il gotico internazionale

CAPITOLO 1- LINEAMENTI STORICI

Nel corso del Quattrocento assistiamo ad una serie di eventi che portarono alla nascita di alcuni Stati nazionali
tutt’oggi esistenti, sotto forma monarchica.
Uno dei più grandi con itti del XIV e XV secolo fu la Guerra dei cent’anni che vide lo schierarsi dell’esercito
francese contro quello inglese causa la rivendicazione da parte di Edoardo III d’Inghilterra del trono francese
(nipote da parte di madre di Filippo il Bello) che era andato a Filippo di Valois. La Francia vince e ne segue a sua
uni cazione, il simbolo di tale vittoria è Giovanna d’Arco.
l’Inghilterra dal 1455 al 1485 fu colpita da una violenta guerra civile conosciuta come la Guerra delle due rose.
Anche qua alla base dello scontro vi era una questione dinastica tra due rami del casato reale: York e Lancaster.
Si concluse con l’incoronazione di Enrico VII (Lancaster) che decise di prendere il sposa Elisabetta di York dando
vita alla dinastia Tudor.
In Spagna Ferdinando d’Aragona sposa Isabella di Castiglia (uni cazione tra i due regni) e nel 1492 conclude il
suo progetto di Reconquista ai danni dei Mori (arabi) che scaccia de nitivamente dalla penisola. Nello stesso
anno Cristoforo Colombo scopriva per conto dei sovrani spagnoli il Nuovo Mondo. Nel 1453 per meno dei
Turchi cade anche l’ultimo rimasuglio dell’Impero romano d’Oriente con la conquista di Costantinopoli.
A Magonza Guttemberg ideò la stampa a caratteri mobili e stampò la prima copia della Bibbia. Sempre
parlando di invenzioni si iniziarono ad utilizzare nei con itti quattrocenteschi le armi da fuoco.
Per quando riguarda l’Italia vediamo una situazione molto frammentata la cui sola fonte di apparente stabilità
era data dalla Lega italica. Sempre in Italia inizia una riscoperta delle lettere classiche latine e greche, infatti noi
tutti conosciamo il Quattrocento come il secolo dell’Umanesimo e del Rinascimento ma molto importante è
sottolineare come non si affermò immediatamente ma ebbe una lunga convivenza con la tradizione gotica.

Come indicazione di massima possiamo collocare il Gotico internazionale nel periodo 1380-1430, ed è visto
come un periodo di passaggio tra il medioevo ed il Rinascimento. L’etichetta “gotico” fu attribuita
posteriormente dai teorici del Quattrocento quando abbiamo la riscoperta dell'antico da parte degli umanisti
che attribuirono a tutto ciò che era antico un valore superiore a ciò che era moderno, considerano che con
l’arte classica si era raggiunto l’apice della bellezza dopo vi era solo il declino. “Gotico”= arte dei goti (Barbari)
inteso quindi con accezione negativa. Tale stile si caratterizzava in base alla disciplina presa in esame:
• ARCHITETTURA
Marcato slancio verso l'alto grazie alle innovazioni quali l'alleggerimento delle mura e l'introduzione di ampie
vetrate
• SCULTURA
Si prediligevano forme esili, allungate e serpentinate con un maggiore focus sull'espressività delle emozioni
• PITTURA
Nasce il chiaroscuro, con Giotto, e la pittura diventa più raf nata
Queste sono le basi sul quale nasce il gotico internazionale anche detto cortese o tardo gotico. Tutte queste
varianti di nome non sono casuali ma hanno una motivazione ben precisa.

1) INTERNAZIONALE
Abbraccia e si diffonde in tutta l'Europa è considerato uno stile policentrico, la sua diffusione avveniva
soprattutto grazie agli spostamenti sia da parte di artisti che delle opere stesse tramite donazioni o incroci
dinastici di eredità.
2) CORTESE
Si sviluppa all'interno delle corti questo in uenzerà soprattutto i temi (il fatto che in Italia non fossero presenti
le corti interferisce con la produzione artistica).
3) TARDO

Per quanto riguarda i temi e le caratteristiche questo stile è particolarmente incentrato sul raf gurare i
passatempi dei signori ed il lusso e la ricchezza abbinati all’idilliaco, questo tratto lo dobbiamo alla diffusione
dell’orientamento culturale dei romanzi cavallereschi.

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 Un artista molto importante di questo periodo è Simone Martini, lavora anche fuori
dall’Italia in particolare ad Avignone (sede del papa, chiamati ad abbellire la città) e
questo permetterà, grazie ad altri artisti come lui, di diffondere la pittura italiana in
Francia. Tra le sue opere più di rilievo abbiamo “l’Annunciazione” dove saltano
immediatamente all’occhio l’eleganza delle espressioni, l’assunzione da parte della
Madonna di una posa ad S e la preziosità sia data dal fondo d’oro, che dalla seta che
veste l’angelo ma anche dal polittico decorato con cuspidi ammeggianti.

Un altro esempio che possiamo citare è il “Dittico di Wilson” (dittico perché

composto da due parti) sul recto (parte anteriore) troviamo da un lato la
Madonna con il bambino, in un esterno probabilmente un giardino di cui va
sottolineata la veridicità naturalistica, circondata da 11 angeli vestiti di blu e con
una spilla e la sullo sfondo la bandiera inglese. Dall’altra parte vi sono quattro
gure. Partendo da sinistra troviamo due santi Edmundo (freccia con cui è stato
martirizzato) e Edoardo il Confessore, entrambi con l’aureola. Il terzo
personaggio in piedi e San Giovanni Battista ed in ne in ginocchio per terra
troviamo re Carlo che viene presentato alla Vergine dai santi, con in mano
l’emblema del re (ripetuto sulle spille) la cerva bianca con le corna d’oro. Interessante come le due parti
comunichino tra loro con gli sguardi e gestualità. Questo dittico molto raro (poiché sopravvissuto
all’iconoclastia puritana) fu probabilmente commissionato dalla moglie di Riccardo II, Anna di Boemia, ad un
artista ad oggi ignoto e doveva avere una destinazione di opera devozione privata date le piccole dimensioni.
L’unica informazione sulla sua provenienza l’abbiamo grazie alla tecnica utilizzata (tempera su tavola) tipica del
Nord Europa (probabilmente corte boema).

Un altro esempio di oggetti di uso comune estremamente pregiato è sicuramente “Le ricchissime ore del duca di
Berry” chiamato così perché è appunto un libro d’ore cioè un libro che contiene una raccolta di preghiere
miniate da recitare secondo diversi periodi dell’anno e del giorno realizzate dei fratelli De Limbourg. Vediamo
ripreso un tema molto caro per la tradizione medievale ovvero quello dell’allegoria dei mesi attraverso la loro
personi cazione, volta a far comprendere la circolarità del tempo legandolo al
lavoro dei campi. Qua tale allegoria trattata con enorme raf natezza perché al
posto dei lavoro illustra gli ozi ed i passatempi dei signori. Vediamo ad esempio nel
mese di “Aprile” il mese del danzamento e quanto avviene in questo periodo. Il
paesaggio è quanto edulcorato quando realistico (realtà vista in termini abeschi).
Altro esempio è il mese di “Luglio” dove però non sono raf gurati gli svaghi signorili
ma il lavoro degli humiles (“vicini alla terra”) ma anche in questo caso le attività di
fatica svolte da pastori e contadini appaiono hobby o divertimenti. Un’importante
novità introdotta nel Gotico internazionale che i fratelli De Limbourg colgono alla
perfezione è quella della rappresentazione realistica del cielo con i vari effetti atmosferici e non più come
un’astrazione.

Il linguaggio che viene adottato nelle precedenti miniature rispecchia completamente lo stile cortese ovvero i
gusti raf nati della corte. Tra i connotati più di rilievo troviamo il carattere laico e profano mentre parlando
prettamente di stile pittorici vediamo una predilezione per i colori preziosi, la moda, l’eleganza, la fantasia e la
natura a discapito della tridimensionalità dello spazio completamente dimenticata.

In questo periodo ebbe particolare fortuna il soggetto mariano tra i più importanti
ricordiamo la “Madonna dell’umiltà” di Simone Martini il quale si trovò per alcuni anni
al servizio della corte ponti cia ad Avignone ed attraverso quest’opera riuscì a creare
una perfetta sintesi dell’immaginario cortese. Quest’opera divenne uno dei soggetti
per eccellenza del Gotico internazionale e deve la sua fama al fatto che gli è stato
possibile arricchire il tema mariano con elementi profani, attirando a se l’attenzione di ambe due le parti.
Un altro soggetto mariano rilevante è la “Madonna della quaglia” di Pisanello in cui il pittore a differenza di
Martini, enfatizza la dolcezza delle carni e dipinge la madonna in una curva tipicamente gotica. Nonostante
queste piccole divergenze di stile e di collocazione geogra ca (qui siamo in Italia) le predilezioni rimangono le
medesime: la raf natezza, la preziosità e l’attenzione per la rappresentazione della natura, dei volatili e del prato
orito.
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 Passando adesso all’ambito architettonico vediamo come per
questo stile si usino espressioni quali Gotico orito o Gotico
amboyant cioè “ ammeggiante” (chiamato così per gli ornamenti
che somigliano al guizzare delle amme). Uno degli esempi più
signi cativi è la facciata del palazzo di Marino Contarini sul Canal
Grande a Venezia conosciuta con il nome di Ca’d’Oro. Tale struttura architettonica è
caratterizzato da un effetto di leggerezza e raf natezza nonché gusto ornamentale. In
origine la ricca muratura di marmo era arricchita da colori e dorature.

Diversa era la situazione nel resto dell’Europa dove infatti il Gotico internazionale ebbe molta più fortuna e si
rivelò molto più duraturo che in Italia, basta pensare al fatto che quando a Roma oriva il Rinascimento maturo
di Michelangelo e Raffaello in molte corti europee era ancora in voga il Gotico internazionale. Gli edi ci
esempli cativi di questo stile sono la cappella del King’s College di Cambridge e il Monastero dos Jeronimos di
Lisbona. In entrambi vediamo i tratti caratteristici di questo stile architettonico:
- grandi in orescenze di pietra
- nervature che si moltiplicano e si intrecciano come rami (a ventaglio)

CLAUS SLUTER
l primo grande maestro del Gotico internazionale fu indubbiamente Claus Sluter
(olandese) che lavoro per anni al servizio del duca di Borgogna Filippo l'Ardito. Nel
1395 ebbe la commissione di un grandioso gruppo scultoreo raf gurante la Croci ssione
venne però distrutto durante la Rivoluzione francese e l'unica cosa che riuscì a salvarsi fu
la base esagonale chiamata “Pozzo dei profeti” È chiamata così per i sei personaggi dell'antico testamento che vi
si affacciano tali gure tendono al tutto tondo e si contraddistinguono per il vigore dell'espressione e dei gesti.
Tra di essi vediamo Isaia e Mosé. Molto incisiva è la cifra decorativa dell'ultimo gotico e di colori che ancora
permangono poiché la statua fu realizzata in pietra calcarea e in origine era colorata e dorata a ricordarci che la
scultura del Gotico internazionale fu sempre policroma.
Sluter fu chiamato a realizzare il monumento sepolcrale di Filippo l'Ardito ma alla sua
morte la tomba non era ancora stata completata venne nita nel 1410 dal nipote di
Sluter. Il monumento venne fuori danneggiato durante la Rivoluzione e ad oggi possiamo
osservarne una ricomposizione anche se della totale ef gie del duca sono originali
soltanto le mani. Lungo i anchi vediamo una galleria di pleurants, gure a tutto tondo di
addolorati incappucciati e piangenti avvolti in ampi panneggi realizzati in alabastro. Tali
gure sono antinaturalistico e perché affogano i loro corpi in un oceano di pieghe raf nate e capricciose che
nonostante il loro essere arti ciose e astratte rendono con forza impressionante il sentimento naturalissimo del
dolore.

CAPITOLO 2
Il Gotico internazionale, per quanto riguarda Italia, si affermò particolarmente nel Ducato di Milano (Lombardia,
parte del Veneto, Piemonte ed Emilia) grazie al suo Signore Gian Galeazzo Visconti, che fece della sua corte un
polo culturale di prim’ordine.

MICHELINO DA BESOZZO
Michelino da Besozzo studia in una scuola di miniature di Pavia patrocinata dalla famiglia Visconti. Nel 1403
Michelino minia un codice di un sermone dedicato alla memoria del duca letto in occasione del suo funerale. La
scena rappresentata appare una scena cortese in cui vediamo Gian Galeazzo avvolto in un lussuoso mantello
mentre viene incoronato dal Bambino Gesù in braccio alla Vergine in paradiso, accompagnati dalle 12 virtù ed 8
angeli. Michelino da Besozzo non mostra interesse alcuno per la resa dello spazio, infatti le gure appaiono
bidimensionali su uno sfondo decorato a motivi geometrici, grande attenzione è posta alla decorazione. La
scena ci appare come una visione paradisiaca in cui vediamo visi fanciulleschi e forme fantasiose che appaiono
quasi incorporee, tratto caratteristico della pittura dell’artista.
L’unica opera rmata da Michelino è il “Matrimonio mistico di Santa Caterina d’Alessandria”,
dipinto a fondo d’oro che vede la medesima atmosfera dell’opera trattata precedentemente.
Manca di ogni concretezza spaziale con gure esili e guizzanti con facce timide (nella scena
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 Santa Caterina ed i santi Giovanni Battista e Antonino Abate). Michelino utilizza una tecnica particolare per
realizzare aureole, scritte, corone,… ovvero l’uso della pastiglia dorata (pasta di gesso e colla) che dall’effetto di
una grande opera di ore ceria.

Gian Galeazzo Visconti è celebre, tra le altre cose, per aver dato inizio alla fabbrica di quello che poi è diventato
il simbolo della città di Milano lasciando un segno indelebile nell’urbanistica della città: il Duomo di Milano.
L'edi cio prevedeva una pianta a cinque navate ed è caratterizzato da forme gotiche di marmo bianco, questo
progetto colossale venne portato a termine nell'ottocento. Il duomo di Milano voleva competere con le
cattedrali d'oltre Alpe dunque fu pensato come un edi cio orito di decori e sculture più ricco del gotico due
trecentesco. La costruzione iniziò dalla zona absidale dove le pareti sono alleggerita da enormi nestroni ad
arco acuto.
Tra coloro che lavorarono alla costruzione del Duomo abbiamo Jacopino da Tradate, famoso
per la realizzazione di un grande rilievo raf gurante Martino V: papa che aveva chiuso lo Scisma
d’Occidente e consacrato l’altare della Cattedrale. È rappresentato in una posa frontale e
seduto, si legge l’indole gotica dell’artista nel basamento intagliato con in orescenze. Notevole è
come i gusti di Michelino e Jacopino siano in sintonia, questo lo vediamo in particolare
nell’opera di Jacopino “Madonna col Bambino” in cui vediamo tradotte in scultura le colorate
gure di Michelino.

Alla morte del padre Gian Galeazzo e dopo la crudele parentesi del governo del fratello Giovanni Maria è
Filippo Maria, il secondogenito, a dover rilanciare il Ducato. E si circonda di una corte in cui prevale ancora il
linguaggio gotico internazionale.

Fu Filippo Maria Visconti a commissionare la decorazione della cappella della sovrana longobarda Teodolinda
nella Cattedrale di San Giovanni Battista (Duomo di Monza) fondata da la stessa sovrana , che aveva convertito
il popolo alla fede cattolica. Il ciclo di affreschi è rappresentato come una sorta di
avventuroso romanzo cavalleresco riempito d'oro e colori ed interpretato come una
aba da qui il titolo la aba di Teodolinda. Il ciclo è un ripetersi di scene di corte che
rimandano all'effetto di miniature sovradimensionate, è un inno alla vita del signore fatta
di lusso abiti alla moda battute di caccia,… La realtà appare lontana infatti al posto del
cielo vi è un fondale dorato con motivi geometrici. I volti appaiono incantati e le gure
esili. Ripetuto è l'uso della pastiglia per far risaltare gli oggetti preziosi come insegnato da
Michelino da Besozzo gli autori di questo ciclo di affreschi sono gli Zavattari un team
familiare che ha lavorato anche nella costruzione del cantiere del Duomo e possedevano
una bottega di pittura a Milano.

In questo periodo i pittori lombardi sono chiamati alla decorazione non solo di libri Miniati, pale d'altare,… Ma
anche di oggetti di uso più comune quali le carte da gioco e di tarocchi. Il gioco delle carte si diffuse
rapidamente nelle corti italiane ed era un passatempo molto apprezzato soprattutto dalla famiglia Visconti. Lo
stesso Filippo Maria ideò un mazzo che venne poi dipinto da Michelino da Besozzo purtroppo questo mazzo è
andato perduto ma ne resta una simile testimonianza attribuibile agli Zavattari: due carte intitolate il cavallo di
lance e la ruota della fortuna. In queste carte osserviamo una notevole qualità pittorica ed un linguaggio
fantasioso e lussuoso che riprende l'affresco delle storie di Teodolinda (per questo attribuito loro). Le dame e
dei cavalieri raf gurati evocano inevitabilmente quel medioevo fantastico e romanzesco tipico dei libri di favole.

CAPITOLO 3
Il gotico internazionale vede i suoi maggiori esponenti in Gentile da Fabriano e Pisanello per quanto riguarda la
pittura e Jacopo della Quercia nell'ambito della scultura.

GENTILE DA FABRIANO
Nasce attorno al 1370 a Fabriano nelle Marche dominate dalla signoria di Chiavelli, abbandonò la terra natale
per andare a formarsi a Pavia, presso i con ni viscontei.
La tavola più antica a noi pervenuta di Gentile da Fabriano fu dipinta verso il 1400 ed è una pala con la
“Madonna col bambino, i santi Nicola, Caterina d'Alessandria e un donatore”. Quest'opera incorpora le tipiche

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 componenti del gotico visconteo quali il prato orito, l'eleganza delle gure femminili, la lavorazione dell'oro e
le forme guizzanti.
Alla morte di Gian Galeazzo Visconti Gentile da Fabriano si trasferì a Venezia.
Della sua permanenza a Venezia non abbiamo alcune fonti se non le ricostruzioni biogra che di Bartolomeo
Facio, ma sappiamo per certo che ottenne una grossa fama tanto che lo stesso Vasari ne scrisse che “nel
dipingere aveva avuto la mano simile al nome.”
Gentile nel 1410 dipinse uno sfolgorante polittico per l'eremo di Val dei Sasso anche a
detta Valle Romita ad oggi conservato alla pinacoteca di Brera. Al centro “l'incoronazione
della Vergine” dove i protagonisti sono Gesù e la Madre che galleggiano sullo sfondo
dorato sovrastati dall'Eterno e da creature angeliche. Nei quattro scompartimenti
laterali ci sono i santi Girolamo, Francesco, Domenico e Maria Maddalena che assistono
alla miracolosa visione su un prato orito. Sopra di loro quattro scenette: il martirio di
San Pietro martire, San Giovanni Battista nel deserto, le stimmate di San Francesco e
Sant'Antonio da Padova che legge. La cornice sormontata da guglie e pinnacoli tipiche
del linguaggio gotico non è l'originale ma una ricostruzione del 1925 poiché la prima è
andata perduta. Oltre all'impatto scenogra co dovuto all'abbondanza dell’oro e con
una visione ravvicinata che comprendiamo le virtù del complesso pittorico, la pittura
gentile dell'artista in cui anche nelle scene di cruda violenza non traspare il cattivo ma l'elegante infatti il pittore
si rivela più attento alla brillantezza dei colori e i loro accordi che all'efferatezza del gesto tenendo conto della
resa delle carni e dei volti.
Il vertice della sua carriera lo conobbe a Firenze dove lavorò dal 1420 al 1425. Nella capitale toscana (stato
repubblicano) si affermavano contemporaneamente artisti del gotico internazionale come Lorenzo Ghiberti ma
anche artisti che si facevano capostipiti di una nuova arte come Brunelleschi, Donatello e Masaccio. Nonostante
l'avvento del Rinascimento i ricchi orentini non cessavano di imitare i signori delle corti.
L'opera più importante che Gentile da Fabriano realizza a Firenze è “l'Adorazione dei
Magi” conservata alla Galleria degli Uf zi. Era stata commissionata da Palla Strozzi per la
cappella sepolcrale della famiglia. La tavola non è suddivisa in scomparti come i classici
politici ma presenta un coronamento ad archi gotici e un unico palcoscenico.
L'avventuroso romanzo inizia in alto a sinistra con i Magi e prosegue nell'arcatella
centrale, in primo piano troviamo l'epilogo in cui i Magi rendono omaggio al Bambino e
alla Sacra famiglia. Alle loro spalle i ritratti di Palla Strozzi e del glio Lorenzo ancora una
volta si tratta di una scena di corte gremita di rilucente oro. Gentile non mostra alcun
interesse per la visione tridimensionale e prospettica ma non manca di riprodurre con
verosimiglianza la realtà in particolare per quanto riguarda una novità eclatante ovvero
la rinuncia al fondo d'oro a favore del vero cielo. Nelle storie della predella alla base del
dipinto troviamo la “fuga in Egitto”.
Gentile da Fabriano si trasferì a Roma intorno al 1425 e fu incaricato di realizzare nella navata della Cattedrale
di Roma di San Giovanni Laterano degli affreschi. Purtroppo il suo colossale ciclo di affreschi non è giunto no a
noi poiché venne distrutto per dare un nuovo volto barocco alla chiesa e fu sostituito da quello progettato da
Francesco Borromini. Del ciclo gentiliano sappiamo tramite testimonianze che era diviso in due registri uno
narrativo con la successione delle storie del Battista e l'altro ornamentale ed illusionistico con le gure dei
profeti, sappiamo inoltre che Gentile non riuscire ad ultimare l'opera perché morì due anni dopo l'arrivo nella
capitale e fu Pisanello a concluderla.

ANTONIO PISANO-PISANELLO
Nasce nel 1395 a Verona in una famiglia di origine pisana ed esegue il suo apprendistato in laguna (Verona
domini di Venezia) con Gentile da Fabriano, ma è a Verona che si conservano le opere più
signi cative.
La prima che segnaliamo è quella all'interno della chiesa francescana di San Fermo: il
“monumento sepolcrale di Niccolò Brenzoni" rmato da Pisanello e Nanni di Bartolo
( orentino). Quest'ultimo realizza il gruppo scultoreo in marmo che raf gura la resurrezione
di Cristo mentre Pisanello si occupa delle parti dipinte: la nta tappezzeria, il giardino, la scena
dell'Annunciazione,… È possibile leggere la lezione di Gentile nella tenerezza delle carni e
nella raf natezza cromatica nella scena della Vergine annunciata.
L'altra è l'affresco realizzato nella cappella della famiglia Pellegrini situata nella chiesa di
Sant'Anastasia. L'affresco narra la “Storia di San Giorgio e la principessa” prendendo spunto dal
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 passo della “Legenda aurea” di Jacopo da Varazze. In particolare l'episodio in cui il cavaliere Giorgio sale a cavallo
per andare a scon ggere il drago, l'artista privilegia quindi il registro cavalleresco alternando quello avventuroso
(sostenuto dai dettagli) ad uno più cortese. L’ affresco appariva in origine ancora più prezioso grazie all'utilizzo
di lamine metalliche e decori con la pastiglia che con i secoli si sono deperiti ma che possiamo intravedere nei
nimenti dei cavalli.
Nell'ultima fase della sua carriera Pisanello passò dalla Mantova dei Gonzaga, alla Ferrara degli Estei ed in ne
alla Napoli di Alfonso d'Aragona. In questi anni il suo successo fu legato soprattutto alla reputazione di ritrattista
grazie all'invenzione della “medaglia rinascimentale”.
Tra il 1438 e il 1439 si tenne un concilio inteso a riunire la chiesa di Roma a quella
d'Oriente, prima a Ferrara e poi a Firenze. In tale occasione giunse l'imperatore
bizantino Giovanni VIII Paleologo e Pisanello ritrasse il sovrano utilizzando il modello
antico della medaglia rinascimentale. Tale medaglia era stata utilizzata dapprima come
dono diplomatico o memoria da murare nelle fondazioni di chiese e castelli e dalla
metà del 400 divenne oggetto privato dei signori come forma di auto
rappresentazione del potere e trovò in Pisanello il suo profeta. La norma era che nel
diritto andasse ritratto il pro lo e nel rovescio l'emblema o l’episodio narrativo
riprendendo la consuetudine delle monete antiche. Nella “medaglia di Giovanni VIII
Paleologo” il dritto mostra il pro lo barbuto dell'imperatore con un appuntito copricapo
e rovescio lo stesso imperatore che cavalca un destriero accompagnato da un cavaliere di fronte ad un
croci sso. Interessante è come Pisanello prese spunto dalle monete romane per crearne un suo prototipo di
medaglia. Altro esempio è quella di Lionello d’Este.

JACOPO DELLA QUERCIA

Tra i maestri del gotico internazionale in Italia per quanto riguarda la scultura troviamo Jacopo della Quercia
che seppe fare da ponte con il nuovo linguaggio artistico rinascimentale.
Venne chiamato a realizzare tra il 1406 e il 1408 il monumento sepolcrale di Ilaria del Carretto moglie del signore
di Lucca Paolo Guinigi. Al monumento sepolcrale all'italiana preferì una tomba isolata dal gusto borgognone. Il
gisant (rappresentazione scultorea della persona defunta) di Ilaria si distingue per il naturalismo del volto
elegantissimo abito alla moda, ai suoi piedi un fedele [Link] anchi del sepolcro troviamo i pleurants il cui
tema iconogra co di spiritelli reggi festone e ripreso dalla scultura antica ma interpretato secondo uno spiccato
gusto gotico. Questo monumento sepolcrale tanto innovativo non a caso venne realizzato a Lucca poiché n
dai tempi del romanico toscano di cui era stata capitale la città conobbe una notevole oritura artistica.
Nel 1408 ricevette dal Comune della sua città nativa Siena la commissione della
Fonte Gaia per la piazza del Campo. I lavori iniziarono nel 1414 e fu inaugurata
nel 1419. Siena era già nel 300 tra i centri artistici più rilevanti e il Comune
chiese la realizzazione di una fontana pubblica per la piazza più eminente della
città dove l'acqua zampillava già dal 1343 tramite un complesso acquedotto
sotterraneo che delineava notevoli competenze ingegneristiche. Al centro la
Vergine con il glio accompagnata nelle nicchie dalle Virtù sui anchi la creazione
di Adamo e del Peccato originale sopra delle quali si ergevano la Rea Silvia e Acca Larentia (madre e nutrice di
Romolo e Remo). La versione che vediamo oggi non è l'originale ma la copia realizzata da Tito Sarrocchi che
andò a sostituire quella di Jacopo della Quercia poiché mal ridotta dall'usura dovuta all'esposizione agli agenti
atmosferici, possiamo osservarne i frammenti nell'ospedale di Santa Maria della Scala.
Durante l'ultimo decennio della sua vita Jacopo della Quercia fece la spola tra Siena e Bologna dove ebbe
l'incarico di scolpire un gigantesco portale per la basilica di San Petronio fondata nel 1390 come tempio civico
dell'autorità comunale in Piazza Maggiore. Il progetto era dell'architetto Antonio di Vincenzo e vediamo ancora
oggi la sua facciata incompleta. Pure il progetto del portale centrale è incompleto manca infatti il coronamento
gotico che doveva innalzarsi sopra la lunetta con la Madonna col bambino e i santi Ambrogio e Petronio sui anchi
furono realizzati i Profeti e le storie dell'Antico testamento caratterizzate da un aggressivo plasticismo dando così
l'effetto di essere statue a tutto tondo in particolare nella scena del Peccato originale. In questa scena mancano
completamente i decorativi cari ai pittori internazionali e i soli protagonisti sono le gure dei due progenitori.
Adamo si pone in una posa di ero contrapposto ovvero alterna parti in tensione a parte rilassate marcando
un'espressione della gura.
Nonostante l'originalità dei rilievi di Jacopo la chiesa (risalendo all'originario progetto) è in tutto e per tutto una
chiesa gotica a partire dalla pianta longitudinale a tre navate voltate a crociera no all'architettura delle cappelle
poste sulle pareti delle navate laterali. Ad oggi solo una cappella mantiene l'aspetto originale ed è quella voluta
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 da Bartolomeo Bolognini, un ricco mercante di seta e uomo politico, che volle per la propria sepoltura. Gli
affreschi di questa cappella sono stati eseguiti dal migliore pittore che si potesse trovare a Bologna: Giovanni da
Modena più alto rappresentante del gotico internazionale nella pittura emiliana e il cui ciclo della cappella
Bolognini è l'opera più illustre. Tale ciclo di affreschi è caratterizzato da un linguaggio estroso e divertente che
vede lo svolgersi della storia dei re Magi in un senso abesco ed avventuroso.

Firenze e il primo rinascimento

CAPITOLO 4- LINEAMENTI STORICI
Coluccio Salutati fu cancelliere della Repubblica di Firenze per trent'anni, era convinto che Firenze fosse l'erede
dell'antica Repubblica romana infatti in quel periodo si erano riscoperti opere della letteratura antica che
parlavano dei valori fondanti di una società libera giusta andando a delineare un “umanesimo civile”. A succedere
a salutati fu Leonardo Bruni prosecutori dei suoi ideali e proprio a lui sarebbe stato riservato uno dei primi i
monumenti funebri del Rinascimento scolpito per Santa Croce da Bernardo Rossellino.
La Repubblica di Firenze era implicitamente fondata sul lavoro, per essere ammessi agli uf ci pubblici era
necessario essere iscritto alle Arti o alle Corporazioni che riunivano i vari membri di una determinata categoria
professionale e ne difendevano gli interessi. Queste corporazioni erano 21 di cui sette “maggiori” cioè
richiedevano minore fatica sica e permettevano più guadagni, e 14 “minori” che riunivano i mestieri artigianali.
Tra le arti maggiori vi erano Calimala (mercanti internazionali di tessuto) l'Arte del Cambio (banchieri), i Medici e
Speziali (pittori con pigmenti). Gli scultori invece facevano parte delle arti minori quella dei Maestri di Pietra e
Legname. A memoria del ruolo determinante svolto dalle arti resta la loro antica chiesa: la chiesa di
OrsanMichele.
Nella prima metà del Quattrocento Firenze fu coinvolta in una serie di campagne militari la prima fu quando la
Repubblica conquistò Pisa garantendosi l'accesso sul mare oltre che la conquista della storica avversaria. Fu poi
la volta nelle cosiddette “guerre di Lombardia” combattute tra Milano e Venezia di cui alcuni dei più famosi dipinti
ci ricordano le singole battaglie: la battaglia di San Romano e la battaglia di Anghiari (dipinta da Leonardo in
Palazzo Vecchio). Le guerre in quel periodo non erano più combattute da eserciti cittadini ma da truppe
mercenarie ovvero professionisti pagati.
Il 1434 fu un anno segnato da due eventi fondamentali per la città di Firenze: l'arrivo del Papa Eugenio IV e il
rientro da un breve esilio di Cosimo de' Medici. Nel 1439 il Papa vi trasferì il concilio per riuni care le Chiese
d'Oriente e Occidente da Ferrara (l'anno prima) a Firenze al quale partecipò pure l'imperatore romano
d'Oriente Giovanni VIII Paleologo. La città fu investita dallo sfarzo della corte orientale e ricercato vestiario
bizantino entro immediatamente nel refettorio pittorico dei maestri moderni. Cosimo dei Medici cercando di
rispettare le istituzioni della Repubblica si fece signore della città arrivando ad avere il predominio politico della
sua famiglia e seppe essere uno dei più grandi mecenati di ogni tempo trasmettendo la sua "passione" ai suoi
successori.

Nei primi decenni del quattrocento Firenze aveva conosciuto la più straordinaria delle sue stagioni artistiche. Se
già un secolo prima Giotto aveva tagliato i ponti con l'arte bizantina formulando una pittura che verteva
rendere la natura delle cose, una nuova generazione di maestri stava trovando un linguaggio inedito che vedeva
la sua ispirazione nella letteratura e nell'arte antica e la prospettiva come strumento per riprodurre in maniera
scienti ca uno spazio reale tridimensionale su una super cie bidimensionale. Filippo Brunelleschi, Donatello e
Masaccio furono i fautori del Rinascimento: una rivoluzione destinata a cambiare l'intero mondo occidentale.
Nel 1401 fu bandito un concorso tra i migliori artisti toscani: il vincitore avrebbe realizzato la porta bronzea per
il battistero orentino di San Giovanni. La chiesa aveva già due battenti bronzi compiuti da Andrea Pisano e a
tale modello dovevano attenersi nell'esecuzione della nuova porta. Per il concorso si richiedeva la realizzazione
di una formella mistilinea con una storia tratta dall'antico testamento: il Sacri cio di Isacco.
Tra i partecipanti al concorso troviamo Brunelleschi, Jacopo della Quercia e Lorenzo
Ghiberti. Quest'ultimo vince.

Ghiberti è glio dell'orafo Bartoluccio di Michele e per questo dimostra una grande
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 dimestichezza con la lavorazione del bronzo. Realizza la scena del sacri cio di Isacco in
modo raf natamente gotico, il paesaggio si contraddistingue per le rocce di tradizione e
trecentesca mentre la composizione è centrata sulla gura d'Adamo che assume una posa
arquata nel mentre viene bloccato dall'angelo che interrompe il sacri cio del glio. Il
giovane nudo a fare ispirato ad anatomia di un torso antico.

I caratteri della formella di Brunelleschi sono simili: infatti nonostante la disposizione

centrale del protagonista non vi è alcun accenno al rigore spaziale prospettico ed è tutto
basato sulla nezza delle gure. L'unico momento in cui si nota un omaggio alla scultura
antica è la riproposta di un personaggio in basso a sinistra: lo Spinario. L'esperienza orafa di Brunelleschi era
dovuta anche alla recente lavorazione di alcune gure per l’altare argenteo di San Jacopo nella Cattedrale di
Pistoia.

La realizzazione della Porta Nord fu una lunga impresa commissionata nel 1403 e terminata nel 1424 richiedete
l'aiuto di una bottega in cui si formarono tra gli altri Donatello, Paolo Uccello,… I due battenti presentano 28
formelle con cornici mistilinea narranti le Storie Evangeliche in cui nelle ef gi ci sono gli Evangelisti e Dottori della
Chiesa sul modello della porta di Andrea Pisano che invece illustra le Storie di San Giovanni Battista. Ghiberti
adotta uno stile ben preciso in cui ogni dettaglio trasmette un'eleganza tipica del gusto gotico internazionale.
Nell'Annunciazione l'Angelo è rappresentato come una gura sottile e di pro lo, la Vergine assume una posa
tanto in arcata da essere innaturale ed è racchiusa all'interno di un'architettura trecentesca che punta al mero
inquadramento simbolico senza preoccuparsi delle proporzioni o della rappresentazione dello spazio. L'Eterno
in alto a sinistra scaglia una colomba, Ghiberti ci mostra lo sviluppo di un motivo assai antico: l'apparizione del
divino che assume la regia della sottostante scena sacra come già visto precedentemente nella formella di prova.
Possiamo dire che Ghiberti incarnava il gusto che dominava Firenze per tutto il primo quarto del secolo.

Tra coloro che svolsero l'apprendistato nell'of cina Ghibertiana vi era anche Donato di
Niccolò di Betto Bardi detto Donatello.
Notiamo delle tracce di questa formazione nel Croci sso che realizzò per la basilica di
Santa Croce a Firenze in particolare nelle piaghe taglienti e nel sinuoso perizoma
(ispirazione Porta Nord del Battistero). Al contrario non viene niente di Ghilbertiano nel
volto di Cristo dove emerge un naturalismo quasi brutale no ad allora sconosciuto
esprimendo la rude e ero espressività di Donatello che lo contraddistinguerà.

Anche Brunelleschi fu protagonista della realizzazione di un Croci sso per la chiesa di Santa
Maria Novella. Questo croci sso si contraddistingue per la serena composizione e per lo
studio delle anatomie tanto da poter essere scambiato per un'opera del Rinascimento maturo.
Quest'evoluzione di stile era stata portata dal viaggio compiuto dal maestro assieme a Donatello a Roma per
studiare le sculture degli antichi. A quei tempi Roma non era la capitale artistica e noi tutti conosciamo poiché
per molto tempo vi era mancata la presenza del Papa e ciò aveva comportato il conseguente allontanamento
dei committenti e maestri. Si pensa che i due maestri orentini si siano recati a Roma per scavare nel glorioso
passato della Repubblica romana su cui si basavano i modelli e i valori civili della Repubblica Fiorentina.
Brunelleschi e Donatello aprirono le porte al recupero dell'antico facendo della scultura la più avanzata delle
arti.

Nel 1408 l'opera di Santa Maria del ore ordina tre sculture di Evangelisti per la facciata del
Duomo af dando:
-SAN GIOVANNI a Donatello
-SAN LUCA a Nanni di Banco
-SAN MARCO a Niccolò Lamberti
Questa competizione sarebbe stata necessaria per l'af damento al migliore del mancante San
Matteo ordinato poi a Bernardo Ciuffagni. L’accostamento dei quattro Evangelisti ci mostra uno
spartiacque tra i due differenti mondi artistici, da un lato l'eleganza arti ciosa di Lamberti e
Ciuffagni legate ancora al Gotico Internazionale, e dall'altro la solidità strutturale ed un gusto nuovo e ricercato
di Donatello e Nanni di Banco.
Il fatto che la scultura orentina stesse prendendo due binari diversi lui dimostra la chiesa gotica di
Orsanmichele. Il nome deriva dalla contrazione italiana di Hortus Sancti Michealis in riferimento all'orto del
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 monastero di San Michele che si trova a Firenze. Al posto dell'orto del monastero fu costruito un mercato del
grano e poi una chiesa di una confraternita. Sulle pareti esterne le Arti orentine misero le statue dei loro santi
padroni creando così uno dei più straordinari complessi di scultura pubblica d'Europa costituito da 14 nicchie
popolate da sculture che si illustrano l'affermarsi dello stile rinascimentale a Firenze.
La Corporazione di Calimala commissiona Ghiberti l'immagine bronzea di San Giovanni Battista ispirandosi alla
lingua gurativa del gotico internazionale ovviamente questa scultura come tutte le altre che vediamo le
all'esterno della chiesa ospitano repliche delle sculture originali. Nel tabernacolo dell'Arte
dei Maestri della Pietra e del Legname accade invece qualcosa di radicalmente diverso.
Nanni di Banco allestisce all'interno della nicchia il quartetto dei santi patroni della
corporazione: i Santi Quattro Coronati seguendo una disposizione a semicerchio. Il San
Giorgio realizzato da Donatello per il tabernacolo dell'arte dei Corazzai è una delle
statue del Rinascimento più amata in tutta Europa e caratterizzata da una marcata
volumetria e da recupero dell'antico. La gura appare ben armonica e proporzionata
quasi come se fosse una scultura antica. Interessante come una scultura tanto moderna
sia stata inserita in un coronamento ancora gotico. Come già detto precedentemente il
San Giorgio rimarrà un esempio per la scultura europea rinascimentale in particolare per
la predella del tabernacolo dove è rappresentata la storia di San Giorgio che scon gge il
drago. Tale rappresentazione è il più antico esperimento di prospettiva giunto no a noi, Donatello utilizza la
tecnica dello stiacciato ovvero un rilievo basso con effetti simili al disegno tipico del repertorio Donatelliano.
Nella composizione tutto converge al punto di fuga centrale osservando come Donatello aveva preso da
Brunelleschi e accostando quindi ai suoi studi una sperimentazione empirica. Oltre a questo arriva in maniera
molto forte il nuovo sentimento che accresce l'impatto emotivo della storia di San Giorgio: il primo cielo
atmosferico dell'arte europea.
Sempre Donatello realizza una statua raf gurante San Ludovico di Tolosa per il tabernacolo della Parte Guelfa
(partito dominante della città), che quando cedette la sua nicchia all'arte della mercanzia (dove fu collocato il
gruppo dell'incredulità di San Tommaso del Verrocchio) il San Ludovico venne rimosso e posto sulla facciata
della chiesa di Santa Croce. Al contrario del San Giorgio questa appare composta da più pezzi e priva di
struttura testimoniando così l'evolvere del proprio linguaggio e le sperimentazioni che Donatello aveva iniziato
a fare con la materia metallica preferendo la rispetto al marmo.

A Brunelleschi dobbiamo l'invenzione della cosiddetta “prospettiva centrale o lineare”, un modo per
rappresentare gli oggetti dando l'effetto della terza dimensione in una super cie bidimensionale e farli apparire
come sono nella realtà rendendo correttamente la sensazione di profondità, dei volumi e delle distanze. Già i
maestri del Trecento come Giotto avevano tentato di raggiungere tale effetto con accorgimenti empirici ma
Brunelleschi utilizza un rigoroso metodo matematico che permetteva di individuare sulla super cie un punto di
fuga al centro dell'orizzonte al quale devono convergere le linee di direzione per creare una gabbia spaziale
dentro cui andranno collocati gli oggetti. La prospettiva lineare è dunque uno strumento matematico che
permetteva all'uomo di riprodurre ciò che vedeva il suo occhio con esattezza. Tutto ciò nasce dal viaggio a
Roma in cui Brunelleschi aveva potuto studiare le architetture e le sculture e vedendole come modelli da
imitare aveva deciso di rendere quei caratteri di ordine anche nella pittura escogitando così la prospettiva.
Brunelleschi non si limitò allo studio ma spiegò la prospettiva ai orentini con una
dimostrazione empirica per mezzo di una tavoletta perduta in cui aveva ritratto il
Battistero di Firenze visto dalla porta della cattedrale. La veduta del battistero era
stata dipinta per mezzo di linee prospettiche da un punto di fuga centrale e
chiunque si sistemasse nel punto esatto in cui era stato eseguito il dipinto e avessi
osservato la tavoletta ri essa in uno specchio attraverso un piccolo foro avrebbe
venduto un'immagine identica al vero dato che anche il cielo era stato sostituito dal
lamine metalliche per renderlo ancora più realistico. Tale dimostrazione illustrava le forti potenzialità
illusionistiche della prospettiva.

Tra il 1423 e il 1427 Donatello realizzò un rilievo di bronzo per il Fonte del battistero di Siena il cui soggetto
era il “Convito di Erode”. La scena viene realizzata con la tecnica dello stiacciato e la prospettiva creando uno
spazio tridimensionale tripartito. In primo piano Erode che inorridisce di fronte alla testa tagliata del Battista
mentre la Salomè danza a ritmo della musica suonata dei suonatori che si trovano in secondo piano mentre nel
livello spaziale più distante abbiamo il momento precedente della storia rappresentata di fronte. Chiaramente
ispirata a modelli antichi si mostra come la prospettiva potesse essere utilizzata al ne di raccontare nella stessa
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 scena episodi che avvengono in momenti differenti attraverso la divisione dei piani
spaziali. Tale rilievo è parte di un ciclo di “Storie del Battista” a cui parteciparono Ghiberti
e Jacopo della Quercia. Della Quercia eseguì la scena dell’"Annuncio a Zaccaria” tentando
di imitare in maniera fallimentare le novità Donatelliane mentre invece Ghiberti con il
“Battesimo di Cristo” e la tentata imitazione delle tecniche dello stiacciato giunge ad
un'esaltazione dell'eleganza lineare delle gure ottenendo un'opera di qualità sopraf na.

A inizi del Trecento era stata ricostruita su disegno di Arnolfo di Cambio la Cattedrale di
Firenze ma senza che si riuscisse ad innalzare la cupola infatti tali erano le sue dimensioni
e non si sapeva come costruirla. Così nel 1418 l'opera del Duomo bandi un concorso per risolvere questo
problema nominando due capi maestri Brunelleschi e Ghiberti.
Il capo cantiere divenne presto Brunelleschi poiché aveva ben chiaro come realizzare l’impresa. Il suo progetto
prevedeva una cupola con otto costoloni e altrettante vele costruita senza centine (base di appoggio per il
posizionamento dei conci) utilizzando una serie di espedienti tecnici e architettonici. Penso ad una cupola a
doppia calotta con una particolare muratura con mattoni a spina di pesce e concepì per il cantiere speci ci
macchinari edili. La cupola venne terminata nel 1436, inutile dire come Filippo guardo l'antichità per le tecniche
ma non per la forma infatti per ragioni strutturali i grandi costoloni divennero ogivali e vi fu un conseguente
verticalismo ancora di matrice gotica. Diversa fu la storia per due edi ci che abbandoneranno de nitivamente
gli orpelli gotici e ai quali si fa riferimento per l'inizio del Rinascimento in architettura: la loggia dell'Ospedale degli
Innocenti e la chiesa di San Lorenzo.
Nel 1419 Filippo Brunelleschi membro dell'Arte della seta nonché committente
dell'opera, ricevette l'incarico di progettare l'Ospedale degli Innocenti:
un'istituzione pubblica per accogliere e crescere i bambini abbandonati. Tra il
1421 e il 1424 fu innalzato il loggiato dell'ospedale costruito con un regolare
succedersi di campate di identiche proporzioni in larghezza e altezza e arcate a
tutto sesto posate su colonne. Una struttura che pare ricalcare uno studio di
prospettiva de nendolo così il primo spazio urbano rinascimentale, incipit della città moderna. In questa nuova
visione l'architettura era pensata in termini geometrici e aritmetici mentre il corpo umano ne era la misura
(occhi) e la mente il primo cantiere.
Brunelleschi si occupò della ristrutturazione della chiesa di San Lorenzo, consacrata
nel 393 da Sant’Ambrogio in persona. La scelta di questa commissione fu
dettata dal legame tra Brunelleschi e Giovanni di Bicci dei Medici per il quale
stava già ricostruendo la cappella di famiglia dedicata ai santi Cosma e Damiano.
Il progetto prevedeva una suddivisione in tre navate con una copertura piana al
centro e volte nei corridoi laterali utilizzando campate da un modulo cubico
proporzionale e rette da colonne monolitiche di pietra ribattute dalle paraste.
La pianta era tipica delle basiliche gotiche ma con uno spazio nuovo ispirato
all'architettura romana paleocristiana. Il cantiere di San Lorenzo fu assai lungo e
ebbe la sua fase nale di costruzione quando Cosimo detto il Vecchio arrivò al
vertice della famiglia dei Medici. All'interno della chiesa notiamo una razionale fuga prospettica segno del
disegno di Filippo e per quanto riguarda la decorazione degli altari troviamo tavole quadrate prive di cuspidi e
pinnacoli, evidente come le idee di Brunelleschi e Donatello fecero breccia anche in pittura.

CAPITOLO 5

MASACCIO E MASOLINO
Le arti guida del primo Rinascimento furono l'architettura e la scultura, a raccogliere la lezione nell'ambito della
pittura fu Masaccio la cui carriera nonostante fu fulminea colmò ritardo della pittura in ambito artistico
rinascimentale. Per affermarsi a Firenze si mise in società con un pittore più anziano: Masolino da Panicale. Nel
1423 dipinse la “Madonna col bambino”, un'immagine di devozione privata per festeggiare il matrimonio tra le
famiglie Boni e Carnesecchi giocata sui colori preziosi e sul registro gotico internazionale il cui rimando lo
abbiamo anche nel formato della carpenteria.
Masolino venne incaricato di eseguire la “Sant'Anna Metterza" per la chiesa orentina di Sant'Ambrogio ("messa
per terza" riferito alla nonna Anna dietro a Gesù e Maria) il maestro più anziano si fece aiutare dal pittore più
giovane Masaccio a cui spettano le gure dell'angioletto e la Madonna col bambino che si distingue infatti per
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 una solida volumetria a dispetto del fondo in oro e delle aureole piatte. La Vergine il glio seguono gli ideali di
Brunelleschi e Donatello manifestando la loro peculiare concretezza tridimensionale il neonato si
contraddistingue per uno studio dell'anatomia quanto mai moderno.
Masaccio e Masolino appartengono, stilisticamente parlando, a due mondi apparentemente inconciliabili che
però dovettero incontrarsi nella decorazione della Cappella Brancacci (Felice Brancacci) nella chiesa del
Carmine orentina. Inevitabilmente lo stile e la personalità che ebbe il predominio fu quello di Masaccio.
Il lavoro nella cappella iniziò nel 1424 con il ne di raccontare sulle pareti le Storie di San
Pietro. L’aspetto attuale della cappella è frutto di strati cazioni secolari poiché di originale
è rimasto ben poco. Gli affreschi nelle lunette e nelle vele vennero distrutti durante una
ristrutturazione nel 1746-48. La pala d’altare (duecentesca) che osserviamo ad oggi nella
cappella: la Madonna del Popolo è stata collocata lì posteriormente quando la famiglia
Brancacci venne esiliata da Firenze e la cappella assunse un nuovo titolo, in tale occasione
venne anche rovinata la parete di fondo in cui era affrescata la scena del “Martirio di San
Pietro”. A terminare il registro più basso fu Filippino Lippi, cercando di assumere uno stile
quanto più “masaccesco”, dipingendo episodi tra cui la “Croci ssione di San Pietro” e la
“Liberazione di San Pietro dal carcere”. Infatti nessuno dei due artisti coinvolti
originariamente aveva portato a termine il progetto: Masolino si era trasferito in Ungheria e Masaccio si era
dedicato alla realizzazione del polittico per la chiesa del Carmine di Pisa.
Uno di fronte all’altro al livello superiore della parete all’ingresso troviamo due episodi della Genesi a cui
attribuiamo a Masolino la “Tentazione di Adamo ed Eva”, l’opera si presenta con i due progenitori nudi, i loro
corpi appaino assolutamente bidimensionali come se galleggiassero sullo sfondo neutro sul quale si staglia un
albero ed avviluppato ad esso il serpente dalla testa umana. Tale testa ricorda più un damerino delle corti
frequentate appunto dall’artista che un essere diabolico. Masaccio invece realizza la “Cacciata dal Paradiso
Terrestre” che è di tutt’altro impatto. Vediamo un angelo dallo sguardo truce che piomba come un falco sui due
progenitori che escono dal portale (visto in tralice) carichi di espressività e tormentati dal dolore. I loro corpi
proiettano le proprie ombre sul paesaggio brullo ed estremamente concreto. L’espressività utilizzata è chiamare
frutto della lezione di Donatello dei Profeti del Duomo in particolare “Abacuc” anche dello lo Zuccone dal
quale trasuda un carattere umano molto forte che Masaccio riproporrà nella sua tras gurazione pittotrica degli
Apostoli.
La scena del “Tributo” ci mostra l’episodio, tratto dal Vangelo di Matteo, del miracoloso pagamento della tassa di
ingresso alla città di Cafarnao. La storia è articolata in tre momenti:
- CENTRO
Cristo dà ordine a Pietro di pescare la moneta con cui effettueranno il pagamento dalla bocca di un pesce
- SINISTRA
Pietro esegue l’ordine
- DESTRA
utilizza la moneta recuperata per pagare
Allestisce quindi tre episodi all’interno della stessa scenogra a tridimensionale ottenuta sfruttando le novità
prospettiche brunelleschiane. Il paesaggio appare disadorno ed è illuminato da un cielo estremamente
atmosferico e gli alberi si digradano proporzionalmente all’orizzonte. L’edi cio è una costruzione prospettica ed
al centro della composizione la testa di Cristo, unico punto in cui vediamo la mano di Masolino. Tanta era la
volontà di Masaccio di realizzare tutte quelle lezioni sulla tridimensionalità dello spazio che persino le aureole le
realizza in scorcio. Inoltre è strabiliate il realismi con cui realizza le ombre proiettate a terra da ogni singolo
personaggio.
Le ombre diventano vere e proprie protagoniste nell’episodio di “San Pietro che risana con la
propria ombra”. Vediamo uno spoglio paesaggio urbano in prospettiva che riarda molto una
via popolare della Firenze dell’epoca (palazzetto di bugnato accostato a case povere). Ma
ancora più sconcertante è il verismo nella scena del “Battesimo dei neo ti” in cui oltre ad un
indagine scrupolosa delle anatomie umane c’è anche quella delle sensazioni istintive (oltre a
quella meramente prospettica della scenogra a) in cui vediamo un giovane che si è spogliato
in attesa del battesimo e trema dal freddo, una scena di naturalismo violento da cui la storia
dell’arte occidentale non potrà più prescindere.
Nel 1426 a Masaccio venne commissionato un politico da Giuliano degli Scarsi destinato alla
sua cappella dedicata ai santi Giuliano e Nicola. Si tratta di un'opera unica del pittore che su
richiesta del committente venne realizzata secondo un registro ancora gotico e con il fondo dorato e una
composizione uni cata in un solo spazio. Purtroppo antiche dispersioni ci fanno aggiungere il polittico diviso in
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 frammenti ma ipotizzandone una ricostruzione si immaginavano i perduti santi messi lateralmente su piani
diversi rispetto alla centrale “Madonna col bambino”. Quindi Masaccio avrebbe cercato di ricostruire un'evidenza
tridimensionale secondo regole prospettiche nonostante il fondale d’oro.
Alla base del polittico vi era una predella costituita da cinque scenette utilizzando lo stesso linguaggio della
Cappella Brancacci. Al centro “l'Adorazione dei Magi” mostrava un paesaggio spoglio, un cielo atmosferico, un
accurato studio delle ombre e aureole in scorcio oltre che è una disposizione delle gure nello spazio. I Magi si
presentano con severa solennità di fronte alla capanna e nonostante il soggetto sia il medesimo utilizzato da
Gentile da Fabriano la differenza enorme.
La stessa cosa accade tra la “Madonna col bambino gli angeli” e lo scomparto principale del polittico masaccesco
infatti il soggetto è ancora una volta lo stesso ma il linguaggio è antitetico. Nella Madonna di Gentile regna
l’eleganza, lo sfarzo e l'assenza di una terza dimensione mentre nella Madonna di Masaccio troviamo sul
proscenio due angioletti musicanti, la Vergine presenta una veste estremamente panneggiata e il bambino si
protende in modo naturale verso lo spettatore. Inoltre colpisce rispetto alla cappella Brancacci l'utilizzo di una
luce fortissima che crea netti contrasti tra le parti in ombra e quelle illuminate.
La “Croci ssione” era in origine il vertice del polittico pisano. Masaccio vi esplicita la presenza della terza
dimensione con il gesto della Maddalena piangente che allarga le braccia di spalle. Cristo appare quasi senza
collo perché visto in uno scorcio realistico dal sotto in su della testa senza vita.
Masaccio realizza all'interno della chiesa di Santa Maria Novella un affresco di un'architettura
illusionistica e nge di essere un'intera cappella. In mezzo a un colossale arco all'antica si erge
la gura del Padre Eterno mentre sorregge la croce da cui pende il glio, una colomba (spirito
Santo) si dirige in picchiata verso lo spettatore. Ai piedi della croce la Vergine e San Giovanni e
sulla soglia di questo spazio pregano i committenti Berto di Bartolomeo e sua moglie Sandra.
Immediatamente sotto di loro doveva trovarsi una mensa dando all’ affresco il senso di essere
una pala d'altare anzi una vera cappella funebre dove si sarebbero celebrate le messe in
memoria dei committenti sepolti lì davanti. Nel registro inferiore e sotto l'altare uno scheletro
che rappresenta la morte sica e dice ai fedeli "io fu già quel che voi siete, e quel ch’io son voi
sarete”. Nell’arte medievale era consuetudine rappresentare i committenti sotto dimensionati
rispetto a divinità e santi ma per Masaccio la realtà e la prospettiva contava di più delle abituali
gerarchie. Nell'architettura vediamo una chiara ispirazione a Brunelleschi mentre nel
susseguirsi di piani segue l'esempio di Donatello.
Al termine dell'opera orentina della “Trinità” Masaccio si trasferì a Roma per ricongiungersi col maestro
Masolino e svolgere le commissioni af datagli da Papa Martino V, di lì a poco gli sarebbe morto giovanissimo.

SASSETTA, BEATO ANGELICO E FILIPPINO LIPPI

Stefano di Giovanni detto il Sassetta fu il protagonista della pittura senese del primo Quattrocento. Dimostrò
come le novità Brunelleschiane iniziarono ad essere note fuori dei con ni orentini lo vediamo soprattutto
nella predella del polittico realizzato per l'Arte della Lana di Siena che ha come ispirazione l'episodio di
“Sant'Antonio battuto dei diavoli”. Compare un cielo atmosferico e i tre demoni disposti a semicerchio intorno
all’eremita danno il senso dello spazio, tuttavia le gure conservo una sottigliezza gotica.

Per quanto riguarda la tradizione del gotico internazionale si trovò a fare i conti anche Guido di Pietro noto
come Beato Angelico. L'aspetto vezzoso era la conseguenza della sua formazione segnato dal gotico
internazionale, mentre quello devoto era invece dato dal fatto che il pittore era un frate domenicano e che fu
chiamato tante volte a lavorare per le chiese del suo ordine.
Fu chiamato a realizzare un trittico per il convento femminile di San Pietro martire a Firenze. Vediamo una
chiara lezione masaccesca abbinata ad un formato gotico della carpenteria, del fondo dorato ma contrapposto
alla scelta di uni care lo spazio in un unico registro. La Vergine appare una regina gotica mentre quattro santi
laterali si ergono con solidità statuaria su un pavimento di marmo (che beato Angelico ripeterà molte volte nel
corso della sua vita).

Apparteneva all'ordine dei carmelitani Filippo Lippi che prese i voti nel 1421 al convento orentino del
Carmine dove fu proprio la possibilità di avere ogni giorno sotto gli occhi il ciclo di affreschi di Masaccio a farne
di lui il suo più precoce ed autentico seguace.
Realizza per la chiesa del Carmine la “Madonna dell'umiltà e di santi”: una pala d'altare di piccole dimensioni il
cui soggetto è quello prediletto dai pittori gotici ma trasformato in termini masacceschi. Lo vediamo dalla
rinuncia la ridondanza tipica del tema data dal fondo azzurro e dalla presenza di gure salde i santi sono due
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 carmelitani. Filippo Lippi va oltre l'assimilamento delle lezioni di Masaccio infatti nelle sionomie nelle
capigliature dei fanciulli si annuncia l'avvento della scultura di Luca della Robbia.

PAOLO UCCELLO
Un altro dei protagonisti in pittura del primo Rinascimento orentino fu Paolo Doni anche
detto Paolo Uccello per le pitture animali con cui aveva decorato la propria casa. Si formò
nel cantiere Ghilbertiano della Porta nord e in seguito di un soggiorno a Venezia si innamorò
della prospettiva.
Nel 1436 fu chiamato a realizzare il “Monumento equestre di Giovanni Acuto” affrescato su una
parete del Duomo di Firenze in onore del condottiero inglese John Hawkwood che aveva
servito la Repubblica Fiorentina. Nell'opera regna l'illusionismo di Masaccio per ottenere con
il pennello un complesso scultoreo: il risultato è di un plasticismo impressionante sia nella
resa spaziale della cassa che nel gruppo del cavallo e del condottiero.
Leonardo Bartolini Salimbeni commissionò al pittore orentino tre grandi tavole che
raccontavano le principali fasi della battaglia di San Romano tra orentini e senesi durante la cosiddetta guerra
di Lucca. I pannelli narrativi gurano “Niccolò da Tolentino alla testa dei orentini”, “Il disarcionamento del
condottiero senese Bernardino della Carda” e “Michele Attendolo guida i orentini alla vittoria”. In questi dipinti
vediamo un avere propria ossessione dell'artista per gli scorci dif cili e le geometrie volumetriche. Osservando
la disposizione dei cavalli dei soldati e delle lance è possibile comprendere quanto accurato sia stato lo studio di
Paolo Uccello al ne di ottenere una composizione prospetticamente impeccabile nonostante le dif coltà di
calare nella gabbia prospettica un affollatissima composizione di gure. Netto è il contrasto tra l'impeto della
battaglia e le scene dei lontani paesaggi che evocano le preziosità gotiche.

CAPITOLO 6
Sul nire degli anni Trenta del Quattrocento a Firenze ebbe origine una nuova generazione di maestri la cui
esperienza era messa in moto dal voler mettere appunto una pittura fondata su rigore prospettico e su un
registro cromatico vivace e luminoso. Chiamata “pittura di luce” si diffuse per l'impulso di Domenico Veneziano e
Piero della Francesca. I cardini di questa pittura sono:
- la prospettiva
- l'elaborazione della composizione essenziale e lineare
- l'ordinata narrazione della storia
- i colori chiari e luminosi

DOMENICO VENEZIANO
Domenico Veneziano è documentato a Firenze dal 1439 le sue opere parlano un linguaggio orentino a partire
dall’"Adorazione dei Magi” di Berlino. Vediamo presenti alcuni elementi tardo gotici come la ricchezza degli abiti,
il prato orito, gli animali ma tutto in maniera assai originale e diversa sia da Gentile da Fabriano che da
Masaccio. Oltre al gruppo della Vergine con il glio e i Magi notiamo un popoloso corteo realizzato con studiate
proporzioni per garantire maggiore tridimensionalità. Tutti intorno la campagna tipica del paesaggio toscano
sovrastato da un cielo azzurro limpido. A Firenze i tondi erano utilizzati sin dal Quattrocento per decorare gli
interni delle dimore più ricche con una funzione devozionale in particolare questo tondo e registrato
nell'inventario di Palazzo Medici nel 1492 probabilmente voluto da Piero il Gottoso
primogenito di Cosimo.
La pala d'altare realizzata per la chiesa di Santa Lucia di Magnoli a Firenze costituisce un
vero e proprio manifesto del nuovo linguaggio. La tavola con la “Madonna col Bambino e i
santi Francesco, Giovanni Battista, Zanobi e Lucia” è conservata gli Uf zi mentre la predella
è stata divisa e dispersa in musei stranieri. La pala d'altare aveva un formato quadrato
rinunciando così alle cuspidi e ai pinnacoli gotici. I protagonisti erano situati in uno spazio
concreto di un loggiato in prospettiva in cui si può notare un minuzioso studio
geometrico del pavimento. La scena è illuminata dal lume di mezzogiorno che rende i
contorni dei personaggi e la concretezza dei panneggi. Il loggiato non assomiglia a quello di Brunelleschi ma
bensì vede la presenza di archi gotici e campate non identiche oltre al fatto di essere decorato da marmi
policromi tipici degli edi ci sacri medievali orentini infatti tali colori chiari non si erano mai visti e si allineano
con la de nizione di “pittura di luce”.
Quanto mai sorprendenti dovevano essere gli affreschi che Domenico Veneziano realizzò nella chiesa orentina
di Sant'Egidio per la famiglia Portinari. Il ciclo perduto rappresentava le storie della Vergine con caratteri
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 quantomai prospettici e luminosi che fossero da palestra per i pittori di luce. Veneziano inizio l'affresco insieme
all'allievo Piero della Francesca e venne poi proseguito da Andrea del Castagno e Alessio Baldovinetti.

ANDREA DEL CASTAGNO

Andrea di Bartolo del Bargilla detto Andrea del Castagno (paese sul Falterona in cui era nato) fu tra i primi
seguaci della pittura di luce. Fu proprio per i gusti analoghi che condivideva con Veneziano che fu lui a portare
avanti il ciclo di affreschi in Sant'Egidio. Andrea però si distingueva per il carattere più ero ed energico dei suoi
personaggi.
Fu chiamato ad affrescare la parete principale del cenacolo del monastero delle Camaldolesi di Santa Apollonia
dove dipinge una sfavillante “Ultima cena” che appare come una scatola
prospettica. Il soggetto era tipico dei refettori degli ordini religiosi e il pittore
scelse di ambientare l’episodio in un edi cio antico visto in sezione
aumentandone così l'effetto prospettico esagerando ulteriormente grazie alle
linee del pavimento, del sof tto e la presenza del tetto spiovente in scorcio. Lo
sforza della sala lo fa apparire come un palazzo di un imperatore romano in
marmo colorato. Gli apostoli si ergono statuari: Giovanni è reclinato sulla tavola
accanto a Gesù mentre Giuda siede nella parte anteriore della mensa. A uni care il tutto e da un lato la
prospettiva e dall'altro la luce intensissima che fa risaltare gli elementi chiari e accende il colore bianco della
tovaglia.
Andrea del Castagno dipinse “Uomini e donne illustri” nella loggia della Villa Carducci di Legnaia: un ciclo profano
voluto da Filippo Carducci. Era tradizione già dal Trecento raf gurare uomini illustri come modelli di virtù
rifacendosi ai modelli biogra ci letterari classici. Andrea del Castagno raf gura a gruppi di tre una serie di donne
virtuose, prodi militari e poeti orentini facendole affacciare da una loggia all'antica avente uno sfondo di marmi
colorati: lo vediamo bene in Dante, Petrarca e Boccaccio.
Nel 1456 affresco nella Cattedrale di Santa Maria del Fiore il “Monumento equestre di Niccolò da Tolentino” per
rendere onore al condottiero che guidò l'esercito orentino nella battaglia di San Romano, l'opera è modellata
sul “Giovanni Acuto” dipinto da Paolo Uccello vent'anni prima.

PIERO DELLA FRANCESCA

Il vero profeta della pittura di luce capace di diffonderla oltre i con ni orentini fu Piero della Francesca: uno dei
più celebri pittori italiani di tutti i tempi. Si dedicò ai più rigorosi studi di matematica e prospettiva scrivendo
anche un trattato intitolato “De prospettiva pingendi” (La prospettiva in pittura). Elementi chiave della sua pittura
sono:
- la coerenza spaziale
- i colori chiari e luminosi
- le architetture all’antica
- le gure volumetriche
il suo linguaggio trova origine in Domenico Veneziano. Nonostante la sua fama non disdegno
mai la sua città natia San sepolto nella Valle del Tevere.
La sua formazione con Domenico Veneziano traspare chiaramente nel “Battesimo di Cristo”
oggi situato alla National Gallery di Londra. Al centro della composizione luminosa e
prospettica vediamo Cristo con la soprastante colomba (Spirito Santo). L'effetto
tridimensionale della lontananza è data dal degradare degli alberi e il paesaggio è sovrastato
da un cielo cristallino che si specchia in maniera realistica nelle acque del ume Giordano.
Nella composizione anche un terzetto di angeli dalle sionomie somiglianti alle gure di Luca
della Robbia, un giovane fedele ed un gruppo di comparse curiosamente vestite alla bizantina.
Il battesimo era nato per essere il centro della composizione di un trittico compiuto da Matteo di Giovanni uno
dei principali esponenti della scuola senese.
Nel 1445 la Confraternita della Misericordia di Sansepolcro commissiona Piero della Francesca un grande
politico le cui gure dovevano stagliarsi su un fondo dorato. Nonostante queste enormi limitazioni Piero seppe
superarle soprattutto nello scomparto centrale il cui soggetto doveva essere la “Madonna della misericordia”
(tipicamente medievale) la Vergine che accoglie i suoi fedeli sotto il proprio manto. Piero seppe dare una
rilettura con un linguaggio moderno: la Vergine pur sovradimensionata allarga il manto per proteggere un
piccolo gruppo di devoti che si posizionano in cerchio intorno a lei dando un senso autentico di spazio de nito.
Piero della Francesca deve la sua celebrità al ciclo di storie della cappella maggiore della chiesa di San Francesco
ad Arezzo. Inizialmente tali affreschi erano stati commissionati dalla famiglia Bacci a Bicci di Lorenzo che aveva
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 decorato le vele di quello spazio. A seguito della sua morte gli affreschi furono assegnati a Piero della Francesca
e i suoi aiutanti Giovanni da Piamonte e Lorentino d’ Andrea. La serie narra la
storia del legno della croce di Cristo, soggetto molto noto alla devozione
francescana seguendo il racconto della Legenda aurea di Jacopo da Varazze. Il
ciclo segue un ordine della tipologia di scene e non della successione
cronologica ed inizia dalla lunetta destra con la scena della morte di Adamo a
cui il glio mette in bocca il germoglio dal quale nascerà l'albero da cui sarà
ricavato il legno della croce.
Il riquadro successivo narra due episodi da un lato la regina di Saba
inginocchiata davanti a un ponte in viaggio per incontrare Salomone a una preveggenza che legno con cui era
stato costruito il ponte e sarebbe servito a formare lo strumento di morte del salvatore del mondo. Nell'altra
metà del dipinto l'incontro tra la regina e il sovrano l'architettura in prospettiva è ricca di marmi policromi
riprendendo il gusto architettonico di Leon Battista Alberti. La creazione di uno spazio unico per raccontare
una storia divisa in episodi la si deve al Tributo di Masaccio. Per rendere un effetto uni cato dell'ambiente Piero
della Francesca sfrutta la colonna centrale come perno.
Qualche anno prima infatti Piero della Francesca aveva realizzato una “Flagellazione” che si era rivelata una
virtuosistica prova di prospettiva. Il supplizio di Cristo era sulla sinistra mentre sulla destra in primo piano con
un fondale urbano tre gure probabilmente personaggi a cui dare un nome. Nel pro lo di Pilato leggiamo uno
spunto alle glie dell'imperatore Giovanni VIII Paleologo ritratta nella famosa medaglia di Pisanello. Il soggetto
nonostante fosse sacro non era stato concepito per una chiesa e questo c'è suggerito in particolare dagli abiti e
dei personaggi.
Le principali scene del ciclo aretino sono senza dubbio quelle in cui compare la gura di Costantino: vediamo la
battaglia delle truppe guidate da quest'ultimo contro Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio in cui
l'imperatore è rappresentato con il volto del suo legittimo erede Giovanni VIII Paleologo e con cui
probabilmente Piero voleva rievocare una possibile di vincita cristiana e bizantina in favore di quella del Papa
raf gurando la battaglia come una parata.
Abbiamo poi il celebre notturno del “Sogno di Costantino” in cui escono fuori le migliori qualità della pittura
pierfrancescana: a partire dalla resa tridimensionale del padiglione, allo scorcio prospettico dif cilissimo
dell'angelo che appare dall'alto, alla verità del cielo stellato, allo studio illuministico e i netti contrasti tra super ci
scure e lucenti (creatura angelica). Il “Sogno di Costantino” ha conquistato l'immaginario degli uomini del
Novecento e rimane un'opera centrale e molto apprezzata.
In ne osserviamo “la Croce ritrovata”: fu la madre di Costantino Elena a ritrovare la reliquia della croce in
Terrasanta. La si vede osservare il recupero delle sue croci dissotterrate lontano da Gerusalemme e poi
inginocchiarsi di fronte alla croce e con un solo contatto aveva risuscitato un morto riconoscendola come
quella di Cristo. Piero della Francesca rappresenta la croce in uno scorcio attentamente calcolato e alle spalle
un'architettura di un edi cio sacro che potrebbe essere stato disegnato da Leon battista Alberti. Ancora una
volta vediamo due episodi in uno spazio unico.

