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Le tre funzioni del cinema e le origini del linguaggio cinematografico

il cinema significa (funzione semantica), racconta (funzione narrativa) ed emoziona (funzione affettiva).
Dopo questa introduzione sulle origini del linguaggio cinematografico, il corso prenderà in esame i tre
ambiti fondamentale di questo: l'inquadratura e i suoi parametri costitutivi, il montaggio, e il rapporto fra
suono e immagini. Il cinema nasce alla fine dell'Ottocento grazie all'invenzione dei fratelli Lumiére, le
cinématographe, che consentiva di far scorrere immagini fotografiche a una velocità tale da dare l'illusione
del movimento e di proiettarle su uno schermo davanti a più spettatori. In America, Thomas Edison aveva
già ideato un apparecchio, il kinetoscope, brevettato nel 1894, un anno prima di quanto accadde per le
cinématographe, ma questo era costituito da una grande cassa sulla cui sommità si trovava un oculare, che
consentiva ad un solo spettatore per volta di osservare immagini dinamiche. Se non proprio il cinema, tocca
ai Lumiére il merito di aver inventato lo spettacolo cinematografico (ovvero la proiezione pubblica di
immagini in movimento rivolte contemporaneamente a più spettatori). La prima proiezione pubblica dei
fratelli Lumière avviene il 28 dicembre del 1895 al Gran Café del Boulevard des Capucines di Parigi, a cui ne
seguirono poi numerose altre. Alcuni dei film proiettati: La parties de cartes (Lumière,1895); Le Repas de
Bébé (Lumière,1895); La Sortie de l'usine Lumière (Lumière,1895); L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat
(Lumière,1895); Démolition d'un mur (Lumière, 1896) ; Le Château hanté (Méliès, 1897) ; L'arroseur arrosé
(Lumière, 1895). In maggioranza i film dei Lumière mostravano dei riti quotidiani, in cui tutti gli spettatori
potevano riconoscersi, dando vita a una sorta di vera e propria enciclopedia di quelli che erano gli usi e i
costumi della società di cui gli stessi Lumière erano parte ed espressione. Era proprio questa quotidianità a
garantire allo spettatore dell'epoca la meraviglia del cinematografo. Mai, infatti, nonostante la mediocre
qualità di quelle immagini, la loro bidimensionalità, il fatto che fossero racchiuse in una sorta di cornice,
prive dei suoni della vita, così come del colore, gli uomini di quell'epoca si erano trovati di fronte ad una
rappresentazione meccanica così fedele alla realtà, alla loro realtà. Ciò che garantiva il successo di quelle
immagini era proprio lo spettacolo della realtà (quello che in seguito offrirà non solo il cinema
documentario, ma anche quello più genericamente realistico di finzione). Se i film dei Lumière del primo
gruppo potrebbero in qualche modo essere considerati degli antenati del cinema documentario,
Démolition d'un mur e Le Château hanté possono esserlo del cinema fantastico. Spetta soprattutto a
Georges Méliès l'idea che fra le tante possibilità del cinema ci fosse anche quella di dar vita, attraverso ben
congegnati trucchi, a mondi impossibili. Sin dalle origini, il cinema individua così una seconda via, quella
dello spettacolo del fantastico. Una via che sarà poi quella del cinema di fantascienza, dell'horror (almeno
in certe sue manifestazioni) e del fantasy. Anche i Lumière individuarono questa possibilità, come
testimonia Démolition d'un mur, in cui ricorrendo al più elementare dei trucchi, quello della proiezione
all'incontrario, un muro prima abbattuto si ricostruisce magicamente davanti agli occhi dello spettatore.
