Eustorgio, Milano, 1462-68L'attribuzione del
progetto è contesa tra Michelozzo, Filarete e
Guiniforte Solari da Carona

- Innegabili sono le somiglianze della cappella

Portinari, sul piano planimetrico e di
organizzazione delle strutture in elevazione,
con la Sagrestia Vecchia di San Lorenzo.
- Da questo modello la cappella si distingue
principalmente per un diverso sistema di
finestrature nelle
lunette del vano
maggiore,
l'introduzione di un tamburo di moderata altezza
tra la cornice raccordata ai pennacchi e la cupola
a ombrello
- Profondamente diverso è poi l’esterno, modellato
essenzialmente su esempi dell’architettura sacra
medievale locale.

LEON BATTISTA ALBERTI (1404–1472)

Figura centrale del Rinascimento, Alberti è il primo architetto dopo l’antichità a

dare solide basi teoriche all’architettura. A differenza di Brunelleschi e dei suoi
contemporanei (Donatello, Ghiberti, Michelozzo), non si limita a un linguaggio
progettuale pratico, ma elabora principi generali, fondati su studio e riflessione.

Formazione e contesto

 Nascita: 1404 a Genova, da famiglia fiorentina in esilio (Alberti).

 Educazione: ottima formazione umanistica, laurea in diritto canonico

a Bologna (1428), prende i voti.

 Vissuto tra Venezia e Padova, influenzato dall’ambiente veneto.

 Arrivo a Firenze nel 1428: rimane colpito dalla qualità artistica della
città.
  Segretario di Biagio Molin, figura della curia pontificia → partecipa alla
vita della corte papale (segue Eugenio IV a Firenze per il concilio dal
1434).

Primi scritti teorici

 “De pictura” (1435): scritto in latino e volgare, spiega la prospettiva

lineare brunelleschiana, la produzione dei colori, e già cita Vitruvio (ma
in modo critico).

 Alberti manifesta interesse verso l’architettura antica e la trattatistica,

ma trova il “De architectura” di Vitruvio oscuro, frammentario e
poco utile ai contemporanei.

IL “DE RE AEDIFICATORIA” (INIZIATO 1443 – CONCLUSO PRIMI ANNI

’50)

 Trattato scritto in latino, ispirato al modello vitruviano, ma rinnovato e

sistematico.

 Titolo: “sull’attività del costruire” → più concreto rispetto all’astratto

“architettura”.

 Ebbe immediata fortuna sia tra architetti che tra committenti (ricchi e
colti).

 È un testo formativo e completo, pensato per architetti professionisti-

intellettuali.

CONTENUTI PRINCIPALI DEL “DE RE AEDIFICATORIA”

✧ Ripresi da Vitruvio:

 Tre requisiti fondamentali dell’edificio:

o Firmitas (solidità)

o Utilitas (funzionalità)

o Venustas (bellezza → derivata dall’armonia tra solidità e

funzionalità)

 Classificazione degli edifici: pubblici/privati, tipi e funzioni.

 Ordini architettonici: toscano, dorico, ionico, corinzio, composito.

 Proporzioni e rapporto parte-tutto.

 Influenza del clima sull’architettura: orientamento, salubrità,

adattamento.

 Definizione di architetto: figura colta, intellettuale, non semplice

tecnico.
✧ Ripresi da autori classici (Cicerone, altri):

 Appropriatezza: l’edificio deve essere adeguato al rango sociale del

committente.

 Economia: sobrietà e razionalità preferite al lusso eccessivo.

 Ornamento come varietà: uso consapevole di elementi decorativi.

 Città come centro della vita sociale e politica.

 Concinnitas: armonia tra le parti e l’intero, ispirata alla retorica

ciceroniana.

✧ Dallo studio delle rovine antiche:

 Insegnamenti compositivi e tecnici: varietà delle piante, impiego delle

colonne, materiali e tecniche costruttive.

 Metodo deduttivo: dalle opere concrete ricava i principi generali.

Metodo progettuale secondo Alberti

L’architetto deve considerare:

 Funzione dell’edificio - Disponibilità economiche - Contesto e

luogo - Tipo di committente (privato, ecclesiastico, principe) -
Materiali disponibili

Solo dopo, può cercare modelli antichi da imitare, fare una prima
bozza progettuale, e proseguire con lo sviluppo dell’opera.

ALBERTI ARCHITETTO per il signore di RIMINI: SIGISMONDO PANDOLFO

MALATESTA
 - era un capitano di eserciti mercenari che aveva servito il papato e fu
molto ben visto da papa Niccolò V, di cui si era messo al servizio con
il suo esercito.

La composizione del trattato di Alberti si conclude quando egli ha

poco meno di 50 anni, ed è quindi un uomo maturo per l’epoca.

A quella data egli non ha ancora maturato una sola esperienza pratica
di architetto.

L’occasione di realizzare un edificio gli arriva con la richiesta di un progetto

per il rinnovamento della

CHIESA DI S. FRANCESCO DI
RIMINI , nota come TEMPIO
MALATESTIANO, per incarico
del signore di Rimini
Sigismondo Pandolfo
Malatesta.

- Luogo di sepoltura
della sua famiglia
- Decise di ridefinire
l’edificio preesistente,
originariamente gotico
con un linguaggio all’antica, senza demolirla completamente
- Incaricò prima il Veronese Mattia de’ Pasti e il Fiorentino
Agostino di Duccio
La prima campagna dei lavori riguardò l’interno della
chiesa: eliminano le tre navate creandone una
centrale con cappelle laterali e sul piano
decorativo incrementano elementi classici e
tardogotici
- Il coinvolgimento di Alberti fu suggerito dal Papa
Niccolò V intorno al 1450 grazie alla confidenza di un
sogno da parte del signore di Rimini al Papa in cui
sognava di ricostruire anche l’esterno della chiesa

Alberti doveva rifare l’esterno della Chiesa: LATI e

FACCIATA

- Crea una sorta di guscio autoportante che riveste la muratura vecchia

dell’edificio
- Sappiamo da una MEDAGLIA DI FONDAZIONE
DEL CANTIERE, che avrebbe dovuto aggiungere
poi una cupola con un timpano centinato
sormontato da un coronamento di motivi plastici
scultorei
- L’aspetto più importante era la FACCIATA che Alberti ideò in forma
particolare:
 Il motivo superiore della facciata è influenzato dalla Basilica di
San Marco a Venezia
 La parte inferiore della facciata trae invece spunto da un preciso
modello dell’antichità romana: l’Arco di Augusto, il principale
monumento di antico della città di Rimini (gradito da
Sigismondo)

 Per i Capitelli, Alberti sceglie un raro

capitello composito antico con elementi
dorici e ionici
- Il LATO della chiesa di S. Francesco imita
la diposizione della arcate del Colosseo a
Roma
- Aggiunta di archivolti, lavorati in fasce e dei
clipei incorniciati con corone di alloro
Negli anni in cui lavora a Rimini, riceve una serie di incarichi da un esponente
molto importante fiorentino: GIOVANNI RUCELLAI

- Vicino alla famiglia Albizzi ma lontano dalla loro faida con i Medici
- Si ritira dalla scena politica e decide di ricostruire una serie di opere
che mantenessero vivo il nome della sua famiglia

Durante una visita a Roma conobbe Alberti e lo nominò suo architetto. Tutte le
opere di Alberti si trovano in SANTA MARIA > quartiere dove Rucellai
aveva la sua residenza: si trovava la sua parrocchia di S.M.N., la
Cappella Rucellai dov’è sepolto e Palazzo Rucellai

Completamento della facciata

della chiesa conventuale di
Santa Maria Novella, 1458-78.
Era la chiesa più importante del
quartiere e ospitava una cappella
Rucellai dove era sepolto il padre
di Giovanni, Pietro.

Costruzione della Cappella

Rucellai nella chiesa di San
Pancrazio, 1457-67. La chiesa era
la parrocchia di Giovanni Rucellai e il
luogo da lui scelto per la propria
sepoltura

Rivestimento della facciata di

Palazzo Rucellai, 1446-1451.

PALAZZO RUCELLAI

- Rinnovamento della faciata del

palazzo
- Problema simile al Tempio
Malatestiano a Rimini
- Non poteva costruire un
v+rivestimento della vecchia
facciata perché dava su una strada
che non poteva essere ristretta
con un amplimento della
costruzione
 - La nuova facciata è costruita come una sottile (e anche
economica) “impiallacciatura” di lastre di pietra fissate alla
vecchia struttura con grappe di ferro e malta.
- Inizialmente voleva fare una facciata con un solo portale centrale e 5
finestre ma succesivamente con l’acquisto di altre case
confinanti, ingrandì tutto l’edificio. Autore dell’estensione fu
BERNARDO ROSSELLINO

La tecnica di costruzione:

- Tutta la facciata è un disegno di pietra che si basa sull’eleganza della

progettazione
- Ha una struttura con ordini di paraste sovrapposti su tre
livelli, collegate in senso orizzontale da trabeazioni all’antica
ed è una novità nell’edilizia fiorentina del tempo.
- Tra le paraste si inseriscono le finestre e le aperture
- Un’altra novità è la rinuncia a un rivestimento con bugnato
rustico sempre tipico fiorentino
- È concorrente a Palazzo Medici di Michelozzo

OPERA PSEUDO ISODOMA: La superficie di fondo

è invece caratterizzata da un’apparecchiatura dei
conci mutuata dalle opere dell’antichità e detta
“pseudo isodoma”, con file parallele di blocchi
di conci regolari ma di diversa altezza. A Roma
è presente all’esterno della cella dei templi di Marte
Ultore nel foro di Augusto e di
Ercole nel Foro Boario.

OPERA RETICOLATA: Il
basamento della facciata, con
funzione di spalliera di una
panca pubblica, elemento presente in molti
importanti palazzi fiorentini del Rinascimento tra
cui palazzo Medici, è invece rivestita con
un’apparecchiatura di piccoli elementi
quadrati disposti ordinatamente in
diagonale, detta “opera reticolata”. Anche
questo è un rivestimento diffuso negli edifici di
Roma antica.
 - Al primo e al secondo piano le finestre hanno forma arcuata e
sono strettamente connesse alle paraste che le inquadrano.
Questa disposizione segue l’esempio di edifici
antichi come il Teatro di Marcello e
soprattutto il Colosseo di Roma.
- La bipartizione delle aperture e la
decorazione delle arcate con conci disposti
a ventaglio segue invece sostanzialmente il
modello di Palazzo Medici
- La forma dei portali è una novità: riservati
alle chiese, vengono portati nei palazzi
residenziali
- il CORNICIONE ha una caratteristica:
ha delle mensole inserite in
corrispondenza del fregio che
solitamente sono presenti nella
trabeazione e non nel fregio > una
soluzione presa dal Colosseo

LOGGIA RUCELLAI, 1466

- È discussa la paternità albertiniana

- I capitelli corinzi e la trabeazione sono
conformi al gusto di Alberti
- Forse un progetto di Bernardo Rossellino
- Fu costruita Nel 1466 in occasione delle
nozze tra Bernardo Rucellai, figlio di
Giovanni, e Nannina de' Medici, sorella di Lorenzo il Magnifico. Questo
evento sancì la fine delle ostilità dei Medici nei confronti di Giovanni
Rucellai

FACCIATA DI SANTA MARIA NOVELLA,

1458

- Alberti lavora con molti

vincoli: si chiedeva di rispettare
il preesistente rivestimento alla
base della facciata con arcate
contenenti sepolture e i portali
laterali della chiesa collocati tra
questi
- Inoltre doveva rispettare la posizione dell’oculo
- Alberti decide di incorniciare le porzioni della facciata con
semicolonne e con un ampia trabeazione
- La parte superiore è una sorta di tempio classico con un frontone
triangolare retto da paraste
- Poiché queste non possono allinearsi alle colonne del livello inferiore,
Alberti interpone tra questo e il piano superiore una fascia senza
elementi architettonici aggettanti, tranne che ai lati, e con una
astratta decorazione a quadrati con rosette
- Marmo verde e bianco (policromia)
- Gli speroni angolari della facciata, con
l’affiancamento di un pilastro quadrato e di una
semicolonna sollevati su uno stesso piedistallo,
o “plinto” (anche “dado” o “zoccolo” nel
linguaggio architettonico del 400 e del 500)
citano un edificio assai famoso di Roma Antica
(ora scomparso): la Basilica Emilia.
- la trabeazione ha una cornice ridotta al minimo
affinchè il suo aggetto non spezzi troppo nettamente
l’unità del disegno della facciata
- Per la parte centrale della faccia, la porta
racchiusa all’interno di una struttura
voltata ad arco sostenuta da paraste che
sorreggono una trabeazione e che poi è
stretta tra le due semicolonne centrali
della facciata, Alberti riprende i modelli
trionfali utilizzati per il progetto della facciata di
Rimini. Tuttavia c’è un rimando al vestibolo
interno del Pantheon
- Le lumache ai lati della parte superiore della
facciata riprendono il profilo del coronamento
tra gli speroni esterni e il corpo principale della lanterna di Santa
Maria del Fiore (vista precedentemente in
Brunelleschi)
- si vede bene osservando questo grafico, come
tutta l aparte superiore rientra in un quadrato
mentre quella inferiore rientra in due quadrati
affiancati
CAPPELLA RUCELLAI NELLA CHIESA DI SAN PANCRAZIO, 1460, FIRENZE

- Dedicata inizialmente alla

vergine e che poi Rucellai
elegge a suo luogo di
sepoltura
- La cappella era concepita
come una sorta di
tempio classico, aperto
con una porta sulla
piazza esterna e con un
diaframma di colonne
scanalate reggenti una
trabeazione con fregio
strigilato verso la chiesa
- Il motivo a strigile era caratteristico dei sarcofagi tardoantichi.
Alberti interpretò quindi il motivo come particolarmente adatto
all’ornamento di una cappella funeraria. Lo stesso motivo era stato
del resto già impiegato con la stessa funzione anche da Brunelleschi
nel fregio esterno della Sacrestia Vecchia.
- Al centro della struttura si trovava un ideale ricostruzione della
cappella el Santo Sepolcro di Gerusalemme
- L’idea era quella di tagliare tutto il muro di collegamento tra la
chiesa e la cappella con un colonnato trabeato per evidenziare il
tempietto all’interno
- Non esiste più nel luogo originario
- Il tempietto ripete con precisione le misure del Santo Sepolcro
di Gerusalemme e anche altre sue caratteristiche, come la
porta spostata su un lato della facciata e la presenza di un
pinnacolo in forma di tempietto alla sommità. Per questo
elemento Alberti imita la lanterna della Sacrestia Vecchia di San
Lorenzo
 - Il

rivestimento in marmo a due colori potrebbe

riflettere alcune idee sull’aspetto del
tempietto di Gerusalemme trasmesse da
modellini devozionale di legno
intarsiato, molto comuni al tempo
- Alberti guarda sempre a Roma nella forme
classiche riprendendole nei capitelli e nella cornice della
trabeazione

IL TERZO COMMITTENTE era il marchese di MANTOVA: LUDOVICO II IL

GONZAGA

I legami tra i due si stringono quando nel 1459 Alberti si trasferì a Mantova con
la corte di Papa Pio II Piccolomini, per prendere parte ad una dieta (assemblea).
L’evento portò ricchezza a mantova e Ludovico decise di fare investimenti in
campo architettonico > decide di affidarsi ad Alberti.

RICOSTRUZIONE DELLA CHIESA DI SAN SEBASTIANO A MANTOVA 1460

- Ricostruita per ringraziare il santo per aver difeso dalla peste

- Il progetto, il primo per Ludovico, aveva una facciata che
riprendeva quella dei templi antichi senza l’uso di colonne.
- C’erano delle paraste e un timpano triangolare
- La trabeazione era spezzata nel centro e c’era un arco che
entrava all’interno del triangolo del timpano
 La facciata oggi è alterata rispetto al progetto inziale

-
- La facciata oggi è sopraelevata su un podio con delle scale che la
collegano
 - All’interno ci sarebbe dovuta essere una cupola poggiante su
pennacchi sul modello della sagrestia vecchia di San lorenzo.
- Decisione che non verrà presa e si decise una copertura a crociera
- Per quanto riguarda le decorazioni, Alberti morì prima del suo
completamento
- Costtuito in mattoni = economico

RICOSTRUZIONE DELLA CHIESA DI SANT’ANDREA A MANTOVA 1472

- La chiesa era molto importante perché conservava una

reliquia del sangue di Cristo, che attirava molti pellegrini
- Ludovico II Gonzaga affidò in un primo momento la progettazione
della nuova chiesa ad Antonio Manetti, che probabilmente propose
una chiesa simile a S. Lorenzo.
- Tuttavia nel 1470 Ludovico II, prima di iniziare i lavori, chiese
consiglio ad Alberti, che avanzò una sua proposta alternativa di tipo
del tutto diverso, realizzando anche un modello. L'edificio non fu
tuttavia iniziato prima del 1472, anno di morte di Alberti.
- la costruzione fu
affidata a Luca
Fancelli e
progredì
lentamente
- All’interno
l’edificio è
realizzata da una
navata con ai lati
delle cappelle. Le
arcate sono
affiancate da
paraste che
sostengono una trabeazione rettilinia e al di sopra una grande volte a
botte
- L’illuminazione è garantita da un oculo in facciata e da oculi minori
sopra le cappelle minori
 - La navata
confluisce in un
transetto dove si
ripropone il
modello delle
navate e poi un
presbiterio con
un’abside
- Al centro della
crociera avrebbe
poi dovuto sorgere
una cupola fatta da
Filippo Juvarra
- La facciata dell’edificio ha una caratteristica particolare: è più stretta
dell’edificio nel suo complesso. Corrisponde solo alla
grandezza della navata centrale a causa del campanile di
fianco
- Per evitare che sia asimmetrica, Alberti la fa più piccola
- La realizza con un grande aggetto
rispetto al muro di fondo, seguendo
schemi trionfali: una volta a botte
con lacunari poggiante su una
trabeazione e poi su paraste
scanalate (vestibolo del pantheon)
- Tre grandi paraste rialzate su plinti che
sorreggono una trabeazione dove poggia un
timpano triangolare

BASILICA DELLA SANTISSIMA ANNUNZIATA, FIRENZE

 - Progettista e direttore dei lavori fu Michelozzo (dove all’interno c’è
anche il suo ciborio visto in precedenza)
- A seguito di problemi finanziari, i frati offrirono il patronato della
fabbrica a Ludovico III di Gonzaga, marchese di Mantova
- Il progetto da Antonio Manetti, passò ad Alberti
- Alberti progettò di circondare la rotonda centrale con cappelle in
forma di esedra e di coprirla con una cupola emisferica

PROGETTAZIONE URBANISTICA DEL BORGO

DI CORSIGNANO, PIENZA, 1462

- Pienza, in provincia di Siena, è uno dei

rarissimi progetti di città
ideale del Rinascimento messi in
pratica.
- Il progetto urbanistico cittadino,
curato da Bernardo Rossellino per papa
Pio II Piccolomini, è una delle
realizzazioni più significative del Quattrocento italiano
- Progetto incompiuto a causa della morte dei due
- La piazza non ha una forma regolare, quadrata o rettangolare
secondo uno schema ideale. Assume invece una forma a trapezio,
coerente con l’andamento curvilineo del corso e armonioso rispetto
alla pendenza del colle
- I più importanti edifici sono la Cattedrale e il Palazzo Piccolomini

LA CATTEDRALE

- Il primo edificio a cui Rossellino inizò a lavorare

- La pianta segue il gusto medievale delle chiese a “sala” ( divise in
navate di larghezza diversa ma di uguale altezza) gotiche. Gotica è
anche la forma e la decorazione delle finestre
- I capitelli sono dorici (antichi) e tra i capitelli e le volte ci sono dadi
diversi tra loro
 - La facciata ha
un’impostazione originale
con una mescolanza
antica e gotica
- È tripartita da pilastri
quadri e coronata da un
enorme timpano. Questi
elementi sono
proporzionati tra loro
- Colonne disposte su due
livelli sorreggono
architravi
- La facciata è infatti
costruita interamente in
travertino locale, pietra
con la quale non era
possibile realizzare colonne di tagli monumentali
- Un ulteriore decoro è data dalle edicole nelle due nicchie laterali
- Campanile sul lato

PALAZZO PICCOLOMINI

- Segue strettamente il modello

di palazzo medici sia in
pianta che nel cortile
- La principale differenza e
rappresentata
 dall’introduzione al posto delle bifore di finestre rettangolari
con divisione a croce
- Vediamo le scale collocate con l’atrio

ESTERNO DEL PALAZZO

- Ricalca il modello di palazzo Rucellai (foto destra)

- Le arcate all’ultimo piano sono compresse dalla trabeazione

LA FACCIATA POSTERIORE

- È del tutto originale

- Troviamo delle logge con colonne in parti reggenti arcate e in
parte trabeate
- Sembra seguire un precetto di Alberti in cui dice di adattarsi al sito per
la progettazione
- La presenza del giardino e la magnifica vista sulla Val D’Orcia erano
certamente elementi da valorizzare , garantendo agli occupanti del
palazzo la possibilità di goderne
ARCHITETTURA IN TOSCANA, SECONDA META’ DEL QUATTROCENTO

SITUAZIONE A FIRENZE: il quadro cambia completamente per la quantità di

figure che operano in questo campo:

BENEDETTO E GIULIANO DA MAIANO, ANTONIO E BERNARDO

ROSSELLINO, GIULIANO E ANTONIO DA SANGALLO, SIMONE DEL
POLLAIOLO detto il CRONACA, LUCA DELLA ROBBIA e BACCIO D’AGNOLO

- Quasi tutti scultori e legnaioli

- Pongono attenzioni all’elemento decorativo

COMMITTENTI: COSIMO IL VECCHIO, PALLA STROZZI, GIOVANNI

RUCELLAI, LORENZO IL MAGNIFICO, FAMIGLIE PAZZI, PITTI E STROZZI

INVENZIONI ARCHITETTONICHE

1. STRUTTURA AD ARCHIVOLTO
POGGIANTE SU PARASTE O
COLONNE CON O SENZA LA
MEDIAZIONE DI UNA TRABEAZIONE:
Rossellino è tra i primi a utilizzarla per
la TOMBA DI LEONARDO BRUNI IN
SANTA CROCE A FIRENZE NEL 1460
guardando al portale di santa Maria
Novella

Stessa struttura per

- Veduta della chiesa di S.
Ambrogio a Firenze, con gli altari
incorniciati da strutture ad archivolto su
pilastri scanalati
- Girolamo e
Giovanni della
Robbia,
Tabernacolo
"delle
Fonticine"
(1522) -
Firenze, via
Nazionale
2. Un’altra struttura che ha fortuna è quella delle CORNICI SOSTENUTE
DA PARASTE O DA SEMICOLONNE CHE REGGONO UNA
TRABEAZIONE SOPRA LA QUALE SI TROVA UN TIMPANO:
Michelozzo è tra i primi per il portale della CAPPELLA DEL
NOVIZIATO NELLA CHIESA DI SANTA CROCE (vedi slide 6)
(vediamo poi Bernardo Rossellino, Tabernacolo, 1450 – Firenze, S.
Egidio e Luca e Andrea della Robbia, Altare con Crocifissione tra i
Santi Giovanni Battista e Agostino, 1464-1469 – Impruneta,
Santa Maria, Cappella del Crocifisso)

3.