CAPITOLO 7
A Firenze durante il primo Rinascimento anche la scultura sempre crearsi un nuovo linguaggio in cui il colore e
la luce giocarono un ruolo fondamentale grazie all'invenzione della tecnica della terracotta invetriata per merito
di Luca della Robbia. Quest'ultimo apparteneva ad una famiglia che produceva tinture per vestiti e che proprio
dalla robbia, un'erba colorante, aveva preso il suo nome. Luca era un grande scultore di marmo a cui si deve
l'esecuzione delle cantorie per il Duomo di Firenze.
Brunelleschi aveva progettato anche l'arredo della zona sottostante ed intorno all'altare maggiore dotandolo di
una coppia di cantorie: due balconi deputati ad accogliere un nuovo organo e i coristi posti l'uno di fronte
all’altro. Una viene commissionata a Luca della Robbia mentre l'altra a Donatello. Le tue cantorie presentano
notevoli divergenze infatti se Donatello accelerò la tensione espressiva liberando così un linguaggio personale
Brunelleschi trovò in Luca della Robbia un nuovo interprete e seguace del suo stile composto. Nella cantoria di
Donatello infatti richiama il tema della musica attraverso una sfrenata ed instancabile danza di putti alati
riprende l'esuberanza di certi rilievi antichi mettendoli in uno spazio continuo di una galleria di colonne. Sembra
andare in direzione contraria rispetto all'equilibrio di Brunelleschi per la vitalità della scena e l'utilizzo di tessere
vitree colorate. Inoltre ri uta la rigida composizione e sceglie di lasciare le gure poco più che abbozzate.
D'altro canto quella di Luca della Robbia presenta fanciulli dei volti altissimi e prende spunto dal salmo150. La
sapienza scultorea maturata da Luca della Robbia è frutto del lavoro nella bottega di Nanni di Banco. Mette
appunto una serie di rilievi quadrati con gure di cantori e danzatori ben torniti e levigate e le cui pose sono
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tratte dall'antico il tutto con virtuosi scorci e armoniosa serenità. In essibile all'ordine architettonico scandito su
due registri da mensole e coppie di paraste.

Il parallelo in pittura di Luca della Robbia sono Filippo Lippi e Domenico di Bartolo. Filippo Lippi realizza gure
larghe e pacate: un esempio lo serviamo nel trittico il cui fondo rimane ancora dorato ma la carpenteria
rinuncia le cuspidi gotiche prediligendo uno scomparto centrale il cui timpano contiene lo stemma del
committente. Quest'ultimo compare di pro lo in abisso (con la metà inferiore del corpo tagliato dalla cornice
come se stesse spuntando dal basso) mentre raccoglie la benedizione del bambino. Dietro la Madonna è un
gruppo di angeli fanciulli che insieme a tutte le altre gure comprese i santi, la Madonna e il bambino sono
intercambiabili con quelle della Robbia.
Un altro esempio è la “Madonna dell’umiltà" del pittore senese Domenico di Bartolo, un'opera di rara preziosità
poiché estremamente aggiornata sulle novità orentine. Nonostante il fondo in oro la tavola di formato
rettangolare e la presenza esuberante del vegetale e animale e del prato orito cede il passo alla centrata gura
di Maria rappresentata con un volto lippesco e un manto azzurro sotto il quale si percepiscono le forme
sottostanti delle gambe. Evidente la conoscenza di Masaccio per quanto riguarda la solidità delle gure
altrettanto evidente è la traduzione in pittura dei gesti e della consistenza delle gure di Luca della Robbia.

Luca della Robbia riuscì a farsi apprezzare da Filippo Brunelleschi al punto che ricevette
l'incarico di eseguire una lunetta con la “Resurrezione” per la porta della Sagrestia delle
Messe del Duomo di Firenze, proprio sotto la sua cantoria. La scena fu interamente
realizzata con la tecnica della terracotta invetriata scegliendo così di far risaltare su un
fondo azzurro le gure bianco latte. Il perno della composizione è la gura di Cristo
risorto adorato da quattro angeli dall'aspetto classicheggiante mentre sta sopra il
sepolcro scoperto. Il contrasto cromatico tra l'azzurro e le candide gure in alto rilievo
risalta la composizione e si accorda benissimo alle predilezione Brunelleschiana facendo di questa tecnica il
marchio di fabbrica dell'of cina Robbiana.
La scultura in terracotta consiste nel plasmare con l'argilla sia rilievi che gure a tutto tondo per poi cuocerli in
forno e fargli assumere la de nitiva solidità. E questa era una tecnica molto diffusa nell'antichità e prevedeva che
la terracotta fosse ravvivata dalla policromia. Venne poi abbandonata nel Medioevo e riscoperta a Firenze nei
primi decenni del Quattrocento. Luca della Robbia procedette con la sperimentazione di un particolare tipo di
terracotta colorata realizzata attraverso uno smalto super ciale capace di aumentare la resistenza della
terracotta e di conferirne una lucentezza vitrea: la terracotta invetriata tale tecnica ebbe un enorme fortuna
tanto che ancora oggi il vocabolo robbiana si utilizza per fare riferimento ad un'opera eseguita in terracotta
invetriata.
Con la tecnica ormai collaudata realizza il tabernacolo per la chiesa orentina di Sant'Egidio. In precedenza le
edicole per la custodia del sacramento erano estremamente diffuse in formati chiaramente gotici. Luca della
Robbia presenta una clamorosa variante architettonica dal gusto brunelleschiano allestendo un tempietto
all'antica inquadrato in lesene scanalate coronate da un timpano. Utilizza materiali diversi: la struttura in marmo
come le principali gure mentre l'invetriatura compare ad impreziosire lo sfondo e gli ornamenti.
Fin da subito vengono notate le enormi potenzialità della terracotta invetriata, infatti l'invetriatura smaltata era
molto luminosa e resistente rispetto alla tradizionale terracotta policroma. Inoltre permetteva, come la
terracotta normale, di replicare le composizioni da una matrice e quindi eseguire grandi complessi tramite
l'assemblaggio dei pezzi in modo autonomo. Lo vediamo nella “Resurrezione” del Duomo in cui riconosciamo
chiaramente le linee di contorno dei pezzi che compongono il "monumentale puzzle”. Realizzò anche
l'antistante lunetta con l”’Ascensione" sperimentando la nuova tecnica anche nelle strutture a tutto tondo come
negli "Angeli cerofori”.
Organizzò una bottega che si dedicava esclusivamente alla produzione di terracotta invetriata di carattere
protoindustriale: per la capacità di usare stampi e soddisfare in tempi rapidi le committenze. Tale tipo di
produzione permetteva di replicare le opere in maniera seriale ma anche di ottenere pezzi unici e di avere la
possibilità di realizzare a Firenze pezzi di un insieme da spedire a decine o migliaia di chilometri di distanza ed
essere poi assemblati in loco. La lucentezza e il contrasto cromatico del bianco azzurro furono particolarmente
apprezzati dagli ordini mendicanti in particolare dei francescani. Non mancavano però le committenze profane:
sono una serie di robbiane le immagini di neonati in fasce sulla facciata dell'Ospedale degli Innocenti.
Alla morte di Luca la bottega familiare fu portata avanti grazie al successo del nipote Andrea che insieme agli
altri eredi tennero in vita l'attività no alla prima metà del Cinquecento diffondendo le robbiane oltre i con ni
della penisola.
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 CAPITOLO 8
Prima che si imponesse Cosimo de' Medici era stato suo padre Giovanni di Bicci a promuovere e nanziare la
città. Tra i cantieri che nanziò c'era la ristrutturazione della chiesa di San Lorenzo con progetto di Brunelleschi.
La Sagrestia Vecchia di San Lorenzo ultimata nel 1428 era uno spazio nitido e cubico con elementi di colore
neutro e classicheggianti in pietra serena (pietra arenaria di colore grigio molto care all'architettura toscana) su
ogni lato si sviluppavano lunette a tutto sesto sopra le quali si innalzava la cupola impostata su quattro grandi
pennacchi nei quali si riconosce lo stemma dei medici. Al centro la tomba di Giovanni de' Medici mentre
af anco si ri ette il grande vano in una scarsella a pianta rettangolare di dimensioni minori ma
proporzionalmente uguale. Qui vi troviamo una serie di colorati rilievi eseguiti da Donatello: gure di evangelisti,
santi, storie di San Giovanni Evangelista tra cui la “Resurrezione di Drusiana", in questi rilievi emergono colori
sgargianti.
Ancora Brunelleschi fu coinvolto nel progetto di Andrea Pazzi della ricostruzione di alcuni ambienti del
convento di Santa Croce in particolare la propria cappella situata nella zona del chiostro. Brunelleschi concepì
un edi cio sul modello della Sagrestia Vecchia: a pianta centrale con un'aula cubica, cupola e scarsella ma con
una grande differenza nella decorazione. Infatti vi abbinò un corredo scultoreo in terracotta invetriata dovuta alla
bottega di della Robbia. Sia Andrea Pazzi che Brunelleschi morirono prima del termine dei lavori infatti l'edi cio
sarebbe stato ultimato solo nella seconda metà del secolo prima che la famiglia Pazzi fosse esiliata nel 1478
dopo aver congiurato contro i Medici. Nel prospetto della cappella si distingue un elegante porticato all'antica
sorretto da due terzetti di colonne corinzie che sostengono una trabeazione interrotta al centro da un arco a
tutto sesto.
L'opera più famosa compiuta da Lorenzo Ghiberti fu quella commissionata nel 1425
dall'Arte di Calimala: l'ultima porta del battistero anche meglio conosciuta come porta del
Paradiso situata nella posizione più prestigiosa (di fronte all'ingresso del Duomo). La porta
venne terminata nel 1452 con il continuo coinvolgimento di numerosi aiuti tra cui i gli. La
struttura rinunciava ogni riferimento gotico e si distaccava completamente dalle due porte
precedenti, vedeva 10 scene quadrate dell'Antico Testamento oltre che è una cornice con
piccole gure di personaggi biblici. Ghiberti mantiene le proprie sottigliezze gotiche ma a
differenza delle precedenti (Porta Nord) le gure acquistavano volume, la prospettiva
rimaneva oscura e lo stiacciato Donatelliano era utilizzato per de nire elegantissimi dettagli.
La prima formella della Porta del Paradiso racconta la storia dei progenitori in un unico
fondale. Inizia sinistra con la creazione di Adamo, prosegue al centro con quella di Eva e
continua con il peccato originale e la conseguente cacciata dal Paradiso. Dio padre occupa i cieli con il suo coro
angelico e ricorda molto la facciata della cappella Brancacci. La materia è preziosissima, polita e levigata, i
personaggi tendono più alla bellezza che al dramma il paesaggio è descritto con un effetto di strepitosa
avvenenza in modo accurato. Ghiberti racconta più episodi della stessa storia in una sola scena creando così un
palcoscenico tridimensionale nonostante le sue dif coltà di intendere la prospettiva. Ciò lo vediamo in
particolare nella "Storia di Giuseppe ebreo" in cui sono illustrati sette episodi disposti attorno a una grande loggia
che non riesce a collocare correttamente nello spazio. Ghiberti infatti esalta piuttosto la minuzia
dell'elegantissime gure e preferisce un registro cortese.

L'apice della grazia in scultura è raggiunta dal “David” di bronzo di Donatello conservato al
museo del Bargello. Ritrae un adolescente dai capelli lunghi, con un cappello in testa, nudo, i
calzari e una spada e un sasso con il quale abbattuto Golia. Il giovinetto poggia il piede sul capo
del gigante morto in una posa ancheggiante dall'eleganza estrema. Siamo di fronte ad una statua
tuttotondo studiato af nché fosse possibile girarle a turno, commissionata verso il 1435-1440 per
una sala del vecchio palazzo di Cosimo dei Medici in via Larga e perché fosse osservato dal sotto
in su. Nel 1464 poco prima del suo decesso e posteriormente a lungo soggiorno a Padova
Donatello realizza l’"Eroina Giuditta in atto di decapitare Oloferne”. L'esperienza padovana diede
vita a bronzi monumentali di raro vigore espressivo. Anche questo gruppo scultoreo è pensato a tutto tondo e
vede sul basamento tre scenette bacchiche alludono all'ebrezza di Oloferne, infatti Giuditta lo uccise dopo
averlo fatto ubriacare per salvare la città di Bethulia dall'assedio degli assiri. Il gruppo Donatelliano
rappresentava dunque un esempio di virtù civile di amore per la patria probabilmente a seguito della cacciata
dei Medici da Firenze.

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 Michelozzo di Bartolomeo fu socio di Donatello, si formò nel cantiere Ghibertiano e seguendo la lezione di
Brunelleschi diventò l'architetto di ducia di Cosimo de' Medici il quale gli commissionò il progetto della sua
nuova dimora in via Larga.
Il palazzo costruito tra il 1444 e il 1460 segue il prototipo di edi cio gentilizio
rinascimentale e risponde all'esigenza del signore di mostrare la propria ricchezza
del proprio potere evitando tuttavia il fasto eccessivo. Ha una struttura cubica
organizzata intorno ad un cortile (originariamente) mentre la facciata possiamo dire
che è stata alterata in età moderna: le nestre al piano terra sono cinquecentesche
attribuiti a Michelangelo mentre il prolungamento sulla strada risale al tardo seicento
e alla volontà della famiglia Riccardi a cui Medici avevano venduto il palazzo. Il prospetto conserva le forme
originali nella serie di bifore con archi a tutto sesto e vede alternare nei tre ordini un bugnato rustico.
Qualche anno prima Michelozzo si era occupato della ristrutturazione del convento di San Marco in cui
risaltano gli spazi razionali del chiostro pensati secondo una visione Brunelleschiana: scanditi dei moduli delle
campate e degli archi a tutto sesto. Il priore Antonino Pierozzi stabilì che Beato Angelico dovesse affrescare le
pareti del complesso michelozziano ed egli eseguì quaranta affreschi.

Nell’”Annunciazione" Beato Angelico istituisce un legame con la severità Brunelleschiana e l'architettura di

Michelozzo. Richiama uno spazio misurato e prospettico in cui le solide gure fanno da protagoniste, Maria
siede al di fuori di un edi cio e e la pittura è caratterizzata da una sobria essenzialità, infatti il prato orito non
appare più gotico.
Nella pala che realizza per l'altare maggiore della chiesa di San Marco Beato Angelico adotta un formato
quadrato ormai divenuto il quello per eccellenza delle pale d'altare rinascimentali. I santi che un tempo stavano
negli scomparti laterali adesso si raggruppano in un unico spazio intorno alla Vergine. Sulla sinistra di Maria un
gruppo di frati si contrappone al lato d'onore dove vediamo il terzetto con Lorenzo, Giovanni e Marco.
Inginocchiati in primo piano i santi patroni della famiglia Medici Cosma e Damiano. La pala di San Marco appare
impoverita nella super cie pittorica ad antichi restauri e questo lo capiamo da gli elementi che costituivano la
predella, ad oggi smembrata. Tra questi la scena con "la guarigione del diacono Giustiniano" in cui si distingue un
ambiente domestico in prospettiva e illuminato da una luce che trapela da una nestra da una porta, tale lume
de nota come Beato Angelico fosse aggiornato sulla pittura delle Fiandre (Jan van Eyck).

rinascimento e rinascenze fiammingo-francesi

CAPITOLO 9-LINEAMENTI STORICI
Nel 1453 l'esercito inglese subisce una dura e decisiva scon tta da parte di quello francese, così nì la guerra
dei cent'anni. Rimanevano però ancora domini inglese nel continente soprattutto gran parte della Francia
settentrionale che venne liberato dall'esercito guidato da Giovanna d'Arco e così Carlo VII poté essere
incoronato nella cattedrale di Reims e diede l'avvio alla creazione di un modello di Stato nazionale. Carlo VII
diede vita alle corti in cui prosperavano le arti e al suo servizio ebbe il più grande pittore del Quattrocento
francese Jean Fouquet.
I con ni della Francia erano molto diversi da quelli attuali per la presenza di grandi feudi che mantenevano la
propria autonomia come la Provenza o il Ducato di Borgogna. Quest'ultimo comandato da Filippo l'Ardito era
una sorta di Stato cuscinetto tra la Francia e l'impero germanico che mirava sempre di più ad allargare i propri
con ni arrivando a comprendere le Fiandre, l’Hainaut e parte del Belgio. Il ducato mantenne un fondamentale
rilievo strategico perché era molto ricco e aveva una buona autonomia amministrativa. Dopo l'ultimo duca
Carlo il Temerario la Borgogna torno a re di Francia Luigi XI e le Fiandre andarono a l'imperatore Massimiliano
d’Asburgo.
Con Filippo l'Ardito la corte di Borgogna si circondò di artisti di rilievo e Digione divenne il principale centro
artistico del Ducato. Con Filippo il Buono si iniziarono precocemente ad apprezzare le novità della pittura
amminga ed arrivo a nominare come pittore di corte Jan van Eyck. Il nuovo linguaggio pittorico di realismo si
impose nelle città mercantili che nonostante questo conservarono il loro aspetto gotico.

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 Tra l'Italia e le Fiandre intercorsero rapporti molto stretti infatti consisteva una tta rete di relazioni mercantili e
nanziarie che vedevano un circuito in perenne movimento costituito da merci, denaro, committenti, artisti e le
loro opere. Lo stesso Cosimo de' Medici apri a Burges una liale della sua banca: la città era allora il principale
centro commerciale delle attività manifatturiere mercantili. Fu proprio nella Francia nord orientale nei Paesi
Bassi che nacque un nuovo tipo di pittura i cui pionieri furono Jan van Eyck e Rogier van der Weyden i quali
indagheranno empiricamente la quotidiana realtà aprendo uno sguardo nuovo attento ai minimi particolari e
utilizzando la tecnica ad olio, siamo di fronte ad un "Rinascimento" alternativo.
Nonostante le dure opinioni date da Michelangelo nei confronti della pittura amminga non possiamo dire che
quest'ultima e quella italiana furono assolutamente incompatibili infatti vi furono tra le due continui scambi di
maestri e opere. Come la pittura amminga ebbe un immediato ri esso in pittori come Filippo Lippi, i maggiori
pittori amminghi assunsero in essioni italiane. Allo stesso tempo le principali città della penisola importarono
opere e maestri nordici. Il nuovo linguaggio ebbe molto successo tra le committenze che variavano da ricchi
uomini d'affari ma anche corporazioni, confraternite ed ospedali.

La “Madonna di Tarquinia” è sicuramente il più illustre dipinto Quattrocentesco, si crede che in

origine stesse al palazzo del prelato Giovanni Vitelleschi. Nonostante l'utilizzo della cornice
ancora gotica il quadro parla un linguaggio del Rinascimento masaccesco, ciò lo vediamo dal
solito gruppo della Vergine con il glio af ne con il gusto della cappella Brancacci ma anche in
collegamento diretto alle cantorie di Donatello e Luca della Robbia. Senza confronti e invece
l'ambientazione del dipinto, si tratta di una prospettiva di un interno: uno spazio domestico. La
camera da letto è rischiarata da una luce tenue proveniente da una nestra laterale e Lippi si
dedica ad una minuziosa attenzione ai dettagli degli oggetti che sembrano uscire dalle
dimensioni del quadro. Decisamente i dettagli, lo scenario e l'illuminazione sono ispirati alle
novità della pittura amminga che in questa tavola si fonde con le novità orentine.
Qualche anno dopo Filippo Lippi dipinge la pala per l'altare della famiglia Martelli situata nella chiesa orentina
di San Lorenzo. Brunelleschi a seguito della sua ristrutturazione aveva prescritto che le pale dei nuovi altari
avessero un formato quadrato e il Lippi si attiene a ciò. Illustra l'episodio dell’”Annunciazione" in uno spazio
uni cato da un'ingegnosa scenogra a architettonica la scena presenta due arcate di un loggiato all'antica.
Nell'arcata di destra Gabriele inginocchiato di fronte a Maria nei pressi di un elegante leggio mentre nell'arcata
a sinistra a bilanciare la composizione una coppia di angeli. L'iperrealistico dettaglio dell'ampolla di vetro in
primissimo piano ci fa percepire la conoscenza del linguaggio di van Eyck il quale aveva insegnato a Lippi ad
amare questi piccoli ed insigni cante oggetti capaci però di proporre in editi giochi di luce e di ombra.

JAN VAN EYCK

È attraverso il “Ritratto dei coniugi Arnol ni” di Jan van Eyck che ssiamo alcuni elementi cardine della pittura
amminga. Innanzitutto vediamo l’utilizzo di una tecnica nuova: la pittura ad olio che permetteva di ottenere
colori più brillanti e con un’intensa resa luministica, caratterizzando il dipinto di un senso atmosferico veristico.
Un’altra caratteristica della pittura amminga è quella di voler rappresentare la realtà in
maniera analitica, con un’attenta descrizione dei dettagli. I pittori amminghi in questo
però non erano a conoscenza della prospettiva lineare brunelleschiana infatti eseguivano
una ricostruzione dello spazio empirica.
Parlando più nel dettaglio nel quadro preso in analisi possiamo dire che vi regina un clima
d’intimità domestica, ritrae infatti una coppia di sposi nella propria camera da letto:
Giovanni Arnol ni e la moglie Giovanna Cenami, una scena di un’estrema modernità.
Nonostante questo è invitale non notare come la scena manchi di sentimento risultato di
più come un ritratto celebrativo a commemorare il danzamento.
Jan van Eyck è considerato il capostipite della pittura amminga ed è uno specialista
nell’arte del ritratto. Ha una formazione come miniatore e successivamente lavora al
servizio del conte di Olanda Giovanni di Baviera e nel 1425 diventa pittore di corte di Filippo il Buono. È
inventore di quella tipologia di ritratto che sarà peculiare della pittura amminga che vede le gure di 3/4 a
mezzo busto su fondo scuro.
L’”Uomo col turbante” è nonostante sia un’immagine di dimensioni ridotte è una sintesi perfetta delle
caratteristiche della ritrattistica amminga a partire dalla veridicità della stoffa, della pelliccia, dello sguardo,…
Tale realismo è dato sia dalla pittura ad olio che dalla luce radente che fa si che
risaltino le forme del volto sullo sfondo scuro.
Abbiamo poi il “Polittico dell’Agnello” un’opera monumentale sia per dimensioni che
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 per fama. Destinata alla cappella priva di Joos Vyd, un ricco mercante. Quando gli sportelli del polittico sono
chiusi vediamo il committente con la moglie inginocchiati di fronte ai santi Giovanni Battista ed Evangelista.
Sopra la scena dell’”Annunciazione” e nel coronamento le sibille e i profeti. Aprendo i battenti il polittico
raggiunge le dimensioni di quattro metri ed al centro vediamo uno sfarzoso giardino con al centro un Agnello
(simbolo di Cristo) adorato dagli angeli. Sopra compaiono le gure di Dio Padre, della Vergine e del Battista
af ancate da un gruppo di angeli. Nelle ante laterali Adamo ed Eva. Nonostante le imponenti dimensioni
dell’opera l’arista pone una lenticolare attenzione ai dettagli preziosi delle vesti ed al paesaggio facendosi però
sfuggire ogni rigore prospettico.
La “Madonna del cancelliere Nicolas Rolin”, su committenza appunto del consigliere del duca di Borgogna, è una
pala di formato quadrato ambientata nella sala di una sontuosa dimora in cui, oltre al devoto vestito con una
ricchissima veste di broccato e la Vergine con Figlio incoronata da un angelo, vediamo un sottostante hortus
conclusus ed un lontano paesaggio. Ci fanno comprendere la descrizione minuziosa e realistica sia dell’interno
che del paesaggio naturale sconosciuta in Italia.

ROGIER VAN DER WEYDEN

Un altro protagonista della prima stagione della pittura amminga è Rogier van der Weyden, il quale nasce nel
1399 e nel 1435 si trasferisce a Bruxelles dove si afferma rapidamente come pittore della città.
Dipinge per la cappella della Corporazione dei Balestrieri della città di Lovani una
pala che aveva come scena centrale la “Deposizione”. I personaggi in questa scena di
devozione si accalcano senza alcun interesse per l’organizzazione spaziale ma si
distinguono per la precisione dei dettagli, oltre che per la concreta solidità e la
gestualità teatrale.
Il “Polittico del Giudizio Universale” realizzato per l’ospedale di Beaune si basa molto
sul politico precedentemente fatto di van Eyck. Si caratterizza infatti, com e il suo
modello, dall’apertura e chiusura delle ante ed in base alla loro posizione è possibile
osservare immagini totalmente diverse. Ad ante aperte
abbiamo la visione dell’Arcangelo Michele che divide le anime dei beati dai dannati,
mentre ad ante chiuse abbiamo una più tranquilla scena domestica in cui vediamo il
committente e la moglie in atto di venerare le statue dei santi Sebastiano ed
Antonio abate. Sopra le sculture la scena dell’”Annunciazione”che proprio come
quest’ultime sono rese a trompe-l’oeil (illusionisticamente).
Verso il 1446-48 il letterato Jean Wauquelin tradusse per Filippo il Buono le “Chroniques de Hainaut” cioè la
storia della contea di Hainaut. Oltre alla cornice ricca di emblemi araldici, il frontespizio reca una miniatura di
Rogier van der Weyden del momento in cui “Filippo il Buono riceve le Chroniques de Hainaut” si tratta di una vera
e propria scena di corte in cui vediamo l'offerta del libro come un atto di vassallaggio. L'uomo inginocchiato è il
committente un certo Simon Nockart funzionario della contea di Hainaut. Filippo il Buono è vestito è
elegantissimo abito nero e dal lato di onore vediamo il cancelliere Rolin vestito in blu, il vescovo Chevrot vestito
in rosso e in grigio un personaggio chiave dell'amministrazione ducale. Ai piedi del signore un docile cane.
L'interpretazione abesca dei soggetti si contrappone a una scena quotidiana in cui si respira la stessa atmosfera
de “I coniugi Arnol ni" la sala infatti appare più domestica che regale e rispetta le mode del tempo. Il pittore
predilige la fedeltà al vero dei ritratti e la resa materica delle stoffe oltre che ad un clima di intimità.
Tra il 1449 e il 1450 Rogier van der Weyden si reca in Italia probabilmente a Ferrara, Roma e Firenze. Realizza
la "Deposizione nel sepolcro" che pare eseguita su modello della "Deposizione di Cristo nel sepolcro" di Beato
Angelico. L'opera è ovviamente interpretata in termini di verismo ammingo che vanno a sottolineare il dolore
degli attori ed ogni minimo particolare. Si pensa che l'opera risale dall'immediato rientro in patria del pittore e
che fu posteriormente inviata dalle Fiandre ai Medici.
Una volta rientrato a Bruxelles continuo a lavorare no alla sua morte creando una nuova generazione di
maestri tra cui il pittore lombardo Zanetto Bugatto inviatogli dalla duchessa Bianca Maria Sforza a conferma dei
continui rapporti tra Fiandre e Italia.
Poco oltre la metà del Quattrocento abbiamo la prima attestazione letteraria di pittura amminga. L'umanista
Bartolomeo Facio scrisse nel 1456 circa il “De viris illustribus” in cui raccoglieva una novantina di brevi biogra e
dei suoi contemporanei suddivise per professioni. Tra i pittori celebrò non solo gli italiani i quali Gentile da
Fabriano e Pisanello ma anche i amminghi. Ciò testimonia come l'arte di Van Eyck e van der Weyden si fosse
ormai affermata anche nella penisola.

HANS MEMLING
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 Hans Memling nasce in Asia nella seconda metà degli anni Trenta. Esegue il suo apprendistato nelle Fiandre con
van der Weyden. Successivamente si trasferisce a Bruges Dove ottenuto la cittadinanza avvia una bottega che gli
avrebbe permesso di diventare protagonista della pittura amminga elevandosi ad un successo di portata
europea e a dispetto dei suoi predecessori ebbe una considerevole evoluzione stilistica.
Una delle opere più signi cative di Memling fu il grande trittico del “Giudizio
universale”. Commissionato da Angelo Tani, il direttore del Banco mediceo di Bruges
per essere poi inviato a Firenze collocato nella cappella di famiglia nella Badia di
Fiesole. Purtroppo il dipinto non vi arrivò mai perché la nave che lo trasportava fu
assalita da un corsaro polacco il quale trafugò il Giudizio e lo condusse nel porto
Baltico. Memling ci offre una rilettura del Giudizio eseguito da van der Weyden
riducendo la composizione dilatata a una struttura tripartita in cui la corte celeste
occupa solo la parte alta e di mezzo il quale si staglia l'arcangelo Michele a dividere la
folla di nudi tra beati e dannati. I primi sono condotti nello scomparto sinistro e accompagnati da San Pietro
verso la porta del Paradiso raf gurata come una facciata di una cattedrale gotica. Mentre nello scomparto
destro i dannati a cui spetta di bruciare nelle amme dell’inferno. La composizione appare dinamica e conforti
accensioni cromatiche oltre che una lenticolare attenzione sulla nudità umana.
Oltre ai trittici di grandi dimensioni realizzò anche pale d'altare più piccole destinate alla devozione privata
come ad esempio quella commissionata dal diplomatico Sr. John Donne il quale era stato invitato a partecipare
alle nozze a Bruges tra Margherita di York e Carlo il Temerario. Nel “trittico di Donne” si allinea un verismo
ammingo con una volontà di aprirsi alla pittura italiana. Vediamo una tripartizione in scomparti con qualche
traccia di gusto antiquario. Al centro la Madonna col bambino af ancata da angeli musicanti e dalle Sante
Caterina d'Alessandria e Barbara. Il committente, la moglie e la glia si inginocchiano a riferire le gure divine.
Negli scomparti laterali i santi Giovanni Battista ed Evangelista. Il tutto avviene in una camera della quale il
pittore vuole esaltare la tridimensionalità tramite la fuga prospettica data dagli elementi geometrici sul
pavimento. Alle spalle della scena si apre un quieto paesaggio aldilà di un loggiato dal quale entra una luce
tenue.
La predilezione di Memling per il paesaggio condusse ad apportare una decisiva novità nella tipologia del
ritratto nordico sostituendo il tradizionale fondo scuro ad un fondale di paese. Uno degli esempi più signi cativi
l'abbiamo nel “Ritratto d’uomo con moneta romana” in cui vediamo sullo sfondo le alture di una campagna
verdeggiante di vegetazione, solcata da uno specchio d'acqua e illuminata dal chiarore azzurro del cielo. In
primo piano un uomo distinto vestito di nero inquadrato a mezzobusto e con il volto di tre quarti. Nel ritratto
distinguiamo una leggerezza palpabile della capigliatura oltre che è una veridicità dei tessuti:
tipiche caratteristiche dei ritratti nordici. A questo Memling aggiunge un gesto inconsueto:
l'uomo presenta con la mano sinistra un piccolo oggetto metallico riconoscibile come una
moneta romana con l'ef gie dell'imperatore Nerone, è un omaggio alla passione per l'antico al
collezionismo in voga in Italia. Infatti si pensa che il personaggio raf gurato possa essere
Bernardo Bembo. Questo genere di ritratti ebbero un forte successo nella penisola e videro i
suoi più geniali interpreti in Leonardo e Perugino dimostrando come tra le Fiandre e l'Italia ci
fosse uno stretto dialogo in fatto di pittura.

CAPITOLO 10
Non furono soltanto amminghi i pittori che diede una svolta linguaggio gurativo dell'oltralpe infatti tra le
personalità di spicco emersero Barthélemy d’Eyck e Jean Fouquet. Il primo fu maestro di ducia di Renato
D'Angiò mentre il secondo pittore di corte dei re di Francia Carlo VII e Luigi XI dimostrando quanto le
esperienze artistiche essenziali non erano limitate alle Fiandre ma anche in Francia.

BARTHÉLELY D’EYCK
Barthélemy d’Eyck fu al servizio di Renato D'Angiò: colto mecenate quantomai appassionato delle arti.
Dipinse un trittico per la cattedrale di Aix-en-Provence nel 1443-45 oggi
smembrato.
Il complesso pittorico venne realizzato per volere di Pierre Corpici. Le gure si
stagliavano isolate con la forza della scultura di Borgogna. Nello scomparto
centrale la scena dell'Annunciazione ambientata in un edi cio gotico: vediamo la
Vergine inginocchiata all'interno di due navate di una cattedrale nordica. Un lume
tipico ammingo rischiara gli spazi. Nelle tavole laterali i profeti Isaiah e Geremia
proiettano ombre estremamente realistiche e sono posti in nicchie alla stregua di statue. Sopra di loro uno
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 scaffale colmo di libri e oggetti vari (che si riallaccia alla pittura di van Eyck) diffondendosi come marchio di
fabbrica. Barthélemy d’Eyck ebbe anche una forte in uenza sul pittore napoletano Colantonio, risultato dei
rapporti personali dati da un breve trasferimento del pittore francese a Napoli al seguito di Renato D’Angiò.

Renato D’Angiò favorì la creazione di una scuola che trova una gura di spicco in Enguerrand Quarton.
Tra le sue opere si distingue "L'incoronazione della Vergine" per la Certosa di Villenneuve les Avignon. La tavola è
ordinata secondo una gerarchia il artista vede il distendersi della scena tra le città di Roma e Gerusalemme.
Notiamo una totale assenza della prospettiva il compito di uniformare il tutto spetta alla luce zenitale
(proveniente dall'alto), la composizione vede un impatto volume e un'attenzione microscopica le nezze di un
paesaggio che non è in realtà un paesaggio realistico ma che trasforma le città in entità simboliche.

Konrad Witz dipinse per la cattedrale di Ginevra una pala d'altare a cui appartiene la scena della "Pesca
miracolosa”. Il brano evangelico non è ambientato nel Lago in Galilea ma in quello ginevrino e il paesaggio
padroneggia la scena. Il tutto è rischiarato da una luce alpina che si diffonde sulle alture sulle acque con
un'estrema precisione. Quest'opera appare come una pietra miliare della pittura di paesaggio europea.
Purtroppo dell'artista abbiamo poche notizie oltre che alla sua presenza a Basilea in un momento appena
successivo al concilio di Svizzera. Sicuramente possiamo dire che segna un nuovo modo di sentire di dipingere il
paesaggio.

JEAN FOUQUET
Come i maestri italiani furono sbalorditi dall'ef cacia del lume nordico viceversa loro furono costretti, varcando
le Alpi, a confrontarsi con le novità prospettiche che si stavano diffondendo nella penisola. Jean Fouquet fu il
maggiore pittore di Francia, apprezzato dai sovrani Carlo VII e Luigi XI per la capacità di “ritrarre del naturale”.
Scese in Italia prima del 1447 (testimonianza un ritratto oggi perduto del Papa Eugenio IV) soggiornò anche a
Firenze dove ebbe modo di ammirare i suoi colleghi italiani. Tale conseguenza la leggiamo in maniera evidente
nelle opere posteriori al suo rientro in Francia in particolare ne diede prova nel campo della pittura e della
miniatura per conto del potente Étienne Chevalier tesoriere di Carlo VII.
Per quest'ultimo dipinse, a seguito della morte della moglie Catherine Budé seppellita
nella chiesa di Notre-Dame-di Melun un un dittico. Le ante del dittico richiamano le
novità italiane: a sinistra Étienne Chevalier in veste scarlatta presentato dal suo santo
eponimo Stefano (riconosciuto per l'attributo del sasso con cui è stato lapidato).
Entrambi guardano verso sinistra dove troviamo l'affascinante gura della Vergine con
il glio, illuminata da una luce gelida ed astratta presenta forme provocanti di una
scultorea tridimensionalità probabilmente riprese da Piero della Francesca e rilette in
chiave francese. Il riferimento all'Italia è quanto mai presente nell'anta sinistra in cui vediamo una parete
prospettica disposta in diagonale decorata da marmi preziosi che richiamano i gusti di Leon Battista Alberti. Il
lume nitidissimo, la saldezza dei personaggi e la netta de nizione delle teste sono i segni della convergenza con
la pittura di Beato Angelico del quale aveva probabilmente fatta conoscenza a Roma.

la diffusione del rinascimento in Italia

CAPITOLO 11- LINEAMENTI STORICI
Alla morte di Filippo Maria Visconti il signore di Milano divenne un condottiero che per un lungo periodo era
stato al servizio del duca: Francesco Sforza. Questo fu il prodotto della una unione con la glia Bianca Maria
Visconti oltre che alla morte senza eredi maschi di Filippo Maria. Francesco Sforza fece aprire la capitale
lombarda al Rinascimento.
Dall’altra parte d’Italia Angioini ed Aragonesi si contendevano il trono di Napoli, no al 1442 quando Alfonso
d’Aragona prese la città e mise ne al breve regno di Renato d’Angiò. Alfonso detto il Magnanimo dominò
Napoli no al tramonto del secolo espandendo i suoi domini su alcuni territori spagnoli. Unì le capacità militari
alla sua passione per le lettere e le arti facendo così della sua corte in centro culturale in cui ebbe particolare
successo la pittura amminga come testimonia l’umanista Bartolomeo Facio.

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 La cultura umanistica iniziò a prosperare nelle corti italiane quando i signori la tramutarono in una forma di gara
ad accogliere i migliori uomini di lettere per un duplice motivo: si la condivisione dei medesimi interessi ma
anche la loro avere una gamma d’ottimi maestri a disposizione per i propri eredi: Niccolò D’Este chiamò alla
corte di Ferrara Guarino da Verona (esperto di letteratura latina e greca) per occuparsi dell’educazione di
Lionello. A Mantova Gianfrancesco Gonzaga chiamò per fare da precettore ai suoi gli il maestro Vittorino da
Feltre, il quale fondò anche una scuola: la Ca’ Gioiosa quale assona una notevole fama e in cui si formò anche
Federico da Montefeltro.
È però in Leon Battista Alberti che riconosciamo la gura di tramite tra il mondo umanistico e quello delle arti.
Anche gli uomini di Chiesa mostrarono uno spiccato intessere verso le lettere antiche, tra di loro giocarono un
ruolo decisivo gli umanisti-ponte ci papa Niccolò V (incoronazione dell’imperatore Federico III, riuscì a
condurre in porto la Pace di Lodi) e papa Pio II (progetto primo piano urbanistico moderno) ma anche
Eugenio IV. Nominano anche nuovi santi come ad esempio Bernardino da Siena, Vincenzo Ferrer,…
Il 29 maggio 1453 Costantinopoli fu conquistata dai Turchi sancendo così la caduta dell’Impero romano
d’Oriente. Papa Callisto III (primo papa della famiglia Borgia) propose di organizzare una crociata per
riconquistarla ma non vi riuscì.
Il Quattrocento fu per la Repubblica di Venezia un secolo di espansione che viene l’allargarsi dei suoi con ni
no a comprendere tutto il Veneto, quasi tutto il Friuli ma anche parte della Lombardia: Bergamo, Brescia e
Lodi. Nell’area adriatica erano veneziane Ravenna, l’Istria e la Dalmazia ma anche la lentava isola di Cipro. Anche
la prestigiosa città di Padova era veneziana con la sua università che educò numerosi umanisti e vide la presenza
di Donatello che fece da ponte per la diffusione del Rinascimento in Italia settentrionale.

CAPITOLO 12
Nel 1443 Papa Eugenio IV chiudeva il suo lungo soggiorno a Firenze per tornare a Roma. La capitale non era
però un centro artistico di primordine a seguito della cattività avignonese e dello scisma d'Occidente. In realtà
già qualche anno prima Martino V aveva intrapreso una politica artistica determinata rilanciare la città eterna
avviando una serie di cantieri nei quali siamo a lavorare artisti del calibro di Masolino, Masaccio, Gentile da
Fabriano e Pisanello. La città non era molto popolata, le basiliche paleocristiane medievali convivevano con le
tracce di antichità.
San Giovanni in Laterano potevamo trovare il famosissimo monumento equestre di Marco Aurelio che nel
medioevo fu scambiato per sua fortuna per un ritratto dell'imperatore Costantino evitandone così la
distruzione e nendo per diventare un modello per gli artisti del Quattrocento. Lo stesso Donatello se ne
ispirò quando si trovò a progettare il “monumento equestre di Gattamelata”. Anche Antonio Averlino detto il
Filarete realizza una coppia di piccole dimensioni del monumento per poi donarlo a Piero dei Medici
costituendo una nuova tipologia di scultura: il bronzetto (una scultura in bronzo intesa replicare in piccole
dimensioni un'opera d'arte antica).

Filarete proviene da una formazione orentina con Lorenzo Ghiberti. Fu a Roma dal 1433 al 1445 per
realizzare su richiesta di Eugenio IV i battenti della nuova basilica di San Pietro con le immagini di Cristo, della
Vergine e dei santi Paolo e Pietro (e le storie dei loro martirio). È un grande appassionato dell'antichità tanto
che arriva a scegliersi come soprannome "amante delle virtù" in greco. Non seppe però aggiornarsi sulla nuova
visione elaborata da Donatello dell'antico infatti non recepiti nell'organizzazione spaziale nei moduli stilistici e
compositivi. I rilievi della sua porta appaiono privi di profondità e le scene affollate all'inverosimile. Lo vediamo
affermarsi tra il 1451 e il 1466 nella Milano di Francesco Sforza.

Nel 1445 Beato Angelico fu chiamato a lavorare a Roma dal Papa Eugenio IV ma è grazie alla
committenza di Niccolò V che si deve l'unica opera superstite dell'attività di beato Angelico a
Roma: “le storie dei santi Lorenzo e Stefano” nella cappella Niccolina del Palazzo Apostolico.
Beato Angelico realizzò il ciclo grazie all'aiuto dell'allievo Benozzo Gozzoli, narra le vicende dei
due diaconi e protomartiri attraverso uno stile austero. Nella scena in cui Lorenzo è
consacrato diacono da Sisto II ci troviamo di fronte ad un momento solenne in cui il ponte ce
compie il rito di consacrazione all'interno di un vasto spazio tipico delle basiliche
paleocristiane. Nel volto del Papa del III secolo c’è il ritratto Niccolò V, tale espediente viene
ripetuto nella scena in cui Sisto II af da a Lorenzo i tesori della chiesa. Anche qua vediamo
uno spazio unico per mettere in scena una duplice sequenza, a sinistra i soldati scardinano un
portale rinascimentale mentre a destra il Papa cerca di mettere in salvo le ricchezze

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 af dandole a Lorenzo. I volti ben caratterizzati e un simile lume sono dovuti al dialogo tra Beato Angelico e Jean
Fouquet.

Possiamo dire che l'umanista Niccolò V promosse una politica culturale artistica focalizzata sul rinnovamento
della città ponti cia in previsione non sono del giubileo del 1450 ma anche per garantire una futura solidità alla
capitale del papato.
Una particolare attenzione fu riservata al miglioramento della cinta muraria e degli acquedotti oltre che al
rinnovamento della basilica di San Pietro piani cata da Bernardo Rossellino. Nel 1619 l'architetto Martino
Ferrabosco delineò una ricostruzione della pianta del progetto rosselliniano secondo la quale l'antica basilica
avrebbe dovuto mantenere il nartece e il corpo longitudinale a cinque navate rinnovandosi nel transetto e nel
coro. Il progetto fu avviato ma rappresentò soltanto una premessa per il totale rifacimento della chiesa avviato
mezzo secolo dopo da Giulio II e Bramante.

Leon Battista Alberti nasce nel 1404 a Genova, si forma tra Venezia Padova e Bologna in studi di legge, lettere,
matematica, astronomia, arti gurative musicali. Questa solida preparazione umanistica gli permette di
intraprendere una carriera nella curia ponti cia ed essere reclutato da Papa Eugenio IV come abbreviatore
apostolico (redigere estratti di documenti).
Alberti era un grande intellettuale che coltivava interessi per le lettere classiche ed era appassionato alle novità
artistiche orentine e alle ricerche archeologiche. Vediamo un suo autoritratto in una piccola placchetta
metallica, rappresentato di pro lo come un imperatore romano. Possiamo dire che Alberti anticipò la medaglia
umanistica di Pisanello ispirandosi ritratti dinastici dell'antichità che conosceva attraverso monete o gemme
infatti proprio questi anni risale la prima versione del trattato "Della pittura" a cui seguiranno quello quelli
dedicati all'architettura e alla scultura.
Il “De re aedi catoria” è un trattato di architettura compiuta nel 1452 sul modello del “De architettura” di
Vitruvio. De nisce i principi tecnici ed estetici di una nuova generazione di edi ci. Prevede una scansione in 10
libri che trattano di questioni costruttive, di tipologie di edi ci sacri pubblici o privati, delle relative funzioni e
delle caratteristiche estetiche e decorative oltreché mostrare un'incredibile consapevolezza sulla critica
dell'architettura antica. Attraverso questo trattato l'Alberti si fa la prematura gura dell'architetto moderno. Il
suo più fedele paladino fu Bernardo Rossellino i cui gusti miravano ad arricchire l'austera professionalità
Brunelleschiana in senso monumentale. Possiamo dire che se edi ci di Filippo Brunelleschi erano consoni allo
spirito della Firenze repubblicana gli ideali di Leon Battista Alberti alle aspirazioni di corte.

CAPITOLO 13
Rimini è una delle capitali del Rinascimento. Deve dare importanza al secolare dominio
della famiglia Malatesta che ha lasciato le sue memorie più monumentali nel Castel
Sismondo e nel Tempio malatestiano due edi ci voluti da Sigismondo Pandolfo, uno dei
più abili condottieri militari d’Italia. Sigismondo unì alle sue competenze belliche la
passione per le lettere e si circondò di colti umanisti. Il primo monumento: il Tempo
Malatestiano in principio vedeva solo il progetto di ristrutturare le due cappelle per
adibirle a luogo della propria sepoltura e quella dell'amata Isotta degli Atti.
Successivamente decise di cambiare il programma e trasformare l'intero edi cio. La
ragione dell'appellativo deriva dalla struttura esterna che richiama le forme di un antico tempio mentre
l'interno è un ampio spazio af ancato da sei grandi cappelle gotiche questo lo si deve alla presenza di due
progetti diversi: l'uno dell’Alberti e l'altro di Matteo de' Pasti, artista eclettico del gotico internazionale.
La responsabilità del progetto di allestimento delle navate e delle cappelle del tempio è af data a Matteo de'
Pasti che trasformò l'austera chiesa francescana in un ricco edi cio atto a celebrare Sigismondo Pandolfo
Malatesta. Lo spazio presentava apparati scultorei alternati ad emblemi malatestiani il tutto eseguito con l'aiuto
dello scultore Agostino di Duccio e la sua bottega. Il gusto delle cappelle contrasta la copertura a capriate della
navata. Il destino di Sigismondo fu strettamente connesso con quello del cantiere del Tempio infatti conobbe un
inarrestabile parabola discendente a causa delle ostilità con Alfonso d'Aragona e Federico di Montefeltro oltre
che i dif cili rapporti con il Papato. Il Tempio rimase un sogno incompiuto sia per quanto riguarda l'interno che
per quanto riguarda l'esterno che si era iniziato a costruire secondo il disegno di Leon Battista Alberti.
Il signore di Rimini deciso di dare l'aspetto di un'architettura antica all'esterno. L'involucro e di marmo bianco e
appare spartito in colonne d'archi a sesto acuto, al centro della facciata un portale sormontato da un motivo
opus sectile cioè decorato in marmi policromi (rosso, verde,…). La parte alta del prospetto è incompleta infatti
manca il coronamento tripartito e la cupola, che doveva essere rotonda simile a quella del Pantheon. Il motivo
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 per il quale Sigismondo decise di af dare il progetto a Leon Battista Alberti era dunque che egli si presentava
come un nuovo Vitruvio che dava vita al recupero delle forme del linguaggio architettonico dell’antichità.
Ci appare quindi quantomai radicale la differenza tra lo stile interno e quello esterno che noi esplicitiamo
attraverso gli appellativi di gotico e rinascimentale. L'involucro albertiano utilizza la scultura solo a ni di ornato
estendendosi sulla parete laterale riservata alla galleria dei sepolcri dei migliori cortigiani di Sigismondo.
Nel tempio malatestiano la scultura è predominante rispetto alla pittura quasi come se Sigismondo avesse
voluto aderire ai gusti dell'Alberti il quale infatti aveva dichiarato di preferire nella decorazione delle chiese le
gure scolpite rispetto alle tavole dipinte. Tuttavia non doveva essere sempre stato così poiché Sigismondo
cercò un abile pittore per le sue cappelle e la scelta ricade su Piero della Francesca. L'artista dipinse nel
transetto della chiesa una scena di corte ambientata in uno spazio prospettico di un'aula all'antica in cui
Sigismondo spicca al centro in stile pisanelliano (netto pro lo). Alle spalle due levrieri uno bianco e uno nero e
un San Sigismondo, Santo onomastico e patrono al quale probabilmente il signore aveva voluto rendere
omaggio richiamando ai diritti sulla città. Sullo sfondo un oculo prospettico a ngere illusione di una nestra su
Castel Sigismondo. Nella parte inferiore leggiamo il nome di Piero testimoniando così la più antica opera
documentata del maestro, il quale portò a Rimini il retaggio di studi prospettici masacceschi riletti in chiave di
Domenico Veneziano. La scena di corte fu probabilmente pensata per stare al centro della prima cappella del
tempio dedicato appunto a San Sigismondo e lì situata avrebbe avuto perfettamente senso. Sigismondo
successivamente decise che per la decorazione del Tempio avrebbe preferito la scultura alla pittura.
Oltre a Matteo de' Pasti è importante nominare la gura di Agostino di Duccio il quale al quale si deve la
decorazione scultorea della navata e delle sei cappelle con soggetti per niente banali tratti dalla letteratura
antica e quella tardo medievale. Sono proprio questi temi raf gurati sui pilastri o sugli altari a dare il nome alle
cappelle del Tempio. Troviamo ad esempio quella di Isotta degli Atti, quella dei Pianeti, la Cappella delle Sibille,
dei Giochi infantili e delle Muse delle arti liberali. Per il tema dello zodiaco e dei pianeti Agostino fa riferimento
alle costellazioni e ai corpi celesti nelle vesti di gure mitologiche dell'antichità. Adotta lo stiacciato Donatelliano
ma senza alcun interesse per la tridimensionalità e la concretezza delle forme a cui preferisce un segno
addolcito e lineare. Lo stile che adotta corre in parallelo all'interpretazione delle novità di Donatello, lo notiamo
in particolare nei rilievi i cui protagonisti sono un gruppo di putti che, rispetto ai fanciulli di della Robbia e
Donatello, appaiono bidimensionali e privi di consistenza. La decisione di Agostino di abbandonare Rimini e
trasferirsi a Perugia costituiscono un limite cronologico per il quale il Tempio Malatestiano sarebbe poi rimasto
incompleto.

CAPITOLO 14
Leon Battista Alberti era ben inserito nella Roma di Niccolò V ma non mancava di tenere i rapporti con Firenze
in particolare il ricco mercante Giovanni Rucellai si rivolse a lui per la realizzazione
del proprio palazzo di famiglia e del completamento della chiesa di Santa Maria
Novella: due opere considerati tra i monumenti più importanti di Firenze. La chiesa
dominicana attendeva la decorazione del prospetto avviata nel secolo precedente
con un rivestimento in marmo bianco e verde ispirato ai motivi decorativi del
romantico orentino che caratterizzavano gli edi ci sacri. Giovanni Rucellai volle
apporre sull'architrave sottostante il timpano il suo nome accompagnato da una
data di riferimento del completamento: 1470. La facciata di Santa Maria Novella
doveva armonizzarsi con quanto già era stato fatto e fu in quel momento che si
dimostrò necessaria la predilezione per l'antico e l'attenzione al recupero della tradizione architettonica
combinando lo spirito classicista della cornice del portale ai motivi geometrici e decorativi suggestionati da
romantico orentino. Alberti adottò anche nuovi espedienti quali le volute di raccordo utili a mascherare la
differenza di altezza tra la navata centrale e quelle laterali.
Qualche anno prima lo stesso gli commissionò il progetto di un nuovo palazzo orentino che avrebbe previsto
l’intervento su edi ci già esistenti da accorpare e creare un’unica facciata. Alberti af dò la direzione del cantiere
a Bernardo Rossellino. Il prospetto del palazzo vedeva una suddivisione in tre piani con un
ampio cornicione, possiamo dire che prima vista non risultava molto diverso dal palazzo di
Michelozzo. Entrambi gli edi ci infatti mostravano un sedile al piano terra che metteva in
dialogo la dimora con la città. Ma avevano anche signi cative differenze: in primo luogo il
bugnato usato per Palazzo Rucellai è piatto e uniforme, inoltre prevedeva una scansione dei
livelli che recuperava gli ordini vitruviani. Inoltre le nestre, che Palazzo Medici erano bifore
con un arco a tutto sesto, sono inquadrate in delle lesene decorate da capitelli (incassati nel
muro) che variano a seconda del piano. Al piano terra abbiamo l’ordine dorico, al primo
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 piano ionico e al secondo corinzio.

Tra i sepolcri illustri situati nella chiesa di Santa Croce a Firenze troviamo, in posizione
simmetricamente affacciata i monumenti funebri di due personalità che furono fra i più
eminenti cancellieri della Repubblica orentina: Leonardo Bruni e Carlo Marsuppini.
Il primo fu cancelliere della Repubblica dal 1427 al 1444, oltre che grande umanista, La
realizzazione del suo mausoleo la dobbiamo a Bernardo Rossellino, il più devoto adepto
di Alberti. Il momento ha infatti un gusto sfacciatamente all’antica ed è impostato sul modello di un grande
arcosolio (sepolcro inserito all’interno di una nicchia) sormontata da un arco a tutto sesto. Presenta lesene
scanalate con abbondanti elementi decorativi di gusto archeologico. Il catafalco sul quale si innalza il letto
funebre sul quale è sdraiato il gisant è posto davanti a dei riquadri in por do. L’unico tema cristiano che
vediamo è nella lunetta con un tondo della Madonna col bambino circondata da due angeli.
A Leonardo Bruni succedette Carlo Marsuppini per il quale è stata realizzata la tomba gemella, stavolta da
Desiderio da Settignano. Desiderio era un dotatissimo scultore che seguiva però a differenza di Rossellino una
linea interpretativa più espressiva e virtuosistica nella cura dei dettagli che una forma classica. Basta osservare la
coppia di arpie dal piumaggio naturalistico e mosso di chiara ordine donatelliana,

Desiderio era de nito da Vasari come “un’imitatore della maniera” di Donatello. Mostrava particolare capacità
nello scolpire teste di “grazia” e “leggiadria” femminili e di fanciulli. Un chiaro esempio è il “Bambino sorridente”
conservato a Vienna, originariamente pensato probabilmente per una dimora orentina. Il suo talento è quello
di cogliere la spensieratezza del fanciullo creando un esempio perfetto di imitazione della natura cui si riferiva
Alberti.

Nei stessi anni Alberti stava scrivendo l’ultimo trattato che andava a chiudere il cerchio delle tematiche
artistiche iniziato con il “De pictura” e il “De re aedi catoria”: il “De statua”.
In questo trattato faceva una distinzione tra la scultura “per via di porre” e quella “per via di levare”. La prima era
quella che prevedeva il modellare una materia plasmabile mentre il secondo era quello di scavare la pietra.
Individuava il ne della scultura nell’imitazione della natura: la statua doveva essere a tutto tondo e
accuratamente studiata nell’anatomia e nelle proporzioni oltre che sottintendere una buona conoscenza
dell’archeologia.

CAPITOLO 15
Urbino era la capitale del Montefeltro, stato che domina una vasta porzione di territori che comprendevano
tutte le Marche no a Gubbio, una piccola parte della Romagna spingendosi no ad i con ni malatestiani. Aveva
un grande rilievo strategico ma nonostante questo non era particolarmente ricco.
Urbino divenne uno dei centri artistici di maggior rilievo del Rinascimento con Federico
da Montefeltro, investito del titola di duca nel 1474. Condivideva con il suo nemico,
Sigismondo Pandolfo Malatesta, il saper coniugare l’abilita militare con la passione per le
lettere e per le arti. Era stato allievo a Mantova dell’umanista Vittorino da Feltre e
quando poi tornò ad Urbino scelse si raccogliere attorno a se un coacervo di uomini di
lettere, matematici ed artisti provenienti dalle più differenti nazioni facendo di Urbino e
del suo Palazzo Ducale un moderno centro artistico e culturale.
Proprio parlando del Palazzo esso andò ad incorporare edi ci già esistenti in una lunga
serie di lavori avviati nel 1454. Il volto che il Palazzo offre di se all’esterno della città è chiamata “facciata dei
torroncini” ed è divisa in quattro logge di cui le più alte coltrano un candido parametro di marmo bianco, chiaro
richiamo all’antichità.
Si pensa che sull’ideazione sia in qualche modo intervenuto Leon Battista Alberti.
A sovrintendere la costruzione della faccia che domina la vallata è Luciano Laurana, attivo a Mantova e poi
passato al servizio dei Montefeltro. A lui fu af dati anche il progetto del cortile d’onore in cui Federico
accoglieva i suoi ospiti. Esso prevedeva una successione sui quattro lati di loggiati con archi a tutto sesto con un
l’inedita soluzione dei pilastri agli angoli. Sopra le arcate un’iscrizione in latino dedicata alle imprese del
commettente.
Una delle stanze più suggestive del palazzo, oltre a quelle di monumentali dimensioni, troviamo lo studiolo del
duca. Nella parte altra questa stanzina presenta un ciclo di “Uomini illustri” dipinti dai pittori stranieri Giusto di
Gand e Pedro Berruguete. Il vero protagonista però è l’arredo ligneo che vede una serie di tarsie prospettiche

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realizzate da Giuliano e Benedetto da Maiano. I due orentini utilizzano una tecnica medievale trasformandola
in uno strumento che va a creare effetti di illusione spaziale oltre che una resa minuziosa dei dettagli.

PIERO DELLA FRANCESCA

Piero della Francesca dovette stabilirsi per qualche anno ad Urbino dove dipinse il “Dittico di Montefeltro” nel
quale ritrasse il duca Federico e la moglie Battista Sforza. La coppia è ef giata di pro lo con le gure a
mezzobusto che si stagliano davanti a uno sfondo di paesaggio come se fossero state
ritratte davanti a una nestra del palazzo ducale. La veduta retrostante infatti è al volo di
uccello del Montefeltro, Piero si soffermò a far risaltare ogni dettaglio e la cura minuziosa e
luminosa della pittura ci fa capire come sia chiaramente ispirato dalle novità amminghe.
Grazie all'utilizzo della tecnica della pittura ad olio ( amminga) riesce a far risaltare la
concretezza delle carni e delle vesti. Federico è dipinto con la parte alta del naso smussata
(l'aveva persa assieme all'occhio destro combattendo) e Battista ha il volto pallido e
un'acconciatura alla moda e lascia la fronte altissima. I due pannelli sono dipinti anche sul
retro nel quale è raf gurato un trionfo dei due personaggi accompagnate dalle allegoriche
virtù. Federico e Battista sono su dei carri il cui sfondo è nuovamente Montefeltro e
sottostante epigra antiche. Vediamo come ad Urbino quindi convivevano l'interesse per la
cultura antiquaria e la curiosità per la pittura nordica.
Piero della Francesca si dimostra padrone degli elementi più peculiari dei maestri amminghi, lo vediamo
osservando la “Madonna di Senigallia” dalle maestose volumetrie. Le gure a mezzobusto si adattano
all'atmosfera ovattata e domestica di un interno di schierato dai raggi di luce ltrasi da una nestra, di lato una
piccola nicchia rinascimentale che appare come un forte richiamo al gusto nordico.
Realizza nel 1472-1474 la Pala Montefeltro. In questo dipinto vediamo il duca in armatura inginocchiato di
fronte alla Vergine con il glio circondata da una corte di santi. Lei è il centro di una rigorosa composizione
prospettica che prevede un'assoluta razionalità delle forme architettoniche in cui è inserita la sacra
conversazione. Vediamo pareti decorate con riquadri di marmo policromo, lesene scanalate, capitelli e lacunari
della volta botte. Possiamo dire che nonostante l'odio Federico da Montefeltro e Sigismondo Malatesta
condividevano i medesimi gusti. Numerosi sono stati negli anni signi cati attribuiti all'uovo di struzzo appeso
sopra la Vergine: si tratta di un oggetto non troppo raro tra le suppellettili liturgiche del tardo medioevo
probabilmente il pittore lo rappresenta per accentuare l'effetto tridimensionale quasi come fosse uno studio
matematico. Impressionante il crudo dettaglio della mano di Federico da Montefeltro gon a per la gotta.

Giusto di Gand scende dalle Fiandre per ultimare la pala d'altare per la compagnia del Corpus Domini di
Urbino. Questa tavola a una storia tormentata che inizia nel 1467 quando Paolo Uccello a un breve soggiorno
ad Urbino realizza la predella. La confraternita l'anno successivo cerca di commissionare il dipinto a Piero della
Francesca il quale non terminerà la tavola con il tema della “Comunione degli apostoli” che verrà ultimata
dall'artista straniero. Nella pala vediamo Cristo che offre il sacramento agli apostoli in una scenogra a che a
partire dalla cura dei dettagli, alle sionomie dei personaggi, alle forme degli angeli,… Non presenta nulla di
italiano. L'unica faccia conosciuta (che si riallaccia ha la pittura italiana) e quella del duca di Urbino Federico.
Il tema eucaristico della predella narra il cosiddetto "Miracolo dell'ostia profanata": una storia appartenente alle
persecuzioni antisemite di un ebreo parigino che avendo oltraggiato il sacramento nire sul rogo con tutta la
sua famiglia. Paolo uccello allestisce un essenziale scatola prospettica veramente emblematica nella prima scena
della predella.
Fu proprio ad Urbino Giusto di Gand incontro il pittore spagnolo Pedro Berruguete il quale visti profondi
rapporti tra le Fiandre la Penisola Iberica parlava un linguaggio dichiaratamente eyckiano. I due collaborano nel
ciclo degli “Uomini illustri” per lo studiolo del palazzo ducale nel quale dif cile distinguere la mano dell'uno e
dell'altro tanto è alta la loro af nità. A Pedro Berruguete è attribuito un ritratto di Federico con il glio in cui il
duca si riposa dalle incombenze quotidiane leggendo un libro. Notiamo le mani gon e identiche a quelle della
Pala da Montefeltro e di anco a lui un fanciullo si appoggia al suo ginocchio. L'atmosfera intima e la pittura
oleosa indaga ogni dettaglio. Il bambino è Guidobaldo da Montefeltro che all'epoca non doveva avere più di sei
anni. Queste convivenze nella stessa corte mostrano la curiosità del committente per espressioni e modi
stilistici diversi che nel proprio accostarsi rivelavano una ricchezza di cultura non solo nelle opere d'arte ma
permettendo un intreccio di commenti e dialoghi dei cortigiani.

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 Federico di Montefeltro accolse ad Urbino Francesco di Giorgio Martini af dandogli il compito di rendere più
sicuro i suoi domini costruendo una serie di forti cazioni. Favorito dalla familiarità di un esperto di arte militare
come Federico Francesco di Giorgio fu il primo grande interprete di una nuova architettura militare.
Era necessario creare strutture in grado di difendersi dalle armi da fuoco che si stavano rapidamente
diffondendo in Italia in Europa. Al tema delle forti cazioni Francesco di Giorgio dedico numerose pagine di un
trattato sull'architettura rimasto in forma di manoscritto in cui illustro svariati disegni di fortezze. Tra tutte le
fortezze spicca quella di Sassocorvaro realizzata nel 1474 per il feudo assegnato al segretario Ottaviano
Ubaldini della Carda. Francesco di Giorgio progettò una fortezza la cui pianta ricorda quella di una tartaruga,
confermando la sua teorica predisposizione per edi ci antropomor o zoomor . Le strutture erano pensate
per essere capaci di opporsi alla veemenza delle nuove armi da fuoco e quindi era necessario il loro disporsi
più possibile in obliquo e l'essere prive di pareti rettilinea. Mostravano un susseguirsi di torrioni circolari e corpi
avanzati, nonostante le sue piccole dimensioni la rocca di Sassocorvaro è una delle invenzioni più celebre di
Francesco di Giorgio. Tale rocca giocò un ruolo decisivo per la salvaguardia del patrimonio artistico nel corso
della Seconda Guerra mondiale infatti proprio qui Pasquale Rotondi raccolse 6509 opere d'arte provenienti da
Venezia e dalle Marche per proteggere dalle razzie naziste.
Vediamo un successivo ammodernamento nelle difese di San Leo: una piazzaforte ubicata su uno sperone
roccioso al con ne con lo Stato riminese. Francesco di Giorgio ideò una coppia di poderosi torrioni cilindrici in
alzati su delimitare della rupe. Sassocorvaro e San Leo sono la punta dell'iceberg di un vastissimo fenomeno di
progettazioni di forti cazioni che ebbe numerosi seguaci. Infatti le moderne forti cazioni quattrocentesche
segnarono il paesaggio con un'impronta indelebile, mostrandosi in grado di resistere agli attacchi degli uomini e
logorio dei secoli.
Intanto gli ideali brunelleschiani e albertiani iniziarono a far aspirare alla progettazione gli spazi urbani ed
extraurbani quali città fondate su disegni urbanistici ideali. Alla Galleria nazionale di Urbino è conservato un
dipinto dal titolo "Città ideale" in cui viene raf gurato un'ampia piazza con al centro un edi cio a pianta rotonda
del gusto antiquario chiusa lateralmente da una serie di palazzi che fanno l'effetto di quinte teatrali. L'assoluta
protagonista è la prospettiva tanto esaltata da dare l'effetto di una scenogra a teatrale, possiamo attribuire il
dipinto ad un giovane Donato Bramante.

CAPITOLO 16
Enea Silvio Piccolomini fu eletto Papa e scelse il nome di Pio II. Era un uomo di lettere e scelse di raccontare la
sua vita in una sorta di autobiogra a scritta in terza persona intitolata “Commentari". Qui vi descrisse la
costruzione tra le colline della Val d'Orcia di una nuova città che portava il suo nome: Pienza. Af dò il progetto
a Bernardo Rossellino che apportò un piano urbanistico, il primo della storia moderna. Tale pianta aveva come
centro una piazza dominata dal prospetto dell'antica cattedrale e con grande intelligenza prospettica allestì una
piazza che risultava un palcoscenico teatrale dotando di una pianta trapezoidale per dare un maggiore senso di
ampiezza.
La Cattedrale di Pienza si innalza al centro della piazza con una facciata in travertino tripartita dalle grandi
arcate a tutto sesto e sormontato da un timpano al centro del quale si staglia lo stemma del ponte ce. I
caratteri del prospetto sono albertiani e ricordano molto il Tempio Malatestiano. L'interno della chiesa invece
gotica e presenta volte a crociera sostenute da pilastri alti nestroni. A Rossellino infatti era stato imposto di
attenersi al modello delle Hallenkirchen cioè chiese ad aula nelle quali la navata centrale e le navate laterali
hanno la medesima altezza.
Il prospetto del Palazzo Piccolomini si rifà alla facciata della dimora che Leon Battista Alberti progettò per
Giovanni Rucellai e di cui Rossellino diresse il cantiere. Palazzo Piccolomini è incentrato come tanti edi ci
rinascimentali intorno ad un cortile centrale ed era destinato ad essere la dimora del ponte ce nei periodi di
vacanza, e nel trascorrere dei secoli emblema del potere e della sua famiglia. È situata accanto alla cattedrale al
ne di costituire un tutto organico, ma la l'aspetto più originale è senz'altro la loggia aperta sul giardino pensile
sospeso su un panorama mozza ato.
Il Papa chiese ai pittori senesi di dipingere per la Cattedrale di Pienza non più politici ma pale di formato
quadrato rinascimentale prive di pinnacoli gotici. Questo è ben illustrato dalla pala di Matteo di Giovanni
"Madonna col bambino e i santi" af ancata da lesene e coronata da una lunetta con la " agellazione". In
quest'ultima in particolare distinguiamo un dinamismo aggressivo precoce di quello che andava facendo
Antonio del Pollaiolo a Firenze. A Siena i politici iniziarono a passare di moda e la nuova tipologia di pale
d'altare quadrata o centinata avrebbe rinunciato al fondo d’oro.