Un'altra grande possibilità è già prefigurata sin dagli inizi della storia del cinema: se per noi spettatori
contemporanei è scontato che il cinema sia una macchina affabulatrice, atta a raccontare delle storie, meno
lo era all'epoca della sua nascita. L'arroseur arrosé è di fatto il primo esempio di un cinema teso a
raccontare una storia e il prototipo del cinema narrativo e di finzione. Cioè di quel cinema che diverrà la
corrente principale di ciò che lo stesso cinema sarà il nel corso del secolo successivo: una macchina
affabulatrice, quanto già lo erano il teatro e la letteratura. Nel film dei Lumière ritroviamo infatti alcuni dei
principi fondanti del racconto, a partire dalla dialettica fra soggetto eroe e oggetto valore. Ogni racconto si
costruisce, almeno nella sua forma classica, sull'asse del desiderio. C'è sempre qualcuno che vuole ottenere
qualcosa (e in questo senso il racconto è la metafora della vita). Ne L'arroseur arrosé soggetto eroe è il
giardiniere, e suo oggetto valore il poter continuare indisturbato il proprio lavoro. Le leggi del racconto,
tuttavia, vogliono che il percorso del soggetto eroe verso la conquista dell'oggetto valore sia un percorso
irto di ostacoli, ostacoli anche incarnati dalla presenza di un antagonista, che in quanto tale va battuto e
rimosso, un antagonista qui rappresentato dal monello. Ogni racconto, così, si costruisce non solo sull'asse
del desiderio, ma anche su quello del conflitto. L'arroseur arrosé testimonia del carattere affabulatorio del
cinema non solo per il suo essere costruito sugli assi del desiderio e del conflitto, ma anche per il suo
strutturarsi sui quattro nuclei fondamentali di ogni racconto (classico): l'esordio, l'intrigo, lo scioglimento e
l'epilogo. L'esordio mostra il giardiniere indisturbato innaffiare il giardino. L'intrigo si avvia quando
quest'equilibrio si interrompe, ovvero quando il monello pigia il tubo del giardiniere, impedendogli di
proseguire il suo lavoro, finendo con l'innaffiarlo e prosegue quando l'uomo tenta di rimuovere l'ostacolo e
fermare il suo antagonista, ovvero dà la caccia al monello. Lo scioglimento è il momento in cui i nodi del
racconto vengono al pettine, e il soggetto eroe riesce definitivamente a rimuovere l'ostacolo (o meno), e/o
ad avere la meglio sul suo antagonista (o meno). In L'arroseur arrosé quando il giardiniere, catturato il
ragazzo, gli impartisce la meritata punizione. L'epilogo è la conclusione del racconto, quando rimosso
l'ostacolo e vinto l'antagonista, tutto ritorna ad una situazione di ordine ed equilibrio, nel nostro caso il
giardiniere che riprende a fare il proprio lavoro. L'arroseur arrosé presenta una storia, senza però ancora
davvero narrarla cinematograficamente, mostrando il tutto allo stesso modo in cui lo si sarebbe potuto
mostrare su un palcoscenico teatrale. Siamo di fronte a quello che potremmo chiamare il grado zero del
racconto cinematografico. Riprendiamo ora tutti e sei i film sin qui citati, i cinque di Lumière e quello di
Méliés per cercare di definire il cosiddetto grado zero del linguaggio cinematografico, ovvero il darsi di
quelle condizioni, minime affinché un film possa esistere, ma niente o poco di più. Essi nel complesso
presentano queste caratteristiche: 1) Sono film costituiti da un'unica immagine, costituiti da una sola
ripresa 2) il montaggio è assente (si può parlare di montaggio nel momento in cui ci si trova di fronte a due
immagini) 3) i movimenti della macchina da presa non sono presenti 4) la ripresa tende ad essere frontale
(perpendicolare al piano di fondo, non di sbieco, soprattutto in Méliès) 5) i personaggi tendono a occupare
la parte centrale dell'immagine 6) i campi di ripresa sono perlopiù medi (non si è mai troppo vicino o troppo
lontano dai soggetti ripresi) 7) la macchina da presa è grosso modo ad altezza di sguardo (mai dall'alto o dal
basso). Nel complesso questi parametri tendono a definire un'immagine ancorata ad un punto di vista
'teatrale' (perlomeno a quello che di una rappresentazione poteva avere uno spettatore seduto
centralmente in terza o quarta fila). Vediamo un’eccezione in particolare, quella di L'Arrivée d'un train en
gare de La Ciotat, in cui la ripresa del treno avviene di sbieco, come dal punto di vista di uno dei passeggeri
in attesa, in piedi sul marciapiede. Noto a tutti è l'alone mitico esistente intorno a questo film, quello che
vuole che alcuni spettatori, proprio in seguito all'effetto di realtà, fuggissero durante la sua proiezione,
temendo che il treno potesse lacerare lo schermo e irrompere in sala. Se ciò è potuto accadere è anche
grazie all'angolazione della ripresa, un'angolazione non perpendicolare ai binari, ma appunto di sbieco.