Un’altra novità sono i soffitti a LACUNARI/CASSETTONI realizzati in

LEGNO usati soprattutto per decorare le volte dei fornici degli archi
trionfali e strutture termali (terme di Diocleziano)
Due esempi per due saloni: Benedetto e Giuliano da Maiano, Soffitti
della Sala dell’Udienza e della Sala dei Gigli, 1470-1476 –
Firenze, Palazzo Vecchio

Altri esempi: Antonio e

Bernardo Rossellino,
Cappella di S. Giacomo o
del Cardinale del
Portogallo (con opere di
pittura di Antonio Pollaiolo
e Alesso Baldovinetti e
opere in ceramica
 invetriata di Luca della Robbia), 1465-1466 - Firenze, S. Miniato
al Monte
- Dipende da modelli brunelleschiani evidente nelle paraste piegate ad
angoli

Altri esempi: Portico della Cappella Pazzi in pietra e in terracotta

invetriata

- Il portico esterno si caratterizza per l’introduzione di antiche coperture

ricche
- Quello centrale realizzato in terracotta invetriata (=tecnica artistica
in cui la terracotta, una volta scolpita o modellata, viene rivestita di
uno smalto di vetro colorato e poi cotta, creando un effetto lucido e
resistente)

L’APPARATO DECORATIVO FIORENTINO in questi anni del 400 subisce

un evoluzione.

Le opere si arricchiscono di dettagli ornamentali molto ricchi, la

decorazione diventa esuberante.

Sempre in questi anni gli artisti si sposteranno tra Roma, Napoli osservando
le rovine e studiandole.

Un’ulteriore spinta arstistica si ha grazie a LORENZO IL MAGNIFICO che vuole

estende il prestigio di Firenze e invia artisti importanti come Donatello o
Ghirlandaio.

Sempre a Firenze si moltiplicano le occasioni professionali, soprattutto in

ambito dell’ ARCHITETTURA RESIDENZIALE
ARCHITETTURA RESIDENZIALE SIGNORILE A FIRENZE, SECONDA META’
DEL QUATTROCENTO

Avviene grazie a:

1. Un benessere raggiunto dalle grandi famiglie mercantili e di banchieri

2. Accesa competizione politica tra Medici e altre famiglie come i Pazzi e
Pitti
3. Si aggiungono anche altre figure facoltose indisparte dalla scena politica
come Rucellai

CARRELLATA DI PALAZZI SIGNORILI A FIRENZE:

1. PALAZZO PAZZI, 1458/69, Jacopo Pazzi (Giuliano da Maiano)

- Uno dei principali oppositori di
Cosimo il Vecchio = i Pazzi
organizzarono una sanguinaria
congiura contro i Medici, tentarono
di assasinare Giuliano e Lorenzo
all’interno della Cattedrale di santa
Maria del Fiore. A causa di questo
verranno esiliati e trucidati
- Palazzo costruito prima di questo
evento
- CARATTERISTICHE IN COMUNE
CON PALAZZO MEDICI:
il piano terreno con tessitura di
pietre a bugnato non è simile, le
pietre hanno dimesioni minori non così grandi come in Palazzo
Medici. Al piano superiore ci sono finestre a bifora,
con lunette decorate da emblemi della
Famiglia Pazzi. La muratura tra le finestre,
realizzate in pietra è
invece lasciata
intonacata così come il
piano superiore lasciato
incompiuto.
- ALL’INTERNO: il palazzo imita il modello di
Palazzo Medici; cortile con una
successione di arcate
poggianti su colonne, sopra
bifore e sopra ancora un
loggiato con colonne trabeate
finale.
 - I capitelli hanno delfini che alludono al simbolo dei Pazzi

2. PALAZZO PITTI, 1458, banchiere LUCA PITTI

- Fatto costruire nell’ottica di una

competizione con i Medici
- Architetto LUCA FANCELLI (che
proseguì la sant’andrea a
Mantova) ma si ritiene abbia
lavorato su un progetto di
Brunelleschi
- Se Palazzo Pazzi cambia
qualcosa di Palazzo Medici,
Palazzo Pitti lo emula ma più
grande (13m più alto)
- Al modello di Palazzo Medici
rimanda l'uso della facciata in pietra a tutta altezza e l'uso del
bugnato, che però a Palazzo Pitti è molto più scabro e rilevato
rispetto a Palazzo Medici, e con solo una leggera riduzione
progressiva, nei tre piani
- Volte sui tre piani imponenti che poggiano su capitelli e
penducci di pietra
- Le aperture sono molto grandi e manca un elemento conclusivo:
un CORNICIONE
- Il palazzo si presenta alterato rispetto al progetto iniziale:
Il palazzo fu infatti ingrandito con la
creazione di due ali rivolte al colle
di Boboli e di un magnifico cortile a
opera di Bartolomeo Ammannati a
partire dal 1560, quando il palazzo
fu acquistato da Eleonora di Toledo
ed eletto a principale luogo di
residenza della famiglia medicea a
Firenze.
Apparentemente il palazzo
possedeva anche una panca di via,
poi eliminata negli interventi successivi. Probabilmente nelle intenzioni
di Luca Pitti avrebbe dovuto essere concluso da un cornicione
all’antica che tuttavia non fu mai eseguito.

3. PALAZZO ANTINORI, 1416/69, per GIOVANNI DI BONO BONI

 - Forse progettato da Giuliano da
Maiano
- perché riprende elementi dei
palazzi fiorentini del Trecento,
ma utilizza un rivestimento di
pietra lavorato a opera isodoma
- La scelta di questo rivestimento
anziché del Bugnato fu motivata
dalla volontà di evitare confronti
diretti, politicamente scomodi,
con Palazzo Medici

4. PALAZZO LENZI, 1470, fatto costruire dai fratelli PIETRO E

LORENZO LENZI
- Famiglia mercantile
- Non sappiamo la responsabilità
progettuale
- Interessante perché traduce in
forma grafica la tessitura
con ordini della facciata di
Palazzo Rucellai ma solo nei
piani superiori
- Al piano terre si imita
l’opera isodoma del Palazzo Antinori con lo sgraffito
- Il disegno è ottenuto con la tecnica dello “SGRAFFITO” che consiste
nello stendere una malta tinta di scuro con della polvere di carbone
sulla superficie della facciata, su quella viene messa la malta bianca o
a contrasto e poi la parte bianca viene graffiata con degli uncini o
chiodi > si possono ottenere un’infinità di decorazioni
5. PALAZZO COCCHI, 1485/90, ACQUISTATO DA ANTONIO COCCHI,
PIAZZA SANTA CROCE
- Palazzo preesistente della famiglia
PERRUZZI
- Operazione di rifacimento della
facciata forse di Giuliano da
Sangallo
- Al paino terra le strutture medievali
influenzano l’andamento del palazzo
- Mensole aggettanti chiamate
“Beccatelli” ovvero semplici
triangoli che qui vengono ridefiniti
con un linguaggio all’antica
 attraverso le mensole impostate su una cornice marcapiano, per
sostenere gli archivolti
- Il primo piano ha una tessitura con paraste reggenti una
trabeazione e racchiudenti arcate che per certi versi ricorda
quella della facciata di palazzo Rucellai. Le differenze sono
tuttavia significative:
* Le paraste e la trabeazione hanno molto maggiore risalto
plastico.
* Le arcate occupano tutto lo spazio disponibile tra gli
elementi predetti e sono decorati da archivolti poggianti alla
base su una cornice che prosegue continua dietro le paraste
per l’intera larghezza del palazzo.
- Le finestre sono inserite all’interno delle arcate in una muratura
intonacata

GIULIANO DA SANGALLO E ANTONIO DEL POLLAIOLO

Il primo si era formato da legnaiolo e aveva studiato con il padre. Sapeva

maneggiare bene le forme architettoniche.

Sangallo rimase molo legato alla famiglia medici, in particolare a Lorenzo il

magnifico > suo architetto personale.

Aveva visto Roma nel 1465, viaggio breve, ma il suo studio approfondito
dell’antico avviene a Napoli nel 1488. Presenta al re (Ferrante D’Aragona) un
progetto per un palazzo reale a Napoli. Non si realizzò ma abbiamo la pianta.

Gli furono affidati diversi progetti in varie zone d’Italia e perfino in Francia.

- Tutti i suoi disegni sono rielaborati all’interno di due codici

importanti: uno nella Biblioteca pubblica di Siena e l’altro
nella Biblioteca Apostolica.

Il secondo, detto il CRONACA, si formò come scultore e intagliatore di pietra.

Fuggì da Firenze per andare a Roma e questo soggiorno fu importantissimo per
la sua formazione dove osservò le rovine antiche.

Chiamato così perché faceva la cronaca di quello che aveva visto a Roma.

Fu collaboratore per i monumenti funebri di SISTO V E CLEMENTE VIII.

PALAZZO BARTOLOMEO SCALA, 1473/1480, nei pressi di Borgo Pinti,
FIRENZE

- Scala fu il primo ad affidare

a Sangallo l’occasione di
realizzare un edificio
completamente secondo il
suo progetto
- Costruito all’interno della
città, residenza principale
di Bartolomeo Scala, ma in
una zona periferica > ibrido tra villa e palazzo di città
- La PIANTA è piuttosto ampia dilatata in orizzontale
- L’edificio è costruito intorno al cortile,
con una ricca decorazione all’antica.
- Al primo piano ci sono le paraste di
ordine dorico che stringono arcate
con archivolti
- Sopra un registro di bassorilievi con
scene mitologiche, una sorta di attico
inserito come elemento mediano.
- Al di sopra c’è un partito di paraste di
ordine ionico, con una progressione di
ordini che deriva dall’osservazione
dell’antico
- IL
CORRIDOIO:
coperto da una volta a botte con lacunari
ottagonali alternati a lacunari quadrati
che deriva dall’osservazione della Basilica
di Massenzio a Roma.
- C’è poi un ambiente adibito a cappella che
incorpora elementi dell’architettura
brunelleschiana con una cupola a base
quadrata con pennacchi

Questo palazzo mise in vista l’architetto SANGALLO e nel 1480 ricevette da

Lorenzo il Magnifico un incarico:

VILLA DI POGGIO A CAIANO, 1470/1520, PRATO

 - si trattava di un rinnovamento di un edificio preesistente, prima chiamata
Villa Ambra
- Giuliano progettò un edificio tutto articolato intorno all’enorme salone
centrale con stanze disposte in due corpi che affiancano il salone
- Il livello residenziale è sopraelevato su una sorta di grande basamento
definito ad arcate che reggono un terrazzo che circonda la villa, il tutto
raggiungibile con le scale dove si trova poi un tempietto scandito da
colonne e al di sopra un timpano triangolare
- Ispiratosi al tempio di Giove a Terracina
- Volte a botte con una
ricchissima
decorazione, sia
all’interno del portico
della facciata, sia a
copertura del salone
centrale. Sono volte
costruite a getto di
malta su forme di
legno che lasciano l’impronta del motivo decorativo
direttamente pronta nella volta.

RINNOVAMENTO DELLA CHIESA E DEL CONVENTO DI SANTA MARIA IN

CASTELLO, (OGGI SANTA MARIA MADDALENA DEI PAZZI) FIRENZE

- Nello stesso periodo, Sangallo da

il suo progetto per la chiesa e il
convento di Santa Maria in Castello
- Era un importante convento non
lontano dalla casa di Bartolomeo
Scala, il quale decise di farlo
costruire più elegante e con forme
all’antica
 - Il progetto iniziale non fu molto seguito : Giuliano
aveva immaginato di ricostruire la chiesa con una
grande navata con cappelle laterali anche con
l’introduzione di una serie di paraste fra arcata e
arcata, mentre alla fine si realizzò un ambiente
più semplice
- NARTECE (piazza antistante la chiesa): Giuliano
introduce una trabeazione interrotta solo in
corrispondenza
dell’asse
centrale della
piazza e in quel
punto le colonne
si interrompono per essere sostituite da
pilastri quadrati

LA CHIESA DI SANTA MARIA DELLE CARCERI, 1481, PRATO

- Per incarico di Lorenzo

il Magnifico
- Era un santuario Mariano
costruito sul luogo di un evento
miracoloso, un luogo in cui una piccola
Madonna dipinta sulle pareti del carcere di
Prato aveva preso vita e aveva parlato ad un
povero che passava nei dintorni. Venne deciso
di erigere intorno a questa immagine
miracolosa una chiesa.
- Inizialmente il progetto fu affidato a Giuliano da Maiano, ma Lorenzo il
magnifico intervenne forzando le autorità pratesi a cambiare il
progettista e ad affidare l'incarico a Giuliano
da Sangallo
- Iniziò ad essere propriamente costruito nel
1476
- In pianta si vede che un edificio a croce
greca, con quattro braccia della stessa
dimensione raccolto intorno ad un vano
centrale quadrato coperto
 - All'esterno avrebbe dovuto avere un
rivestimento di marmo bianco e verde
con un ordine di paraste doriche in
basso e un ordine di paraste ioniche
nella parte superiore
- La decorazione dell'esterno
proseguì fino al 1506 (senza per
altro concludersi).
- La CUPOLA riprende il modello della
Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, con questa copertura conica con un
lanternino a tempietto e questi oculi
- Il modello brunelleschiano è presente anche all’interno: vediamo
che c’è un rivestimento di paraste scanalate in pietra a contrasto con le
murature intonacate delle pareti.
- Trabeazione che fascia tutto l’edificio proseguendo in maniera continua su tutte le
facce dell’edificio. Molto
ornamentale: fregio con
ghirlande rette da candelabre,
opere di Della Robbia, imita
modelli antichi. I capitelli della
crociera riprendono invece il
modello dei capitelli del tempio di Marte Ultore
nel Foro di Augusto
- Altare maggiore della chiesa imita le edicole del
Pantheon

SAGRESTIA CHIESA DI SANTO SPIRITO, 1489 DA GIULIANO E POI NEL

1496 FINITA DAL CRONACA, FIRENZE

- Giuliano immagina una struttura con

pianta ottagonale:
 L’ottagono è definito agli angoli dall’accoppiamento di paraste che si
dispongono sulle singole facce dell’edificio, lasciando l’angolo nudo e al
di sopra una trabeazione, il modello è poi perfettamente replicato anche
nell’ordine superiore. In basso ci sono delle arcate con delle diagonali che
delimitano delle grandi nicchie che sono tamponate per accogliere gli
armadi
- Questo modo di disporre le paraste la riprende
dal Battistero di Giovanni a Firenze
- I capitelli sono intagliati riccamente fantasiosi e
uguali di coppia in coppia
- La CUPOLA della sagrestia è opera del
CRONACA, dopo che Giuliano lascò Firenze per
Roma.
- Il Cronaca ne realizzò una ottagonale, a
spicchi, con una sorte di creste e vele e queste
lunette aperte da oculi
- VESTIBOLO: (sempre del Cronaca) collega la
chiesa alla sagrestia vera e propria. Le colonne
forse erano di Giuliano ma il Cronaca le utilizzò
accostandole sulle pareti esterne della
sagrestia e della basilica.
Sopra le colonne poggiò una
trabeazione rettilinea e sopra una volta a botte simile
a quella di Giuliano per Poggio a Caiano

PALAZZO GONDI, 1490,

GIULIANO DI LIONARDO GONDI,
FIRENZE
 - fu edificato nel 1490 del Giuliano di Lionardo Gondi, da poco
rientrato da Napoli
- sorgeva vicino al Palazzo della Signoria e riprendeva il modello di palazzo
Medici
- tessitura muraria di bugnato al pian terreno e poi la muratura diventa
meno aggettante e più liscia man mano che si sale verso l’alto.
Il bugnato è diverso da Palazzo Medici perché le bugne del pian terreno
sono di grande aggetto e molto levigate dette “A
BAULE”
Mentre al piano superiore, le murature sono ad OPERA
ISODOMA con un’accortezza nell’unione tra un arco e
l’altro > introduce degli elementi a CROCE per
mediare il passaggio dai conci radiali a quelli
orizzontali
- Alla sommità del palazzo c’è un
cornicione lavorato all’antica
meno imponente di Palazzo Medici,
le dimensioni sono un po’ convesse
e forse non ben proporzionato ma
che riprende il Tempio di
Serapide, un tempo incorporato a
Palazzo Colonna
- ALL’INTERNO: il palazzo presenta
un cortile. I capitelli hanno sopra
un pulvino come quello nel portico
dello’ospedale degli innocenti di
Brunelleschi. Anche il modo in cui
gli archivolti sono realizzati
riprende brunelleschi.
È presente uno scalone
appoggiato direttamente alle
colonne.
Abbiamo poi ricchi elemneti
decorativi come il CAMINO.

PALAZZO STROZZI, FAMIGLIA STROZZI,

FIRENZE
 - Famiglia esiliata da Firenze nel 34 per la sua opposizione ai Medici, fa
rientro grazie alla fortuna di Filippo Strozzi nel 66
- Filippo si dedicò a lungo ad acquistare case da demolire per la
costruzione del palazzo e nel 1489 ottenne l’autorizzazione per
rettificare le strade e la piazza su cui si sarebbe innalzato il nuovo edificio
- Giuliano presentò il suo progetto ma subentrò poi il Cronaca, autore
complessivo delle facciate
- Nell'edifico realizzato, a ciascun piano è stata data un'altezza molto
superiore rispetto al modello.
Questo si deve principalmente al fatto che, come in Palazzo Pitti tutte le
stanze affacciate sull'esterno (a tutti i piani) furono dotate di volte
altissime, poggianti su peducci di pietra molto riccamente lavorati.
Presenza di finestre bifore simile a
Palazzo Medici
- C’è poi una panca a terreno che fa da
basamento
- Presenti elementi discordanti:
disposizione delle finestre e bugnato
disciplinato su modello di Palazzo Gondi
- La costruzione verrà guidata fino alla
conclusione del piano terreno da Giuliano
da Maiano. Dopo, dal 1495 circa, sarà
invece chiamato a dirigere il cantiere il
Cronaca, responsabile dell'originale
disegno del cortile con tre livelli di logge
sovrapposti
- Cronaca è anche autore del coronamento
del palazzo, che non si limita a un cornicione
ma comprende anche un grande fregio.
Per la cornice, straordinariamente ampia, di
ricco intaglio e di grande aggetto, Cronaca
imitò fedelmente una famosa rovina romana,
inglobata allora in un convento nell'area del Quirinale, la cosiddetta
"spolia Christi”

CHIESA DI SAN SALVATORE AL MONTE, ANNI 90, FIRENZE

- IL CRONACA DIEDE IL
PROGETTO PER QUESTA
CHIESA grazie a Lorenzo il
Magnifico
- I muri perimetrali della
navata della chiesa sono
definiti con l'introduzione di
 un sistema di arcate strette tra paraste doriche, sull'esempio del
Colosseo, alcune delle quali introducono a Cappelle con copertura
voltata a botte.
- Questo schema sembra riprende quello della chiesa di S. Andrea a
Mantova
- Il livello superiore è scandito con paraste di ordine dorico, tra cui si
collocano finestre a edicola con timpani alternativamente triangolai e
centinati
- La trabeazione che corre lungo le paraste, si interrompe nel vano
presbiteriale e sostiene un grande arco ritenuto come struttura
campanata chiusa in facciata. Sui lati, sopra la trabeazione, c’è un partito
di paraste che contengono finestre con struttura a edicola

FACCIATA DELLA CHIESA DI SAN SALVATORE AL MONTE, 1498/1504,

FIRENZE

- Facciata che ricorda la chiesa di San Miniato al Monte o Santa

Maria Novella
- La facciata è molto semplice, essenziale con alcune cornici di
pietra che ornano il timpano alla sommità e questo elemento
trapezoidale fa da collegamento tra il piano terra e il primo
piano.
- Nella parte superiore tre edicole: due con timpani triangolari e uno
ribassato

BRAMANTE (1444-1514) DA URBINO A ROMA

Nasce nel ducato di Urbino, da una famiglia agiata. Si forma come pittore
presso Fra Carnevale (lo sappiamo da Vasari).