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 La svolta nell'arte senese si ebbe anche grazie del soggiorno in città di Donatello il quale si trasferì da Firenze a
Siena per realizzare le porte in bronzo della cattedrale, il progetto fallì. Lo scultore lasciò però alla città il "San
Giovanni Battista" che si conserva nella cattedrale. È una statua di impressionante e crudo vigore nel quale
esternata l'accentuazione espressiva tipica delle ultime opere di Donatello. Di tali caratteristiche seppero fare
tesoro Francesco di Giorgio Martini e Vecchietta. Quest'ultimo in particolare da sempre patito della scultura
Donatelliana ne prese spunto per realizzare il "Cristo risorto" in bronzo, scultura destinata alla sua cappella
sepolcrale. Il maestro dimostra una fedeltà Donatelliana nelle anatomie tirate e segna un momento importante
della storia della statuaria in bronzo del Rinascimento.

CAPITOLO 17
Nel 1443 Donatello si trasferisce da Firenze a Padova, dove lasciò un segno indelebile. Venne chiamato per la
prestigiosa commissione, da parte degli eredi del condottiero, di un'opera colossale: il monumento equestre in
bronzo in cui era ritratto Erasmo da Narni detto il Gattamelata. Data l'eloquenza della commissione e
Donatello si trasferì nella città veneta e si pose con un approccio rivoluzionario nei confronti della tipologia
monumentale. Tale aspetto lo vediamo in particolare se confrontiamo il "Gattamelata" con il monumento
equestre di "Cangrande della Scala" il più celebre monumento equestre trecentesco. Di quei modelli medievali
(cavaliere sorridente, cavallo imbacuccato e marmo) Donatello non conserva nulla, infatti preferisce il bronzo e
la sua ispirazione e in tutto e per tutto nell'antichità apparendo come una personale intelligentissima rilettura
del Marco Aurelio. Il nudo destriero alza l'anteriore sinistro, poggiato su una sfera per evitare problemi di statica,
il severo condottiero ostentando il bastone del comando è ritratto con un impressionante intensità delle
fattezze militari e con un elegante leggera armatura.
Quando nel 1446 la fabbriceria della Basilica di Sant’Antonio progetto di realizzare un costoso altare in bronzo
la committente fu af data a Donatello. L’altare inaugurato nel 1450 ad oggi ha perso totalmente il suo aspetto
originale, le statue infatti appaiono prive di quella che era la loro imponente cornice architettonica. Le sette
staste a tutto tondo sono disposte nella seguente maniera: al centro su un trono all’antica la Madonna con il
bambino af ancata da tre santi francescani e tre santi venerati a Padova. Le gure appaiono monimeti e che
occupano lo spazio con sicurezza, sono vestite da un panneggio che da quanto ha la tendenza ad aderire alle
anatomie sottostanti appare quasi bagnato. Abbiamo poi un alto zoccolo suddiviso in due registi decorato da
ventidue rilievi in bronzo tra cui le scene della “Deposizione”, della “Pietà”, delle “Storie di Sant’Antonio da
Padova” che zoppano quattro scene del regista superiore in cui appare virtuosa la tecnica dello “stacciato” oltre
che un’applicazione razionale della tridimensionalità prospettica. Un esempio “Il Miracolo della mula” a,bienatat
in una scenogra a architettonica che sembra richinare una basilica antica tripartita in tre volte a botte ed in cui i
personaggi appaiono animatiti in maniera fervida. Donatello ha ritratto tutte queste scena dal sotto in su
tenendo quindi in considerazione quella sarebbe stato il punto di vista da cui lo spettatore lo avrebbe
osservato. Possiamo concludere dicendo che il maestro orentino si impose a Padova con un linguaggio nuovo,
diventando quindi un punto di riferimento, che prevedeva l’incontro del rigore prospettico, con il linguaggio
antico e una narrazione frenetica.

Contemporaneamente a Donatello a Padova vediamo il più abile pittore della città: Francesco Squarcione, il
quale possedeva una bottega di 137 allievi il più famoso sarà Andrea Mantegna.
Dopo aver avuto l’onore di dipingere il pavimento dell’altare di Donatello in Squarcione crebbe l’interesse per il
linguaggio orentino e questo lo testimonia il polittico compiuto per la Cappella De Lazara. Nonostante il
formato fosse ancora gotico nello scorporato centrale vediamo San Girolamo nel suo studio e ci colpisce un
dettaglio innovativo ovvero che una parete appare come rotta e dietro mostra lo sfondo del cielo e di un
paesaggio. Le tavole laterali pur essendo ancora a fondo d’oro illustrano gure chiamate pensate come sculture
tridimensionali. Il carattere donatelliano di questo complesso lo riconosciamo anche espressioni dei personaggi.
Altra opera di Squarcione è la “Madonna col Bambino” di Berlino che in passato apparteneva alla famiglia De
Lazara. L’aggettivo che va a conformarsi meglio con quest’opera è senza dubbio “eccentrico”, questo perché in
primo luogo la Vergine è rappresentata di pro lo ed il Bambino invece appare come uno dei spiritelli di
Donatello e spuntando dal davanzale dà un senso allo spazio sia reale che prospettico. Le novità orentine
rilette una chiave di esuberanza decorativa ci restituiscono le caratteristiche della pittura di Squarcione che
ricorreranno un tutte le opere sue e in parte dei suoi allievi primo fra tutti Andrea Mantegna.

ANDREA MANTEGNA
Andrea Mantegna iniziò il suo apprendistato nella bottega di Squarcione in quale lo aveva accolto come glio
adottivo. Dato il suo precoce talento fu coinvolto nella decorazione della cappella della famiglia Ovetari che
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 prevedeva alla pittura del ciclo di “Storie dei Santi Giacomo e Cristoforo”. Data una serie di vicessitudini fu
Mantegna ad eseguire gran parte del ciclo, eseguì: tutte le “Storie di San Giacomo” della parete sinistra, “Il
martirio di San Cristoforo e il trasporto del suo corpo” il regista inferiore della parte destra e l’”Assunzione
della Vergine” nell’abside. Questi ultimi due affreschi vennero fortunatamente salvati dai bombardamenti anglo
americani poiché erano stato staccati nella seconda metà dell’Ottocento per cattivo stato di conservazione.
Le gure tendono ad essere scorciate dal sotto in su proprio come aveva fatto Donatello nelle “Storie di
sant’Antonio” così fa Mantegna nelle “Storie di San Giacomo” per aumentare la monumentalità delle gure. La
veduta d’insieme di queste storie è possibile solo mediante una ricostruzione realizzata con le immagini
precedenti alla distruzione. Mantegna si fa regista di una narrazione teatrale in cui le gure donatelliane sono
accostate a quinte architettoniche classicheggianti o vedute di paesaggi indagate con minuziosa attenzione.
Terminato il cantiere della cappella degli Ovetari Mantegna iniziò a lavorare alla monumentale ancona (tavola
d’altare) per la chiesa di San Zeno a Verona. In questo dipinto riecheggia il linguaggio prospettico e variopinto
del precedente canitiere. Per quanto riguarda invece il formato adotta una variante dell’allestimento
donatelliano dell’altare della Basilica del Santo. Nella tavola del Mantegna vediamo un quadriportico costruito
da una fastosa cornice lignea e una architettura illusionistica dal gusto antiquario ma aperta sul fondo a
mostrare il cielo. Nello spazio uni cato troviamo le gure della Madonna col Bambino circondata da otto santi
ed alàni spiritelli dal carattere donatelliano. Ciò che invece ci rimanda inevitabilmente alla formazione con
Squarcione è l’esorbitante decorazione, ad esempio degli elementi architettonici decorati da lussureggianti
festoni di frutta.
Nel gradino sottostante al registro principale sono raf gurati tre storie di Cristo “l’Orazione nell’orto”, la
“Croci ssione” e la “Resurrezione”. Tutte e tre attualmente sono opere perché quelle originali furono condotte
in Francia durante il periodo di Napoleone Bonaparte. Accomunate dalla presenza di colori esuberanti e vivaci,
prendendo però in analisi la “Croci ssione” l’evento appare come pietri cato, questo effetto è probabilmente
dato dalla compattezza dei protagonisti rappresentai in scorci arditi e dalle studiate anatomie. Le rocce invece
fanno da quinte mentre in lontananza intravediamo una città.
Un altra “Orazione nell’orto” che Mantegna realizza è un po una variante rispetto a quella della predella.
Raccona il momento in cui gli apostoli dormono e Cristo sta recitando la sua ultima preghiera prima che i
solfati arrivino ad arrestarlo. Essi provengono dall’ipotetica città di Gerusalemme che presenta architetture sia
venete che romane. Curioso come il medesimo soggetto verrà rappresento da Giovanni Bellini, che aveva
sposato la sorella di Mantegna.
Intanto Mantegna decide, dopo aver terminato la Pala di San Zeno, di abbandonare Padova e diventare pittore
di corte.
Nel 1460 Mantegna di trasferì a Mantova alla corte di Ludovico Gonzaga, quale come molti signori del suo
tempo aveva una duplice passione per il mestiere delle armi, per le lettere e l’antichità. Infatti nella sua corte
c’era una forte attrazione per lo studio ed l recupero dell’antico. Qui Mantegna vi si stabilì no alla sua morte.
Il primo compito che Ludovico Gonzaga af dò a Mantegna fu probabilmente quello di decorare una cappella
privata all’interno del suo castello che ad oggi non esiste più. È proprio questo il luogo a cui era destinata la
tavola della “Morte della Vergine” realizzata da Mantegna in una versione molto singolare. Vediamo la vecchia
Maria stesa sul letto funebre circondata dal gruppo degli apostoli (donatelliani per vigore e temperamento). Sul
fondo della sala si apre una grande nestra che va a mostrare una realistica veduta del panorama che si poteva
ammirare affacciandosi dalla dimora dei Gonzaga. Mantegna realizza una documentazione pressoché fotogra ca
dell’antico ponte San Giorgio, al secolo coperto, e del bacini lacustre circostante.
Il territorio sul quale lavorava Mantegna non era sicuramente un territorio vergine infatti già Pisanello vi aveva
dipinto, in una sala del castello di San Giorgio, un ciclo cavalleresco con i protagonisti dei romanzi arturiani
francesi. Ovviante negli anni i gusti della corte erano mutati e alla fantasia dei romanzi si preferiva scene
quotidiane della vita di corte, ed è proprio questo che Mantegna realizza negli affreschi della Camera degli
Sposi.
Dipinge un nto loggiato coronato da festoni dove i tendaggi si aprono a mostrare i personaggi su sfondi di
paese, tra le scene troviamo: Ludovico Gonzaga e la moglie che ricevo una lettere da un do segretario,
probabilmente contenente cattive notizie sulla salute di Francesco Sforza. In un altra abbiamo invece l’incontro
tra il signore di Mantova ed il glio Francesco, che è divenuto cardinale, il quale tiene per mano il fratello minore
Ludovico e Sigismondo mentre accanto al marchese il nipotino Francesco che ne erediterà il titolo. Possiamo
quindi affrenate di essere difronte ad una vera e propria celebrazione dinastica. Il paesaggio invece è dominato
da una città forti cata da mura aureliane e da edi ci all’antica concerni al gusto di Ludovico il quale stava, su
consulenza dell’Alberti, modi cando il volto della città.

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 Il sof tto della Camera degli Sposi propone una soluzione prospettica straordinariamente innovativa. Mantegna
nge una du elementi architettonici e una sequenza di busti di Cesari clipeati (entro un cerchio) scolpiti a
rivolevo che fanno da contorno alla geniale idea di sfondare il centro del sof tto con un oculo prospettico
aperto sul cielo dal quale si affacciano degli spiritelli. Tale espediente illusionisti ha evidentemente alle spalle lo
studio della piccola nestra su Castel Sigismondo di Piero della Francesca realizzata nel Tempio Malatestiano.
Mantegna dimostra delle spiccate capacità prospettiche sia per quanto riguarda la concezione che la resa dello
spazio tridimensionale. Tali qualità raggiungono il loro apice negli anni Sessanta con la rappresentazione del
“Cristo morto”. Molteplici sono gli aspetti angolari di quest’opera, primo fra tutti il fatto di non essere dipinta su
tavola ma su tela. Il soggetto è il compianto di Cristo che monopolizza la composizione, riducendo i dolenti a
teste piangenti. Il corpo dI Cristo è frutto di un’attento studio dell’anatomia, l’atmosfera è cupa ed i colori spenti
accentuano l’effetto scultoreo. La parte decisamente più interessante è la scelta del punto di vista che esalta e
qualità prospettiche già precedentemente riconosciute.

Leon Battista Alberti giunge a Mantova in occasione del concilio del 1459 e Ludovico Gonzaga ne appro ttò
per stringerci un fruttuosa collaborazione af dandogli i progetto di un paio di chiese mantovane il cui direttore
dei lavori sarebbe stato in realtà Luca Fancelli.
Per il disegno della chiesa di San Sebastiano Alberti realizzò un prospetto classico, innovazione risiedeva invece
nella struttura rialzata su una cripta a pianta centrale che quindi metteva insieme le forme del quadrato e del
cerchio, indirizzando Alberti verso una predilezione per gli edi ci a croce greca. Il risultato fu qualcosa di
eccezionalmente moderno.
Nel 1470 invece abbiamo l’avvio del cantiere inteso a ricostruire la chiesa medievale di Sant’Andrea in cui era
conservata la reliquia del sangue di Cristo. L’edi cio vide il suo completamento solo nel XVIII secolo con la
cupola di Filippo Juvarra. Alberti progettò una facciata ispirata nuovamente ad un tempio antico mentre la
pianta era basilicale ispirata probabilmente all’antica basilica di Massenzio a Roma.
In entrambi i suoi progetti Alberti si distinse per la scelta di compattare le super ci dei suoi prospetti
preferendo alle colonne l’uso delle lesene.

CAPITOLO 19
Andrea Mantegna prima di trasferirsi a Mantova aveva fatto una breve apparizione anche a Ferrara presso la
corte di Lionello d’Este. Gli Estensi signoreggiavano la città dal Duecento, capitale di uno Stato che si estendeva
no a Modena, Reggio Emilia e alla Garfagnana facendo da cuscinetto tra Venezia, Mantova e Milano. Era un
grande centro culturale che aveva accolto illustri umanisti da tutta Italia quali Guarino da Verona e Vittorino da
Feltre nonché maestro di Lionello. Quando quest'ultimo divenne signore di Ferrara in città si incrociarono
artisti eterogenei: da Pisa anello a Piero della Francesca, da Rogier van der Weyden a Leon Battista Alberti.
A testimoniare in passaggio in città di Alberti è il cosiddetto “Arco del cavallo”, monumento equestre in bronzo.
Fu eretto da Niccolò Baronali per sostenere la statua di Niccolò III d’Este, andato distrutto nel 1796 e di cui
oggi abbiamo una copia. A realizzare la statua fu Antonio di Cristoforo sulla tipologia del monumento di
Gattamelata Donatello. Rispetto a quest'ultimo mostra un'invenzione antiquaria ancora più so sticata: porre la
statua equestre in cima ad un arco citando un passo di Plinio.
Alla morte di Lionello Ferrara passò nelle mani di Borso d'Este che elevo la dinastia al rango di duca ed ebbe
altrettanta passione per le arti come il fratello.
In questi anni vediamo l'apertura di un avere propria scuola pittorica ferrarese che conobbe il suo primo
grande protagonista in Cosmè Tura che dipinge una musa. La tavola era in origine parte di una serie di nuove
Muse volte a decorare lo studiolo della residenza Estense di Bel ore. Lionello aveva fatto elaborare da Guarino
da Verona un programma del ciclo dipinto da differenti maestri. Cosmè Tura si distingue per il temperamento
estroso, appare prendere qualcosa da ogni grande artista che aveva frequentato Ferrara: Pisanello evocato nel
tono cortese, la saldezza strutturale il panneggio il perfetto vale del viso attestano una buona conoscenza della
pittura di Piero della Francesca, le accese cromie e la precisione derivano da Rogier van der Weyden. Tutto
questo va a creare un linguaggio eccentrico che si rispecchia nelle decorazioni fantastiche del trono su cui siede
la musa e ci fa credere che Tura abbia avuto a che fare con Francesco Squarcione.

Per avere uno sguardo migliore sulla Ferrara artistica del Quattrocento possiamo osservare il Salone dei Mesi
di di Palazzo Schifanoia, un edi cio sorto per godersi le gioie della vita. Per il salone di rappresentanza Borso
d'Este chiese a Pellegrino Prisciani di elaborare un programma nalizzato a celebrare la corte attraverso un
ciclo allegorico dei dodici mesi. Gli affreschi iniziarono nel 1469 per mano di un équipe di pittori tra i quali
conosciamo il nome di Francesco del Cossa che dipinse le scene di Marzo, Aprile e Maggio. Il tema dei mesi
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 aveva sempre avuto molta fortuna in ambito cortese scene del gotico internazionale, era organizzato su tre
registri paralleli. In alto il trionfo della divinità mitologica del mese, al centro il segno zodiacale con le relative
gure allegoriche ed in basso uno squarcio della vita di corte.
Un esempio lo vediamo nel mese di Aprile in cui sotto al segno del toro vediamo Venere su un carro con
Marte incatenato. Sullo sfondo le Tre grazie e gruppetti di fertili conigli come ricordarci di svaghi d'amore che
risgorgano in primavera. Nel registro inferiore il duca Borso rientra da una battuta di caccia e di lontananza
abbiamo anche un racconto del Palio di San Giorgio, il dettaglio del giovane seduto sul proscenio dividere i due
episodi ci mostra come Francesco del Cossa sapesse collocare bene le gure nello spazio e tendesse a
rileggere il linguaggio di Tura in un tono meno rovente e più disteso facendo di questi i cardini del suo
linguaggio.
Un'atmosfera meno idilliaca e un lessico più metallico e saldo simile a quello del Tura ci appare negli episodi del
mese di Settembre. In questi affreschi leggiamo l'esordio di Ercole de' Roberti, mentre il divino Vulcano trionfa
sul suo carro un gruppo di Ciclopi realizzare armi nella sua fucina in cui ci appare in bella mostra uno scudo
con la lupa, Romolo e Remo. Questo fa da prologo alla storia sottostante in cui vediamo Marte e la vestale Ilia
dentro un letto coperto da un lenzuolo ed è da loro amore che nasceranno i gemelli che daranno origine della
città di Roma.

Lo stile eccentrico non si limitò le rassicurazioni profani ma ebbe fortuna anche sugli altari delle chiese come
dimostrano un paio di palle ad oggi smembrate ricostruite virtualmente.
Tura dipinse un trittico centinato per la cappella della famiglia Rovella nella chiesa di San Giorgio fuori le mura.
Nello scomparto centrale si poteva osservare la Madonna col Bambino. Nonostante le cornici articolano una
composizione che va a citare quella del polittico lo spazio vuole essere unico. Questo lo abbiamo grazie alla
prospettiva delle grandi arcate discorso degli elementi superiori. Le gure sacre sono innervate di estro.

I dissapori tra Borso e Francesco del Cossa portarono quest’ultimo a trasferirsi a Bologna dove dipinse, anche
con l’aiuto di Ercole de’Roberti una pala per la Cappella Griffoni nella chiesa di San Petronio. Tale pala è un
trittico di formato rinascimentale, al centro San Vincenzo Ferrer e nel registro superiore la coppia degli eleganti
santi Floriano e Lucia mentre nella predella vediamo le storie del domenicano spagnolo. Con questa duplice
trasferta la pittura ferrarese iniziò a diffondersi tra l’Emilia e la Romagna.

Con in maturare della sua carriera artistica Ercole de’Roberti seppe temperare il suo stile af nché tutte quelle
propensioni verso il Tura assumessero un regista più quieto. Questo lo possiamo vedere nella pala che dipinge
per l’altare maggiore della chiesa di Santa Maria in Porto a Ravenna, nonché unica opera documentata di Ercole
de’Roberti. Il formato appare eccezionalmente moderno, le cornici divisorie sono assenti e lo spazio è
nalmente uni cato tramite un quadriportico all’antica, al centro un sotto un curioso baldacchino siede la
Vergine con in Bambino accompagnata da Anna e Elisabetta. Osserviamo come sia sull’altare che sulle scene
evangeliche ed il coronamento sono probabilmente frutti di studi archeologici. Tutto in questo dipinto è
ferrarese. Il motivo di questo fondo assai particolare in cui vediamo una marina offuscata da un cielo carico di
nubi e dovuto ad una leggenda il cui protagonista è la gura rappresentata ai lati assieme a sant’Agostino: Pietro
degli Onesti che aveva costruito la chiesa come ex voto per essere scampato a una tempesta che lo aveva
sorpreso in nave in prossimità delle coste di Ravenna.

Simultaneamente a Ferrara assistevamo da una precoce razionalizzazione dello spazio urbano che culmina con
la cosiddetta “addizione erculea”. Già Borso d’Este aveva iniziato a dare alla città una dimensione più moderna,
ma fu il suo successore Ercole a realizzare un grande progetto che gli permise di raddoppiare lo spazio viario,
migliorare le difese e ottenere una dimensione più aperta.
Nel 1484 Biagio Rossetti realizzò il disegno del nuovo piano urbanistico realizzato poi tra il 1492 e il 1510,
muovendosi sul tema della città ideale basta sui modelli romani di Vitruvio l’ “addizione erculea” prevedeva la
disposizione della città su due viali:
- IL CARDO (sud-nord)
- IL DECUMANO (est-ovest)
Il fulcro del progetto era il “quadrivio degli Angeli” in si intersecavo le due arterie sull’angolo di Palazzo dei
Diamanti. Tale palazzo era stato progettato da Biagio Rossetti per Sigismondo d’Este e prevede il suo nome
dalle decorazioni del prospetto in bugnato marmoreo a forma di punta di diamante: dimostrando
l’incontrastato dominio del signore sulla città oltre che la volontà di organizzare gli spazi importata su modelli
antichi.
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 CAPITOLO 20
Il Ducato di Milano passa dalle mani dei Visconti agli sforza. Filippo Maria Visconti morì senza gli maschi e così
l’eredità dei suoi domini andò alla glia Bianca che aveva sposato il condottiero Francesco Sforza. Quest'ultimo
quindi si impose come nuovo duca di Milano, era stato allievo di Guarino da Verona a Ferrara e con lui la corte
milanese inizio ad aprirsi a un nuovo linguaggio rinascimentale. Questa nuova famiglia ducale marchio il
paesaggio urbano di Milano con edi ci ancora oggi simbolo cuore il Castello Sforzesco. Per proteggere
l'ingresso del castello fu innalzato uno svettante torrione simbolo della città di Milano. La torre originale andò
distrutta a causa di un'esplosione e quella che vediamo attualmente è una ricostruzione dei primi anni del
Novecento, la torre è denominata Filarete in virtù dell'attribuzione del progetto originario allo scultore e
architetto orentino Antonio Averlino detto il Filarete che si era trasferito alla corte sforzesca e al quale il duca
af dò il progetto con l'intenzione di aprire la corte ha un linguaggio più moderno.
Filarete scrisse un trattato dedicato alla progettazione di una città ideale denominata Sforzinda. La pianta di tale
città avrebbe dovuto essere perfettamente geometrica e a forma di stella, al centro una piazza centrale
dominata da un'altissima torre. Si vedeva una commistione di caratteri rinascimentali con una tradizione gotica
di gusto lombardo.
Questa curiosa miscela di stili torno nella maggior impresa del Filarete: l'Ospedale maggiore, la cui facciata vede
bifore ad arco acuto e un loggiato con colonne e archi a tutto sesto nel registro inferiore. Un ibrido tra gotico e
Rinascimento.

Nella capitale lombarda invece si andava realizzando il primo vero spazio milanese di matrice toscana giunto
no a noi: la cappella privata di Pigello Portinari ( orentino) nella chiesa di Sant'Eustorgio in cui era conservata
la reliquia della testa di San Pietro martire. Comprendiamo come chiunque abbia progettato l'architettura abbia
preso ispirazione dei modelli brunelleschiani della Sagrestia vecchia di San Lorenzo e della Cappella dei Pazzi.
Qui tuttavia si aggiungono lunette con affreschi con le storie di San Pietro martire e della Vergine realizzati da
Vincenzo Foppa il quale annuncia di essersi chiaramente convertito al nuovo linguaggio prospettico appeso a
Padova dalle opere di Donatello. Lo se intende bene con la scena del "Miracolo di Narni" in cui il domenicano
risana il piede del giovane che si era amputato pentito di aver colpito con un calcio la madre. La scena è
ambientata in un rigoroso spazio tridimensionale e adotta una proiezione prospettica in diagonale conferendo
ulteriore effetto di profondità tramite la successione dei piani segnati da robusti archi a tutto sesto biocromi.
Foppa è il primo grande interprete della pittura rinascimentale a Milano e fu colui che permesse l'affermazione
alla corte sforzesca di Leonardo e Bramante.

La corte sforzesca non seppe resistere al fascino dei dipinti nordici, e tantomeno i suoi pittori. Vincenzo Foppa
realizza una “Madonna col bambino” nel quale riconosciamo una chiara dipendenza della pittura amminga non
solo per la soffusa atmosfera domestica e per l'impostazione ma anche per il motivo del davanzale, del cuscino,
del tendaggio e della nestra. Ricorda molto lo stile di Rogier van der Weyden e del suo allievo Dirk Bours con
la sostanziale differenza che da italiano, pur applicandosi nella pittura nordica, non perde la sua identità nella
solidità strutturale delle gure, delle cose e dello spazio.

All'inizio degli anni Sessanta la duchessa Bianca Maria Visconti invia presso la bottega di Rogier van der Weyden
a Bruxelles il pittore Zanetto Bugatto, tra i preferiti della corte milanese. Alla mano di Zanetto riconduciamo la
"Madonna col bambino", un dipinto in cui l'adesione al linguaggio nordico appare molto più decisa rispetto a
quella di Foppa. Lo vediamo in particolare nelle vesti di Maria, nella scelta della luce e dei colori e nelle
sionomie. Alla morte di Bugatto Gian Galeazzo Maria Sforza decide di reclutare per la sua corte il più grande
interprete italiano delle novità amminghe: Antonello da Messina.

CAPITOLO 21
Lo scenario del Golfo di Napoli è ancora oggi marchiato dalla dominazione aragonese: il Castel Nuovo. Nel
1443 Alfonso d'Aragona fece il suo ingresso a Napoli prendendo il posto di Renato D’Angiò. Napoli era stata
centro di un durissimo scontro tra le due famiglie più eminenti regnanti d'Europa: gli Aragonesi e gli Angiolini.
Quest'ultimi avevano saputo imporsi sin dall'inizi del trecento e durante il lungo regno di Roberto D’Angiò
Napoli visse una stagione felicissima per le lettere e per le arti con presenze prestigiosissime quali Petrarca,
Boccaccio, Giotto. Alfonso rilanciò Napoli come capitale culturale stabilendo la sua corte nel Castel Nuovo. Fu
proprio sotto il suo volere che l'edi cio venne ristrutturato da una vecchia forti cazione angioina. La fortezza
adesso esprimeva al meglio il carattere duplice del signore aragonese cioè quello di essere abile condottiero e
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 accorto mecenate. Le torri rotonde studiate da Guillelmo Sagrera rispondevano alle nuove esigenze di una
guerra combattuta con armi da fuoco. L'elegante arco all'antica rivolto verso il centro urbano fu eretto nel
1453 secondo un gusto albertiano che verte al gotico. Per la sua realizzazione furono chiamati artisti di varie
provenienze tra cui Pietro da Milano e Francesco Laurana che realizzarono anche l'episodio principale del
trionfo di Alfonso in occasione del suo ingresso a Napoli.
Al centro dell'arco superiore era previsto un monumento equestre di Alfonso in bronzo che doveva fare il
verso al Gattamelata padovano, infatti fu richiesto a Donatello e avrebbe dovuto avere un effetto simile a quello
del "arco ferrarese del cavallo". L'artista non terminò mai la statua equestre napoletana ma a testimonianza di
quell'impresa rimane la testa di cavallo che ci lascia immaginare la magni cenza del progetto e impressiona per
il verismo della resa dell'animale. Inoltre tanto è allineato con la scultura greca e romana che no a non molto
tempo fa era considerato un pezzo antico.
Napoli era un grande centro internazionale, per questo alla corte aragonese fu accolto l'umanista ligure
Bartolomeo Facio il quale stava scrivendo una raccolta di biogra e di uomini illustri quali in cui celebrava la
bravura di Donatello, di Ghiberti ma anche di Gentile da Fabriano, Masaccio, Filippo Lippi,… a Napoli però
questo linguaggio moderno non andava di moda, infatti la corte impazziva piuttosto per la pittura amminga e
proprio su questo argomento che si dovette dilungare l'umanista citando Jan van Eyck e Rogier van der
Weyden.

Queste presenze amminghe a Napoli sono fondamentali per capire il linguaggio del pittore Colantonio.
Dipinse una pala d'altare destinata alla chiesa di San Lorenzo maggiore composta da due tavole: in basso la
scena di "San Girolamo nello studio" e sopra l'episodio in cui "San Francesco consegna la regola”. Curioso un
accostamento dei due soggetti, infatti San Girolamo era vissuto molti secoli prima di San Francesco e qui
appare rappresentato in vesti francescane come fosse un precursore dell'ordine. In Colantonio non c'è nulla del
linguaggio rinascimentale, partendo dalla mancanza della minima concezione della tridimensionalità dello spazio,
alle gure che appaiono galleggiare sul pavimento oltreché i panneggi nordici e i volti dall'aria catalana.
Nell'episodio in cui San Girolamo ef giato col fedele leone nello studio vediamo come i libri riprodotti
mostrino una forte attenzione al dato reale mostrando una familiarità con Jan van Eyck e ancor di più con
Barthélemy d’Eyck. Con quest'ultimo con Antonio aveva avuto modo di fare conoscenza nel 1440 quando il
pittore nordico aveva seguito a Napoli Renato D’Angiò.

Napoli aragonese era un crocevia di cultura pittorica Mediterraneo. È nella bottega di Colantonio che si forma
il siciliano Antonello da Messina il quale secondo Vasari avrebbe portato in Italia il modo di colorire a olio
eyckiano infatti nella bottega di Colantonio aveva avuto modo di apprendere le novità stilistiche e tecniche della
pittura amminga.
Tra le opere più antiche di Antonello abbiamo una croci ssione in cui sono dipinte le gure dei ladroni, di
Cristo e dei dolenti sotto le croci. Evidente come Antonello guarda ai modelli della pittura amminga ma nello
sfondo propone una veduta differente: lo stretto di Messina. Antonello predilige quindi una veduta distesa e
dilatata della marina rispetto ai panorami Van Eyck pieni zeppi di minuziose dettagli accostandosi quindi a un
linguaggio pittorico che ritroviamo in Witz e Quarton. Probabilmente dopo la sua formazione napoletana
Antonello partì per un viaggio in Provenza e questo spiegherebbe la sua conoscenza della pittura non solo
amminga ma anche provenzale.
Antonello era capace di rendere la realtà di un volto allo stesso modo dei pittori amminghi, infatti fu uno
specialista nel genere del ritratto. Fu il primo italiano ad adottare nei suoi ritratti non solo la luce amminga e la
tecnica ad olio ma anche la disposizione di tre quarti su fondo scuro del personaggio. La capacità di Antonello
risiedeva nella somiglianza e nella abilità di catturare la vita nel colore. Al suo stile può essere accostato il
marmo di Francesco Laurana: il busto di “Eleonora d’Aragona”. Egli dimostra infatti condividere la passione di
Antonello per il naturale e per il senso dei volumi capace di evocare il solido rigore di Piero della Francesca.
Anche Antonello appare conoscere molto bene la pittura di Piero della Francesca poiché dimostra una
chiarissima consapevolezza spaziale tridimensionale. Possiamo prendere ad esempio il polittico eseguito per la
badessa della chiesa di San Gregorio a Messina in cui dipinge con sapienza illusionistica amminga un cartellino
sul piedistallo. La pala giunge a noi senza elemento centrale di coronamento e la ricca cornice gotica, possiamo
notare come Antonello crea uno spazio uni cato nonostante l'astratto fondo in oro, lo spazio è costruito
attraverso il basamento del trono della Vergine con il Figlio. Negli scomparti laterali i santi Gregorio (a sinistra) e
Benedetto (a destra) i quali si pongono in bilico sul gradino per rendere la loro materiale consistenza.
Nell'Annunciazione dipinta nel 1474 per la chiesa dell'Annunciata a Palazzolo Acreide Antonello ripropone gli
stessi modelli delle cuspidi del polittico messinese, la Vergine e l'Angelo sono inseriti in un interno domestico
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 fondo scuro che con na con vani illuminati da nestre aperte. Descrive la casa di Nazareth in cui Maria riceve
l'annuncio di Gabriele, Antonello si dimostra capace di amalgamare la luce la de nizione amminga con ef cacia
resa tridimensionale. In primo piano una colonna scandisce la scena e la correda di cornice architettonica
declinando così in termini italiani la lezione appresa in Provenza da Barthélemy d’Eyck.

CAPITOLO 22
Fin dal Trecento la pittura veneziana aveva assunto un carattere fortemente identitario della Repubblica ed era
restia ad accogliere le novità enunciate da Giotto mantenendo fede alla tradizione bizantina. A metà del
Quattrocento iniziò ad aprirsi al Rinascimento grazie alla Padova di Donatello, Squarcione e Mantegna oltre che
un breve passaggio in laguna di Antonello da Messina. La luce e del colore divennero così gli strumenti di una
rappresentazione peculiare alla pittura veneziana oltre che l'utilizzo della tecnica dell'olio su tela. Abbiamo
quindi un con uirsi due linguaggi in un solo temperamento.

Il principale protagonista di questa vicenda fu Giovanni Bellini detto il Giambellino il quale aveva la grande
capacità di prendere il meglio dei maestri con il quale veniva a contatto e rielaborarlo in maniera personale: da
Mantegna a Tiziano. Nasce a Venezia verso il 1430 in un ambiente artistico devoto a linguaggio gotico
internazionale, il padre era pittore (bottega di Gentile da Fabriano) e gestiva una bottega di famiglia che si trovò
a confrontare con le novità padovane anche dovuto al fatto che la sorella di Giovanni andò in sposa Mantegna.
Durante la prima fase della sua attività riconosciamo una forte impronta dello stile padovano. È ben
documentato nella "Pietà", una variante della "Pietà" di Donatello per l'altare del Santo in cui intenerisce le
durezze delle gure tipiche di Squarcione e Mantegna levigando con una luce calda il corpo di Cristo. Il
paesaggio sullo sfondo è rischiarato da un cielo crepuscolare e vediamo un borgo murato dell'entroterra
veneto arricchito da architetture all'antica (gusto di Mantegna).
Il rapporto tra Bellini e Mantegna e testimoniato dal Modo di interpretare un medesimo soggetto: “l'orazione di
Cristo nell’orto”. Il Bellini realizza una tavola dove cerca di intenerire le durezze mantegnesche attraverso una
luce calda che va rischiare il cielo e si diffonde nella campagna in cui Cristo si inginocchia per recitare la sua
preghiera.
Ovviamente i gusti della committenza potevano imporre a Giovanni formati gotici, come nel caso della
“Tras gurazione”. Nella zona superiore della tavola notiamo i segni di un'originaria cornice cuspidata mutilata
per la volontà di ridurre la tavola ad un quadro di galleria nonostante fosse nata per stare al centro di una pala
d'altare. L'episodio raf gurato è Cristo che con versa sul Monte Tabor con Mosé ed Elia al cospetto dei
discepoli Pietro, Giacomo e Giovanni. Il tutto è narrato alla maniera di Mantegna con particolare attenzione alla
saldezza delle gure, alle pieghe indurite dei panneggi e all'aspra base rocciosa.
Intorno al nire degli anni Settanta Bellini dipinge nuovamente la medesima scena in una tavola destinata alla
cappella del Duomo di Vicenza, oggi conservata nel museo di Capodimonte a Napoli. Lo stile del pittore appare
radicalmente diverso, le asperità di Mantegna sono circoscritte alla dimensione rocciosa mentre la super cie
brilla di un'eccezionale luce estiva dovuta alla scelta dell'uso della pittura olio volta ad addolcire le gure e
modellare le forme con colori splendenti. La luce che si irradia nella campagna vendita fatta attrice principale
dell'episodio. Pittura ad olio, colore e natura sono i cardini della nuova pittura veneziana di cui Giovanni Bellini è
il profeta.
Decisivo nel percorso di crescita di Bellini fu il passaggio da Venezia di Antonello da Messina.

Nel 1474 Antonello si trova a Venezia per dipingere la pala di un altare laterale della chiesa di San Cassiano, il
committente era il patrizio veneziano Pietro Bon. Di questo dipinto purtroppo ne resta solo una certo della
zona centrale con la Madonna col Bambino e frammentarie gure dei santi Nicola, Maddalena, Orsola e
Domenico. Grazie a degli studi che hanno messo appunto una ricostruzione dell'intera opera possiamo
presupporre come il gruppo della Vergine col Figlio in trono stesse al di sopra di un alto basamento tra i santi
laterali. Tutto il gruppo era situato entro una solenne architettura absidale spaziosa, questa tipologia di pala
d'altare appare una risposta veneziana alla palla di Montefeltro di Piero della Francesca ed ebbe un enorme
successo in Laguna.

Da questa prendi spunto Giovanni Bellini realizzando una pala per la chiesa di San Giobbe, non riprende
solamente il modello ma anche e soprattutto le qualità illuministiche e naturali delle gure degli oggetti oltre
che le soluzioni iconogra che. Evidente è anche la convergenza di stile e il fatto che entrambe le scene si
compiono in un'abside moderna e spaziosa in prospettiva decorata a mosaico, esaltando così le radici bizantine.

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 Antonello lasciò Venezia una piccola tavola raf gurante "San Girolamo nello studio" come se fosse un umanista
del Quattrocento seduto di fronte alla sua scrivania in mezzo ai libri. La scena si svolge aldilà di una sorta di
nestra illusionistica che presenta le forme di un arco gotico catalano, stile diffuso nelle terre dominate da
Alfonso d'Aragona. Il gusto catalano si presenta anche nelle maioliche del pavimento che seguono l'ordito
spaziale. L'intera composizione è sorretta da una prospettiva all'italiana estremamente rigorosa. I paesaggi aldilà
delle nestre sullo sfondo, l'architettura gotica, la volta a crociera, l'uso della luce e la minuziosa cura dei dettagli
parlano invece un linguaggio nordico probabilmente è frutto dell'osservazione del santo raf gurata da van Eyck
situato in casa del patrizio Alvise Pasqualino.

I paragoni fra Antonello e Bellini si possono estendere anche nella categoria del ritratto. Tra questi il "Giovane
con veste rossa" rappresentato da Antonello di tre quarti su fondo scuro in cui in basso è collocato un
cartellino con la rma e la data. Qualche anno dopo Giovanni usa l'identico schema adottando una posa di tre
quarti e dimostrando di aver compreso appieno il valore delle novità antonelliane.
Antonello conferisce l'effetto di un ritratto pure alla gura dell’ “Annunciata” che emerge dal fondo scuro di
radice amminga con la concretezza italiana. Ella guarda verso di noi cercando l'angelo che l’ha distolta dalla
lettura del libro aperto sul leggio, lo spigolo è accuratamente delineato dalla luce assumendo la funzione di
senso di spazio.
Doveva invece assumere la funzione di dipinto laterale di un trittico nella chiesa di San Giuliano il celebre "San
Sebastiano" di Dresda. In questo dipinto vediamo un Antonello più italiano che mai, nei comignoli veneziani,
nella scansione spaziale e nel plasticismo delle gure (chiaramente ispirate a Piero della Francesca). Vediamo
come il pittore assorbisce, fonde e armonizza le esperienze e i modi stilistici più avanzati. La profondità del
palcoscenico in cui viene eseguito il martirio è enfatizzata dalle linee prospettiche della pavimentazione e degli
arditi scorci, segno di un attento aggiornamento sulle novità del Mantegna a Padova.

A Venezia il gotico era duro a morire, alle tavole quadrate se preferivano ancora i politici e soprattutto
bisognava rispondere alle esigenze meno aggiornate dei committenti dell'entroterra in cui vennero esportate.

Carlo Crivelli nasce a Venezia intorno al 1430 e si forma guardando alla scuola padovana di Squarcione,
dopodiché prenderà la decisione di stabilirsi nelle Marche dove ebbe un grande successo divulgando la pittura
che si esaltava nei colossali politici gotici. Ne realizza uno nel 1473 per la Cattedrale di Ascoli Piceno a cinque
scomparti e due registri su fondo in oro nei quali risaltano i caratteri tipici di Squarcione: nelle espressioni
nervose, nei panneggi metallici e nei festoni di frutta. Questo linguaggio attraente e colorato divenne peculiarità
di Crivelli.

Un'altra bottega familiare la cui base era nell'isola di Murano è la bottega dei Vivarini, che seppe farsi conoscere
arrivando ad inviare i propri dipinti via nave no all'Italia meridionale. Il capostipite della famiglia fu Antonio
Vivarini di formazione gotica e internazionale e coinvolto nelle vicende iniziali del cantiere della cappella Ovetari
di Padova. Altri soci della bottega il fratello minore Bartolomeo e il glio Alvise il quale nel corso della sua
carriera avrebbe preso il valore dell'esperienza di Bellini.
Alvise dipinse nel 1476 un politico per il convento francescano di Monte orentino nel Montefeltro
dimostrando di aver ben assimilato le novità padovane. Lo spazio appare uni cato e sul pavimento si innalzano
lateralmente i santi Francesco, Pietro, Paolo e Giovanni Battista mentre nello scomparto centrale la Vergine che
tiene disteso sulle ginocchia il Bambino. Le gure assumono consistenza anche grazie alla nitidezza di una luce
tersa volta a seguire le sperimentazioni di Bellini.

Giovanni Bellini realizza una pala per la chiesa di San Francesco a Pesaro testimoniando la volontà dell'ambiente
artistico veneziano di aprirsi alle suggestioni del linguaggio antiquario e prospettico di Leon battista Alberti.
L'incoronazione della Vergine è di solito un soggetto che nella tradizione veneziana era associato alla forma del
politico gotico ma Bellini lo interpreta in maniera assolutamente nuova. Le gure dei santi che si raccolgono di
anco a Cristo e alla Vergine sono situati in un'unica tavola quadrata delimitata da una cornice intagliata in cui
troviamo le storie della predella e le piccole gure dei santi nei pilastrini laterali, sul coronamento c'era una
Pietà oggi conservata ai Musei Vaticani.
Il gusto di Mantegna e rilegato all'aspetto di certi panneggi e la pittura olio stempera ogni durezza, l'aspetto più
innovativo è indubbiamente la rigorosa razionalità prospettica del pavimento e del trono decorato con motivi
di gusto antiquario. Nella spalliera si apre un quadro nel quadro, una veduta di paese che ci conferma
l'inclinazione del Bellini esplorare il paesaggio naturale. Tale slancio ci porta a intendere che il Bellini volesse
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 combinare i mondi della natura e del colore con la cultura prospettica e il recupero dell'antico mostrando i
suoi occhi bene aperti verso l'architettura e la scultura.

Sul nire degli anni 60 Mauro Codussi avviò il cantiere della chiesa di San Michele in Isola dando una svolta
all'architettura veneziana. L'edi cio sorge sull'isola della laguna intitolata a San Michele e si distingue per la
candida facciata coronata lateralmente da una coppia di volute e al centro da un timpano ampio e arcuato
(Che diventerà canonico nelle chiese veneziane). La soluzione architettonica e palesemente ispirata al Tempio
Malatestiano di Alberti, San Michele in Isola il primo edi cio rinascimentale della Laguna.

Ritroviamo il motivo del timpano arcuato nella facciata della chiesa di Santa Maria dei Miracoli in una zona
centralissima di Venezia. Il progetto era di Pietro Lombardo e l'edi cio testimonia il diffondersi del gusto
albertiano nella laguna. Il maestro non era solo architetto ma anche scultore infatti si forma a Padova dove
ultimo il monumento sepolcrale di Antonio Roselli nella basilica del Santo ispirandosi alle tombe di Bernardo
Rossellino e Desiderio da Settignano in Santa Croce. Mauro Codussi e Pietro Lombardo proclamarono la ne
del tempo gotico a Venezia.

Il nuovo linguaggio stava cambiando il volto della città, si cominciò a ristrutturare la Scuola Grande di San Marco
che avrebbe avuto una facciata progettata da Mauro Codussi. Nel prospiciente “campo” si era in procinto di
innalzare un colossale monumento equestre in onore al condottiero Bartolomeo Colleoni e per realizzarlo la
Repubblica di Venezia reclutò Andrea del Verrocchio il quale realizzò un modello a grandezza naturale della
scultura ma il lavoro venne compiuto in seguito da Alessandro Leopardi e inaugurato nel marzo del 1496. Il
monumento equestre di Bartolomeo Colleoni va oltre l'esempio donatelliano accentuando la resa espressiva
del volto del condottiero e il dinamismo del destriero che si erge su tre zampe. Ciò testimonia l'apertura di una
nuova stagione artistica nei quali i protagonisti andavano esplorando nuove strade.

umanesimo e cultura antiquata

CAPITOLO 23 -LINEAMENTI STORICI
Il 9 aprile 1454 fu siglata la pace tra la Repubblica di Venezia e la Repubblica di Milano, conosciuta come pace di
Lodi, per garantire una relativa stabilità degli assetti territoriali e politici della penisola. Volendo tracciare una
mappa geopolitica di quanto fosse divisa l'Italia di allora tra le principali potenze avevamo: Venezia, Milano,
Repubblica di Firenze, lo Stato della chiesa, il regno di Napoli, Mantova, Ferrara e Urbino.
Il 1 agosto 1464 Cosimo de' medici morì lasciando il potere al glio Piero il Gottoso a cui sarebbero succeduti
Lorenzo e Giuliano che riuscirono a mantenere il controllo su Firenze fronteggiando il complotto della famiglia
de Pazzi. Il 26 aprile 1478 i congiurati assalirono i tuoi fratelli Giuliano e Lorenzo nel Duomo di Firenze, il primo
fu pugnalato a morte mentre il secondo ne uscì ferito e riuscì a salvarsi. I orentini si schierarono con Lorenzo
sterminando la famiglia de Pazzi, dietro il complotto non vi era solo la famiglia ma anche il Papa Sisto IV e
Ferdinando d'Aragona, così Firenze fu attaccata dagli alleati della Chiesa e degli Aragonesi. Lorenzo de' Medici
grazie le sue straordinarie doti politiche raggiunse una pace che consolidò con ni della Repubblica Fiorentina,
iniziava così l'età di Lorenzo il Magni co.
Francesco della Rovere dopo una solida formazione umanistica che gli permise di insegnare nelle università
italiane nel 1471 diviene Papa con il nome di Sisto IV. Si distinse per il mecenatismo e il nepotismo che lo
videro promotore di numerose opere pubbliche a Roma quali l'inaugurazione della Biblioteca Vaticana e la
costruzione della Cappella Sistina. Le sue scelte politiche furono indirizzate a utilizzare il potere temporale della
chiesa favorendo con cariche ecclesiastiche o l'assegnazione di signoria i parenti più stretti, come nipote
Giuliano che sarebbe diventato ponte ce con il nome di Giulio II.
Ad aiutare Lorenzo de' Medici intervenne il sultano turco Maometto II che nel 1480 inviò una grande otta
contro l'Italia meridionale occupando Otranto i cui abitanti furono massacrati e l'esercito turco iniziò a
minacciare Roma e Napoli. Ferdinando d'Aragona e Sisto IV fecero la pace con Firenze per poi proseguire nella
riconquista di Otranto quando Maometto II era già morto.
Alla vicenda non prese parte la Repubblica di Venezia poiché dopo secoli di scontri era giunta un accordo di
non belligeranza con il sultano. Ciò favorì gli scambi commerciali e artistici e numerosi pittori si spostarono da
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 Venezia a Costantinopoli quali Gentile Bellini. Alla morte di Giacomo da Lusignano Cipro passò nelle mani della
Repubblica di Venezia poiché egli aveva sposato una nobile veneziana, permettendo così l'espansione sul
Mediterraneo della Serenissima.
A sconvolgere l'equilibrio precario degli Stati Italiani fu l'ambizione dei sovrani francesi. Infatti nel 1494 Carlo VIII
varco le Alpi con il pretesto di essere nipote di Maria d'Angiò e per questo di esercitare un diritto ereditario sul
regno di Napoli. Cacciò gli aragonesi dalla città ma il suo successo fu breve infatti il suo regno fu interrotto da
un'insurrezione lo aragonese e gli Stati Italiani costituirono una lega per cercare di bloccare la sua ritirata
scontrandosi a Fornovo dove non si ebbe né vincitori né vinti.
Con Carlo VIII si inaugurò il lungo periodo delle "guerre d'Italia" durante le quali la Penisola fu terra di battaglia
delle grandi potenze straniere. Luigi XII, il successore di Carlo, rivendicò non solo il trono di Napoli ma anche il
Ducato di Milano e nel 1499 i francesi presero Milano mettendo ne al potere degli Sforza e del duca Ludovico
il Moro. Successivamente fu la volta di Napoli dato che in quegli anni il sovrano spagnolo Federico il Cattolico
era occupato nella cacciata dei musulmani dalla penisola iberica e al contempo Cristoforo Colombo scopriva il
Nuovo Mondo. Nel 1504 fu poi rati cato il Trattato di Lione con il quale Milano diventava uf cialmente
francese e Napoli spagnola.
Morto Lorenzo il Magni co nel 1492 la città passò nelle mani del glio Piero detto il Fatuo, le cui capacità
politiche erano inversamente proporzionali a quelle del padre, infatti non seppe opporre resistenza e nel 1494
fu cacciato da Firenze. Nacque così una Repubblica guidata dal domenicano Girolamo Savonarola il quale si
opponeva ad ogni lusso aspirando a creare una città ideale cristiana. Savonarola oppose un devoto e
penitenziale rigore che culminò nel "falò delle vanità" nel quale furono bruciate pitture, sculture, libri,… Tuttavia
Savonarola accusato di eresia fu impiccato e arso in piazza della Signoria nel maggio del 1498, le sue ceneri
furono gettate in Arno. Nacque una nuova era Repubblica che avrebbe rilanciato le arti come strumento per
esprimere i propri valori civili.
Tra i bersagli del Savonarola vi erano gli eccessi e le licenze degli ecclesiastici primo fra tutti Rodrigo Borgia,
Papa con il nome Alessandro VI. Papa Borgia e celebre per la dissolutezza della sua vita e le sue amanti quali
Vannozza Cattanei con la quale ebbe quattro gli, tra questi Lucrezia e Cesare detto il Valentino. Sotto
Alessandro VI Roma continuò ad essere una capitale artistica in espansione e la riscoperta della domus aurea
lanciò la moda dei motivi decorativi di gusto antiquario detti "grottesche". Intanto un giovane Michelangelo
seppe stupire con la capacità di imitare le sculture antiche e di lavorare il marmo tracciando la strada verso la
Maniera moderna.

CAPITOLO 23
Nel 1439 il palazzo fatto progettare da Cosimo a Michelozzo era concluso, restava da decorare la cappella: un
ambiate allo stesso tempo intimo e fastoso. Era necessario impreziosire i moduli architettonici Brunelleschani
con un sof tto a cassettoni, con un pavimento di marmo por do e con un ciclo di affreschi di Benozzo Gozzoli,
il migliore allievo di Beato Angelico.
A Benozzo viene commissionato il “Viaggio dei Magi” che, caratterizzato dall’ oro, dai colori accesi e da i preziosi
lapislazzuli, appenare come uno spazio di devozione privata dedito celebrare la gloria della famiglia. Nell’affresco
infatti vediamo numerosi ritratti dei componenti della famiglia quali Lorenzo il Magni co in Gaspare, Cosimo,
Piero e nel popoloso seguito persino Benozzo.
L’artista appare ignorare le novità del linguaggio rinascimentale, infatti la volumetria delle gure umane e dei
cavalli non trova corrispondenza nel paesaggio che è invece abesco e di gusto tardo gotico. Inoltre non
richiama minimaste le campagne orentine, è in tutto una scena di corte: chiaro segno delle aspirazioni feudali
della famiglia.
Con Lorenzo e Giuliano si aprirà la strada ad una nuova generazione di artisti che dimostravano avere
un’enorme versatilità.

Verso il 1460 abbiamo un’altra commissione da parte della famiglia de Medici, stavolta però è Piero il Gottoso a
commissionare a Antonio del Pollaiolo le “Storie di Ercole” un terzetto di dipinto su tela di formato quadrato,
ad oggi perduti, che illustravano un soggetto tratto dal mito antico. Ad oggi ci prevengono solo delle repliche
delle scene “Ercole che scon gge l’idra” e “Ercole che soffoca Anteo, in entrambi i casi ci appaiono chiari dei
connotati stilistici quali: il contrasto, la veduta a volo di uccello alla amminga (ma con modi del Veneziano), la
precisione anatomica dei nudi, la dinamica nella tensione dei corpi e il vitalismo.
Antonio del Pollaio è un artista eclettico che durante la sua vita si confronta non solo con la pittura ma anche
con la scultura in bronzo e l’ore ceria. Di quest’ultima ne testimoniano la familiarità i netti contorni.

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 La versione scultorea di “Ercole e Anteo” è, insieme al “Marco Aurelio” del Filerete, uno dei casi più antichi di
bronzetto rinascimentale: una nuova tipologia di piccole sculture in bronzo destinate ai proprietari con la
passione per il collezionismo. Con questa tema in scultura Antonio riesce ad ottenere altissimo livelli nello
studio del nudo.
La “Battaglia dei nudi” che il Pollaiolo realizza resta per noi un soggetto ignoto, questo perché probabilmente
era una mera esercitazione sulle possibili rappresentazione dei corpi nudi in movimento. A quest’opera il
Pollaiolo applicherà la tecnica dell’incisione a bulino, infatti se nel 1455 Gutenberg a Norimberga inventa la
stampa a caratteri mobili e stampa una prima edizione della Bibbia, negli stessi anni a Firenze è inventa questa
nuova tecnica di incisione. Prevedeva l’utilizzo di uno strumento appuntito detto bulino con il quale si sarebbe
andati ad incidere una lastra di metallo, preferibilmente rame, e negl’incavi ottenuti si sarebbe colato l’inchiostro
in modo da lasciare un impronta di tali incisioni su carta. Con l’avvento di questa tecnica calcogra ca le incisioni
iniziarono a diffondersi e così il Pollaiolo potè divulgare il suo stile al di fuori dei con ni orentini.
Il fratello di Antonio, Piero del Pollaiolo si dedicò invece essenzialmente alla pittura, possedere infatti una
bottega autonoma. Nel “Martirio di San Sebastiano” realizzato per l’omonimo oratorio Piero adatta al tema
sacro tutti quegli elementi già citati nel dipinto delle “Storie di Ercole” di Antonio : la veduta alla amminga,
l’accurato nudo del santo, lo studio di pose elaborate e un nitido linearismo.

Un altro artista che seppe confrontarsi con le più disparate tecniche artistiche fu Andrea del Verrocchio, il
soprannome è dovuto al fatto che il suo primo maestri fu Giuliano del Verrocchio.
Il Verrocchio assunse una posizione di punta nel campo della scultura e tra le sue opere più famose ricordiamo
il “David” e il monumento sepolcrale a Piero e Giovanni de Medici anche detti i Cosmiadi.
La tomba si distingue dai sepolcri precedenti per la posizione, il materiale e l’assenza di immagini. Il sepolcro è
collocato in u’intercapedine a forma di arcosolio che divide la Basilica di San Lorenzo dalla Sagrestia Vecchia.
Presenta un gusto antiquario e sottolinea in maniera marca il prestigio del complesso l’assenza di gure. La
sobrietà apparente è compensata dalla ricchezza dei materiali: por do e bronzo.
Verrocchio è chiamato a lavoro a due gure da porre nella nicchia della chiesa di Orsanmichele un tempo
destinata a San Ludovico. Elabora un nuovo tipo di composizione, data la commissione di due gure raf gurati
“L’incredulità di San Tommaso”, volta ad accentuare il senso di movimento. Cristo è disposto dentro la nicchia, a
differenza dell’apostolo che appare come se stesse arrivando, ed alza la desta creando l’apice di un immaginaria
piramide. Il completamento di quest’opera sarà molto lungo dato il perfezionismo di Verrocchio.
Il formato piramide è riutilizzato da Verrocchio anche un pittura: ne vediamo un esempio nel “Battesimo di
Cristo” in cui nonostante il soggetto dia diverso abbiamo un’indiscutibile identità di stile, basta guardare
all’accentuata gestualità, al panneggio e alla luce cristallina che modella i corpi. Andre del Verrocchio è infatti uno
degli ultimi “pittori di luce” nonostante Ion lui siano evidenti chiari riferimenti, soprattutto nell’anatomia, al
lessico del Pollaiolo. Questo dipinto però è indubbiamente famoso per la presenza di alcune parti dipinte da
Leonardo, il quale eseguiva l’apprendistato nella bottega di Verrocchio. Tra di esse la testa dell’angelo di sinistra e
il nebbioso paesaggio, mostra così la sua attenzione alla morbidezza della capigliatura impregnata di luce e alla
resa atmosferica.

LEONARDO DA VINCI
Leonardo da Vinci è conosciuto come colui che ha portato un nuovo tipo di pittura e di percezione del mondo,
infatti come lui stesso afferma nel suo “Trattato della pittura” al pittura è la scienza per eccellenza poiché
“rappresenta al senso con più verità e certezza le opere di natura”. Questa sarà quindi la chiave di lettura con
cui ci porremo di fronte ai suoi primi dipinti in particolare.
L’avvio della sua carriera l’abbiamo con la commissione di una pala altare per la chiesa di San Bartolomeo a
Monteoliveto a cui appartiene la tavola della celebre “Annunciazione” che oggi si trova agli Uf zi. Gabriele è
rappresentato in ginocchio nel hortus conclusus mentre saluta la Vergine che invece situata sulla soglia della sua
dimora stava leggendo.
Cogliamo chiari i segni della lezione del Verrocchio nei panneggi delle vesti plasmati dalla luce, nell’eleganza dei
volti, nelle sionomie e nella composizione piramidale. Mentre possiamo distinguere come elementi personali la
morbidezza delle capigliature ed il dettaglio del lontano paesaggio nebbioso di montagne rocciose, tema che gli
sarebbe sempre rimasto a cuore.
Nel 1481 venne commissionata a Leonardol’”Adorazione dei Magi” per la chiesa di San Donato a Scopeto,
l’opera non venne mai completata poiché l’artista si trasferì a Milano nel 1482 e infatti ad oggi giunge un
abbozzo situato agli Uf zi a seguito di un lungo ed importante restauro.

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 Nonostante l’opera appaiono con una sorta di grande disegno quindi corredato di pochi colori è vibrante la
nuova animazione che lo caratterizza.
Fa ruotare l’opera intorno alla Madonna col Bambino, situata all’ombra di un albero e circondata dal gruppo
due sovrani orientali. In secondo piano le scale di un edi cio in costruzione raf gurato come un gruppo di
rovine si alterna ad un paesaggio roccioso. Dal disegno preparatorio dell’architettura vediamo l’enorme
competenza prospettica di Leonardo. Le gure invece, appena schizzate appaiono, per via della loro gestualità,
inserite in un moto incessante che sarà poi la chiave della pittura leonardesca.

SANDRO BOTTICELLI
Tra gli altri pittori orentini emergenti troviamo Sandro Botticelli, il quale è chiamato a realizzare un
“Adorazione dei Magi” per la cappella dei Gaspare del Lama nella chiesa di Santa Maria Novella.
La scelta del tema probabilmente proveniva dal fatto che il committente avesse lo stesso nome di uno dei magi
oltre il fatto che era molto amico dei Medici a cui il soggetto era caro. Infatti oltre al gruppo centrale in cui
sono rappresentati Maria con il Figlio in un fabbricato in rovina, troviamo alcuni ritratti della famiglia Medici
(Cosimo il Vecchio mago andiamo inginocchiato ai piedi di Cristo) ed uno dello stesso artista nel giovane
togato in giallo.
Botticelli si af da alla recitazione dei suoi personaggi con la differenza che l’effetto è mono concitato e le gure
sono caratterizzate da netti contorni dovuti alla lezione del Pollaiolo oltre al fatto che Botticelli imparò a
dipingere nella bottega di un orafo di nome Botticello.
Giunge a noi da Vasari la notizia che probabilmente Botticelli avesse appreso anche da Filippo Lippi e questo lo
possiamo osservare nella somigliano tra le più vecchie opere di Botticelli e le ultime di Lippi.
Nel 1470 Botticelli dipinge una tavola che fa arte di un ciclo di Sei virtù in collaborazione con Piero del
Pollaiolo per il Tribunale della Mercanzia. Botticelli realizza l’immagine della “Fortezza” e mostra le sua capacità di
apprensione delle novità del Verrochhio e del Pollaiolo assimilate però secondo un linguaggio personale, che gli
avrebbe permesso di affermasi come pittore per eccellenza al tempo di Lorenzo il Magni co.

Nel Quattrocento si diffonde nelle maggiori corti italiane il fenomeno del collezionismo, tra tutte le collezioni
quella laurenziana (di Lorenzo il Magni co) si distingue per numero ed eccezionalità dei pezzi come ci perviene
dal suo dettagliato inventario.
Negli stessi anni sorge a Firenze l’Accademia Neoplatonica fondata da Marisilio Ficino e a cui prendono pare tra
i maggiori umanisti dell’epoca come Pico della Mirandola, Angelo Poliziano e Cristoforo Landino. Tale accademia
puntava al recupero di quella antica ateniese teorizzando l’immortalità dell’amica, la bellezza come strumento
per elevarsi dalla basserà della materia e l’amore come mezzo attraverso il quale Dio dona al mondo la sua
bontà.

La principale commissione architettonica fatta da Lorenzo il Magni co è indubbiamente la Villa di Poggio a

Caiano, progetto databile agli anni Ottanta del Quattrocento di Giuliano da San Gallo. La villa rinuncia a
qualsiasi tipo di allusione difensiva e si pone in dialogo con il territorio circostante assumendo la forma di un
elegante palazzo.
Alla dimora signorile vi si accede tramite una doppia rampa a tenaglia e un pronao all’antica con colonne
ioniche e timpano. Pensata come prototipo di villa moderna in cui trascorrere il tempo libero, i temi tratti nelle
stesse terracotta invetriate sono il racconte della “Sorte dell’Anima” in una successione di rilievi dal gusto
antiquario in stile donatelliano. Il complesso è completato da un secondo polo: le Cascine un complesso
agricolo che va a riserve il paesaggio in senso antropizzato e armonico.

Lorenzo il Magni co decise di nanziare la costruzione della chiesa di Santa Maria delle Carceri a Prato, la
chiesa deve questo nome al miracolo avvenuto su un sito in cui si trovavano le prigioni che vide l'immagine
della Vergine prendere vita. Il progetto e il cantiere furono af dati a Giuliano da Sangallo che imposta un edi cio
su pianta a croce greca, cioè con i bracci di identica lunghezza, fu tra i primi esempi di edi ci sacri a pianta
centrale. L'interno adotta una razionale ed austera scansione spaziale che rimanda alla sagrestia vecchia di San
Lorenzo di Brunelleschi. Il paramento murario esterno presenta preziose partiture architettoniche rinascimentali
bicromie il marmo bianco di Carrara e verde di Prato con un chiaro riferimento ai gusti neoromantici di Leon
Battista Alberti.

L'edi cio che rappresentò il modello moderno tra i palazzi di ne Quattrocento fu Palazzo Strozzi.
Commissionato dal ricchissimo mercante e banchiere Filippo Strozzi capo famiglia di un clan tradizionalmente
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 ostile ai Medici. Le forme cubiche del palazzo rimandano a quello della famiglia Medici che in maniera analoga si
innalza su tre piani intorno a un cortile centrale. Il prospetto vede un bugnato digradante in altezza sul quale si
aprono nestre quadrate al piano terreno e bifore con arco a tutto sesto nei due piani superiori. La sua
paternità e disputata tra Giuliano da Sangallo e Benedetto da Maiano.

In pittura il mito dell'età laurenziana è associato al nome di Sandro Botticelli e ai due dipinti che sono tra i più
ammirati della galleria degli Uf zi: la “Primavera” e la “Nascita di Venere”. Originariamente destinati a Palazzo
Medici di via Larga e commissionati da Lorenzo di Pierfrancesco oggi la loro fama è universale, questo è dovuto
sia alla scelta di un soggetto profano e mitologico quanto un linguaggio di gusto estetizzante cioè che tende alla
raf natezza e alla bellezza.
Per quanto riguarda la “Primavera” al centro della scena troviamo la dea dell'amore Venere in mezzo ad un
bosco di aranci verdeggiante di in nite specie vegetali accompagnata in alto da Cupido bendato. Alla sua sinistra
il vento di primavera Ze ro rapisce per amore la ninfa Clori che rinasce nelle forme di Flora: personi cazione
della primavera che con un abito ricamato di piante sparge ori, a destra le tre grazie danzano mentre
Mercurio scaccia le nubi.
Nell'altro dipinto è rappresentata la nascita di Venere con la dea che al di sopra di una conchiglia approda sulle
sponde dell'isola di Cipro sospinta dal vento Ze ro abbracciato a una gura femminile. La dea colta da un
ancella dalle vesti della primavera che le porge un manto orito per coprirla. La favola è tratta da uno degli
episodi delle metamorfosi di Ovidio illustrando i temi cari al circolo neoplatonico di Marsilio Ficino. Certo è che
le opere della maturità di Botticelli rinunciano alle tradizioni prospettiche della pittura orentina proponendo
grandi scene in cui la resa spaziale e di fatto elusa. Botticelli si pone alla stregua di un pittore cortese gotico
dilettandosi a riprodurre le specie botaniche del prato orito o a dipingere le onde del mare con un segno
gra co elegante e decorativo. Le gure appaiono a disegnate con attenti i contorni rendendole così
bidimensionali e prive di vigore plastico. Botticelli rinuncia alla materialità proponendo una visione di paradiso
divino ed ideale distante dal lessico di Brunelleschi, Donatello e Masaccio. Le due favole antiche si pongono
come simbolo del Rinascimento e furono uno delle principali fonti di ispirazione per il Preraffaelliti guidati da
Dante Gabriel Rossetti che si ispireranno guardando i caratteri meno rinascimentali di Botticelli: la
bidimensionalità e il linearismo.

Nella prima metà degli anni Ottanta del Quattrocento le il ciclo delle “Storie di San Pietro” della Cappella
Brancacci fu terminato da Filippino Lippi, glio di Filippo nonché maggiore allievo di Masaccio. Nato da una
relazione illecita tra Filippo (frate carmelitano) ed una suora quando lavorava al ciclo della Cattedrale di Prato.
Filippino si forma in parte nella bottega del padre e successivamente compie un apprendistato con Botticelli, lo
vediamo soprattuto nelle sue opere più antiche.
Quando fu chiamato a terminare il ciclo della Cappella Brancacci capì che era necessario dialogare con
l’austerità masaccesca e quindi predilige per le sue opere una composizione severa e sempli cata. Nonostante
questo nella “Croci ssione di San Pietro” riconosciamo nelle forme dei volti e dei panni una resa gra ca simile
alla pittura di Botticelli.

Nella Firenze del tardo Quattrocento erano in gran voga i grandi cicli ad affresco destinate alle cappelle familiari
in edi ci pubblici. I più importanti furono realizzati da Domenico Ghirlandaio nella Cappella Sassetti in Santa
Trinita e quella Tornabuoni in Santa Maria Novella dove troviamo anche la Cappella Strozzi di Filippino Lippi. I
tre ambienti mostrano caratteristiche gotiche e gli autori si trovano a lavorare in spazi caratterizzati da volte a
crociera e lunghi nestroni ad arco acuto in cui dovranno inserire i nuovi affreschi di gusto antiquario e con
elementi architettonici illusionistici.