Un'angolazione che faceva sì che il treno apparisse 'piccolo' in alto a sinistra del quadro, per poi
'avvicinarsi', sempre più minacciosamente, allo spettatore, crescendo di dimensioni (se la ripresa fosse stata
perpendicolare ai binari, il treno sarebbe entrato da sinistra dirigendosi verso destra, mantenendo costanti
le proprie dimensioni).

Osservazioni su Voyage à travers l'impossible (Georges Méliès, 1904)  prendiamo in esame un film di
Méliès per cercare di capire cosa può, o meno, essere cambiato nel volgere di qualche anno in riguardo
delle possibilità espressive del cinema, del suo linguaggio, e delle sue modalità narrative. Suddiviso in
ventisei quadri per una durata di 20 minuti, Voyage è certamente un film più complesso e articolato di
quelli dei primissimi anni della storia del cinema costituiti da un unico quadro della durata, all'incirca, di un
minuto. Rispetto alle categorie prima individuate si tratta di un film di finzione e narrativo, di ambito
fantastico (la storia è quella delle peripezie di un gruppo di intrepidi esploratori e del loro viaggio sulla
superficie del sole). Inoltre, rappresenta uno dei primi casi di adattamento cinematografico che si ispira alle
opere di Jules Verne. Anche questo film di Méliès può agevolmente essere suddiviso in esordio (il primo
quadro in cui è presentato il progetto del viaggio suscitando l'entusiasmo dei futuri partecipanti
all'impresa), intrigo (che copre la gran parte del film e comprende i preparativi per la partenza, il viaggio
prima sulla terra e poi in cielo, le diverse peripezie sulla superficie solare, e il precipitare nel fondo marino),
scioglimento (con l'esplosione e il rocambolesco ritorno sulla terra ferma) ed epilogo (coi festeggiamenti
dell'ultimo quadro). Per quanto il professor Mabouloff, che organizza il viaggio, guida la spedizione e risolve
il momento cruciale in cui i viaggiatori rischiano di morire congelati, possa essere considerato il
protagonista della storia, il carattere corale del film fa sì che si possa parlare di un soggetto eroe collettivo,
costituito dall'intero gruppo dei viaggiatori. Allo stesso modo, in quella frenesia narrativa abbastanza
frequente nel cinema di Méliès, possiamo parlare di una serie di oggetti valore in rapida successione (la
costruzione del treno, il viaggio terrestre, la guarigione in ospedale, l'arrivo sulla superficie solare, il
difendersi prima dal caldo poi dal gelo, il rientrare sulla terra, il risalire in superficie dal fondo marino). Una
serie di oggetti valore tutti nella sostanza agevolmente e rapidamente conquistati. Per ciò che concerne le
modalità di organizzazione dello spazio all'interno del quadro, il film sembra ancora ancorato ai primissimi
lavori dello stesso Méliès: le riprese sono nettamente frontali, quasi sempre perpendicolari al piano di
sfondo, i campi di ripresa rigorosamente medi (né troppo vicini, né troppo lontani) e il punto di vista quello
ad 'altezza di sguardo'. Anche il principio della centralità è rispettato, per quanto, a volte per la presenza di
numerosi personaggi all'interno del quadro, altre per il grande ammobiliamento dei diversi piani, si possa
anche finire col dare una certa importanza a ciò che accade ai margini. In alcune circostanze, come quelle
del treno in viaggio sulla superficie terrestre o in cielo verso il sole, la ripresa appare dinamica, come se
fossimo dinnanzi a un carrello laterale ad accompagnare un mezzo in movimento. In realtà la ripresa
avviene con una macchina da presa fissa e a muoversi sono i fondali e gli oggetti di scena. L'effetto tuttavia