Bramante fu un aiuto anche di Piero della Francesca.

URBINO era il centro della corte dei MONTEFELTRO.

PALAZZO DUCALE, URBINO CENTRO CITTA’

- Il progetto più ambizioso di FEDERICO DA MONTEFELTRO

LA STORIA COSTRUTTIVA:

- Nel 1444 Federico prese potere e nel 1454 vede l’intervento di MASO DI
BORTOLETO e nel 1462 vede l’intervento di LUCIANO LAURANA che si
occupò della facciata e introdusse due torri laterali. L’ultimo a metterci
mano fu FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI tra il 72 e l’82.
LAURANA si occupò anche del cortile interno del palazzo. In tutte
queste operazioni di rifacimento, uno dei problemi principali era di
progettare una facciata alla valle ma ristrutturare tutto in maniera
decorosa.
- Entrando nel palazzo non si ha la minima idea di entrare in un castello
fortificato
- Il CORTILE è
completamente
diverso all’esterno in
quanto qui si attiene
all’uso degli ordini e
propone un cortile
classicista, dove gli
ordini si
sovrappongono,
alternando le colonne
che sorreggono le
arcate del cortile alla
parte superiore, dove l’ordine continua in paraste.

Un elemento interessante è L’ORDINE GIGANTE DELLE COLONNE

USATE PER GLI ANGOLI dove due paraste si connettono senza
essere piegate a libro ma tangenti.
 - Le colonne, nel piano terra, hanno un piccolo rialzo/scalino.
- Il pavimento del cortile alterna strisce di marmo bianco a laterizio
rivelando un principio geometrico

IL CORTILE INFLUENZERA’ MOLTO BRAMANTE NELLA SUA ESPERIENZA

URBINATE QUANDO QUANDRA’ A ROMA PER IL RIFACIMENTO DELLA CHIESA DI
SANTA MARIA DELLA PACE PER IL CARDINALE NAPOLETANO LIVIERO CALA’

Ci sono alcune cose che Bramante non ripeterà ovvero che i capitelli vanno a
sostenere immediatamente gli archi, un'idea considerata malsana perché
sarebbe necessario un qualcosa di più solido per sostenere un sistema di archi,
secondo Alberti sarebbe stato necessario avere delle sezioni di muro, dei
pilastri a pianta quadrata per dare solidità a un sistema di arcate.

- Qui l'arco poggia direttamente una parte minima del capitello,

nell'architettura romana solitamente si poneva al di sopra una
trabeazione, mentre qui c'è questa soluzione che non è il massimo della
sicurezza.
- La parte superiore e invece scandita da queste paraste.

All’interno del Palazzo Ducale di Urbino, uno degli ambienti più celebri è

LO STUDIOLO DI FEDERICO DA MONTEFELTRO, 1473/76

- Chi è ammesso a
questo ambiente
deve essere un
privilegiato un po’
come nella Galleria
di Francesco I a
Fontainbleau
- SI TRAVA AL PIANO
NOBILE
- Il soffitto è a
cassettoni dorati con
le imprese ducali
- Le pareti sono
coperte da TARSIE
LIGNEE (tipo di
decorazione
accostando piccoli elementi di legno di colori diversi)
- Le tarsie vengono attribuite a Giuliano da Maiano e spiccano quelle di
Baccio Pontelli caratterizzate dalle complesse costruzioni prospettiche
di oggetti geometrici, che creano un continuo scambio tra realtà e
finzione.
 I disegni a Botticelli, Francesco di Giorgio
Martini e il giovane Bramante
- Lo schema della decorazione lignea prevede nella
parte superiore un alternarsi di sportelli
semiaperti, che rivelano armadi con oggetti, e di
nicchie con statue; segue una fascia
sottostante con fregi di vario genere sotto
ciascun pannello, mentre la parte inferiore imita
degli stalli, con assi appoggiate sopra, sulle quali
sono disposti strumenti musicali ed altri
oggetti, mentre lo sfondo degli stalli è composto
da grate magistralmente eseguite
- Ci sono poi strumenti matematici e un
MAZZOCCHIO: una particolare figura su cui Piero della Francesca e Paolo
Uccello si erano molto esercitati

PARTE SUPERIORE DELLO STUDIOLO> UOMINI ILLUSTRI DEL PRESENTE

E DEL PASSATO

- Opera di due artisti stranieri Giusto di Gand e Pedro Berruguete.

- 14 ritratti che sono rimasti ad Urbino e altri 14 al Louvre dove sono
tutt’ora
 - I ritratti, che comprendevano sia personaggi civili che ecclesiastici,
cristiani e pagani, erano concepiti da un punto di vista leggermente
ribassato e su di uno sfondo unificante, così da creare l'impressione
prospettica di una galleria reale. Purtroppo, l'effetto complessivo è
alterato poiché gli originali sottratti in epoca napoleonica sono oggi
rimpiazzati da copie di minor valore.

Torniamo a FRA CARNEVALE, vediamo due opere:

1. La presentazione della Vergine al tempio,1443

2. La Nascita della Vergine, 1467

L'impianto prospettico e architettonico è meno presente e

meno impegnativo. In entrambi i casi si tratta di costruzioni
prospettiche abbastanza complesse perché il fuoco della
prospettiva non è rigidamente centrale ma abbiamo anche
delle prospettiche laterali. Siamo invitati ad esplorare
anche spazi laterali, cosa che non avviene normalmente a
Firenze ma avviene nella pittura fiamminga come in
Konrad Witz:

A Firenze una cosa simile lo fa soltanto lo Scheggia,

fratello di Masaccio, nella sua nascita della Venere: la nascita in questo
dipinto avviene in lontananza, si vedono le persone che si avvicinano.

Fra carnevale, è un pittore che combina elementi che ci fanno capire che
guarda anche all'antico con una certa attenzione: lo si può notare nei
bassorilievi che sono presenti in entrambi i dipinti e nell'architettura stessa.
SCENOGRAFIA URBINATE

Urbino e anche un luogo dove si fanno feste e teatro. Per questo viene
utilizzata la scenografia del teatro classico grazia delle tavole la cui
attribuzione è piuttosto complicata.

1. VEDUTA DELLA CITTA’ IDEALE, 1477, BERLINO

2. LA CITTA’ IDEALE, FRA CARNEVALE, A BALTIMORA

3. LA CITTA’ IDEALE, 1480-90, URBINO

L'edificio sulla sinistra è un'assoluta novità con un'altana aperta

all'ultimo piano.

PIERO DELLA FRANCESCA, FLAGELLAZIONE DEL

CRISTO, 1444 > SEZIONE AUREA E NON SOLO
PROSPETTIVA LINEARE

PALA DELLA SACRA

CONVERSAZIONE CON
FEDERICO DA
MONTEFLETRO
INGINOCCHIATO >
ARCHITETTURA
TORNIAMO A BRAMANTE

TRASFORMAZIONE DELLA FACCIATA DI PALAZZO PODESTA’, BERGAMO,

1477

- Prima opera nota di Bramante

- Sistema decorativo con 7 immagini di filosofi negli studioli
- A Firenze gli affreschi si trovano in ambienti ecclesiastici non nei
palazzi

PALAZZO PANIGAROLA, MILANO, 1480

- Non sappiamo come Bramante arriva

Bergamo, ma ci rimane in poco e lo
ritroviamo poi a Milano dove viene
coinvolto nella decorazione
affresco di un salone in una casa
privata
- All'interno del salone concepisce una
sala decorata ad affresco dove
troviamo un basamento piuttosto alto che serve a impostare la
base di elementi architettonici degli ordini.
- Crea delle nicchie all'interno delle quali colloca delle figure di
personaggi storici, non simula la scultura ma li presenta vivi e attivi.
- La decorazione delle nicchie: ci sono triglifi, ed elementi che appaiono
come delle ruote
Le figure sono stanti, in posizioni non tutte identiche con un gioco
illusionistico che coinvolge lo spettatore.
Nel 1481, lo stampatore Bernardo Prevedari, firma un contratto in base al
quale si impegna a produrre una stampa con edifici e figure.
Possiamo attribuire questa incisione a Bramante:

- L'incisione è firmata ed è un documento

straordinario perché ci ripropone le costruzioni
prospettiche già apprezzate in ambito urbinate con
l'interesse a presentare delle vedute laterali e non
unicamente frontali. Sembra uno spazio antico, quasi
una rovina.
- L'altra cosa sorprendente è il fatto che nello
spazio abbia un transetto con degli oculi dentro
la cupola: è una cupola traforata.
Questo ci dà attenzione all'illuminazione e inoltre possiamo notare la
finestra tonda sopra la navata laterale.

SANTA MARIA SOPRA SAN SATIRO, MILANO, 1482-83

- Prima grande
operazione di
Bramante: IL
FINTO CORO
- È una chiesa
medivale dove si
interviene a
dipingere, non una
vera operazione
architettonica ma
di pittura. Utilizza
le sue capacità per
creare un CORO ILLUSIONISTICO
- L’area che ci interessa nella pianta: vediamo una grande balaustra ma la
parte del coro è ridottissima > le colonne e gli spazi sono finti
 - Questo era utile per evitare di metetrsi a ricostruire -> ecco il motivo per
cui Bramante blaza agli occhi degli SFORZA
- Interviene anche nella parte laterale di
fondo, dove viene realizzata una decorazione
elaborata con l’inserimento di busti in oculi

SANTA MARIA DELLE GRAZIE, MILANO

- il convento annesso fu bombardato nel 1943

- ci interessa sia l’interno che l’esterno: aperture che rendono
l'edificio luminosissimo e dove appaiono anche
elementi decorativi, come le ruote, qui
interpretate in maniera abbastanza articolata.
L'esterno prefigura nella sua struttura,
soprattutto nel coro, già in piccolo quello che
sembra aver pensato quando mette mano a San
Pietro;
Bramante qui pensa più in termini di una
chiesa a pianta centrale.
L'esterno lascia sorpresi perché è tutto un
sistema di pieni e di vuoti in tutto coronato da
una cupola o copertura sostenuta da colonnine.
- Qui c'è tutta una parte di solida muratura, dalle fondamenta al primo
piano. La parte superiore e quella intonacata e decorata massicciamente,
iniziamo a capire che BRAMANTE si pone anche il problema della visibilità
dell'edificio dall'esterno, da lontano.
- Nella parte bassa c'è lo stemma degli Sforza
TRIBUNA DI SANTA MARIA DELLE GRAZIE
- Aneddoto: Leonardo è chiamato a dipingere L’ultima cena nel reffettorio
della stessa chiesa
- Il suo intervento si pone come la conclusione della chiesa iniziata nel
1463 dal Solari in stile gotico. Nel 1492 Bramante avvia la
costruzione della nuova tribuna con la grandiosa cupola
 - egli concepisce la tribuna come
uno spazio cubico, delimitato da
quattro poderosi arconi a tutto
sesto, culminante con una
grande cupola emisferica, a
sedici spicchi.
- Intorno a questo nucleo principale
si articolano tre corpi
absidali semicilindriche, due dei
quali, i laterali, si collegano
direttamente alla cupola, essendo
l’edificio privo di transetto.
- La fusione tra i volumi è ottenuta mediante la decorazione, realizzata a
graffito o a leggero rilievo. Le
pareti interne della chiesa sono
infatti interamente ricoperte di
motivi ornamentali curvilinei, a
ruote raggiate
- All’esterno Bramante ha nascosto
la poderosa muratura della cupola
con un tiburio poligonale, ornato
da una elegante galleria di
archetti binati, collegati tra loro
da pilastri angolari
- Tutta la struttura è alleggerita da finestre (poi murate) che svuotavano
la cortina muraria in basso e in alto dalla loggia circolare attorno al
tamburo.

CANONICA DELLA BASILICA DI SANT’AMBROGIO, MILANO

- È un complesso architettonico
situato a sinistra della Basilica
- C’è un repertorio di ordini
con un fusto di colonna
dove appaiono dei segni di
rami tagliati: le colonne
sono tronchi d’albero ripuliti
dai rami e utilizzati nei primi
templi classici. Il capitello è
corinzio
 - L’ingresso: si entra come se fosse la scrsella della sacrestia vecchia di
San Lorenzo con l’uso della pietra serena, bicromia nero e bianco
- Diversamente da Laurana, le colonne hanno una trabeazione che
sorregge l’arco

PROBLEMATICHE POLITICHE E SPOSTAMENTI ARTISTICI

Il 1499 è un anno critico a Milano: il 2 settembre il duca Ludovico il Moro

abbandona la città che viene occupata dalle truppe francesi di Luigi XII.

La fuga del duca e della famiglia sforza ha delle conseguenze importanti ai fini
della storia dell'arte, così come il sacco di Roma nel 1527 dove ci sarà una fuga
di artisti portando importanti contaminazioni.

-Leonardo all'indomani della fuga del duca prende la via di Mantova, Venezia e
poi torna a Firenze.

-Bramante si dirige verso Roma e lo testimoniano le lettere che nel 1493

Bramante scriveva in cui aveva lasciato le fabbriche sforzesche e si era recato
altrove.

Arnaldo Bruschi fa supporre che si fosse allontanato per andare al matrimonio

di Perugino a Fiesole. Dopo il matrimonio si sarebbe diretto verso Roma il che
spiegherebbe una serie di altre faccende che hanno a che vedere con
l'interesse per l'antico e la conoscenza dell'architettura Fiorentina.

Non sorprende quindi l'arrabbiatura del duca; già nel caso di grandi artisti
come Raffaello con difficoltà si allontanavano dal luogo in cui lavoravano,
oppure Giulio romano che non poteva allontanarsi da Mantova se non con il
permesso del Gonzaga. La libertà di movimento è ancora minore per un
architetto.

Quando nel 1499 arriva a Roma, è un uomo maturo che si è

guadagnato a Milano grande rispetto dalla Corte. Si spinge
fino a Napoli, ovunque ci fossero cose antiche.

In questi anni vengono pubblicate una serie di incisioni

intitolate “antiquarie prospettiche romane. Composte per
prospettivo milanese dipintore” un'opera attribuita a
Bramante.

- Dalla xilografia, cioè l'incisione in legno, si vede un

personaggio maschile nudo e inginocchiato che ricorda Piero della
 Francesca ma anche Leonardo: per la questione della proporzione del
corpo e della muscolatura.

CHIOSTRO DELLA CHIESA DI SANTA MARIA DELLA PACE, ROMA

- Commissionato dal
cardinale Carafa (Napoli
era sotto il controllo
spagnolo)
- In questa chiesa,
Agostino Chigi aveva la
sua prima cappella
funeraria fatta costruire da
Perruzzi e affrescata da Raffaello (l’abbiamo fatto in arte moderna)
- È una chiesa con un’aggiunta che è la facciata seicentesca
disegnata da Pietro da Cortona
- È adiacente ad un’altra chiesa di Bramante: Santa Maria dell’anima dove
sarà sepolto il fiammingo pontefice Adriano IV
- È una chiesa domenicana e il cardinale Carafa era il protettore
dell’ordine.
- Introduce un chiostro molto diverso da quello di Sant’Ambrogio a Milano.
Ha un’ottima compensione del
ruolo della colonna e del muro.
Tutto il loggiato è declinato in
termine di pilastri ai quali sono
sovrapposte delle lesene.
- Quindi i pilastri, che sono sezioni
di muro, sorreggono
correttamente gli archi a tutto
sesto e vediamo come gli ordini
sono difatto elementi
decorativi con
ordine ionico che continua nella parte superiore
- Per accentuare l’idea degli elementi portanti
dell’architettura, nel loggiato del primo piano
inserisce, tra un pilastro e l’altro, dlle colonnine
- SOLUZIONE DEGLI ANGOLI: i pilastri sono
tangenti e nell’angolo scorre una traccia di
quello che dovrebbe essere un profilo di una
 parasta con i riccioli dell’ordine ionico che si incrociano in questa
maniera
- Bramante pensa anche all’illuminazione: come afar arrivare la luce
al piano terra e nel loggiato e come la luce solare si modula nel tempo. È
in travertino, non in marmo e notiamo come possa diventare scura la
parte superiore. il travertino si alterna al mattone laterizio con un colore
più roseo
- Il 17 agosto 1500, lo sclpellino Bartolomeo di Francesco si
impegna a lavorare e a portare a compimento 8 colonne quadrate ovvero
le lesene con i suoi capitelli ionici secondo la forma del disegno restato in
mano allo scalpellino di Bramante.
 Importante perché ci dice che Bramante si spiega
attraverso un disegno e non un PRATONE (è un modello su
misura mentre il disegno è architettonico)

COS’è IL PRATONE > è un modello a misura in legno o carta di pecora. È una

sagoma esatta mentre il deisgno è di diverse qualità: lo schizzo, il disegno da lavoro e
il disegno di presentazione. Il modello in legno è costoso e di solito i modelli sono in
carta anche se spesso la carta non sopravvive.

PALAZZO DEL CARDINALE ADRIANO DA CORNETO (oggi palazzo

Torlonia), in Borgo Nuovo, ROMA,
1499-1517

Storia:

- Il palazzo è importante perché si

riallaccia ad un altro grande palazzo
eretto dal Cardinale Riario, oggi
Palazzo della Cancelleria e per il
quale sembrerebbe che Bramante
fosse stato interpellato per realizzarlo.
- È interessante perché e diverso dai palazzi fiorentini del 1400 e diverso
da palazzo Rucellai (Alberti) anche se ne pare una rilettura in facciata
- Il palazzo Castellesi presenta infatti il prospetto scandito da due ordini
sovrapposti di lesene con un leggero risalto rispetto alle specchiature in
muratura a bugnato liscio di travertino. Tra le lesene binate del piano
nobile si trovano finestre ad arco inquadrate da cornici a paraste che
sorreggono la trabeazione che corre per l’intera lunghezza
dell’edificio, possiamo immaginare che ci siano delle stanze li dietro
- Salendo verso l’alto le aperture diminuiscono in grandezza e non
sono più fprnite della decorazione architettonica e ci sono delle finestre
più piccole ed evidentemente delle soffitte
 - Il piano terreno ha un ingresso in facciata con aperture di piccole
dimensioni e un sedile

Il palazzo viene citatao nel 1510 da

Paolo Cortesi nel suo trattato “DE
CARDINALATU” come esempio di
come debba apparire un palazzo di un
cardinale. Il trattato è un manuale di
comportamento del cardinalato
cinquecentesco. Aggiunge che ai lati
del portone, che non deve essere
molto grande per questioni di
sicurezza, ci debbano essere delle
stanze per le guardie.

- Il cortile vede la logica che è la stessa di Santa Maria della Pace, pensata
per un edificio privato e non un monastero

PALAZZO CAPRINI, IN BORGO A ROMA, 1501-1510 (scomparso)

- Progettato da Bramante
per Adriano de Carpinis
- Viene definito un palazzo
alla romana: tipologia
abitativa ideata da
Bramante stesso,
destinata a personaggi di
minore importanza che
gravitavano attorno alla
figura papale e non
potevano permettersi
grandi palazzi ma non
rinunciavano a una residenza di rappresentanza.
- Era chiamato anche "Palazzo di Raffaello" (o "Casa di Raffaello")
perché l'artista nel 1517 lo aveva acquistato e vi aveva dimorato
fino alla morte (1520).
- Si conoscono le caratteristiche originarie del monumento scomparso da
un'incisione di Antonio Lafreri
- L'edificio era caratterizzato da una facciata su due livelli (registri) e
cinque campate, trattata con un possente bugnato al piano inferiore
come alto basamento dell'ordine dorico; il piano superiore era infatti
scandito da colonne binate sormontate da una trabeazione completa
(architrave e fregio ornato di triglifi e metope). Il palazzo era costituito
da un piano terreno destinato a botteghe e da un mezzanino compresi
nel basamento bugnato, da un piano nobile occupato da un grande
 appartamento illuminato da finestre a timpano con balaustra, poste nelle
campate dell'ordine ed un piano sottotetto di servizio le cui finestrelle si
aprivano nel fregio dorico della trabeazione.

TEMPIETTO DI SAN PIETRO IN MONTORIO (TEMPIETTO DI BRAMANTE)

- Costruzione a pianta circolare al

centro del COVENTO DI SAN
PIETRO IN MONTORIO ROMA
- Forse fu progettato nel 1502, ma sugli
anni di progetto e di costruzione
esistono alcuni dubbi in quanto
alcuni, in assenza di documentazione,
propongono di posticipare la
datazione intorno al 1510

DESCRIZIONE ESTERNA:

-
Il tempietto, MONOPTERO (un solo
giro circolare di colonne), ha un
corpo cilindrico che costyituisce la
cella del tempio la cui muratura è
scavata da nicchie profonde,
decorate con conchiglie, e scandita
da paraste come proiezione
geometrica delle colonne
del peristilio.
- La costruzione è circondata da un
colonnato tuscanico
sopraelevato su gradini; sulle 16
colonne corre una trabeazione con un fregio decorato da triglifi e
metope. Le colonne sono di granito grigio e le altre membrature in
travertino.