Francesco Sassetti, dirigente del Banco mediceo commissiona a Domenico Bigordi detto il Ghirlandaio la sua
cappella nella chiesa di Santa Trinita chiedendo se fosse decorata con una serie di episodi della vita del suo
Santo onomastico, Francesco d'Assisi. Il Ghirlandaio deve il soprannome al padre Tommaso: orafo che aveva
inventato l'ornamento del capo delle fanciulle orentine chiamato ghirlanda. Eseguì un apprendistato con Alesso
Baldovinetti un pittore di luce per poi proseguire accanto al Verrocchio. Da questa esperienza elaborò un
linguaggio affabile, chiaro e sereno destinato a riscuotere notevole successo. Le storie francescane sono
ambientate in alcuni episodi a Firenze, sottolineando la stretta consuetudine tra il Magni co e Sassetti, l'esempio
più lampante è la scena della "Conferma della regola" che appare come una cartolina di Piazza della Signoria in
cui si riconoscono facilmente la Loggia della Signoria e la facciata del Palazzo Vecchio. Ad assistere alla scena una

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 serie di ritratti dei personaggi del giro laurenziano: Francesco Sassetti, il glio, Lorenzo de' Medici e i rampolli di
casa Medici.
Al centro della cappella troviamo una sorta di trittico costituito dalla pala con l’ “Adorazione dei pastori” e le
gure inginocchiate del Sassetti ed è la moglie Nera Corsi. La pala presenta espliciti richiami all'antico, attestati
ad esempio nel formato e nella carpenteria. Il verismo dei pastori è frutto di un consapevole omaggio alla
pittura amminga, con riferimento al "Trittico Portinari” di Hugo van der Goes realizzato su commissione di
Tommaso Portinari, direttore della liale del Banco mediceo di Bruges. L'opera fu inviata dalle Fiandre a Firenze
dove giunse nel 1483 e collocata nella chiesa di Sant'Egidio. Al centro la scena della “Natività” assume un tono
rustico soprattutto per i pastori adoranti, laterali gli uomini e le donne di casa Portinari accompagnate da un
paio di coppie di santi. Il trittico ebbe una notevole e immediata fama a Firenze testimoniando i continui scambi
artistici tra Firenze e le Fiandre.

Per comprendere gli effetti del trittico Portinari basta guardare alla pala con l' “Apparizione della Vergine a San
Bernardo da Chiaravalle" di Filippino Lippi. Il dipinto è carico di suggestioni nordiche a partire dalla de nizione
dei dettagli, al realismo del committente Francesco del Pugliese raf gurato "in abisso", alla vibrante accensione
cromatica e alla suggestione dell'accidentato paesaggio. Filippino si mostra in grado di adattare il suo linguaggio
alle alle esigenze e farlo maturare in base a quanto di nuovo vi era sotto i suoi occhi, dimostrando una forte
intelligenza artistica.

Mentre il Ghirlandaio stava ultimando la Cappella Sassetti stipulo un contratto per affrescare la Cappella
Maggiore della chiesa di Santa Maria Novella il cui committente era Giovanni Tornabuoni, zio di Lorenzo il
Magni co. Il tema prevedeva una serie di "Storia della Vergine e di San Giovanni Battista" e fu aiutato dalla
bottega organizzata di cui facevano parte David Ghirlandaio e Sebastiano Mainardi rispettivamente fratello e
cognato dell'artista. Le peculiarità del ciclo possono essere ben riassunte in alcuni episodi. Nella "Natività della
Vergine” osserviamo una qualità illusionistica e un accento sulle femmine che attendono ognuna al proprio
ruolo con grande cura e grazia donnesca, siamo di fronte ad una scena domestica con le donne di casa
Tornabuoni ritratte nel fare visita alla partoriente, testimoniando gli arredi di una ricca camera orentina di ne
del Quattrocento. Una stanza simile ma più austera l'abbiamo nella scena della "Nascita di San Giovanni
Battista”. Un registro più antiquario è esaltato nell'episodio in cui l'angelo compare nel tempio per annunciare a
Zaccaria la futura nascita del battista, vediamo una scenogra a ispirata ad un arco romano. Ad assistere alla
divina apparizione alcuni membri della famiglia Tornabuoni e della cerchia medicea quali Marsilio Ficino e Angelo
Polizzano, quest'ultimo aveva dettato la scritta latina della targa dipinta in alto a destra che commemorava felice
condizione di cui godeva Firenze nel 1490, non si esplicita ma è ovvio che tutto ciò si debba la politica di
Lorenzo il Magni co.

Nel transetto destro della chiesa di Santa Maria Novella troviamo la cappella che Filippo Strozzi fece affrescare
da Filippino Lippi con le “Storie dei Santi Filippo e Giovanni Evangelista”. I lavori furono conclusi nel 1502, tale
ritardo fu causato dal fatto che il pittore tra il 1488 e il 1493 fu più volte a Roma per dipingere la cappella del
cardinale napoletano Oliviero Carafa. Questi viaggi furono pretesto per studiare l'antica Roma e tali studi
dettero una svolta al suo linguaggio in senso archeologico ben manifestato nella scena del "Martirio di San
Giovanni Evangelista”. Il protagonista è immerso in un pentolone di olio bollente e si distingue un chiaro lessico
del Ghirlandaio non solo per la narrazione e per la carica espressiva dei personaggi ma anche per il ridondante
gusto antiquario palesato nelle vesti dei centurioni, nei trofei, nello stendardo,… Tale gusto si estende all'interno
di tutto il ciclo di storie che corre lateralmente nello scenario architettonico in cui è collocato il monumento
sepolcrale di Filippo Strozzi dovuto a Bernardo da Maiano maggiore scultore della Firenze laurenziana.

MICHELANGELO
Michelangelo Buonarroti nasce il 6 marzo 1475 a Caprese una cittadina in provincia di Arezzo parte dello Stato
Fiorentino di cui il padre Ludovico era podestà. La famiglia rientra a Firenze nel 1488 e Ludovico mise il glio a
bottega con Domenico Ghirlandaio dove Michelangelo a prese le tecniche pittoriche nel cantiere della
Cappella Tornabuoni in Santa Maria Novella. La vera formazione di Michelangelo si realizzò grazie alla
protezione di Lorenzo il Magni co e alla frequentazione del cosiddetto Giardino di San Marco dove sotto la
protezione laurenziana i giovani di talento interpretavano intraprendevano lo studio della pittura, della scultura
e dell'architettura attraverso il disegno lo studio dell'arte antica e dei maggiori artisti orentini del
Quattrocento.

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 Il giovane Michelangelo si esercitò disegnando le gure affrescate da Masaccio nella Cappella Brancacci, per
imparare a permeare di valori plastici un dipinto su parete. Le opere di esordio di Michelangelo nella scultura
sono conservate al museo di Casa Buonarroti ultima dimora dell'artista a Firenze. Tra di essi la "Madonna della
scala” evidente e l'ispirazione donatelliana nell'utilizzo dello stiacciato nei panni della Vergine e nella sua stessa
gura, ma il vero e proprio motivo donatelliano è la scala utile a rendere la profondità dello spazio. A indirizzare
il giovane artista verso lo studio di Donatello fu certamente Bertoldo di Giovanni scultore della cerchia
medicea nonché custode del Giardino di San Marco e ultimo allievo e assistente di Donatello.
Michelangelo sperimenta un linguaggio distante da quello donatelliano nella "Battaglia dei centauri" soggetto
suggerito da Agnolo Poliziano. Il tema della battaglia non era inconsueto per gli scultori di allora: era un pretesto
per studiare il movimento e le pose dei corpi in lotta ma che allo stesso tempo richiamava soggetti cari alla
scultura antica. La “Battaglia dei centauri” è conservata a Casa Buonarroti ed è un rilievo che non è mai stato
nito sia per la cornice sia per alcune gure. È un vero e proprio groviglio di nudi avviluppati in una zuffa dif cile
da comprendere, l'unica gura chiara è il centauro disteso a terra in primo piano che dà il titolo all'opera.
Michelangelo uscì dal Giardino di San Marco con una solida formazione sull'antico è una passione per il nudo
che lo avrebbe entusiasmato per tutta la sua vita.
Si avvicina allo scultore Benedetto da Maiano grazie al quale rinuncia allo stiacciato donatelliano e fa emergere
dal fondo delle gure solide, volumetriche e carnose.
La prima opera pubblica dello scultore è un Croci sso ligneo per la chiesa di Santo Spirito. L'opera va a tagliare
i ponti con la tradizione brunelleschiana e donatelliana, presenta forme piene e levigate, segni della lezione di
Benedetto da Maiano, e una spiccata perfezione nella descrizione anatomica data dalla possibilità che il giovane
maestro aveva avuto di studiare e sezionare i cadaveri per conoscere meglio il corpo umano. L'elegantissimo
scarto delle gambe annuncia la futura "maniera" nella quale avranno un ruolo chiave le gure colte in movimenti
naturali ma cariche di energico vigore.

Tra gli artisti che si formano nel Giardino di San Marco vi furono: Francesco Granacci, Lorenzo di Credi e
Andrea Sansovino. Quest'ultimo è il primo dei giovani talenti a mettersi in luce a Firenze con un monumento
compiuto nel 1492 per la chiesa di Santo Spirito: un altare del Sacramento scolpito in marmo per la famiglia
Corbinelli. Si tratta di un grande complesso fatto di statue (es. santi Matteo e Giacomo) e rilievi (es.
l'annunciazione, la pietà,…) Montati in una architettura ben organizzata che ricorda un arco antico,
probabilmente dovuto al suo recente soggiorno a Roma.

CAPITOLO 24
Una delle gure emblematiche del rilancio culturale della Roma del Quattrocento fu Papa Sisto IV al secolo
Francesco della Rovere. Fece fondare il 15 giugno del 1475 la Biblioteca Apostolica, una delle maggiori raccolte
librarie del mondo. Dato che era un appassionato di lettere fece della biblioteca un avere propria istituzione
con quattro aule necessitando di nanziamenti e di un bibliotecario. Per quest'ultima carica la scelta ricade su
Bartolomeo Sacchi detto il Platina. Le aule della biblioteca furono decorate con degli affreschi tra i quali quello
del momento della nomina del Platina come bibliotecario. Appare come una scena di corte dal carattere
celebrativo all'interno di una luminosa navata coperta da un sof tto a cassettoni e sostenuto da pilastri
squadrati e arcate a tutto sesto secondo un linguaggio architettonico rinascimentale. Il Papa siede di pro lo
circondato dei suoi familiari tra cui il cardinale Giuliano della Rovere. Una simile immagine si fa comprendere
l'organizzazione gerarchica e genealogica secondo cui il Papa era un vero e proprio sovrano che si circondava
dei suoi familiari e tendeva a favorirli. Il vero protagonista del dipinto è però il Platina inginocchiato. Tale affresco
era situato sulla parete di fronte all'ingresso della biblioteca in modo tale che fosse ben visibile al pubblico,
presentava caratteri prospettici studiati per una visione da sotto in su. Eseguito nel 1477 da Melozzo da Forlì
pittore romagnolo che si era trasferito a Roma, esperto esperto di prospettiva realizza una risposta romana alla
Camera degli sposi di Mantegna. L’affresco è interamente giocato sui valori della luce e della tridimensionalità
prospettica accentuata dalla fuga scenogra ca. Questo denotava una grande dimestichezza con la pittura di
Piero della Francesca ha presa grazie un precedente soggiorno dell'artista Urbino. Vi è un dialogo muto tra le
gure monumentali dipinte con impressionante corrispondenza davvero segnando uno dei primi momenti della
nuova ritrattistica ponti cia.

Il 1475 fu l'anno del grande giubileo durante il quale i pellegrini dovevano avere ben chiaro che Roma stava
cambiando. Papa Sisto IV trasferì dal Laterano al Campidoglio tutti i bronzi antichi e gli donò al popolo romano.
Si iniziarono a ristrutturare gli edi ci in forme nuove tra cui la chiesa di Santa Maria del popolo, dove vi è
conservata un'antica immagine della Vergine dipinta da San Luca. Per custodire questa tavola a spese del
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 cardinal Rodrigo Borgia fu commissionata una pala a forma di tempietto all'antica af data ad Andrea Bregno. La
nuova Santa Maria del popolo presentava una facciata tripartita in travertino non troppo dissimile dalla chiesa di
Sant'Agostino dove palese è il richiamo alla solennità e ad una predilezione di elementi architettonici antichi.

Si deve a Sisto IV l'idea di corredare il palazzo apostolico di una nuova cappella: la Cappella Sistina, uno spazio
volto ad ospitare importanti celebrazioni liturgiche oltre che alle riunioni del conclave dei cardinali per scegliere
il nuovo Papa. Un poderoso e austero involucro di mattoni che contiene una grande aula rettangolare coperta
da una volta a crociera, un'architettura molto semplice che probabilmente attribuita a Baccio Pontelli innalzata
nel 1477-1481 sotto la direzione di Giovannino de Dolci.
Alla severità dell'esterno si contrappone il fasto di un interno pieno di colori, dal pavimento alla volta. Nel
1481-1482 la cappella fu completamente affrescata secondo uno schema ben preciso che prevedeva una
suddivisione su vari registri:
IN BASSO
Uno zoccolo con nti arazzi, quindi una serie di riquadri narrativi
SECONDO E SUCCESSIVO
Ai lati dei nestroni alcune gure di papi disposti all'interno di nicchie illusionistiche
VOLTA
Appariva come un cielo pieno di stelle dipinto secondo un gusto tipicamente medievale da Pier Matteo
d'Amelia ispiratosi alla precedente Cappella degli Scrovegni di Giotto
Oggi al posto del tappeto stellato ci sono le "Storie della Genesi" di Michelangelo, il quale sconvolse il ciclo
originario e con esso l'intera storia dell'arte rinnovando non solo la volta ma anche la parete terminale in cui
dipinse un colossale "Giudizio universale”. Così facendo cancellò gli affreschi fondamentali per comprendere il
signi cato del ciclo Sistino tra di essi l’ “Assunzione della Vergine con il ritratto di Sisto IV” . Inoltre andarono
distrutte le immagini dei papi al terzo registro e gli episodi della “Nascita di Mosé” e della “Natività di Cristo”,
scene iniziali della storia che si dipana sul secondo registro: da un lato la vicenda di Mosé e dall'altra quella di
Cristo, dove Mosé è visto come una pre gurazione di Gesù che a sua volta trova continuità attraverso San
Pietro nella gura del Papa.
Per dipingere più rapidamente il Papa arruolò una folta équipe di pittori giunti a Roma dalla Toscana e
dall'Umbria. Lorenzo il Magni co promosse la partecipazione di molti orentini a testimonianza di una rinnovata
pace con il Papa: in particolare Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli e Cosimo Rosselli. Il Ghirlandaio, che
con la sua bottega aveva già lavorato per Sisto IV nella decorazione della Biblioteca Vaticana, nella cappella ebbe
il compito di dipingere la "Vocazione di Pietro e Andrea". La scena si apre su una veduta del lago Tiberiade con
sul fondo le barche di pescatori: da un lato Cristo chiamasse Pietro e Andrea e dall'altro Giovanni e Giacomo.
Nella folla emerge la passione di Ghirlandaio per i ritratti. Pietro e Andrea si inginocchiano di fronte a Gesù in
un'atmosfera di serenità che mette insieme rigore di Masaccio e lo splendore della pittura di luce.
Botticelli dipinse invece tre storie: le “Prove di Mosé” le “Prove di Cristo” e la “Punizione dei ribelli”.
Quest'ultima in particolare aveva un grande signi cato poiché andava a sottolineare la pena riservata a chi non
avesse rispettato l'autorità ecclesiastica. Si tratta di un episodio dell'Antico Testamento ambientato in un
paesaggio lacustre dell'Italia centrale, la rivolta di 250 israeliti contro la guida di Mosé. A desta Mosé con un
abito verde viene difeso da Giosuè degli assalitori armati di sassi, al centro Mosé disperde i ribelli che a sinistra
niscono per essere cacciati agli inferi dallo stesso Mosé. Le gure appaiono bidimensionali e poco
volumetriche a differenza della scena dipinta di fronte che allude ancora una volta l'autorità della chiesa
affrescata da Pietro Perugino.
San Pietro ricevette da Cristo le chiavi del Paradiso, riconoscendogli così in primato di autorità rispetto al suo
popolo fu infatti primo vescovo di Roma e Papa. Questo episodio non poteva chiaramente mancare tra gli
affreschi della Sistina e fu Perugino a realizzarlo. La “Consegna della chiavi” appare dunque una scena ben
ordinata, in primo piano e al centro Pietro si inginocchia davanti a Gesù che gli porge due enormi chiavi e
tutt’intorno gli apostoli e altri personaggi vestiti con abiti quattrocenteschi. Tra le altre gure riconosciamo
Baccio Pontelli e Giovannino de’Dolci, rispettivamente progettista e direttore del cantiere della Sistina con in
mano un compasso e una squadra. Il gruppo è posto alla ribalta di un’ambia piazza scandita da lastre di marmo
candido al cui centro si staglia una costruzione a pianta centrale che richiama il Tempio di Salomone (e per gli
archi quello di Costantino). Il paesaggio tutt’intorno appare quieto ed in secondo piano sono narrati altri due
episodi evangelici: il tributo della moneta e la tentata lapidazione di Cristo, dunque la scena presente tre episodi.
La composizione è ordinata, precisa e prospettica, molto diversa da quella di Botticelli ad esempio, i vari piani
sono illuminati da una luce nitida e chiarissima che fa risaltare la tridimensionalità di personaggi ed architetture
con gusti del secondo Quattrocento.
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Pietro Vannucci detto il Perugino nasce a Città del Piave, cittadina non troppo distante da Perugia e che
rientrava nei con ni dello Stato della Chiesa ma in cui era esercitata un’autorità signorile da parte della famiglia
Baglioni. Sisto IV decise di af darsi a Perugino per le pitture perdute della parete dell’altare (Pala con l’Assunta e
storie della “Nascita di Mose” e della “Natività di Cristo”) e tre ulteriori storie della Cappella Sistema. Perugino
è quindi il vero regista del ciclo, anche perché in tutte le scene da lui dipinte ricorre lo stesso paesaggio sereno
e verdeggiante che, ricordando molto quello della terra natia, apparirà quasi come un marchio di fabbrica.
L’equilibrio prospettico e la nitidezza sono sinonimo di una formazione a Firenze dove vi è documentata la sua
presenza nel 1472 come iscritto alla confraternita del pittori di San Luca. Testimonianze affermano che fu allievo
del Verrocchio da cui apprese il modo di accartocciare i lunghi mantelli in ampie pieghe, la grazie e la luce
cristallina.
Perugino riprende anche alcune gure da una sua precedente opera “San Bernardino risana una fanciulla”
(appartenente ad una serie di otto “Storie di San Bernardino”) che presenta, in dimensioni ridotte, i caratteri
della “Consegna delle chiavi” quali la scenogra e rinascimentale che si spalanca su un paesaggio della campagna
umbra.

Nel lavoro della Cappella Sistema Perugino ebbe numerosi assistenti primo tra i quali Bernardino di Betto detto
Pinturicchio il quale aveva collaborato con lui anche nelle “Storie di San Bernardino”. Pinturicchio si sarebbe in
seguito affermato a Roma rielaborando in maniera personale le soluzioni del maestro. Evidente esempio lo
abbiamo nei “Funerali di San Bernardino” che appartiene ad un ciclo realizzato per la cappella che al secolo era
di proprietà di Niccolò Bufalini, eminente avvocato originario di Città di Castello.

Perugino proseguì la sua carriera lavorando tra Perugia, Roma e Firenze dove vi aprì una sua bottega nella
stagione di trapasso tra Lorenzo il Magni co e il Savonarola. Qui maturò un nuovo linguaggio che è
perfettamente rappresentato dalla pala che realizza per la chiesa di San Domenico a Fiesole. La serenità del
paesaggio umbro si diffonde sull’intera composizione dove, sotto un loggiato semplice e severo, si staglia la
Madonna col Bambino seduta sopra un basamento dal motivo antiquario af anca da San Giovanni Battista e
San Sebastiano, che seppur in lzato dai dardi non esprime dolore. La devozione aleggia sulle gure che sono al
contempo solenni, aggraziate, languide e sdolcinate. Tale formula fu la chiave del successo di Perugino che da
Firenze dilagò in tutta Italia, da Venezia alla Lombardia dove Ludovico il Moro gli commissionò una pala per la
Certosa di Pavia e Isabella d’Este un dipinto per il suo studiolo a Mantova. Queste opere condividono tanto
l’utilizzo della tecnica della pittura ad olio quanto il medesimo linguaggio che Perugino adottò no al termine
della sua vita.

Tra coloro che presero parte al cantiere della Cappella Sistina troviamo Luca Signorelli, il quale nasce a metà
del Quattrocento a Cortona ed ha una carriera abbastanza analoga a quella del Perugino. Con quest’ultimo
collabora alla realizzazione della “Consegna delle chiavi” cui sono attribuibili a Signorelli i dettagli di tre teste
degli apostoli, riconoscibile dal loro fare più arcigno.
Lo stile dei due attori in realtà è molto differente, Signorelli predilige all’equilibro e alla serenità, possanza e
movimento. Fu allievo di Piero della Francesca e del Verrocchio dai quali assunse i moduli stilistici e compostitivi
che reinterpretò con una chiave differente. Lo vediamo ade esempio nella “Flagellazione di Cristo” impostata
con una composizione agguerrita e in cui risaltano movimento e torsioni dei corpi (sia di Cristo che delle
guardie) ed in cui la carne si gon a dell’energia dei muscoli. Signorelli non dimentica l’omaggio all’antichità con la
colonna che pone al centro. L’opera fu realizzata nel 1482-84 periodo in cui aveva portato a termine l’impegno
della Sistina e la sua fama si stava espandendo rapidamente.
Nel 1499 Signorelli fu incaricato di decorare la Cappella di San Brizio all’interno del Duomo di Orvieto. Essa
presentava una forma di una grande aula gotica che il pittore avrebbe dovuto affrescare con le storie della ne
del mondo e del Giudizio nale, tale tema permetteva così a Signorelli di attuale forme drammatiche, scene di
nudi attentamente studiati nella loro anatomia e scorci dif cilissimi. Possiamo osservare tali caratteristiche ad
esempio nella “Resurrezione della carne” in cui i corpi emergono da un terreno candido, alcuni in forma di
scheletri, altri rivestiti di carne e muscoli.
Passiamo poi ad osservare “L’Inferno”, di cui è inevitabile dire che è il punto di partenza imprescindibile per la
pittura di Michelangelo. È un vero e proprio trionfo di nudi colti nelle pose più complicate, sia che si tratti dei
diavoli che dei dannati.
Abbiamo poi un basa che prevedeva le immagini di illustri letterati antichi e moderni, tra di essi Dante, ornato
dichiaratamente all’antica con quattro medaglie con episodi del Purgatorio e motivi detti “grottesche”.
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 Tali ornamenti sono un richiamo ad alcune sale della Domus Aurea, antica villa urbana dell’imperatore Nerone
riscoperta sul nire del Quattrocento. Le decorazioni pittoriche che vi furono ricovate ebbero un immediato
succerò che si propagò per tutto il Cinquecento in particolare la tipologia ornamentale de nita “grottesche”
fatta di gure esili e mostruose così chiamata perché con il tempo la Domus Aurea era stata interrata quindi i
suoi accessi apparivano come una sorta di grotte attraverso le quali gli artisti si calavano per studiare l’antico.

Il primo a manifestare a “dare luce alle grottesche”, a detta di Vasari, è Filippino Lippi in quale tra il 1488-1493 fa
la spola tra Firenze (Cappella Strozzi) e Roma (Cappella Carafa) avendo così modo di approfondire i suoi studi
archeologici.
Nella Cappella romana Lippi presenta una soluzione curiosa, pone al centro della parete principale una pala
d’altare affrescata con l’episodio dell’ “Annunciazione” in cui oltre il cardinale committente Oliviero Carafa è
presentato alla Vergine da San Tommaso d’Aquino cui, assieme a Maria, è dedicata la cappella. La Vergine è
inoltre protagonista della storia che si svolge intorno alla pale d’altare: l’ “Assunzione”.
Per incorniciare le storie della cappella Filippino realizza un affresco di nte paraste decorate a grottesche che si
trovano pure attorno ad altre scene, come ad esempio quella in cui San Tommaso d’Aquino è ef giato in
cattedra a scon ggere le tesi degli eretici.
I rimandi all’antico sono presenti anche nelle “tabulae ansate”, tabelle con anse a coda di rondine, con iscrizioni
sorrette da putti alati e nel paesaggio in cui abbiamo una redita sul monumento equestre di Marco Aurelio.

Oltre a Lippi, mostra un ossessione per l’antico, unita alle tenerezze umbre, Pinturicchio favorita dai suoi
continui studi nella Domus Aurea testimoniati persino da un’incisione del suo soprannome su una volta della
dimora romana. L’antica villa era estremamente frequentata dai pittori dell’epoca che vi giungevano per copiare
le pitture e allargare il proprio repertorio ornamentale.

Pinturicchio fu dunque uno die primi interpreti della decorazione a grottesca e questo gli permise di imporsi
presso una clientela romana affascinata dalla ricchezza degli ornamenti. Lo stesso papa Alessandro IV (Rodrigo
Borgia) si rivolse a Pinturicchio per affrescare suo appartamento in Vaticano, il quale realizzò le decorazioni di 5
sale dal 1492-94 con una pittura estremamente decorativa ridondante d’oro, colori e grottesche. Esempio la
“Resurrezione” o la “Disputa di Santa Caterina d’Alessandria”.
Rispetto al linguaggio della Cappella Sistina Pinturicchio si perde a guarnire di minuziosità i paesaggi umbri e si
sofferma sui dettagli degli abiti, regalandoci un gusto cortese abbinato alle ricerche antiquarie.

Antonio del Pollaiolo giunge a Roma nel 1484 per occuparsi della commissione af datagli dal nipote del
morente Sisto IV, Giuliano della Rovere futuro papa Giulio II, cioè di realizzare il monumento funebre del papa.
Antonio viene poi raggiunto a Roma dal fratello dove entrambi rimangono no alla morte, i loro sepolcri, nella
chiesa di San Pietro in Vincoli, testimoniano al meglio il gusto che andava di moda nella scultura sepolcrale
romana di ne Quattrocento nonostante l’enorme contrasto con le spettacolari tombe realizzate da Antonio
per papa Sisto IV e Innocenzo VIII.
Tra le imprese nanziarie di Sisto IV vi era quella della Basilica di San Pietro, all’interno della quale aveva fatto
realizzare la propria Capella affrescata da Perugino e ad oggi andata distrutta. Davanti agli affreschi era stato
collocato nel 1493 il colossale monumento sepolcrale. Il Pollaiolo realizza una toma isolato su tutti e i lati, al
centro Sisto IV è ef giato sul letto di morte con grande naturalezza, è af ancato da rilievi con stemmi araldici e
nire di Virtù rese con il dinamismo peculiare dell’artista. Sul basamento del catafalco Antonio riserva i lati
concavi a un ciclo di 10 immagini allegoriche delle Arti Liberali adeguatissime al sepolcro di un papa colto come
Sisto IV. Tra di esse: Filoso a, Teologia, Dialettica, Retorica, Grammatica, Aritmetica, Astrologia, Geometria, Musica
e Prospettiva. Quest’ultima, va a sottolineare il valore di affermazione di una scienza che aveva cambiato
radicalmente l’arte del Quattrocento.
Il Pollaiolo si occupò anche della realizzazione del monumento sepolcrale di Innocenzo VIII, successore di Sisto
IV. Realizzato tra il 1493-97 ad oggi vediamo un riallestimento settecentesco che ha invertito le due gure le
papa. Infatti Innocenzo VIII appare due volte, in basso sdraiato sul letto di morte e sopra seduto in posa
benedicente mentre con la mano sinistra regge una reliquia della punta della lancia con cui sarebbe stato
tra tto il corpo di Cristo durante la croci ssione e che sarebbe giunta a Roma nel 1492, infatti il sepolcro di
Innocenzo VIII era stato innalzato nelle prossimità del ciborio che la conteneva.
Non mancano le virtù, lateralmente le quattro cardinali mentre nella lunetta soprastante quelle teologali.

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 Antonio del Pollaiolo dimostra spiccate capacità di lavorare il metallo ed a Roma accresce in forme
magniloquenti, il successo di tale tecnica era anche dovuta alle letture di Plinio che avevo riscoprire il valore
della bronzistica antica.
Il Pollaiolo, artefece di risultati eccellenti in questa tecnica complicata, stava tracciando la strada del futuro Gian
Lorenzo Bernini del sepolcro di Urbano VIII.

Tra il 1496 e il 1500 Perugino affresca la sale delle udienza del Collegio del Cambio, sede di una delle più
eminenti corporazioni: quella dei banchieri, che aveva anche una funzione di tribunale per le cause civili. Situata
al pianterreno del Palazzo dei Priori, la sala aveva una parte bassa copre da scranni lignei intarsiati ed in alto le
pitture del Perugino.
Sulle volte troviamo fantasiose grottesche mentre nelle sottostanti lunetta un ciclo che combina una “Natività” a
una “Tras gurazione” e immagini di Profeti, Sibille, Virtù ed Eroi antichi. Tale soggetti non sono frutto del
pensiero di Perugino ma del letterato Francesco Maturanzio che li suggerì sulla base delle scritture di antichi
attori quali Cicerone. Un esempio è “Prudenza e Giustizia” che vede raf gurati al di sotto dell’allegoria
corrispondente colti soggetti designati a modelli del vivere civile.

Tra il 1500 e il 1501 Pinturicchio affrescava un ciclo di “Storie della Vergine” nella Cappella Baglioni nella chiesa
di Santa Maria Maggiore a Spello. Nell’ “Annunciazione” in particolare riconosciamo tutte le caratteristiche
proprie del linguaggio del pittore.
Successivamente stipulò un contratto con Francesco Tedeschini Piccolomini per trasferirsi a Siena e decorare la
Libreria Piccolomini, destinata a custodire i libri del defunto zio papa Pio II.
Nell’ambiente molto ben conservato vediamo il sof tto decorato da colorate grottesche mentre sottostanti
paraste dividono in 10 nestroni le pareti nelle quali sono narrate le storie di Enea Silvio Piccolomini dalla
giovinezza agli anni da papa Pio II. Pinturicchio si attenne alla biogra a di Campano e realizzò una vera e propria
biogra a dipinta, non era la prima volta che l’artista aveva a che fare con un ciclo simile, ne realizzo uno con le
storie di Alessandro VI che non giunse mai a noi.
Le storie sono rappresentate con uno stile affabile e pieno di dettagli e per realizzarlo si avvalse di numerosi
aiuti tra i quali Raffaello.

Raffaello Sanzio nacque a Urbino nel 1483, suo padre Giovanni Santi era un pittore attivo alla corte dei duchi di
Montefeltro che però posso insegnargli ben poco perché morì nel 1492 quando Raffaello era poco più che un
fanciullo. La precoce predisposizione alla pittura di Raffaello fu compresa dal Perugino che lo accolse nella sua
bottega e gli permise di ottenere rilevanti commissioni in Umbria, per questo motivo le opere giovanili di
Raffaello appaiono come un vero e proprio alterego di quella del maestro dal quale aveva preso tutte le
caratteristiche pittoriche che ripete alla lettera. Lo dimostra nella "Croci ssione" dipinta per la cappella Gavari
nella chiesa di San Domenico a Città di Castello, il Cristo croci sso è accompagnato da una coppia di angeli e
dalla Vergine ed i dolenti ma anche dalla gura di San Girolamo che si inginocchia in primo piano a sinistra. Tale
presenza è giusti cata dal fatto che la cappella fosse intitolata quel santo.
Il dipinto corrisponde alla pittura del Perugino nella composizione ordinata, negli accordi cromatici, nella
tenerezza delle gure e nel quieto paesaggio dello sfondo. Infatti se non fosse per la rma “Raphael Urbinas” alla
base della croce, apparirebbe molto simile a quella che dipinse di li a poco da Perugino per l'altare di Chigi in
Sant’ Agostino a Siena.
Un'altra opera giovanile da ricordare è “Lo Sposalizio della Vergine”, tale tavola è di dimensioni ridotte e stava in
origine a Città di Castello in una cappella dedicata a San Giuseppe che la famiglia Albizzini possedeva nella
chiesa di San Francesco. Chiaro è che la scelta del soggetto deriva il titolare protagonista raf gurato nel
momento in cui prende in sposa Maria.
Ancora una volta Raffaello si muove sulle orme del maestro ed il gruppo di attori sul proscenio insieme al
pavimento prospettico ed al tempio a pianta centrale rimandano alla “Consegna delle chiavi" che Perugino
dipinse nella Cappella Sistina. Inoltre lo stesso Perugino dipinse il medesimo soggetto destinato però al Duomo
di Perugia nel quale era conservata una curiosa reliquia: l'anello che si sarebbero scambiati Giuseppe e Maria.
Le forme dell'edi cio di Raffaello spiccano in maggiore evidenza poiché rispetto al maestro alza il punto di vista
e atteggia i personaggi in primo piano con maggiore libertà, al contrario di quelli di Perugino che appaiono
dentro un impianto rigido di una barriera. Passati vent'anni Raffaello cercherà di maturare nuovi stimoli in
particolare lo farà a Firenze incontrando Michelangelo soprattutto Leonardo.

CAPITOLO 25
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Dal 1483 Leonardo da Vinci e attestato a Milano dove sarebbe rimasto no al 1499 al servizio della corte di
Ludovico Maria Sforza detto il Moro. Costui era glio del duca Francesco il quale morendo aveva lasciato lo
Stato al primogenito Galeazzo Maria che si inimicò la nobiltà a causa del suo carattere arrogante e brutale e fu
assassinato nel 1476. Il fratello Ludovico divenne signore della città no al 1499 quando Milano fu conquistata
da re di Francia Luigi XII. Ludovico era culto e appassionato non solo delle armi ma anche delle lettere e delle
arti, educato in gioventù dall'umanista Francesco Filelfo.
Leonardo giunse a Milano proponendosi come un artista a tutto tondo, nella lettera di presentazione infatti
elenca le proprie competenze di ingegneri militari e progettista di macchine da guerra.
Prometteva inoltre di innalzare a Milano il colossale monumento equestre in onore di Francesco sforza in
animo di confrontarsi con il “Gattamelata” di Donatello e il “Bartolomeo Colleoni” del Verrocchio imponendosi
come scultore e non pittore. L'impresa fu nanziata da Ludovico il Moro ma mai portata a compimento. I cavalli
erano per Leonardo i soggetti prediletti per lo studio della natura e del movimento, egli elaborò un
monumento della soluzione ardita e inedita immaginando il duca in groppa a un destriero impennato su due
zampe al di sopra di una gura distesa e scon tta. Il gruppo scultoreo avrebbe misurato 7 m di altezza ma già
nell'invenzione si riscontravano seri problemi di statica e per questo optò per una raf gurazione più stabile del
cavallo al passo fermandosi al modello in terracotta e non andando mai oltre con la complicata fusione. Il
modello leonardesco fu poi distrutto nel 1499 da i francesi che conquistando Milano lo utilizzarono come
bersaglio per le esercitazioni.
Fu chiamato ad occuparsi del sistema dei Navigli: canali navigabili che mettevano in comunicazione Milano con il
Ticino e l’Adda. Assumendo le vesti di ingegnere idraulico Leonardo studio e sistemi di chiuse utili a risolvere il
problema del dislivello tra la parte alta e la parte bassa della città permettendo la navigazione tra le due zone.
In particolare si concentrò sulla cosiddetta "conca dell'Incoronata" per la quale progetto una coppia di portelli
attraverso i quali diminuiva aumentava la portata dell'acqua secondo le necessità e ne bilanciava il livello.
Nel 1483 ebbe la sua prima importante commissione pittorica milanese per la confraternita dell'Immacolata
Concezione nella chiesa di San Francesco fu chiamato a realizzare una pala di cui conosciamo due versioni.
Nella versione più antica la Vergine siede a terra su un paesaggio roccioso dove crescono le più differenti
piante, indagati con attenzione naturalistica, e la allarga la destra per proteggere il piccolo San Giovannino
inginocchiato verso il Cristo fanciullo. Nel mentre un angelo adolescente benedice il compagno di giochi
mentre la mano di Maria si apre su di lui.
La composizione si regge su una disposizione piramidale (Verrocchio) e su una rispondenza dei gesti, le gure
appaiono palpitanti di vita grazie alla tecnica dello sfumato che attenua i contorni tendendo a fonderli
attraverso il colore con l'aria umida.
La scena si dipana intima ed incantata, gli attori sono posti sotto un tetto di rocce e sul fondale uno specchio
d'acqua circondato da montagne rocciose e nebbiose.
Nella variante invece l'atmosfera appare più limpida anche grazie agli intensi sono azzurri del manto della V
Vergine, tutto è più de nito tale opera verrà nita molto più tardi e Leonardo fu aiutato da alcuni collaboratori
dato che ormai erano molti pittori che dipingevano alla sua maniera tra i quali Ambrogio De Pretis e Marco d’
Oggiono.
La fama milanese di Leonardo fu dovuta anche alla sua notevole abilità di ritrattistica che trova la conferma in
un dipinto come la “Dama con l’ermellino”. Dal fondo scuro emerge una giovane e ben vestita con un volto
perfettamente ovale sottolineato dei capelli lisci raccolti in un velo e uniti sulla nuca in una lunga treccia
secondo la moda lombarda dell’epoca. Tra le mani un candido animale: elemento di natura eletto a simbolo di
purezza e richiamo all'ordine cavalleresco dell'Ermellino.
Nel ritratto si riconosce Cecilia Gallerani la giovanissima donna amata dal signore di Milano prima di sposarsi
con Beatrice d'Este.
Il contrasto tra l'oscurità del fondo e le gure di tre quarti ricordano i ritratti alla amminga di Antonello da
Messina, tuttavia Leonardo rinnova tali modelli, infatti la donna l'animale rifuggono da una posa rigida e le loro
teste scartano rispetto ai corpi in una gestualità che suggerisce il movimento.
La più ambiziosa impresa milanese di Leonardo giunta no a noi è la raf gurazione dell'Ultima cena sulla parete
principale del refettorio del convento di Santa Maria delle Grazie. Il famoso dipinto fu compiuto entro il 1498,
Leonardo utilizza una tecnica particolare: dipingendo su intonaco asciutto ritoccava le gure continuamente per
perfezionarle, il lavoro fu accurato, lento e lunghissimo. A causa della tecnica inadatta all'umidità del luogo il
dipinto murale è arrivato no a noi assai deteriorato nonostante si sia salvato dal bombardamento del
convento che distrusse la volta del refettorio durante la Seconda guerra mondiale.

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 La luce soffusa e l'adozione della tecnica dello sfumato ci rimanda l'atmosfera della “Vergine delle rocce” ma a
differenza del paesaggio, siamo di fronte ad un ambiente del rigore spaziale di un salone privo di ornati aperto
sul fondo in tre semplici nestroni rettangolari.
Ricorrente di nuovo la predilezione per le gure per i gruppi piramidali: piramidale e la gura di Cristo e
piramidali i gruppi e i suoi anchi.
Aldilà degli aspetti realistici la decisiva novità e nella scelta del tema e nel modo in cui viene trattato, Leonardo
non affronta il fermo momento del raccoglimento ma l'annuncio del futuro tradimento che provocano gli
apostoli un turbamento reso attraverso la gestualità come se ognuno cercasse il colpevole. I gesti e le
espressioni sono volti a rendere i moti dell’animo. Molto diverso il Cenacolo da l'Ultima cena che Domenico
Ghirlandaio dipinse verso il 1480 a Firenze in cui la reazione degli apostoli ramino concitata e le gure
apparivano più timide e poco disinvolte, mentre quelle di Leonardo sono senza inibizioni e verso la Maniera
moderna.

Una gura di spicco della Maniera moderna è Donato Bramante, proveniente da Urbino che fu pittore in terra
lombarda a partire dal 1477-79, oltre che profondamente segnato dalle esperienze di Piero della Francesca.
Il "Cristo alla colonna" è una raf gurazione a mezza gura di Cristo in cui Bramante studia attentamente
l'anatomia del corpo legato a un pilastro decorato con motivi antiquari.
Il linguaggio di Bramante è radicalmente diverso da quello di Leonardo, egli preferisce una luce netta e risoluta
grazie alla quale il torso di Gesù appare levigato come quello di una statua di marmo i capelli ri ettono la luce.
Allude all'eucarestia la pisside poggiata sul davanzale della nestra da cui si scorge uno specchio d'acqua
delimitato da un paesaggio di colline verdeggianti e montagne rocciose. Al dramma il dolore si preferisce una
gravità dedotta dalle lezioni di Piero della Francesca.
Bramante si specializza nel campo dell'architettura dove diede prova delle sue competenze prospettiche.
Coinvolto nel cantiere della chiesa di Santa Maria presso San Satiro dovete usare la prospettiva per risolvere un
problema di spazio. La muraglia di fondo alla chiesa alle spalle dell'altare era priva di una super cie necessaria al
prolungamento del coro e dell'abside, per questo Bramante dovette ricorrere alla creazione di un vano
illusionistico capace di ngere una profondità di molti metri. Da lontano l'occhio ingannato dalla sensazione che
dietro l'altare si estende un coro capiente sormontato da un imponente arcata a lacunari.
Bramante ebbe un ruolo di primo piano nel cantiere della chiesa di Santa Maria delle Grazie, si occupò di
rinnovare il presbiterio e il tiburio dell'edi cio che rimpostò su una super cie di un grande quadrato. Sopra
questo ampio spazio sorse una cupola luminosa e l'area presbiteriale completata da due apsidi laterali e da un
prolungamento del coro sul fondo.
La monumentalità di questa soluzione emergeva anche all'esterno dove risaltano i volumi dei vani che alternano
la forma quadrata a quella rotonda e le pareti evidenziano un gusto lombardo (per la bircromia) e antiquario.
L'architettura solenne e ben proporzionata sarebbe stata adibita a mausoleo per Ludovico il Moro e la moglie.
Vediamo come Bramante dimostra già un interesse per il tema della pianta centrale.
Con l'arrivo dei francesi anche lui abbandonò Milano.

La devozione di Bramante per l'antico e per la prospettiva deve fare i conti con quella decorativa
dell'architettura lombarda che rifugge dalla semplicità dei volumi puri e ben proporzionati, riempiendo le pareti
di colori ed elementi scolpiti come dimostrano la Certosa di Pavia e la Cappella Colleoni a Bergamo.
Analizzando la prima non siamo un'esuberanza cromatica ed ornamentale della facciata la cui architettura
gotica presenta al contempo elementi architettonici rinascimentali dal gusto antiquario. Il complesso monastico
certosino venne fondato nel 1396 da Gian Galeazzo Visconti ma la facciata fu completata al tempo degli Sforza
e come possiamo immaginare coinvolse diverse botteghe di scultori. Con Ludovico il Moro il cantiere ebbe
un'accelerazione e fu coinvolto anche Giovanni Antonio Amadeo, uno dei maggiori scultori lombardi del tempo
il quale probabilmente avuto un ruolo anche nei rilievi dello zoccolo della facciata con le “Storie dell'antico e
del nuovo testamento” da cui emergono caratteri di rovente espressività e di eccentricità squarcionesca
importante per Mantegna e per la pittura ferrarese oltreché il peso delle novità di Bramante.
Giovanni Antonio Amadeo dà prova delle sue capacità nel prestigioso progetto architettonico e scultoreo per
Bartolomeo Colleoni il quale vuole innalzare un vero e proprio mausoleo al centro della città come simbolo di
affermazione del potere familiare. Tale monumento sorse nella piazza della cattedrale accanto alla chiesa di
Santa Maria Maggiore al posto della sagrestia di quest'ultima.
La facciata è abbondante di elementi rinascimentali accostato a il linguaggio colorato e ornamentali che
percorre l'architettura lombarda.

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 Tra gli elementi decorativi scolpiti da Amadeo risaltano un paio di edicole pienamente rinascimentali poste al di
sopra dei due nestroni per incorniciare i busti liberati di Giulio Cesare e dell'imperatore Traiano di cui Colleoni
vuole emulare la gloria. Amadeo rilegge l'antico con una personale espressività realizzando i busti, per favorirne
la visione dal basso, allunga il collo esageratamente e gli occhi si allargano, inoltre le pieghe dei panni si
accartocciano come metallo ricordando la pittura del Mantegna.
All'interno dell'edi cio a pianta quadrata ci troviamo di fronte al monumento sepolcrale di Bartolomeo
Colleoni mentre a destra si apre il vano dell’altare.
L'arca si leva su alti pilastrini ed è costituita dal sovrapporsi di due sarcofagi che illustrano le “Storie della
Passione e della Natività di Cristo”. In alto per richiamare la tradizione dei monumenti sepolcrali lombardi del
Trecento si erge la statua equestre di Bartolomeo realizzata in legno dorato da Sisto Frey di Norimberga
(originale rimosso perché troppo pesante). Tra le gure più esaltanti ci sono quelle di tre antichi condottieri che
seduti ai piedi del sarcofago sembrano colto in un momento malinconico di meditazione sui destini del defunto.
Nella parete sinistra della cappella si innalza il monumento sepolcrale che Bartolomeo Colleoni fece scolpire da
Amadeo per la glia Medea morta a 15 anni. Giovanni Antonio Amadeo montò il sepolcro in Santa Maria della
Basella dove rimase no al 1842 quando poi il monumento fu traslato nel mausoleo del padre.
Si tratta di una visione lombarda dei modelli di sepolcri all'antica in cui è adottata una cornice antiquaria e un
vivace fondo bicromo sul quale Amadeo mitiga le tenere gure femminili della Madonna col bambino af ancata
dalle Sante Caterina d'Alessandria e Caterina da Siena e la bellissima giovinetta distesa nel letto di morte.

Leonardo e Bramante aprirono nuove strade i pittori lombardi tra cui Vincenzo Foppa e Bernardo Zenale.
A quest'ultimo spetta "l'Adorazione del bambino” in cui vediamo le sionomie dei volti e del paesaggio che
riecheggiano la pittura di Leonardo mentre la luce e l'ordine spaziale e architettonico derivano da Bramante.

Bartolomeo Suardi detto Bramantino, data la dipendenza dell'artista, fu educato ai valori della prospettiva e del
gusto per le forme grandiose e monumentali che interpretò in un senso personale.
Lo vediamo bene e nel "Cristo risorto" una visione enigmatica e lunare del "Cristo alla colonna" di Bramante. La
luce è fredda e lo studio delle anatomie dà una glaciale visione del Redentore, inoltre vediamo un'articolazione
metallica del sudario che richiama la pittura di Mantegna e gli scultori lombardi.

Andrea Mantegna continuava ad essere pittore dei Gonzaga e nel 1496 dipinge una pala per Francesco: signore
di Mantova dal 1484, si tratta della "Madonna della Vittoria” che andava a celebrare l'esito della battaglia di
Fornovo. Chiaramente sono evocati i tratti della formazione con Squarcione, Mantegna ha inscenato una sacra
conversazione con le tipiche gure solenni ed eroiche al cui centro si staglia un piedistallo, decorato all'antica
con le Storie della genesi, su cui erge la Vergine con il glio, oltre al piccolo San Giovannino e ai due santi
Mantovani e i due santi guerrieri. A sinistra Francesco Gonzaga riceve la benedizione da Maria e all'opposto è
genu essa Santa Elisabetta patrona ed eponima della moglie del committente: Isabella d’Este.
Isabella è la primogenita del duca di Ferrara e quando non aveva ancora 16 anni andò in sposa Francesco
Gonzaga. A Mantova seppe mettere in piedi una corte quanto mai colta date le sue passioni per le lettere, la
musica, la moda, gli scacchi e tanto altro. Fu una grande collezionista di arte antica e moderna ebbe al suo
servizio i più illustri umanisti e pittori. Accolse anche Leonardo quando arrivo a Mantova dopo essere fuggito da
Milano per l'arrivo dei francesi (tappa intermedia per andare a Venezia).
Isabella progettò di allestire nel Castello di San Giorgio i due ambienti emblematici del suo impegno
intellettuale: uno studiolo e una grotta. La seconda era volta una eccezionale raccolta di antichità, mentre lo
studiolo accolse una serie di dipinti dei principali pittori del tempo.
Il primo dipinto essere realizzato fu nel 1497 il "Parnaso" di Andrea Mantegna. Il pittore dimostra il suo
consueto spirito antiquario ma non ef gia soltanto le Muse in atto di danzare ma anche altre divinità come
Mercurio, Pegaso, Vulcano e Venere e Marte uniti con i piedi la gura dell'amore celeste. Costoro dove vanno
alludere a Francesco Gonzaga Isabella d'Este sotto il cui governo oriscono le arti simboleggiate dalle Muse. Tra
i migliori pittori che Isabella chiama troviamo Pietro Perugino al cui commissiona una tela con il soggetto della
"Lotta tra amore e castità" in quest'opera vediamo una serie di gure mitologiche. Perugino cercò di attenersi
alle indicazioni disponendo un languido gruppo di gure e si impegnò in uno stile decisamente diverso da
quello di Mantegna compiendo però quello che non è esattamente de nito come il migliore dei suoi lavori
dato il tema troppo complicato.

CAPITOLO 26

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 Mentre Venezia costruiva il suo vasto impero mediterraneo Giovanni Bellini aveva da poco completato due
grandi dipinti che avranno un ruolo determinante nell'ambiente artistico lagunare.
Uno è voluto dall'importante famiglia Pesaro per la chiesa francescana di Frari mentre l'altro dal doge Agostino
Barbarigo.
Nella Pala dei Frari Bellini seppe trovare un’eccellente equazione per soddisfare sia la committenza desiderosa
di un trittico attraverso un'opera che non guardasse il passato. Perciò dunque penso dunque ad una carpenteria
tripartita, preferendo quindi un assetto e una decorazione di gusto antiquario. Bellini seppe piani care lo spazio
tra gli scomparti attraverso una costruzione prospettica degli elementi architettonici. Utilizzando la pittura olio
offre un morbido e naturalistico sono i santi Niccolò, Pietro, Marco e Benedetto, che si affacciano dei pannelli
laterali, così come alla Madonna col bambino e agli angioletti.
Il basamento presenta valori prospettici e albertiani e la Vergine è rappresentata in un'abside illuminata, da una
luce diffusa e calda, impreziosita da un drappo rosso. All'estremità del quadriportico occupato dei santi vediamo
alcuni sprazzi di paesaggio rischierati da un cielo atmosferico.
Abbiamo poi la pala dipinta per il doge Agostino Barbarigo la cui base è un “telero” ovvero una tela di formato
rettangolare. Il committente avrebbe poi lasciato alla sua morte l'opera alla chiesa di Santa Maria degli angeli a
Murano.
Il dipinto aveva lo scopo di celebrare la famiglia Barbarigo: il doge è ritratto inginocchiato presentato alla Vergine
da San Marco alla presenza di Sant’Agostino. Tutte queste gure assumono un preciso signi cato, se Agostino è
infatti il santo eponimo del doge, Marco non è solo il patrono della Serenissima ma anche eponimo del fratello
del committente.
La scena è ambientata in un balcone che si affaccia su una veduta dell'entroterra veneto ed un raf nato
tendaggio separa il gruppo sacro dall'incombere della natura.
Tutti questi spunti esploderanno poi nella pittura di Georgione nel secolo successivo. Giovanni Bellini seppe
sperimentare: cardini della pittura veneziana del Cinquecento: la tecnica olio su tela ed il cosiddetto “tonalismo"
ovvero una pittura non de nita precisamente dal disegno e dalla prospettiva ma concepito attraverso
l'accostamento dei suoni del colore utilizzati a dare una forma alle gure oltre che rendere effetti atmosferici
dell'aria o del cielo.

Chiaramente Bellini sette e guardare un pittore di questi anni che si era recentemente trasferito a Venezia
dall'entroterra Giovanni Battista Cima da Conegliano.
Dipinge una tipica sacra conversazione con la Madonna e il bambino al centro su un trono sopraelevato. Il
gruppo divino è protetto da un alto quadriportico che alterna elementi architettonici di gusto antiquario con
super ci decorate, manca il fondo dell'abside che a differenza del solito baldacchino presenta un cielo azzurro
naturale che è illuminato dalla stessa luce cristallina delle gure in primo piano.
Cima da Conegliano dedica molto impegno alla raf gurazione del paesaggio veneto ne conserviamo una prova
nella pala d'altare dove il soggetto sacro sembra ambientata in una campagna di Conegliano.
Rappresentati un San Girolamo che tiene un sasso in mano nel quale appena nito di percuotersi e San
Ludovico da Tolosa. La Vergine siede su uno sperone di roccia, dietro di lei si innalza un albero d'arancio ecco
perché quest'opera è nota come Madonna dell’arancio.
Oltre a quell'albero ve ne sono tantissimi, è una campagna tipica dell'entroterra del veneto molto diverso da
come lo conosciamo oggi. Gli animali vivono indisturbati, c'è anche San Giuseppe con un asino alle cui spalle si
innalza un borgo murato, dettaglio che cima da Conegliano non manca mai di aggiungere.
La tavola fu eseguita per la chiesa francescana di Santa Chiara nell'isola di Murano quando ormai aveva
raggiunto la propria maturità che si distingue non solo per il tema agreste ma anche per la luce netta e decisa
capace di plasmare le forme dei personaggi.

Quasi nulla della decorazione quattrocentesca dei principali ambienti del Palazzo Ducale, tale decorazione
prevedeva temi storici e civili. Nel 1577 un incendio distrusse quanto avevano dipinto Giovanni e Gentile Bellini
che erano stati incaricati di rinnovare le “Storie di Alessandro III di Federico Barbarossa” affrescate da Gentile da
Fabriano e Pisanello nella sala del Gran Consiglio.

La necessità di sostituire quel ciclo era dovuto al fatto che l'umidità della laguna rendeva particolarmente breve
la vita degli intonaci e dunque anche degli affreschi, proprio per questa ragione Gentile inizio ad adottare i teleri:
grandi tele cucite e dipinte montate su articolati telai. Fu così che a Venezia iniziò a diffondersi la pittura ad olio
su tela, espandendosi in tutta Europa, e nendo per soppiantare de nitivamente quella su tavola. Gentile diventa
il pittore uf ciale della Repubblica e fu inviato a Costantinopoli per dipingere il ritratto del sultano, nel biennio di
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 assenza il fratello Giovanni si occupò delle commissioni pubbliche dipingendo alcune tele per il ciclo della sala
del Gran Consiglio.

I teleri si diffusero rapidamente come strumento ideale per sostituire gli affreschi e dare vita a spettacolari cicli
narrativi in particolare presso le confraternite che a Venezia erano dette Scuole. Riunivano confratelli di ogni
ceto e tra gli af liati si potevano trovare i più ricchi cittadini veneziani che tendevano a celebrare la propria
immagine la propria Scuola tramite soggetti che avevano a che fare con la storia e la devozione della Scuola.

La Scuola Grande di San Giovanni Evangelista fu decorata con una serie di teleri il cui centro della storia e la
preziosa reliquia di un frammento della vera croce venerata dalla confraternita. Gentile Bellini dipinse l'episodio
della "Processione in Piazza San Marco" che si riferisce al miracolo avvenuto il 25 aprile 1444 il giorno della
solennità di San Marco in cui come consuetudine tutte le scuole s lavano per la città con le proprie reliquie.
Quel giorno un mercante bresciano pregò per la guarigione del glio morente che fu che fu prontamente
sanato. La vicenda fu un pretesto per allestire una realistica veduta sulla Piazza San Marco dove ogni 25 aprile si
ritrovava il rito della processione. Riconosciamo la Basilica, il Palazzo Ducale e la base del campanile ma il resto
non è ancora l'aspetto che conosciamo dato che mancano tutte le costruzioni cinquecentesche.
Tale immagine di eccezionale fedeltà al vero inaugura la predilezione veneziana per la veduta che combinerà nel
Settecento con Canaletto.
Attraverso uno stile nitido gentile descrive la fastose gremita processione con in primo piano i confratelli della
Scuola di San Giovanni Evangelista, appare più come una scena civile e laica dato che il miracolo ha un ruolo del
tutto marginale.

Al ciclo della scuola grande di San Giovanni Evangelista lavoro anche Pietro Perugino ma il suo telero è andato
perduto. Restano invece gli altri dipinti da una serie di pittori veneziani tra cui Vittore Carpaccio.
A lui si deve il racconto del miracolo della reliquia della croce al Ponte di Rialto che ci propone un taglio
diverso della Venezia di ne Quattrocento. Siamo sul Canal Grande nei pressi di Ponte di Rialto, quando ancora
era costruito in legno con al centro una passerella mobile per far transitare le imbarcazioni più grandi, fu
distrutto poi nel 1524 e rimpiazzato con quello in pietra conservato ancora oggi.
I palazzi presentano nestre gotiche e mostrano una moltitudine di comignoli alla veneziana mentre il canale
traf cato di gondole. L'edi cio subito dietro il ponte a destra è il Fondaco dei Tedeschi chiamato così perché
era la base dei mercanti di lingua tedesca. A sinistra la loggia lignea prossima al mercato di Rialto. Carpaccio è
uno straordinario regista che riempie la scena di strepitosi momenti di vita lasciandoci un'immagine
dell'attivismo della Venezia di allora. Vediamo poi la storia con la processione dei confratelli di San Giovanni
Evangelista che s la sul Ponte di Rialto, nella loggia rinascimentale di Palazzo di San Silvestro vediamo il patriarca
Querini che, grazie all'intercessione della croce, libera uno ossesso dal demonio.
La vicenda risale alla ne del Trecento ma Carpaccio lo trasporta nella cronaca del presente ambientandola in
una Venezia di ne Quattrocento.

Carpaccio in quel periodo stava lavorando già per un'altra confraternita: la Scuola di Sant’ Orsola per la quale
dipinse ben nove teleri nei quali racconta la leggendaria storia di Orsola. La principessa cristiana di Bretagna
sposò un principe inglese mettendo come convento condizione che lui si convertisse e si recasse in un
pellegrinaggio a Roma con lei, qui due avrebbero incontrato papà Ciriaco che decise di seguirli nel loro viaggio
ma giunti a Colonia furono massacrati degli Unni.
Carpaccio narra questa aba sacra con grande fantasia in un ciclo pieno di scene pompose e regali.
Nel “Sogno di Sant’Orsola" Carpaccio rinuncia alla pittura da cerimonia per narrare con un tono intimo e
abesco la visione dell'angelo che annuncia alla principessa il martirio. Il palcoscenico è una camera veneziana
che viene indagata in ogni dettaglio, la principessa dorme in un elegante letto a baldacchino e di fronte a lei
entra dalla porta il giovane angelo recante la palma del martirio. I due protagonisti sono riscaldati da una luce di
retaggio ammingo che invade la stanza dando una percezione vera dell'aria.
Questa camera è molto diversa da quella allestita da Domenico Ghirlandaio per la "Natività della vergine". Per
osservare quanto fossero divergenti le strade percorrevano la vita da pittura veneziana e quella Fiorentina basta
osservare come una fosse incantata dalla luce dal colore mentre l'altra fondata su rigore del disegno e sulla
composizione.

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 A ne del Quattrocento Venezia aveva imboccato la strada del Rinascimento anche in architettura e scultura.
Constatato dalla chiesa di Santa Maria dei miracoli progettata da Pietro Lombardo e dominata dal marmo
bianco e da forme dei teleri di Carpaccio oltreché motivi decorativi ripresi dei basamenti delle pale di Bellini.
Lombardo svolge anche altri prestigiosi incarichi. Tra questi ricevette la commissione da podestà veneziano di
Ravenna, Bernardo Bembo, di realizzare un ritratto di Dante per rendere omaggio alla tomba del poeta
orentino. La commissione non sorprende dato che Bembo era un appassionato umanista.
Pietro Lombardo scolpì un rilievo marmoreo con un'intensa e veristica immagine di Dante ritratto e mezza
gura presso uno scrittoio pieno di libri. Curioso e come proprio in quegli anni la serenissima si apprestava a
diventare la capitale del libro.
Pietro Lombardo ultimo anche il monumento sepolcrale del doge Pietro Mocenigo nella chiesa di San Giovanni
e Paolo.
Il monumento assumeva delle forme le forme di un arco trionfale corredati da sculture all'antica, omaggio ai
successi militari del doge che aveva guidato la guerra contro i turchi. Quest'ultimo sta infatti in piedi sopra il suo
sarcofago decorato da rilievi che narrano le imprese in oriente sorretto da tre gure all’antica. Nelle sei nicchie
laterali troviamo statue di guerrieri mentre il tema sacro è limitato al coronamento della scena ed in basso
troviamo l'epigrafe e una serie di trofei episodi classici e pagani di Ercole.
La tomba del doge Mocenigo diede lo spunto al glio di Pietro, Tullio Lombardo, per il momento sepolcrale del
doge Andrea Vendramin.
La tomba policroma fu scolpita per la chiesa dei Servi che nei primi decenni dell'Ottocento venne demolita e
quindi il monumento fu traslato nella chiesa dei santi Giovanni e Paolo dove ha mantenuto la sua forma
architettonica originale.
Appare come una variante veneziana dell'Arco di Costantino a Roma, è tripartita e con nicchie laterali più
piccole sormontate da due tondi con episodi mitologici. L’affondo antiquario è spiegabile con un soggiorno
romano di Tullio.
Le virtù sono disposte sul sostegno del sarcofago con con il gisant vegliato da tre angeli.
Le scene sacre sono nel coronamento in particolare nella lunetta centrale il doge presentato alla Vergine e al
glio dal santo onomastico Andrea.
Nel passaggio da una chiesa all'altra il momumento subì alcune manomissioni alle estremità laterali dove in
origine erano le gure nude di Adamo ed Eva. L'Adamo oggi situato al Metropolitan Museum di New York,
stupisce del suo carattere antico quasi come il Doriforo di Policleto, infatti presenta un corpo perfetto
nell'anatomia e levigatissimo nelle carni.

CAPITOLO 27
Dopo la morte di Lorenzo il Magni co nel 1492 si concluse la stagione medicea Firenze con la cacciata di suo
glio Piero detto il “Fauto” (1494).
La Repubblica di Firenze fu sottoposta a una teocrazia cioè un governo che aspirava di seguire le volontà divina
ispirato dal predicatore Girolamo Savonarola.
Tale cambiamento ebbe enormi conseguenze dell'ambito delle arti gurative poiché Savonarola detestava le
sculture antiche in quanto pagane e prediligeva immagini devote.
Tutti gli oggetti d'arte non rispondevano alle esigenze di culto erano considerati potenzialmente peccaminosi e
meritavano di nire sul rogo come avvenne nel 1497.
La scelta di vita austera e le pratiche penitenziali avevano fatto guadagnare ai seguaci del Savonarola
l'appellativo di piagnoni, fra di loro molti artisti come Lorenzo di Credi e Baccio dalla Porta a cui si deve più
realistico “Ritratto di Savonarola”.
Tra i seguaci di Savonarola vi fu anche Sandro Botticelli che passo così dal neoplatonismo al misticismo. Questa
questa svolta si coglie molto bene in un dipinto eseguito nel 1495: il “Compianto sul Cristo morto”.
Botticelli abbandona i temi profani e lo spirito neoplatonico ma mantiene i caratteri bidimensionali. Rappresenta
il sepolcro di Cristo di fronte al quale si dispongono le gure dei dolenti intente nel pianto sul corpo di Cristo
senza vita. Fra costoro i santi Girolamo, Paolo e Pietro riconoscibili dei loro attributi.
L'aspetto cupo e funereo rispecchia il clima creato dei sermoni del Savonarola che nel 1498 fu giustiziato in
Piazza della Signoria per ordine di Papa Alessandro VI Borgia.

Per rispondere alle esigenze dei piagnoni la pittura orentina sente intraprendere una strada alternativa e meno
tetra. Vediamo come il linguaggio maturo di Pietro Perugino fu largamente apprezzato tra i piagnone, possiamo
comprenderlo osservando la “Croci ssione”.

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 Appare essenziale, senso orpelli decorativi e narrata con chiarezza. Il tragico evento è scandito da uno spazio
rigoroso tripartito da una severa cornice architettonica. Le gure solenni e languide si stagliano su un paesaggio
lontano.
Lo stesso Fra Bartolomeo quando era ancora Baccio della Porta adotta un linguaggio analogo come
osserviamo nell’ “Annunciazione” dipinta per la cattedrale di Volterra.
L'angelo e la Vergine assumono gesti morigerati il pavimento disegna un reticolo prospettico che indirizza
l'occhio verso il portale aperto su un paese alla amminga. È una scena domestica in cui non c'è ostentazione
di ricchezza e la luce cristallina sembra creare un'atmosfera quieta e di devozione levigando le [Link]
panni della veste dell'angelo, in particolare nella loro consistenza, sono evocate le lezioni di Verrocchio.

Cioè il 1494 il 1495 Michelangelo si trasferì a Bologna per sfuggire alla rete della Firenze “piagnona”. Qui fu
coinvolto nel prestigioso cantiere dell'Arca di San Domenico: un grandioso monumento sepolcrale del
fondatore dell'ordine domenicano realizzato nella seconda metà del 1200 da Nicola Pisano e dalla sua bottega.
Nel 1469 il momento fu ampliato dallo scultore Niccolò dell'Arca con un fastoso coronamento. Nel 1494 lo
scultore morì senza nire il lavoro e a Michelangelo toccò il compito di scolpire le immagini del patrono di
Bologna San Petronio, del martire San Proloco e un angelo ceroforo. Nelle forme gon e tornite di questa
creatura riconosciamo il peso avuto dalle lezioni di Benedetto da Maiano.
Una volta rientrato a Firenze Michelangelo realizza un “Cupido” che a sua insaputa sarebbe poi stato
successivamente sotterrato e venduto a Roma con un costoso reperto archeologico. Ad acquistare il Cupido fu
il cardinale Raffaele Riario che scoprì l'inganno e vuole sapere chi fosse l'autore della scultura. Fu così che il
ventenne Michelangelo andò a Roma con la fama essere capace di imitare perfettamente l’antico.
Appena giunge a Roma Michelangelo realizza il “Bacco” commissionato da il cardinale Riario e frutto
dell'approfondito studio dell'antico grazie anche alla frequentazione della raccolta dello stesso committente, la
statua appare di assoluto gusto archeologico.
Scolpito a tutto tondo e ri nito con una spettacolare accuratezza presenta una super cie levigatissima del
marmo.
Lo statua nisce poi nelle mani del banchiere orentino Jacopo Galli, protettore del giovane Michelangelo a
Roma, che lo espose nel suo giardino insieme ad una serie di sculture antiche.

Michelangelo non si dedicò solo alla scultura ma anche alla pittura. La “Madonna di Manchester” infatti
apparteneva alla collezione romana della famiglia Borghese.
Al centro siede la Madonna seno scoperto accompagnata dal Figlio e dal compagno e dal suo compagno di
giochi: San Giovannino. Ai lati due coppie di angeli di cui una di queste è solo abbozzata dato che il dipinto non
è mai stato nito.
Il modo in cui le pieghe dei panni si gon ano sulle ginocchia della Vergine e richiamano le quelle dell'angelo
ceroforo di Bologna come la stessa tipologia del volto carnoso e della capigliatura riccia che reggeranno nelle
gure dipinte. Non mancano le somiglianze con il Bacco che possiamo notare nel trattamento delle carni nude
e nell'atteggiarsi di San Giovannino come se fosse una traduzione sacra e a colori del piccolo satiro.
L'aspetto più singolare è la scelta di astenersi da qualsiasi ornamento sfondo architettonico, le gure si ergono
solide su una super cie neutra come se fossero sculture e il pittore pare attento a studiarne le forme
volumetriche non dando troppa importanza al colore che tende quasi al monocromo.
Michelangelo è convinto del primato assoluto della scultura sulla pittura e la Madonna di Manchester ci avverte
che questa fu la chiave della pittura di Michelangelo n dagli esordi.