è quello una ripresa dinamica. Maestro del trucco, Méliès ricorre in questo film a numerose 'dissolvenze
incrociate', spesso nel passaggio da un quadro a un altro, e a 'sovrimpressioni', come nel viaggio del treno
in cielo, in cui diversi astri si sovrappongono al treno stesso. Ma è sul piano dell'uso del montaggio che
Voyage ci consente di fare le osservazioni più interessanti: va detto che essendo suddiviso in ventisei
inquadrature, il film presenta 25 stacchi o dissolvenze, e quindi altrettanti effetti di montaggio. Ognuno dei
quadri, però, rappresenta una scena a sé stante, mostra un luogo e un'azione (o una serie di azioni), per poi
passare, nel quadro successivo, a un altro luogo e ad altre azioni. Non esiste quindi ancora un montaggio
all'interno di una stessa scena. Siamo di fronte a quello che possiamo chiamare il grado zero del montaggio
cinematografico. Anche al suo 'grado zero', la presenza del montaggio si trova, sul piano della dimensione
narrativa, a giocare un ruolo chiave: introduce quella proprietà fondamentale di ogni racconto che è l'ellissi
(il salto temporale). Ogni quadro è, infatti, diviso dal successivo da un'ellissi più o meno lunga. In questo
modo il tempo della storia (l'ipotetica durata reale degli eventi rappresentati dal loro inizio alla loro fine) è
più lungo del tempo del discorso (la durata reale del film). In questo modo il cinema comincia davvero a
farsi racconto ovvero a costruire un universo spazio-temporale che non ha più niente a che vedere con
quello della realtà. Nel passaggio da un'inquadratura all'altra, come da una frase alla successiva, io posso
spostarmi da Parigi a New York, come dall''adesso' al 'qualche anno più tardi'. Grazie al montaggio il cinema
si rivela così come figlio non solo del teatro ma anche del romanzo. Come il teatro anche il cinema è
rappresentazione e ricorre a degli attori che interpretano dei personaggi che con le loro azioni fanno
andare avanti la storia. Come il romanzo anche il cinema è narrazione grazie alla possibilità di costruire,
tramite il montaggio, un universo spazio-temporale le cui leggi non hanno più niente a che vedere con
quelle delle realtà. Il montaggio permette anche al cinema di rivelare la presenza di un'istanza narrante,
cioè di quella funzione che fra gli altri suoi compiti ha quello di muovere il lettore/spettatore nell'universo
spazio-temporale proprio di ogni racconto, sposandolo, a suo piacimento, da un luogo, o da un momento, a
un altro. Ciò è bene evidente in un particolare passaggio di Voyage, quello in cui è mostrato il sole nella cui
bocca si infilerà il treno volante. Se sino a quel momento il vettore narrativo dominante era costituito dalle
azioni del professore e dei suoi passeggeri, come se il racconto si facesse da solo, qui, il film abbandona i
protagonisti della storia, per andare altrove (là dove c'è il sole) prima che ci arrivino gli stessi viaggiatori. Si
fa così evidente il lavoro di un'istanza narrante che ci fa muovere nel tempo e nello spazio, portandoci 'là'
prima che ci arrivino i protagonisti. Ritorniamo al problema del montaggio all'interno delle singole scene,
che abbiamo visto essere assente nel film. Qui si registrano delle modalità contraddittorie, come ben
rivelano due suoi diversi momenti. Quando all'interno dello scompartimento del ghiaccio i passeggeri
rischiano di morire assiderati, il film si trova di fronte al problema di mostrare allo spettatore la loro
drammatica realtà. In un film più consapevole dell'uso del montaggio, ciò sarebbe accaduto attraverso uno
stacco e il passaggio da un esterno (del treno) a un interno (quello del vagone). Posta dentro lo