DESCRIZIONE INTERNA:

- L’interno ha una cella, un luogo simbolico e commemorativo

- La forma cilindrica ha alte e profonde nicchie, quattro delle quali ospitano
le figure dei 4 evangelisti
- Il pavimento è in stile cosmatesco
- CUPOLA: posta su un tamburo onrato da lesene
 - Secondo i progetti iniziali, il tempietto avrebbe
dovuto inserirsi al centro di un cortile circolare non
realizzato, così da evidenziare la perfetta simmetria
dell'impianto.
Come possiamo vedere dal disegno riprodotto da
Serlio nel suo terzo libro di architettura: tale progetto
originario avrebbe consentito la vista del tempietto
solo da posizione abbastanza ravvicinata dando al
piccolo edificio un aspetto molto più imponente e
massiccio
- Un riferimento di Bramante fu sicuramente il pantheon a pianta
circolare

PERCHE’ UN TEMPIETTO?

- Si celebrava la nascita dell’erede con un atto di profonda devozione

perché in questo sito era stata tradizione antica la crocifissione di
San Pietro a testa in giù
- Quando Bramante sceglie questa forma
architettonica lo fa pensando al
Martirium, ovvero una sorta di piccolo
tempietto ispirandosi ai monumenti
funebri romani
- Anche l’idea di un tempio PERIPTERO (circondato da colonne che
sostengono la struttura) come il Tempio di Ercole o il Tempio di
Vesta.
Sempre dal Tempio di Ercole notiamo i
Capitelli dorici, un ordine forte per un
martirio
- Essendo questo il luogo del martirio di San
Pietro, non era possibile riproporre in
maniera meccanica l’ordine dorico ma si
prende e si
adatta
inserendo elementi che rendono il luogo
cristiano, con croci, unguenti, libri >
cristianizzazione dell’antico
- Quindi seppure guarda ad altri esempio
come al foro dove c’era il tempio di venere
o al tempio di Vespasiano, l’effetto è
diverso perché nella parte superiore
colloca una BALAUSTRA.
Nel fare ciò continua a dimostrare una certa sensibilità per la LUCE che
non è scontata. Qui diventa un elemento molto importante, un elemento
scultoreo.
 Chi secnde nella parte inferiore scende in una zona molto oscura. Quindi
c’è una grande sensibilità che non è scontata perché gli esempi dei
templi peripteri che vede a roma sono incompleti.
- Si pensa anche che abbia visto il TEMPIO DI PORTUNNO a Porto (anche se
è stato costruito dopo influenzato dal Bramante)

BRAMANTE IN VATICANO:

Bramante vine chiesto in Vaticano, una richiesta che parte dal nuovo
papa. Dopo la morte del Papa Borgia, il concilio nel 1503 nomina
GIULIANO DELLA ROVERE > PAPA GIULIO II.

È un papa che pensa in grande che non pensa

inizialmente di ricostruire la basilica vaticana
ma piuttosto sistemare lo spazio che c’era tra
il palazzetto di INNOCENZO VIII, il
vecchio Palazzo la torre del Belvedere e
un bosco. Qui il papa ha in testa un teatro
all’antica: un afiteatro

“Veduta del Palazzetto di Innocenzo VIII

(1484-1492) detto “Palazzetto del Belvedere”.

Bramante gira per Roma e guarda il palazzo Savelli Orsini nell’anfiteatro di

Marcello.

CORTILE DEL BELVEDERE, A ROMA

- Vediamo com’era prima: La

costruzione era una villa
suburbana ad uso del pontefice,
con un'ampia loggia aperta verso
la campagna ed era detta Villa o
Casino del Belvedere per la sua
posizione rialzata rispetto all'area
della Basilica dalla quale era
separata da un vasto pendio.
 IL PROGETTO DI BRAMANTE:

- Vediamo la rappresentazione di Serlio del teatro e

scalini nel libro terzo. Ha come scenografia
un’architettura pensata simile all’idea di
un’anfiteatro. La parte frontale ha due elementi ai
lati che bloccano una sorta di porta.
- Da dove deriva l’idea della scala?
IL TEMPIO DELLA FORTUNA PRIMIGENIA A
PRENESTE: un grande tempio per la dea fortuna.
Bramante lo osserva e la utilizza per risolvere il
problema di riempire la valle e connettere la torre del Belvedere al
vecchio palazzo e a quello “nuovo”.
- I lavori iniziarono tra il 1504 ed il 1505.
Il progetto ebbe un'evoluzione a causa del desiderio del papa di
raggiungere il Belvedere dai suoi appartamenti, con un "corridore" senza
dover scendere dalle sue stanze ai piani superiori del Palazzo
Apostolico e poi salire su per il colle. Questa necessità di assicurare un
comodo accesso, partendo dagli appartamenti papali, è evidente nella
medaglia di fondazione tutto il complesso è chiamato "via Giulia".
- Lui immagina di ricotruire una grande nicchia che serve per una funzione
non tanto pratica, quanto di riconnessione visiva del livello del cortile alla
grande nicchia nella parte superiore del teatro.
- Delimita lo spazio con un sistema di logge con un portico
- Il CORTILE DELLA PIGNA
è la parte destinata al
teatro, poi si scende dalle
scale, adiacente c’è il
vecchio San Pietro dove si
presenta con un pronao, un
porticoe una facciata
decorata >

VEDIAMO ALCUNI DISEGNI:

- Andrea Palladio, Ricostruzione del tempio della Fortuna Primigenia a
Palestrina, London, Royal Institute of British Architects, Inv. IX/5
 - Pietro da Cortona, Ipotesi ricostruttiva del tempio della Fortuna
Primigenia a Palestrina, Berlin, Kupferstichkabinett, KdZ 26441

Palladio nel 1540 vede questa struttura nella parte bassa e la ricostruisce

Il disegno di Pietro è diverso da Palladio. Nonostante lo studio di Bramante si

presta a diverse ricostruzioni.

- Giovanni Antonio Dosio, Veduta del cortile del Belvedere, 1558-1561,

Firenze, Uffizi

Mostra abbastanza bene la costruzione del cortile e il rapporto con la

Palestrina
- Bramante struttura il portico in maniera rigorosa
con la scala del cortile.
La testata ha aperture tamponate e il ritmo è dato
da una coppia di paraste di ordine maggiore che
si alternano alle campate
 - Il nicchione contiene una pigna in bronzo che risale al II sec. Parte
di una fontana presso le terme di Agrippa

- Domenico Tasselli, Veduta del

quadriportico e del cortile antistante la
basilica costantiniana, ca., 1611, disegno
acquerellato, Archivio del Capitolo di San
Pietro A 64 ter, fol. 10r

LA BASILICA COSTANTINIANA DI SAN PIETRO: caratteristiche e

problematiche

La basilica originaria voluta da Costantino era una struttura molto lunga (231
metri), con una navata centrale affiancata da navate laterali, come si
comprende dal dislivello delle coperture. L’edificio era coperto da una struttura
lignea con capriate, ma le pareti sottili e poco solide non reggevano bene nel
tempo il peso della copertura. Questo squilibrio tra murature e tetto provocava
problemi strutturali, che si aggravarono nei secoli.

L’abside, molto largo (circa 18 metri), ospitava il trono papale, simbolo del
potere e della centralità del pontefice. Tuttavia, la lunghezza della navata e
la presenza dell’altare maggiore al centro dell’abside, unita a un
tramezzo ligneo (che separava la zona dei fedeli da quella del coro),
rendevano difficile una visione chiara del papa in trono.

Funzione liturgica e struttura interna

La basilica aveva una funzione religiosa molto attiva. Il capitolo di San

Pietro era composto da un numero crescente di sacerdoti: nel 1478 se ne
contano 92, necessari per le moltissime messe che si celebravano ogni giorno.
Questo era dovuto anche alla presenza di numerosi altari e cappelle: alcune
erano vere e proprie stanze, altre solo piccoli spazi tra un altare e l’altro.

Le cappelle erano soggette a patrocinio: famiglie ricche potevano acquistare

il diritto a farsi rappresentare in una cappella, solitamente dedicata a un
santo. L’obiettivo non era solo la sepoltura, ma soprattutto il suffragio
dell’anima, cioè assicurarsi messe continue per i defunti della famiglia.
L’importanza di San Pietro come meta di pellegrinaggio comportava un
flusso costante di fedeli. Per questo motivo, furono realizzati ampliamenti,
come la loggia delle benedizioni (inizialmente in legno), da cui il papa
si affacciava sul cortile antistante la basilica. Nonostante ciò, la
struttura restava inadeguata per accogliere le folle.

Niccolò V e il primo progetto di rinnovamento

Il primo vero progetto di trasformazione fu ideato da Niccolò V, che pensava a

una ristrutturazione grandiosa della basilica. Non abbiamo disegni certi, ma
sappiamo che immaginava un modello ispirato alla cattedrale di Santa
Maria del Fiore a Firenze, unica dopo Pisa ad avere una cupola
imponente, visibile da tutta la città.

Niccolò V affidò i lavori a Bernardo Rossellino, che realizzò alcuni

interventi:

- Rialzamento del trono pontificio, per renderlo più

visibile.

- Costruzione di nuovi pilastri, che sarebbero serviti per

una nuova copertura.

(Particolare dell’affresco di Raffaello con l’incendio di

Borgo che mostra la facciata del vecchio san Pietro.)

Sisto IV e l’interruzione del progetto

Alla morte di Niccolò V, i lavori si interruppero. Sisto IV della Rovere, salito al

soglio nel 1471, bloccò il cantiere. Le motivazioni erano sia economiche
che politiche, ma pesò anche il desiderio del papa di costruire per sé un
mausoleo grandioso. Fino a quel momento non tutti i papi erano sepolti a
San Pietro; alcuni, come Sisto IV stesso, avevano scelto altre chiese (es. Santa
Maria del Popolo).

Sisto IV trasmise questa idea dinastica anche al nipote Giulio II, futuro papa,
che nel 1503 avrebbe proseguito il sogno dello zio, convinto anche da un
sogno profetico secondo il quale un della Rovere sarebbe stato
sepolto accanto a San Pietro.

Bramante e il nuovo progetto per San Pietro (1505)

Nel 1505, Giulio II affida a Donato Bramante il progetto di

ricostruzione. La scelta cade su di lui non solo per i suoi lavori romani, ma
anche per l’esperienza maturata a Milano (Santa Maria delle Grazie), dove
aveva già affrontato progetti monumentali con cupole e tiburi.
Caratteristiche del progetto bramantesco:

 Presenta una pianta parziale (a metà)

(nota come "piano di pergamena")
con soluzioni diverse tra lato destro e
sinistro → progetto aperto, in discussione
col pontefice.

 Viene proposta una struttura a pianta centrale, secondo un ideale

classico e rinascimentale, ispirato a mausolei e templi antichi.

 Gli spazi interni sono articolati, con molte nicchie per altari laterali.

 I volumi interni sono quadrati o ottagonali, coperti da cupole,

con una grande cupola centrale (poco più grande del pantheo n)
su pilastri massicci.

 Presenza di scale a chiocciola negli angoli: potevano portare a

cripte o torricini.

 Bramante prevede portici laterali oltre a quello frontale.

Pianta centrale o croce greca?

La pianta proposta da Bramante oscilla tra la croce greca (bracci uguali) e la

croce latina (navata più lunga). Non è chiaro quale forma definitiva avesse in
mente: probabilmente si trattava di una soluzione in divenire, con più
alternative in esame.

Evoluzioni e monumenti funebri

La nuova struttura si prestava a ospitare mausolei monumentali. Tra

questi, quello di Giulio II, inizialmente concepito da Michelangelo come
monumento a parete, venne poi ripensato come un’opera a tutto tondo,
tridimensionale, visibile da ogni lato.

TRE DISEGNI:

1. Monumento funebre a parete imponente sia per l’altezza e sia per la

presenza del pontefice sorretto da angeli
2. Il secondo è ancora più imponente e non è più a parete
3. Il terzo è un monumento fenebre a 360 gradi. Il pontefice è sdraiato
ma rimaneva alto
San Pietro: Progetto e Sviluppi dal 1506

La medaglia del 1506 e il progetto di Bramante

Nel 1506 viene coniata una medaglia per celebrare

la posa della prima pietra della nuova basilica di
San Pietro. La medaglia raffigura una chiesa con grande
cupola centrale e torricini in facciata simili a torri
campanarie (forse previsti anche sul retro).

Le coperture a cupole multiple, vicine tra loro,

ricordano quelle di Santa Maria del Fiore:

o Non solo per copertura e luce, ma anche per rafforzare il tamburo

della cupola.

- Le finestre semicircolari laterali compaiono per la prima volta in questa

forma:

o Segno che Bramante continua a pensare alla luce come elemento

mistico, come già aveva fatto a Milano.

- Il progetto bramantesco si configura come sintesi tra il Pantheon, San

Marco a Venezia e Firenze.

Prime alternative al progetto: Sangallo e Fra Giocondo

Giuliano da Sangallo torna a Roma nel 1506 e propone una basilica a croce
latina, più simile a Santa Maria del Fiore.

o Criticità percepite: difficoltà esecutive e problemi di statica del

progetto bramantesco.
Fra Giocondo interviene con un proprio progetto e discute l’orientamento
dell’abside verso est, poi abbandonato.

- Bramante lascia un disegno (Uffizi 20 A recto)

con pianta e sezioni, importante per mostrare
anche il metodo progettuale dell’epoca:

o Sulla sinistra pianta preesistente: si vede la

pianta della Basilica Costantiniana,
l’ampliamento di Rosellino e poi la
volontà di Bramante

o Non solo piante e alzati, ma anche

prospettive e schizzi per comunicare le
idee agli altri.

Evoluzioni grafiche del progetto

- Il disegno 20 A verso,
attribuito a Bramante, mostra
successione dei pilastri e copertura
delle cappelle laterali.

- Il disegno A8 verso mostra una

fase intermedia, di
sperimentazione, diversa dal
"piano di pergamena".

Ultimo progetto di Bramante (1513–1514): si

concentra sui giganteschi pilastri del coro, creando:

o Portico a tre serie di colonne.

o Absidi del transetto molto accentuate.

Dopo la morte di Bramante, Raffaello assume la

direzione della fabbrica insieme a Giuliano da Sangallo.

Raffaello va incontro alle necessitàò del clero e relizza una

planimetria longitudinale. La parte centrale doveva
rimanere uguale e anche i pilastri che reggevano la
cupola.

- Come notiamo dalla planimetria: tre navate con un ampia facciata e

un pronao dodecastilo con tre file di colonne.
Nel 1520 muore Raffaello e vengono a sostituirlo Bladassarre Perruzzi
e Antonio da Sangallo.

- Peruzzi realizza un disegno (Uffizi 2 A) in

prospettiva aerea:

o Mostra pianta e alzato/sezione con

grande chiarezza, includendo aperture
e cupole.

Il lavoro si ferma con il sacco di Roma 1527

- Antonio da Sangallo cerca un compromesso fra pianta centrale e

longitudinale e realizza un impianto ligneo troppo complesso

1546: il progetto viene affidato a

Michelangelo dopo la morte del
Sangallo. Critica il progetto del
Sangallo per la scarsità di luce e
riconosce la PIANTA CENTRALE.

- Alcune parti le aggiunge

mentre altre le abbatte

Michelangelo progetta una chiesa a croce greca raccordata da un ambulacro

quadrato dove sporgono 4 absidi. Al centro la grande
cupola.

- Rispetto ai disegni di bramante gli spazi sono più

spaziosi e luminosi
- Il perimetro esterno si adatta con grandi semipilastri
- La cupola ha colonne binate con grande aggetto
e aperture in mezzo
Ha un carattere plastico a differenza della
cupola di Brunelleschi dove prende l’arco a
sesto acuto e la doppia calotta

La pianta di Michelangelo viene stravolta nei primi del 600 quando Papa
Clemente VIII affida i lavori a Carlo Maderno.

RAFFAELLO TEORICO E lo studio delle antichità romane

Il contesto e l’incarico papale
 Leone X incarica Raffaello di registrare le antichità romane.
  Motivazione pratica: il pontefice intende riutilizzare i marmi antichi,
perché più economici rispetto a materiali nuovi.
 Il papa introduce sanzioni severe:
o Da 100 a 1000 ducati di multa (o pene estreme) per chi non
segnala ritrovamenti.
o Stesse pene per i marmorari che incidono lapidi iscritte senza
autorizzazione di Raffaello.

Lo studio dell’antico: rilievi e sensibilità

culturale
 Inizia un lavoro attento di studio degli edifici
antichi: già nella “Battaglia di Costantino”
Raffaello raffigura edifici classici
ricostruiti.
 Nella Lettera a Leone X, Raffaello denuncia i
danni fatti dai pontefici precedenti:
o Distruzioni di edifici antichi per cavare pozzolana o ricavare calce.
o Rimpianto per monumenti perduti in soli dieci anni, come la Meta
sulla via Alessandrina.

Raffaello teorizza la salvaguardia del patrimonio

 Invita il pontefice ad agire per salvare ciò che resta dell’antica Roma.
 Riconosce nell’antico una testimonianza della virtù e gloria italiana.
 Chiama l’architettura classica “madre della gloria italiana”, fondamentale
per educare alla virtù.

Il confronto tra architettura classica e gotica

Origini e confronto tipologico
 Raffaello accenna alle origini naturali dell’architettura:
o Il gotico nasce dagli alberi piegati, con archi acuti.
o L’architettura classica nasce da tronchi tagliati usati come
colonne → maggiore solidità.
 Ammira Vitruvio e l’architettura greca

Il disegno architettonico secondo Raffaello

I tre elementi fondamentali del disegno
1. La pianta:
o Raffigura lo spazio costruito a livello del suolo, non delle
fondamenta.
o In caso di pendii, bisogna rappresentare in piano (non in
prospettiva), rendendo le basi parallele.
2. L’alzato esterno:
o Include pareti esterne e ornamenti, con misure accurate.
3. La sezione interna:
 o Rende visibili cortili, finestre, porte, archi e coperture.
o Permette di capire altezza, distribuzione e tipologia delle volte.
In sintesi, il disegno architettonico dev’essere misurabile e proporzionato, non
impressionistico: deve trasmettere con precisione la struttura dell’edificio.

Applicazioni pratiche e rilievi sul campo

Contrasto tra teoria e prassi
 Raffaello contesta chi disegna in prospettiva (es. Antonio da
Sangallo) invece che secondo piante, sezioni e alzati misurati.
 I disegni spesso contengono annotazioni e riferimenti, per integrare
rovine mancanti o difficilmente leggibili.
Vari esempi e codici
 Codice Escurialense (Antonio da
Sangallo): senza misure complete, poco
apprezzato da Raffaello.
 Codice Barberini (Giuliano da Sangallo):
contiene elementi decorativi, capitelli,
timpani → più repertorio che rilievo tecnico.
 Alberto Alberti: confronto tra ordini
architettonici con misure → verso una grammatica
proporzionale fissa, ripresa poi da
Palladio.
 Codice Coner (attribuito a Bernardo
da Volpaia):
o Taccuino rilegato con schizzi poi
rifiniti.
o Uso di fili a piombo, misure
segnate, lettere di rimando a disegni ingranditi.
 Codice Mellon:
o Mostra la struttura dei taccuini: schizzi
presi all’esterno, rifiniti in studio.
o Include disegni del Pantheon, con piante,
sezioni e misure in palmi romani → vicini
al metodo di Raffaello.

Differenze tra approcci: architetti e pittori

 Gli architetti si concentrano su misure, proporzioni, rapporti tecnici.
 I pittori (es. Cesare Ripanda) si interessano a elementi decorativi,
ordini e scultura.
 Raffaello riconosce la validità di entrambi gli approcci, pur mantenendo il
suo metodo rigoroso.
Piranesi, nel Settecento, affermerà che non esiste una sola antichità, ma
diverse stagioni artistiche, con espressioni differenti.
Altri codici e taccuini
 Codice Fossombrone: rilievi simili al Coner, probabilmente di un
impianto termale.
 Codice Escurialensis (Giuliano da Sangallo): raffigura elementi del
Pantheon, affiancati a confronti con modelli ideali.
 Taccuino Goldschmindt: testimonia interesse oltre le misure; analizza
elementi altrimenti trascurati.

RAFFAELLO ARCHITETTO

CAPPELLA CHIGI (SANTA MARIA DEL

POPOLO)
 Committente: Agostino Chigi, come
cappella funebre.
 Posizione: Cappella n. 22 della chiesa.
 Caratteristiche:
o Progettata come edificio a sé
stante, con pianta centrale.
cerchio inscritto in un quadrato, tipica del Rinascimento.
o Ispirazione dal Tempietto di San Pietro in Montorio (Bramante).
o Cupola su tamburo finestrato, non visibile dall’esterno.
o Presenza di una lanterna che illumina la cupola, con affresco
di Dio Padre.
o Ingresso ribassato: si accede scendendo degli
scalini.
o Attorno all’altare: false nicchie con
monumenti funebri postumi, disegnati da
Raffaello.
o Introduzione della piramide incassata
nella parete (richiamo all’Egitto e alla Roma
antica): effetto verticale-ascensionale.
▸ Progetto precedente: Sant’Eligio degli Orefici

PALAZZO DI JACOPO DA BRESCIA, costruzione tra 1515-1519 demolito

successivamente
  Committente: Jacopo da Brescia, medico di Leone X
 Posizione: Borgo Nuovo, angolo tra via dell’Elefante e via Alessandrina
(oggi demolito).
 Contesto: boom edilizio con Leone X e afflusso di banchieri e mercanti
fiorentini.
 Differenze rispetto ai palazzi fiorentini:
o A Roma mancano grandi spazi liberi, lotti irregolari.
 Raffaello progetta con moduli ripetibili (ispirati a Palazzo Caprini).
 Lato d’angolo trattato come fermo prospettico (blocco visivo).
 Finestra cieca con timpano mistilineo: elemento scenografico che attira
l’attenzione.