Ultimato il Bacco Michelangelo fu coinvolto nel progetto di una delle opere a cui deve la sua fama: "la
pietà.nell'agosto del 1498 il cardinale Jean Bilhéres de Lagraulas, ambasciatore francese a Roma, stipula un
contratto con l'artista che lo impegnava realizzare una pietà di marmo a grandezza naturale da collocare nella
Cappella di Santa Petronilla in San Pietro (garante dell'opera Jacopo Galli).
Michelangelo aveva disposizione il blocco di marmo, che era stato personalmente a scegliere a Carrara, e la
pietà fu ultimata nell'estate del 1499.
Il soggetto della Madonna con il Cristo morto sulle ginocchia non era troppo diffuso nella scultura italiana,
deriva infatti dai Vesperbilder nordici.
Michelangelo sul Pavia ambiva ad essere alla pari degli antichi scultori la cui fama era leggendaria. La pietà voleva
apparire come scolpita ex uno lapide cioè “in un solo sasso”, anche se in realtà era scolpita in più parti male
commetti source e erano nascoste talmente bene che pareva ricavata da un solo [Link] gruppo scultoreo è
l'unica delle opere del Buonarroti che vi arriverà una rma: “Michaelagelus Bonarotus orent[inus] faciebat” (Il
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 orentino Michelangelo Buonarroti faceva). Faciebat voleva alludere alla perenne perfettibilità dell'arte usando
una tipologia di rma adottata nell’antichità. La bellezza ideale del Neoplatonismo laurenziane e richiamata nei
volti di Cristo della Vergine che è rappresentata giovanissima.
La Pietà chiudeva un secolo e simultaneamente annunciato una nuova stagione, quella della Maniera moderna,
che presto ci sarebbe per te a Firenze con il ritorno di Michelangelo in patria.

la Maniera moderna
CAPITOLO 28- LINEAMENTI STORICI
Francesco Guicciardini, storico orentino, ci riporta informazioni importantissime sulla situazione italiana di ne
Quattrocento. Dapprima l'Italia era divisa principalmente in cinque Stati: il Papato, Napoli, Venezia, Milano e
Firenze e vi era un equilibrio perché ognuno era attento a mantenere i propri con ni oltre al fatto che i con itti
militari si svolgevano con grande calma data la lentezza degli eserciti.
L'arrivo dei francesi vide cadere città, ducati e regni e gli Stati assunsero un atteggiamento passivo con la
speranza di evitare un infelice destino. Le guerre divennero improvvise violentissime e per espugnare una città
erano suf cienti i giorni ore. I destini degli stati italiani non giocavano più che le scelte politiche dei signori ma su
quelle degli eserciti di sovrani di Stati nazionali.
Il Ducato di Milano fu conquistato dai francesi, il Regno di Napoli vide il passaggio alla corona aragonese di
Spagna e di lì a poco sarebbe toccato la Repubblica di Venezia.
Nel 1508 Massimiliano d’Asburgo, la Spagna, la Francia, il Papato, Mantova e Ferrara si coalizzarono nella Lega di
Cambrai con il ne di attaccare la Serenissima e spartirsi i suoi territori, ma l'obiettivo non fu raggiunto e gli
equilibri furono sconvolti all'interno della lega.
Nel 1503 Giuliano della Rovere era diventato Papa con il nome di Giulio II, seppe distinguersi come mecenate
e capo di uno Stato secolare.
Giulio II fece sciogliere la lega di Cambrai e l'anno successivo creò la Lega Santa che prevedeva un'alleanza fra il
Papato e Venezia al ne di liberare il Ducato di Milano e cacciare i francesi dall'Italia. Nel 1512 entra a farne
parte anche l'imperatore Massimiliano.
In seguito i fulmini colpi di scena furono ripetuti: dapprima la Francia di Luigi XII promosse il Concilio di Pisa
af nché deponessero Giulio II, ma fu un insuccesso. Nel 1512 i francesi scon ssero la Lega a Ravenna ma presto
abbandonarono Milano che torno temporaneamente agli Sforza e i domini della chiesa si ampliarono, Giulio II
era riuscito nel suo intento.
Nel 1513 fu eletto Papa Giovanni de' Medici, glio di Lorenzo il Magni co, con il nome di Leone X. Non era un
Papa incline alla guerra infatti il suo ponti cato è ricordato per la magni cenza e il mecenatismo tra Roma e
Firenze. Non fu solo protettore delle arti ma anche dei suoi familiari infatti grazie a lui i Medici furono riamessi a
Firenze e nominò arcivescovo di Firenze il cugino Giulio de' Medici che sarebbe diventato Papa con il nome del
cliente Clemente VII. Nel ritratto di Raffaello al Papa Leone X oltre alla presenza del Papa seduto allo scrittoio
circondato da Giulio de' Medici e Luigi de’ Rossi troviamo un'atmosfera serena e gioiosa di un dipinto
celebrativo.
Tale atmosfera sarebbe poi stata turbata il 31 ottobre 1517 quando il frate agostiniano Martin Lutero af sse alla
porta della chiesa di Ognissanti di Witteberg le sue 95 tesi in cui contestava la vendita delle indulgenze.
Le indulgenze erano un mezzo che la chiesa di Roma aveva individuato per far perdonare i peccati e
permetterne a chi ne bene ciava di conquistare il paradiso più rapidamente. Al pentimento dell'indulgenza
erano associati opere meritorie o pellegrinaggi ma anche denaro. Infatti quest'ultima pratica inizio agli inizi del
Cinquecento con Papa Giulio II che utilizzava tali soldi per nanziare le proprie imprese in campo militare ed
artistico e così fece anche Leone X.
Lutero quando giunse a Roma ne restò scandalizzato oltre al fatto che riteneva la curia ricca di fasto eccessivo
e pagano.
Non fu l'unico anche l'intellettuale Erasmo da Rotterdam criticò la corruzione del clero ma la sua posizione
non fu di rottura, propose infatti un "umanesimo cristiano" inteso a conciliare il culto dell'antico con quello per
Cristo.
Lutero invece elaborò una dottrina secondo la quale la salvezza non poteva essere acquistata con le buone
azioni ma doveva essere conseguita. Ciò portò allo scontro con il Papato e alla scomunica di Lutero che difese
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 le sue convinzioni la Dieta di Worms. La Germania fu centro di rivolte dei difensori di Lutero, era l'inizio delle
guerre di religione.
Carlo V aveva solo 19 anni quando fu eletto imperatore del Sacro Romano Impero e si ritrovò ad essere
l'uomo più potente d’Europa. Era nipote di Massimiliano d'Asburgo e da qualche anno anche a re di Spagna e
Napoli oltre al fatto che esercitava diritti sul Ducato di Borgogna che comprendeva Paesi Bassi e Franca contea.
A questi possedimenti si aggiungevano le terre del nuovo mondo facendo così di Carlo V capo di un impero sul
quale non tramontava mai il sole.
Fu protagonista della politica europea di quegli anni cercando di contrastare la Riforma in Germania e
combattendo i Turchi nel Mediterraneo oltre che scontando scontrandosi ripetutamente con il suo avversario
più ostinato: il re di Francia Francesco I.
Francesco I aveva riconquistato il Ducato di Milano ma venne scon tto dopo un decennio nella battaglia di
Pavia dove fu fatto prigioniero e detenuto in Spagna, la sua liberazione avvenne a seguito del trattato di Madrid
nel quale lui rinunciava ad ogni pretesa sul regno di Napoli, sul Ducato di Milano e sulla Borgogna.
intanto Leone X era morto e venne eletto Papa Clemente VII il quale conobbe la potenza dell'esercito di Carlo
V che nel 1527 con cui sto a Roma e la mise al sacco.

CAPITOLO 28
Viene chiamata da Vasari "Maniera moderna" la fase più matura del Rinascimento, distinguendo i suoi campioni
in Leonardo, Raffaello e Michelangelo, che i suoi occhi fu il maggiore artista di tutti i tempi. Tale momento
rappresenta il culmine in cui i maestri riescono a superare gli antichi e la natura stessa. Un numeroso gruppo di
artisti partecipo a questa stagione straordinaria che vide eccezionali protagonisti anche a Venezia, in Emilia e a
Roma. Ancora prima la micia era stata innescata a Firenze dove Leonardo, Michelangelo e Raffaello avevano
convissuto per un breve lasso di tempo.
La città si ergeva capitale di uno Stato repubblicano orgoglioso della propria libertà che scelse di nominare nel
1502 un gonfaloniere a vita nella persona di Pier Soderini il quale non manco di af dare prestigiosi incarichi.

Nel 1501 gli operai della Cattedrale di Firenze commissionarono a Michelangelo l'eroe biblico David da
collocare nei contrafforti del Duomo. Gli consegnarono un enorme blocco di marmo alto più di 5 metri che
Michelangelo avrebbe lavorato per due anni e mezzo.
Il David stava per essere terminato il 25 gennaio 1504 quando una commissione di artisti e cittadini si raccolse
per stabilire il luogo della collocazione poiché sul contrafforte un'opera del genere sarebbe stata sprecata. Tra
loro anche Leonardo fu chiamato in commissione assieme ad Andrea della Robbia, Filippino Lippi, Botticelli,…
Leonardo propose di porre la statua sotto la Loggia dei Lanzi motivando la collocazione con l'argomento che lì
non avrebbe intralciato le liturgie civili. Non vi era alcun artista che non fosse profondamente colpito tra questi
il giovane Raffaello.
In ne la commissione stabilì che la scultura doveva essere collocata proprio davanti a Palazzo Vecchio dove fu
trasportata nel maggio del 1504 e inaugurata l'8 settembre successivo. Al suo posto oggi ne resta una
fedelissima copia poiché l'originale si trova la Galleria dell’Accademia.
La scelta di collocare il David proprio davanti a Palazzo Vecchio è giusti cata dal signi cato politico della statua
eletta simbolo della Repubblica.
Il giovane David che, prima ancora di diventare re, aveva ucciso il gigante Golia salvando il suo popolo era una
gura cara Firenze ed intesa come simbolo della libertà dello Stato. Già nei bronzi a tutto tondo
quattrocenteschi di Donatello e del Verrocchio era stata ef giata tale gura, ma la distanza con l'opera di
Michelangelo è abissale.
In tali bronzi David appare un adolescente dalle forme effeminate trionfante a anco alla testa mozzata di Golia.
Michelangelo raf gura un giovane atleta nudo dal sico perfetto reso attraverso un attento studio anatomico,
David non ha ancora vinto ma è pronto all'azione: appare come se squadrasse Golia con sguardo minaccioso
assumendo una posa carica di energia e contrapposta da parti intenzioni e parte rilassati che richiamano alla
scultura antica.
Non c'era eroe migliore per ergersi a difensore della Repubblica di Firenze e non c'era statua più riuscita n dai
tempi degli antichi.

Nel mentre il gonfaloniere Pier Soderini diede la commissione di far decorare la Sala del Consiglio Grande di
Palazzo Vecchio, spazio costruito dal Savonarola per accogliere le riunioni del consiglio popolare costituito da
500 cittadini (Salone dei Cinquecento).

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 L'idea era di dipingere sulle pareti scene di battaglia per ricordare le affermazioni militari della Repubblica e si
pensò due enormi affreschi dalla larghezza di 17 metri per 7 in altezza. Il primo fu commissionato a Leonardo
mentre il secondo a Michelangelo, nessuno dei due è giunto a noi.

Nel 1503 Leonardo era tornato a Firenze aveva ricevuto la commissione di dipingere nel salone di Palazzo
Vecchio la battaglia di Anghiari: uno scontro avvenuto il 29 giugno 1440 in cui Fiorentini avevano scon tto
l'esercito di Filippo Maria Visconti.
Emerge la passione per i cavalli e per i moti dell'animo di Leonardo che fanno sì che la storia si focalizzasse sulla
scena in cui un gruppo di cavalieri si azzuffa per la conquista dello stendardo nemico.
Quando il cartone preparatorio fu pronto passò all'esecuzione nel 1505 sperimentando una tecnica a encausto
ispirata alla pittura romana. Fu un fallimento perché, con l'intento di voler colorire ad olio un muro, la materia
cominciò a colare e Leonardo decise di abbandonare il lavoro vedendo l'opera fallire.
A ricordare la pittura andata perduta, come il cartone preparatorio, sono alcuni studi del maestro e le copie del
gruppo di cavalieri in lotta per la bandiera che documentano il movimento e le pose ardite di cavalli e cavalieri
oltre che le espressioni.

Nel settembre del 1504 Michelangelo venne incaricato di dipingere per lo stesso salone la battaglia di Cascina
che i Fiorentini avevano vinto nel luglio del 1364 contro i Pisani. Michelangelo prese l'episodio come un
espediente di studio dei nudi in movimento, invece di descrivere lo scontro scelse di raf gurare il momento
appena precedente quando i orentini furono avvertiti dell'arrivo del nemico nei pressi di Cascina mentre
stavano facendo un bagno nell'anno per rinfrescarsi.
Il cartone doveva essere già compiuto nel marzo del 1505 quando Michelangelo fu chiamato a Roma da Papa
Giulio II e proprio a causa di questa partenza non sarebbe mai stato tradotto in affresco.
Nonostante ciò la fama del cartone fu smisurata tanto da portare numerosi artisti di Firenze non solo a correre
a studiarlo. Tra questi maestri anche Aristotile da Sangallo al quale dobbiamo una fedele copia utile a
testimoniare l'energia della composizione basata sulla tensione dei corpi atletici colti in scorci dif cili e
movimenti innaturali.

Dalla copia della “Battaglia di Cascina” appare evidente che se fosse stata tradotta in affresco avrebbe fatto
l'effetto di un gigantesco alto rilievo, dato che le forme avrebbero contato molto più dei colori.
Michelangelo infatti era convinto del primato della scultura sulla pittura e per questo tutte le sue pitture
appaiono come traduzioni su un supporto bidimensionale di voluminose statue.
Un'esplicita prova di scultura in pittura è il “Tondo Doni”, i dipinti rotondi erano molto diffusi nelle abbienti case
orentine rinascimentali. Il nome deriva dalla commissione del banchiere Agnolo Doni, vediamo il dipinto
dominato da un massiccio gruppo scultoreo della sacra famiglia in una posa eccentrica e innaturale. La Vergine è
muscolosa e inginocchiata a terra si volta a prendere il piccolo Gesù nudo passatogli dal marito Giuseppe alle
sue spalle.
Il tutto risulta un complicato esercizio di equilibrio a cui assiste San Giovannino in secondo piano dietro una
trincea che separa sua volta un fondale roccioso popolato da una serie di nudi dei quali è dif cile capire il
signi cato. Tra questi nudi Michelangelo pare omaggiare due celebri sculture antiche: l’"Apollo del Belvedere” e il
“Laocoonte”.
Con ogni probabilità il tondo fu dipinto per celebrare la nascita di Maria Doni, primogenita di Agnolo e
Maddalena Strozzi. L'opera preannuncia la Cappella Sistina di Roma nei colori acidi, nel paesaggio spoglio e nelle
gure dei protagonisti carica di energia.

Identica carica di energia e concentrata nel tondo che Michelangelo scolpì in marmo per il orentino
Bartolomeo Pitti. Anche qui vediamo la Vergine accovacciata entro uno spazio circolare di dimensioni troppo
piccole tanto che il capo oltrepassa la cornice e scarta rispetto al corpo.
L'opera è considerata un non nito in stadio avanzato in cui Michelangelo utilizza effetti di materia e di spessore
del marmo per dare vita alle gure e distinguerle gerarchicamente. Maria è scolpita ad alto rilievo con la testa
quasi a tutto tondo, il bambino ha solo la testa in alto rilievo ed il corpo ha minor volume, in ne il San
Giovannino fa capolino da dietro la Vergine scolpito in rilievo stiacciato con un'espressione somigliante a quella
del Tondo Doni.

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 Leonardo aveva un'idea radicalmente opposta a quella di Michelangelo, infatti per lui il primato andava alla
pittura poiché è vera e propria scienza superiore alla poesia in grado di rappresentare con più verità e certezza
le opere di natura. Considerava la scultura un'arte meccanicissima fatta di sudore e fatica corporale.
La differenza infatti consisteva nel fatto che lo scultore conducesse le sue opere con maggiore fatica di corpo
mentre il pittore conduce le sue opere con maggiore fatica di mente. Ecco perché Leonardo al contrario di
Michelangelo non pratico mai la scultura “per via di levare”, ma si esercitò in quella più simile alla pittura “per via
di porre” (in bronzo).

Nella Firenze del primo Cinquecento l'Arte di Calimala deciso di rinnovare i monumentali gruppi posti nel
coronamento delle porte del Battistero. Nel 1502 fu commissionato un “Battesimo di Cristo” a Andrea
Sansovino, tale opera avrebbe avuto una vicenda tormentata per la quale giunse sopra la Porta del Paradiso
solo nel 1569.
Nonostante questo n dal 1511 i orentini poterono ammirare sopra la Porta Nord un gigantesco gruppo di
tre statue in bronzo di Giovan Francesco Rustici, amico e fedele seguace di Leonardo, che rappresenta
l’ “Interrogatorio e testimonianza del Battista”. Nel realizzare l'impresa Rustici ebbe af anco Leonardo e ciò
spiega il carattere leonardesco del terzetto di bronzi che ricorda da un lato il San Giovanni Battista del Louvre
(il dipinto dove lo sfumato è protagonista) e dall'altro gli studi leonardeschi sul corpo umano (appresi dagli studi
dei cavalieri per la battaglia di Anghiari). Fu dunque per merito della regia leonardesca che rustici riuscì a
realizzare tali statue.

Per quanto l'arte di Michelangelo e quella di Leonardo potessero apparire incompatibili il giovane Raffaello
seppe fare tesoro delle novità dell'uno e dell'altro quando soggiorno a Firenze tra il 1504 e il 1508.
Vi giunse infatti tramite una lettera di raccomandazione diretta al gonfaloniere dalla protettrice Giovanna da
Montefeltro. Raffaello giunse appunto a Firenze sul nire del 1504 per frequentarla no al 1508 quando fu
chiamato a Roma da Papa Giulio II.
Furono anni intensi nei quali le esperienze orentine si intrecciarono ad importanti commissioni nell'Umbria e
nelle Marche. A Firenze si trovò a confrontarsi con pittori delle più disparate generazioni: da Botticelli a Fra
Bartolomeo.

Tra le prime opere ammirate da Raffaello a Firenze doveva esserci un cartone con la “Madonna col bambino,
Sant'Anna e San Giovannino” di Leonardo. Il cartone purtroppo è andato perduto ma ne restano altre due
interpretazioni leonardesche del tema che ci suggeriscono come poteva apparire: un cartone con la “Madonna
col bambino, Sant'Anna e San Giovannino” e una “Madonna col bambino, Sant'Anna e un agnellino”.
In entrambe le immagini ricorrono i tipici caratteri leonardeschi quali il paesaggio montano e roccioso, la
disposizione piramidale delle gure, lo sfumato, la gestualità accentuata che allude ai moti dell'animo e l'intensità
emotiva nell'espressione degli affetti.
Osserviamo come Raffaello abbia ri ettuto su questi temi dalle tavole di devozione privata del periodo
orentino quali la “Madonna del cardellino”, chiamata così per l'uccellino presentato da San Giovannino al
piccolo Gesù.
Il dipinto fu commissionato da Lorenzo Nasi per le nozze con Sandra Canigiani. Raffaello adotta un paesaggio
umbro ed un gruppo di gure dall'impostazione piramidale, che denota lo studio di Leonardo. A ciò si aggiunge
la conoscenza di Michelangelo nel modo in cui la testa di Maria scarta il corpo e nelle fattezze di Giovanni.
L'altra tavola fu commissionata dal fratello Domenico Canigiani per le nozze con Lucrezia Frescobaldi, una Sacra
famiglia dalla composizione piramidale ancora più accentuata che vede Giuseppe come apice, mentre guarda i
fanciulli accompagnati dalle rispettive madri. La Vergine è inginocchiata alla maniera del Tondo Doni mentre
l'interazione tra le gure e i moti dell'animo richiamano alla lezione di Leonardo.

Raffaello ritrae i committenti del Tondo Doni, marito e moglie sono raf gurati di tre quarti a mezza gura seduti
su un balcone affacciato sulla campagna toscana, dipinta nello stile di Perugino.
La soluzione di disporre il paesaggio nel ritratto di tre quarti era stata infatti elaborata da Memling in terra
amminga si era diffusa in Italia trovando un ottimo interprete appunto nel maestro di Raffaello con il quale
ancora condivide i capelli vaporosi.
In Raffaello però troviamo maggiore concretezza del corpo e degli eleganti indumenti che lo ricoprono quali le
maniche ampie e rosse di lui e l'ampia scollatura ingioiellata di lei. Nell'impostazione della moglie con la mano
destra appoggiata su quella sinistra si riconosce l’omaggio al più celebre dipinto di Leonardo: la “Gioconda”.

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 La Gioconda è uno dei dipinti più famosi di tutti i tempi, è il ritratto di Lisa Gherardini, moglie del orentino
Francesco del giocondo e da ciò derivano gli appellativi di Gioconda e Monnalisa.
La tavola non fu mai consegnata al committente il maestro la portò con sé per il resto della vita, essendo egli
morto in Francia la tavola oggi conservata al Louvre.
Nel dipinto è facile ritrovare tutti gli elementi della pittura di Leonardo: dallo sfondo di paesaggio montuoso e
nebbioso solcato dai corsi d'acqua all'attenzione al dettaglio naturale, dall'uso accuratissimo dello sfumato e
l'atmosfera che ne consegue all'espressività intensa dei moti dell’animo.

Nel 1504 il frate domenicano e pittore Fra Bartolomeo, che aveva dal 1500 abbandonato la pittura, ricevette
un incarico per l’ “Apparizione della Vergine a San Bernardo” con la quale riuscì ad esprimere la devozione
attraverso una composizione bilanciata e un gusto per il colore denso e ricercato con uno squarcio di matrice
leonardesca e paesaggi sereni.
Negli stessi anni Raffaello rmava la “Deposizione Baglioni” commissionata da Atalanta Baglioni in memoria del
glio Grifonetto ucciso nel 1500. Grifonetto aveva assassinato nel sonno tutti i parenti maschi con la sola
eccezione di Giampaolo Baglioni che si vendicò uccidendo Grifonetto per strada sotto gli occhi della madre.
Il dipinto voleva alludere a quella tragica vicenda più che alla Deposizione del Cristo nel sepolcro. La scena è
ambientata in un paesaggio verdeggiante in cui la luttuosa Vergine sviene tra le braccia delle pie donne che si
volgono a sorreggerla, tra le quali una fa il verso alla Madonna del Tondo Doni di Michelangelo.
L'azione drammatica trova il suo protagonista nel giovane atletico che sorregge a muscoli tesi il corpo di Cristo,
dettaglio michelangiolesco.
Negli anni orentini Raffaello intraprese un profondo dialogo con Fra Bartolomeo, fondamentale battistrada per
Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino e Pontormo, futura generazione di pittori.

CAPITOLO 29
Nel Palazzo Ducale di Venezia si conserva una tela di Vittore Carpaccio con raf gurato il leone simbolo
dell'evangelista San Marco e dell'antica Repubblica.
Il leone alato è la sottoforma di un angelo che sarebbe apparso a San Marco quando naufragò nelle lagune,
pronunciando la frase "Pace a te e Marco, mio Evangelista. Qui un giorno riposerà il tuo corpo”. Nel IX secolo
infatti un paio di mercanti veneziani trafugarono il corpo di San Marco ad Alessandria portandolo a Venezia
dove ancora oggi gode di venerazione nella basilica che porta il suo nome.
Il leone di Carpaccio si staglia per metà sulla terra e per metà sull'acqua a sottolineare il potere della
Serenissima nell'entroterra e nell’Adriatico, sul fondo la veduta di Venezia della laguna.
Il dipinto proclama l'orgoglio della Repubblica al resistere alla minaccia della Lega di Cambrai e alla battaglia di
Agnadello.
Venezia era una città cosmopolita e multiculturale, ponte fra oriente e Occidente in cui si era fermato anche
Leonardo.
Nel 1516 la Serenissima istituiva a Cannaregio il primo ghetto ebraico per controllare una comunità
notevolmente cresciuta di numero, infatti la città aveva offerto accoglienza molti ebrei che avevano cercato
rifugio a causa della guerra.
Quella ebrea e soltanto una delle tante comunità che vivevano nella Laguna, ognuno aveva il suo fondaco
ovvero la sua sede, la più illustre era il Fondaco dei tedeschi, un palazzo situato sul Canal Grande accanto al
Ponte di Rialto, centro del commercio dei mercanti nordici. Il palazzo bruciò nel 1505 nel 1508 venne
ricostruito e inaugurato con le forme che conosciamo ancora oggi.

Nel corso del 1506 attestiamo la presenza a Venezia del pittore tedesco Albrecht Dürer il quale realizza nella
chiesa di San Bartolomeo in Rialto una pala raf gurante la “Festa del Rosario”. Commissionata dal mercante e
banchiere se riesco Jacob Fugger per l'altare della chiesa della comunità nordica e dedicata al Rosario.
Sullo sfondo di un paesaggio alpino Dürer allestito una scena colorata e festosa dove la Madonna e il Bambino
incoronano il Papa e l'imperatore mentre San Domenico, promotore del culto del Rosario, ed alcuni angeli
incoronano il seguito di personaggi tra i quali si ritrae pure il pittore. L'angioletto che sta suonando in basso al
centro è un omaggio a Giovanni Bellini.
Il celebre pittore tedesco era già stato a Venezia in precedenza durante il suo primo soggiorno in Italia e vi
ritorna appunto nel 1506.

Dalla testimonianza di Dürer emerge che agli inizi del Cinquecento Bellini continuava ad essere l'assoluto
protagonista della pittura veneziana. Gli era stato commissionato nel 1501 il ritratto del doge Leonardo
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 Loredan, capo della Repubblica no al 1521 durante il dif cile periodo della guerra con la Lega di Cambrai.
Bellini lo ritrae alla maniera di Antonello da Messina: affacciato ad un davanzale con un cartiglio con la rma del
pittore. Inoltre la gura è rappresentata di tre quarti con il volto, la veste damascata e il copricapo ritratti con
geometrica precisione. La gura si staglia su un luminosissimo sfondo azzurro.
Ancora Bellini realizza una pala per la chiesa di San Zaccaria, ricorre il modello della conversazione a cui si è
abituati: la Madonna con il bambino sul trono, sopraelevato rispetto ai santi, situata in un abside all'antica
decorata da mosaici nella calotta e in basso al centro suona il solito angelo.
Bellini aggiunge però qualche novità a partire dal pavimento prospettico a scacchi bianchi e rossi e l’abside che
in realtà un loggiato aperto lateralmente sul paesaggio.
Le gure hanno un carattere assorto e ombroso reso con il denso sfumato e non comunicano tra loro. Chiaro
è come Bellini fa tesoro del passaggio di Leonardo a Venezia e delle novità della pittura di Giorgione inserendo
una vivace naturalità e una luce sfumata.
Ciò è ripreso anche in una serie di tavole dedite alla devozione privata dove la Vergine con il glio è in posa su
un fondale di campagna veneta d’entroterra e la cui composizione è costituita tramite accostamenti di colore
secondo il principio del tonalismo.
Lo si vede ad esempio nella “Madonna col bambino" della pinacoteca di Brera ormai Giorgio Niska nelle gure
e nel clima del paesaggio punteggiato di dettagli.

Giorgio da Castelfranco detto Giorgione seppe imprimere nella pittura veneziana una svolta decisiva.
Giorgione nacque a Castelfranco, nell'entroterra veneto, verso il 1477-1478 e morì a Venezia di peste nel 1510.
Le notizie della sua attività in laguna sono scarsissime: nel 1507 ebbe la commissione per un telero nella Sala
dell'Udienza in Palazzo Ducale e l'anno successivo affresco la facciata del Fondaco dei tedeschi. Il primo è
andato perduto mentre degli affreschi sono rimasti frammenti assai lacunosi staccati disposti alle Gallerie
dell'Accademia.
Nell’ “Adorazione dei pastori” è contraddistinta un'atmosfera crepuscolare, la storia della nascita di Gesù è
ambientata in una campagna dell'entroterra veneto all'appendice delle Alpi.
Il minuscolo Gesù è situato a terra, è venuto alla luce in una grotta naturale che occupa metà dipinto. Tale grotta
funge da riparo ai genitori, al bue e all'asinello mentre umili i pastori omaggiano il bambino.
L'altra metà del dipinto è occupata da una coppia di pastori, da un rivolo d'acqua e da una dimora contadina,
sulla riva di un ampio specchio d'acqua si staglia un borgo murato.
La luce è quasi notturna e il tutto è giocato su questa e sul colore, basta osservare il manto arancione di San
Giuseppe che è stato realizzato per mezzo di un sapientissimo cangiare di cromia come i volti sapientemente
sfumati. Il maestro di Castelfranco ha saputo andare ben oltre la pittura belliniana.
La sola pala d'altare che c'è pervenuta di Giorgione e quella della chiesa di Castelfranco. In tale dipinto si
rompe de nitivamente la tradizione belliniana con il passato.
Siamo di fronte ad una scacchiera prospettica, colori ricercatissimi e una Madonna col Bambino sopra elevata
su un podio assolutamente inedita. Si rinuncia inoltre alla soluzione dell'abside tanto cara alle pale veneziane, al
suo posto un parapetto divide la zona delle gure in primo piano da retrostante paesaggio.
Maria e Gesù sono situati più in alto quasi sull'orizzonte in questo modo l'occhio scavalca il parapetto per
permettere di vedere un ampio brano di natura che altrimenti sarebbe stato nascosto. Questa è evidentemente
una scelta consapevole di offrire alla veduta di paese un assoluto rilievo.
La pala fu commissionata per la cappella che il condottiero Tuzio Costanzo aveva fondato a seguito della morte
del glio Matteo. Lo stemma di famiglia risalta sul sarcofago in por do che allude alla scomparsa del glio e alla
nobiltà dei Costanzo, dato che l'uso di quel materiale era destinato ai sarcofaghi degli antichi imperatori romani.
La famiglia Costanzo era originaria della Sicilia e per questo insieme a San Francesco Tuzio richiese che fosse
ritratto un raro santo guerriero siciliano: Nicasio usato come strumento per celebrare la gloria familiare.
L'opera è considerata il primo paesaggio della storia, dato il peso della natura, è la “Tempesta” dipinta poco
tempo a poco tempo di distanza dalla pala di Castelfranco. Il committente era Marcantonio Michiel,
appassionato di pittura e collezionismo.
Osservando l'opera ci troviamo di fronte ad un paesaggio illuminato dal bagliore di un fulmine di una tempesta,
descrizione quantomai realistica di un temporale che si abbatte su un borgo Veneto, mentre nella vicina
campagna una donna siede ad allattare un bambino sotto gli occhi di un giovane.
Il tema del quadro può essere identi cato come l'episodio della condanna dei progenitori dopo il peccato
originale. Il fulmine rappresenterebbe l'ira dell'eterno e la spada ammeggiante dell'angelo che allontana Adamo
ed Eva dall'Eden, i due si ritrovano spaesati: in primo piano Eva nutre Caino mentre Adamo ha in mano uno
strumento da lavoro con il quale dovrà procurarsi da vivere, è una metafora della vita umana.
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 Chiaramente Giorgione dipinse più volte opere di questo tipo, dei contenuti nascosti, prevalentemente richieste
da una committenza istruita.
Per smarcarsi dalla tradizione Antonelliana Giorgione guardò alla realtà e ai sentimenti esprimendo in modo
originale i moti dell'animo con una pittura di luce e colore.
Lo testimonia la tavola del giovane elegante che si affaccia a una nestra in atteggiamento pensieroso, alla testa
inclinata e poggiata sul braccio destro mentre nella mano sinistra tien un melangolo (varietà aspra e amara del
melarancio, eletta per tradizione a simbolo dell'amore infelice e malinconico). Alle sue spalle un secondo
giovane sorride in maniera beffarda.
È un'immagine anticonvenzionale di due adolescenti uno rattristito dall'amore e l'amico che vorrebbe
condividere il dolore non riesce a trattenere un sorriso di scherno. Il “Doppio ritratto” mostra un rapporto con
le colte ri essioni sull'amore del letterato Pietro Bembo.
Il tema dell'amore ritorna nella “Venere dormiente” di Dresda. La dea è ritratta nuda e dormiente in una posa
ispirata all'antico, ma non è nulla di archeologico. La bellissima giovane addormentata in una campagna e si offre
pudicamente con la mano sinistra.
Il dipinto fu probabilmente commissionato in occasione del matrimonio tra Girolamo Marcello e Morosina
Pisani, conquista Venere Giorgione mise appunto un modello per esaltare la bellezza femminile che sarebbe
diventato un classico della pittura erotica e che avrebbe ispirato grandi maestri come Tiziano, Goya e Manet.
Si chiude così la breve carriera di un pittore che in poco più di trent'anni aveva dato una svolta decisiva la
pittura italiana e lasciava come erede il giovane Tiziano che stava per diventare il maggiore pittore veneziano del
Cinquecento.

Tiziano Vecellio nasce intorno al 1490 a Pieve di Cadore, intraprese la carriera da pittore a Venezia legandosi a
Giorgione con il quale collaborò per gli affreschi della facciata del Fondaco dei tedeschi nel 1508.
Studi mostrano che il giovane Tiziano avrebbe completato il paesaggio della Venere di Dresda aggiungendovi la
gura di Cupido, ad oggi danneggiato il nascosto da antichi restauri.
Alcuni studiosi attribuiscono a Tiziano pure il panno e il cuscino sul quale distesa la Venere ma non è chiaro se il
maestro abbia lavorato per completare il dipinto che Giorgione aveva lasciato incompiuto oppure perché il
committente gli chiese di aggiungere qualche elemento.
Il borgo di campagna che si legge sulla collina destra è quasi identico a quello del “Noli me tangere”, dipinto di
Tiziano poco posteriore alla morte di Giorgione.
Rappresenta l'episodio in cui Cristo risorge dal sepolcro e per confortare la Maddalena le appare ma non si fa
toccare. Cristo è raf gurato con una zappa in mano in quanto lei lo avrebbe scambiato inizialmente per un
giardiniere non riconoscendolo.
Le tue gure sono immerse nella natura, Tiziano assimilato completamente il linguaggio di Giorgione in una
scena di un episodio sacro con colori naturali quasi come se fosse un'istantanea casuale di un incontro in
campagna.
Nel 1511 per sfuggire alla peste che aveva ucciso Giorgione, Tiziano si rifugia a Padova dove realizza alcuni dei
primi lavori documentati: tra cui le tre "Storie di Sant'Antonio da Padova” nella Scuola del Santo. Realizza un
ciclo che racconta la biogra a del santo titolare al quale collaborano diversi maestri. Tiziano illustra tre dei
miracoli più famosi: “Antonio che fa parlare il neonato per scagionare la madre dall'accusa di adulterio”,
“Antonio che riattacca un piede a un giovane” e “Antonio che risana una donna pugnalata dal marito geloso”.
In quest'ultima scena osserviamo in primo piano il momento tragico dell'assalto in cui l'uomo impugna l'arma
per accanirsi sulla moglie che distesa a terra tenta di proteggersi con alzando il braccio. I protagonisti risaltano
sul registro neutro del paesaggio grazie colori vivi delle vesti. In lontananza il momento successivo in cui il
pentitosi in ginocchio di fronte a Sant'Antonio richiedendogli di risanare la donna che pareva morta.
Abbiamo poi un tema matrimoniale ben diverso il cosiddetto “Amor sacro e amor profano” della Galleria
Borghese di Roma.
Davanti ad un idilliaco paesaggio veneto due donne si appoggiano ad una vasca decorata sul fronte con un
rilievo. Una è ben vestita mentre l'altra è quasi completamente nuda e alza il braccio sinistro a sorreggere un
vaso ardente, tra loro un Cupido.
Un iniziale interpretazione moraleggiante aveva dipinto la gura vestita come l'amore profano e l'altra quello
sacro. Oggi invece sappiamo che il dipinto era collegato alle nozze tra Nicolò Aurelio e Laura Bagarotto i quali
stemmi si riconoscono sul fronte della vasca.
Era dunque un dipinto nuziale in cui la Venere seminuda e Amore accompagnano la sposa, forse ritratto di
Laura, alle cui spalle si riconoscono minuscoli conigli augurio di fecondità.

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 Dalla forma adottata per la vasca, cioè quella di un sarcofago antico, si attesta l'interesse dell'artista per il
mondo classico e le gure si fanno solide e monumentali.
La de nitiva consacrazione di Tiziano maggiore pittore di Venezia l'abbiamo con la gigantesca pala per l'altare
maggiore della chiesa dei Frari.
Commissionata nel 1516 e collocata sull'altare nel 1518 apre un nuovo capitolo della pittura veneziana.
Nell’ “Assunta” il colore veneziano è adattato alle imponenti gure e alla gestualità in una composizione giocata
su tre livelli: quello inferiore con la sorpresa degli Apostoli, al centro l'ascesa di Maria in un emiciclo di angeli e
sulla sommità l'Eterno in un empireo dorato.
La pala dell’ “Assunta” non ebbe un immediato successo poiché sia gli artisti che il pubblico veneziano erano
abituati ai gusti di Giovanni Bellini, la pala fu dunque oggetto di critiche. Ben presto i veneziani si accorsero di
quale eccezionale modernità avessero di fronte per il dinamico vigore dei personaggi, la libertà compositiva e gli
accesi colori.

Probabilmente Tiziano riuscì ad affermarsi a Venezia anche perché vi era un'assenza di reali concorrenti, gli unici
due pittori che avrebbero potuto misurarsi con lui: Lorenzo Lotto e Sebastiano Luciani si affermarono entrambi
lontano dalla laguna.

Lorenzo Lotto nasce a Venezia intorno al 1480 e si distinse n dei primi anni del Cinquecento a Treviso
protetto dal vescovo Bernardo de Rossi per il quale ottenne una commissione di una pala destinata alla chiesa
di Santa Cristina di Quinto.
Sul coronamento troviamo Cristo in pietà sorretto dagli angeli, tema molto caro alla pittura veneziana. mentre
la sacra conversazione occupa il registro principale. La composizione è quasi identica a quella di Bellini ma
studiata con uno spirito capriccioso e polemico, basta osservare i volti arcigni di Pietro Girolamo oltreché le
espressioni curiose della Madonna e del Bambino.
Venezia non era pronta per una pittura così discordante dai gusti aristocratici e Lotto si trasferisce nelle Marche
per poi avere un breve intermezzo romano nel cantiere delle Stanze vaticane.
A Bergamo ottiene la commissione di una pala per la chiesa dei santi Stefano e Domenico da Alessandro
Martinengo Colleoni.
Si tratta di una sacra conversazione ambientata in un edi cio stravagante, con aperture verso il cielo dal gusto
di Mantegna che convivono con i mosaici veneziani e con una galleria di colonne in stile antiquario, memore
delle esperienze nella Roma di Bramante Raffaello.
Lotto è un regista che lascia piena libertà all'indisciplinato atteggiarsi, non c'è distinzione tra personaggi e
comparse.
A Bergamo lotto rimase no al 1525 per poi svolgere la maggior parte della sua carriera successiva nelle
Marche.

Nella Venezia di primo Cinquecento si formò anche un pittore che ebbe molta fortuna nella Roma dei papi
ricoprendo la carica di piombatore delle bolle ponti cie (cioè poneva il sigillo di piombo i decreti alle lettere
del Papa), per questo Sebastiano Luciani e noto con il nome Sebastiano del Piombo.
Poche sono le opere che giungono a noi del periodo veneziano di Sebastiano, la più importante pala della
chiesa di San Giovanni Crisostomo.
Il dipinto parla un linguaggio giorgionesco, i personaggi appaiono grandiosi e con un'attenzione particolare alla
solennità e all’equilibrio. Sebastiano mostra un'assoluta precisione nell'individuare la fuga prospettica del
pavimento e l’aspetto ancora più innovativo è quello di allestire una scenogra a che lascia poco spazio al
paesaggio ed è dominata da robuste colonne all'ombra delle quali siede Giovanni Crisostomo, patriarca
orientale, intento nella scrittura. Siamo di fronte ad una nuova modalità di interpretare la pala d'altare.
La vita di Sebastiano cambia radicalmente quando il ricco mercante banchiere Agostino Chigi si reca a Venezia
in visita. Qui conobbe Sebastiano e decise di invitarlo a Roma. Così la carriera del maestro proseguì nell'Urbe e
dove fu tra i protagonisti della Maniera moderna.

CAPITOLO 30
Donato Bramante fu uno degli artisti che Roma aveva accolto e dove rimase no alla sua morte giocando un
ruolo decisivo per la Maniera moderna.
L'avevamo già conosciuto a Milano alla corte di Ludovico il Moro dalla quale se ne andò con l'arrivo dei
francesi nel 1499 e si trasferì a Roma. Qui iniziò a cambiare il suo linguaggio architettonico rimuovendo le
accentuazioni decorative emerse nel periodo lombardo grazie ad un approfondito studio delle antichità.
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Lo scarto tra le opere del periodo lombardo e quelle romane e quantomai evidente se accostiamo l'esterno
del tiburio di Santa Maria delle Grazie a Milano con il tempietto di San Pietro in Montorio.
Quest'ultimo è un edi cio a pianta centrale innalzato nel luogo in cui San Pietro avrebbe subito il martirio. Il
tempietto non si non ha dimensioni eccessive ma si distingue per la misura monumentale e per il suo aspetto
sobrio e classico, Bramante adotta l'ordine dorico. Costituito da una galleria anulare esterna e da un vano
centrale, sormontato da una cupola che richiama quella del Pantheon afferma la sua volontà di rifare l'antico. Il
tempietto faceva parte di una serie di ristrutturazioni del convento nanziate dai re di Spagna.
Nel 1506 era già stato portato a termine perché Bramante si stava ormai occupando di un'impresa molto più
prestigiosa: la costruzione della nuova Basilica di San Pietro voluta da Papa Giulio II.

Li’dea di abbattere l'antica basilica di San Pietro e di sostituirla con un'architettura più moderna, simbolo della
nuova Urbe nasce già dai tempi di Niccolò V il quale aveva avviato insieme a Bernardo Rossellino la
demolizione della parte vecchia dell'edi cio e la costruzione di un nuovo coro che avrebbe dovuto chiudere la
vasta basilica pensata.
Il progetto vedeva svilupparsi una basilica su cinque navate e dotata di una cupola e seguendo l'idea di Leon
Battista Alberti.
In realtà a rilanciare avviare il de nitivamente il cantiere fu Papa Giulio II eletto nel 1503, assunse tale nome per
sottolineare il culto per l'antico e la centralità del potere temporale (Cesare). Il Papa si accorse delle capacità di
Bramante e lo fece architetto di ducia facendo diventando il regista dei principali progetti.
Nel 1506 Giulio II fondò la nuova basilica di San Pietro e per l'occasione fece realizzare una medaglia in
memoria dell'evento da Caradosso allo stesso modo della medaglia di Matteo de' Pasti del Tempio Malatestiano
di Rimini.
La medaglia documenta il progetto di Bramante per San Pietro: una chiesa a pianta centrale a croce greca
sormontata da una grande cupola rotonda e quattro cupole più piccole a coprire le cappelle disposte sei bracci
della croce. La facciata sarebbe dovuta essere all'antica simile a un pronao classico e dotata di una cupoletta.
Una torre avrebbe dovuto innalzarsi ognuno degli angoli dell'ampio quadrato in cui era iscritta la croce greca da
cui sporgevano solo le absidi.
Ogni elemento architettonico avrebbe parlato in latino antico e l'interno sarebbe stato dominato da due grandi
navate coperte da un'ampia volta decorata a lacunari che Raffaello rappresenta nella “Scuola di Atene”.
Per portare a termine il cantiere ci sarebbe voluto più di un secolo e Bramante morì di conseguenza il progetto
passò nelle mani di una serie di architetti che si sarebbero succeduti alla direzione della fabbrica ecco perché
oggi non ritroviamo nulla dell'immagine della medaglia.

Per immaginare come sarebbe stato l'interno della Basilica di San Pietro di Bramante si deve andare nella chiesa
di Santa Maria del Popolo. Qui Giulio II volle che al di là dell'altare maggiore Bramante costruisse un nuovo
coro che culminava con un'abside all'antica preceduta da una volta ad enormi lacunari.
La soluzione architettonica appare più monumentale e rigorosa rispetto alle forme lombarde che in cui domina
la decorazione.
La campata che precede il coro vede volta una serie di affreschi realizzati dal Pinturicchio secondo il gusto delle
grottesche del tempo. Il contrasto testimonia come Roma stesse cambiando.
Giulio II commissiona i due monumenti sepolcrali ad Andrea Sansovino per ricordare la memoria dei cardinali:
Ascanio Maria Sforza e Girolamo Basso della Rovere.

Le due tombe di Santa Maria del popolo furono scolpite tra il 1505 e il 1509 da Andrea Sansovino.
L'artista aveva frequentato a Firenze il giardino di San Marco assieme a Michelangelo e quando Giulio II lo
chiama a Roma era già uno scultore di successo.
Realizzò due tombe gemelle, cioè dal medesimo assetto compositivo. La prima ad essere scolpita è quella di
Ascanio Maria Sforza: dall'aspetto tripartito richiama un arco trionfale romano ornato da motivi antiquari. Nel
fornice centrale si erge il catafalco con il cardinale defunto che appare reclinato su un anco con la testa
appoggiata su un braccio come se stesse dormendo. La scelta di questa posa è duplice: per far vedere meglio il
defunto allo spettatore e per offrire una visione più serena della morte. Tale soluzione troverà un'immediata
fortuna e si diffonderà rapidamente nella scultura funeraria italiana ed europea.
Nelle nicchie laterali il cardinale è accompagnato da due statue raf guranti la Giustizia e la Prudenza che
somigliano a due divinità pagane. La Fede e la Speranza, soprastanti, mostrano una ancora maggiore predilizione
per il nudo degli scultori greci e romani con la parte superiore del corpo scoperta. Andrea Sansovino
asseconda in tutto la scultura antica che percorreva la Roma di primo Cinquecento.
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 Il 14 gennaio 1506 non lontano da San Pietro in Vincoli venne fatta una scoperta che suscitò un enorme
clamore: venne dissotterra dissotterrato un gruppo scultoreo raf gurante il sacerdote Laocoonte che fu
strangolato assieme ai gli da due serpenti marini inviati da Atena perché aveva cercato di convincere il suo
popolo a ri utare il cavallo lasciato dai [Link] fama del ritrovamento fu straordinaria.
Papa Giulio II volle acquistare il Laocoonte per la sua collezione e l'opera nì nelle mani del Papa. Bramante
venne incaricato di allestire un “cortile delle statue” nel giardino del Belvedere e il gruppo scultoreo venne
posto al centro circondato dalle altre statue antiche della collezione di Giulio II.
Tale collezione era curiale, visibile solo all'interno dei rituali della corte ponti cia, ma ben presto fu visitata da
artisti curiosi di studiare da vicino le importanti stato dell'antichità. Quei marmi iniziarono ad essere modelli per
pittori e scultori.
Nonostante le dichiarazioni di Plinio che de nivano Laocoonte come un gruppo scolpito non solo blocco si
accorsero che esso mostrava circa quattro commettiture.
Giungiamo quindi alla conclusione che nonostante la qualità dell'opera i moderni erano ormai in grado di
superare gli antichi scolpendo grandi statue con un solo blocco di marmo come Michelangelo aveva fatto con il
David.

Nel 1507 Giulio II decise di abbandonare gli appartamenti del primo piano del Palazzo Vaticano poiché
conservava un cattivo ricordo del suo predecessore Alessandro VI. Scelse così di stabilirsi al secondo piano del
palazzo in una serie di ambienti ristrutturati da Bramante e che nel corso del 1508 furono decorati da una folta
équipe di maestri che comprendeva la generazione dei pittori umbra come Perugino, Signorelli ma anche
Baldassarre Peruzzi, il Sodoma e Bramantino.
Il loro impegno tuttavia fu di breve durata poiché negli ultimi mesi dell'anno Raffaello giunse a Roma e fu
coinvolto nell'impresa, in meno di un anno il giovane pittore dimostrò il suo valore facendo licenziare gli altri
maestri e acquistandosi l'intera commissione di affrescare le quattro sale oggi note come Stanze Vaticane.

La prima ad essere affrescata fu la Stanza della Segnatura, così chiamata perché dal 1540 avrebbe ospitato il
tribunale ecclesiastico detto della segnatura Apostolica. In origine ospitava la biblioteca personale di Giulio II e
per questa ragione le immagini alludono alle discipline che si studiavano nelle università.
Raffaello avviò anche il dipinto della volta che era stata iniziata da il Sodoma, protetto di Chigi che sosteneva
nanziariamente il ponti cato di Giulio II e che ne aveva favorito il coinvolgimento del pittore nei lavori della
Stanza della Segnatura.
A lui e a Bramante si deve la scelta di un assetto all'antico seguendo i modelli della Domus Aurea e Pinturicchio.
Essi scelgono forme più monumentali in un'alternanza tra l'ottagono centrale e tondi e rettangoli che gli
orbitano attorno. L'ottagono vede lo stemma del Papa e gli spiritelli che si affacciano in uno scorcio di azzurro
del cielo, omaggio alla camera degli sposi di Mantegna.
Raffaello vuole mantenere questo dettaglio dipingendo il resto della volta dove spiccano nei tondi le gure
allegoriche accompagnate da iscrizioni latine: la Teologia con un libro e la scritta “conoscenza delle cose divine”,
la Giustizia con la spada e la bilancia “il diritto dà a ognuno il suo”, la Filoso a sulla seduta sul trono all'antica
“conoscenza delle cause” e la Poesia incoronata d’alloro “è ispirata da Dio”. Al di sotto di ognuna di esse si
sviluppa il medesimo tema attraverso una scena, Raffaello amalgama il cristianesimo e il mondo classico.

Nella lunetta sottostante alla gura della Teologia Raffaello dipinse la “Disputa del sacramento" o il “Trionfo dell’
Eucarestia della Chiesa”.
La scena è dominata da un perfetto pavimento prospettico che ci indirizza verso l'altare centrale nella quale
disposto un ostensorio che contiene l'ostia attorno a cui tutti si adunano: santi, ponte ci, ecclesiastici e
personaggi illustri i quali gesti pieni di enfasi sembrano disputare tra loro quando in realtà esaltano il
sacramento.
All'estrema sinistra Bramante si volta verso il centro dove sono raf gurati il gruppo dei quattro padri della
chiesa. Sullo sfondo i blocchi di marmo vogliono accentuare alla fondazione della nuova basilica di San Pietro.
Al centro Cristo accompagnato da Maria e Giovanni Battista, sopra di lui la gura di Dio Padre e al di sotto la
colomba dello Spirito Santo scortata da angioletti che mostrano i quattro vangeli.
In questa scena è intrinseco l'insegnamento di Perugino ma pure quello dato dei soggiorni orentini nella
gestualità leonardesca e per quanto riguarda il rigore e la composizione richiamano la soluzione sperimentata
da Fra Bartolomeo nel “Giudizio universale”.

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 Nella parete di fronte Raffaello fece corrispondere la Filoso a, una vasta scena con il titolo “Scuola di Atene”,
famosa come una delle immagini simbolo del Rinascimento.
Qui il rigore compositivo è ancora maggiore e l'episodio ambientato all'interno di un edi cio all'antica
immenso. Ci illustra come Bramante aveva immaginato l'interno della Basilica di San Pietro, l'unica grande navata
interrotta nella sua fuga da un transetto che va a costituire un'altra navata della chiesa a pianta centrale.
All'incrocio di queste due si innalza una cupola mentre le pareti ngono delle nicchie addobbate da un corredo
statuario di oggetti pagani.
Il contesto antiquario è ben allineato con i gusti sia di Bramante, che di Andrea Sansovino e della curia romana.
L'opera si affolla di ben 58 personaggi che dialogano con la gestualità raffaellesca, nei volti dei maestri e dei
discepoli possiamo riconoscere i personaggi dell'epoca: Platone pare il ritratto di Leonardo, Bramante veste i
panni di Euclide, Zoroastro è la personi cazione del letterato Pietro Bembo e ancora Eraclito in solitario primo
piano è in realtà il ritratto di Michelangelo.
Nella scena sottostante alla Poesia Raffaello affresco la raf gurazione del Parnaso: monte della Grecia
consacrato ad Apollo e alle nove Muse protettrici delle arti.
Il pittore non potete usufruire dell'intero spazio in quanto la parte bassa della lunetta era occupata da una
apertura di una nestra. Al di sopra di tale spazio Raffaello dipinge un paesaggio montano collocando al centro
Apollo, in atto di suonare una moderna lira da braccio, af ancato dalle muse. Ai lati una carrellata di poeti
antichi e moderni coronati di alloro tra i quali Saffo, Dante, Omero e Virgilio.

Nel 1505 Giulio II chiama Roma Michelangelo per commissionare il proprio monumento sepolcrale da
collocare nella tribuna della basilica di San Pietro. Era l'avvio di una lunga vicenda che avrebbe preso il nome di
“tragedia della sepoltura”.
Il primo progetto della tomba di Giulio II prevedeva un monumento isolato simile a quello realizzato per Sisto
IV ma con dimensioni maggiori.
Il monumento funebre avrebbe dovuto essere a pianta rettangolare prevedendo una lunghezza di 10,5 m nei
anchi e le testate di 7 m. Ogni parete sarebbe stata fornita di nicchie con statue e tra una nicchia e l'altra ci
dovevano essere “statue legate come prigioni” che rappresentavano le arti liberali (signi cava che le arti erano i
più cenate dalla morte). Sopra questo registro un piano con quattro grandi statue tra cui il Mosé. Nel
coronamento in ne l'arca sostenuta da due angeli. Un portale era disposto al centro di una delle testate
permetteva l'accesso dentro il monumento, costituito da 40 statue di marmo e una serie di rilievi in bronzo.
Era necessario trovare quindi una opportuna collocazione nella tribuna, così Giulio II avrebbe trasformato la
principale chiesa della cristianità nel suo mausoleo.
Michelangelo si mise subito al lavoro andando a Carrara a reperire numerosi marmi e quando nella primavera
del 1506 torno a Roma Giulio II, preso da altre questioni, non poté riceverlo. Lo scultore si arrabbiò rientro a
Firenze perché aveva la piena consapevolezza del valore della sua arte e mal tollerava lo scarso rispetto del suo
lavoro. Tuttavia i due se riappaci carono a Bologna ma il progetto della tomba di Giulio II venne ancora
rimandato poiché Michelangelo stava affrescando la volta della Cappella Sistina.

Nel 1508 Michelangelo era impegnato nella ciclopica impresa di dipingere la volta della Cappella Sistina,
inaugurata nell'ottobre del 1512, ma già scoperta nell'agosto dell'anno precedente, rivelando un'assoluta novità.
Michelangelo interpretò la pittura come scultura traducendo in scala grandiosa gli ideali già mostrati nel cartone
della “Battaglia di Cascina” e nel “Tondo Doni”.
Fino a quel momento la volta della cappella mostrava un semplice cielo stellato medievale dipinto da Pier
Matteo d'Amelia, Michelangelo la sostituì con una decorazione articolata e ambiziosa capace di raccordarsi con
il ciclo delle storie di Mosé e di Cristo tramite scene personaggi dell'Antico Testamento.
Lo spazio è scandito da una poderosa architettura che rinuncia agli ornati: nella zona centrale si susseguono
nove Storie della Genesi (dalla “Separazione della luce dalle tenebre” all’ “Ebrezza di Noè”), agli angoli una serie
di gure di nudi, negli scomparti verticali 12 Veggenti suddivisi in sette Profeti e cinque Sibille, nelle vele e nelle
lunette un ciclo degli Antenati di Cristo mentre nei pennacchi angolari quattro storie dell'Antico Testamento.
Michelangelo dipinse tutto da solo utilizzando pochissimi aiuti e faticando per quattro anni sulle impalcature. Il
risultato fu epocale e la fama immediata.
Michelangelo effettua quello che appare come un gigantesco studio di nudi e gure in movimento poste tra
loro, con l'aiuto delle partizioni architettoniche, in sapientissima correlazione compositiva.
La concezione scultorea della pittura è abbinata alla cromia acre e cangiante recuperata attraverso un restauro
degli anni 80.

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 A partire dalle “Storie della Genesi” osserviamo la più famosa è la “Creazione di Adamo”. Il paesaggio è quasi
inesistente e su tale zona neutra risalta il gruppo del Dio padre accompagnato dagli angeli e la perfezione
anatomica del corpo nudo del primo uomo, le dita si toccano e nasce la vita.
Sia Eva che Adamo sono resi con forme statuarie, la donna nella sua creazione appare come un corpo
possente che torna pure nella scena del “Peccato originale”. Qui la sua posa è contorta ed innaturale quanto
attorcigliarsi del serpente tentatore sull'albero, la scena successiva è quella della cacciata dall'Eden.
Le gure di Michelangelo sono energiche e volumetriche e risaltano nello spazio senza bisogno della
prospettiva ricordando il drammatico vigore di Masaccio della cappella Brancacci e di Jacopo dalla Quercia in
San Petronio a Bologna.
Come nelle “Storie della Genesi” le gure femminili erano volumetriche come i corpi maschili la stessa cosa si
ri ette nelle sibille. Emblematica la “Sibilla Del ca” per l'ef cace scarto della testa rispetto al corpo e le braccia
muscolose, lo stesso movimento è ripreso anche nei Profeti.

Individuiamo la versione scultorea dei profeti della cappella Sistina in una delle statue più famose di
Michelangelo: il “Mosé.” Scolpito verso il 1513-1516 poiché alla morte di Giulio secondo i suoi eredi lasciarono
la commissione del sepolcro all'artista decidendo però di modi care il progetto originario.
Invece che una tomba isolata si prefrirì un più economico sepolcro parietale su più, affollato di statue su ogni
parete, la camera mortuaria fu abolita e sopra il catafalco si aggiunse la gura della Madonna col Bambino.
Nel 1526 venne poi stipulato contratto che prevedeva un’ulteriore sempli cazione, venne diminuì lo spessore
delle pareti laterali, ridotto il numero delle statue e eliminato il catafalco per sostituirlo con una sorta di Pietà
del ponte ce.

In quel periodo Michelangelo lavorò anche ad altre gure chiamate “prigioni” da situare sul registro inferiore del
sepolcro. Abbiamo il “morente”: un giovane dalla perfetta anatomia e dal volto aggraziato colto in una posa
contorta con la gamba ed il braccio sinistro piegato che appare omaggiare il gruppo del Laocoonte.
Questi 4 gruppi, volti a corredare il monumento sepolcrale, non furono mai niti.
Cogliamo in questi gruppi un diverso staro di nitura, in particolare la versione orentina appare come se
stesse cercando di liberarsi dalla patria materia che lo intrappola permettendoci così di leggere il vigore con il
quale Michelangelo scolpiva le sua gure: come se aggredisse il blocco di marmo per far emergere le immagini
le già pre gurava al suo interno. Siamo di fronte ad una delle più grandi dimostrazioni di scultura “per via di
levare”.
Le novità della volta della Sistina ebbero effetti immediati nella Roma del tempo, tra gli altri Johann Goritz,
lussemburghese che seppe fare carriera in curia e appassionato dell’antico, decise di far fondare sul terzo
pilastro sinistro della chiesa di Sant'Agostino un altare.
Egli aveva amato una cortigiana che però era morta e all'origine dell'altare sta la sua volontà di darle sepoltura
insieme alla glia di lei. Lo scandalo di quell'amore fu mascherato in un culto per Sant'Anna a cui poi sarà
intitolato l’altare inaugurato nel 1512 nel giorno della ricorrenza della santa (26 luglio). Goritz volle per il suo
altare un gruppo scultoreo ricavato da un solo blocco di marmo che raf gura Sant’Anna insieme alla Madonna
col Bambino.
Ordinò il monumento ad Andrea Sansovino che prese spunto dal cartone della Sant'Anna di Leonardo, lo si
nota nelle rese delle espressioni del sorriso nella vecchia santa. La passione dell'antico invece emerge nella
capigliatura elaborata di Maria appare come una solenne matrona romana che tiene in braccio il fanciullo
gioioso sgambettante.
Sansovino supera gli antichi facendo sembra di vivere gure intagliate nel marmo.
Al di sopra della nicchia dell'altare è presente un affresco in cui Raffaello raf gura il profeta Isaia, facile osservare
la somiglianza con le opere di Michelangelo. Diciamo che Raffaello aveva avuto modo di osservare la volta della
Sistina prima che fosse inaugurata da essa aveva arricchito il suo repertorio con un linguaggio michelangiolesco
da cui dipende la gura di Isaia.
Alla gura si arreca una scritta in ebraico a cui si aggiungono due graziosi putti che sostengono una ghirlanda e
una tabula ansata con un’ulteriore iscrizione in greco.

In quello stesso periodo aveva già iniziato a decorare la seconda delle Stanze Vaticane dedicata alle udienze
ponti cie. Per questa era stato pensato un programma iconogra co di forte valenza attraverso episodi di una
storia millenaria in cui la Chiesa si salva da pericolose minacce. Non mancano allusioni a quello che stava
accadendo in quel momento: Bologna era stata riconquistata dai Bentivoglio grazie al re di Francia Luigi XII che
stava cercando di far deporre lo stesso ponte ce.
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 Le storie narrate in questa sala dovevano essere dunque un monito per i nemici della Chiesa e Raffaello le
illustrò con un linguaggio del tutto inedito, intensamente drammatico e segnato dalle novità di Michelangelo e
della pittura veneziana. Presenta gure grandiose i paesaggi spogli dati dallo studio della Genesi della Cappella
Sistina.
La stanza in questione è detta di Elidoro dal soggetto della scena affrescata tra 1511 e il 1512 che tratta
dall'episodio apocrifo dell'Antico Testamento in cui, con dettagli di precisa importanza michelangiolesca,
scorgiamo il protagonista Elidoro d’Antiochia scon tto.
Costui era emissario del re di Siria ed era stato incaricato di profanare il tempio di Gerusalemme sottraendo i
tesori, a metterlo in fuga un cavaliere inviato direttamente da Dio giunto in seguito a ripetute preghiere del
sacerdote Onia che vediamo inginocchiato di fronte al candelabro a sette bracci ebraico.
L'ambientazione è una navata spaziosa in prospettiva, l'architettura è molto diversa da quella della stanza
precedente infatti ora alla passione archeologica si antepone una passione nuova: quella per la resa incisiva e
vitale della realtà.
A sinistra Giulio II entra sul trono mobile sostenuto da alcuni palafrenieri ritratti con notevole attenzione.
Il messaggio è che la chiesa non lotta per il proprio potere ma in difesa dei deboli e contro l'avidità dei principi.
L'ingresso teatrale del Papa parla veneziano, basta avere in mente quanto abbiamo detto sul colore disordine
Tiziano, ma Raffaello non era stato a Venezia, aveva però conosciuto Lorenzo lotto e Sebastiano del Piombo. Tali
incontri furono suf cienti af nché Raffaello potesse assorbire ogni suggestione per farla propria comprendendo
le peculiarità e le potenzialità del colore aggiornando così il suo stile.
La seconda scena illustra la “Messa di Bolsena”, avvenuta nel 1263 nella quale si veri cò il miracolo che diede
origine alla festa del Corpus Domini.
L’episodio allude alla messa celebrata da un prete boemo che dubitava della trasformazione del pane e del vino
in corpo e sangue di Cristo. Al momento della consacrazione l'ostia inizia a gettare sangue dissipando i dubbi
del celebrante.
L'atmosfera è tenebrosa e la cerimonia si tiene in chiesa non troppo diversa da quella della scena precedente.
Il lato destro è riservato a Giulio II e alla sua corte di cardinali e palafrenieri. Nelle carni, nelle stoffe e nei
bagliori si legge chiaramente il sapore veneziano.
La terza scena affrescata è la “Liberazione di San Pietro dal carcere” grazie all'apparizione miracolosa di un
angelo, l'episodio ha la sua fonte dagli Atti degli apostoli e vuole alludere alla liberazione dei territori della chiesa
dalla minaccia francese.
L’ affresco risale al 1512-1513 il Raffaello lo divide in tre momenti:
- AL CENTRO l'angelo appare entro un bagliore di luce dentro la cella di San Pietro che dorme
- A DESTRA l'angelo e Pietro se ne stanno andando intanto carcerieri dormono sulle scale
- A SINISTRA la fuga è stata scoperta
Dopo questo avete completato il ciclo della sala con “L'incontro tra Attila e Leone magno” concluso nel
1513-1514 quando Giulio II era già morto e c'era il nuovo Papa Leone X, nonostante le commissioni e che i
tempi stessero cambiando Raffaello avrebbe continuato a dipingere le stanze vaticane.

Uno dei più illustri committenti di Raffaello fu Agostino Chigi, ricchissimo imprenditore ebrea e banchiere o
studente di minori otta commerciale e liali in tutta Europa, considerato uno dei più in uenti personaggi del
continente. Di lui si diceva che fosse “nato a Siena ma a Roma era rinato” poiché egli stesso era incaricato di
gestire le nanze del ponte ce e sostenerne le imprese (Giulio II) tanto che venne premiato con l’inquartare
dello stemma dei Chigi con quello dei della Rovere. La sua dimora e nota come Villa della Farnesina poiché
1580 viene acquistata dal cardinale Alessandro Farnese.
Agostino Chigi voleva costruire una villa suburbana, c'è posto appena fuori dal centro di Roma in una posizione
strategica, e af dò tale progetto a Baldassarre Peruzzi. Quest'ultimo aveva già realizzato una villa nei dintorni di
Siena per il fratello di Agostino, Sigismondo.
Per tale progetto Peruzzi si trasferì a Roma dove svolse negli anni successivi parte della sua carriera, progettò
un modello di villa assolutamente nuovo ebbe grande successo: la Villa della Farnesina appare come un palazzo
a due piani che si apre con una loggia a cinque arcate e avente due ali aggettanti verso il giardino.
In origine le dimensioni erano maggiori ed era assai più impreziosito, aveva inoltre le pareti esterne dipinte
all'antica non pervenute a noi a causa dell’esposizione agli agenti atmosferici.
Il gusto all'antico e ripreso pure negli interni affrescati: un esempio la Sala di Galatea in cui troviamo il trionfo
della ninfa del mare Galatea che appare su una conchiglia trainata da due del ni in mezzo una corte di divinità
marine, il tutto affrescato da Raffaello. Il tema antico ed amore e riso con uno stile già michelangiolesco.

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 La ninfa era innamorata di un bellissimo giovane chiamato Aci che fu ucciso da il ciclope Polifemo anche lui
innamorato della ninfa Galatea e aveva cercato di conquistarla invano con il suono del auto.
A dipingere il ciclope era stato Sebastiano del Piombo, il quale adotta un linguaggio assolutamente veneziano
per quanto riguarda il colore il paesaggio ma al contempo afferma di essere stato anche lui colpito dalle novità
di Michelangelo per la possanza di Polifemo.
A lui sono attribuiti anche il ciclo di 10 lunette sovrastanti con le “poesie” mitologiche dove emerge sensualità e
ampie capigliature di colore puro che rimandano alla pittura veneziana.
In alto Baldassarre Peruzzi, nei panni di pittore, racconta l'oroscopo di Agostino Chigi: tramite personi cazioni di
pianeti e costellazioni allude all'ordine del cielo nel giorno della nascita del committente.
La corte di Agostino Chigi non prevedeva solo pittori ma anche letterati come Egidio Gallo il quale celebra e
descrive la Villa ricordando come lo spazio della loggia era utilizzato anche come scena teatrale. Infatti nelle
grandi feste organizzate da Agostino erano occasioni per rappresentare commedie.
Proprio in quegli anni il cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena scriveva la “Calandria”, la prima prima commedia
italiana, che ebbe notevole successo Urbino e l'anno successivo a Roma. Per tale rappresentazione venne
allestita una scenogra a mai vista disegnata da Baldassarre Peruzzi, la cui familiarità con i temi della scenogra a e
testimoniata nella Sala delle prospettive.
Tale ambiente è dominato da una pittura illusionistica attraverso pareti che fungono da nicchie con statue e
loggiato aperto su un paesaggio romano. Il tutto è giocato con un abile gioco di prospettiva.
Al Sodoma invece è commissionato le “Storie di Alessandro magno” per celebrare le nozze tra Agostino e
Francesca Ordeaschi. Tra queste le “Nozze di Alessandro e Rossone” sono una chiara allusione a quelle dei due
signori.
Il pittore raf gura una ricca camera dove la ragazza seduta seminuda sul letto e Alessandro si volta verso di lei. Il
soggetto appare dunque adattissimo ad una camera da letto, inoltre ebbe un enorme successo in una Roma
che voleva rivivere l'antico poiché il Sodoma cercò di ricostruire un quadro andato perduto di un antico pittore
greco. L'episodio avviene aldilà di una balaustra aperta al centro come se ci invitasse a partecipare alla scena,
ciò testimonia uno spiccato interesse per la scenogra a.

Nel marzo del 1513 fu eletto Papa Giovanni de' Medici con il nome di Leone X che avrebbe regnato no al
1521.
Raffaello proseguì il suo lavoro nelle Stanze Vaticane con la Stanza dell'incendio di Borgo (sala da pranzo) che
prese il nome dal primo degli affreschi realizzati. Raffaello interpreta l’episodio come una scenogra a
dimostrando un pronto aggiornamento su quanto lo circondava.
Siamo nel 847 nel quartiere di borgo, davanti al Vaticano, divampa un tremendo incendio che vediamo ai lati
della lunetta come vere proprie quinte architettoniche. Le gure fuggono e cercano di spegnere le amme ,
lontano la facciata della basilica paleocristiana di San Pietro mentre poco più avanti da una loggia si affaccia Papa
Leone IV che placa l'incendio con la sua benedizione.
La scelta di questo episodio non è casuale poiché se vuole alludere alla politica di paci cazione di Leone X, più
famoso per il mecenatismo che per le imprese militari. Le ulteriori storie della sala sarebbero state completate
con protagonisti ponte ci di nome Leone.

Raffaello era ormai affermatissimo ed impegnatissimo, lo vediamo dividersi tra: seguire il cantiere della nuova
Basilica Vaticana, la commissione di un ciclo con le “Storie dei santi Pietro e Paolo”, le richieste di ritratti e dipinti
per la devozione privata, pale d'altare, occuparsi della tutela e dello studio dell'antichità di Roma e strutturare
un’organizzata bottega.
In quest'ultima Raffaello accolse giovani come Giulio Romano, Polidoro da Caravaggio e Giovanni da Udine. Le
due principali imprese decorative, compiute sotto la regia di Raffaello, dalla sua bottega furono: la loggia del
Palazzo Apostolico e la Loggia di Psiche nella villa di Agostino Chigi.
La decorazione delle logge vaticane comprende una galleria di 13 campate ornate ad affresco e stucco in cui
sono illustrate le Storie dell'Antico e del Nuovo Testamento.
La loggia della Farnesina invece racconta la storia di Amore e Psiche tratta dallo scrittore latino Apuleio,
chiaramente pensati per richiamare l'amore tra Agostino e Francesca oltre che un gusto antiquario.

Nella Roma di Leone X, una volta che Michelangelo era tornato alla scultura, vi era un solo pittore che poteva
ambire a confrontarsi con Raffaello: Sebastiano del Piombo.