scompartimento, la seconda inquadratura avrebbe così bene mostrato il pericolo che i viaggiatori stavano
correndo. Invece di un ordinario (per noi) stacco, Méliès ricorre a un effetto poco plausibile e molto
'teatrale', quello di far scorrere via la 'quarta parete', e 'scoperchiare' così lo scompartimento. Il momento
sembrerebbe così testimoniare di una 'incapacità' di Méliès di ragionare in termini di montaggio. Però, se
prendiamo un altro passaggio del film, le cose paiono andare in modo diverso. Ci stiamo riferendo al
momento dell'atterraggio del treno sulla superficie del sole. Una prima immagine, in campo lungo, mostra il
treno che precipita a terra, una fiammata invade lo schermo e, quando questa si dirada, un campo medio
del treno mostra i passeggeri uscire illesi dal loro vagone. In questo passaggio Méliès dimostra di capire
come certe situazioni (il treno che precipita) richiedano una ripresa più distanziata di altre (i viaggiatori che
escono dal vagone) che invece impongono, per ragioni drammatiche, una maggior prossimità. E di
conseguenze ricorre a uno stacco per passare da un'inquadratura a un'altra, come fosse consapevole
dell'uso del montaggio e delle sue possibilità. Méliès ricorre sì a uno stacco, ma nello stesso tempo lo
nasconde attraverso la fiammata che riempie lo schermo e fa sì che lo spettatore non si accorga del 'brusco'
passaggio da un piano più distanziato a uno più ravvicinato. Probabilmente ciò accade in conseguenza a
quella che possiamo chiamare l''enciclopedia spettatoriale'. Ovvero quell'insieme di regole, modalità e
anche contenuti che sono propri agli spettatori di una certa epoca e di un certo luogo. L’enciclopedia
spettatoriale d’inizio Novecento è un'enciclopedia fortemente condizionata dai codici della
rappresentazione teatrale, ciò che più di vicino c'era allora alla rappresentazione cinematografica, e su cui
gli spettatori si erano formati. E poiché a teatro non era possibile usare il montaggio, così come lo si intende
al cinema, passare all'improvviso da un'immagine più distanziata a una più ravvicinata, o da qualcosa a
qualcos'altro, anche il cinema, per evitare di sconcertare i suoi spettatori, doveva essere cauto nell'usare le
possibilità del montaggio. E così se si può lo si evita (sfilo la 'quarta parete') e quando mi sembra necessario,
lo uso ma lo nascondo.

La scuola inglese
The Kiss in the Tunnel (George Albert Smith, 1899)  Questo film, che mostra un treno prima entrare e
poi uscire da un tunnel e due amanti che approfittano del buio per scambiarsi furtivamente un bacio,
presenta almeno due motivi d'interesse per ciò che riguarda l'uso del linguaggio cinematografico: 1) la
presenza, nelle inquadrature d'esordio e conclusiva, di due movimenti di macchina, perché la macchina da
presa era posta su un mezzo di locomozione 2) ci troviamo di fronte a un film a tre inquadrature (secondo il
modello ABA). Un format dominante quegli anni e che si distingue dai film a un unico quadro delle origini. Si
tratta dunque di un film che fa ricorso al montaggio (e a due stacchi). Il montaggio effettua un passaggio da
un esterno a un interno e poi da quest'interno a un altro esterno. Smith fa qual che Méliès non farà in
Voyage quattro anni più tardi. Stacca, nel momento in cui il treno entra nel tunnel, da un esterno a un
interno per mostrarci quel che sta accadendo nello scompartimento. In questo modo crea una sua propria
dimensione spaziotemporale che traduce per immagini, grazie al montaggio, un enunciato verbale quale:
“mentre il treno entra in un tunnel, i due amanti ne approfittano per scambiarsi un bacio”.