Struttura
- Basamento bugnato in peperino, molto alto, con:
o Finestre per i negozi al piano terra.
o Mezzanino con finestre integrate.
 Bugnato = pelle esterna che sostiene il piano nobile.
 Piano nobile:
o Paraste sovrapposte che inquadrano finestre con timpani
(triangolari e semicircolari).
o Balconcino solo sulla porta-finestra principale.
 Piano superiore:
o Finestre più semplici, ma stesse linee architettoniche.
o Sistema di marcapiani e linee curve che legano finestre e cornici →
effetto a pannelli (ripreso poi da Giulio Romano).

PALAZZO BRANCONIO DELL’AQUILA (1518–1520) – Il palazzo fu

demolito verso il 1660
Contesto e posizione
 Sorgeva su Borgo Nuovo, una
delle tre strade del "Tridente"
che si apriva verso la Basilica
di San Pietro (oggi distrutte).
 Aveva un forte impatto visivo
grazie alla posizione
 sopraelevata su una piattaforma, con una piccola scala che ne
accentuava la dignità d’accesso.
 Committente: Giovanni Battista Branconio, cubiculario di Leone X

Caratteristiche architettoniche
- Facciata decorata con cinque campate, ma con spaziatura
irregolare e ricca decorazione in stucco, che si estende anche all’attico.
- Assenza di tetto spiovente, sostituito da una balaustra sommitale
(soluzione che anticipa Palladio).
- Parte inferiore destinata alle botteghe, parte superiore con piano
nobile e attico caratterizzati da:
o Ordine gigante dorico che sorregge una trabeazione
imponente.
o Ritmo architettonico finestra → nicchia → finestra, con
alternanza di timpani triangolari e semicircolari.
o Finestroni tutti con balaustra, suggerendo l’uso di porte-finestre e
una pari dignità tra le aperture.
- Presenza di un grande stemma Branconio, con chiavi di San Pietro,
che collega l’edificio alla curia pontificia.
- Festoni di stucco che partono dallo stemma per decorare la facciata e
mascherare le finestrelle dei mezzanini.
- L’attico ha finestre semplici ma comunque incorniciate, intervallate
da riquadri in stucco.
- Balaustra terminale: Raffaello propone due varianti (una semplice e
una con vaso).

Innovazioni visive
- Studio del problema visivo dei comignoli, nascosti dalla balaustra.
- Le coperture sono complesse (volte a vela o a ombrello).
- Presenza di finestrine per i seminterrati dotate di scalini, che
permettevano alle donne di guardare fuori senza esporsi.
- Palazzo Branconio influenzerà Palazzo Spada
Distribuzione interna
- Ingresso tramite vestibolo stretto che conduce a un cortile non loggiato
su tutti i lati.
- Scala principale a sinistra, e scale secondarie (chiocciola) per mezzanini e
ultimi piani.
- Al piano nobile, una loggia collega due stanze principali, probabilmente
salone e sala da pranzo, disposte in asse.
- Le finestre con balconi evidenziano l’importanza del rapporto tra interno
e vita pubblica.

PALAZZO PROGETTATO DA RAFFAELLO IN VIA GIULIA (1520) –

PROGETTO NON REALIZZATO
 Contesto
- Acquistato un ampio terreno nel 1520, vicino
alla chiesa di San Giovanni dei Fiorentini.
- Si tratta di un progetto che riflette l’ambizione di
un’artista maturo, con una visione chiara su
rappresentanza, organizzazione e funzione.
Caratteristiche
- Facciata con 7 campate, al piano terra presenti
botteghe integrate alla bottega artistica di Raffaello.
- Cortile interno con logge e nicchie per sculture, in
linea con un’estetica classica.
- Presenza di una "stufa" (bagno all’antica) al primo piano, annessa a una
camera.
- Parte posteriore separata con cortile e scale indipendenti, probabilmente
destinata ad alloggiare gli artisti della bottega.
Organizzazione spaziale
- Scala monumentale spostata a destra
rispetto a Branconio.
- Stanze di rappresentanza al piano nobile,
con funzioni pubbliche e private ben distinte.
- Presenza di numerose scale secondarie,
spesso segrete, per facilitare movimenti
discreti all’interno del palazzo.

PALAZZO BALDASSINI (1515–1522) – ANTONIO

DA SANGALLO IL GIOVANE
Contesto
 Committente: Melchiorre Baldassini,
giurista della corte pontificia.
 Situato in via delle Coppelle,
zona stretta ma centrale, vicino a Piazza Navona.
Architettura
- Facciata semplice, priva di ordini classici, ma
caratterizzata da un bugnato graduato.
- L'ingresso è evidenziato da un portale ad arco in
stile arco trionfale.
- Cortile loggiato su un solo lato, con trabeazione dorica
trasformata, decorata con simboli come l’elefante donato a Leone X.
Distribuzione interna
- Vestibolo stretto, utile anche in caso di
emergenza (es. Sacco di Roma).
- Cortile con decorazioni classiche,
affreschi di Giovanni da Udine (Sala
delle
grottesche:
vengono
rappresntati
animali esotici, di fantasia ed elementi come
candelabri, nasti e trofei. Nei tempietti in
prospettiva sono inserite divinità come cere, marte e bacco.) e Perin
del Vaga (sala delle rappresentazioni: una serie di architetture
dipinte in cui si inseriscono figure solenni e putti) con temi giuridici e
storici.

PALAZZO MASSIMO ALLE COLONNE

(1532–1535) – BALDASSARRE PERUZZI
Caratteristiche principali
 Committente: Pietro Massimo.
 Costruito dopo il Sacco di Roma 1527.
 Facciata convessa con portico:
innovazione che
ispirerà Borromini
e Pietro da
Cortona.
 Forte richiamo all’architettura antica, ispirata a
Vitruvio.

Dettagli architettonici
 La facciata si incurva, seguendo l’andamento della
strada
  Uno degli elementi più innovativi è Il portico che non è solo
decorativo, protegge da pioggia e sole ed è arricchito da nicchie
laterali con sedili
 Cortile concepito come impluvium romano, con
ordine dorico al pian terreno e ionico al
piano nobile.

Decorazioni
- Al piano nobile troviamo un ordine ionico che
organizza visivamente le finestre, inserite tra
coppie di paraste o colonne.
- Le finestre del mezzanino e dell’attico si
distinguono attraverso decorazioni diverse,
come cartigli e cornici. Un dettaglio interessante
è la fontana decorativa al centro del lato destro del cortile
- La facciata e il cortile sono arricchiti da bassorilievi e frammenti
archeologici.

Pianta e ampliamenti del palazzo

- La pianta originaria del
palazzo era piuttosto contenuta, con
vani allineati e una distribuzione funzionale
- Pietro Massimo acquistò
proprietà adiacenti per ampliare
l’edificio, rompendo però l’unità
dell’impianto iniziale. Il cortile si
espande in maniera irregolare.
- Ai lati del vestibolo si trovano due stanze di servizio: una destinata
all’armeria, l’altra al personale domestico.

PALAZZO STATI MACCARANI-GIULIO ROMANO (1524-25)

- Il palazzo fu progettato da Giulio Romano
negli anni immediatamente successivi alla
morte di Raffaello e prima del suo
trasferimento a Mantova.
- Anche in questo caso, il lotto era
irregolare, ma l’architetto riesce a
mascherare il
disegno della pianta
attraverso una facciata regolare e imponente.
CARATTERISTICHE
- Da l’impressione di sorgere direttamente dal
terreno
 - Al piano terra, il bugnato rustico è particolarmente marcato
- Le finestre del piano superiore presentano archi anziché timpani, creando
un’illusione di maggiore profondità

VILLA MADAMA-RAFFAELLO (1519-1521)

Funzione e contesto

- Villa Madama nasce

da un progetto di
Raffaello su
commissione di
Leone X
- Funzione: accogliere
le ambascerie
straniere in arrivo a
Roma, senza farle
entrare subito in città. Era quindi un luogo di rappresentanza e attesa

Progetto e struttura:

- La villa si inserisce a
nord della città
- L’ingresso è
monumentale, cortile
circolare, loggia
panoramica su Roma,
giardino pensile con
vasche per i pesci e
perfino un teatro.
- Oggi sopravvive solo
una parte ma il
disegno originale è
noto grazie ad Antonio da Sangallo

Decorazione

- La loggia fu decorata da Giulio

Romano e Giovanni da Udine con
stucchi e motivi ispirati all’antico.
 - Il giardino, all’italiana ma ricco di elementi simbolici, include fontane,
vasche e nicchie che ospitano sculture (come quella di un elefante)

VILLE DI BALDASSARRE PERRUZZI:

VILLA LE VOLTE ALTE, A SOVICILLE (siena), 1505

- Commissionata e iniziata da Mariano Chigi, fu poi riprogettata da Perruzzi

per Sigismondo Chigi
- Si presenta con una pianta a U, un portico centrale e una loggia
sopraelevata.
- L’uso degli ordini è ridotto:paraste e una trabeazione semplice (astilo)

VILLA FARNESINA, ROMA, 1506-12

Realizza questa villa

-
suburbana per Agostino
Chigi, vicino al Tevere
- Anche qui la pianta è a
U ma l’architettura è più
complessa: si da maggiore
rilievo agli ordini,
specialmente nella
facciata posteriore. La
facciata principale, invece
si presenta compatta e solida, quasi come un blocco.
- Con la Farnesina, Perruzzi fa dell’architettura una composizione
tridimensionale, superando la contemplazione frontale di Alberti

L’intervento di Raffaello nella villa:

 Raffaello lavorò all’interno della villa per la LOGGIA
DI PSICHE e nella SALA DI GALATEA

La loggia di psiche è interessante perché

presenta tra le due ali del palazzo uno spazio
con degli scalini, questo perché Agostino
amava il teatro

ANTONIO DA SANGALLO IL GIOVANE

Esordi e prime opere

La sua prima opera importante è il

PALAZZO DI MONTE SAN SAVINO, PER IL
CARDINALE ANTONIO CIOCCHI DEL MONTE.
 Questo palazzo è significativo perché
introduce in un contesto periferico un
linguaggio architettonico colto e
raffinato.
 Si nota una mescolanza tra il modello
romano (grandezza, monumentalità) e
quello fiorentino (rigore e proporzioni),
dimostrando una precoce maturità progettuale.

CAPPELLA SERRA – CHIESA DI SAN GIACOMO DEGLI SPAGNOLI (ROMA)

 La Cappella Serra è un’opera di grande

interesse, molto diversa dalla Cappella Chigi
di Raffaello.
 Non si ispira nemmeno alla cappella realizzata
da Giuliano da Sangallo a Santa Maria
Novella, bensì guarda concettualmente alla
Cappella Pazzi di Brunelleschi.
Elementi brunelleschiani
 Presenza di paraste corinzie, reinterpretate
da Antonio da Sangallo in chiave composita.
 Come in Brunelleschi, le paraste si
incontrano negli angoli, creando una scansione precisa delle pareti.
 Inserisce un sedile continuo lungo il perimetro, che richiama quello
brunelleschiano ma si discosta da soluzioni precedenti fiorentine.
 L’opera è chiaramente pensata per la funzione liturgica e
devozionale, con attenzione all’uso dello spazio.
Copertura e luce
 La copertura è a botte, elemento architettonico centrale per la
definizione dello spazio.
 Si distingue per la presenza di una lanterna al centro della volta, che
ricorda strutture antiche.
 Una finestra termale consente l’ingresso della luce, accentuando il
senso di verticalità e la sacralità dello spazio.
Rapporto tra architettura e decorazione pittorica
 Recenti restauri hanno rivelato gli affreschi di Pellegrino da Modena,
pensati in modo da non interferire con la struttura architettonica.
 Gli affreschi non poggiano direttamente sulle fasce architettoniche
principali, ma si inseriscono in modo armonico.
 Le paraste sono distanziate in modo variabile: la parete centrale è
più ampia rispetto alle laterali, per lasciare spazio alla decorazione
pittorica e agli episodi funebri senza rompere l’equilibrio architettonico.

SEBASTIANO SERLIO E IL SUO RUOLO NEL CINQUECENTO (+ GIACOMO

BAROZZI DA VIGNOLA se ne parla poco)

Sebastiano Serlio e Giacomo Barozzi da Vignola sono due figure

fondamentali nella seconda metà del Cinquecento, non solo per le opere
architettoniche che realizzano, ma soprattutto per i trattati che pubblicano.
Questi testi diventeranno riferimenti essenziali per generazioni di architetti

SEBASTIANO SERLIO, BIOGRAFIA

Le notizie sulla sua vita, specialmente per il periodo giovanile, sono scarse.
- Vasari lo nomina e si ispira al suo trattato, ma fornisce pochi dettagli
sulla sua biografia.
- La sua attività progettuale maggiore si svolge in Francia, dove
lavora in età avanzata. In Italia ha soprattutto un ruolo da consulente.

Le prime esperienze artistiche

 Inizia come pittore. Nel 1510 lavora a Pesaro, ma le opere non si sono
conservate.
 Nel 1515 conosce Baldassarre Peruzzi a Bologna, durante
l’incontro tra Leone X e Francesco I.
o Da questo incontro nasce un rapporto professionale e personale
importante.
Serlio introduce Peruzzi nei circoli bolognesi, contribuendo a commissioni come:
- Palazzo Bentivoglio
- Cappella Ghisilardi in San Domenico
- Progetto per San Petronio a Bologna (Serlio in ruolo di assistente)
IL CASO DELLA BASILICA DI SAN PETRONIO, BOLOGNA

- Problema: Il progetto originario prevedeva la creazione di uno smisurato

transetto, di una grande crociera con cupola, un presbiterio grandissimo
con un deambulatorio a più navate: non si sapeva come completarlo.
La basilica era incompleta, con una facciata gotica solo abbozzata.
 Peruzzi propone progetti in stile gotico, adattandosi al
preesistente.
 Questo approccio flessibile influenza anche Serlio e sarà alla base dei
principi del suo trattato. (poi ne riparleremo)

Serlio a Roma (1523)

 Si reca a Roma, probabilmente su invito di

Peruzzi, attivo nel cantiere di San Pietro.
 Serlio lavora come misuratore, figura
tecnica per rilievi e controllo delle costruzioni.
Studia le antichità e si interessa in particolare alle
architetture rustiche, con uso di bugnato e
decorazioni miste.
- Si appassiona alle architetture ibride, come la Porta Maggiore a
Roma.
 Analizza le architetture contemporanee (Bramante, Raffaello, Giulio
Romano).
 Studia in particolare soluzioni economiche ed eleganti come quelle del
Palazzo Maccarani (pseudo-paraste e trabeazioni semplificate).

Il ritorno a Bologna e il trasferimento a Venezia

 Dopo il Sacco di Roma lascia la città.
 Si sposta brevemente a Bologna e poi si stabilisce a Venezia.
o Qui frequenta artisti (Tiziano, Lotto) e intellettuali (Bembo).
o Non riesce a inserirsi come pittore, ma si afferma come
esperto di architettura e prospettiva.
Venezia ha una tradizione architettonica ancora conservatrice, influenzata dal
Quattrocento e da elementi gotici.
- Ca’ Vendramin (Codussi) e la Scuola Grande di San Marco ne sono
esempi.

Rapporti veneziani e prime influenze

- Serlio stringe rapporti con Sansovino e Sanmicheli.
- Sansovino realizza edifici innovativi come la Biblioteca Marciana.
Serlio studia da vicino questo progetto,
in particolare la disposizione delle
finestre serliane.
- La serliana (arco centrale
affiancato da due aperture
architravate) diventa elemento
iconico grazie alla sua diffusione
nelle tavole del trattato.

Il primo esperimento editoriale (1528)

 Pubblica un libricino di sole 9
pagine con disegni prospettici e
profili tecnici degli ordini
classici: dorico, ionico e corinzio.
o Le incisioni sono realizzate da
Agostino Veneziano.
o L’opera ha un enorme
successo per la chiarezza e la
facilità di utilizzo.
L’ambizioso trattato in sette libri
 Dopo il primo successo editoriale, Serlio progetta un trattato molto più
ampio e sistematico.
 Obiettivo: fornire uno strumento didattico pratico per architetti attivi
anche in centri periferici, privi di formazione accademica.
 Il trattato copre tutti gli aspetti dell’architettura:
o Dalla geometria di base
 o Agli ordini classici
o Fino agli ornamenti e alle soluzioni progettuali più complesse

Viaggi e ispirazioni
 Viene consultato da vari committenti e viaggia molto.
o A Mantova per Federico II Gonzaga.
o A Pesaro e Urbino per Francesco Maria I della Rovere.
 Le sue osservazioni su:
o Palazzo Te (Giulio Romano)

o Villa Imperiale
(Girolamo
Genga)
hanno un
impatto
significativo sulle sue idee e
confluiscono nelle tavole
del trattato.

IL PROGETTO DEL TRATTATO DI SERLIO

Un’idea ambiziosa:
Serlio concepisce un progetto molto ampio: un trattato in sette libri, destinato a
istruire in modo pratico architetti anche nei centri minori. Egli si rende conto che in
molte città italiane c'è desiderio di imitare lo stile dell'architettura dei grandi centri,
ma mancano strumenti didattici accessibili e aggiornati. I testi pubblicati fino a
quel momento avevano un taglio antiquario o troppo teorico, spesso basati sul De
Architectura di Vitruvio, che risultava però ostico (anche perché in latino).

Le edizioni precedenti di Vitruvio:

- Nel 1515 esce un’edizione commentata di Vitruvio curata da Fra Giocondo,

con illustrazioni, ma poco precise: per esempio, interpreta male l’entasi,
rendendo le colonne di forma errata.
- Nel 1535, Cesare Cesariano pubblica un’altra versione molto commentata, in
cui cerca di adattare Vitruvio all’architettura moderna. Tuttavia, l’opera è un
ibrido poco convincente, che non ha successo tra gli architetti.

IL TRATTATO DI SERLIO: STRUTTURA DEI 7 LIBRI

 1. Geometria: regole geometriche di base e istruzioni per la misurazione dei siti.
2. Prospettiva: regole per rappresentazioni prospettiche e scenografie.
3. Edifici antichi: rilievi e misure di edifici di Roma e altre città italiane.
4. Gli ordini architettonici: proporzioni e caratteristiche dei vari ordini
(tuscanico, dorico, ionico, corinzio, composito e rustico).
5. Templi cristiani: forme delle chiese cristiane e loro costruzione.
6. Abitazioni civili: case urbane e rurali per ogni classe sociale.
7. Problemi pratici: soluzioni per edifici esistenti, siti difficili, materiali scarsi,
crepe, etc.

L’ordine di pubblicazione

Serlio non segue l’ordine del piano iniziale.

Comincia dal Libro IV, quello sugli ordini, per motivi pratici:

 Pubblicare tutti i libri insieme sarebbe stato troppo costoso e lungo (soprattutto
per le illustrazioni).
 I primi libri (come quello sulla geometria) interessano solo agli architetti, mentre
gli ordini sono utili a molti: eruditi, pittori, falegnami, committenti.

Come presenta gli ordini

Serlio propone un approccio comparativo molto

innovativo. Pubblica una tavola sinottica con cinque
ordini (tuscanico, dorico, ionico, corinzio e composito), e
aggiunge anche l’ordine rustico, considerandolo di
pari dignità.

Criteri proporzionali:
1
8 9
- Utilizza un modulo (larghezza della base della
7 0 colonna) come unità.
6 - Le altezze delle colonne:
o Tuscanico = 6 moduli
o Dorico = 7
o Ionico = 8
o Corinzio = 9
o Composito = 10

Serlio chiarisce le proporzioni e rende il sistema

accessibile, con didascalie leggibili e immagini chiare.

Analisi dettagliata degli ordini

  Mostra come disegnare la colonna con il giusto assottigliamento (entasi) e
proporzioni.
 Nomina le parti dell’ordine, uniformando un lessico ancora incerto.
 Propone varianti dello stesso ordine (colonne scanalate/lisce, con o senza
piedistallo).
 Mostra applicazioni antiche e moderne: portali, architetture effimere,
giardini, tombe...
 Illustra anche architetture solo in pietra, con attenzione alla disposizione
elegante dei giunti.
 Tratta il bugnato rustico in diverse forme (a punta di diamante, a scalpello),
usato anche negli interni.
 Presenta schemi di facciate per
palazzi, con attenzione alle
tipologie veneziane e romane.
 Inserisce anche elementi ispirati a
invenzioni pittoriche, come le
serliane riprese dalla “Stanza
dell’Incendio di Borgo” di
Raffaello.

IL RAPPORTO CON VITRUVIO

Serlio non considera Vitruvio come fonte indiscutibile. Nell’introduzione al Libro IV
afferma che le rovine antiche sono una guida più affidabile rispetto al testo
vitruviano, che potrebbe essere stato tramandato in modo errato.