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 Tale capacità l'aveva ben intuita il cardinale Giulio de' Medici futuro Papa Clemente VII. Tra le molte cariche
ecclesiastiche di quest'ultimo vi era quella di arcivescovo di Narbonne in Francia per la cui cattedrale volle
commissionare due pale d'altare una Raffaello e l'altra a Sebastiano.
Nel periodo in cui Sebastiano lavorava alla villa di Agostino Chigi alcuni sostenitori di Raffaello iniziarono ad
affermare che egli era un pittore di eccellenza al pari di Michelangelo e che addirittura lo superavano il colorito.
Sebastiano non si schierò da quel lato attirando così l'attenzione del Buonarroti.
La prima opera michelangiolesca di Sebastiano è la pietà realizzata nel 1516 per l'altare di Giovanni Botonti
amico di Agostino Chigi. La tavola è un notturno reso con bellissimi accostamenti di colori, segno dell'origine
veneta del pittore, e con la volontà di ridurre la composizione alle sole gure della Vergine che piange il glio
morto.
Tali gure si distinguono per la solidità michelangiolesca, in particolare il corpo attentamente studiato di Gesù.
Questo era un modo per cercare una sintesi tra il colore veneziano e il disegno orentino.
La “Resurrezione di Lazzaro” è datata al 1517 e si conserva un disegno preparatorio per la gura di Lazzaro
che segue l'idea michelangiolesca di disporlo a destra del dipinto quasi completamente nudo nell'atto di
liberarsi dalle bande.
In mezzo alla folla di personaggi si erge Cristo ad indicare l'uomo miracolato. Alle spalle un paesaggio di sapore
ancora Veneto giocato sui toni scuri e del cielo nuvoloso oltre che larghe campiture cromatiche ad individuare i
protagonisti della storia.

Raffaello nel 1518 dipinge una tavola divisa in due parti: in alto la “Tras gurazione”, con Gesù che si leva in cielo
sul monte af ancato dalle apparizioni di Mosé ed Elia mentre gli apostoli Pietro, Giovanni e Giacomo osservano
sbigottiti la manifestazione divina. In basso alle pendici del monte altri apostoli si trovano di fronte a un gruppo
di persone che accompagna un fanciullo posseduto che Gesù avrebbe guarito una volta sceso dal monte.
La tavola mette insieme il sereno ordine della visione con la tensione drammatica della scena inferiore. Il tutto è
popolato da personaggi monumentali impose magniloquenti che preannunciano la pittura della Maniera.
Raffaello adotta un registro cromatico contrastato aprendo uno squarcio di paesaggio in lontananza e
soffermandosi sulla natura. Inoltre in alto a sinistra compaiono due gure inginocchiate, i solari della cattedrale
di Narbonne.

Il 6 aprile 1520 ad appena 37 anni Raffaello morì, tutta Roma, e non solo, pianse la morte del pittore che venne
sepolto nel Pantheon. La “Tras gurazione” fu quindi destinata da Giulio de' Medici all'altare maggiore della
chiesa di San Pietro in Montorio mentre la “Resurrezione di Lazzaro” nì nella cattedrale di Narbonne.

CAPITOLO 31
Dopo essere stata una capitale artistica del Romanico italiano, Parma tornò ad essere un centro artistico di
altissimo livello nella prima metà del Cinquecento grazie a pittori come Correggio e Parmigianino.
La città per quasi tutto il Quattrocento era rientrata nei con ni del Ducato di Milano, nel 1499 fu poi
conquistata dai francesi e nel 1513 annessa allo Stato della Chiesa.
È probabilmente a questo periodo risale una commissione di Raffaello per una pala dell'altare maggiore della
chiesa di San nella vicina Piacenza. Si tratta della cosiddetta “Madonna Sistina” nella quale Raffaello presenta una
originalissima versione della pala d’altare.
Cogliamo una enorme forza spirituale di un trittico in cui la Madonna e posta al centro, più alta e ai lati i due
salti. È una commistione della fantasia di Mantegna, di volti leggerissimi, di colore di Tiziano, di nuvole morbide e
colori acidi e gesti arti ciosi tratti dalla grazia complicata del manierismo. Il tutto dietro una tenda verde logora
appesa ad una studente.
Maria il suo bambino stanno al centro mentre Sisto ci indica e parla Maria. In quest'ultima si ha una dolcezza
in nita, infatti possiamo dire che Raffaello in seguì per tutta la sua vita questa tenerezza dei volti in ogni
Madonna. Questa ha uno sguardo struggente che ci è vicinissimo, mentre Gesù bambino appare sperduto.
Raffaello doveva andare a ricordare la morte del Papa Giulio II che era appena scomparso e quindi dingere un
quadro sulla morte ma creato il ritratto della vita.

La “Madonna Sistina” fu fondamentale per diffondere la cultura raffaellesca in Emilia dove iniziava ad emergere il
pittore Antonio Allegri detto Correggio per la sua città natale.
Venne commissionato al pittore emiliano di affrescare la Camera della Badessa del convento di San Paolo a
Parma. Tali affreschi riportano l'immagine della dea Diana sulla cappa del camino e nella volta un naturalistico

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 pergolato ripreso da Mantegna. Dopodiché si apre una successione di ovali in cui è dipinta una coppia di putti
che giocano o sono accompagnati da animali, i fanciulli sono graziose simpatici come quelli di Raffaello.
Oltre a studiare la “Madonna Sistina” Correggio aveva compiuto un breve viaggio a Roma dove aveva potuto
ammirare cantieri raffaelleschi e dove aveva visitato la Loggia di Psiche nella Villa della Farnesina.
La camera di San Paolo appare quindi essere una pronta risposta al tema mitologico archeologico svolto da
Correggio nella sua nella successione di lunette illusionistiche che ngono la presenza di statue o gruppi
scultorei. Osservando quella delle Tre Grazie notiamo come il celebre soggetto antico rinunci alla perfezione
anatomica della statuaria classica prediligendo forme ingrandite e ridondanti, evidentemente il pittore aveva
conosciuto la pittura di Michelangelo e l'aveva saputo a tradurre in una morbidezza del tutto nuova.
Questo non era che un punto di partenza poiché nel corso degli anni Venti Correggio avrebbe lavorato un
nuovo modo rivoluzionario per affrescare l'interno delle cupole delle chiese.
La cupola della chiesa benedettina di San Giovanni Evangelista fu la sua prima opera pubblica a Parma.
Af datagli nel 1520 dall'abate Girolamo Spinola e nita nel 1524.
Correggio prese spunto dall'oculo prospettico di Mantegna ma si volse nella direzione di sfondare il sof tto,
aprendo sia mostrare il cielo.
Nello spazio vasto della cupola racconta la storia del santo titolare della chiesa che ormai non ha niente più di
quattrocentesco. Nella cupola non vi sono architetture dipinte ma un libero e arioso spazio di un cielo
luminoso, la tridimensionalità è resa solo attraverso le gure con un'audacia che nemmeno Michelangelo
avrebbe osato sperimentare.
Al centro la gura dipinta di San Giovanni Evangelista in uno scorcio dif cile, uttua su un cielo dorato. È la
rappresentazione della Parusia ovvero una visione che Giovanni Evangelista ebbe nell'isola di Patmos in Grecia.
Sotto di lui gli apostoli dei corpi possenti e dalle pose articolate ci fanno dedurre lo studio della volta della
Cappella Sistina di Michelangelo. Comunque l'effetto è molto diverso poiché Correggio ammorbidisce
ingentilisce le forme statuarie dotandole di una grazia raffaellesca e di un uso sapiente della luce.
Dato l'enorme successo della cupola di San Giovanni Evangelista gli fu commissionata già nel 1522 la
decorazione della cupola del Duomo di Parma i cui lavori però non sarebbero stati avviati prima del 1524 e
conclusi nel 1530.
Facendo un rapido confronto tra le due in quest'ultima distinguiamo una libertà compositiva inaudita non solo
per la assenza di architetture ma perché il cielo è affollato da un numero in nito di gure in movimento
creando una grande confusione.
La protagonista è la Vergine che sta per essere assunta in cielo, è collocata in basso ed allarga le braccia verso il
Figlio in una posa ardita dal sotto in su. Il suo moto ascendente è sottolineato dalla vorticosa successione delle
nubi.
Peculiare è l'addensarsi senz’ordine delle anime accolte in cielo tramite una regia audacissima ottenuta
moltiplicando oltre misura l'esperimento della cupola di San Giovanni.
Correggio seguiva la propria immaginazione senza piegarsi alle regole, questo comportò il disappunto dei
committenti mentre al contrario trovò un convinto sostenitore in Tiziano “capovolgere la cupola capovolgete la
cupola, riempite la doro, non sarà mai pagata a dovere”. Egli infatti riconosceva l'immenso valore dell'opera che
rappresenta assieme alla precedente gli esempi di quelli che poi saranno le cupole barocche.

Correggio non mancò di lavorare al contempo anche alle opere sia pubbliche che private. In particolare due
pale d'altare documentano la sua capacità di rendere mirabili effetti di luce: il “Giorno” e la “Notte”, chiamati
così per le corrispettive ambientazioni.
La pala compiuta nel 1528 per l'altare di Ottaviano Bergonzi è una “Madonna col bambino e santi Girolamo e
Maria Maddalena”, anche conosciuta con il nome di “Giorno”.
Tale appellativo deriva dal colore caldo delle stoffe e dall'atmosfera memorabile di questa tavola. Oltre a questi
elementi spiccata è la tenera sensualità della Maddalena e degli angeli e l'instabile solidità del vecchio San
Girolamo, girato di spalle, oltre che il sentimento intimo che li accomuna: la gioia estrema che ognuno di essi
emana.
Siamo di fronte al “genere" della sacra conversazione, l'intera composizione è organizzata attorno a un atto di
lettura. L'angelo sfoglia sorridendo, la Maddalena si piega a guardare e il santo stringe un rotolo dal testo
ebraico, prezioso dettaglio antiquario.
La luce che inonda la scena è dunque la stessa della Grazia divina che ispira la Bibbia.
Abbiamo poi l’ “Adorazione dei pastori” che Alberto Pratonieri commissiona a Correggio per la sua cappella
nella chiesa di San Prospero a Reggio Emilia, eseguita nella seconda metà del decennio.

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 È un notturno in cui le gure sono disposte in diagonale ed emergono dall'oscurità grazie alla luce intensissima
emanata dal bambino centrale.
Il chiarore al centro del dipinto si diffonde a dare corpo a tutto il resto percorrendo un espediente che avrà
grande fortuna nella pittura del Seicento grazie seguaci della pittura di Caravaggio in particolare a Gherardo
delle Notti. Quest'ultimo era famoso appunto per i suoi quadri scurissimi illuminati da una forte luce.

Sul nire della sua carriera Correggio dipinse una serie di “Amori di Giove” e per il duca di Mantova Federico
Gonzaga dove rilesse i soggetti pagani di alcune storie delle Metamorfosi di Ovidio con uno stile sensuale.
“Giove e Io” è tratto dal mito greco che ci dice che Giove, signore degli dei, nonostante avesse preso in moglie
Giunone non sapeva resistere alla passione dell’amore. Tra le molte conquiste vi era anche Io, glia del re di
Argo. Giove timoroso di essere scoperto dalla moglie fece calare una tta nebbia su Io conquistandola di
nascosto.
Correggio interpreta il tema puntando sull'aspetto erotico e carnale dell’episodio. Io appare nuda e provocante,
di spalle e con la testa reclinata e dallo sguardo si fa intendere che ormai si sta abbandonando al desiderio di
Giove sottoforma di nube.
Dopodiché abbiamo il “Ratto di Ganimede”, Giove si innamorò anche del bellissimo fanciullo troiano Ganimede
e si trasformò in aquila per rapirlo e condurlo sull'Olimpo facendolo diventare coppiere degli dei. Questo mito
rappresenta un modello di amore omosessuale tra adulto e adolescente molto diffuso nell'antica Grecia dove
era inteso come momento di formazione tra maestro e allievo.
Correggio illustra il momento del rapimento del fanciullo che è dipinto seminudo attaccato alla possente aquila
nera che ha spiccato il volo.

Correggio sarebbe morto pochi anni dopo aver realizzato queste opere che avrebbero contribuito divulgare la
sua fama a livello europeo. Nel Settecento fu però l'apice della fortuna di Correggio grazie la sua presenza di
dipinti in molte collezioni europee dato che lo stile corrispondeva ai gusti dell'epoca. Per merito di Correggio
Parma divenne metà di quel turismo de nito come “Gran Tour”.

Il primo signi cativo ri esso della pittura di Correggio lo abbiamo in terra emiliana a Fontanellato che fu per
secoli il feudo della famiglia Sanvitale.
Francesco Mazzola detto il Parmigianino affresco una volta della dimora della famiglia, palesemente ispirato al
pergolato della Camera di San Paolo del Correggio.
Le lunette in basso narrano una storia della metamorfosi di Ovidio in cui il cacciatore Atteone un giorno ebbe
la fortuna di osservare la dea Diana nuda mentre si faceva il bagno, la dea af nché egli non si vantasse di ciò
che aveva visto trasformò l'uomo in un cervo che nì per sbranare i suoi cani.
Nel dettaglio gli degli affreschi possiamo riconoscere Atteone con la testa di cervo di fronte alla dea nuda
attraverso un linguaggio sensuale e della resa del mondo animale prossimo quello di Correggio.
Parmigianino aveva vent'anni e proveniva da una famiglia di pittori. Pur avendo mosso i suoi primi passi con uno
stile af ne alla pittura di Correggio seppe evolversi e trovare il suo personalissimo (stile), frutto di una
personalità singolare poiché dotato di un grande talento per il disegno e per la pittura. Ad un certo punto però
scelse di dedicare gran parte del suo tempo alla sua passione per l'alchimia che lo distolse dallo studio.
Parmigianino si ritrasse con estremo virtuosismo in un autoritratto assai eccentrico. Il pittore volle ritrarsi
guardandosi in uno specchio di forma convessa e fu in grado di riprodurre con esattezza ogni cosa tenendo
conto degli effetti dovuti alla curvatura della super cie.
La mano in primo piano appare dunque molto grande rispetto al volto del pittore dall'aspetto aggraziato.
Parmigianino seppe riprodurre illustro del vetro e delle ri essioni. Una pittura del genere è emblematica di un
artista a cui piaceva sperimentare.
Si sarebbe poi trasferito a Roma per qualche anno per studiare i maestri moderni e l’ “Autoritratto” fu l'opera
con la quale si presentò nel 1524 a papà Clemente VII.

CAPITOLO 32
Per quasi tutto il Cinquecento Ferrara continuò ad essere la capitale di uno Stato retto dagli Estensi e un centro
artistico di primordine. Il duca Ercole d'Este aveva promosso la cosiddetta “addizione erculea” di cui già
abbiamo parlato in precedenza. Alla scomparsa di Ercole il ducato passò al Alfonso d'Este il quale seppe
mantenere il potere no alla sua morte e difendere i suoi domini. Alfonso era stato fatto sposare prima con
Anna Maria Sforza e alla morte di questa con Lucrezia Borgia, importante ricordare che egli era il fratello di
Isabella d’Este.
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 Nella seconda metà del Quattrocento era stato realizzato un passaggio tra il Castello Estense e il vicino Palazzo
Ducale tramite una struttura posata su cinque arcate denominata “via coperta”.
Alfonso vuole trasformare tale passaggio in nel suo appartamento privato: cinque stanze che presero il nome di
“camerini di alabastro” per le decorazioni.
Il primo ambiente fu decorato da una serie di rilievi eseguiti da Antonio Lombardo, si trattava di rilievi all'antica
sia per lo stile che per il soggetto come la “Fucina di Vulcano”, realizzato ad alludere alla passione a Alfonso per
la metallurgia e in cui non è dif cile riconoscere una citazione alla gura del gruppo di Laocoonte.
Non è chiaro in realtà se questo rilievo fosse stato destinato in origine al camerino o un ambiente diverso
proprio perché le decorazioni sono andate disperse e non è facile ricostruirle.
Alfonso aveva in mente un progetto che emulava lo studiolo della sorella. L'idea era quella di accostare opere
centroitaliane e venete, ma i tentativi di procurarsi dipinti di Raffaello, Michelangelo e Fra Bartolomeo fallirono.
Nel 1514 Giovanni Bellini ultimò per il camerino un “Festino degli dei”, prendendo spunto dai Fasti del poeta
latino Ovidio.
Si tratta di una scena pastorale popolata da divinità antiche, satiri e ninfe. Il dipinto è interamente giocato sul
colore, facendo dichiarare a Bellini una decisa virata verso la pittura dei suoi allievi Georgione e Tiziano.
La tela ebbe presto dei ritocchi e delle ridipinture non di sua mano, il primo a intervenire fu Dosso Dossi e poi
Tiziano entrambi con la volontà di uniformarla.

Il “Festino degli dei” di Bellini era parte di un ciclo focalizzato sul mito di Bacco che aveva come fonte principale
le “Immagini” di Filostrato: un testo del II secolo d.C.
Tiziano dipinse a questo punto tre grandi tele intesi a ricostruire i tre dipinti descritti dal Filostrato. Esse
rappresentano l'evoluzione del pittore che aveva iniziato ad arricchire il suo linguaggio di citazioni alla scultura
antica e pittura centro italiana facendo divenire queste opere le migliori e le meglio condotte.
Successivamente furono acquistate dalla collezione romana del cardinale Pietro Aldobrandini e furono una
fondamentale fonte di ispirazione per molti artisti dell'epoca e successive che riscoprendo le tele poterono
osservare il colore della pittura veneziana cinquecentesca.
Osserviamo l'episodio con “Bacco e Arianna”, ambientato su una boscosa riva del mare sotto un cielo azzurro,
riconosciamo la nave di Teseo che ha abbandonato Arianna, situata a sinistra è una posa raffaellesca.
L'attenzione della giovane e attratta dal corteo del Dio Bacco che lei compare, innamorato di lei, assieme ad
altri compagni tra cui un uomo che lotta con i serpenti, chiaro richiamo al gruppo di Laocoonte.
Le altre due tele dipinte da Tiziano presentano un aspetto ancora più sensuale, la più antica è l’ “Offerta a
Venere.”
È primavera avanzata, ormai estate, siamo in aperta campagna e gli alberi sono già pieni di frutti. Sul gran prato
sono situate una schiera in nita di bambini dalle buffe ali blu: Amorini. Sono tutti i fratelli riuniti sotto la statua
della propria madre Venere, dea dell'amore. Tutti armati di arco e frecce che fanno innamorare gli dei e
immortali. Essi giocano tra loro e vi è un'atmosfera di una selvaggia e gioiosa scampagnata d'amore.
Tiziano con il suo pennello rappresenta un'energia animalesca di una forza disordinata e indomabile: l'amore
che domina il mondo.
L'ultima tela ad essere compiuta è il “Baccanale degli Andrii”. Tale episodio si svolge sull'isola greca di Andros,
vediamo una bella donna nuda che dorme evocando il tema non solo della Venere di Dresda ma anche la posa
di una scultura famosa dell'antichità: l’Ariadne. L'uomo al centro invece è tratto da un dettaglio del cartone
della Battaglia di Cascina di Michelangelo. Poco lontano da lui è un cartiglio con una partitura musicale della
colonna sonora del baccanale di un musicista ammingo allora al servizio di Alfonso.
Questo ci testimonia come Ferrara, come le altre corti, era un polo in cui le arti convivevano.

Tra i progetti di Alfonso d'Este c'era certamente il poeta Ludovico Ariosto autore dell’ “Orlando furioso”,
poema cavalleresco che narra le vicende del con itto tra paladini cristiani e saraceni celebrando a casa ad Este.
Accanto a Mantegna abbiamo i campioni della maniera moderna Giovanni Bellini, Sebastiano del Piombo e
Tiziano oltre a pittori come Dosso Dossi. Questo testimonia lo stretto dialogo che intercorreva tra arti
gurative e letteratura antica e moderna riassunto nella frase “la poesia è come la pittura” e “la pittura è come
la poesia”.
Ariosto tuttavia poteva essere una fonte di ispirazione per la pittura di corte commessa così va a stimolare la
sua vena poetica.
Giovanni Luteri detto Dosso Dossi nacque nello Stato di Mirandola tra Mantova e Ferrara e prima di passare al
servizio di Alfonso d'Este si formò tra Mantova e Venezia. A Ferrara lavoro alla decorazione delle stanze della
via coperta mettendo appunto uno stile fantasioso che rispetta gli ideali di corte e del gusto ariostesco.
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 Tale scelta la vediamo anche in una tavola della Galleria Borghese in cui si riconosce Melissa: la maga buona che
profetizzava la discendenza della casata Estense dall'unione tra Ruggero e Bradamante.
Riconosciamo una libertà cromatica di Tiziano arrangiata secondo un gusto cortese facendo risaltare la
preziosità dell'abito e trasformando il paesaggio di matrice giorgionesca in una visione onirica e fantasiosa dove
castelli appaiono abeschi e gli alberi cespugli. La maga è colta nel momento di fare un incantesimo che andava
a liberare i cavalieri cristiani e saraceni che la maga Alcina aveva trasformato in alberi, piante e animali
restituendo loro le armi.

CAPITOLO 33
Santissima Annunziata e la casa madre dell'ordine dei Servi di Maria ha un ingresso al modo delle antiche
basiliche romane, preceduta da un cortile detto “chiostrino dei voti”. Tale chiostrino è stato costruito verso la
metà del Quattrocento su disegno di Michelozzo e appare come una severa galleria di gusto brunelleschiano
costituita dal succedersi di arcate a tutto sesto sorrette da colonne con capitelli corinzi.
Tale atrio è un punto di passaggio imprescindibile per chiunque voglia accedere alla chiesa. Fin dalla seconda
metà del Quattrocento vi si incominciarono ad affrescare alcune pareti ma fu soltanto tra il primo il secondo
decennio del Cinquecento che il chiostrino accolse un importante ciclo di affreschi di Andrea del Sarto i suoi
giovani allievi Pontormo e Rosso Fiorentino.
Tali affreschi tracciavano una strada nuova della pittura orentina rispondendo ad un linguaggio più complesso
in cui i modelli di Leonardo, Raffaello e Michelangelo erano riletti in uno spirito irrequieto.
La maniera moderna e lo stile del Rinascimento maturo e muta in qualcosa di complicato ed eccentrico in cui
una volta superati gli antichi si puntava ad essere originali e andare oltre elaborando la pittura con arti cio.
Osservando gli affreschi del chiostrino si ha la consapevolezza che la pittura orentina preferisse allo studio
delle grottesche delle statue antiche il disegno e l'esercizio sulle battaglie di Leonardo e Michelangelo.

Andrea del Sarto ebbe la fortuna di ritrovarsi in una Firenze che Leonardo, Raffaello e Michelangelo avevano
ormai abbandonato.
Figlio di un sarto, da cui deriva il nome, si forma con il pittore Piero di Cosimo ed ha il suo esordio pubblico nel
chiostro dell'Annunziata affrescando le cinque “Storie di San Filippo Benizi” fondatore dell'ordine della servita.
Fu l'inizio di una carriera di successo in cui Andrea avrebbe rappresentato una gura di primissimo piano per la
pittura orentina e la cui fama giunse no in Francia dove soggiornò chiamato dal re Francesco I.
Tutto ciò con uno stile in virtù dell'equilibrio della composizione. In particolare ne riconosciamo i caratteri nel
più celebri tra gli affreschi di Andrea del Sarto per il chiostrino: una "Natività della Vergine”.
Il soggetto è il medesimo che Ghirlandaio raf gura in Santa Maria Novella, ma l'atmosfera è assolutamente
diversa. Lo spazio è grandioso e dal clima meno celebrativo e più intimo, i gesti delle gure sono memori della
lezione leonardesca. La posa pensierosa e malinconica fa capire la conoscenza delle novità romane di
Michelangelo mentre la grazia di volti femminili deriva da Raffaello, in tutto questo emerge soprattutto un
grande equilibrio della scena.
Andrea del Sarto allo stesso tempo andava educando nella sua bottega due giovani apprendisti che forma
coinvolti nel ciclo del chiostrino uno era Jacopo Carucci detto il Pontormo, perché il nato nei dintorni di Empoli,
e l'altro Giovanni Battista di Jacopo detto Rosso orentino, per il colore di capelli.

Il Pontormo affresca l'episodio della “Visitazione”, la scena si svolge su un palcoscenico di un emiciclo preceduto
da alcuni scalini, al centro la vecchia Elisabetta che si inginocchia di fronte alla cugina Maria mentre all'incontro
assistono un gruppo di donne, fanciulle e giovani affrescate con la pittura morbida, dolce e sfumata con un
effetto quantomai naturale.
Se tale morbidezza è glia dello studio di Leonardo il tono cromatico abbassato i colori dell'arancio guardano
alla pittura romana di Michelangelo, passione che Pontormo palesa anche nell'ancella che richiama la posa delle
madonne del Buonarroti.
Un aspetto sicuramente peculiare di Pontormo è quello malinconico. Malinconico d'altronde era anche il
carattere di Pontormo: un pittore portato alla solitudine e terrorizzato dei malesseri reali e immaginari, inizia
rompere i ponti con i grandi modelli orentini attraverso una personale viene caratteriale. La “Visitazione” è un
dipinto così importante per la sua carriera che hai deciso di farsi seppellire proprio i suoi piedi.

Rosso Fiorentino dipinge l’ “Assunzione della Vergine” tra il 1513 e il 1514, nel giugno dello stesso anno i frati
dell'Annunziata chiesero ad Andrea del Sarto di ridipingerla perché non gli piaceva. Poi però non se ne fece di
niente e così la fresco di Rosso giunge no a noi.
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 Il pittore seppe turbare Firenze confrontandosi con un soggetto già dipinto pochi anni prima da Tiziano.
L'episodio è descritto con grande rigore: non ci sono architetture ed ornati a distrarre il nostro attenzione,
tutto è giocato su due gruppi di gure. In alto è la Vergine assunta in un cielo innevato in cui si stagliano gure di
angioletti resi in arditi scorci. In basso gli apostoli si dispongono sul proscenio ad osservare il miracolo.
Estremamente moderna e la macchia verde centrale del mantello che deborda oltre la cornice dell'affresco,
inoltre manca il sarcofago che i orentini erano abituati a vedere in tale soggetto.
Le teste appaiono eloquenti nel loro voltarsi, lo stesso San Giacomo all'estrema sinistra si distingue per un
ghigno quasi diabolico.
Il giovane Rosso orentino seppe coniugare una miscela esplosiva e personalissima dei moti dell'animo di
Leonardo con la conoscenza delle incisioni di Dürer ridondanti di espressività creando qualcosa di strano e
bizzarro.

Nel 1515 Andrea del Sarto ricevette la commissione della pala per l'altare della chiesa del convento di San
Francesco de Macci. Il dipinto è famoso come la “Madonna delle arpie”, perché la Vergine con il glio si erge al
centro di un piedistallo ottagonale agli angoli del quale vi sono delle arpie (creature mitologiche dal volto di
donna il corpo di uccello).
Andrea del Sarto allestisce una composizione ben equilibrata e con una studiata alternanza tra luce e ombra, le
gure appaiono solide e statuarie di fronte ad una parete neutra appena mossa da lesene piatte.
Il tutto segue uno schema piramidale al vertice del quale è posta la Vergine abbracciata con tenerezza al glio,
lato sinistro San Francesco, lodato per le pieghe abbondanti del panneggio che fanno intendere le forme
sottostanti, e a destra un giovane San Giovanni in atto a scrivere il Vangelo.
Riconosciamo inoltre qualche tratto di inquietudine dal furbesco Cristo bambino piccola nelle pause contorte
degli spiritelli e nelle arpie.

Nel 1518 Pontormo dipingeva una pala richiestagli dal gonfaloniere Francesco Pucci per l'altare della sua chiesa.
Il dipinto è ricco di colori vivaci, che costituiscono una delle cifre stilistiche della tavola, inoltre l'ordine si
disgrega tanto nella composizione quanto nei gesti.
La sacra conversazione è animatissima e sgangherata, Gesù è in equilibrio sulle ginocchia del padre con il quale
condivide simmetricamente la testa inclinata.
San Giovanni Evangelista in primo piano con una lunga barba appare molto simile al Mose di Michelangelo. San
Francesco si stringe in preghiera con le mani mentre il piccolo Battista un po' birichino gli sta davanti e San
Giacomo e le spalle al modo di guerriero.

Nel 1518 Leonardo Buonafede, rettore dell'ospedale di Santa Maria Nuova, commissione a Rosso orentino
una pala per la chiesa Ognissanti e tale dipinto avrà un forte insuccesso.
Il dipinto è una sacra conversazione: la Madonna col bambino è in trono al centro af ancato da quattro santi, i
colori sono vivaci e lo spazio è complesso. Possiamo dire che il Rosso non presta attenzione a costruire una
scatola sei dimensionale ma si concentra esclusivamente sulla resa delle gure espressive. Il risultato è una recita
di attori stravaganti e spigolosi.
Questa pala non fu ritenuta consona per essere posta nella chiesa di Ognissanti di Firenze e nì in campagna
nella chiesa di Santo Stefano a Grezzano. Tale cambiamento di sede comporta il mutamento di alcuni soggetti in
corso d'opera: Giovanni Battista e Girolamo ai margini divennero Antonio abate e Stefano.
Il quadro appare una variante Fiorentina della coppia di Raffaello aveva disposto ai piedi della “Madonna Sistina”,
utile a farci intendere quanto a Firenze i modelli romani fossero interpretati in maniera originalissima.

Rosso orentino si trasferì allora per lavorare nei centri periferici in particolare ricordiamo un'attività per il
signore di Piombino Jacopo V Appiani e le opere che fece a Volterra. Scelse questa città proprio perché con la
considerava in grado di accogliere opere più moderne.
È qui che Rosso orentino dipinge nel 1521 la “Deposizione dalla croce”, una grande pala centinata
dall'intonazione cupa. Al centro è piantata una croce solida e geometrica di fronte ad un paesaggio desolato il
cui fondale è costituito da un cielo azzurro e astratto. Su di essi su di esso risaltano i personaggi che appaiono
come tragiche maschere dimensionali che si affaccendano sopra il calare del corpo livido di Cristo dalla croce
arrampicando su tre scale che vanno a rendere la composizione instabile e asimmetrica.
Il dolore è connotato dalla contorsione del giovane Giovanni e dal raccoglimento delle tre donne verso le quali
si lancia inginocchiata la Maddalena.

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 L'effetto è quello di una traduzione della volta della Cappella Sistina dato che proprio come Michelangelo
Rosso orentino punta tutto sulla gura umana, ma rinuncia ai muscoli e al plasticismo dei corpi. La sua umanità
e scheletrica e i volumi sono non sono mai torniti ma tendono ad una geometrizzazione tanto nei corpi quanto
nelle vesti, possiamo dire che Rosso orentino avesse elaborato una visione cubista della realtà.
Il centro artistico periferico improntava i lavori di Rosso sulla libertà di sperimentazione compositive stilistica
che parlava un linguaggio modernissimo, anche se è solo nel Novecento che vennero apprezzate le enormi
potenzialità di questo dipinto.

A Firenze ci troviamo di fronte ad una nuova fase della storia, l'elezione di Papa Leone X, glio di Lorenzo il
Magni co al secolo Giovanni de' Medici, fece sì che la Repubblica permise rientro in città della famiglia e Leone
X diede avvio a due grandi progetti per la sua città che interessavano la basilica di San Lorenzo.
Il primo fu il completare la facciata della chiesa di San Lorenzo tanto cara alla famiglia dei Medici che aveva
nanziato la sua ristrutturazione progettata da Brunelleschi aveva scelto tale sito come luogo delle proprie
sepolture nella sagrestia vecchia.
Il ponte ce vuole indire un concorso tra i migliori architetti del tempo e nel 1516 decise di af dare l'incarico a
Michelangelo.
L'artista un paio di anni dopo elaborò il progetto de nitivo così nel gennaio del 1518 fu stipulato il contratto da
avvio dei lavori ma il cantiere ebbe vita breve, infatti il contratto fu rescisso nel 1520 e l'anno successivo fu
dismesso il cantiere. Ecco perché la facciata di San Lorenzo è ancora grezza in attesa di un rivestimento che
non ho mai avuto, tuttavia sappiamo bene che cosa avesse in mente Michelangelo non solo dei disegni ma
anche da un modellino ligneo che ci fa comprendere il suo progetto.
Michelangelo avrebbe spartito la facciata su due registri creando un prospetto volto a nascondere la differenza
di altezza tra la navata centrale e quelle laterali.
Presenta un coronamento orizzontale appena mosso da un timpano centrale creando un effetto di un
maestoso palazzo severo dal modello e dal gusto brunelleschiano. Netto il contrasto tra super cie vuote e
massicci elementi architettonici, cominciano ad apparire aperture coronate da timpani circolari e coppie di
colonne e paraste che diventeranno vocaboli tipici della grammatica architettonica del Buonarroti.

I Medici in breve tempo af darono a Michelangelo due nuovi progetti. Nel 1519 il cardinale Giulio de' Medici
decise di riunire la sua raccolta di libri e manoscritti di famiglia in una biblioteca da allestire di anco alla basilica
di San Lorenzo e per questa ragione detta “Laurenziana”.
Michelangelo si occupò di progettare la biblioteca e dette avvio al cantiere che avrebbe previsto il
coinvolgimento di svariati maestri. La biblioteca fu in augurata nel 1571, dopo la morte di Michelangelo, il quale
aveva diretto personalmente i lavori no al 1532. Nei decenni successivi non mancò però di offrire spunti per la
realizzazione del progetto.
Disegnò una sala d'accesso alla sala di lettura, uno spazio rigorosissimo e ordinato dalla pianta longitudinale.
Lungo i lati si dispongono banchi lignei per i lettori e il sof tto il pavimento ripetono i medesimi partiti
decorativi mentre le pareti laterali sono bianche scandite dal ripetersi di elementi grigi architettonici in pietra
serena.

Un'altra impresa per San Lorenzo era stata af datogli dal Papa ed aveva che fare con la memoria di due stretti
familiari.
Leone X infatti riuscì a far si che per la prima volta nella storia due membri della sua famiglia ottenessero titoli
feudali, suo fratello Giuliano fu nominato duca di Nemours e il nipote Lorenzo divenne duca di Urbino.
Sfortunatamente i due godettero poco di sali privilegi poiché morirono pochi anni dopo e Leone X si fece
carico non solo di dare loro un’onorata sepoltura ma colse l'occasione per progettare un nuovo mausoleo
mediceo della chiesa di San Lorenzo.
Decise di collocare le due tombe in una cappella autonoma da innalzare alla ne del transetto destro, questo
ambiente prese il nome di Sagrestia Nuova e Michelangelo progettò l'architettura e l'arredo scultoreo.
La Sagrestia Nuova sorge a pianta quadrata con una scarsella simile a quella della Sagrestia Vecchia e come
questa chiusa in alto da una cupola. Osserviamo il ripetersi del severo gusto brunelleschiano e un forte
contrasto tra il candore delle super ci bianche e il grigio delle modanature in pietra.
Osservando la struttura delle tombe notiamo come Michelangelo superi la devozione per gli ordini antichi passi
ad un nuovo modo di pensare l'architettura secondo una visionaria riscrittura in cui non è possibile dire dove
l'architettura si fa scultura e viceversa.

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 L'arredo marmoreo dell'asse prestissimo impone dall'altare della scarsella, dalle due tombe gemelle di Giuliano
e Lorenzo nelle pareti laterali e del gruppo scultoreo della Madonna col bambino af ancata dai santi Cosma e
Damiano, padroni della famiglia Medici. La restante parete era pensata per accogliere le spoglie di Lorenzo il
Magni co.
Nelle due tombe Michelangelo rompe la tradizione dei monumenti funerari costruendo strutture massicce per
profondità ed altezza. Il tema architettonico riprende quello della facciata di San Lorenzo, ognuna è tripartita e
suddivisa in due registri.
In alto troviamo tre nicchie che formano una sorta di nestre vuote mentre al centro la statua del defunto è
ssato seduto ed in basso il sarcofago nel cui coperchio contraddistinguiamo due volute su cui sono adagiate
una gura maschile e una femminile in allusione al tempo che si consuma e che conduce alla morte.
Tale personi cazioni sono il Giorno e la Notte e l'Aurora e il Crepuscolo.
Il tutto è connotato dal sentimento malinconico che pervade le gure possenti ritratte in pose dif cili piegando
il suo culto per lo studio del corpo umano alla funzione funeraria della sacrestia.
Michelangelo non portò mai a compimento la decorazione scultorea della sagrestia a causa di una serie di
tragiche vicende che nel 1534 costrinsero Michelangelo ad una scelta di abbandonare Firenze.
Le statue appaiono non nite come si vede bene nelle allegorie del Giorno e del Crepuscolo e nella Madonna
col bambino.
Quest'ultima è rappresentata in una complicatissima torsione emblematica della Maniera. Questo gruppo
statuario era pensato per stare al centro del momento di Lorenzo e Giuliano dei Medici ma adesso lo troviamo
sopra un semplice basamento in mezzo le statue dei santi Cosma e Damiano.
Queste ultime non spettano Michelangelo ma due scultori che sanno per fare il tesoro della sua lezione:
Giovanni Angelo Montorsoli e Raffaello da Montelupo.

Michelangelo ebbe presto a che fare a Roma con un'impresa destinata a diventare memorabile: il Giudizio della
Cappella Sistina che rappresenta uno degli emblemi della Maniera.

dal Sacco di Roma a a Controriforma

CAPITOLO 34-LINEAMENTI STORICI
A seguito della vittoria di Carlo V a Pavia il Papato, le Repubbliche di Firenze e Venezia e qualche altro Stato
italiano si allearono nel 1526 con la Francia di Francesco I costituendo la Lega di Cognac.
Nel 1523 il cardinale Giulio de' Medici fu eletto Papa con il nome di Clemente VII, grande appassionato d'arte
fu n da subito fautore di una nuova stagione di mecenatismo. Egli si trovò a fronteggiare nel maggio del 1527
l'esercito imperiale costituito dai lanzichenecchi che conquistò Roma e la saccheggiò.
Il Papa dovette scappare nella fortezza di Castel Sant'Angelo e cercare una tregua, così nel 1529 si giunse alla
Pace di Cambrai con la quale la Francia di otteneva la Borgogna lasciando l'Italia all'Impero.
La ritrovata amicizia fra il Papa e l'Asburgo fece sì che Clemente VII incoronò Carlo V nel 1530 imperatore del
Sacro Romano impero e pochi mesi dopo le truppe imperiali conquistarono Firenze, nel 1532 Alessandro de'
Medici divenne duca di Firenze.

Carlo V a seguito della sua incoronazione trascorse gran parte del suo tempo a combattere: l'oro del Nuovo
Mondo gli permise di nanziare campagne militari contro la Francia. Tali campagne si conclusero nel 1555 con la
Pace di Augusta.
L'anno successivo Carlo V obbligo abdicò a favore del glio Filippo II che avrebbe rati cato con Enrico II di
Francia il Trattato di Cateau-Cambrésis ponendo ne alle guerre d'Italia e dando alla Penisola un assetto
destinato a durare no al tempo di Napoleone.
Il Ducato di Milano, il Regno di Napoli, la Sicilia e la Sardegna erano sotto il controllo spagnolo, la Chiesa
conservava il dominio temporale su gran parte del centro Italia, Firenze era diventata capitale del Granducato di
Toscana guidato da Cosimo de' Medici era fedele alla Spagna imperiale come la Repubblica di Genova, il duca
di Savoia Emanuele Filiberto, gli Estensi di Ferrara, i Gonzaga a Mantova e i Farnese del Ducato di Parma e
Piacenza. Solo Venezia rimase una Repubblica autonoma nonostante avesse perso il predominio sui mari ceduto
ai Turchi nel Mediterraneo e le nuove rotte per l'Asia e l’America.
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 Nel 1534 Alessandro Farnese divenne Papa con il nome di Paolo III, egli fu capace di grandi cose per la chiesa
senza mancare di favorire l'aristocratica famiglia romana da cui proveniva: il cardinale Alessandro Ottavio
avrebbe ottenuto ad esempio il Ducato di Parma e Piacenza.
Inoltre promosse una politica di difesa della chiesa dalla minaccia dei protestanti approvando la regola dei
gesuiti che prevedeva una riorganizzazione dell'inquisizione per combattere le dottrine contrarie e l'aprirsi nel
1545 del Concilio di Trento.
Quando morì il Concilio non era ancora stato concluso poiché volge al termine nel 1563 da Papa Pio IV dando
avvio alla cosiddetta Età della Controriforma: una lunga stagione in cui venivano applicate le disposizioni del
Concilio fornendo un rinnovamento teologico, spirituale e liturgico volto a rispondere alle dottrine protestanti.
Il Concilio affermò l'autorità spirituale e temporale della chiesa di Roma ristabilendo nel valore dei sacramenti
esigendo che il clero fosse culturalmente preparato e moralmente ineccepibile.
Le arti gurative si fecero uno strumento fondamentale del per imporre il nuovo spirito contro riformato: le
chiese dovevano essere spaziose, utili a favorire il dialogo con il popolo e le immagini sacre dovevano avere un
linguaggio semplice rinunciando gli arti ci della Maniera. La chiesa trovò un fedele alleato in Filippo II.
Il 7 ottobre 1571 la otta della Lega Santa, costituita da Spagna, Papato, la Serenissima e altri Stati italiani, arrestò
l'espansione Turca a Lepanto scon ggendoli.
Tutt'altro destino ebbe l'invincibile armata: otta allestita da Filippo II per attaccare l'Inghilterra, che fu scon tta
dalla marina britannica guidata dalla regina Elisabetta I.
L'Inghilterra era ormai protestante n dal 1533 quando Enrico VIII aveva dato vita alla Chiesa anglicana che
accoglieva i principi luterani riconosceva come capo supremo il re creando così uno Stato laico privo di guerre
civili originate dei contrasti religiosi. A tali con itti rimasta estranea anche la penisola italiana, a differenza della
Francia, poiché sotto dominio spagnolo.

CAPITOLO 35
Alla morte di Raffaello il 6 aprile del 1520 restava da dipingere una delle Stanze Vaticane, quella più grande
destinata alle cerimonie uf ciali e per la quale Sanzio aveva già pronti i cartoni da tradurre in affresco.
Gli allievi della sua bottega, dimostrandosi degne eredi del loro maestro, non si lasciarono sfuggire questa
occasione in particolare Giulio Pippi detto Giulio Romano.
La “Sala di Costantino” è chiamata così proprio per i quattro episodi che narrano la vita dell'imperatore
romano: la “Visione della croce”, la “Battaglia di Ponte Milvio”, il “Battesimo di Costantino” e la “Donazione di
Roma”.
I primi due episodi erano già stati illustrati da Piero della Francesca circa mezzo secolo di distanza ma il tutto
appare enormemente più concitato anche rispetto a quello a cui ci aveva abituato Raffaello stesso.
Le storie sono pensate come estesi arazzi riempiti di soggetti impose ardite e complicate, Sanzio ci riportava
alle estreme conseguenze la pittura di Michelangelo innervando la di un ulteriore estensione.
Lo spirito della Maniera è incarnato dalle composizioni e nello stile di Giulio Romano: l'allievo può essere
considerato il vero erede della bottega di Raffaello.

Tra gli allievi di Raffaello ricordiamo anche Pietro Buonaccorsi detto Perin del Vaga che lavorò con Giulio
Romano nella Sala di Costantino.
Egli affrescò anche le “Storie della Vergine” nella cappella di Lorenzo Pucci nella chiesa di Santa Trinità dei Monti,
nella lunetta centrale dipinse una “Visitazione” in cui rivela una dipendenza dalla pittura raffaellesca
nell'impostazione delle gure, nelle vivaci cromie e nella composizione.
L’episodio narra l'incontro di Maria ed Elisabetta reso come una scena di teatro con gli attori principali al
centro, le comparse ai anchi del proscenio e quinte architettoniche, possiamo individuarla come un intelligente
variante dell’ “Incendio di Borgo”.

Con l'elezione di Papa Clemente VII a Roma giunsero non pochi artisti tra i quali anche il giovane Parmigianino.
A egli fu commissionato una tavola da Maria Bufalini per la chiesa di San Salvatore in Lauro.
È un dipinto di formato verticale che avrebbe dovuto costituire il centro di una sorta di trittico completato da
due elementi laterali mai eseguiti. Il pittore infatti dovette interrompere il suo lavoro quando Roma fu presa dai
lanzichenecchi e lui se ne tornò in Emilia.
La Vergine è dipinta con un volto gentile e raffaellesco accompagnata da un corpulento Bambino prodotto
dall'interesse per Michelangelo. San Girolamo è raf gurato in uno scorcio dif cilissimo che dorme serenamente
e sogna San Giovanni Battista, in atto a indicare il piccolo Gesù, in una posa tortuosa ed atletica (chiara matrice
michelangiolesca).
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 Raffaello e Michelangelo sono riletti in una maniera originale attraverso una pittura di luce emiliana che fa
vibrare ed esplode nel bagliore che illumina Maria di spalle.
Il panneggio fa percepire lo studio delle statue antiche che scopre in Parmigianino una pittura lamentosa. In
seguito tale predilezione diventerà una delle sue cifre stilistiche insieme a quella per le gure allungate.

Nel 1524 è documentata la presenza a Roma di Rosso Fiorentino, nella capitale il pittore riesce a mitigare il suo
linguaggio rispetto alle asprezze caratteriale degli esordi.
Lo vediamo in particolare osservando una favola commissionata da Leonardo Tornabuoni il cui tema è la
“Pietà”.
Rosso appare meno demoniaco e risolve l'opera con un estro eccezionale evitando la carica espressiva
eccessiva. Allestisce la scena in una so sticata penombra, il corpo di Cristo domina l'intera composizione e
appare come se fosse il doppio degli angeli.
Il torso del Cristo morto e attentamente studiato da un marmo antico e le ginocchia appaiono piegate come
per entrare nella tavola, osserviamo quindi un'analogia con Michelangelo e i suoi tondi, la cui differenza sta nel
fatto che la gura non è compressa ma rilassata e [Link]ù è assopito in una complicata torsione e
accompagnato da quattro angeli che recano interi funerari senza doversi sotto per il tragico evento.

Dalla morte di Raffaello al Sacco di Roma qualcosa cambia: in particolare si delinea una tendenza comune che
gli storici dell'arte de niscono due termini molto discussi: Maniera e Manierismo.
Questa nuova tendenza artistica si afferma no a diventare linguaggio artistico più diffuso del Cinquecento.
Secondo Vasari la parola “maniera” è di norma sinonimo di stile per esempio “maniera greca” signi ca stile
bizantino mentre “maniera moderna” indica lo stile tra la ne del Quattrocento e l'inizio del Cinquecento i cui
campioni sono Leonardo, Michelangelo e Raffaello.
Quest'ultimi furono capaci di raggiungere i vertici insuperabili dell'imitazione della natura e degli antichi, per tale
motivo i loro successori per essere originali dovettero sperimentare linguaggi arti ciosi, classici ed eccentrici
delineando delineando proprio di queste caratteristiche la tendenza a cui è assegnato il nome di Maniera
(volendo illudere ad uno stile che non si ispira più alla natura ma alla maniera di altri maestri).
Rientrano nella Maniera le bizzarrie di Pontormo e Rosso Fiorentino così come di Parmigianino.

Da questo nuovo linguaggio di carattere sperimentale crebbe poi una moda, la fase sperimentale comprende le
opere di pittori come Pontormo, Rosso orentino, Parmigianino e Giulio Romano che erano che risultavano
sconcertare lo spettatore.
Prima ancora fu Michelangelo a rompere i ponti della tradizione con il “Giudizio universale" che avrebbe
rappresentato un vero e proprio manifesto della maniera per l'assoluta libertà della composizione e il ricorrere
di gure umane colte in pose innaturali e contorte.
Le seguenti ricerche michelangiolesche avrebbero denominato le gure con il quale erano riempite tali dipinti
come “serpentinate”.
Nella seconda metà del Cinquecento le gure serpentinate e la Maniera divennero una moda italiana ed
europea adatta alle corti ma in adatte a raccontare il Vangelo.

Condannate dalla controriforma, le arti ciose licenze della Maniera, furono soppiantate dalla nuova pittura dei
Carracci e di Caravaggio.
L'insuccesso di questo stile anticlassico fu tale che nel corso del Settecento il più importante ciclo di affreschi di
Pontormo andò distrutto.
Si trattava di un complicato racconto che intrecciava le “Storie della Genesi” e il “Giudizio universale” ma
ritenuto senza ordine di storia, di misura, di tempo, insomma non vi era alcuna regola né proporzione o
prospettiva.
Lo si intende bene da uno dei molti bozzetti disegnati dal Pontormo della “Creazione di Eva” sormontata da
Cristo giudice in cui si riconosce una profusione di gure serpentinate.
È solo nei primi decenni del Novecento che con l'affermarsi delle avanguardie artistiche l'arte della maniera fu
riscoperta e giudicata positivamente per i suoi valori anticonformisti.
Fu allora che gli studiosi introdussero la de nizione di Manierismo quasi a voler dare con l'-ismo nale una
connotazione da avanguardia novecentesca ad un fenomeno del Cinquecento. Per tale motivo il termine
Manierismo è stato molto discusso ed oggi gode di una fortuna minore rispetto al passato.

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 L'inquietudine anticonformista che aleggia sopra le opere manierista è frutto dell'infelice stagione delle guerre
d'Italia.
Se gli esordi di Pontormo e Rosso orentino si svolsero in una Firenze rilanciata dall'elezione del primo papa
della famiglia Medici, di lì e una quindicina d'anni le cose sarebbero cambiate con il Sacco prima di Roma e poi
della Repubblica Fiorentina mettendo in fuga una generazione di artisti.

CAPITOLO 36
Il Sacco di Roma del 1527 ebbe conseguenze decisive per la diffusione della maniera in Italia e non solo. I
maggiori artisti fuggirono da Roma e furono accolti da altri signori in altre città, il Parmigianino rientro in Emilia,
Baldassarre Peruzzi si rifugiò a Siena e Rosso orentino a Sansepolcro.
La diaspora degli artisti ebbe effetti decisivi ed immediati, mentre la città eterna era in ginocchio la Maniera si
iniziò ad espandere a macchia d'olio travalicando le Alpi.

Tra i maestri più affermati in scultura e architettura a Roma quando i lanzichenecchi fecero il loro ingresso vi
era Jacopo Tatti detto il Sansovino per essere stato allievo dell'Andrea. A differenza di quest'ultimo che era
preso dallo studio dell'antico, il giovane Jacopo seppe muoversi alla maniera dei maestri moderni proponendo
un linguaggio nuovo ed allineato con i gusti di pittori come Andrea del Sarto.
Verso il 1515 Jacopo scolpì per il giardino del palazzo di Giovanni Bartolini il “Bacco”. Confrontandolo con
quello di vent'anni prima di Michelangelo ci accorgiamo come il mito antico e trattato in maniera
completamente diversa. La statua michelangiolesca è quasi un falso archeologico, mentre il “Bacco” di Jacopo è
innervato di movimento, cerca una cosa serpentinata e mostra una grazia raffaellesca.
Per sfuggire al sacco Jacopo si rifugiò a Venezia dove sarebbe rimasto per tutta la vita dando una svolta
all'ambiente artistico lagunare. Qui si affermò come uno dei maggiori artisti del tempo e fece amicizia con
Tiziano e il letterato Pietro Aretino.
Jacopo si occupò di risolvere i problemi statici delle antiche cupole della Basilica di San Marco, ebbe un'in nità
di commissioni pubbliche e private e dal 1529 fu nominato “proto”, ovvero sovrintendente della basilica di San
Marco e delle fabbriche adiacenti.
Chi arriva dal mare in Piazza San Marco si trova di fronte a tre degli edi ci progettati da Jacopo Sansovino.
Il primo dal lato del Canal Grande è il massiccio Palazzo della Zecca dove la Repubblica coniava le monete
conservava il tesoro dello Stato.
Si tratta di un edi cio quadrato realizzato in pietra d'Istria che presenta una facciata su tre registri in robusto
bugnato.
Nel registro inferiore in quello superiore troviamo colonne doriche e ioniche che af ancano le grandi aperture
rettangolari, gli ordini classici sono rielaborati secondo l'arti cio della Maniera, questo lo possiamo vedere anche
dal motivo del timpano che è inserito a coronare le nestre nisce per essere costretto tra due colonne
ioniche.
L'edi cio appare come un robusto forziere e oggi accoglie parte della Libreria Nazionale Marciana ovvero
l'antica biblioteca della Serenissima che si allarga nel palazzo adiacente.
Il grande palazzo della Libreria fu avviato nel 1537 da Jacopo Sansovino, ma sarebbe stato ultimato con le
ultime cinque arcate sul nire del secolo da Vincenzo Scamozzi.
L'architettura veneziana rinuncia alla fede dell'indole classica e Sansovino progetta un ampio loggiato su due
livelli con ordine dorico in basso ionico in alto coronato da una balaustra innervata da statue.
L’ effetto è quello di un edi cio i cui vuoti delle aperture prevalgono sulla struttura e le regole classiche sono in
fronte. Nel loggiato superiore compare un motivo tipico della Maniera: la serliana, si tratta di un particolare tipo
di trifola costituita da tre aperture una centrale ad arco e due laterali trabeate.
La presenza di questo preciso elemento compare anche nel suo “Trattato di architettura”, che ebbe larga
fortuna in Europa, e a cui è in e che ricorre anche nel prospetto del più tardo palazzo delle Procuratie Nuove.
Tra il 1537 il 1549 Jacopo si occupò della costruzione di una loggetta ai piedi del campanile di San Marco
allineata ai gusti del prospetto della libreria. Quella che vediamo oggi è una ricostruzione poiché l'originale
hanno distrutta con il crollo del campanile del 1902.
Si tratta di un piccolo edi cio corredato da un ciclo di statue bronzee dovute allo stesso Sansovino nelle quali
domina il tema dell'antico in una rilettura originale.
Poco lontani dalla sommità dello scalone abbiamo due colossi di marmo posti nel luogo utilizzato per incontro
per l'incoronazione del doge che alludono ad un signi cato politico e civile per la Repubblica di Venezia: Marte
e Nettuno, l'equivalente del David a Firenze.

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 Ebbe la fortuna di evitare il sacco del 1527 Giulio Romano, poiché egli aveva abbandonato la città nel 1524 per
trasferissi alla corte di Mantova di Federico Gonzaga, il quale era diventato marchese di Mantova seguito della
morte del padre e aveva ereditato dalla madre la passione per le arti.

Arrivò in città insieme a lui Baldassarre Castiglione, umanista e diplomatico al servizio della corte di Federico
Gonzaga e di sua zia Eleonora duchessa di Urbino.
Era uno degli uomini di corte più celebri del suo tempo e nel 1528 pubblicò il “Cortegiano”, un trattato sulla
vita di corte scritto in forma di dialogo e ambientato ad Urbino.

Nel 1526 Giulio Romano avviò il più grandioso dei suoi progetti: Palazzo Te. Si tratta di una dimora suburbana ai
margini della città, sull'isola di Teieto, quest'isola ad oggi non esiste più da quando il lago su cui si trovava è stato
interrato.
Federico utilizzò questo palazzo per i propri svaghi con l'amata Isabella Boschetti ma anche per grandi
ricevimenti istituzionali.
Il palazzo è organizzato su una pianta quadrata intorno ad un grande cortile centrale e strutturato su un solo
piano. Le super ci dei prospetti annunciano le predilezioni per il bugnato rustico e per le serliane adottate dal
Sansovino a Venezia, lo si vede bene nella loggia d'onore che si affaccia sulla Peschiera e che si apre nel lato
posteriore del palazzo verso il giardino chiuso da una grande esedra.
Giulio Romano non si occupò solo del progetto architettonico e della direzione del cantiere ma anche della
decorazione ad affresco degli interni.
Nell'ambiente destinato i banchetti e ricevi e ricevimenti Giulio Romano narra la storia di “Amore e Psiche” di
cui già aveva avuto esperienza negli affreschi della loggia di Agostino Chigi a Roma quando era nella bottega di
Raffaello.
Queste scene sono però caratterizzate da un maggiore senso di movimento e da più accesi scarti cromatici, i
protagonisti sono coinvolti nella preparazione dei loro banchetto nuziale e nella cornice soprastante vi si legge
una lunga iscrizione in latino che allude alla funzione del palazzo.
A compimento della Sala di Amore e Psiche Federico intese che il palazzo poteva essere utile a mostrare la sua
magni cenza.
In conseguenza ciò chiede a Giulio Romano di affrescare una nuova sala in cui doveva raccontare una storia
mitologica tratta dalle Metamorfosi di Ovidio: la scon tta e la caduta dei giganti che cercavano di assalire
l’Olimpo e furono duramente respinti da Giove.
È l'allusione alla vittoria dell'imperatore contro i suoi molti nemici e il pittore tratta il tema in una maniera
originalissima. Le gure sono enormi e ultra espressive, caratterizzate da movimenti tumultuosi e vi è una totale
assenza di uno spazio chiaro e prospettico. Inoltre ci troviamo di fronte alla volontà di rompere ogni regola
compositiva al ne di stupire lo spettatore con un linguaggio nuovo e coinvolgente, per ottenere questo Giulio
aveva addirittura smussato gli angoli delle pareti.

Il tema della Caduta dei giganti si rivelava così perfetto per unire insieme l'arti cio della Maniera con la volontà
di esaltare l'imperatore.
Fu dipinto anche da Perin del Vaga a Genova, egli però costituì una scena con un preciso ordine: in alto le
divinità con dipinte con fattezze raffaellesche e colori brillanti gesticolano attorno a Giove si sta scagliando la
folgore. Sottostante una distesa di nude gure serpentinate che rappresentano i giganti scon tti.
Perin del Vaga visse la tragedia del Sacco di Roma, fu imprigionato e costretto a pagare una taglia per ottenere
la libertà. Nel 1528 si trasferì a Genova che non stava vivendo un periodo semplice e solo in quell'anno fu
restaurata e Repubblica dall'ammiraglio Andrea Doria.
Andrea Doria è il principe di fatto della Repubblica che vuole riformare in senso aristocratico riservando le
magistrature alle famiglie che avevano ricoperto le maggiori cariche politiche no al Cinquecento. Voleva dare
conto della sua magni cenza e del suo amore per le arti e per questo fece innalzare un palazzo sul golfo nella
località di fa solo.
Il palazzo fu costruito nel 1529 e appariva come un avere propria reggia corredata da giardini, a questo cantiere
parteciparono molti artisti tra cui Perin del Vaga e il quale si dedicò a realizzare una serie di affreschi celebrativi
dell'ammiraglio e di Carlo V.
Il lavoro fu compiuto nel 1533 quando l'imperatore venne accolto al palazzo e sulle mura delle ampie volte dei
saloni ammirò la “Caduta dei giganti” e “Nettuno in atto di placare le acque dopo il naufragio di Enea”. Così
come la divinità, Andrea Doria dominava i mari, e avrebbe guidato la otta imperiale contro i turchi francesi.

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 Polidoro Caldara detto Polidoro da Caravaggio a seguito del Sacco di Roma dovette inventarsi una nuova vita.
Fu allievo di Raffaello a Roma e seppe specializzarsi nella pittura di facciate all'antica, infatti allora era
consuetudine che i prospetti dei palazzi più eminenti fossero completamente dipinti a chiaroscuro, cioè
monocromo, con gure e fregi di soggetto antiquario a ngere decorazioni scultore.
Polidoro abbandonò Roma e prese la strada del meridione soggiornando a Napoli e a Messina. Quest'ultima
città era allora un grande porto del Mediterraneo non solo per i commerci ma anche per la lotta con i turchi
nel Mediterraneo e qui Polidoro vi operò in qualità di architetto e pittore.
Il dipinto più signi cativo durante il soggiorno messinese di Polidoro fu la “Salita al calvario”, compiuta nel 1534.
Questa pala emblematica del linguaggio che Polidoro fece conoscere in Sicilia, in cui contraddistinguiamo
linguaggio dall'accentuata carica espressiva dei personaggi e dall'esuberanza dei brani di natura.
Cristo è nito sotto il peso della croce accanto ai due aguzzini mentre la Vergine è svenuta tra le braccia delle
pie donne. Giovanni prega a mani giunte e Maria Maddalena inginocchiata mentre si addolora in primo piano
sopra di lei Santa Veronica che tiene tra le mani il velo su cui è impresso il volto di Gesù, più lontano gruppi di
soldati controlla nel corteo.
Dietro tale dipinto vi sono certamente le esperienze umane: l'aggressiva intensità degli attori era quella
sperimentata nelle facciate di chiaroscuro dove le gure necessitavano di movimento e carattere tale da essere
viste a grande distanza.
Inoltre il particolarissimo paesaggio dove compaiono architetture all'antica e la natura ridondante richiama i
quadri romantici di tre secoli dopo.
Polidoro a fresca pure un ciclo di “Storie della Maddalena di Santa Caterina da Siena” di cui ne restano dei
lacerti.
Osservando il “Matrimonio mistico di Santa Caterina da Siena” vediamo come il paesaggio anticipa il genere
paesaggistico seicentesco e ritroviamo alcuni elementi della pala messinese. L'episodio è solo un pretesto per
rassicurare la natura, il matrimonio di Santa Caterina con Cristo bambino avviene sulla rupe alberata il resto del
fondale è occupato da un'architettura all’antica.
La “Salita al calvario” appare una risposta ad una pala palermitana eseguita dallo stesso Raffaello nel 1517.
Probabilmente durante la formazione presso la bottega del Sanzio Polidoro ebbe modo di conoscere questo
importante modello monumentale di pala narrativa ed interpretarla in maniera assolutamente personale
scardinando lo statuario rigore compositivo raffaellesco.

Contemporaneamente alla Roma che viveva la stagione di Clemente VII, a Firenze avevamo a che fare con i
vertici delle bizzarrerie di Jacopo Pontormo.
Egli dipinge per la cappella della famiglia Capponi nella chiesa di Santa felicità una “Deposizione” veramente
curiosa.
La tavola ha una composizione piramidale priva di fondale architettonico dove gli attori sono ispirati alla
volumetria dei corpi di Michelangelo ma sembrano essere gon d'aria, anziché di muscoli. I volti sono allucinati e
i colori di tonalità rare e accese.
Non è un dipinto canonico del Cinquecento tanto che ha goduto di grande successo pure in tempi vicino a
noi.
Pontormo, al contrario di quanto si possa pensare, non assumeva stupefacenti ma il suo linguaggio tanto
stravagante era la conseguenza di una personalità alienata e malinconica.
Nel 1528-1530 realizza una pala per la chiesa di Carmignano nei dintorni di Prato con il soggetto della
“Visitazione”, stesso argomento affrontato nella prova giovanile del chiostro dell'Annunziata. Interpreta il tema
tuttavia in maniera completamente diversa, su un fondale privo di orpelli si stagliano quattro donne che
occupano l'intera super cie del dipinto.
Esse sono caratterizzate da pause contorte, sguardi straniati e vesti gon e colorate. In primo piano la giovane
Maria abbraccia la cugina Elisabetta nella commozione che entrambi saranno madri, alla scena assistono due
gure che ci guardano frontali: una giovane con i capelli raccolti è un'anziana velata in una composizione
singolarissima.

Nella vicina a Siena in quel periodo muoveva i primi passi Domenico Beccafumi, nato in una famiglia di
contadini e scoperto dal senese Lorenzo Beccafumi che lo fece suo familiare e gli offrì la possibilità di studiare.
Domenico seppe maturare e diventare il protagonista della Maniera soprattutto a Siena.
Pure lui come Pontormo non mancava di un carattere bizzarro, Vasari lo ricorda come “una persona consumata
e da bene, temente Dio e studioso della sua arte, ma solitario oltre modo”.

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 Beccafumi si trovò a dipingere per la chiesa dei carmelitani di Siena il soggetto di San Michele che scon gge gli
angeli ribelli: un tema che volevo alludere alla capacità della chiesa cattolica di difendersi dalla riforma luterana.
La prima versione non era per niente ortodossa: l'arcangelo guerriero si erge era in alto e sotto di lui una gran
confusione di gure nella lotta tra angeli ribelli. C'era una forte predilizione per il nudo michelangiolesco
reinterpretato con iridescenti sbattimenti di luce.
Beccafumi lascia il dipinto incompleto poiché non piaceva la committenza.
Nella seconda versione vediamo una composizione molto più ordinata suddivisa in tre registri: Dio padre in alto
circondato dagli angeli in un'ordinata abside fatta di gure e il San Michele al centro che alza la spada per
scon ggere Lucifero. Mirabolanti sono gli effetti illuministi poiché il colore la luce sono l'aspetto peculiare di
Domenico.
Questa doppia versione dello stesso tema ci fa comprendere quanto importante fosse il parere della
committenza e dall'altro rivela come il prestigio dell'artista bastasse ormai a conservare anche la versione
scartata.
A Beccafumi giunse nel 1529 la commissione di un vasto ciclo di affreschi per la volta del palazzo Pubblico di
Siena in particolare per la sala detta oggi Concistoro.
Siena era allora una Repubblica e seppur sconvolta dalla lotta tra fazioni la città era orgogliosa della propria
libertà e volle che Beccafumi rappresentasse un ciclo volto ad essere manifesto dei valori repubblicani.
Egli realizza una volta all'antica ordinariamente spartita in riquadri al centro le gure allegoriche della Giustizia,
dell'Amor di patria e della Muta benevolenza: i valori civici essenziali essenziali di una Repubblica.
Al di sotto con uno stile brillante di colori di movimento una serie di eroi e di storie antiche trattano in un
tema chiaramente politico esponendo vari episodi in cui si sottolineava il valore della politica come sacri cio
dell'interesse personale a favore di quello dello Stato.
Osserviamo d'esempio la scena del sacri cio di re Codro: al centro un uomo si veste delle armi e degli abiti
regali. L'uomo è Codro l'ultimo re di Atene in guerra contro Sparta e al quale l'oracolo di Del ha profetizzato
vinceranno sarà ucciso. Da quel momento il nemico eviterà di uccidere il re, che per far vincere la guerra ad
Atene si travestirà da vecchio e provocherà alcuni soldati spartani no ad essere ucciso.
Beccafumi mostra come gli esempi tratti dall'antichità classica avesse un loro corrispettivo anche nell'attualità
politica del Cinquecento.

Anche Parmigianino a seguito del Sacco fu costretto a fuggire da Roma e a stabilirsi prima Bologna e poi a
Parma. Qui gli fu commissionato la decorazione del catino absidale della chiesa di Santa Maria della Steccata:
un'impresa che non avrebbe mai nito e dopo una serie di liti e ritardi il suo incarico fu revocato.
Il pittore infatti era stato distolto dal prestigioso cantiere dalla bizzarra passione per l'alchimia e nel 1540 fu
assalito da una febbre morì.
L'unica parte completata della decorazione della steccata e il sottoarco. Uno spazio dominato da colori
accecante di un assetto architettonico giocato su possenti lacunari all'antica circondati da festoni di frutta.
Due terzetti di eleganti gure femminili che paiono danzare tengono dei raf nati vasi sulla testa. Tali gure sono
state interpretate come le protagoniste della parabola del Vangelo di Matteo che racconta di un gruppo di
Vergini chiamate da assistere a un matrimonio, ognuno di loro aveva una lampada, quelle sagge ricavano pure
una riserva di olio mentre quelle stolte no. Dal momento che lo sposo ritarda ad arrivare l'olio si consuma e le
sagge mantengono le lanterne accese con la riserva mentre le altre Vergini hanno le lampade spente.
Tutte le gure femminili sono a monocromo e sono composte da una felice ed elegante interpretazione
serpentinata.
La “Madonna dal collo lungo” è invece un'opera nella quale Parmigianino adotta un linguaggio di un'eleganza
aristocratica ed astrattiva da tendere ad allungare esageratamente le gure: allungate la gamba dell'angelo,
allungato il corpo del Bambino addormentato in braccio alla Madre che si distingue a sua volta per un collo
lunghissimo.
Si tratta di una pala commissionata te la tela della famiglia Baiardi nella chiesa dei Servi di Parma.
Parmigianino lasciò l'opera incompleta come notiamo da alcune parti dello sfondo e dal piede di un
personaggio in basso a destra mai stato realizzato.
L'opera emblematica della tarda attività del pittore e si contraddistingue per una grazia estrema nei volti sia
degli angeli che della madonna che sono incorniciati da conciature di impareggiabile nezza.