A Chess Dispute (Robert William Paul,1903)  Questo film, composto da un unico piano, format che così
sopravviveva ancora, si avvia in un modo un po' alla Lumière (una partita a scacchi anziché a carte) e un po'
alla Méliès (uso di fondali visibilmente dipinti). Il momento interessante è quello finale in cui i due si
azzuffano e dove parte dell'azione si fa invisibile, accadendo al di sotto del bordo inferiore
dell'inquadratura. Siamo così di fronte ad uno dei primi esempi di uso del fuori campo, cioè del fatto che in
un film un evento non debba per forza di cose essere mostrato nella sua interezza, ma anche solo in

maniera frammentaria, omettendone qualcosa.

Grandma's Reading Glass (George Albert Smith, 1900)  film capitale del cinema delle origini. In esso
sono presenti almeno tre aspetti fondamentali: l'uso di piani ravvicinati, di quadri soggettivi e del
montaggio all'interno di una stessa scena (intesa sia come unico spazio, sia come unità 'narrativa'). Il film,
che mostra un ragazzino in una stanza insieme alla nonna giocare con una lente d'ingrandimento con cui
osserva ciò che lo circonda, è composto di dieci inquadrature per una durata complessiva di circa un minuto
e venti secondi. Le cinque inquadrature che mostrano nonna e nipote si alternano ad altrettanti quadri che
mostrano di volta in volta ciò che il giovane osserva. Il primo elemento di cui possiamo tener conto è la
presenza di piani ravvicinati, decisamente più 'arditi' di quanto abbiamo visto negli altri film sinora presi in
esame. Come se Grandma's volesse stupire lo spettatore per la sua capacità di 'ingrandire' le cose e di
mostrarle così da vicino. Certo anche la fotografia poteva mostrarci le cose altrettanto da vicino, ma qui
accade qualcosa in più. Il meccanismo dell'orologio, il canarino in gabbia, l'occhio della nonna e il gattino fra
le sue braccia sono infatti tutti elementi dinamici che solo il cinema è in grado di rappresentare come tali.
Potrebbe fare eccezione il primo quadro, che mostra l'articolo di un giornale, che dinamico in sé non è. Qui,
tuttavia, il movimento è garantito da quello della lente che scorre l'articolo (siamo così di fronte anche
all'uso di un vero e proprio movimento della macchina da presa). Il secondo elemento d'interesse del film è
che tutti questi piani ravvicinati sono visti attraverso lo sguardo del ragazzino, costituendosi così come uno
dei primi veri e propri esempi di inquadratura soggettiva (in cui ciò che vede lo spettatore è ciò che vede un
personaggio dal suo punto di vista). Inoltre, le 'soggettive' del film sono anche esemplari del modo in cui
queste nacquero e vennero rappresentate, e cioè, da una parte, attraverso l'uso di strumenti ottici (o di
pertugi attraverso cui spiare, come fu per il buco della serratura), e, dall'altra, per la presenza di mascherini
(come qui quelli circolari) che aiutassero lo spettatore a comprendere la natura di tali immagini. Soprattutto
questo film con le sue dieci inquadrature esibisce un evidente uso del montaggio all'interno di uno stesso
spazio scenico, che da una parte ci mostra questo spazio nel suo insieme, i cinque piani di nonna e nipote,
e, dall'altra, lo frantuma attraverso altri cinque quadri che di esso danno una visione per frammenti. Non si
tratta solo di passare da un esterno a un interno, ma di scomporre un unico spazio in diversi suoi particolari.
Il montaggio non è più al suo grado zero.