Differenze rispetto a Vitruvio:

- Vitruvio descrive solo dorico, ionico e corinzio; Serlio aggiunge tuscanico e

rustico.
- Vitruvio condanna la mescolanza di ordini; Serlio la valorizza.
- Serlio critica le descrizioni vitruviane:
o Il capitello dorico secondo Vitruvio risulta povero e poco aggettante.
o La base ionica di Vitruvio è “irrealistica”, secondo Serlio, perché non se
ne trovano esempi a Roma.
o Anche artisti come Raffaello e Peruzzi avevano utilizzato la base
vitruviana, ma Serlio ne propone altre.
Approfondimenti specifici:
 Per l’ordine composito, mostra vari capitelli inventivi, ispirati alle rovine.
 Nel caso del capitello ionico, Serlio è il primo a fornire regole precise per
disegnarne la voluta.

Applicazioni decorative
Serlio dedica grande attenzione all’interno delle abitazioni:
  Propone numerosi modelli
per camini di ordine dorico
e ionico.
 Alcuni esempi riprendono
modelli di villa Madama (di
Raffaello) o progetti di
Peruzzi.
 Conclude il libro con un
catalogo di
decorazioni:
soffitti, volte,
fregi, stemmi,
con istruzioni
pratiche.

Ricezione e successo
Il Libro IV è un enorme successo:

 Esaurito e subito ristampato.

 Tradotto in molte lingue: italiano, latino, fiammingo, tedesco, spagnolo.

IL SUCCESSO DEL LIBRO IV E IL FAVORE DI FRANCESCO I

Il merito di questa popolarità risiede soprattutto:

 nella chiarezza delle istruzioni fornite,

 e nella ricchezza delle illustrazioni, estremamente dettagliate e graficamente

efficaci.

L’opera attira l’attenzione dell’ambasciatore francese a Venezia, Georges

d’Armagnac, appassionato di architettura, che la segnala a Francesco I. Il re
francese, colpito dal trattato, invia a Serlio del denaro per proseguire la pubblicazione
e lo nomina architetto reale, pur dicendogli che non ha ancora bisogno della sua
presenza in Francia, ma lo chiamerà al momento opportuno.

Il Libro III: le antichità romane e il metodo

scientifico

Nel 1540 Serlio pubblica il Libro III, dedicato alle

antichità classiche, in particolare a quelle italiane. Lo
dedica a Francesco I, spiegando che si limita a
rappresentare monumenti italiani perché non ha mai
visto quelli francesi (ma promette un libro futuro
dedicato ad essi).
Caratteristiche principali del Libro III:
 Ricco apparato grafico con piante, alzati, sezioni e dettagli delle
architetture antiche.
 Ogni illustrazione è accompagnata da didascalie che spiegano:
o funzioni,
o tecniche costruttive,
o elementi decorativi notevoli.
 L’approccio è metodico e innovativo, con illustrazioni che parlano da sole.
 Le rovine sono spesso ricostruite idealmente per migliorarne la comprensione
(es. Arco degli Argentari).
 L’attenzione non è solo antiquaria: Serlio cerca di
trarre lezioni utili per gli architetti
contemporanei.

Tra le opere illustrate:

 Il Colosseo (con dettagli architettonici come basi,
cornici, capitelli).
 Il Pantheon (mostra anche l’interno, le colonne
scanalate e il tetto del pronao).
 La Cripta Balbi, dove interpreta strutture poco leggibili come elementi
funzionali di un mercato.
 La Basilica di Massenzio, di cui Serlio apprezza i dettagli ornamentali ma
critica la composizione generale.

Il debito verso Baldassarre Peruzzi

Serlio si ispira non tanto a Raffaello, quanto
ai disegni tecnici e dettagliati di Baldassarre
Peruzzi.
In alcuni casi le sue tavole riprendono
fedelmente disegni di Peruzzi, come nella
sezione del Pantheon.
Le critiche del tempo:
 Cellini lo accusa di aver copiato male il
materiale di Peruzzi.
 Vasari riconosce l’influenza di Peruzzi, ma è più clemente.
 Serlio stesso ammette il debito verso il maestro Peruzzi, pur portando molti
contributi originali.

L'ARRIVO IN FRANCIA E I PROGETTI PER FONTAINEBLEAU

Nonostante il grande successo del Libro III, Francesco I non richiama subito Serlio.
Solo grazie all’intervento della sorella del re, Margherita di Navarra, che gli invia
denaro, Serlio si trasferisce nel 1541 in Francia, a Fontainebleau.

Qui incontra altri artisti italiani come Cellini e Primaticcio, ma:

 viene accolto con freddezza,
 non riceve incarichi importanti,
 si sente emarginato.
Le poche opere attribuitegli:
 Grotta dei Pini, struttura di giardino dove usa bozze rustiche senza ordini con
la mescolanza statuaria (figure umane aggettanti)
 Progetto per il Cortile del Cavallo
Bianco, con ordini sovrapposti e
influenze francesi (ampie finestre,
comignoli alti).

I LIBRI I E II: GEOMETRIA E PROSPETTIVA

(1545)
In Francia Serlio continua il lavoro sul trattato e pubblica:
 Libro I: dedicato alla geometria.
 Libro II: dedicato alla prospettiva e alla scenografia.

Libro I – Geometria pratica:

 Spiega come costruire figure geometriche fondamentali.
 Insegna per la prima volta come disegnare correttamente ovali ed ellissi.
 Offre anche consigli tecnici, ad esempio:
o come realizzare basi concave e sommità
convesse per incastrare colonne senza
danneggiarle.

Libro II – Prospettiva e scenotecnica:

 Prima opera
ampiamente illustrata sulla
prospettiva.
 Utile non solo agli
architetti, ma anche ai pittori.
 Metodo progressivo:
o da forme semplici a strutture complesse.
 Applicazioni teatrali:
o mostra scenografie per commedie e tragedie.
o spiega come realizzarle su piani prospettici
separati per creare ombre, luci e verosimiglianza.

Il Libro V (1547): edifici cristiani e crisi personale

Pubblicato poco dopo la morte di Francesco I, il Libro V è dedicato a Margherita di
Navarra, sua protettrice.
Tuttavia:
 È l’opera meno creativa e suggestiva dell’intero trattato.
 Serlio sembra demotivato, deluso dall’esperienza francese.
 Gli edifici cristiani rappresentati sono essenziali e spogli.
 Alcuni studiosi ipotizzano in lui simpatie protestanti, che avrebbero influenzato
la sobrietà delle chiese proposte.
Nell’introduzione promette di presentare 12 schemi di chiese basati su figure
geometriche, dando l’idea quasi di un esercizio di composizione astratta.
SEBASTIANO SERLIO A FONTAINEBLEAU
Durante il suo soggiorno in Francia, Sebastiano Serlio prosegue il suo ambizioso
progetto editoriale, pubblicando i primi due volumi del trattato dedicati
rispettivamente alla geometria e alla prospettiva.

A questi segue la pubblicazione del Libro V, interamente dedicato alle chiese,

concepito come un catalogo di piante rigorosamente geometriche. Quasi tutte sono
a pianta centrale e sormontate da una cupola, e tra le innovazioni proposte spicca un
impianto ellittico, che supera il tradizionale modello centrico basato sulla figura del
cerchio, fino ad allora considerato ideale in architettura.

Rapporti con la corte francese e il difficile inserimento

Nonostante il prestigioso titolo di Architetto del Re conferitogli da Francesco I
nel 1541, Serlio fatica a ottenere incarichi di rilievo a corte.
Il contesto di Fontainebleau, infatti, è già popolato da numerosi artisti italiani affermati
– tra cui Rosso Fiorentino, Girolamo della Robbia, Primaticcio e Vignola – che si
occupano sia di pittura sia di progettazione architettonica e decorativa.
In particolare, Primaticcio propone soluzioni ornamentali che mescolano elementi
figurativi e architettonici con un lieve risalto plastico, molto apprezzate da Francesco I,
a differenza del linguaggio classicista di Serlio, meno gradito.
Il sostegno del Cardinale Ippolito d’Este
In Francia, Serlio trova però un solido alleato nel Cardinale Ippolito d’Este. Il legame
tra i due appare naturale, vista la comune area di origine. Per il cardinale, Serlio
progetta un palazzo nei pressi della reggia di Fontainebleau, noto come
GRANDE FERRARE, HOTEL
- L’edificio, tipicamente francese,
presenta un impianto a C attorno
a una corte quadrata, con
cappella, galleria e sale per
ricevimenti.
- Di rilievo è il portale
monumentale, che unisce
elementi classici (colonne
doriche, timpano) con elementi
rustici, mescolando trabeazioni e fusti inglobati.

Oggi, del palazzo restano solo alcune parti del portale e del muro di cinta,
documentate graficamente dallo stesso Serlio.

IL CASTELLO DI ANCY-LE-FRANC
- Un altro importante incarico
ottenuto da Serlio grazie a Ippolito
d’Este è la ricostruzione del
castello di Ancy-le-Franc, voluta
da Antonio III di Vermont, cognato
di Diane de Poitiers, amante del re
Enrico II.
 - Il castello riprende la tipologia della fortificazione medievale, con torri
angolari, fossato e finestre per armi da fuoco, ma è al contempo una
residenza signorile.
- L’esterno è rivestito da ordini classici distribuiti
su tre livelli, anche se di fatto si tratta sempre
dell’ordine dorico o toscano, con cornicioni
mensolati che danno aggetto senza alterare le
proporzioni dell’ordine, una tecnica mutuata dal
Colosseo.
- Questo disegno uniforme e ordinato richiama
l’influenza di Peruzzi e della Farnesina.
Il cortile e l'influenza del Belvedere
- Il cortile interno del castello si ispira chiaramente al cortile del Belvedere in
Vaticano progettato da Bramante.
- Qui Serlio riprende l’alternanza di paraste che includono cornici e aperture,
adattando però lo schema allo spazio specifico. Un’innovazione notevole è la
soluzione d’angolo, con nicchie
piegate a libro, che crea fluidità tra i lati
del cortile e continuità decorativa.
- L’edificio adotta anche elementi propri
dell’architettura francese, come gli
abbaini sui tetti, che Serlio elabora in
forma di piccoli tempietti o tabernacoli
decorati con volute.

Il “Libro Extraordinario”
Nel 1551, Serlio pubblica un volume non previsto inizialmente nel suo piano editoriale:
il Libro Extraordinario.
Il motivo è pratico: molti architetti disegnavano il
portale del Gran Ferrar, così Serlio decide di
proporre 30 modelli di portali, pensati come
esempi da riutilizzare.

Questi modelli, lontani dal linguaggio classico

puro, sono vari e creativi: alcuni realizzati con
travi grezze, altri con maschere, volute e
scartocci ripresi da Rosso Fiorentino e
Primaticcio. Alcuni portali sono pensati anche per
altari o tombe, lasciando però libertà
all’architetto di reinterpretarli secondo le esigenze
del progetto.

I libri VI e VII e la vendita a Jacopo Strada

Per finanziare questa pubblicazione, Serlio vende i manoscritti del libro VI (dedicato
all’architettura residenziale) e del libro VII (sugli accidenti della costruzione) a Jacopo
Strada, un antiquario mantovano collezionista di disegni architettonici. Strada riuscirà
a pubblicare solo il libro VII nel 1575.
Il testo tratta come sfruttare al meglio i siti
edilizi irregolari, con schemi per ottimizzare
spazio e proporzioni, spesso ispirati alla
collaborazione tra Serlio e Peruzzi al Palazzo
Massimo alle Colonne. Sono presenti esempi
su come trasformare edifici medievali,
rafforzarli senza comprometterne l’aspetto, o
migliorarne la pianta e il prospetto.

Modelli per architetture civili

Il trattato include anche modelli decorativi per porte, camini, comignoli, adattati ai
gusti dell’Europa settentrionale. Serlio, infatti, comprende l’importanza di adattarsi al
contesto culturale locale. Molti dei suoi modelli influenzeranno l’architettura di
Francia, Germania e soprattutto Inghilterra, dove saranno ripresi nei secoli
successivi.

Il libro VI non pubblicato: architettura per

tutte le classi sociali
Il libro VI, mai pubblicato, è particolarmente
interessante per il suo approccio sociale. A
differenza di Alberti, che si limitava a distinguere
tra città e campagna, Serlio propone esempi di
abitazioni per ogni ceto sociale, anche per i
più umili. Sebbene poco realistico pensare che i
contadini leggessero trattati di architettura,
l’autore immagina che i suoi modelli potessero essere
utilizzati nella progettazione di interi villaggi.

Accanto a semplici capanne, compaiono case per la classe media e anche edifici
più ambiziosi, con geometrie precise e soluzioni adatte ai contesti urbani dell’Europa
settentrionale, lontani dalla tradizione italiana.

Un trattato sull’architettura militare

Negli ultimi anni della sua vita, Serlio concepisce anche un trattato sull’architettura
militare, anch’esso venduto a Jacopo Strada e mai pubblicato. Con questo progetto,
Serlio conferma ancora una volta il suo interesse per tutti gli aspetti dell’architettura,
civile e difensiva, classica e moderna, sempre con un’attenzione alla funzionalità e
adattabilità dei modelli alle realtà locali e alle diverse esigenze sociali.

GIACOMO BAROZZI DA VIGNOLA

Vignola, più giovane di Sebastiano Serlio, ebbe una carriera precoce, inizialmente
come pittore specializzato in prospettiva.
La sua abilità nel disegno prospettico lo condusse naturalmente all’architettura, dato
che saper rappresentare edifici implicava una conoscenza solida delle forme
geometriche.
Intorno al 1530 si trasferisce a Roma, dove entra in contatto con Baldassarre Peruzzi, e
poi con Jacopo Meleghino, architetto dilettante e amministratore della famiglia
Farnese. Tramite questo legame, conosce Antonio da Sangallo il Giovane e
probabilmente viene coinvolto nell’Accademia Vitruviana. Tale accademia aveva
lo scopo di produrre un’edizione illustrata e filologicamente rigorosa del trattato di
Vitruvio, integrandola con rilievi delle antichità romane.
A Vignola viene affidato il compito di misurare e documentare gli edifici antichi,
attività che lo porta a sviluppare una conoscenza approfondita delle proporzioni e della
geometria classica.

Viaggio in Francia e contatti con Serlio

- Nel 1539 collabora con il Primaticcio, inviato da Francesco I a Roma per
realizzare calchi di statue antiche.
- Nel 1541 lo segue in Francia, dove lavora a Fontainebleau e ha occasione di
conoscere Serlio, da cui assorbe molti spunti.

SAN PETRONIO A BOLOGNA

- Nel 1541
ottiene da Paolo III
l’incarico per San
Petronio a Bologna, ma
inizia i lavori solo nel 1545.
Qui affronta il problema
della facciata
- Fusione tra gotico e classicismo: mantiene la
struttura gotica della parte inferiore, ma
imposta l’intero disegno su rigorosi criteri geometrici e proporzionali.
- Alla morte del papa, viene allontanato dalle autorità bolognesi, ufficialmente
per errori progettuali ma probabilmente per motivi politici.

VILLA GIULIA PER PAPA GIULIO III-VIGNOLA

- Trova protezione con Giulio III, che gli affida i lavori della Villa Giulia sulla via
Flaminia
- Collaborazione con Vasari e Ammanati.
- Vig
n ola

reinterpreta la facciata con

soluzioni originali:
 un’esedra semicircolare alterna colonne e
arcate, con chiusura ad arco trionfale. Il
piano terreno presenta ordini bugnati, mentre il
piano superiore è più raffinato.

- La parte posteriore della costruzione mostra la grande loggia di Ammanati

che guarda sopra il primo dei tre cortili. La loggia dà accesso al giardino ed il
passaggio al cortile centrale è ottenuto da due fughe di scale in marmo che
conducono al cuore del complesso della villa - un Ninfeo
- Il progetto risente fortemente del libro VII di Serlio, che Vignola potrebbe aver
conosciuto in forma manoscritta o tramite contatti diretti in Francia.
- L’alternanza tra colonne e pilastri richiama inoltre le esedre progettate da
Raffaello per San Pietro.

CHIESA DI SANT’ANDREA SULLA VIA FLAMINIA

- Disegna anche una piccola chiesa adiacente alla villa,
con pianta rettangolare e cupola ovale su
pennacchi, ispirata al libro V di Serlio sull’architettura
sacra romana.
- La stessa soluzione a pianta ovale
la riprende nella chiesa di Sant’Anna dei
Palafrenieri, dove l’impianto ovale
diventa dominante, anticipando soluzioni
barocche.

>>>>>>SANT’ANNA DEI
PALAFRENIERI>>>>

PALAZZO FARNESE A
CAPRAROLA, 1559-1573
Per il cardinale Alessandro
Farnese, Vignola realizza a
Caprarola un edificio tra un
palazzo cittadino e un palazzo
della fortezza.
- Costruisce un palazzo
pentagonale.

L’edificio presenta:
  Un basamento con bugnato che funge da piedistallo.
 Un ordine ionico classico per la zona di rappresentanza.
 Tre piani residenziali superiori, scanditi da paraste su piedistalli.
 Un cortile interno circolare con portico su due livelli: il primo in
bugnato privo di ordini classici, il secondo con un ordine ionico alternato
tra aperture e arcate.
La planimetria e il cortile riflettono influenze dal libro VII di Serlio.

- Anche lo scalone monumentale è progettato con

grande attenzione: Lo scalone ha una forma elicoidale,
con una volta a botte continua poggiante su una
trabeazione che si arrampica appoggiandosi a delle
colonne disposte a coppie. Vignola imita la scala di
Bramante in Vaticano, ma rispetto a quella, dove
l’ordine cambiava mano mano, a Caprarola le
colonne sono tutte di oridne dorico.
- Alla sommità dello scalone c’è poi una specie di
tempietto con delle nicchie e delle paraste di roidne
ionico che regge una cupola.
- Vignola adotta un ordine dorico costante, con fregi,
metope e guttae, mantenendo coerenza stilistica fino alla sommità, dove
l’ordine diventa ionico.

CHIESA DEL GESÙ A ROMA, 1568-1573

Per Alessandro Farnese progetta anche la Chiesa
del Gesù, iniziata nel 1568.
Le esigenze dei Gesuiti richiedevano:
 Grande capienza per la predicazione.
 Visibilità e centralità dell’altare maggiore.
 Buona acustica.
 Cappelle laterali per il culto di santi e per il
sostegno economico.

Vignola sviluppa una pianta ispirata alla chiesa di

Sant’Andrea a Mantova (Alberti):
- una navata unica coperta da volta a botte, cappelle
laterali e una crociera con cupola e transetto poco
sporgente.
- Introduce anche quattro ambienti cupolati attorno alla
crociera, secondo il modello di San Pietro.
Il suo progetto per la facciata, non realizzato (poi modificato da
Giacomo della Porta, vedi a destra), si rifaceva a modelli serliani,
ma con varianti:
 - l’ordine poggia sullo stilobate (piano
dove poggia il colonnato) che segna il
dislivello con la strada, e gli
ornamenti sono più ricchi rispetto alle
tavole di Serlio.

IL TRATTATO: REGOLA DELLI CINQUE

ORDINI D’ARCHITETTURA (1562)-
VIGNOLA!
Nel 1562 Vignola pubblica il suo celebre
trattato, in cui non propone modelli
progettuali ma definisce con estrema chiarezza le regole per la
costruzione dei cinque ordini architettonici (toscano, dorico,
ionico, corinzio, composito). A suo avviso, il lavoro di Serlio in
proposito era incompleto e poco chiaro. L’opera di Vignola diventerà
una delle più influenti della storia dell’architettura.

CONFRONTO TRA VIGNOLA E SERLIO: TABELLA COMPARATIVA

Vignola – Regola delli cinque

Aspetto Serlio – Libro IV
ordini

Tavola Sì, con colonne tutte della stessa

Sì, ma con colonne di
comparativa larghezza alla base per
diverse dimensioni
iniziale confronto più chiaro

Testo e disegno integrati nella

Uso del testo e Parti testuali separate
stessa tavola, senza pagine solo
delle immagini da tavole illustrate
testuali

Non fissa proporzioni Stabilisce proporzioni precise:–

universali per Trabeazione = 1/4 altezza
Proporzioni fisse
trabeazione e colonna– Piedistallo = 1/3 altezza
piedistallo colonna

Pubblico di Architetti e lettori più Professionisti pratici, come

riferimento colti capomastri e artigiani

Tavola specifica per la voluta,

Trattamento
Descrizione generale con proporzioni e modelli di
dell’ordine ionico
riferimento

Varietà degli Introduce anche colonne tortili,

Ordini canonici
ordini usate per altari e tombe

Ordini Presenta ordini misti/compositi,

decorativi/variabi Meno spazio dedicato con decorazioni adattabili al
li contesto
 Vignola – Regola delli cinque
Aspetto Serlio – Libro IV
ordini

Obiettivo Descrivere la teoria e Offrire strumenti pratici e

generale la storia degli ordini codificati per il cantiere

ANTONIO DA SANGALLO IL GIOVANE

Antonio da Sangallo il Giovane nasce a Firenze nel 1483 e muore a Terni nel 1546.
Appartiene a una famiglia di artisti: tra i suoi parenti, architetti (Francesco e Giuliano
da Sangallo), scultori e pittori (come Bastiano da Sangallo).
Inizia la carriera a Roma, collaborando nel cantiere di Raffaello, impegnato
nella mappatura dell’antico.

Prime commissioni e contatti

Grazie al cardinale Antonio Ciocchi del Monte, entra nel mondo delle committenze
ecclesiastiche e nobiliari romane.
Si distingue sia in contesti religiosi che nell’architettura civile, con opere come la
Farnesina Baullari e, più tardi, il Palazzo Farnese.