Rosso orentino invece scappò verso nord, dapprima a Perugia e poi a Sansepolcro città della sede vescovile di
Leonardo Tornabuoni. Tramite il vescovo Tornabuoni riuscì ad ottenere la commissione per una pala per la
compagnia di Santa Croce, qui rosso ritorna ad essere demoniaco.
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 L'atmosfera oltre modo tenebrosa e in primo piano i protagonisti e le comparse appaiono in un clima
struggente di dolore e di eccentrica tensione.
Al centro il Vesperbild: Maria, velata è svenuta che tiene sulle gambe il corpo del glio studiatissimo è disposto
di pro lo. Giovanni, dai capelli d’oro, gli sostiene le spalle mentre la Maddalena si dispera nascondendo il volto.
Tutto intorno una costante af izione tranne i soldati che sono ritratti in maniera bestiale in particolare uno con
il volto di una scimmia.
Facendo un confronto con la “Madonna dal collo lungo” di Parmigianino notiamo come i due pittori avessero
reagito in maniera diversa al Sacco, nella testa di Rosso erano riemerse gli incubi degli anni giovanili.
Rosso abbandonò la Toscana, passando per Venezia se ne andò in Francia.
Il de nitivo trasferimento di Rosso orentino in Francia fu dovuto all'amore del re Francesco I per l'arte italiana.
Francesco I era un mecenate ideale che garantì al Rosso un avere propria vita da signore impiegandolo nel suo
cantiere più prestigioso: il castello di Fontainebleau.
Il castello di Fontainebleau fu tutto riedi cato da Francesco I ed ispirato alla maniera italiana. Il complesso era
costituito da una serie di edi ci che mettono insieme prospetti rinascimentali con tetti della tradizione
transalpina circondati da ampi giardini.
Il clima della corte di Francia ebbe un effetto felice sull'indole di Rosso orentino poiché adottò uno stile più
sereno nel ciclo di affreschi della galleria di Francesco I. Sulle pareti di questo prolungato ambiente si estendono
elegantissimo incrociatore di stucco che alternano scene della vita del sovrano in molti episodi dell'antico con
tanto di gure serpentinate.
Il Rosso rimase in Francia no alla sua morte dove si sarebbe ucciso con un veleno.

Alla sua morte i cantieri furono portati avanti con un linguaggio non troppo differente da Francesco Primaticcio
e dai principali esponenti e fautori della scuola di Fontainebleau. Con tale de nizione si vuole andare a
testimoniare come il castello di Francesco I ebbe un ruolo fondamentale nella diffusione della maniera italiana in
Francia.

Nel cantiere di Fontainebleau fu impegnato pure il orentino Benvenuto Cellini che arrivo in Francia nel
settembre del 1540.
Cellini era stato allungo imprigionato in Castel Sant'Angelo con l'accusa di aver rubato alcuni gioielli di
Clemente VII durante il Sacco. Fu grazie al cardinale Ippolito d'Este che ottenne la libertà il passo al servizio di
Francesco I.
Il re commissionò una scultura monumentale in bronzo al Cellini: si trattava di una decorazione plastica del
principale accesso al castello di Fontainebleau: la Porte dorée.
Ad oggi giunge a noi solo la lunetta in bronzo superiore con la gura di una ninfa nuda elegantemente distesa in
una cosa mi michelangiolesca. Si tratta della divinità della fonte che secondo la tradizione era stata scoperta da
un cane di nome Bleau in un'area nell'area boscosa in cui sorse quindi il castello. La fonte d'acqua scorre sotto
la ninfa che trova origine nel vaso su cui ella è appoggiata, tutto intorno gli animali del bosco mentre la testa
dalle lunghe corna al centro ricorda uno dei principali svaghi della corte nonché emblemi del sovrano.
Cellini realizzò anche una preziosissima saliera per Francesco I esibiva in occasione dei suoi sontuosi banchetti.
Tale oggetto attraverso un ingegnoso meccanismo sulla base permetteva che la saliera potesse scorrere
facilmente lungo la tavola imbandita. Per la parte del sale raf gurò Nettuno mentre la Terra era il contenitore
del pepe.

CAPITOLO 37
Nel settembre del 1534 Michelangelo abbandonò per sempre Firenze, trasferendosi a Roma per il resto della
sua vita. Tale scelta fu dettata sia al fatto che era decisamente ostile al nuovo regime del duca Alessandro de'
Medici e sia perché vi erano grandi imprese ad attenderlo nella Città eterna.
Tra di essi il progetto della tomba di Giulio II a cui si è raggiunto un nuovo progetto di Clemente VII, che aveva
in mente di affrescare un “Giudizio universale” sulla parete principale della Cappella Sistina. Pochi giorni dopo
l'arrivo di Michelangelo a Roma il ponte ce morì e il “Giudizio universale” fu eseguito per il suo successore
Paolo III. Quest'ultimo e in particolare le commissioni Farnesina che gli procurava giocarono un ruolo
fondamentale per la fama del maestro.
L'idea di dipingere un “Giudizio universale” nella parete sovrastante l'altare maggiore voleva dire alterare il ciclo
tardocinquecentesco distruggendo i tre fondamentali affreschi del Perugino: l’ “Assunzione della Vergine con il
committente Sisto IV” e le scene della "Natività e del ritrovamento di Mosé” e la “Natività di Cristo”.

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 Con esse scomparsero anche le gure dei papi posti lateralmente alle nestre che furono tamponate e anche
alcuni personaggi dell'antico testamento affrescate dallo stesso Michelangelo nelle lunette soprastanti.
Prima dell'inizio dei lavori più fu una lunga fase progettuale di un progetto impegnato per cinque anni, infatti
sarebbe stato scoperto il 31 ottobre del 1541 destando stupore sconcerto.
Il Giudizio porta all'estremo le conseguenze dello studio di un linguaggio giocato sul nudo possente ed
articolato.
Michelangelo ripropone con un inaudita libertà delle gure a cui manca un'intelaiatura architettonica e che non
solo fanno da protagonista della rappresentazione ma ne articolano la struttura stagliandosi contro un cielo
azzurro. Nonostante la composizione a primo occhio caotica è facilissimo seguire la narrazione tanto la
struttura dell'insieme è chiara.
Tutto ruota intorno a Cristo nudo giudice che è illuminato alle spalle da un vivo bagliore e alza il braccio al
centro della parte alta, alla sua destra la gura serpentinata di Maria e intorno una moltitudine di santi. Tra
questi si riconosce San Bartolomeo che tiene in mano il coltello con il quale fu scuoiato a ricordare il suo
crudele martirio mentre con la mano sinistra ostenta la propria pelle, nel volto Michelangelo si ritrasse.
In alto nelle lunette vi sono gruppi di angeli senza ali con gli strumenti della Passione mentre al di sotto
dell'Empireo altri angeli suonano le trombe del giudizio e si occupano di salvare le anime dei beati o cacciare
all'inferno quelle dei dannati.
Nella fascia inferiore a sinistra abbiamo la resurrezione dei corpi dalle viscere della terra mentre a destra
l'inferno con il tormento dei dannati.
In mezzo un ume solcato dalla barca del nocchiero Caronte, traghettatore dell'arte degli antichi e dell'inferno
dantesco. Questo non è solo un omaggio alla commedia dantesca poiché poco distante da lui troviamo
Minosse, re di Creta, che nell'antica mitologia svolgeva il compito di giudice delle anime.
Michelangelo si divertì anche a ritrarre tra i dannati alcune gure che commentarono negativamente il Giudizio
tra cui Biagio da Cesena. Questi non fu l'unico a cui non piacque la sua opera, la moltitudine di nudi era solo la
critica più ricorrente.
Michelangelo fu accusato di aver preso enormi licenze quali il dinamismo delle gure che domina
l'organizzazione spaziale, l'essere andato contro la tradizione: gli angeli non avevano le ali, i santi non avevano le
aureole e vi erano presenti personaggi del mondo pagano. Anche Pietro aretino trovava che Michelangelo
avesse esagerato per il luogo in cui si trovava.
Alcune gure assumono pause sconvenienti e licenziose soprattutto nel gruppo di destra.
Quando venne chiuso il concilio di Trento nel 1564 Daniele da Volterra, uno dei migliori seguaci di Michelangelo,
fu incaricato della correzione e del nascondere le oscenità del giudizio. Egli si limitò a dipingere i panni per
coprire le nudità guadagnandosi il nome di “braghettone”.
Nel più recente restauro le correzioni di Daniele furono mantenute mentre si provvede a cancellare una serie
di censure successive. Il Giudizio ebbe una grande fortuna tra gli artisti e si erge a vero e proprio manifesto
della Maniera diventando una fonte d'ispirazione basilare per i principali pittori centroitaliani.

Mentre il Buonarroti lavorava alla Sistina Paolo III aveva fatto costruire all'interno del Palazzo Apostolico una
nuova cappella intitolata ai santi Pietro e Paolo. Tale cappella fu detta appunto Paolina dal nome del Papa che
chiese a Michelangelo di affrescare al centro delle pareti laterali due episodi della vita dei titolari: la
“Conversione di San Paolo” e la “Croci ssione di San Pietro”.
Fu un lavoro lungo perché il maestro era preso da altri impegni ma alla ne riuscì a portare a termine le due
scene della narrazione giocate sul movimento e sullo studio delle grandiose gure poste in un paesaggio scabro
e dei colori dai toni abbassati. Risalta un vivo contrasto tra il cielo livido e la folgorante apparizione, gli abiti non
hanno nessuno sfarzo e appaiono come una seconda pelle quantomai attillata.
Michelangelo sceglie di disporre in tralice i principali protagonisti mettendoli in diagonale, tale scelta ponderata
e giusti cata dal fatto che gli affreschi stando sulle pareti laterali sono vista dallo spettatore in modo obliquo.
Non ho solo pensato alla collocazione sica dell'osservatore, a metà a metà tra una scena e l'altra, ma anche al
suo muovere degli occhi creando un pronunciato effetto di profondità.

Le novità del Giudizio seppero diffondersi in tutta Italia grazie una generazione di artisti più giovani folgorati
dall'arte di Michelangelo, tra questi Daniele Ricciarelli detto Daniele da Volterra il cui aveva alle spalle una
formazione toscana che seppe poi convertire alla maniera michelangiolesca.
Lo osserviamo molto bene nella “Deposizione” dipinta verso il 1545 per la Cappella Orsini. Daniele sembra
ricordarsi la “Deposizione” di Rosso orentino, ma solo per la grande croce su cui sono appoggiate le scale,

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 tutto il resto è diverso: i colori hanno l'acidità michelangiolesca e la composizione è giocata su groviglio di gure
muscolosissimi attentamente studiate in scorcio.
Negli anni successivi Daniele avrebbe sviluppato una profonda intima amicizia con Michelangelo tanto da
assisterlo per no nei giorni precedenti alla morte.

Negli stessi anni Perin del Vaga e dirigeva il suo ultimo cantiere nella Sala Paolina in Castel Sant'Angelo.
Nel 1547 sarebbe morto, fu il primo segnale che fece capire che la generazione eroica della prima metà del
secolo stava lasciando il campo maestre più giovani tra di essi Marco Pino e Pellegrino Tibaldi.
Il primo dipinse nella volta della Sala Paolina le “Storie di Alessandro magno” e da li si mosse per entrare nel
giro romano di Michelangelo diffondendo il suo linguaggio a Napoli. A Tibaldi invece spetta il “San Michele
Arcangelo che rinfodera la spada” su una delle pareti, dipinto dalle forme serpentinate.

Al momento del trasferimento a Roma Michelangelo ritorno ad occuparsi di un impegno avviato nel 1505: la
tomba di Giulio II. Stipulò un nuovo contratto con la famiglia Della Rovere che prevedeva due signi cative
novità: il monumento non sarebbe più stato in San Pietro ma in San Pietro in Vincoli e per completarlo si
potevano utilizzare marmi già lavorati. Tuttavia la commissione del giudizio impose un nuovo ritardo.
La versione nale e assai meno grandiosa del monumento a cui aveva pensato Giulio II ma ebbe il merito di
chiudere la lunga e travagliata “tragedia della sepoltura”.
Si tratta di una tomba parietale scandita su due registri. In alto il gisant di Giulio II eseguito da Tommaso Boscoli,
sopra di esso la “Madonna col bambino” di Raffaello da Montelupo.
Solo nel registro inferiore si affacciano le sculture autografata da Michelangelo come il vigoroso Mosé al centro
e nelle nicchie ai anchi due statue di gure femminili dell'antico testamento. Si tratta delle glie di Labano
Rachele, velata in preghiera e la sorella Lia, due allegorie della vita contemplativa e della vita attiva.
Queste immagini si mostravano inclini a porsi in una questione decisiva per quanto riguardava i contrasti tra
Riforma Luterana e chiesa di Roma in particolare sulla modalità di salvezza dell'uomo. La contemplativa Rachele
alludeva la possibilità di salvarsi con la preghiera e con la fede mentre l'attiva Lia richiama la salvezza attraverso
le opere.

A settant'anni Michelangelo iniziò a progettare a scolpire il voluminoso gruppo di una “Pietà”, tale opera era
destinata alla propria sepoltura in Santa Maria Maggiore.
Il gruppo non presentava solo Cristo e la Vergine ma anche la Maddalena e Nicodemo creando l'intreccio di
gure tale in scultura quali in pittura.
Michelangelo vuole ritirarsi nel Nicodemo ma non nire mai quest'impresa, nel 1555 scoprì un'imperfezione del
marmo che lo fece infuriare a tal punto da prendere il gruppo a martellate. La “Pietà” fu acquistata nel 1561 da
Francesco Bandini e Tiberio Calcagni, un allievo di Michelangelo, la restauro rimettendo assieme i pezzi e
impegnandosi a nire la gura della Maddalena.

Michelangelo si mise successivamente a scolpire una nuova “Pietà” detta Rondanini, dal nome del palazzo
romano in cui è stata conservata. Come in quella precedente il corpo nudo di Cristo scivola e cade sotto il
peso della morte, ma stavolta a sorreggerlo è la sola madre Maria.
A uno stadio avanzato di lavorazione Michelangelo decise di stravolgere la prima versione della scultura di cui
rimangono solamente un pezzo isolato del braccio e le levigate gambe di Cristo. Decise quindi di ricavare il
nuovo corpo di Cristo dal blocco di Maria in modo da dare un effetto dello scivolamento che si aggiunse anche
quello della più intima fusione delle due gure.

Paolo III decise di impiegare Michelangelo anche per la soprintendenza dei Palazzi Apostolici, negli anni
successivi fu avviato un intervento di riquali cazione del Campidoglio.
Su quel colle sorgevano nell'antica Roma il tempio di Giove capitolino e l'edi cio detto Tabularium. Sui resti di
quest'ultimo fu costruito il palazzo senatorio e dall'ora il Campidoglio è la sede municipale di Roma.
Con questo edi cio cominciava a prendere forma la grande piazza e sarebbe stata progettata da Michelangelo
e portato a compimento dopo la sua morte.
Michelangelo lavorò sulle preesistenze rinnovando il Palazzo Senatorio e il Palazzo dei Conservatori. Nel
concepire la piazza l'adottò la soluzione di utilizzata a suo tempo per la piazza di Pienza da Bernardo Rossellino,
una pianta trapezoidale per dargli illusione di uno spazio più grande focalizzare maggiormente l'attenzione sul
Palazzo Senatorio.

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 Questi due edi ci gemelli si contraddistinguono il profondo porticato al pianterreno, l'ordine gigante delle
paraste e la balaustra di coronamento, tutti elementi tipici dell'architettura di Michelangelo.
La piazza inoltre fu pavimentata con legante motivo geometrico accogliendo al centro il magni co piedistallo
disegnato dal Buonarroti sulla quale si erge la statua di Marco Aurelio.

Paolo III coinvolse Michelangelo anche del cantiere del Palazzo Farnese, dimora di famiglia, commissionandogli il
progetto da prima af dato all'architetto Antonio da Sangallo il Giovane.
Alla morte di questo fu Michelangelo a terminare la monumentale facciata con un imponente cornicione
concepito come un avere propria scultura e rimodulando il nestrone centrale a cui si aggiunse lo stemma
ponti cio.

Per lo stesso motivo del Palazzo Farnese Michelangelo fu chiamato a dirigere il cantiere della cupola della
basilica di San Pietro.
Dal tempo di Bramante a quello di Michelangelo i direttori avevano fatto ben poco se non ipotizzare nuove
soluzioni, Raffaello avrebbe voluto una pianta longitudinale mentre Michelangelo recupero l'idea di della pianta
centrale dominata da un enorme cupola a sesto rialzato.
Michelangelo non avrebbe mai visto il ne di questo progetto perché la cupola fu completata ne del
Cinquecento sotto la direzione di Giacomo della Porta e Domenico Fontana.

Nell'ottobre del 1545 giunse a Roma anche Tiziano, l'artista fu accolto con grandi onori e gli fu addirittura
conferita la cittadinanza romana. Era il suo primo soggiorno nella città e venne guidato nella scoperta dei
monumenti antichi e moderni dal Vasari.
Era stato proprio il cardinale Alessandro di invitare in città Tiziano che stava dipingendo per lui la “Danae”.
Si tratta della prima versione di un soggetto mitologico ed erotico lo stesso tempo, la glia di re Argo sarebbe
stata sedotta da Giove sottoforma di una pioggia dorata, e Tiziano avrebbe raf gurato tale soggetto al 3 volte.
La gura nuda femminile, tanto cara la pittura veneziana, assume forme corpulente della precisa volontà di
aggiornamento rispetto alle novità di Michelangelo. Ci colpisce come in questo dipinto il colore è limpido e
vibrante oltreché luminoso tipico della pittura veneziana.
Nonostante Tiziano fosse il maggior esponente e lodato come colorista il pittore dal vero fu biasimato per lo
scarso interesse verso il disegno verso lo studio dei maestri antichi e moderni.
Tiziano non era solo il maggior esponente della pittura veneziana ma era un artista famosissimo in tutte le corti
per i ritratti. Così presso la corte ponti cia si dedicò a ritrarre Paolo III con il “Ritratto di Paolo III con i nipoti
Alessandro e Ottavio Farnese”. Il dipinto segue la tipologia del “ritratto di Leone X” eseguito da Raffaello,
tuttavia l'atmosfera è radicalmente diversa. Il vecchio papa ingobbito si trova lo scrittoio e si volta verso il nipote
Ottavio alle sue spalle il cardinale Alessandro ci guarda con autorevole devozione.
Il verismo estremo grazie ai colori accesi e alle differenti tonalità di rosso giocate, l'intonazione appare assai
cupa.
Fu eseguito su commissione dello stesso Papa e ed è una palese rassicurazione attribuzione del fenomeno del
nepotismo, si sviluppa su una trama di ambizioni e di intrighi.
Il tutto è rappresentato con un forte cinismo e realismo psicologico mai visto. Tiziano non ebbe effetto sulla
maniera romana poiché era troppo differente dal suo linguaggio.

Tale ritratto va a testimoniare l'ascesa della famiglia Farnese, il ponte ce infatti seppe elevare a una delle
maggiori casate italiane la sua famiglia.
Nel 1580 fu il cardinale Alessandro da acquistare la villa precedentemente appartenuta ad Agostino Chigi.

Nel 1559 il cardinale Alessandro fece costruire un palazzo a ridosso del borgo di Caprarola. Già Paolo III aveva
pensato ad innalzare una struttura forti cata in questo luogo af dando il lavoro ad Antonio da Sangallo il
giovane, ma l'edi cio attuale è frutto del lavoro di Jacopo Barozzi da Vignola.
Si tratta di un'architettura molto particolare: un avere propria esibizione del potere farnesiano che domina la
campagna alto laziale, è allo stesso tempo una villa, una forti cazione e un palazzo signorile.
Il palazzo è organizzato attorno ad un cortile circolare e a una scala elicoidale dove si succedono una serie di
ambienti affrescate con grottesche di illustrazioni dei maggiori pittori attivi del tempo. Tra di loro i fratelli Taddeo
e Federico Zuccari e Jacopo Zanguidi.
Il salone principale ha detto dei “Fasti Farnesiani” poiché le volte le pareti narrano la gloriosa storia familiare dal
medioevo al Cinquecento. Un esempio è la scena affrescata da Taddeo Zuccari, il quale narra con linguaggio
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 molto chiaro ispirato a Raffaello, l'incontro tra il cardinale Alessandro e Carlo V in occasione della lotta contro i
turchi e dell'imminente apertura del Concilio di Trento.

Nel 1563 si chiudeva le epocale concilio che riformò draticasticamente la chiesa, con conseguenze decisive in
ambito artistico e liturgico.
L'arti cio della maniera fu sostituito con uno stile più austero e si esigeva nuove tipologie di edi ci sacri in
grado di accogliere maggior numero di fedeli eliminando i tramezzi. L'attenzione fu focalizzata sul principale
strumento attraverso il quale l'uomo entra in rapporto con il divino, nelle pale d’altare si richiede
comprensibilità e chiarezza.
Venne fondato il nuovo ordine da Ignazio di Loyola: quello della compagnia di Gesù la quale aveva il compito di
difendere e diffondere la fede cattolica prestando assoluta obbedienza alla volontà del ponte ce.
I gesuiti furono i veri e propri protagonisti della controriforma e la loro chiesa romana divenne il prototipo per
gli edi ci sacri.

I Farnese, in particolare Alessandro, ebbero molto a cuore il progetto della chiesa di Gesù, la costruzione fu
iniziata nel 1568 su un progetto elaborato dal cardinale e dal suo architetto di ducia il Vignola.
Quest'ultimo si dedicava nel frattanto alla teoria la scrittura del suo trattato intitolato “Regola delli cinque ordini
di architettura”.
Il Vignola pensò ad una pianta longitudinale a croce latina contraddistinta da un'ampia navata af ancata dalle
cappelle per permettere alle folle di fedeli di assistere alla messa e af nché non gli mancasse lo spazio. La navata
si apriva senza ostacoli garantendo il rapporto diretto tra clero e popolo.
Il Vignola morì nel 1573 quando la chiesa non era ancora nita. A proseguire la fabbrica fu Giacomo dalla porta
a cui dobbiamo la facciata.

A farsi comprendere invece il cambiamento a livello pittorico dovuto alla Controriforma e sicuramente il
compianto del Cristo morto di Scipione Pulzone. Questa tela è molto diversa dai dipinti della maniera: il
contenuto è estremamente chiaro grazie una composizione ordinatissima è un linguaggio diretto fatto di forme
nitide e colori non troppo accesi, ne consegue un'atmosfera devota e pietistica.
Le gure serpentinate e gli arti ci dei seguaci di Michelangelo sono ormai banditi corrispondendo ai nuovi gusti
dei gesuiti e ai precetti della Controriforma. Tale immagine corrisponde ad un oggetto di culto Dio in ogni
epoca.

La Controriforma imponeva un nuovo linguaggio artistico conseguenzialmente Roma cambiava volto grazie a
Papa Sisto V. Egli attuò un avere propria trasformazione dell'urbanistica dell'Urbe af dandosi a Domenico
Pontana e Giacomo della Porta i quali offrirono alla città eterna un'organizzazione urbanistica moderna e
razionale.
Roma vide nalmente la costruzione di un nuovo acquedotto, le principali basiliche divennero collegate da vie
monumentali e diritte e Sisto V lasciò un segno indelebile riutilizzando monumenti antichi per sottolineare il
trionfo della chiesa. Reclutò quattro obelischi facendo di collocare in San Pietro, Santa Maria maggiore, San
Giovanni Laterano e Piazza del popolo non dimenticando la colonna Traiana e quella di Marco Aurelio fatto
restaurare da Fontana.

CAPITOLO 38
Tiziano ebbe un’enorme fortuna sia in Italia che all’estero in particolare negli anni Venti del Cinquecento. Non
fu solo un talento artistico ma anche dei modi cortigiani e durante la sua carriera lunghissima ebbe modo di
accumulare molto denaro.

Il 24 aprile 1519 Jacopo Pesaro, il vescovo di Pafo, ordinò a Tiziano un grande dipinto per la pala d'altare per
l'altare di famiglia. Tiziano ideò una sala estremamente innovativa dalla vivacità cromatica, l'immagine è costituita
in diagonale e la Madonna con il bambino siede in alto di tre quarti su monumentale podio.
Ella domina le gure sottostanti: i santi Francesco e Antonio da Padova, San Pietro e il committente Jacopo
Pesaro. Quest'ultimo è accompagnato da un soldato e da una gura con il turbante, questo va a ricordare
come il committente fu un condottiero capace di scon ggere i turchi, infatti l'uomo con il turbante è
imprigionato mentre il soldato lo tiene alla catena mentre innalza una bandiera con uno stemma diviso: l'arme
dei Borgia di Papa Alessandro VI e quello della casa Pesaro.

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Di fronte a questa celebrazione familiare troviamo inoltre una forte verosimiglianza nei pro li dipinti dei suoi
familiari.
Oltre al gioco degli accordi e dei contrasti cromatici nella pala colpiscono due gigantesche colonne che vanno a
costruire una sorta di nestrone affacciato sulla navata sinistra della chiesa, tale posizione è giusti cata dallo
schema diagonale in cui risalta il gruppo sopraelevato che si staglia su uno sfondo aperto.
La “Madonna del coniglio” è un dipinto che Tiziano realizza per devozione privata ed in cui mette appunto tutto
ciò che aveva imparato da Giorgione, concepisce un ambientazione agreste.
La Vergine siede in mezzo ad un prato mentre accarezza un coniglio con la mano destra e prende il glio dalle
mani di Caterina d'Alessandria, sullo sfondo un pastore fa da guardia al suo gregge.
È un intimo idillio bucolico illuminato dal chiarore di un cielo al tramonto con sullo sfondo le Dolomiti.
Una delle maggiori opere di Tiziano è la “Venere di Urbino”, chiamata così poi che apparteneva al signore di
Urbino Guidobaldo II della Rovere. Tiziano riprende il modello della Venere ripresa di Giorgione che egli stesso
aveva funzionato con notevoli variazioni.
La bella giovane nuda si copre il pube con la mano mentre si trova distesa in una camera da letto di una ricca
dimora, ai suoi piedi e accucciato un docile cagnolino entri sullo sfondo due domestiche armeggiano di fronte
ad un cassone.
La Venere di Tiziano non dorme mai ben sveglia e guarda verso lo spettatore indiscutibilmente maschile quasi
invitando nel suo letto.
È una vera e propria icona della sensualità femminile che avrebbe spirato nei secoli successivi altrettanti artisti
quali Goya e Manet.
Tiziano realizza una serie di dipinti aventi per soggetto il mito dell'antico richiesto da Filippo II. Quei dipinti
furono detti “poesie” poiché sono gli prevalenti visivi di quanto il poeta latino video aveva narrato e scritto nelle
“Metamorfosi”.
Nel primo dipinto vediamo il cacciatore Atteone che scopre Diana le sue compagne nude mentre fanno il
bagno mentre nel secondo Diana impugna l'acqua in primo piano puntando Atteone trasformandolo in cervo
che verrà sbranato dai suoi cani.
L'atmosfera è radicalmente diversa tra l'uno e l'altro ma resta la passione per la bellezza e per la sensualità
femminile così come per il colore.
La narrazione appare più febbrile e le pennellate più rapide nel secondo, prevalgono infatti toni scuri e le forme
non sono più delineate dal disegno modello stesura veloce del colore che le fa palpitare di vita. Tiziano più si
avvicina alla morte più la materia del suo colore si disgrega raggiungendo esiti di inaspettata modernità.
Nell'ultima fase della sua attività Tiziano formula un linguaggio personalissimo e disperato, lo serviamo bene
nella punizione di Marsia. Tale episodio narra il Sileno Marsia al centro mentre scorticato da Apollo poiché
aveva osato s dare il Dio in una gara a chi stonasse meglio una volta scon tto fu punito per il suo atto di
superbia. Non è chiaro se la gura a sinistra con la lira sia lo stesso Apollo nel momento precedente del
concerto.
Tuttavia l'immagine rimane tanto cruenta, qui la pittura di Tiziano ormai sfaldata e le forme umane sono
plasmati dalla luce dal colore con un senso della realtà di enorme forza espressiva.
Con l'approssimarsi alla morte Tiziano vuole cimentarsi nella pittura di una pietà destinata alla sua cappella
sepolcrale, tuttavia il progetto sarebbe fallito.
Nell'opera osserviamo una massiccia nicchia af ancata da due statue di Mosé e di una Sibilla, di fronte la
Vergine sorregge il corpo del Cristo morto mentre la Maddalena grida il suo dolore. In primo piano si
inginocchia un vecchio seminudo, autoritratto dell'artista, in veste di San Giuseppe d’Arimatea o Nicodemo o
San Girolamo.
Venne completata dal pittore palma il giovane e nella gura dello spiritello con la accola in alto.
La “Pietà” è carica di una forza espressiva, di un'atmosfera tenebrosa e di una materia vibrante di luce di colore.

Lorenzo Lotto n dagli inizi proponeva un linguaggio eccentrico e lontano dalla retorica della Laguna. Per
questo dovete cercare fortuna nell'entroterra o nelle Marche per poi tornare a Venezia ma lavorare per
commissioni maggiori che provenivano da fuori.
Un esempio fu l’ “Annunciazione” che spedire Recanati nel 1527 per la Scuola dei Mercanti. È uno dei dipinti più
personali innervato di uno spirito popolaresco.
La resa e accurata e ordinata e l'evento si compie all'interno di una stanza sconvolta dall'animazione dei
personaggi: Dio padre sembra tuffarsi dalla nube in alto, il giovane angelo inginocchiato in una cosa
complicatissima e la Vergine impaurita in primo piano cerca di proteggersi verso di noi.

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Linguaggi altrettanto alti ed eletti vengono assunti dal Lotto per gli Ritratti quali quello di Andrea Odoni nel
quale adotta un formato orizzontale dipingendo il collezionista a mezza gura elegantemente abbigliato, questo
è il più antico ritratto di un collezionista dell'arte europea.
Lotto dipinse una pala per la chiesa dominicana dei santi Giovanni e Paolo, si ritrovò a rappresentare tuttavia un
soggetto inconsueto che richiamava la politica umanitaria della Repubblica di Venezia.
Gli venne chiesto di raf gurare il vescovo di Firenze Antonino Pierozzi, un domenicano che aveva fondato la
confraternita dei Buonuomini per aiutare i poveri vergognosi.
Realizza quindi l’ “Elemosina di Sant’Antonio” collocando nella parte alta la gura del malinconico vescovo che
ascolta i consigli di due angeli, mentre nella metà inferiore due chierici si affacciano da una balaustra per
esaudire le suppliche della folla di miseri. Costoro sono i veri protagonisti del dipinto che appare libero e
anticonformista come dimostrano i simboli del potere clericale posti ai piedi del vescovo.
Lotto continuò a lavorare tra Venezia e le Marche per poi trasferirsi nel 1552 a Loreto dove si fece oblato e
morì due anni dopo.

Nella seconda metà del secolo a Venezia stavano emergendo nuove generazioni che trovano i loro campioni in
Jacopo Robusti detto il Tintoretto e Paolo Caliari detto il Veronese: due maestri che scelsero strade diverse ma
che segnarono entrambi la pittura veneziana del secondo Cinquecento.

Tintoretto era soprannominato così per essere glio di tintore, l'opera che impose l'attenzione della ribalta
artistica veneziana su di lui è la tela realizzata alla Scuola Grande di San Marco in cui è raf gurato il miracolo del
patrono di Venezia e titolare della confraternita.
Una folla si accalca attorno al corpo nudo disteso a terra dentro una scenogra ca cornice architettonica.
Ci troviamo ad Alessandria dove uno schiavo aveva usato venerare le reliquie di San Marco contro il volere del
padrone e dunque doveva essere punito. Lo vediamo nudo disteso a terra in diagonale accanto ad alcuni pezzi
di legno: quanto resta degli strumenti della tortura miracolosamente frantumati da San Marco. Quest'ultimo si
getta dall'alto con un supereroe a salvare il devoto.
Il dipinto è stato costruito per masse di colore seguendo la tradizione veneziana, tuttavia c'è una pittura rapida
e fremente che va ad anticipare il Tiziano della vecchiaia.
Inoltre Tintoretto il solito animare la sua scena con bagliori di luce e pari aggiornato sulle novità di Michelangelo.
I corpi sono possenti, le cose audaci essere pettinate e assumono posizioni inaudite come quella di San Marco
che si pone in ef cacissima simmetria rispetto al suo fedele.
Tintoretto pur non essendo mai stato a Roma doveva aver studiato disegni tratti dalla nuova parete della
Cappella Sistina.
Nel 1548 realizza un ciclo destinato alla Sala capitolare della Scuola di San Marco tra queste storie vi è il
“Ritrovamento del corpo di San Marco”.
L'atmosfera è quella cupa e spettrale di un cimitero di notte, hai raccontato un episodio accaduto nel 828 in cui
due mercanti veneziani si recarono in Egitto con l'intento di trovare il corpo di San Marco e portarlo a Venezia.
Sono all'interno di un'antica catacomba di Alessandria e stanno cercando di risolvere il problema di trovare il
cadavere e la tomba giusta. Gli appare lo stesso San Marco informe mio miserando michelangiolesca e con il
tipico limbo affermare la profanazione delle tombe. La reliquia del corpo sta in abile scorcio simile a quello
dello schiavo del dipinto precedente e dimostra la sua veridicità con un miracolo di esorcismo su un
indemoniato.
Il dipinto ha forme michelangiolesca plasmate con il colore e con la luce inseriti all'interno di uno scenario
prospettico e illuminato da bagliori di una luce soprannaturale.
Nel 1564 viene bandito un concorso per decorare la sede della Scuola Grande di San Rocco, tale concorso
prevedeva che alcuni pittori presentassero dei disegni per la decorazione di un sof tto, e Tintoretto era fra
costoro e dipinse direttamente su una tela.
Vinse il concorso: è il “San Rocco in gloria” in cui vediamo in un dif cile scorcio di fronte a Dio padre e alla
corte Angelica il santo titolare della confraternita situato al centro del sof tto della sala dell'albergo, luogo in cui
si riuniva il governo della confraternita.
Poi per la principale parete della sala venne richiesta sempre a Tintoretto di realizzare la “Croci ssione”. La
scena è livida e vista dal sotto in su. Cristo è issato al centro illuminato dalle spalle da un bagliore, suoi piedi il
gruppo dei dolenti elettroni posti lateralmente: uno è già appeso alla croce mentre l'altro viene legato.
Tintoretto mostra un abile sapienza spaziale oltreché una rapidità di esecuzione è una fuga espressiva. Vi è una
totale assenza del disegno prediligendo bagliori luminosi.

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 Tintoretto fu uno dei più grandi pittori del Cinquecento e le sue opere muro una fondamentale fonte di
ispirazione per El Greco e Rubens.

Paolo Caliari detto il Veronese perché era nato a Verona, dove svolse una formazione che gli permise di avere
familiarità con la maniera mantovana, e con quella emiliana guardando la grazia del Parmigianino ed elaborando
uno stile solare fastoso.
Fu coinvolto nella decorazione del sof tto della Sala del Consiglio dei Dieci in Palazzo Ducale. Realizzò un ciclo
che illustra molto bene le caratteristiche della sua pittura, in particolare la tela “Giunone getta doni su Venezia”.
Le gure femminili della divinità e dell'allegoria della Repubblica si distinguono per le forme voluminose per gli
scorci arditi segno di una buona conoscenza della Maniera. Adotta una pittura chiara, leggera, gioiosa e
aggraziata rendendo il suo stile al contempo facile e sontuoso.
Nel 1577 un incendio distrusse l'apparato decorativo della sala del maggior consiglio del palazzo ducale. La
Repubblica siamo prontamente un équipe di artisti per restaurare riallestire la sala con un vasto ciclo di teleria,
tra di essi Tintoretto e Veronese. Quest'ultimo organizzò una bottega con la quale dipinse le scene la scena
allegorica del trionfo di Venezia in cui si celebra in cui utilizza un linguaggio trionfale sfolgorante di colore
celebrando la potenza di una Repubblica sopravvissuta alle guerre d'Italia e che aveva scon tto i turchi a
Lepanto.
Venezia è rappresentata come una regina incoronata e che siede tra due torri merlate. Nella sottostante
balaustra la nobiltà veneziana si affaccia a guardare la sua signora mentre in basso il popolo e sorvegliato da
cavalieri e alabardieri. Ad ampli care la magni cenza di tutto questo e la resa illusionistica della complicata
incorniciatura architettonica imperniata su loggiato dominato da colonne tortili assumendo le sembianze di un
avere propria scenogra a teatrale.
Tra i clienti del Veronese furono anche i fratelli Daniele e Marcantonio Barbaro, l'uno umanista appassionato di
architettura e prospettiva (autore dell'edizione italiana dei “Dieci libri dell’architettura” di Vitruvio) e l'altro
ambasciatore della Repubblica.
Si fecero costruire una villa d'Andrea Palladio strutturata con una costruzione di carattere classico, immersa nel
verde dei giardini e nella campagna. Prevedeva un corpo centrale contraddistinto da una facciata di un tempio
antico e da dalle ali laterali precedute da un elegante portico.
Paolo Veronese assieme al fratello affrescò all'interno del corpo centrale con una decorazione illusionistica fatta
di architetture dipinte e nicchie popolate di gure. Tramite una pittura diligente amalgamare gure con l'ordinata
architettura di palladio, prediligendo il la pittura fresca e spensierata al fusto eccessivo.
Veronese si diverte a raf gurare con un tocco leggero e luminoso un gentiluomo che rientra in casa dalla caccia
con i suoi cani o la padrona di casa facciata da un balcone af ancata dalla nutrice, un elegante quotidianità di
una nobile dimora di campagna campagna.

La traduzione italiana del trattato di Vitruvio la dobbiamo a Daniele Barbaro il quale aveva trovato un
validissimo collaboratore in Andrea Di Pietro della Dondola noto con il soprannome di Palladio il quale lavoro
per la villa della famiglia Barbaro di Maser.

Andrea si è trasferito negli anni Venti a Vicenza dove aveva avuto la sua formazione come scalpellino muratore.
Qui incontrò il nobile letterato Giangiorgio Trissino il quale permise ad Andrea di fare un salto di qualità e di
dare una svolta alla sua vita. Fu lui ad assegnare ad Andrea il soprannome di Palladio e a fargli approfondire lo
studio dei trattati di architettura antichi e moderni favorendo il crescere della sua passione per l'antico con dei
conseguenti viaggi a Roma.
Palladio diventò un vero e proprio architetto ottenne l'incarico di rinnovare il Palazzo della Ragione di Vicenza,
un compito prestigioso prestigiosissimo poiché riguardava l'edi cio simbolo del potere municipale.
Il cantiere ebbe avvio nel 1549 e Palladio progettò di nascondere il vecchio edi cio gotico dietro un
monumentale loggiato moderno costruito da un doppio ordine di serliane, l’edi cio prese il nome di Basilica
Palladiana.
A Palladio dobbiamo anche il trattato de “I quattro libri dell’architettura” nella quale mette insieme la devozione
per Vitruvio con le esperienze personali intendendo la classicità come lingua viva al ne di offrire al lettore dei
suggerimenti per dare vita a moderne e rigorose architetture.
Il 1566 progetta per il conte Paolo Almerico una villa nei dintorni di Vicenza.
Sviluppa un disegno decisamente mentale dalle proporzioni perfette pensando in un'ottica di fusione completa
con il paesaggio. L'edi cio sorge su una pianta centrale, soluzione in edita per una villa, sviluppandosi intorno ad
una cupola innalzata sopra una stanza centrale e inevitabilmente rotonda.
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 Il progetto fu ultimato nel 1591 quando il proprietario e il progettista erano già morti, Palladio costruì un vero e
proprio prototipo per le generazioni di architetti futuri tanto che l'Inghilterra neoclassicista del settecento
conobbe un fenomeno denominato palladiesimo.
L'attività di Palladio tuttavia non si limitò all'entroterra, vi furono richieste di progetti anche per la città .
In particolare Palladio sviluppa il progetto per la chiesa del monastero di San Giorgio maggiore per il quale
aveva già costruito il refettorio, la facciata monumentale con il pronao sorretto da quattro colonne colossali fu
ultimato soltanto nel primo decennio del seicento probabilmente anche una certa libertà rispetto all'originario
progetto.
Fin dei primi decenni del Cinquecento l'Italia aveva riscoperto il teatro come luogo di incontro tra letteratura e
le arti gurative. In particolare a promuovere gli spettacoli teatrali furono spesso le accademie: vere e proprie
istituzioni culturali che raccoglievano intellettuali, umanisti e dilettanti appassionati di studi.
A Vicenza l'Accademia Olimpica, di cui Palladio faceva parte, gli diede l'incarico di progettare un teatro stabile
per l'accademia: il Teatro Olimpico di Vicenza.
Il teatro fu ispirato a quelli antichi descritti da Vitruvio, ma Palladio riuscì solo a darne i disegni poiché morì
l'agosto dello stesso anno.
L'Olimpico vieni inaugurato nel 1585 con la tragedia greca dell'Edipo re di Sofocle dando agli spettatori
un'esperienza esaltante poiché tutta la vicenda è ambientata in un contesto volto a ricreare in tutto e per tutto
l’antichità.
Gli spettatori sedevano nella cavea al di sotto la mezzaluna della platea è un monumentale proscenio di due
ordini ornato di nicchie, edicole, statue e rilievi. Sul proscenio sia si aprono cinque porte: una grande arcata
centrale e due laterali che richiamano la forma della serliana. Da ogni accesso abbiamo uno sguardo sulla
retrostante fuga prospettica da cui possiamo immaginare un paesaggio urbano.
Questo gioco di illusionismo si deve a Vincenzo Scamozzi il quale fu l'erede incaricato di completare il progetto
di Palladio soprattutto per quanto riguarda la scenogra a.
Egli utilizzò la prospettiva per dare l'idea che il palco fosse il crocevia delle vie di Sepe. Eseguì attenti studi di
prospettiva sulla scenogra a volti ad ampli care l'impressione di profondità, il risultato fu talmente eclatante che
la scena non fu mai smontato. Il Teatro Olimpico di Vicenza resta ancora oggi il teatro stabile più antico del
mondo.

CAPITOLO 39
Cosimo dei Medici diviene Cosimo I , ovvero primo duca di Firenze e poi granduca di Toscana. Ambizioso e
abilissimo politico seppe ampliare i propri domini e trasformò la Repubblica in Principato estendendo quasi
estendendo i suoi domini a quasi tutta la Toscana.
Attorno a sé e raccolse una corte il cui principale esponente fu Giorgio Vasari: pittore formatosi a Firenze con
Andrea del Sarto e che aveva lavorato in tutta Italia come pittore. Tali viaggi gli avevano permesso di raccogliere
informazioni e notizie utili a scrivere “le vite dei più eccellenti architetti, pittori e scultori italiani, da Cimabue
insino a tempi nostri”.
La prima edizione venne stampata nel 1550 e raccolse tale successo si venne ristampata nel 1568 ampliata e
de nita. Mise insieme le sue capacità di letterato con quelle di conoscitore di architettura, pittura e scultura
raccontando la storia dell'arte italiana dalla ne del Duecento ai suoi tempi.
Nella sua visione evoluzionistica delle arti culminate in Michelangelo e nella quale Firenze la Tscana svolgono un
ruolo chiave aveva la ferma convinzione che il disegno fosse il fondamento delle arti toscani. Egli promosse
l'istituzione dell'Accademia delle arti del disegno fondata nel 1563 da Cosimo I. Era il più antico esempio di
accademie riservata solamente gli artisti.
Vasari fu chiamato ad occuparsi di riadattare Palazzo Vecchio da sede della Repubblica residenza del principe
accanto al quale si accentravano gli uf ci delle magistrature dello Stato.
Nacque così il progetto degli Uf zi che Vasari penso con una coppia di edi ci gemelli prolungati dal palazzo
vecchio alla riva dell'Arno alla quale ci si può affacciare tramite una serliana dal corpo che gli unisce. Tale
elemento architettonico è della maniera ma tutto il resto riprende l'architettura michelangiolesca Sagrestia
Nuova.
Uno dei più emblematici interventi nella nuova città fu il cosiddetto Corridoio vasariano, un passaggio
sopraelevato che Vasari realizzò nel 1565 venire Palazzo Vecchio a Palazzo Pitti: la residenza al di là danno dei
medici, trasformata in un avere propria reggia allestendo le sue spalle il giardino di Boboli.
Il duca aveva bisogno di un comodo e rapido passaggio sicuro che gli permettesse di muoversi tra la sua dimora
e il palazzo del governo. Fu così che Vasari mise a punto un camminamento lungo 1 km che si muove dal

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 Palazzo Pecchio lungo gli Uf zi per costeggiare l'Arno no a sopra Ponte Vecchio giungendo nell'Oltrarno e
arrivando nel giardino di Palazzo Pitti.

Vasari fece progettare un nuovo volto all'ambiente più prestigioso e vasto di Palazzo Vecchio: il salone voluto dal
Savonarola per le adunanze del Consiglio dei Cinquecento e per il quale Leonardo e Michelangelo avevano
progettato rispettivamente la “Battaglia di Anghiari” e la “Battaglia di Cascina”.
Il salone dei Cinquecento era uno dei simboli della Repubblica Fiorentina e con il cambio di regime Cosimo
vuole farne una monumentale sala di rappresentanza del proprio potere, il corredo fu chiamato quindi a
celebrare non le glorie di Firenze ma quella del granduca.
Vasari vuole aumentare i diversi mesi l'altezza della sala ampliando il volume della sala rettangolare, costituì un
sof tto a cassettoni decorato da ben 42 tavole che mostra al centro l'apoteosi di Cosimo e intorno una serie
di allegorie dei suoi domini ed episodi storici tra cui il recente successo della guerra contro Siena.
A monte vi era un programma di Vincenzio Borghini il quale procedette a progettare gli affreschi delle due
lunghe pareti: la guerra contro Pisa del 1500 e quella più recente contro Siena.
Il Vasari fu in grado di organizzare un cantiere affollato di aiuti tra i quali emergono pittori come Giovanni
Stradano, Jacopo Zucchi e Santi di Tito.
Osservando l'episodio della “Presa di Siena” le immagini risaltano i successi medicee, siamo di fronte ad una
scena di battaglia notturna dove la passione per i cavalli di Leonardo e le gure di Michelangelo sono tradotti
con un lessico chiassoso e fumettistico.

Dal salone si può accedere ad una piccola stanza senza nestre che in origine era un'appendice
dell'appartamento di Francesco I, si trattava di uno studiolo.
Tale stanza fu progettata da Vasari nel 1570 secondo un complicato programma di Borghini, una “camera delle
meraviglie” in cui il collezionista conservava i curiosi e preziosi reperti naturali e manufatti artistici. Il tutto
corredato da dipinti che compongono un ciclo allegorico centrato sui quattro elementi, con allusioni agli oggetti
custoditi e aperture sui temi dell’alchimia. Lo studiolo privato fu fatto smantellare poi dal successore di
Francesco I, Ferdinando I.
Tra i dipinti vi era uno dello stesso Vasari dipinto su un particolarissimo supporto di lavagna, si tratta di un
episodio mitologico che godeva di una particolare fortuna a Firenze. Vasari dipinse con eleganza sopraf na,
fantasia smisurata e dovizia di particolari usando l'arti cio della Maniera.

Nella scena artistica orentina della metà del Cinquecento non mancavano gure di spicco. Tra di esse Agnolo
di Cosimo detto il Bronzino si era affermato presso la corte medicea impostata su un “canone di incorruttibile
bellezza” e di “intellettuale astrattezza”.
Tali caratteri si riconoscono nei ritratti di corte che Bronzino dipinse con un tono assolutamente aristocratico
adatto a celebrare il granduca e la moglie Eleonora di Toledo.
L'aspetto iper realistico si coglie nel ritratto della duchessa con il glio Giovanni soprattutto nell'attenzione ai
particolari della preziosa veste e dei gioielli.
Eleonora era glia del viceré di Napoli e andò in sposa a Cosimo giovanissima e con egli avrebbe avuto 11 gli.
Era una bellissima spagnola, con il volto ovale perfetto i capelli e gli occhi castani, raf gurata da Bronzino seduta
con il braccio al collo del piccolo Giovanni.
Madre e glio sono in posa e l'etichetta di impone che non vi sia alcun accenno di sentimenti, le fredde tonalità
di colore e la loro suprema eleganza sono caratteristiche peculiari della pittura glaciale di Bronzino che appare
perfetta ad esprimere l’alterigia.
Nel 1540 Bronzino si occupò della decorazione della nuova cappella realizzata per Eleonora di Toledo in
Palazzo Vecchio. Egli fece una commistione dei suoi ricordi della formazione con Pontormo e della potente
maniera michelangiolesca.
Cinque anni dopo realizza una pala per l'altare di tale cappella raf gurante il “Compianto sul Cristo morto”, la
Vergine sostiene il glio aiutato da Giovanni e dalla Maddalena mentre una folla di dolenti si dispone
[Link] scena manca il dolore perché Bronzino non cede al sentimento e le sue gure polite e ben
studiate appaiono cristallizzate dai colori freddi.

Nel campo della scultura Firenze ebbe esperienze ancora più memorabili, dai monumenti pubblici no a
vicende capaci di segnare la storia dell'arte.
Nel 1545 Benvenuto Cellini decise di rientrare nella natia Firenze dopo aver passato gran parte della sua vita a
Roma e in Francia.
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 Era famoso soprattutto come orafo e determinato ad affermarsi alla corte di Cosimo I come scultore di grandi
di Stato di grandi dimensioni.
Si presentò con la volontà di eseguire una statua di marmo o di bronzo per la piazza della signoria e così
Cosimo gli af dò l'esecuzione di un monumentale in bronzo mettendosi in immediata competizione con il
passato soprattutto con il confronto con la “Giuditta” di Donatello.
L'artista quattrocentesco rappresentò per Benvenuto Cellini un modello costante ma era sicuro che la tecnica
della fusione usata all'epoca potesse essere ulteriormente perfezionata. Per tale motivo egli vuole progettare e
seguire tutto il processo esecutivo del Perseo sperimentando nuove soluzioni, per testare il tipo di terra
migliore per realizzare l'anima in terracotta egli realizzò un titanico busto di Cosimo I da cui venne fuori
l'eccezionale tridimensionale eccezionale accuratezza dei dettagli del volto che attestano una straordinaria
perizia di Cellini e la ri nitura del bronzo.

Il Perseo venne presentato la città di Firenze il 27 aprile 1554, da allora il gruppo e al suo posto sotto la Loggia
della Signoria.
Siamo di fronte all'eroica gura di Perseo, glio di Giove e di Danae, che siede sul corpo di medusa con fare
trionfante, alla spada stretta nella destra e nella sinistra mostra la testa recisa di Medusa mossa dai serpentI-
capelli.
L'eroe è nudo se non fosse per l'elmo di Ale e i calzari alati e sostenuto da un basamento marmoreo a pianta
quadrata. Tale basamento prevedeva su ogni lato una piccola nicchia che andava a contenere bronzetti degli altri
protagonisti della storia: Giove, Danae, Minerva e Mercurio rispettivamente genitori e divini protettori dell’eroe.
Nel rilievo sottostante invece Cellini narrò la storia in cui Perseo libera la principessa etiope Andromeda
scon ggendo il mostro che avrebbe dovuto ucciderla.
Si tratta del mito di un semidio capace di una serie di incredibile imprese, dunque intravediamo la volontà di
Cosimo di paragonarti a Perseo.
L'impresa del Perseo richiede nove anni di lavoro per due ragioni: la dif coltà della fusione del grande bronzo
realizzata con il procedimento a cera persa e la necessità di rinettare cesellare con accuratezza.
Cellini in questo periodo tuttavia non rinunciò a realizzare ori ceria e altre statue in marmo e bronzo
dedicandosi in tarda età alla scrittura dei “Trattati dell'ori ceria e della scultura” e della sua autobiogra a.

Quando Cellini morì a Firenze si stava rmando un nuovo scultore: il Giambologna. Tale nome è
l'italianizzazione di Jean de Boulogne, nome dello scultore ammingo. Dopo una prima formazione in patria e
un breve soggiorno a Roma Giambologna si trasferì a Firenze dove trovo amico e protettore in Bernardo
Vecchietti che lo introdusse alla corte medicea.
Per uno straniero non era facile mettere nell'ambiente artistico orentino, ciò nonostante il Giambologna fu
reclutato dai diversi cantieri medicei iniziato elaborare un linguaggio capace di condurre estreme conseguenze il
movimento e le contorsioni care alla maniera con gure che prediligevano un’atletica snellezza.
Una delle invenzioni più celebri del Giambologna è la statua in bronzo dell'antico messaggero Mercurio,
abbigliato solo dell'elmo e dai calzari alati che regge l'attributo del caduceo, colto nell'atto di spiccare il volo.
Giambologna inoltre per rispondere alle malelingue che lo ritenevano incapace di realizzare grandi sculture di
marmo e portato alla realizzazione del gruppo colossale ad oggi situato sotto la Loggia della Signoria.
Si tratta di un vorticoso intreccio di tre gure nude in movimento scolpite in un solo blocco di marmo: un
vecchio in basso che si ripara da una giovane che alza le braccia, perché rapita da un atletico uomo che la cinge.
Con tale episodio Giambologna rappresenta il “Ratto della Sabina” esplicato attraverso il rilievo posto alla base
del gruppo in cui Romani rapiscono le donne sabine.
La composizione è elicoidale, continua e invita lo spettatore a girare intorno al gruppo scultoreo raggiungendo
il massimo traguardo possibile per una generazione che si era trovata ad andare oltre ciò che sembrava
impossibile superare.

Cosimo I mostrò una grande attenzione nel voler risolvere il problema delle acque puntando a potenziare la
previsione approvvigionamento idrico della capitale. Volle innalzare la prima fontana pubblica in Piazza della s
Signoria, sormontata da una statua di Nettuno, emblema della sua capacità di governare le acque della potenza
Fiorentina sui mari.
La fontana sarebbe dovuta essere stata realizzata da Baccio Bandinelli ma egli morì e intorno alla commissione
si scatenò una feroce competizione tra Bartolomeo Ammannati, Benvenuto Cellini, Vincenzo Danti e
Giambologna. Ognuno di essi realizzò un modello in terracotta e alla ne il duca preferì quello di Bartolomeo
Ammannati favorito dal rapporto di amicizia che gli aveva con Vasari.
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 Ammannati inaugurò la prima versione della fontana il 1565. Prevedeva al centro la gura colossale di Nettuno,
tale statua aveva l'effetto di una visione un po' intirizzita del David e fu subito nominato dai orentini il
Biancone.
Nel giro di un decennio Ammannati compreso anche il resto del ricco corredo della fontana con creature mari.
Nettuno si erge al centro, su una conca che ha la funzione di carro, tirato da quattro cavalli di mare e sui bordi
una serie di statue di bronzo di divinità.

Giambologna trova comunque il modo di realizzare il proprio progetto Bologna, infatti il vescovo di Narni Pier
Donato Cesi, per conto di Papa Pio IV ordinò la realizzazione all'artista di una magni ca fontana del Nettuno
volta un riordino urbanistico della città emiliana.
Tale fontana, approvvigionata da un apposito acquedotto, prevedeva il coinvolgimento dell'architetto siciliano
Tommaso Laureti, del Gian Bologna e di Zanobi Portigiani.
Questi ultimi chiamati ad occuparsi del corredo in bronzo e realizzare un ciclopico Nettuno posto alla sommità,
quattro putti ai suoi piedi, quattro arpie agli angoli del basamento e gli emblemi araldici.
Le due gure, il Nettuno di Firenze e quello di Bologna, nonostante la posa identica divergono nella rigidezza
del marmo orentino a confronto con il bronzo bolognese che risponde ad un nuovo linguaggio di movimento.
È caratterizzato infatti da un moto circolare in cui la divinità marina appare non solo placare le acque con un
gesto ma invitare il pubblico a girarvi intorno.

Italia-Europa 1595-1620
LINEAMENTI STORICI- CAPITOLO 1
Italia del Seicento era stata per trent'anni sotto il controllo della Spagna e negli Stati italiani dominava una lunga
quiete politica intesa come pace militare.
Singolare era invece il dinamismo delle fondazioni religiose che andavano formando nuove chiese, oratori e
confraternite modi cando i volti delle città.
Per quanto riguarda la sfera civile nelle grandi città i ceti dominanti si strutturavano in oligarchie borghesi capace
di integrarsi progressivamente nell'aristocrazia e di gestire il potere, nel mutamento dell'assetto sociale leggiamo
i primi segni della frenata economica.
La Repubblica di Genova era la capitale economica e nanziaria dell'impero spagnolo mentre la Firenze
granducale, Venezia e lo Stato della chiesa conobbero una splendida stagione di vivacità e creatività.
In questo clima maturò la più importante rivoluzione culturale del secolo: quella scienti ca di Galileo Galilei,
determinando un cambio di mentalità.
Mentre l'economia della penisola viveva un momento di oritura prima della crisi, la cultura italiana giungeva la
massima capacità di in uenza.
Anche la sociabilità culturale vide il orire di accademia di artisti, letterati e attività teatrali. Le città italiane
iniziarono a giocare un ruolo primario nella vita culturale senza paragoni, d'altra parte vi erano le dimensioni
delle nanze delle forze militari italiane che si delineavano in maniera inversamente proporzionale alla oritura.
In questo periodo Papa Paolo V si schiera contro Venezia accusandola di aver violato l'immunità ecclesiastiche
appoggiandosi a alla Francia. Questo primo periodo conobbe una frattura con la pestilenza del 1630 e
contemporaneamente l’Europa fu investita dalla Guerra dei Trent'anni.
Nello stesso momento il processo e la condanna di Galileo segnarono un momento drammatico sul piano della
storia culturale.

Lo sguardo più lucido di questi anni cruciali e racchiuso nelle “Vite dei pittori, scultori e architetti moderni” dello
storico dell'arte Giovan Pietro Bellori. Egli individua i con ni e i protagonisti di una nuova stagione artistica
individuando i primi sintomi in equivocabili nell'ultimo decennio del Cinquecento grazie a Caravaggio e a
Annibale Carracci, oltre che un terzo decisivo Pieter Paul Rubens. Bellori individua nel periodo che va dal 1595
circa al 1672 uno sviluppo coerente.

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Nella chiesa di Santa Caterina dei Funari riconosciamo la prima rivoluzione dell'arte italiana, infatti è proprio qui,
sull'altare della prima cappella a destra che si colloca la prima opera pubblica romana di Annibale Carracci: la
“Santa Margherita”.
Tale opera si propone come una gura sola, monumentale e vibrante che interpella con lo sguardo
l'osservatore.
In Carracci la pittura agisce sulla realtà: vediamo la gura femminile con la palma del martirio che schiaccia con
il piede la testa del dragone diabolico, Margherita è rappresentata come una ragazza contemporanea
appoggiata ad un piedistallo antico immersa nella campagna romana. Quest'ultima in particolare fa da
protagonista del quadro assieme ai colori, e alla composizione che parlano del mondo reale.
A unire Annibale e Caravaggio è l'avversione per il conformismo pittorico tardo-manierista: la pittura che
prediligevano era quella che assomigliasse “al vivo” cioè la realtà e alla natura, questo era l'obiettivo
fondamentale dei due rivoluzionari.

Michelangelo Merisi arrivò a Roma tra il 1592 e il 1593, mentre Annibale Carracci arrivò nel 1595. Le
prospettive dei due artisti erano molto diverse: il primo era uno sconosciuto pittore ventenne in cerca di
fortuna mentre secondo un artista già affemato.
Annibale trapiantò a Roma l'esperienza della sua famiglia, egli infatti, dopo una serie di fondamentali viaggi
nell'Italia del Nord, aveva fondato nel 1582 assieme al fratello Agostino al cugino Ludovico un'accademia che
proponeva una formazione artistica imperniata recupero della pittura del primo Cinquecento ponendo come
valore primario lo studio della natura.
L'apprendimento era ispirato a quello universitario della trasmissione di sapere da rinnovare continuamente più
che alla pratica di bottega, ma senza rinunciare ,anzi esaltando, la materialità dell'arte della pittura.
Questo è il punto cruciale della riforma dei Carracci: una pittura che assolutamente è di viva carne.

Una delle opere più impressionanti in senso letterale e metaforico e la “Macelleria” di Annibale: qui una scena di
vita quotidiana assume la solennità di una scena sacra.
Vediamo uomini intenti nel lavoro e siamo lontanissimi dalla pittura levigata e astratta del manierismo. Da qui
parte una pittura che non aspira più ad inventare un astratto mondo immaginario in cui fuggire ma che
costruisce se stessa con la carne il sangue del mondo reale.
Ora gli espedienti più estremi della pittura manieristica, ad esempio scorci prospettici arditissimi, sono messi al
servizio di un'imitazione della realtà e si interfacciano con l'urgenza materiale della vita vera.

Nel 1585 Annibale riceve una commissione di una pala d'altare e la chiesa dei Cappuccini a Parma, il risultato è
un affollatissima “Pietà” che si può de nire il primo dipinto barocco.
In basso la Vergine è al centro di uno spettacolare teatro di emozioni e di espressioni a cui il fedele è invitato ad
unirsi attraverso il gesto di San Francesco.
In alto gli angeli animano la scena mentre portano in cielo la croce con un trionfo di luce e una corona di
nuvole sta al di sopra di un paesaggio naturalissimo.
L'insieme dell'opera fa capire che lo stile e lo spirito di Correggio erano tornati ma in una versione aumentata.

Negli stessi anni Ludovico Carracci seguiva la stessa strada ma con esiti personalissimi e determinati da una
straordinaria urgenza espressiva del senso di umanità.
Il cugino di Annibale realizza la “Visione di San Francesco” ispirandosi ai dolci notturni di Correggio ma in cui
appare una disarmante semplicità.
Uno dei primi capolavori pubblici di Ludovico risale al 1588 ed è la Pala dei Bargellini originariamente collocata
sull'altare della cappella Boncompagni.
La Madonna col bambino è presentata di scorcio e con un gesto enfatico San Domenico ci mette in diretta
connessione con lo sguardo di Maria mentre San Francesco cerca di introdurre la donatrice che cattura lo
sguardo di Gesù.
La scena è ambientata sotto i dolci portici di Bologna con gli angeli che volano nel paesaggio urbano. Il paradiso
non era mai stato così vicino e impostato nella luce e nella carne della città degli uomini.

Caravaggio diversamente proviene da una formazione pittorica della realtà tra Lombardia e terraferma veneta.
Inizia a farsi conoscere realizzando quadri da stanza per collezionisti interessati al suo stile e alla sua qualità più
che ai soggetti dei quadri stessi. In essi vediamo mezze gure in abiti contemporanei ritratti senza ltro della
composizione e in occupazioni feriali.
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 Il “Bacco” è un dipinto donato al granduca Ferdinando de Medici e dal cardinale Francesco Maria del Monte,
protettore dell'artista a Roma.
Il Dio del vino siede a tavola coricato su un triclinio all'antica e coronato da tralci d'uva matura. Segue
l'iconogra a della tradizione classica e del celebre Bacco di Michelangelo.
Il triclinio è però un materasso arrotolato coperto da un lenzuolaccio che fa anche da toga al Dio, questo a
svelare che si tratta di una messa in scena di atelier e non di un'epifania divina.
Lo sguardo diretto del Dio abbatte il diaframma con lo spettatore.
Il mestiere dell'artista si avvia così a non avere più bisogno di legittimazioni politiche, sociali o religiose dando
l'avvio alla rivoluzione moderna dell'arte per l'arte, dell'arte senza altro scopo che se stessa.

Nel 1595 Caravaggio dipinge la “Canestra” mettendo in dubbio la possibilità di classi cazione di un genere: il
modo solenne in cui le forme occupano lo spazio fa sicché gli oggetti si tras gurino in un piano monumentale
in cui regna la luce assoluta e il silenzio.
Questa frutta è ritratta con la dignità, la maestà e la pienezza di senso riservato alle immagini di santi e di
divinità.
Con un percorso perfettamente speculare troviamo la “Maddalena pentita” che invece nega la sua natura di
quadro sacro. Descrivendo la storia senza azione ci troviamo di fronte ad una forza di una modella dei vestiti
contemporanei con l'aggiunta dell'attributo iconogra co che permette il passaggio dal genere di ritratto al
genere sacro.
Il pavimento, la sedia e la luce sono simile a quello dello studio in cui dipingeva Caravaggio che non nega o
nasconde il set ma anzi lo fa diventare vere proprio protagonista del quadro.

Nel 1600 entrambi gli artisti riuscirono ad ottenere commissioni importantissime con la Galleria Farnese la
Cappella Contarelli.

Caravaggio era stato capace di costruirsi una straordinaria libertà alla quale aveva educato i suoi stessi padroni,
così quando nel 1599 il cardinale Francesco Maria del Monte gli ottiene la prima commissione importante, tre
tele per la Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi, Caravaggio impone la libertà la sua libertà anche nello
spazio pubblico.
I soggetti sono tratti dalle storie di San Matteo e tramite qualche indicazione Caravaggio riesce ad ottenere uno
dei brani più indimenticabili della storia dell'arte occidentale, ponendosi al pari di degli affreschi di Giotto e
Masaccio.
Nella “Vocazione di Matteo” Caravaggio risolve il banco dei gabellieri in una tavola di giocatori utilizzando
modelli ed abiti contemporanei. Dipinge gure tagliate a metà da una tavola con credibilità e attualità inaudite.
La scena appare come una tranche de vie al buio, infatti l'unica fonte di luce è la porta aperta in cima alle scale
da cui entra il fascio di luce che accompagna l'ingresso dei solo i due personaggi in abiti antichi: San Pietro e
Cristo il quale alza la mano in un silenzio eterno.
Dopodiché abbiamo il “Martirio” in cui l'artista si autoritrae nella zona dei codardi che non osano contrastare il
sicario inviato dal re ad uccidere il santo.
E ancora lo strepitoso “San Matteo” che sull'altare parla ad un angelo impertinente mentre in bilico su uno
sgabello che rischia di far cadere. Quando la Cappella Contarelli fu aperta al pubblico l'impressione fu enorme
e venne compreso come Caravaggio si connette direttamente alla pittura del primo Cinquecento, in quanto
colorista di tradizione veneta, delineando una rinascita che intende tagliar fuori l'intera stagione manierista.
Siamo di fronte all'abbattimento dei con ni tra i generi con la consequenziale esplosione della rivoluzione
caravaggesca.

L'unico luogo pubblico in cui le opere di Annibale e quelli di Caravaggio si incontrano e Santa Maria del Popolo
a Roma. Qui il ricco tesoriere Tiberio Cerasi aveva acquistato una cappella che aveva fatto ammodernare dal
miglior architetto: Carlo Maderno af dando nella decorazione pittorica ai due artisti.
L’ “Assunzione di Maria” di Annibale evoca un'altra “Assunta”: quella di [Link] infatti lo stesso modo di
macchiare d'ombra i visi degli apostoli, la stessa energia vitale e lo stesso trionfo del colore.
Ma al contrario non vi era niente di simile nella costruzione dei corpi intrecciati e nei gesti parlanti che
venivano invece dalle Stanze vaticane di Raffaello.
Annibale sapeva tenere insieme Tiziano e Raffaello costruendo qualcosa di nuovo, aggiungendovi un senso di
moto violento. Infatti l'assunta di Annibale appare sparata fuori dall'aria compressa della tela troppo bassa.

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 Le tele laterali, invece non potevano essere tanto più distanti dalla pala che af ancavano. Se in Annibale
riconosciamo clamore, moto e luce in Caravaggio silenzio, immobilità e buio.
Nella “Croci ssione di San Pietro” e la “Conversione di Saulo” il Merisi rinuncia a contendere alla parola la
possibilità di raccontare il tempo poiché il nocciolo della sua pittura è quello di annullare il tempo per esaltare
lo spazio.
Caravaggio ha bloccato l'atroce fatica degli aguzzini bestiali spostati dal peso del corpo di Pietro ma
inconsapevoli del peso morale di quell'azione. Non c'è resurrezione o speranza: solo silenzio sporco e
disperato.
Appare come una sorta di eterno fermo immagine anche la meravigliosa folgorazione di Saulo caduto a terra è
illuminato da una visione che Caravaggio non sa mostrarci in quanto mentale privata e dunque al di fuori
dell'esperienza della natura che paradossalmente alla sola guida della sua pittura.

Caravaggio nei cinque anni che rimase a Roma realizzò cinque grandi pale d'altare: la “Deposizione”, la
“Madonna del Rosario”, la “Madonna dei Pellegrini”, la “Morte della Vergine” e la “Madonna dei Palafrenieri”. Su
di esse si sono abbattute numerose controversie e ri uti a partire dalla più anticonformistica “Morte della
Vergine”.
Fu dipinta tra il 1604 il 1606 e non fumai probabilmente esposta sull'altare poiché i padri carmelitani la
ri utarono. Il ri uto fu dettato dal fatto che venne considerata senza decoro e il punto cruciale era proprio la
troppa imitazione.
Oltre ai particolari indecorosi o a identi care della modella-prostituta era inaccettabile il violento realismo del
quadro: una morte senza angeli, senza gloria, senza assunzione in cielo o senza segni di trascendenza o
speranza.

La Galleria di Palazzo Farnese a Roma fu una vera e propria palestra della scuola romana dei Carracci oltreché
testo di fondazione di una nuova stagione dell'arte italiana.
Il committente della decorazione della sala fu Odoardo Farnese in occasione del matrimonio tra suo fratello
Ranuccio e Margherita Aldobrandini nell'anno 1600.
La potenza di Amore è il vero tema degli affreschi e in particolare l'alterno rapporto tra Amor celeste e Amor
terreno. Per rappresentarlo Annibale dà vita ad una struttura pittorica complessa suddivisa su vari livelli di
illusione: la sala appare coronata da una altana immaginata come un'architettura all’antica.
Il primo ordine è scandito da telamoni in marmo separati da grandi medaglioni bronzi e da quadri che
raf gurano i celebri episodi degli amori degli dei.
Quest'ordine è popolato da numerosi ignudi e da puttini che sorreggono festoni di frutta. I quattro angoli della
struttura si apre una loggia circondata da balaustre sul quale si stagliano l'amor celeste e l'amor terreno.
Il secondo ordine abitato da satiri è composto da una serie di quadri tra cui spicca il Trionfo di Bacco e
l'incontro tra la Venere celeste e quella terrena, emerge forte la libertà e la sensualità.
Tuttavia la svolta epocale consiste nella pittura in sé, venendo subito riconosciuta come uno degli apici
dell'intera storia artistica italiana.
Annibale ha saputo metabolizzare la lezione del grande Rinascimento toscano e romano e la Galleria Farnese
appare come una riscrittura della volta della Cappella Sistina di Michelangelo calibrata attraverso uno studio
diretto della scultura antica e quindi tuffata nella luce e nella sensibilità di Tiziano incarnata dalla morbidezza e
dal languore di Correggio.