As Seen Through a Telescope (George Albert Smith, 1900) Grandma's Reading Glass non può essere
definito propriamente un film narrativo, è più la rappresentazione di una certa situazione, in quanto il
raggiungimento da parte del soggetto eroe (il ragazzino) del proprio oggetto di valore (osservare qualcosa
con la lente) è diretto e privo d'ostacoli. Lo stesso regista gira nello stesso anno As Seen Through a
Telescope in cui, pur con maggior parsimonia, usa le stesse soluzioni (piano ravvicinato, soggettiva e
montaggio all'interno di una scena) per raccontare una piccola storia. Il film è un nuovo esempio di
struttura a tre quadri (ABA). Un signore anziano spia, con l'uso di un telescopio, le caviglie e i polpacci di
una donna, ma l'uomo che l'accompagna, accorgendosene, finisce col gettarlo a terra con ceffone. Il primo
quadro è un piano d'insieme che tiene in campo sia l'uomo anziano sia la coppia, attraverso
un'inquadratura in profondità di campo che diverrà una soluzione visiva molto diffusa ai tempi del muto. La
seconda inquadratura mostra, attraverso un particolare e una soggettiva, la caviglia della donna e la mano
dell'uomo che le allaccia una scarpa. La terza inquadratura, riproponendo il piano d'apertura, mostra
l'accompagnatore della donna punire e gettare a terra con uno schiaffo l'anziano voyeur.

The Big Swallow (James Williamson, 1901)  Articolato in tre quadri, mostra un uomo in strada che non
vuol essere ripreso, e, che avvicinandosi minaccioso all'operatore, finisce col divorarlo in un solo boccone.
Avanzando verso l'operatore, il 'protagonista' arriva sino a un primo e primissimo piano del suo volto,
procedendo, poi, sino a un particolare della sua bocca aperta. Si tratta di uno dei primi piani del volto
umano della storia del cinema. All'epoca il primo piano del volto umano era un figura piuttosto inconsueta,
perché strideva con l'enciclopedia spettatoriale allora dominante. A teatro, i primi piani non esistevano e
quindi il cinema dovette impiegare un po' di anni per abituare lo spettatore. Non a caso, ai tempi del muto,
i primi piani del volto umano, erano chiamati le 'teste tagliate'.

The Sick Kitten (George Albert Smith, 1903)  un altro film a tre quadri secondo il modello ABA. Accade
qualcosa di importante: lo stacco dal primo al secondo quadro, un effetto di montaggio interno alla scena,
non si dà più attraverso lo sguardo di qualcuno come in Grandma's Reading Glass, dietro cui in qualche
modo l'istanza narrante si nasconde, bensì direttamente e senza mediazione alcuna. In The Grandma's è
come se l'istanza narrante ci dicesse 'vi mostro qualcosa da vicino perché qualcuno lo sta guardando', in
The Sick Kitten, invece, 'vi mostro qualcosa da vicino perché io ho deciso che è importante farlo'.
Aggiungiamo ancora due notazioni marginali: l'uso, nel primo quadro, di uno spazio vuoto, quello a sinistra,
che in quanto tale crea attesa per il momento in cui sarà riempito (con l'arrivo del bambino) e, nel quadro
conclusivo, quel recitare verso lo spettatore (il bambino che saluta togliendosi il cappello e guardando in
macchina) che il cinema classico della maturità abolirà e che trova le sue origini nel teatro.

Mary Jane's Mishap (George Albert Smith, 1903)  è un film narrativo, che narra, nella sua parte iniziale,
quella di cui ci occupiamo, di una maldestra casalinga che finendo col cercare di accendere il fuoco con
della paraffina finisce col provocare un'esplosione che la spedirà 'in cielo' attraverso un camino. Un film
narrativo in cui il montaggio diretto all'interno di una scena gioca un ruolo essenziale. Il film si apre col
campo medio della cucina di una Mary Jane che ancora addormentata sbadiglia. E subito uno stacco passa a
una mezza figura della donna, per mostrarne con effetto comico le movenze. Il gioco si ripete nella coppia
di inquadrature successive, dove l'effetto comico dello stacco è garantito dal lucido da scarpe finito sul
volto di Mary con effetto baffo. Analoghe considerazione possiamo fare per la terza coppia di inquadrature,
dove si aggiunge l'elemento dello specchio. Diverso il discorso per il quarto stacco. Mary Jane è in ritardo,
deve preparare il pranzo, ma il fuoco non vuole saperne di accendersi. Ecco allora l'idea disastrosa di
aiutarsi con della paraffina. In questo caso lo stacco (che ci mostra ancora una Mary guardare in macchina)
non ha più tanto un effetto comico, bensì preminentemente narrativo, in quanto serve a dare allo
spettatore un'informazione necessaria e prevedere e comprendere lo sviluppo degli eventi. La natura
comica della storia ritorna con evidenza nell'immagine conclusiva dell'inizio del film, quella che ci mostra la
lapide della donna che ormai anziché 'in pace' riposa 'in pezzi'.