CAPPELLA SERRA nella chiesa di SAN GIACOMO DEGLI SPAGNOLI, 1518-20

- Prima opera autonoma a

Roma, finanziata dal cardinale
Serra per la chiesa nazionale
spagnola.
 Progettata dopo la morte del
cardinale, viene realizzata sotto
la supervisione del cardinale del
Antonio Ciocchi del Monte.

L’architettura si distingue per
rigore e ordine classico:
o Pianta semplice, con pareti scandite da pilastri
tra cui si trovano affreschi di Pellegrino da
Modena.
o Volta a botte interamente in marmo, decorata
con motivi geometrici (ottagoni e rombi), ispirati al
“Battesimo di Costantino” in Laterano
o Illuminazione sofisticata con oculo e finestra termale.
o Panche continue su tre lati, che ricordano modelli fiorentini della
Cappella Gondi di Giuliano da Sangallo o la Cappellza Pazzi di
Brunelleschi
o Statua dell’altare maggiore scolpita da Iacopo Sansovino (San Giacomo).
PALAZZO DEL MONTE – MONTE SAN SAVINO (1516-1517)
- Commissionato dal cardinale Ciocchi del
Monte.
 Architettura che richiama i palazzi romani:
o Bugnato variegato al piano nobile.
o Ordine ionico e finestre con paraste e
trabeazioni.
 Rappresenta l’affermazione di Antonio come
architetto di alto livello.

CHIESA DI SANT’EGIDIO A CELLERE, VITERBO, 1513-14

- Commissionata dal cardinale Farnese.

 Edificio a pianta centrale con cupola ribassata.
 Utilizzo di materiali locali (il cardinale vuole essere economico) e bicromia tipica
toscana.
 Struttura simmetrica ma con differenziazioni funzionali nei lati:
o Presbiterio evidenziato da timpano con paraste ad angolo che lo
sostengono all’interno del quale si va ad incastrare la copertura
del presbiterio
o Portali con ordini sovrapposti: i portali non sono identici perché
la trabeazione di una è diversa da quella che vediamo dall’altro
lato.
 Richiami ai progetti per San Pietro, ma con intenzione di rendere evidenti le
singole masse architettoniche.

ROCCA FARNESE – CAPODIMONTE

- Per i Farnese
 Intervento su edificio preesistente,
trasformandolo da struttura difensiva a
residenza.
 Ancora visibili elementi architettonici
significativi nonostante le rovine.
PALAZZO FARNESE A ROMA
Progetto e costruzione

 Antonio da Sangallo il
Giovane imposta il
progetto, ma
Michelangelo completa i
piani superiori e il piano
nobile.

 Grande palazzo romano:

12 campate, si estende da
Piazza Farnese a Via Giulia, include un giardino.
 Elimina elementi tradizionali come bugnato e botteghe al pian
terreno:
o non pensato per attività produttive
o sottolinea la nobiltà e l’identità familiare del committente
Destinazione e funzione
 Residenza di una grande famiglia aristocratica: accoglie cardinale,
corte, membri laici (nipoti, figli illegittimi).
 Differente da Palazzo della Cancelleria di Bramante (sede di potere
politico ed economico) e Palazzo Venezia (residenza cardinalizia con
elementi difensivi: beccatelli, bugne, finestre guelfe).

Vicende costruttive
 Il cardinale Farnese costruisce il nuovo palazzo attorno al vecchio
edificio medievale.
 I disegni mostrano un'evoluzione da una
struttura più quadrata (inizio) a una
rettangolare allungata (progetto
finale).
 Era prevista una cappella in asse con
l’ingresso, poi rimossa.
 Scale distribuite nei quattro angoli del cortile, alcune isolate o
nascoste (come da ispirazione raffaellesca).

Ingresso e cortile
 Ingresso vestibolare (diverso dai palazzi
fiorentini):
o spazio tra portone e cortile con colonne
libere, paraste, nicchie
o cortile interno molto ampio, con loggiati
sovrapposti
o scala principale a sinistra dell’ingresso
o presenza di scale secondarie schermate
  Organizzazione al piano terra: stanze di dimensioni e funzioni diverse
 Volte e decorazioni del vestibolo:
o copertura a volta con stucchi all’antica
o colonne libere e trabeazione,
differenza d’altezza tra lo spazio
centrale e i passaggi laterali
o studiato per illuminazione e
passaggio carrozze

Modifiche e interventi di Michelangelo

 Loggia del primo piano tamponata,
nessuna loggia all’ultimo piano
o riduce l’effetto “all’antica” visibile nei disegni
 Michelangelo autore del piano nobile:
o crea una finestra-veranda unica (non propriamente serliana), che
si affaccia sul terrazzo
o accentua l’asse centrale: ritmo rigido, paraste doppie,
trabeazione estesa, stemma farnese monumentale

Facciata e decorazione
 Materiale principale:
mattone; il bugnato si
trova solo negli angoli
 Decorazioni:
o Gigli farnesiani
inseriti nelle
trabeazioni e negli
ordini
o Trabeazione con
foglie d’acanto, rosette, mensole
o Finestre con timpani spezzati, archi a tutto
sesto, mensole simili a quelle della Biblioteca
Laurenziana

Giardino e collezione
 Passaggio manierista al giardino, decorato con motivi
araldici
 Cortile interno ospita collezione di statue (dal '500):
o celebre il disegno di Panini (1730 ca.) con
l’Ercole Farnese e artisti che lo disegnano
 A fine '500 si aggiunge la
Galleria affrescata da Annibale
Carracci
FARNESINA AI BAULLARI
 Edificio accanto a Palazzo Massimo alle Colonne (perruzzi), costruito
per Antonio Massimo, poi acquistato dai Farnese
 Posizione: lungo la via Pontificia, in uno slargo fronte S. Andrea della
Valle
 Palazzo piccolo ma scenografico, pensato per competere con la
facciata del palazzo vicino
 Caratteristiche:
o Serliana al piano terreno e
loggia-serliana al piano
superiore
o Termine con altana in cima
o Bugnato marcato su tutta la

facciata
o Facciata laterale non simmetrica
 Dettagli manieristi:
o variazione dello spessore nei telai delle finestre
o forte attenzione a pieni e vuoti volumetrici
o Cortile interno piccolo, di gusto classico e raffinato

ZECCA PONTIFICIA (VIA DEI BANCHI, ROMA)

 Costruita per volere di Paolo III

Farnese, progettata da Sangallo il
Giovane
 Funzione: conio e protezione dei valori
pontifici
  Posizione strategica: tra via dei Banchi e la via Pontificia, zona dei
ponti (Sisto e Sant’Angelo)
 Forma triangolare smussata, con facciata concava per dare respiro
alla piazza
 La facciata principale si imposta come un mix tra:
o arco trionfale e serliana
o su basamento bugnato, ordine gigante con paraste che
occupano due piani e si prolungano sulle strade laterali
 Elementi decorativi:
o doveva esserci un grande stemma pontificio
o disegni di
riferimento:
Uffizi (facciata
della Zecca del
ducato di Castro)
o disegni anche da
Maarten van
Heemskerck
o tomba del
fornaio Eurisace (forse si è
ispirato)

MICHELANGELO ARCHITETTO

Come Raffaello, si distinse anche nell’architettura, ma con un coinvolgimento

maggiore nella costruzione di opere reali, favorito anche dalla sua lunga vita.

Nonostante i frequenti conflitti con i committenti, spesso legati alla sua

personalità difficile e alle sue convinzioni politiche, riuscì a lavorare per diversi
pontefici e a partecipare a progetti architettonici centrali per la Roma del suo
tempo.

Gli inizi: la volta della Sistina come esperienza architettonica

Nel 1504 fu chiamato a Roma da Giulio II per progettare il suo

monumento funebre, ma il progetto fu in parte sospeso per affidargli
la decorazione della volta della Cappella Sistina (1508-1512). Anche in
questo ambito pittorico, Michelangelo dimostrò un approccio profondamente
architettonico.

- Per organizzare la complessa superficie della volta, pensò a una

suddivisione in campiture con cornici architettoniche: mensole, colonnine
e motivi decorativi come palmette e conchiglie.
 - Creò una struttura illusoria che simulava una balaustrata continua,
aperta verso il cielo nella parte centrale. Nei lati lunghi questa
balaustrata è più chiara e articolata, mentre nei lati corti si semplifica,
quasi scompare, per lasciare spazio alle modanature.

All’interno di questa architettura dipinta:

 Putti come telamoni reggono la

trabeazione: un’innovazione ispirata
all’Eretteo ma reinterpretata in chiave
dinamica e scultorea.

 Le lunette sono definite da cornici

architettoniche, utilizzate con grande
varietà per creare profondità illusoria.

 Le figure nude, le statue simulate in bronzo o marmo e i

medaglioni a bassorilievo dimostrano l’idea di Michelangelo di
animare pittoricamente uno spazio tridimensionale, come se stesse
scolpendo in affresco.

Questa complessa concezione architettonica ha influenzato vari artisti, come:

 Raffaello nelle volte della Loggia di Palazzo Pontificio.

 Perin del Vaga nella Cappella di San Ranieri a Pisa.

 Annibale Carracci nella volta della Galleria Farnese, dove riprende

elementi come i bassorilievi finti in bronzo e i drappi manieristi.

IL PROGETTO PER IL SEPOLCRO DI GIULIO II

L’originario motivo della presenza di Michelangelo a Roma era il monumento

funebre per Giulio II, inizialmente pensato come un grande monumento a
parete.

I monumenti a parete, nel Quattrocento, seguivano il modello dell’arco

trionfale applicato a una superficie, simbolo del trionfo dell’anima, con il
sarcofago orizzontale, rialzato e sormontato dall’effigie del defunto.
Michelangelo propone una visione innovativa:
 Progetta un monumento in profondità, che si sviluppa nella parete, con
il sarcofago perpendicolare e non più parallelo alla superficie muraria.
 L’effigie del pontefice, sorretta da angeli, non è più un semplice rilievo
ma una scultura che emerge in modo tridimensionale.
  Il progetto include figure sedute ai lati e sculture stanti ai margini,
tutte fortemente plastiche.

Tra i disegni conservati:

 Quello a New York mostra una visione già

tridimensionale del monumento, con uso del
chiaroscuro per suggerire volumi.

 Quello agli Uffizi studia le nicchie inferiori,

inizialmente con semicolonne accoppiate, poi
eliminate per ragioni strutturali.

 Emergono elementi nuovi come drappi scolpiti che mascherano la base

delle colonne: un segno del passaggio verso il linguaggio manierista.

La parte superiore include una Vergine con Bambino

in mandorla, sospesa senza chiari appoggi: un’idea
più pittorica che scultorea, mai realizzata.

Un’altra versione, conservata a

Berlino, del 1513, presenta
un'evoluzione ulteriore:

 Monumento ancora più

imponente, con scalini e
maggiore numero di figure
addossate.

 L’idea dell’arco trionfale riemerge, anche se

riformulata in modo più monumentale.

Le evoluzioni del progetto

Il sepolcro fu poi ripensato in varie forme:

 Un sacello centrale con tre facce, una sorta di piccola cappella nella
quale entrare, dotata di un basamento massiccio e una trabeazione
spezzata.

 Tutti i progetti conservano l’ambizione di una forte tridimensionalità e

monumentalità, pur dovendo adattarsi a spazi meno grandiosi rispetto
alla Basilica di San Pietro.

MICHELANGELO ARCHITETTO TRA ROMA E FIRENZE

La Tomba di Giulio II

 Progetto travagliato e mai completato come previsto inizialmente.

 Dopo la morte di Giulio II, il monumento viene molto ridimensionato e

spostato nella chiesa di San Pietro in Vincoli.

 Il monumento funebre subisce varie interruzioni anche per i cambi di

papa.

 Michelangelo, sebbene occupato con questo progetto, riceve nuove

commissioni importanti.

FACCIATA DELLA BASILICA DI SAN LORENZO A FIRENZE

 1515-1516: Leone X visita Firenze e decide di completare la
facciata della basilica, rimasta in mattoni.
 Michelangelo partecipa al concorso (pur già impegnato con i marmi per la
tomba) e vince.
Primi disegni:

 Soluzione complessa per la differenza di

altezza tra navata centrale e laterali.
 Influenza della facciata di Santa Maria
Novella di Alberti (timpano, volute laterali).
 Facciata pensata come pagina scultorea, con
forte accumulo di elementi decorativi.

Disegno più compiuto e modello finale:

 Uso di ordini architettonici massicci per
mascherare le diseguaglianze strutturali.
 Angoli caratterizzati da colonne e trabeazioni importanti.
 Forte verticalità e centralità dell’ingresso.
 Michelangelo elabora anche disegni tecnici dell’ordine dorico per
scolpire direttamente il marmo.

Problema logistico:
 Leone X affida a Michelangelo l’incarico di ricavare i marmi dalle cave
di Pietrasanta.
 Il progetto prevede: estrazione, trasporto al mare, risalita dell’Arno fino a
Firenze.
 Disegni specifici per scalpellini inesperti: calcolo dei blocchi per colonne,
capitelli, trabeazioni.
 Il progetto viene abbandonato per i costi troppo alti.
LA SACRESTIA NUOVA A SAN LORENZO

 1518:
Michelangelo rientra
nei favori grazie al
cardinale Giulio de’
Medici.
 In seguito alla
morte del duca di
Urbino, si avvia il
progetto dei monumenti funebri
nella sacrestia nuova.
 Rapporto dialettico e teso tra
Michelangelo e il committente, che propone inizialmente una struttura a
quattro fornici (influsso dell’Arco degli Argentari).
Soluzione finale:
 Spazio ispirato alla sacrestia vecchia (Brunelleschi) (bicromia pietra
serena e marmo bianco).
 Architettura che funziona come scultura: pareti articolate, finestre
scolpite, nicchie sopra le porte.
 Superamento e alterazione delle regole classiche degli ordini: nicchie che
invadono i timpani, mensoloni giganti, elementi sovrapposti.
Innovazioni e libertà espressiva:
 Architettura senza precedenti, autonoma, difficilmente imitabile.
 Tensione verso una nuova grammatica architettonica, lontana da
Alberti e dai Sangallo.
 Timpani sovraccarichi, mascheroni nei
capitelli, decorazioni minuziose: segni di
un approccio quasi manierista.
I monumenti funebri:

 Inseriti su tre lati, con sarcofagi murali e

figure reclinanti.
 Architettura intesa come elemento plastico
e narrativo, più che come ordine razionale e
replicabile.
  L’uso libero e creativo degli ordini
è potenzialmente pericoloso
per chi non ha lo stesso genio:
rischio di ritorno a una fase
"gotica" in cui lo scultore prevale
sull’architetto.

BIBLIOTECA MEDICEA LAURENZIANA (1523–1534)

Contesto:
 Commissionata da Clemente VII nel 1523, doveva completare il
complesso di San Lorenzo.
 Collocata nel chiostro
occidentale del convento, in
una posizione interna e poco
visibile dalla città →
Michelangelo progetta ancora
un’architettura
“introversa”, più scultorea
che urbana.

Due ambienti principali:

1. Vestibolo (o Ricetto):
o È un vano a doppio cubo
che contiene la scala
d’accesso alla sala di
lettura.
o La scala monumentale
è il vero protagonista:
 Progettata come
una
grande
scultura funzionale, non
figurativa ma altamente
espressiva.
 Presenta una rampa centrale
“a cascata” con scalini che
scendono come onde, in pietra
serena lucidata.
  Le due rampe laterali sono divergenti, differenziandosi da
esempi come la scala a ferro di cavallo di Poggio a Caiano
(Giuliano da Sangallo).
 Lo spazio è articolato in modo complesso e teatrale,
creando sorpresa e dinamismo nello spettatore.
o Pareti scandite da:
 Finestre finte, nicchie rettangolari, colonne accoppiate
su mensole sottodimensionate.
 Paraste angolari con decorazioni anomale (triglifi e
scanalature digradanti verso il basso).
 Timpano spezzato sopra la porta d’ingresso che si
sovrappone alle colonne → rottura delle regole classiche.
2. Sala di lettura (o sala di studio):
o Più sobria e regolare,
probabilmente rifinita da
Vasari dopo il trasferimento
di Michelangelo a Roma.
o Paraste intervallate da
finestre per garantire luce
costante e regolarità.
o Sedili lignei collocati in modo
modulare e ordinato,
modello
imitato nella biblioteca di Cambridge.

Metodo progettuale michelangiolesco:

 Michelangelo non elabora disegni d’insieme: lavora
per dettagli, profili, particolari plastici, come uno
scultore.
 I numerosi studi per la scala del vestibolo mostrano
l’evoluzione dell’idea.
 Rapporti diretti con il committente (Clemente VII/Giulio de' Medici),
spesso con dialogo epistolare, non tramite tavole progettuali.
 Anche nella Sagrestia Nuova, disegna direttamente sui muri o
tramite cartoni preparatori.

PIAZZA DEL CAMPIDOGLIO (DAL 1536)

Contesto:
 Michelangelo torna a Roma nel 1534 → inizialmente chiamato per il
Giudizio Universale in Sistina.
 Nel 1536 si pianifica l’arrivo solenne di Carlo V, con idea di
ristrutturare il Campidoglio come teatro dell’ingresso trionfale.
  Si immagina: spostamento della statua equestre di Marco Aurelio,
costruzione di scalinata monumentale (Cordonata), sistemazione
urbana.

Piazza del Campidoglio (progetto dal 1537, operativo dal 1540):

 Piazza
trapezoidale,
non abbattendo il
vecchio palazzo
medievale, ma
adattandolo.
 Ispirazione:
piazze
fiorentine come
SS. Annunziata,
ma con innovazioni radicali.

Soluzioni architettoniche innovative:

 Spazio scenografico costruito

attraverso:
o Ordine gigante: grandi paraste che
coprono l’intera altezza degli edifici.
o Pavimentazione ovale decorata
con disegno ottico che concentra lo
sguardo sulla statua di Marco
Aurelio.
o Porticati con elementi riflessi sulle
pareti retrostanti.
o Finestrature particolari, con
timpani spezzati, balaustre,
conchiglie decorative.
o Tetto nascosto da balaustra con
statue (novità romana → anticipa Palladio).
o Interni con cassettoni giganti decorati in stucco.
o Dettagli ispirati al Palazzo Farnese, ma rielaborati (es. finestra
centrale con arco ribassato).

Nel cortile:
 Sperimenta un uso personale
degli ordini classici:
o Colonne e pilastri alternati
come “serliane”
 destrutturate → creazione di un portico plastico, non di una
semplice finestra.

CAPPELLA SFORZA (1560-73), SANTA MARIA MAGGIORE

 Ultima opera
architettonica iniziata
da Michelangelo,
completata dopo la sua
morte.
 Pianta
complessa: mantiene
l’idea della scarsella ma
si amplia.
 Spazio con pareti non rettilinee, curvilinee, anticipa il Barocco:
o Influenza su Bernini, Borromini, Pietro da Cortona.
 Luce protagonista:
o Cupola ribassata con aperture.
o Aperture laterali inaspettate, soprattutto vicino all’altare.
 Assenza di balaustra: la cappella è accessibile, aperta.
o Come se fosse una sezione di un edificio a pianta centrale.
 Effetto scultoreo molto marcato: spazio + luce = nuova esperienza
sensoriale.

SANTA MARIA DEGLI ANGELI (DA 1561)

 Realizzata sopra il tepidarium delle
Terme di Diocleziano.
 Michelangelo si confronta con
l’antico, cosa rara per lui.
 Pianta innovativa:
o Chiesa con asse longitudinale
perpendicolare rispetto al
solito orientamento.
o Spazio centrale molto ampio.
o Due cappelle quadrate e pilastri simili a quelli della Cappella
Sforza.
 Idea di croce, non di basilica classica: navate non parallele.
 Utilizza ambienti termali anche per vestibolo e coro.
 L’intervento sarà modificato nel XVIII secolo, ma l’impianto
michelangiolesco è chiaro.

PORTA PIA (1561-65)

  Porta urbica fuori da ogni
convenzione classica:
o Richiami medievali (merli
evocati, elementi decorativi).
o Nessuna funzione militare
evidente.
 Disegno frammentato e
sperimentale:
o Timpani spezzati e mistilinei.
o Intersezioni complesse di
timpani, chiavi di volta
insolite.
o Apertura inferiore con forma
esagonale tagliata → novità
assoluta.
 Uso libero degli ordini:
o Riccioli, triglifi, finestre inginocchiate,
papere con festone.
o Decorazione priva di regole e
simbolismo → anticipa la libertà barocca.
 Slancio verticale e superficie smussata.
 Contrasto con il rigore di San Pietro: qui
Michelangelo è pienamente libero.

SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI

Contesto storico e funzione politica

 La chiesa è promossa da Leone X (Giovanni de’ Medici), primo
papa fiorentino, come simbolo dell’identità nazionale fiorentina a
Roma.
 Sorge in un punto strategico: al termine di via Giulia, grande asse
urbanistico voluto da Giulio II, nel rione Regola, sede della comunità
toscana.

 Doveva rappresentare un centro di riferimento religioso e sociale

per i fiorentini a Roma, fungendo anche da chiesa nazionale della
nazione toscana.
Prime fasi e concorso del 1518
 Il concorso per la chiesa viene indetto da Leone X nel 1518.
 Partecipano importanti architetti: Baldassarre Peruzzi, Jacopo
Sansovino, Antonio da Sangallo il Giovane e soprattutto
Raffaello.
- Raffaello propone una pianta centrale a croce greca, in linea con la sua
visione idealizzante e geometrica dell’architettura sacra.
- Sangallo invece propone una pianta longitudinale, più
tradizionale, simile a quella che sarà poi realizzata.