CAPITOLO 2
Caravaggio è costretto a fuggire da Roma a causa del coinvolgimento in una rissa sfociata nella morte
dell'avversario. L'artista inizia dunque la sua precipitosa discesa verso il sud che lo portò a Napoli, a Malta ed in
Sicilia e quindi ancora a Napoli. I suoi due passaggi nella città lo introdussero in una stagione naturalista.
Al primo soggiorno napoletano è databile la commissione delle “Sette opere di misericordia” (1607) per Pio
Monte.
Si tratta di un tema astratto o comunque slegato che Caravaggio narra con una in modo estremamente
concentrato e complesso. Episodi del mito e della agiogra a si fondono a scene riprese dal vivo: un cadavere
portato a braccia fuori dal carcere, illuminato da una luce rossa e condotto a sepoltura, due pellegrini sono
accolti da un oste mentre uno storpio chiede l'elemosina.
Caravaggio non aveva mai osato conquistare tutta questa libertà ed ora si trova ad elevare la vita di strada su
un altare.
Su tutto plana la madonna madre di misericordia mentre gli angeli le estendono il manto.
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 Dopodiché Michelangelo si recò a Malta dove la sua pittura conquistò il Gran Maestro capo dell'ordine e
dunque sovrano dell'isola che decise di donare la missione nell'Ordine dei Cavalieri di Malta a Caravaggio con il
titolo di “Fra Michelangelo”.
Il suo capolavoro maltese, nonché il vertice tragico dell'intera pittura del Seicento, è la “Decollazione di San
Giovanni battista”.
Caravaggio immagina un grande spazio vuoto spoglio e angosciante: il cortile del carcere nel quale Erode ha
fatto rinchiudere il Battista. Qui avviene ma il martirio e l'esecuzione senza niente di eroico speciale.
Anonima è l'indifferenza di Salomè, del secondino e del carne ce che descrivono la banalità del male a cui
nessuno si oppone. Il condannato affoga nel suo stesso sangue ritraendo il potere come un potere che
sorveglia e punisce.

Caravaggio viene imprigionato e poco dopo riesce ad evadere a raggiungere la Sicilia. Tra le altissime te le
siciliane spicca quella della “Resurrezione di Lazzaro” commissionatagli dalla famiglia Lazzari per loro altare della
cappella di famiglia.
Nonostante le pessime condizioni di conservazione niente ci impedisce di riconoscere quest'opera come
un altro vertice dell'arte di Caravaggio.
Per la prima volta il miracolo evangelico non è rappresentato dal punto di vista di Cristo ma da quello di
Lazzaro. Il Signore appare stendere la mano per tirare i li invisibili che traggono il corpo dell'amico fuori dal
sepolcro. Lazzaro sembra resistere ed opporsi a quell’innaturale irruzione del potere sovrumano, come se il
morto non avesse voglia di tornare in vita per il inevitabilmente morire di nuovo.
Siamo di fronte a un Caravaggio cui visione non c'è posto per i miracoli ma per l’umano.

Nel 1610 si trova di nuovo a Napoli e ottenuta la grazia papale si appresta a tornare a Roma, in circostanze non
chiare e gli nisce su una spiaggia del Monte Argentario e si ammala di febbre morendo a Porto Ercole.
Tra i quadri registrati sulla sua barca troviamo “David con la testa di Golia” dipinto per Scipione Borghese.
Una sorta di terribile autoritratto: Davide non esulta ma appare come un carne ce malinconico e pentito
mentre Caravaggio dà il proprio volto a Golia pagando così in ef gie la pena capitale che era stata in itta.

Caravaggio non aveva fondato né una scuola né aveva formato allievi ma la sua rivoluzione si diffuse con una
velocità e un'ampiezza di raggio, oltre che una capacità di penetrazione, uniche nella storia dell'arte occidentale.
Per tale propensione stilistica, detta per “il naturale”, viene usato un nome collettivo a connotare un intero
movimento artistico: il “naturalisti” che noi oggi conosciamo come movimento del “naturalismo”.
Le conseguenze della fenomenologia del caravaggismo investirono generazioni e nazioni diverse. Da tale
contagio si scaturì coloro che aderirono a determinati temi, altri a determinate soluzioni stilistiche o
compositive o tutte insieme.
Tra di essi ricordiamo Artemisia Gentileschi, in cui però si era persa la concentrazione la compressione
drammatica approdando ad una dimensione in cui l'orrore e la sua esibizione diventavano decorativi e
Bartolomeo Manfredi, anche lui privo di tensione didascalico e decorativo potremmo dire che c'è il corpo ma
non l’anima.
Ancora Valentin di Bologna la cui iconogra a mostra una palese dipendenza da Caravaggio nell'illuminazione
nell'altissima qualità pittorica ma ciò che manca è la capacità che aveva Caravaggio di ssare per sempre nei
colori la tensione di uno sguardo e la presenza di un carattere.
Contrariamente Orazio Gentileschi prevedeva un paesaggio sereno e una tavolozza chiara ma era intimamente
debitore a Caravaggio per il carattere che conferiva ai personaggi.
Colui che invece rende la quintessenza della rivoluzione caravaggesca nello studio dei corpi e nel fondo nero è
al Giovanni Antonio Galli detto lo Spadarino.
La costruzione dello stereotipo visivo caravaggesco è incarnata da Gerrit Van Hounthorst con le sue
ambientazioni notturne che esaltano la drammaticità, motivo per il quale è conosciuto con il nome di Gherardo
delle Notti.
Ma forse il più grande caravaggeschi fu Giovanni Serodine in particolare assonanza con l'ultimo Caravaggio.
Per quanto riguarda la scultura le novità di Caravaggio furono assimilate dallo scultore Stefano Maderno.
Fu la stagione del primo passaggio napoletano di Caravaggio ad innescare l'esplosione del naturalismo nella città
partenopea.

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 In particolare in gure quali il Battistello vediamo una comprensione della nuova luce caravaggesca unita alla
capacità di compenetrare nella drammaticità del nuovo linguaggio. La profondità di Battistello emerge anche
nella capacità compositiva nella forza drammatica.
Anche il pittore Jusepe de Ribera, principale pittore della città non che in uentissimo caposcuola e pittore di
corte dei viceré fosse affezionato dal tema del vecchio torso nudo con la ferma volontà dimostrare lo studio
dell'espressione dell'anatomia. Ribera si avvicina dunque alla visione più crudele del naturalismo caravaggesco,
focalizzato sull'idea che dipingere volesse dire rinunciare al tempo e concentrarsi solo sullo spazio per fermare
nel colore le storie senza azione.

Intanto a Roma Annibale Carracci iniziò ad eclissarsi, su abilmente a causa del pessimo trattamento riservatogli
dal cardinale Farnese cadde una terribile depressione che divenne un avere propria malattia accompagnandolo
no alla morte.

All'insegnamento invece del cugino Ludovico Carracci si devono altri due grandissimi Carracceschi: Guido Reni
e Guercino che furono fecondissimi maestri.

Il fratello di Annibale Agostino invece si vede a confrontarsi con un artista detto il Domenichino nell'identico
soggetto dell’ “Ultima comunione di San Girolamo”.
Domenichino va verso una direzione compositiva, cromatica ed espressiva da de nire proto barocca. La scena
si svolge in una chiesa aperta sulla campagna romana in cui prevale il colore luminoso della pittura veneta ma
con la capacità di rivelare modi ed espressioni inaudite.

Guido Reni si era formato con Ludovico Carracci e giunse a Roma nel 1601 quando ormai era un pittore
formato di indipendente.
Fu estremamente sensibile all'eredità di Raffaello e a quello chiamato con il nome di ideale classico.
Riuscì a mantenere felicissimo equilibrio tra imitazione e idealizzazione creando uno stile dei veri e propri tipi
iconogra ci capace di dominare il gusto europeo.
L’ affresco sicuramente più famoso di Reni fu quello del 1614 per la casa di villeggiatura di Scipione Borghese
con il tema dell'Aurora.
Qui Reni dimostrò il desiderio di non voler coinvolgere i sensi dello spettatore ma rimanendo ma facendo della
sua pittura un qualcosa lontano dallo spettatore. La tela si mostra come attaccata al sof tto ed incorniciata
dentro lo stucco, mentre la scena è composta come un rilievo antico con evidente ispirazione classica non
dovuta però all'imitazione di un singolo modello ma la profonda appropriazione rielaborazione di una pluralità
di fonti antiche rinascimentali ltrati attraverso un senso della luce Carracesco.

Giovan Francesco Barbieri detto il Guercino fu anche lui un Carracesco che portò nella pittura le inquietudini
della tradizione pittorica della sua Ferrara.
Anche egli dipinge l’ “Aurora” a tempera sul sof tto del casino suburbano di Ludovico Ludovisi.
La sua versione è molto distante da quella neoclassica di Reni poiché ci troviamo di fronte a uno spiccato
illusionismo sensoriale e alla capacità di sedurre lo spettatore che forniranno gli strumenti più importanti
orchestratori dei sof tti romani delle generazioni successive come Pietro da Cortona.
Ci troviamo di fronte ad un paesaggio dalla visione romantica è bagnato da una luce reale.

Peter Paul Rubens venne in Italia per un viaggio di formazione e vi si stabilì per otto anni. In particolare andiamo
ad osservare adesso le opere romane dove tra le prime troviamo il ciclo in cui osserviamo il “Cristo deriso” e
l’ “Innalzamento della croce”.
Tali quadri sembrano di Caravaggio per la luce, la composizione e i modelli ma privati della loro immobilità e
del loro silenzio come se fossero accelerati, affollati e animati immersi in un rumore di fondo.
La terza tavola invece è “Sant’Elena" che appare come una creatura Carracesca intrisa di luce inquieta e
vibrante.
La sua versione della “Deposizione” invece risale agli anni successivi al 1604 dopo un breve viaggio diplomatico
a Madrid dove Rubens ebbe modo di osservare la “Deposizione” di Tiziano.
Lo comprendiamo dal sarcofago, il sudario, il braccio di Cristo e il tono cromatico in generale. Mentre la
relazione che fonde il corpo di Cristo quello della madre è frutto della pittura di Correggio.
Era stato Annibale Carracci a mostrare a Rubens come metabolizzare fondere insieme le suggestioni.

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 Abbiamo poi l’ “Imposizione del nome a Gesù” destinata alla chiesa del Gesù a Genova che si distingue per la
composizione, la tensione e il movimento applicati ad un'opera dolce e solenne dove la gloria celeste è
accostata alla monumentalità dei personaggi, alla delicatezza delle espressioni del volto, e al violento contrasto
di luce ombra.
È possibile identi care Tiziano, Correggio, Annibale e Caravaggio ma non è più possibile isolarli dato che tutte
queste suggestioni sono ormai fuse in un nuovo linguaggio.
Nel 1606 ottenne l'incarico di dipingere la pala dell'altare maggiore della Chiesa Nuova fondata dagli Oratoriani
di Filippo Neri, uno dei luoghi più rappresentativi della Roma Sacra.
La prima versione dell'opera risultò quasi illeggibile a causa dei lumi dell'abside della chiesa e così l'artista ne
ideò una nuova versione.
Concepì un trittico dipinto sull’ardesia per evitare ri essi e estremamente vincolato da determinate iconogra e
imposte: era stato chiesto di rappresentare alcuni dei santi dei quali la chiesa possedeva le reliquie e che al
centro fosse collocata la Madonna della Vallicella.
Rubens diviso i santi in due gruppi: nel quadro di sinistra San Gregorio Magno tra i santi Mauro e Papiano su
sfondo nero tipicamente caravaggesco, mentre in quello di destra Santa Domitilla tra i suoi due schiavi immersa
in un paesaggio Carracesco. Al centro l'immagine della Madonna col bambino portata in volo da punti angelici
in un turbinio di nuvole.
Nel trittico della Vallicella si avverte qualcosa di completamente nuovo, uno studio di Correggio e di Tiziano che
genera una nuova retorica dell'immagine basata sul movimento e sul colore come mezzi per costruire una
fortissima empatia emotiva.
Inoltre un'altra enorme novità è data dall'articolazione in tre parti distinte che sono collegate dal dialogo
dell'uso degli sguardi e dei gesti dell'unità d'azione che attraversano lo spazio reale.
Abbiamo fuori un'altra opera rivoluzionaria in cui si legge chiaramente la tensione di Caravaggio cioè la
“Deposizione”. Tale opera rappresenta il momento più terribile della passione: Giovanni e Giuseppe d’Arimatea
calano il corpo del Salvatore nella tomba.
Rubens aveva immaginato la scena come un gruppo scolpito dalla luce posto su un piedistallo di marmo che
altro non è che il coperchio del sepolcro che buca la tela sovrapponendosi all'altare su cui è collocato il quadro.
L'invenzione fa sì che il corpo di Cristo sembri deposto sull'altare sul quale si compia si compie il sacri cio
eucaristico il tutto avviene prolungando nello spazio reale l'azione del quadro.
L'aspetto paradossale è che il barocco esploso negli ultimi quadri di Rubens non fu colto da nessuno e dovette
aspettare 10 anni per essere compreso e messo a frutto, inoltre un altro colpo di scena fu che il luogo il fuoco
della miccia di Rubens fu accolto da uno scultore: Bernini.

CAPITOLO 3
La nascita del paesaggio moderno in pittura fa capo alla Storia di Roma affrescata da Ludovico, Annibale e
Agostino Carracci a Palazzo Magnani a Bologna.
Il protagonista del quadro non è la lupa con Romolo e Remo ma l'Ansa del Tevere dove non vediamo niente di
idealizzato.
Siamo di fronte ad una vera e propria rivoluzione non solo artistica ma anche di mentalità perché le gure
perdono la loro signoria su mondo che diventa il vero soggetto. In particolare Annibale ebbe un ruolo centrale
nel nuovissimo modo di intendere il paesaggio.

Il “Paesaggio uviale” dipinto da Annibale è un'opera tanto rivoluzionaria quanto è impensabile per le
generazioni di pittori precedenti. Non ritrae un frammento preciso identi cabile di un mondo reale eppure non
c'è niente di importante se non è la natura stessa.
Il pittore sembra aver fotografato l'immagine del paesaggio e con esso anche altri uomini che vi transitavano
all'interno. L’ anacrostica similitudine con la fotogra a fa comprendere la modernità di questo quadro che
rappresenta un pezzo di realtà, ora ciò che interessa sono gli alberi, l'acqua, il colore e la luce. Siamo di fronte al
primo fondamento di psiche impressionistica.

Quando giunse a Roma l'incontro con la tradizione classica e con la grande pittura rinascimentale non fecero
perdere ad Annibale il nuovo sguardo sulla natura.
Lo dimostra la “Fuga in Egitto” dipinta tra il 1603 il 1604 in cui il paesaggio ha un ruolo preponderante volto a
sottolineare la scelta di innalzare sugli altari la natura stessa. La fuga diventa un pretesto per l'uso pubblico di un
meraviglioso paesaggio.

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Lo stesso Caravaggio mostra questo nuovo modo di guardare il paesaggio in un omonimo soggetto della “Fuga
in Egitto”.
Qui la storia sacra non appare uf ciale, lontana o trascendente ma privata. Maria il suo piccolo sono immersi
non sono naturale e le gure non sono le sue le protagoniste ma a farla da padrona e la natura. Caravaggio
sceglie di rappresentare il momento in cui cala la sera sulla riva del Nilo che in realtà è un paesaggio italiano.
Non siamo di fronte ad una natura domestica o dolce ma sarà proprio questo accento inquieto a caratterizzare
il paesaggio di caravaggeschi.

Anche Orazio Gentileschi affronta il tema della “Fuga in Egitto” con un risultato memorabile: Giuseppe è vinto
dalla stanchezza mentre la Vergine Maria allatta un Gesù grandicello che tutto nudo guarda sso verso di noi.
Il muro è il vero e proprio protagonista del quadro, si tratta di un muro decadente che sta perdendo intonaco:
un rudere senza nobiltà. Esso va risolvere tutto il paesaggio assieme alla testa dell'asino e ad un bellissimo cielo
pieno di nuvole che ci suggeriscono che il mondo non nisce lì.
È proprio questo il nuovo senso del paesaggio inteso come ambiente dell'azione umana da cui scaturisce la
rivoluzione naturalista.

Un'altra versione della “Fuga in Egitto” è quella realizzata dal pittore tedesco Adam Elsheimer, il quale raggiunge
il più commovente e una delle più alte vette dell'arte gurativa del Seicento.
Rappresenta la via Lattea, che no a quel momento e veniva rappresentata come la mitica scia di latte
fuoriuscita dal seno di era, per quello che è: un coacervo di riconoscibili corpi celesti che appaiono osservati dal
cannocchiale Galileiano.
Nella “Fuga in Egitto” il primato della natura, caro alla tradizione nordica, si sposa con la nuova capacità di
osservarla e di leggere la luce, frutto della conoscenza di Caravaggio.
Proprio come quest'ultimo egli dimostra un'attenzione per la natura che non si risolve in una pittura scienti ca
ma in un'altissima mediazione pittorica sulla perdita di centralità dell’uomo.

l’Italia Barocca
CAPITOLO 4- LINEAMENTI STORICI
Tra il 1623 il 1797 iniziò il declino politico di Roma e Venezia, i centri più vitali dell'arte barocca in Italia. Coloro
che detenevano il potere a Roma erano i sostenitori dell'assolutismo teocratico mentre a Venezia erano le
famiglie vecchie nuove che componevano una oligarchia aristocratica.
In tale clima si attestano le personalità geniali di artisti quali Bernini, Pietro da Cortona e Tiepolo che si mettono
a servizio dei grandi mecenati. L'arte italiana barocca e eminentemente pubblica è legata al potere che era
irreversibile declino.
Vi fu una diminuzione del rilievo politico degli Stati Italiani e un declino delle attività manifatturiere dunque
possiamo apporre a tale secolo il sigillo di secolo di crisi.
L'Europa era dilaniata da con itti sanguinosi mentre l'Italia fosse godere di un secolo paci co, non mancarono
però momenti di riscatto collettivo.
Gli italiani ebbero coscienza di sé soprattutto sul piano culturale ed è dunque nella dimensione della storia della
cultura che aveva cercato il contributo dell'Italia a un secolo che appare segnato dal Barocco, dal teatro
francese, dalle rivoluzioni inglesi, dall'espansione coloniale dell'Olanda e dall'invenzione delle compagnie di
commercio e della borsa.

Gian Lorenzo Bernini nacque nel 1598 a Napoli dove suo frate Piero era uno degli ultimi scultori orentini tra i
migliori del manierismo ingaggiato dal viceré.
Quando aprirono i ricchi cantieri del Papa Paolo V borghese Pietro fu attirato a Roma. Qui Gian Lorenzo venne
scoperto dal cardinal orentino Maffeo Barberini e così Gian Lorenzo nì al servizio di Scipione Borghese il
quale svolgeva il ruolo di Primo Ministro sotto il regno dello zio Paolo.
Scipione commissionò Bernini il suo primo marmo da cui doveva ricavare un gruppo di tre personaggi: Enea,
Anchise e Ascanio in fuga da Troia per la sua villa suburbana.

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 Dopo questa prima commissione il cardinale chiede a Bernini di realizzare un altro mito per la sua villa: il “Ratto
di Proserpina”, che rappresenta il rapimento della glia di Cerere da parte del re degli inferi.
Qui le gure esplodono nello spazio dello spettatore, la testa del Dio ondeggia selvaggia come il suo desiderio
mentre a fonda le dita nella carne del anco di Proserpina la quale si divincola piangendo lacrime di marmo, ella
alza il braccio destro per emergere dal gorgo di violenza.
Bernini fece acquistare a Scipione un parallelepipedo di marmo molto più alto delle teste dei personaggi,
precisamente no alla punta del dito, eliminando poi tutta la parte in eccesso tranne l'esile parte necessaria.
Il gruppo era pensato per una recezione pittorica frontale infatti la statua funziona solo se vista frontalmente,
Bernini l’ha concepita per dare un'illusione di transitorietà e devo fare di fronte allo spettatore il momento
culminante del mito.
Scipione decise di privarsi dell'opera donando dal cardinale Ludovisi che la pose in una stanza del primo piano
aperta sul giardino della sua villa. Qui lo spazio motivo in cui avviene la rappresentazione si estende allo spazio
reale e l'attimo appare fermato dalla statua che si dilata eternamente senza perdere l'illusione della transitorietà
con cui si consuma la crudele e sensualissima violenza.
Bernini era stato in grado di “ ssare una frazione di secondo della realtà”.
Abbiamo poi un'altra commissione del 1623 da parte di Alessandro Montalto il quale commissionò a Bernini il
David ma morì poco dopo l’incarico. Con prontezza l'ordine lo rilevò Scipione borghese accaparrandosi un
altro Bernini per la sua villa.
Il soggetto sacro si pone in diretto confronto con una linea portante della storia della scultura italiana e Bernini
ne realizza un'idea di un nuovo grado di intensità: il giovane ebreo non ha già decapitato Golia o viceversa non
è in calma ma si trova nel pieno della lotta. Si protende in avanti con forza concentrandosi sul bersaglio,
stringendo gli occhi e mordendosi il labbro inferiore.
La statua in origine era disposta contro una parete e ciò lo sappiamo dall'estremità del piede era ancora
impigliata ad essa come se balzasse fuori.
Lo spettatore si trovava perfettamente di fronte e aveva la sensazione di essere nito in consapevolmente in un
campo di battaglia, David infatti aggredisce lo spettatore.
David, visto secondo la soggettiva di Golia, non stimola così la devozione la spiritualità nello spettatore ma la
paura e la sorpresa.
Bernini rinnovo completamente l'arte del ritratto realizzando il suo primo capolavoro in questo genere con il
busto di monsignor Pedro Montoya che aveva una destinazione funebre.
Il ritratto aveva un incredibile somiglianza ma Bernini comprese che tale qualità sarebbe stata apprezzata solo
dalla sua generazione.
Il committente non è rappresentato frontale ed immobile ma fotografato nel momento in cui abbassa la testa e
guarda in basso colpendoci per prima cosa nel nella sua costruzione.
Montoya non appare di marmo poiché possiamo distinguere attorno agli occhi l'ombra attorno agli occhi
incavati, i baf asimmetrici e disordinati, la barba cresce e le rughe. Tale risultato Bernini lo tiene scavando e
lavorando la pietra in modo da catturare o rimandare la luce in gradazioni differenti creando l'illusione di un
trapasso di super ci diverse e cancellando l'impressione di uniforme biancore del marmo.
La rivoluzione innescata da Caravaggio Annibale aveva ormai conquistato anche la scultura.
Prima di iniziare a scolpire il “David” Scipione Borghese aveva commissionato a Bernini la realizzazione di un
gruppo particolarmente ambizioso concluso nel 1625.
Il soggetto proveniva dalle “Metamorfosi” di Ovidio in cui si narra come Apollo, folle d'amore per Dafne a causa
di una freccia lanciatagli da Cupido, si lancia l'inseguimento della ninfa.
Gian Lorenzo scelse di rappresentare l'apice del mito, un'impresa mai tentata, quella in cui il Dio riesce a
raggiungere Dafne e le cinge il anco ma all'ultimo momento lei si trasforma in un albero da loro. Il
coinvolgimento dello spettatore è giocato sull'empatia che egli prova per i due personaggi, cioè il reso possibile
dal fatto che appaiono di carne. La magia con cui Bernini blocca per sempre il marmo come se fosse un
fotogramma gli era stata trasmessa da Caravaggio.
Il modello classico dell'Apollo del belvedere è lanciata in una corsa spasmodica non è ancora conclusa mentre
si protende verso Dafne che alza la mano destra ed inizia a sollevarsi.
Bernini riesce ad infondere lo straordinario erotismo, la tensione spasmodica e la compassione che si
intrecciano nelle metamorfosi di Ovidio.

In questo clima con l'ascesa di Papa urbano ottavo abbiamo la riscoperta di alcuni artisti che dipingevano
sublimi poesie gurate quali il giovane Tiziano. In particolare due giovani artisti stranieri Nicolas Poussin e
François Duquesnoy intrapresero uno studio sopra il “Giuoco degli amori” di Tiziano.
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 Tra le più affascinanti poesie dipinte di Poussin abbiamo l'interpretazione del poeta in cui la luce fa da
protagonista del quadro. È dif cile sciogliere i nodi di questa dolce e vaga allegoria ma è impossibile non
leggerla come una celebrazione della poesia gurativa.

Nel marzo del 1624 con il ritrovamento del corpo di Santa Bibiana Urbano VIII vuole ricostruire l'antico sacello
dedicato alla martire romana.
Questo fu il primo incarico architettonico, insieme al quale si vide commissionare anche una statua da porre
come pala al centro della nicchia sovrasta l'altare maggiore, di Bernini.
Il corpo della Santa è percorso da continue insenature di gol d'ombra e ampie zone convesse che ri ettono la
luce: dea proveniente da Rubens e parte da una serie di panneggi sempre più contorti. Il viso di Bibiana esprime
intensità e individualità oltre che accettazione del martirio espressa con forza.
Lo spazio di Santa Bibiana si trasforma in un palcoscenico in cui vediamo rappresentato l'attimo precedente al
martirio mentre la santa è appoggiata alla colonna sulla quale sarà s agellata con lo sguardo verso Dio padre.
La decorazione pittorica fu fatta con la partecipazione di Agostino Ciampelli ma ideata da Pietro Berrettini
detto Pietro da Cortona, uno dei protetti dal dai orentini Barberini.
Pietro da Cortona fu un pittore capace di capire ciò che Rubens aveva lasciato a Roma e in questa piccola
chiesa a metà degli anni Venti del Seicento Bernini e Pietro da Cortona battezzarmi uf cialmente il Barocco.

All'inizio del Seicento inizio a variare anche la percezione dello spazio, della natura e del mondo.
La cupola progettata da Carlo Maderno per coronare chiesa dei Teatini, che allora era la più alta di Roma, vede
nella sua decorazione di affresco realizzata da Giovanni Lanfranco il modello delle cupole dipinte da Correggio.
Il risultato è una dilatazione dello spazio in cui lo spazio sacro vede annullati i suoi con ni sici.
L’affresco di Lanfranco si fa capire come i sof tti di chiese e palazzi potessero essere usati per spalancare uno
spazio in nito, mobile e incessante dando vita alla matrice delle glorie e invadendo cupole e sof tti di Roma,
Napoli, Firenze e Europa.

Il primo di questi cieli barocchi venne realizzato in un palazzo, nel salone della reggia neoimperiale della famiglia
di Urbano VIII.
Il soggetto è “Il trionfo della Divina Provvidenza del ponti cato di Urbano VIII” e fu dipinto tra il 1632 il 1639 da
Pietro da Cortona.
Mai la pittura italiana era riuscita a rappresentare con tanta impressionante credibilità il movimento causi con la
vitalità della natura e della storia. Pietro da Cortona utilizza l'idea di Annibale Carracci in cui la sala sembra
coronata da membrature rivestite da sculture di marmo e bronzo.
Qua la struttura non serve ad ospitare quadri ma ad aprire cinque nestre sul cielo da cui osserviamo il popolo
degli degli antichi anche se in realtà è la furia degli elementi a dominare la scena, uni cando lo spazio pittorico
in un'illusione di caos naturale di terri cante e primordiale.
Pietro partite soffritti di nuovo amici della cupola di Lanfranco passando all'illusionismo di Correggio, Veronese e
Tintoretto ricavandone qualcosa di completamente nuovo ossia il Barocco.

La prima commissione indipendente accettata da Francesco Castelli detto Borromini, artista formato sul nel
cantiere del Duomo di Milano che lavoro a stretto contatto con Carlo Maderno, fu quella di progettare e
costruire un convento una chiesa sul terreno straordinariamente piccolo posseduto dai Trinitari Scalzi.
Borromini concentrò l'articolazione la complessità di un vasto monastero e uno spazio ristretto creando una
chiesa e un chiostro minuscolo e austero con l'idea di evitare gli angoli nascondendoli in un movimento
continuo.
La chiesa a pianta centrale ha una forma ovoidale, tale modello era evidentemente ripresa dall'architettura di
Michelangelo cui risaliva l'idea di trattare le pareti come masse scultore da scavare e rendere leggibili attraverso
la luce l'ombra. Borromini conferisce però un nuovo senso a tutto questo corredandolo di un movimento
continuo circolare quasi ossessivo.
L'ornato rende un effetto complicato del partito decorativo le cui proporzioni diminuiscono via via che la
cupola si restringe. Per fare ciò Borromini guarda la tradizione in particolare al motivo di un mosaico
paleocristiano rendendolo tridimensionale dando forma a un vero e proprio sof tto a cassettoni come se fosse
una sorta di alveare. Borromini guardava la struttura geometrica della natura.
Non riuscì a portare a compimento la facciata a causa della scarsezza della scarsezza dei fondi dei trinitari e
dunque di lavoro a più riprese e venne terminata dal nipote Bernardo.

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La triplice curva si increspa la super cie rispecchia il geniale architetto del barocco e riprende le stesse idee che
gli propose successivamente nel prospetto dell'Oratorio dell'ordine di San Filippo Neri, prima facciata curva.

La basilica vaticana è un luogo fatale per la vicenda del barocco, dopo Urbano VIII tutti i ponte ci suoi
successori si impegnarono nel completare a poco a poco il volto della basilica.
Primo fra tutti Urbano VIII commissionò a Gian Lorenzo Bernini la copertura della Confessione e del
soprastante altare maggiore della basilica mediante un baldacchino.
Occorreva una struttura stabile o monumentale in grado di riempire il vano della crociera determinato
dall'incrocio dei due bracci della pianta a croce latina. Bernini creò una colossale scultura-architettura realizzata
in bronzo che comportò la più grande impresa fusoria dell'antichità con la fusione di enormi quantitativi di
metallo.
La prima importante tappa della realizzazione fu nel giugno del 1629 quando vennero innalzato le quattro
colonne alte 11 m, gigantesche riproduzioni delle antichissime colonne tortili della vecchia basilica provenienti
dal tempio di Salomone a Gerusalemme.
La parte superiore invece richiede una gestazione più complicata arrivando ad una soluzione nale con una
sorta di gigantesca corona abitata da angeli e rami di palma.
Nel 1633 venne inaugurato il baldacchino destando enorme scalpore per la sua insospettabile leggerezza e
immaterialità. Bernini puntava a dare l'illusione di qualcosa che stava accadendo proprio ora, di rinnovandosi
sotto ogni sguardo. L'effetto sorpresa fu spiazzante oltre che la sensazione di trovarsi di fronte a qualcosa che
avrebbe dovuto essere stabile ma invece appariva mobile.
Bernini e Urbano trasformarono i quattro colossali piloni che sorgevano la cupola di Michelangelo in reliquiari.
Ognuno di essi furono scavate due profonde nicchie sovrapposte: in quelle più basse sarebbe stato sistemato la
stato del personaggio sacro legato alla reliquia ospitata.
Le quattro reliquie erano legate alla Passione: per il legno della croce Sant'Elena commissionata ad Andrea Bolgi,
per l'asciugatoio Santa Veronica intagliata da Francesco Mochi, per il capo di Sant'Andrea Francois Duquesnoy
e scolpì la statua di San Longino con la lancia Bernini.
Quest'ultima opera ebbe una lunga gestazione poiché Bernini tenne conto della necessità di renderlo
percepibile in enorme scala dalla basilica. L'inserimento all'interno della nicchia garantiva Bernini un unico punto
di vista ed egli lo sfrutto per rappresentare al meglio il momento culminante della scena in cui Longino appena
dato il colpo di lancia.

Nella basilica negli stessi anni compaiono sugli altari analoghe messe in scene ampli cate dalla forza emotiva del
colore e dalla compressione entro i con ni delle singole pale.
È Andrea Sacchi ad andare nella stessa direzione di Bernini e Pietro da Cortona nel dipingere la “Messa di San
Gregorio magno”, prima pala vaticana nel nuovo stile Barberini.
Sacchi prolunga elusiva mente lo spazio della basilica rappresentando un altare sopra l'altare in una messa
dipinta che vede come sfondo quelle celebrate realmente. Tutto è nuovo: la concentrazione di pochi personaggi
monumentali ma estremamente concitati, i panneggi gon e chiaroscurati e i colori neoveneziani di Rubens.
Tra il 1628 e il 1629 anche Nicolas Poussin realizza una pala che tra le punte più avanzate alte del barocco: “il
martirio di Sant’Erasmo". La luce e il colore sono smaltate cristallini come quelli di Paolo Veronese e
potentissima è l'invenzione di posizionare il martire in faccia allo spettatore.
La scena è terri cante ed ha luogo su un proscenio palladiano, chiaramente Poseidon guarda all’antico.

Uno dei punti cruciali della nuova arte è l'arte funebre.l'immagine di urbano ottavo era indissolubilmente legata
alla nuova basilica e per questo decise di farvi costruire lì la sua tomba monumentale. Bernini scelse di ispirarsi
alle tombe della Sagrestia Nuova di Michelangelo mettendo il Papa in trono sopra il proprio sarcofago.
A differenza di Michelangelo Bernini utilizza una notevole varietà di colori: la gura di Urbano è in bronzo
dorato, le Allegorie in marmo bianco e il sarcofago in portoro. Appare poi la gura della morte come uno
scheletro che sorregge un libro aperto che sta nendo di scrivere il nome del Papa.
Se l'impianto compositivo può essere assimilabile a quello del Buonarroti la distanza e pronunciatissima in
termini di dolcezza sia dallo scultore orentino che dalla tradizione veneta portando ad un esito naturalistico e
magniloquente.
Il nuovo Papa decise di commissionare una pala d'altare che sarebbe stato un enorme rilievo in marmo
collocato sull'altare dedicato al Leone magno e presentava episodi della vita del santo Papa.
Tra di essi quello che fu scelto fu quando Leone andò incontro ad Attila che fu messo in fuga con l'improvvisa
manifestazione dei santi apostoli Pietro e Paolo.
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 L'artista che realizzò tale rilievo fu Alessandro Algardi e l'opera risulta uno dei massimi capolavori dell'arte
europea del Seicento.
Il marmo vibra e si anima, l'opera cattura la luce con ef cacia data la super cie differenziata e si passa da gure
a tutto tondo in primo piano a uno stiacciato leggerissimo.

Nel 1655 il ponte ce Alessandro VII Chigi chiese a Bernini di risolvere due grandi problemi lasciati risolti da
Urbano: la piazza di fronte alla basilica è la zona absidale, dove si era in certi se collocare un altare dedicato all'o
la sede liturgica per il Papa.
Fu progettato quindi un enorme reliquiario per racchiudere insieme rappresentare la Cattedra di San Pietro. Su
un complesso piedistallo di marmi colorati fanno da corona alla grande sedia in bronzo quattro statue, i Padri
della chiesa: due di quella occidentale due di quella orientale rappresentati con barbe uenti e abiti episcopali.
Subito sopra la sommità del seggio è una cascata d'oro e di luce: la gloria del Paradiso.
La rappresentazione dell'evento sovrannaturale appare come un'illusione scaturita dall'abbattimento del
perimetro materiale della basilica cancellandone la struttura architettonica. L'irruzione della colomba dello
spirito Santo assieme all'itinerario gremita di apparizioni di angeli e santi portano lo spettatore a essere
sconvolto dall'illusione.
Ancora più sconvolgente la visione di Dio: il mare di luce dorata che rompe in San Pietro e dunque la luce del
paradiso, ennesima illusione di continuità tra naturale e sovrannaturale.

Un'altra monumentale impresa vaticana di Alessandro VII fu il Colonnato di San Pietro e la costruzione della
grande arteria di via della Conciliazione che conduceva che scaturiva un impatto denso di emozioni e
movimento con il colonnato. Si aveva l'aveva impressione di trovarsi immersi in un'architettura in movimento
aumentata dagli effetti di luce e di ombra che regolano la percezione delle tre le di colonne. Sopra una foresta
di statue che si staglia contro il cielo di Roma rafforza l'illusione di trovarsi all'interno di qualcosa di vivo.

In Piazza Navona sorgeva il palazzo della famiglia Pamphili il cui capo era il cardinale Giovan Battista che divenne
Papa con il nome di Innocenzo X.
Egli af dò a Girolamo Rai Naldi la ricostruzione di quel monumentale palazzo e della contigua basilica di
Sant'Agnese, alla progettazione contribuì Borromini. Vennero coinvolti anche due artisti di punta del ponti cato:
Pietro da Cortona, cui toccò affrescare la galleria del palazzo con i fatti della vita di Enea, e Gian Lorenzo
Bernini che pose al centro della piazza la Fontana dei Quattro Fiumi.
Al centro della fontana uno scoglio cavo in travertino ospita quattro giganti in marmo che rappresentano i
maggiori umi dei quattro continenti allora noti. Lo scoglio sorregge un obelisco coronato da una colomba che
in bocca un ramoscello di ulivo, in altre parole la pace il mondo intero in pace sotto il ponti cato di Innocenzo
X.
All'esecuzione di questi quattro colossi collaborarono Antonio Raggi per il Danubio, Jacopo Antonio Fancelli
per il Nilo, Cloude Poussin per il Gange e Francesco Baratta per il Rio de Plata. Lo scoglio vede l'impegno
diretto del maestro rivelandone la centralità, la pietra viene arti ciosamente intagliata per tornare a sembrare
pietra naturale scabra e frastagliata.
Gli attributi dei umi popolano ogni angolo dello scoglio con le rispettive allegorie che animano freneticamente
la vasca. Abbiamo il cavallo dell'Europa, il leone dell'Africa, l'armadillo del Rio della Plata,…

La Piazza di Santa Maria della Pace era molto cara al ponte ce Alessandro VII poiché vi si trovava la cappella
affrescata da Raffaello per il suo avo Agostino Chigi e dunque desiderava renderla più elegante e funzionale.
Così a anco di Pietro da Cortona si insegnarono alla ricerca di una soluzione al problema: il risultato fu una
facciata immaginato come un raccordo tra lo spazio della piazza e quello della chiesa legati da un portico
semicircolare.

E a Francesco Borromini che dobbiamo l'incredibile lanterna spirale che si erge sul culmine di Sant'Ivo alla
Sapienza.
Nel 1632 Borromini fu scelto come architetto dell'Università di Roma, egli era un profondo conoscitore del
trattato di Vitruvio, il progetto per l'università una chiesa che può essere intesa come un monumento della
missione dell'università: tramandare la conoscenza e rinnovarla senza timori.
Sant’ Ivo è il più perfetto capolavoro dell'architetto, una materializzazione del frenetico movimento circolare e
ascensionale. Il dinamismo di Borromini in architettura non era di matrice gurativa, come quello di Bernini, ma
matematica e geometrica.
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 Nella pianta Borromini aveva incastrato due triangoli equilateri ottenendo una stella è scritta in un esagono,
evidente debito della tradizione gotica lombarda.
Il tutto è coronato da una spirale scultorea, una sorta di esaltazione della colonna tortile del baldacchino di San
Pietro, un’elica ammeggiante che congiunge la chiesa al cielo e allude alla discesa dello spirito Santo cioè la
Sapienza divina.

L’opera simbolo dell'intera Età Barocca è la cappella Cornaro che Bernini realizzò tra il 1647 il 1651. Si tratta di
uno spazio che pare sottratto alla realtà sensibile, proprio per questo assunto a opera simbolo dell'arte
barocca.
Sull'altare Santa Teresa è abbandonata in estasi sulle nuvole mentre viene tra tto dal dardo dorato dell'amore
di Dio da un sera no. Le due gure sono ricavate da un unico blocco di marmo di Carrara scavato all'interno
no alla trasparenza.
La luce, calcolata e una parte integrante dell'opera, scende da un lanternino nascosto e bagna il corpo della
santa. Quest'ultimo scompare in un panneggio che non obbedisce né alla legge di gravità né alla forza del vento
ma solo a quella dello stile.
Le pareti e le colonne assieme agli elementi dell'architettura sono rivestiti da 17 diverse qualità di marmi
colorati.
Ai lati dell'altare si aprono due palchetti da cui si affacciano otto membri della famiglia Cornaro ad osservare
quanto accade come se fossero a teatro. Essi guidano la nostra percezione perché lo scopo della cappella è
produrre nello spettatore una illusione di assistere ad un qui e ora come se fosse di fronte ad uno straordinario
spettacolo.
Per comprendere ancora meglio le implicazioni dell'opera dobbiamo tenere conto che la città era molto
diverso da come lo conosciamo adesso infatti era cangiante, coloratissima e mutevole, ciò si è attestato da
descrizioni scritte, stampe o disegni preparatori.

La Roma barocca vedeva anche la nascita, all'interno dei palazzi, sulle pareti delle dimore dei collezionisti
un'arte meno chiassosa, più intima e meditativa: la pittura di paesaggio che in apparenza può essere giudicata
come naturalistica.

Uno dei paesaggi più celebri di Poussin e sicuramente “La calma” del 1650, questo faceva parte di una coppia il
cui altro quadro erano le condizioni atmosferiche opposte: “La tempesta”, ciò dà conto del carattere mentale,
psicologico e astratto di questo paesaggio.
Poussin scompone i paesaggi reali studiandoli in tanti elementi fondamentali che poi usa per costruire altri
paesaggi inventati e capace di associarsi a diversi stati d'animo. Possiamo quindi considerare un quadro come
questo una sorta di allegoria della calma nel senso di loso a naturale.

Diversa è la ricerca di Claude Gellée detto Lorrain il quale trascorse una lunghissima vita nel cuore della Roma
barocca rapito dalla costruzione meticoloso e sognante di un mondo fantastico.
Analizzando la “Veduta fantastica di un porto al tramonto” osserviamo come Lorrain immagini un porto
gremito di navi con un grande edi cio di un alto faro. Lo scenario è immerso nel sole che è prossimo ad
inabissarsi nel mare incendiando la scena di una meravigliosa scollatura di gialli arancioni.
Lorrain introduce nella pittura europea il topos destinato ad un’enorme fortuna: il sole che tramonta nel mare.
Lo scopo dell'artista non era di costruire paesaggi ideali e assonanti agli stati d'animo degli esseri umani ma di
ssare sulla tela per sempre irripetibili condizioni di luce fuggevole.
Siamo di fronte ad un altro modo per parlare non delle cose ma degli uomini: anzi del cuore umano che dà
senso a simili quadri soggettivi e poetici.

Un altro modo ancora per guardare il paesaggio era quello del napoletano Salvator Rosa la cui conquista sta
nell’ “orrida bellezza” cioè un'estetica del brutto che informa tanti paesaggi di Rosa. Si fonda sulla legittima
imitazione delle cose in sé brutte ridicole orribili. Una sorta di manifesto di rinnovata consapevolezza.
I paesaggi di Rosa hanno a che fare con gli abissi interiori di ogni uomo, è più dif cile invece trovare un ri esso
artistico di quello che potremmo chiamare come l'orrido sociale, cioè la visto di povertà, ingiustizia e
disuguaglianza degli abitanti della Roma barocca.

Un'apertura sul mondo reale la abbiamo tramite la scintilla della rivoluzione di Caravaggio nell'arte di Pieter Van
Laer detto il Bamboccio, un artista olandese trapiantato a Roma.
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 Egli dipinge scene che nessuno prima e va considerato degno di essere ssate per sempre nella pittura e si
pone in condizione di cogliere il lato più anticlassico e anche monumentale della rivoluzione caravaggesca.
Con lui anche i suoi seguaci i bambocciante seguono la stessa strada, è il caso di Johannes Lingelbach le cui
maestose rovine della città romana diventano sfondo per azioni di vita misera degli uomini in senso di teatro di
strada.
L'occhio moderno è tenuto a cercare queste immagini come una sorta di denuncia sociale o di condanna di
una società divisa tra il lusso e la proprietà estremi. È eloquente la dimensione di consapevolezza di una
gerarchia apparentemente incontrollabile incontrollabile.

CAPITOLO 5
Nel terzo decennio del secolo ci fu il tracollo militare iberico a causa della drastica diminuzione dell'af usso di
metalli preziosi dal nuovo mondo e il sostanziale fallimento dello Stato spagnolo Genova fu messa in ginocchio.
Instabilità politica frutto della crisi economica fecero moltiplicare i tentativi di annessione da parte dei Savoia e
della Francia.
Questo spiega l'inesistente Genova barocca sul piano urbanistico e dell'edilizia. In altre parole possiamo dire
che il barocco genovese brilla di luce di una stella ormai morta.

Parlando invece del barocco lombardo possiamo dire che in tale stile non arde solo la miccia del manierismo
esaltato e nevrotico ma anche la “pittura della realtà”, che aveva portato Caravaggio, è in continuo orire con
risultati di straordinaria qualità.
Per quanto invece riguarda l'architettura seicentesca di Milano, gioca un ruolo ancora importante nell'immagine
della città dei giorni nostri.
Può essere letta in continuità con quella del Manierismo maturo di impronta chiaramente romana, vale a dire
che anche il più innovativo e sperimentale degli architetti barocchi milanesi Francesco Maria Richino riprende in
eco milanese l'opera romana di Francesco Borromini.
Egli attua un lessico architettonico dentro il vocabolario del manierismo articolato in una sintassi liberamente
barocca.

Per quanto riguarda Milano viene commissionata in questo periodo la facciata del Duomo. La Fabbrica
commissionò due progetti: uno a Carlo Buzzi e l'altro a Francesco Castelli (omonimo ma non parente di
Borromini), il primo consisteva in un ritorno al gotico fedele e lologico mentre il secondo un'attualizzazione
del gotico cioè di ripensarlo attraverso lenti barocca ispirandosi alla facciata dell'oratorio di Borromini. La
fabbrica preferì il progetto di Buzzi.

Venezia non aveva più un posto centrale nel racconto dell'arte italiana del Seicento, dopo la straordinaria
oritura cinquecentesca appare come riposarsi per poi prepararsi all'esplosione del secolo successivo: il 700 in
cui la lacuna tornerà ad essere il baricentro [Link]'onda delle botteghe cinquecentesche Venezia si spinge
dentro il secolo barocco con gure quali Jacopo palma il giovane e il glio di Tintoretto, Domenico. Nonostante
questo tutta Europa continua guardare Venezia pensando ai grandi maestri del passato.
L'architettura a Venezia fu assai meno inventiva e spericolata, fatta eccezione per la clamorosa Chiesa della
Salute.
Durante la peste del 1630 la Repubblica di Venezia fece voto alla Vergine di costruire un santuario in cambio
della salute è passata l'epidemia bandì un concorso per onorare l’impegno (peste manzoniana). Il progetto
dell'edi cio fu presentato da Baldassarre Longhena e la Chiesa della Salute fu consacrata nel 1687 modi cando
per sempre il pro lo della Laguna.
Longhena utilizza soluzioni formali della tradizione palladiana fondendole con le idee desunte dall'architettura
medievale e rinascimentale, il risultato fu una radicale novità. Il monumento appare in comunione scenogra ca
con il contesto naturale e urbano e il trapasso continua tra architettura e scultura conferisce un senso di
movimento.

Verso il 1660 chiunque per corresse la via Emilia si sarebbe imbattuto in colori, gure e luoghi profondamente
informati del nuovo stile romano: il Barocco.
A Piacenza per esempio Francesco Mochi realizza la prima statua equestre compiutamente barocca del duca
Alessandro Farnese famosa per l'estremo naturalismo dei corpi che va a negare la stessa idea di staticità di un
monumento immobile.

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 Francesco I di Modena invece nel 1651 ottiene la grazia di essere ritratto da Bernini, il quale dapprima era
restio di tradurre in marmo volte che non aveva mai visto ma accetta comunque. Si fa spedire ritratti del duca e
le precise misure e così sposta tutta la sua attenzione sulla costruzione del busto: optò per una veduta del duca
mentre si volta verso la propria destra. Inoltre conferì un'importanza inconsueta gli elementi secondari quali la
parrucca, la gorgieradi pizzo e il grande mantello che diventa il vero e proprio protagonista. Grazie a
quest'ultimo si delinea intorno al corpo il perimetro di chiaroscuro. La sontuosa eleganza e la vitalità
sopperiscono all'impossibilità di calarsi nell'introspezione psicologica.
Al termine della commissione Bernini fu pagato con una somma astronomica assicurandosi, Francesco I si
assicurò così i servigi del massimo artista del suo tempo.
E a Bernini impersona infatti si deve l'invenzione del disegno di una monumentale gura, in stucco su base in
laterizio, di un Dio Marino che cattura un del no dalla cui bocca usciva l'acqua. Il gruppo fu però eseguito il
modello e soprainteso nella realizzazione da Antonio Raggi.

Anche a Bologna l'in uenza romana si faceva sempre più tangibile, basta entrare ad osservare la chiesa di San
Paolo la cui stessa facciata fu progettata da romano Girolamo Rainaldi. Bernini realizzò invece l'altare maggiore
della stessa chiesa, pensato come una grande edicola o meglio un gigantesco ostensorio.
La sua commissione proviene da una nobile famiglia romana trasferita a Bologna: gli Spada, il monumentale
gruppo di marmo che l'altare di Bernini contiene ostenta un riferimento esplicito al capofamiglia Paolo Spada
perché raf gura l'apostolo Paolo, cui è dedicata la chiesa, mentre il carne ce lo decapita con la grande spada:
oggetto araldico della famiglia. Paolo Spada fu scolpito da Alessandro Algardi.
A Bologna la scuola dei Carracci (Accademia degli Incamminati) e soprattutto i molti seguaci di Guido Reni
tenevano viva una produzione di notevole qualità. In particolare si trattava di un'evoluzione delle nte strutture
architettoniche che costruivano l’ossatura dei sof tti (esempio galleria Farnese).
I bolognesi specializzati in resi celebri per essere i protagonisti di questo genere lavorando soprattutto in
Francia e Spagna furono Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli.

Firenze non è una città barocca, tuttavia al suo interno si inseriscono trapianti diretti dal Barocco romano che
alimentare nel corso del secolo il barocco orentino.
A documentare la relativa impermeabilità del tessuto orentino è il Cappellone dei Principi, cioè un immenso
Pantheon della dinastia granducale dei Medici.
Progettata nel 1604 la cappella non annulla che fare con l'architettura né la scultura barocca ma è un'opera
tipicamente manierista condannata ad una crescita lentissime fuori tempo a causa dell'estrema rarità dei suoi
materiali. La sua costruzione si protrae no al Novecento avanzato e tutt'oggi rimane un mausoleo incompiuto.
L'opera-manifesto rende chiaro il messaggio dei medici che l'arte orentina non giocava sull'innovazione
formale ma sulla sontuosità dei materiali.
Infatti a Firenze erano coltivate speci che abilità necessarie a lavorare in materiali preziosi come le of cine
granducali che stanno all'origine di uno dei massimi istituti di restauro italiani: l'Opi cio delle Pietre Dure di
Firenze.
Il Cappellone dei Principi appare così con un'inclinazione collezionistica facendosi leggere come un repertorio
di meraviglie naturali.
Fu inviato a Firenze in quegli anni il principale pittore della Roma barocca: Pietro da Cortona incaricato di
affrescare la reggia di Palazzo Pitti.
I suoi affreschi destarono nella loro novità un forte sconvolgimento dovuto al solare e tonante barocco romano
del pittore, abbiamo dunque la possibilità di individuare un momento preciso di un trapianto di stile.
Fu Cosimo III che nel 1673 per prendere atto del vento che era cambiato, fondata a Roma l'Accademia
orentina in cui andavano formarsi i più promettenti scultori e pittori toscani.
Uno dei primi risultati di questa stagione dell'arte orentina fu la Cappella Feroni. Francesco Ferroni era un
nuovo ricco il quale mise le mani sulla cappella adiacente alla Santissima Annunziata, e si rivolse all'architetto
Giovan Battista Foggini che proveniva dall'Accademia medicea. Fu così che Foggini regalò un pezzo di Roma
costruendo uno dei primi microcosmi gurativi integralmente barocchi a Firenze. Egli fuse l'architettura
dell'altare creato da Bernini in San Pietro dove la Cattedra con la sua nestra veniva percepita attraverso la
cornice del Baldacchino. Concepisce la cappella secondo l'idea di un palcoscenico in cui avviene un'azione sarà
anche questo ispirandosi al Bernini, è chiaro come il barocco Berniniano espugnava la roccaforte tradizionalista
di Firenze.

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Nell'immaginario italiano ed europeo del Seicento ha sicuramente un posto eccezionale Napoli, è la più
popolosa città dell'Italia e dell'impero spagnolo e a seguito di grandi scombussolamenti nel disegno urbanistico
sta diventando una città barocca sia per il tessuto architettonico sia nell'esuberanza dell'arredo pittorico.
Fasto e lusso scon nati convivevano con l'estremo povertà e condizioni di estremo degrado.
I palazzi sorgono in verticale e grandi ordini religiosi aprono varchi signi cativi nella struttura viaria costituendo
un centro in cui si in ttiscono chiese, conventi maschili e femminili, chi: una meravigliosa Napoli Sacra.
Il più unitario altro impressionante monumento del barocco di Napoli e la Cappella del Tesoro di San Gennaro
a cui si accede dalla navata destra del Duomo. L'architetto è Francesco Grimaldi il quale scopo era quello di
costruire costruire le reliquie del sangue di San Gennaro.
Gli affreschi dei pennacchi, e delle lunette della cupola li dobbiamo a Domenichino il quale raggiunge
un'altissima intensità.
Alla sua morte si sovrappose a degli Giovanni Lanfranco creando lo spettacolare paradiso: vero e proprio
paradigma per le cupole dipinto del barocco napoletano.

CAPITOLO 6
Il paesaggio seicentesco è assai lontano da quello misurato ed umanizzato del Rinascimento, determinato da
una concezione di un nuovo paesaggio basato sull'economia.
Il paesaggio barocco invece è un paesaggio inventato, modi cato e costruito secondo una visione è una
mentalità di stile. È giocato sulla consapevolezza dell'assenza dei con ni e la necessità di dominare con
l'intelletto la dimensione in nita.
Un esempio nella Galleria prospettica di palazzo Spada a Roma costruita da Borromini nel 1653, un
cannocchiale prospettico attraverso il quale l'architetto riducendo le proporzioni del colonnato illude lo
spettatore di trovarsi di fronte a una lunghissima e solenne galleria che in realtà è uno spazio lungo meno di 12
metri .
Sulla stessa base si muove Gian Lorenzo Bernini con la Scala Regia in Vaticano in cui lo spazio è ottenuto
attraverso il controllo della percezione dello spettatore: l'illusionismo barocco produce l'illusione di dominare lo
spazio abbandonandosi all'ebrezza dell'assenza del limite.
È questo il segreto dei paesaggi paradisiaci dei sof tti delle chiese barocche il cui vertice si raggiunge negli
affreschi del grande pittore Andrea Pozzo che spalanca il sof tto della chiesa di Sant'Ignazio a Roma.

il Barocco globale
CAPITOLO 7- LINEAMENTI STORICI
L'Europa in cui si fa strada l'arte del barocco è un continente continuamente attraversato da guerre, rivoluzioni
e di invasioni.
Le due grandi potenze nella prima metà del Seicento conoscono sorti inverse: la Spagna declina in un lungo
tramonto sul piano artistico e culturale mentre la Francia scende progressivamente a una salda egemonia
militare, economica e culturale.
Luigi XIV è la gura simbolo dell'intero secolo che impegnò la Francia in guerre senza conclusione senza
soluzione di continuità. Nel 1667 entrò in armi contro la Spagna e nel 1686 al culmine della sua espansione
venne attaccata dalla lega che univa Spagna, Olanda, impero, Svezia, Inghilterra e Ducato di Savoia.
Nel 1700 alla morte dell'ultimo Asburgo Carlo II si dette il via alla guerra di successione spagnola. La Francia
combatteva per assicurare il trono al nipote di Luigi Filippo d'Angiò mentre le altre potenze si opponevano alla
prospettiva di un'unione della corona di Spagna e Francia. La guerra durò no al 1713 lasciando il trono a
quello che era divenuto Filippo V di Spagna sancendo l'incompatibilità tra le corone.
In Inghilterra siamo partecipi alla prima rivoluzione che portò la deposizione e l'esecuzione di Carlo I, nonché la
proclamazione della Repubblica guidata da Oliver Cromwell che durò no al 1658. La seconda rivoluzione
invece condusse alla creazione di una monarchia costituzionale permettendo il superamento del modello
assolutistico.
In queste condizioni il Barocco diventa il primo stile globale.

CAPITOLO 7
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 Diego Velazquez de Silvia nasce a Siviglia nel 1599, nella sua formazione fu decisiva la conoscenza di qualche
quadro di Caravaggio. Nel 1621 ultimò il suo primo capolavoro detto “Acquaiolo di Siviglia”, questo quadro
appartiene al genere del bodegon: la versione spagnola di quel lone europeo che ritraeva uomini e donne di
umile condizione sociale all'interno di cucine o in compagnia di cibi oggetti. Non c'è traccia di relativo registro
ironico e le gure umane assumono una monumentalità adattabile ai santi di una pala d’altare.
È inequivocabile la luce caravaggesca che cava i corpi dall'oscurità e li scolpisce, il quadro è un'equazione di
uomini e oggetti ugualmente sottoposti sotto l'incidenza del lume rendendoli tutti i protagonisti allo stesso pari.
Velázquez si stabilì a Madrid dove avvenne il suo incontro cruciale con la grande pittura italiana collezionata dei
re di Spagna.
Determinante fu la presenza di Rubens il quale apri a Velásquez gli occhi sull'attualità della lezione di Tiziano e
più in generale veneziana e gli consigliò di andare in Italia.
Tra il 1629 e il 1631 il pittore spagnolo trascorse 18 mesi in Italia decisivi per la sua formazione. Per i vent'anni
successivi dipinse quasi esclusivamente ritratti delle stesse persone intrappolato in una sorta di gabbia dorata
che era la corte e creò alcune delle opere più importanti della storia dell'arte occidentale.
Tra questi il ritratto del re Filippo IV è un esempio di commistione tra celebrazione pubblica e guerriera ma
anche impegno di amore coniugale in quanto il quadro viene spedito alla regina Elisabetta dal fronte di guerra.
Nel momento più buio del suo regno il re aveva avuto coraggio e aveva preso personalmente la testa delle
truppe liberando Lerida dalle truppe francesi.
Il quadro si risolve in una specie di cascata di colore e luce, le mani che appaiono luccicanti e la giubba rossa
tempestata di gallone argento.
Tutto funziona come una rampa di lancio dell'uso pirotecnico di una pittura impressionistica in cui l'anima del re
e messa a nudo. A dispetto delle circostanze non mostra un carattere trionfale ma stringe con una mano il
bastone del comando video l'altro se nel cappello quasi in segno di elegante saluto alla regina. Presenta un volto
pallido, stanco e triste che va a rappresentare la crisi della Spagna.
Velásquez torno poi in Italia nella primavera del 1649 con la missione uf ciale da parte del re di comprare
statue e dipinti antichi e organizzare una campagna di calcatura in gesso dell'antichità. Filippo IV sto progettando
una nuova decorazione per il Palazzo Reale di raggiunto il momento di strappare un brandello di Italia, così la
via di Spagna fu intrapresa da quasi 500 casse di opere d’arte.
La “Venere allo specchio” fu eseguita proprio a Roma e si tratta dell'unico nudo femminile di Velásquez nonché
unico quadro di questo genere nella tradizione spagnola no a Goya.
La libertà e la sensualità sembrano scaturire dal contatto con la tradizione veneziana e la posa tergale della dea
fa pensare che ci si trovi di fronte ad una statua antica: quella del Ermafrodito villa borghese.
Non si tratta semplicemente del ritratto di una donna nuda: Venere ha chiesto cupido di portarle lo specchio
staccando dalla vicino a parete ed egli è appena atterrato sul letto della madre. La “Venere allo specchio”
mostra come, per un elementare legge ottica, se vediamo sul volto nello specchio vuol dire che e la sua volta
sto guardando non la proprio faccia ma noi. In sintesi possiamo riassumere le esperienze italiane di Velásquez in
una strepitosa gramma cromatica di ascendenza veneta, innervata da una la statua antica e con un'attenzione
ruolo dello spettatore coinvolgimento.
Velásquez realizza il ritratto del proprio schiavo-pittore Juan de Pareja che divenne celebre per la pienezza della
dignità umana.
Così il pintor del rey divenne il ritrattista più celebre alla corte di Roma no a raggiungere il vertice di un
ritratto per il Papa Innocenzo X.
Durante una recente campagna del tuo gra ca possiamo elaborare è stato rivelato come il quadro è più
elaborato della produzione dell'artista. Diego utilizza una serie è una tecnica di preparazione tipicamente
veneziane ritornando alle origini di quella che era stata la propria identità veneziana come pittore del re di
Spagna.
Ai mesi romani risalgono gli unici paesaggi fuori di tutta la sua carriera tra cui le due celebri vedute di Villa
Medici. Si tratta forse dei primi quadri dipinti en plein air della storia dell'arte occidentale e per la loro
singolarità rendono dif cile per no una classi cazione in termini di genere in quanto il soggetto urbano ma il
peso paesaggistico appare secondario.
Risale agli ultimi decenni della vita di Diego “Las Meninas”, con questo dipinto varchiamo le soglie della reggia di
Filippo Quarto nel 1656, siamo nello studio del pittore in primo piano vediamo la glia del re Margherita con
una damigella (Menina in portoghese) che le offre un vaso di terra profumata seguita da un contorno di nani e
[Link]ásquez a dipinto Velásquez che dipinge un ritratto dei suoi signori e questo è proprio il momento
in cui la seduta è terminata, lo percepiamo perché è un aiutante apre la porta e il nano sveglia un cane in primo
piano. Filippo aveva confessato che non amava sottoporsi a lunghe ore di pausa e nemmeno farsi ritrarre
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 perché non voleva essere costretto a vedersi [Link] tale momento ritratto Velásquez voleva
rappresentare la sua liberazione e probabilmente il signi cato più profondo in cui la ne della cosa era vista
come la de nitiva liberazione del peso del governo solo cui la morte avrebbe messo ne. Siamo di fronte a uno
dei più alti raggiungimenti del barocco europeo.

CAPITOLO 8
Uno degli ultimi compiti di Velásquez fu quello di soprintendente all'arredo dei palazzi reali in cui il 1660 curò la
costruzione e l'arredo della parte spagnola di una terra di nessuno al centro tra il con ne Spagna-Francia in cui
si incontrarono i due più potenti monarchi d'Europa: Filippo IV e Luigi XIV. Qui rmarono la pace dei Pirenei e
mise ne una guerra che durava da 15 anni.

CAPITOLO 9
L'arte olandese del seicento affonda le sue radici nella rivoluzione di Caravaggio nel segno della quale si era
sviluppata un'intera scuola di pittura olandese. Pieter Lastman conosce personalmente Caravaggio, fu un artista
notevole conosciuto come maestro di Rembrandt Harmerzoon van Rijn il più grande pittore del seicento
olandese oltreché uno dei massimi artisti della storia europea.
Rembrandt continua sulla strada aperta da Caravaggio conquistando una sovrumana capacità di inchiodare sulla
tela il profondo nucleo morale degli esseri umani che dipingeva.
Si autoritrae come osserviamo nella celebre incisione in cui studia la propria espressione di sorprese timore.
In Rembrandt prevale anche una nota di introspezione facendo diventare i suoi autoritratti una sorta di diario
intimo della propria decadenza sica e della sua crescente consapevolezza morale.
Tale scandaglio dello sguardo di Rembrandt si estende ai membri della sua famiglia come nel caso del ritratto
del glio Titus. Il padre ce lo mostra scuola appoggiata ad un banco di legno di fronte ad un foglio bianco con in
mano una penna.
C'è tutto nello sguardo di Titus, stupore, curiosità, ingenuità e voglia di scoprire il mondo. Sta frugando dentro la
propria anima con lo sguardo di chi sta imparando a scegliere le parole per raccontare se stesso. Rembrandt e
inoltre fu un grande artista pubblico del genere tipicamente olandese del che è il ritratto di gruppo. Si tratta di
un ritratto collettivo da porre nelle sale che accoglievano il loro lavoro al ne di celebrare la dignità e il
prestigio del loro ruolo professionale all'interno della comunità. I
l più famoso quadro di questo genere è la “Ronda di notte” dipinto nel 1642 per decorare la Sala della guardia
del palazzo del municipio di Amsterdam e mutilato nel 1715 per adattarlo ad un'altra sala.
Il dipinto sembra voler accogliere lo spettatore nel proprio spazio illusorio, il personaggio con la fascia rossa del
comando e Franc Banning Cocq capitano della compagnia.
Il forte chiaroscuro e la sensazione di moto e azione conferiscono un senso narrativo che fa pensare si riferisce
ad una cronaca pittorica dell'esercizio di vigilanza notturna.
Un altro lavoro di Rembrandt è il ritratto dei “Sindaci dei drappieri,” campionatori di tessuti che avevano il
compito di controllare la qualità della lana blu e nera prodotta dei fabbricanti di tessuti di Amsterdam.
Il pittore dispone tutti intorno ad un tavolo collocato su un'altra pedana in cui qualcuno e quando qualcuno
improvvisamente irrompe nella sala attirare su di sé gli sguardi. Lo spettatore ha un ruolo decisivo: come
Caravaggio, Bernini o Velásquez anche Rembrandt ssa per sempre un attimo fuggente chi ha senso solo in
funzione della presenza di qualcuno che guarda è qualcuno che guardato dai protagonisti.
Nonostante abbia pochi rapporti accertati con l'Italia il collezionista siciliano Antonio Ruffo chiede a Rembrandt
di dipingere un losofo mezza gura secondo il tipo iconogra co dei loso antichi raf gurati come mendicanti
contemporanei di staccarsi dal mondo.
Rembrandt realizza invece l’ “Aristotele che contempla il busto di Omero”, dipinto esemplare fa comprendere
come la radice profonda di Rembrandt sia Caravaggio non solo nella costruzione luministica ma anche
nell'abbattimento dei con ni tra i generi, nell'attualizzazione emotiva oltre che per l'assenza di azione. Nel volto
del losofo il ritratto Leonardo da Vinci e la fantasia non manca sicuramente nel costume che è una specie di
costume di scena che accentua l'aspetto teatrale.
Di spirito profondamente teatrale è anche il ritratto di Jan Six la cui scena appare al contempo naturale e
spontanea ma anche profondamente teatrale. Six è colto nella sua casa mentre si appoggia con nonchalance
alla nestra per leggere un libro in modo feriale e familiare.
La descrizione della stanza è quella tipica di un intellettuale impegnato e il grande tendaggio incornicia la luce
come un sipario.
A differenza dei suoi quadri questa, come altri incisioni di Rembrandt, ebbero una grande circolazione in tutta
Europa ed Italia. Forse l'opera che più rappresenta l'idea di storia sacra e il culmine della parabola evangelica
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 del glio il prodigo è proprio il “Ritorno del gliol Prodigo” . La scena si svolge sotto gli occhi del fratello ostili
mentre guarda il glio corrotto ingrato tornare dal padre lacero e miserabile mentre quest'ultimo lo accoglie a
braccia aperte senza chiedere o rimproverare, nessuno osa rompere il silenzio.

Un altro vertice della pittura olandese del seicento è indubbiamente Jan Vermeer van Delf. Il più celebre dipinto
è sicuramente la “Ragazza con l'orecchino di perla” conosciuto per la sua bellezza misteriosa ed esotica. Si tratta
di un meraviglioso tronie, nome con il quale gli olandesi chiamavano le mezze gure che non ritraevano singole
persone reali ma studi di tratti, espressioni o stati d'animo. Vermeer è famoso per il contenuto straordinario dei
suoi dipinti dove non accade nulla e il tempo è fermo come se stessi descrivendo minutamente i frammenti di
una realtà domestica, queste scene appaiono come se fossero viste attraverso un cristallo.
La sensazione, l'apparente rilevanza della scena sono capaci di creare al contempo una fortissima tensione
l'anima di chi guarda.
Nella “Donna che legge una lettera” non succede niente che non sia detto nel titolo, nel primo in un primo
tempo il dipinto presentava un quadro di cupido che ci forniva un indizio sulla natura della lettera anche se
possiamo continuare supporlo senza certezza. Inoltre deduciamo che il marito o l'amante della donna fosse un
dipendente della potente compagnia delle Indie orientali da i numerosi elementi quali il tappeto turco, il piatto
di porcellana cinese,… Con la stessa incertezza possiamo stabilire che la modella di ogni quadro fosse la moglie
di Vermeer: Catharina Bolnes con la quale ebbe 14 gli.

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