 Il concorso non ha un esito immediato: la morte di Leone

X (1521) e i successivi eventi (incluso il Sacco di Roma
del 1527) rallentano l’avvio del cantiere.

PROGETTO E REALIZZAZIONE CON GIACOMO DELLA PORTA

 Il cantiere riprende stabilmente solo alla fine del Cinquecento sotto la
direzione di Giacomo della Porta.
 Della Porta imposta una pianta longitudinale a tre navate, con
cappelle laterali e transetto appena accennato.
 L’edificio è ispirato al modello della chiesa del Gesù (Vignola), ma
meno ampio e monumentale.
 L’influenza controriformata si nota nella chiarezza e semplicità dello
spazio interno, finalizzato alla predicazione e alla liturgia.
 Tuttavia, rispetto al Gesù, il presbiterio è più profondo e lo spazio più
articolato, in continuità con modelli tradizionali.

Successivi interventi e completamento

 Dopo la morte di Giacomo della Porta (1602), il cantiere è diretto da
Carlo Maderno, che porta a termine la chiesa rispettando
l’impostazione precedente.
 La facciata è costruita molto più tardi, nel Settecento, da Alessandro
Galilei (1725).
 La cupola, non prevista nel progetto iniziale di della Porta , è completata
nel Seicento, con un impianto che ricorda la tradizione michelangiolesca.
 All’interno sono sepolti artisti come Borromini, che aveva anche
partecipato ad alcuni lavori successivi in ambito decorativo.

Caratteri stilistici
 Lo stile architettonico complessivo si colloca nella transizione tra
Rinascimento e Barocco.
 L'interno mostra un equilibrio tra sobrietà classica e ricchezza
decorativa, con un impianto ancora rinascimentale ma con soluzioni
spaziali che anticipano il Barocco.
  L'edificio è un esempio importante di architettura post-tridentina: unisce
esigenze liturgiche e funzione identitaria, mantenendo un impianto
classico.

SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI – APPROFONDIMENTO E PROGETTI

MICHELANGELO E IL MODELLO PER SAN GIOVANNI DEI FIORENTINI

 Michelangelo realizzò un modello

ligneo (oggi noto tramite incisioni)
per una chiesa a pianta centrale,
che riprendeva alcune sue idee per
la nuova San Pietro.
 Tiberio Calcagni fece anche una
pianta disegnata del progetto, che
coincide con il modello: pianta
centrale, grande risalto alla visibilità
architettonica.
 Il progetto prevedeva un rialzamento della chiesa su scalinate, per
renderla ben visibile anche dal fiume. Uno dei problemi del sito infatti
era la poca leggibilità della facciata dal Tevere.
 Il progetto michelangiolesco fu però accantonato, e si tornò alla pianta
longitudinale ispirata a Sangallo.

ORIGINE DELLE CAPPELLE PROFONDE: SANTA MARIA DI LORETO

 Le cappelle profonde di San Giovanni derivano da un

modello ideato da Antonio da Sangallo il Giovane
in Santa Maria di Loreto, accanto al foro di
Traiano.
 Si tratta di una pianta centrale, con un quadrato
contenente un cerchio, da cui si aprono le cappelle
laterali.
 La chiesa doveva essere isolata su tutti i lati (cosa
che non avvenne), ma offre soluzioni
architettoniche innovative, soprattutto nel
tamburo e nella relazione con l’ambiente circostante.

Conclusione del cantiere

 Il progetto di Michelangelo fu scartato.
 Il cantiere si concluse seguendo l’impostazione longitudinale di
Sangallo, pur con successive modifiche.
  La facciata rimase irrisolta per secoli: fu completata solo tra il 1733-
34 da Alessandro Galilei, su incarico del cardinale Corsini.

ANDREA PALLADIO (1508-1580)

Nato Andrea della Gondola, il soprannome Palladio gli viene attribuito negli
anni '50 da Trissino, evocando l’antichità classica.

Origini e formazione
 Luogo di nascita: Padova, in una famiglia modesta (padre sarto o
merciaio).
 1521: Il padre lo mette a bottega da Bartolomeo Cavazza, tagliapietre
→ contratto di 6 anni, poi interrotto.
 1523-24: La famiglia si trasferisce a Vicenza, dove Andrea entra nella
compagnia dei tagliapietre come apprendista di Giovanni da
Pedemuro e Girolamo Pittoni.
 1534: Si sposa con Allegra, dalla casa di Pedemuro.

Incontro decisivo con Giangiorgio Trissino

 Trissino (1478-1550): Uomo colto, legato ai papi Leone X e Clemente
VII, profondo conoscitore dell’architettura romana (Bramante, Raffaello).
 Ruolo chiave: Trissino cambia la vita di Andrea, facendolo evolvere da
artigiano a architetto intellettuale.
 Palladio inizia a frequentare ambienti colti, conosce Daniele Barbaro
(commentatore di Vitruvio).

VILLA TRISSINO A CRICOLI- VICENZA

Prima opera rilevante, ma con forte

influenza del committente:
 Commistione incerta: difficile
stabilire quanto sia opera autonoma di
Palladio e quanto dettato da Trissino.
 Parti rilevanti:
 o A sinistra: Portico con colonne (modello classico, forse suggerito
da Trissino).
o A destra: Corpo edilizio più semplice, privo di ordini (“astilo”), con
torre terminale (torre astila) – motivo che tornerà altrove.
o Uso limitato degli ordini architettonici in questa fase iniziale.
 Distribuzione interna poco efficiente: un asse centrale (salone) da
cui si accede alle stanze, ma manca comunicazione laterale diretta →
bisogna tornare indietro.

VILLE PALLADIANE

VILLA EMO (1559, FANZOLO DI

VEDELAGO)
 Struttura compatta e simmetrica.
 Corpo centrale abitato unito a
portici continui laterali con
funzione agricola.
 Chiarezza funzionale: separazione
tra abitazione e attività produttiva.

VILLA ALMERICO CAPRA (LA ROTONDA),

VICENZA, 1565
Un’opera simbolo della maturità palladiana:
 Contrapposizione netta con Cricoli:
uso rigoroso degli ordini classici,
simmetria perfetta.
 Influenza vitruviana e romana.
 Edificio
centrale a
pianta quadrata con cupola, logge su ogni
lato.
 Riferimento diretto all’antichità classica
(Pantheon), reinterpretato in chiave moderna
e privata.

Influenze culturali e formali

 Trissino come "educatore visivo": trasmette esperienze romane,
conoscenze su Bramante, sulle
incisioni (es. Palazzo Caprini), sul
Ninfeo di Genazzano (forse fonte
di ispirazione).
  Palladio, privo di una formazione teorica iniziale, si affida alle descrizioni
verbali, schizzi, e stampe del committente.
 Progressiva acquisizione di linguaggio classico, in particolare
attraverso l’edizione vitruviana di Barbaro.

Considerazioni sull’architettura palladiana primitiva

 A Cricoli nell Villa TRISSINI:
o Mancanza di coerenza tra volumi e
ordini.
o Torri laterali che ricordano
tentativi sansalviani (es. Poggio a
Caiano), ma con risultato meno
fluido.
o Senso di edificio bloccato e pesante (definito
“budino di pietra”).
 Bertotti Scamozzi (1778): pubblica una pianta
della villa, "ripulita", in cui le torri laterali risultano
appena accennate.

VILLA GODI (1537-42), LONEDO DI LUGO, VICENZA, 1537-42

Prima vera villa costruita da
Palladio, dopo l’esperienza iniziale
a Cricoli.
 Facciata astile, priva di ordini
architettonici.
 Ingresso con ripida rampa:
enfatizza il gesto dell’accesso,
distinguendosi da Cricoli, dove
si accedeva al piano terra.
 Si abbandona l’uso dell’ordine
e dell’inquadratura
architettonica: uso di pilastri funzionali per creare un loggiato.
 Innovazione: loggiato con balconata di fronte → valorizzazione del
rapporto con il paesaggio.
 In Veneto: esigenza di vedere il paesaggio e proteggersi dalle
intemperie → si realizza una forma di doppio filtro.
 Le facciate sono comunque scandite da ritmi regolari:
 o Finestrature distribuite armonicamente su tutti i livelli (piano terra,
piano nobile, sottotetto).
o Dove mancano finestre/ordini → camini verticali che strutturano
visivamente la facciata.
 Temi fondamentali che ritornano:
o Relazione con il paesaggio.
o Accesso monumentale (scalinata).
o Uso funzionale degli elementi strutturali.

Viaggi a Roma (iniziati nel 1541)

 Fondamentali per il confronto diretto con l’architettura antica e
vitruviana.
 Primo viaggio nel 1541 con Trissino: momento di svolta.
o Trissino gli spiega Vitruvio come in una “lezione privata”.
o Le conoscenze teoriche vengono poi confrontate con l’esperienza
diretta dei monumenti romani.
 Altri viaggi:
o 1545-46 (secondo viaggio).
o 1547 (viaggio in solitaria).
o 1554 (con Daniele Barbaro).

VILLA VALMARANA (1542), VIGARDOLO, lombardia

 Sito: in pianura, senza posizione sopraelevata → edificio semplice, “in

mezzo ai campi”.
 Esternamente sembra un granaio o una chiesa, senza particolare
elevazione o decorazione.
 La semplicità si traduce anche nella disposizione: le stanze principali
al pian terreno, niente piano nobile.
 Elementi interessanti:
 o In origine Palladio aveva previsto una serliana sotto un arco
(disegno conservato a Londra).
 Nell’esecuzione finale, l’arco non c’è più.
 Rimangono le colonne che sorreggono una trabeazione.
 Sopra alle aperture laterali → oculi, forse ispirati al Ninfeo
di Genazzano di Bramante
o Alcuni elementi previsti nel disegno sono stati rimossi o
modificati:
 Le finestre laterali con colonne incatenate dal bugnato non ci
sono.
 Il timpano spezzato del disegno non è realizzato → nel
costruito, il timpano appare più statico e semplice.
 Novità progettuali:
o Uso di finestre “vestite” con timpani e trabeazioni.
o Facciata con timpano da tempio applicato a un edificio laico di
campagna → innovazione significativa.
o Elevazione su podio e introduzione della scalinata frontale:
elementi che anticipano sviluppi successivi.
 Pianta:
o Portico molto ampio, quasi come una stanza.
o La distribuzione degli spazi si evolve rispetto a Cricoli:
 Portico → corridoio → salone centrale → stanze laterali.
 Elimina la complessità distributiva presente a Cricoli
(niente più salone-punto obbligato di passaggio per le ali
laterali).

VILLA POJANA (1548-49, POJANA MAGGIORE) rappresenta un punto di

svolta nell’elaborazione palladiana del tema della villa.

o Deriva da un
approfondito studio
dell’antico (viaggio a
Roma nel 1545-46).
o Supera le incertezze
progettuali della
precedente Villa
Valmarana (1542).
o Non ha paragoni nella
tradizione tosco-laziale,
ma è un modello nuovo
per un’architettura funzionale, civile, non principesca.
 Contesto storico ed economico:
 o Venezia, in pieno splendore commerciale, sposta investimenti
verso le proprietà agricole nell’entroterra.
o Le ville servono per controllare il territorio e le attività
agricole, non solo per villeggiatura o rappresentanza.
o Villa Capra (detta “La Rotonda”) sarà invece un esempio più
simbolico e rappresentativo, anche se più tardo.
 Funzione e tipologia delle ville:
o Sono strumenti pratici del controllo agrario.
o Villa Pojana è esemplare in questo senso, sobria e razionale.
 Innovazioni architettoniche:
o Palladio introduce nelle ville elementi classici, come il frontone
spezzato, mutuato dai templi.
o Va contro Alberti, che vietava l’uso del frontone nelle abitazioni
private (per non emulare i templi).
o Palladio riprende invece i modelli delle domus romane: vestiboli,
colonne proporzionate, monumentalità civile.

I QUATTRO LIBRI DELL’ARCHITETTURA (PUBBLICATI NEL 1570)

 Nascono dalla volontà di trasmettere un sapere accessibile, pensato
per chi non conosceva il latino (come lui in gioventù).
 Strutturati in 4 tomi:
1. Gli ordini architettonici, proporzioni, capitelli, colonne, pilastri.
2. Edifici civili.
3. Edifici religiosi.
4. Le architetture antiche.
 Ogni edificio è corredato da:
o Descrizione sintetica (committente, luogo, funzione).
o Pianta, alzato, sezione.
o Misurazioni chiare e standardizzate → utilizzabile anche da
artigiani e costruttori.
 Il trattato diventa un modello da copiare, e ha successo internazionale
(diffuso in Olanda, Inghilterra, ecc.).
 Importante il caso di Inigo Jones, architetto inglese che acquista il
trattato e visita Vicenza negli anni ’20 del Seicento.

PALAZZO THIENE (VICENZA) (iniziato da

GIULIO ROMANO e proseguita da PALLADIO)

 Palazzo nobiliare con una facciata decorata

da bugnato marcato al piano nobile.
 La progettazione inizia probabilmente da
un’idea di Giulio Romano, architetto della
corte Gonzaga a Mantova, in visita a Vicenza.
  La similitudine con la casa di Giulio Romano al Macello dei Corvi
(disegno di Dosio) è evidente:
o Trattamento delle finestre dell’ultimo piano.
o Uso del bugnato.
 Richiami anche a Peruzzi: ad esempio, nelle paraste angolari del
palazzo della Cancelleria a Roma.
 Piano terreno fortemente romaneggiante.
 Il palazzo si trova in una strada stretta, quindi la scenografia della
facciata (pensata per una visione angolare)
non è fruibile come pensato.

L’INTERNO:
- Vediamo il porticato che ha una copertura
in bugnato e prosegue ad intonaconella volta
- La soluzione ad
angolo è
lavorata come
se fosse una serliana che prosegue con
tutta una serie di archi
- Gli archi non poggiano su colonne ma al di
sopra, nel piano nobile, vediamo non un
semplice ordine ionico ad un tuscanico
nella parte terminale
- Viene collocata poi la trabeazione
- L’interno ricorda il vestibolo di Palazzo Farnese: è trattato con un bugnato
rustico

PALAZZO CHIERICATI (DAL 1550, VICENZA)

 Palazzo urbano aperto alla città,

situato su uno slargo/piazza.
 Facciata porticata: spazio
pubblico e privato si intrecciano.
 Ordine architettonico:
o Pianterreno dorico, piano
superiore ionico.
o Sopra le colonne statue su

plinti (no balaustra): innovazione rispetto ai

canoni classici.
 Decorazione scultorea evidente: timpani alternati
(curvi e triangolari), statue.
  Tutto in muratura e stucco, simulando pietra.
 Pianta funzionale:
o Vestibolo centrale con accessi simmetrici.
o Scale ben posizionate.
o Spazi derivati dalle terme romane e dalla loggia di Villa Madama.

PROGETTO DELLA BASILICA

PALLADIANA (PALAZZO DELLA
RAGIONE, VICENZA, 1549–1614)

 Ristrutturazione di edificio
medievale con arcate
pericolanti.
 Soluzione: “incapsulamento”
dell’antico con struttura
moderna.
 Portico inferiore con botteghe (Piazza delle Erbe): serliane permettono
luce e visibilità.
 Loggiato superiore in dialogo con la città.
 Ordini sovrapposti:
o Serliane e semicolonne in ordine maggiore.
o Assenza di balaustra sostituita da attico (richiamo agli archi
trionfali).
 Pochi elementi decorativi, statue solo in sommità.
 Innovazione visiva: gruppo di tre semicolonne d’angolo.

Architettura Religiosa (Ultimi anni, interventi a Venezia)

SAN GIORGIO MAGGIORE (1565–1575)

 Visibilità studiata dalla Piazzetta e dal Canal Grande.
 Facciata con due fronti templari sovrapposti:
o Parte inferiore: navate laterali (ordine minore).
 o Parte superiore: navata centrale con ordine gigante, su alti
basamenti.
 Pochi elementi decorativi:
o Nicchie e statue.
o Unico oculo nel timpano.
o Nessuna vera apertura: luce non visibile in facciata.

CHIESA DEL REDENTORE (1577–1592,

POSTUMA)
 Anch’essa progettata con attenzione
alla visibilità dalla laguna.
 Prosegue riflessioni sulla scenografia
urbana.
 Architettura severa, equilibrata,
classica.

Temi Ricorrenti in Palladio

 Centralità dell’ordine classico, ma con innovazioni funzionali e
simboliche.
 Attenzione al contesto urbano e visivo: edifici visibili da più punti.
 Decorazione scultorea come segno distintivo ma mai eccessiva.
 Uso dello stucco al posto della pietra per economia e leggerezza.
 Influenze multiple: Roma antica, Giulio Romano, Villa Madama, terme
romane.
 Logica funzionale delle piante: razionalità, simmetria, circolazione
fluida.

CONFRONTO TRA I VARI TRATTATI:

Vitruvio, Alberti, Serlio e Palladio

VITRUVIO – De Architectura (I sec. a.C.)

Contesto
 Architetto romano al tempo di Augusto.
 Il suo trattato in 10 libri è l’unico manuale antico di architettura giunto
integro fino a noi.
Principi Fondamentali
 Firmitas (solidità)
 Utilitas (funzionalità)
 Venustas (bellezza)
 Considera l’architettura una scienza umanistica, che deve fondarsi su
matematica, geometria, musica, medicina, diritto e astronomia.
Influenza
 Trattato centrale per la riscoperta dell’architettura classica nel
Rinascimento.
  È una base di partenza per tutti gli autori successivi (Alberti, Serlio,
Palladio), ma spesso ritenuto oscuro o difficile da applicare ai tempi
moderni.

LEON BATTISTA ALBERTI – De Re Aedificatoria (iniziato 1443,

pubblicato 1485)
Contesto
 Prima sistematizzazione teorica dell’architettura dal mondo antico.
 Ispirato da Vitruvio ma con intento più moderno, pratico e razionale.
Principi
 Riprende Firmitas, Utilitas, Venustas, ma le rielabora:
o Venustas si fonda sulla concinnitas: armonia tra le parti e il tutto.
o Introduce il concetto di ornamento come varietà controllata.
 L’architettura è un’arte colta: l’architetto è un intellettuale.
Metodo
 Deduttivo: parte dall’osservazione delle rovine antiche → elabora
principi generali → li adatta al presente.
 Approccio teorico-progettuale: valuta funzione, contesto, committente,
risorse → poi sviluppa il progetto.
Ruolo dell'antico
 Non copia meccanica, ma interpretazione filologica e funzionale.
 Alberti guarda a Roma per tipologie edilizie, ma anche all’urbanistica
(es. Pienza).

SEBASTIANO SERLIO – I sette libri dell'architettura (1537-1551)

Contesto
 Architetto bolognese, attivo in Francia e Venezia.
 Il primo a scrivere trattati illustrati in volgare con finalità pratiche.
Obiettivi
 Manuale pratico per architetti, capomastri e committenti.
 Enfatizza regole geometriche, proporzioni, disegni esecutivi.
Caratteristiche
 Sistema dei cinque ordini (toscano, dorico, ionico, corinzio, composito).
 Introduce per primo le scenografie teatrali e l’uso architettonico della
prospettiva.
Differenze con Alberti
 Meno astratto e filosofico, più manualistico e illustrativo.
 Minore attenzione alla teoria, maggiore alla riproducibilità e
applicazione.

ANDREA PALLADIO – I quattro libri dell’architettura (1570)

Contesto
  Architetto veneto, attivo soprattutto a Vicenza e Venezia.
 Trattato pubblicato in vita, in volgare, ampiamente illustrato con progetti
suoi.
Struttura del trattato
1. Principi generali e ordini.
2. Case private (ville e palazzi).
3. Opere pubbliche (ponti, strade, piazze).
4. Templi (modelli antichi e progetti moderni).
Teoria e pratica
 Usa Vitruvio come punto di partenza ma con grande adattamento
personale.
 Standardizza l’uso degli ordini architettonici in progetti concreti.
 L’ordine e la simmetria diventano strumenti di razionalizzazione
dello spazio.
Innovazioni
 Codifica la villa suburbana (es. Villa Rotonda) come tipologia moderna.
 Propone un’architettura civile accessibile, armoniosa, legata al
paesaggio.

TABELLA
Aspetto Vitruvio Alberti Serlio Palladio
metà
Epoca I sec. a.C. metà Cinquecento fine Cinquecento
Quattrocento
Lingua Latino Latino Volgare Volgare
Teorico- Pratico e Teorico-pratico e
Approccio Enciclopedico
umanistico illustrativo illustrato
5, ma studiati 5, codificati
Ordini 5 5, sistematizzati
criticamente geometricamente
Rapporto Diretta Filologica, Repertorio di Creativa
con l’antico trasmissione razionale modelli reinterpretazione
Figura Artista e
Intellettuale,
dell’architett Sapiente Tecnico esperto costruttore
umanista
o razionale
Uso della Centrale (in Scenografia Strumento
Assente
prospettiva “De pictura”) teatrale compositivo
Target del Uomini colti e Architetti, nobili e
Architetti colti Architetti pratici
trattato potenti mecenati
Fonte primaria Fondamento Diffusione pratica Massima sintesi
Impatto del teorico del dell’architettura tra teoria e
Rinascimento classicismo classica costruzione