La scuola americana
The Great Train Robbery (Edwin Porter, 1903)  un film della durata di circa undici minuti, narra della
rapina al vagone postale di un treno e della conseguente caccia ai banditi da parte dello sceriffo e dei suoi
uomini sino alla cattura dei malviventi. Il primo quadro del film mostra in un campo totale (piano che
mostra un ambiente nel suo complesso) l'irruzione dei banditi nell'ufficio del capo stazione. L'aspetto più
interessante è quello dell'effetto di quadro nel quadro (ottenuto con la tecnica della doppia esposizione)
che attraverso la finestra mostra l'arrivo del treno. Approfittando della sosta per il rifornimento, i banditi
salgono sul treno. Dopo essere stati collocati ai margini dell'inquadratura (a sottolineare il carattere furtivo
delle loro azioni), il loro avvicinarsi al convoglio è accompagnato da un leggero movimento di macchina
verso destra che, modificando il quadro di ripresa, mostra efficacemente il loro ingresso nel treno. Il quadro
successivo, il terzo, reitera il primo, non solo perché di nuovo i banditi entrano in un luogo chiuso, dove già
si trova qualcuno, per compiere le loro malefatte, ma anche per l'effetto di quadro nel quadro che mostra il
veloce scorrere del paesaggio, come fosse visto da un treno in corsa, rendendo più dinamica e tesa
l'immagine. Da notare anche l'uso del colore, come in Méliès ma limitato a certe aree dell'immagine,
ottenuto attraverso la tecniche primitiva della coloritura a mano. Dopo aver sottratto i valori, i banditi
aggrediscono i macchinisti. Posta sul treno, la cinecamera dà vita a un movimento di macchina analogo a
quello visto in The Kiss in the Tunnel (inquadratura in movimento perché la cinecamera è posta su un
mezzo di locomozione). L'inquadratura in cui i banditi rapinano i passeggeri, dopo averli fatti scendere dal
treno, è un'inquadratura di sbieco costruita su un effetto di profondità, articolato in tre livelli. Sullo sfondo i
passeggeri, addossati ai vagoni, un po' più avanti, a destra e fra i binari, i banditi. Lasciando così
sull'avanpiano e ben al centro del quadro, il fulcro drammatico dell'azione: il passeggero colpito a morte.
Da notare anche le diagonali disegnate dai binari che rendono più tesa l'immagine e segmentato il suo
spazio. Quando i banditi lasciano il treno correndo all'aperto, un movimento di macchina li accompagna
consentendo così alla cinecamera di stare loro relativamente a ridosso, senza che questi escano di campo.
Ancora su un movimento di macchina è costruito il quadro successivo che mostra i banditi avanzare nel
bosco. Qui, il movimento, più che a tenere in campo i banditi mentre si dirigono a sinistra, ha come
funzione principale quella di mettere in campo ciò che era fuori campo, ovvero quei cavalli che
consentiranno ai banditi di continuare la fuga. Dopo che i banditi sono saliti sui loro cavalli, uno stacco
riporta lo spettatore nell'ufficio del capostazione che sarà soccorso da una bambina. Se sino a questo
momento si era sempre seguita l'azione dei malviventi, qui l'intervento dell'istanza narrante, che ci porta
senza mediazione da un luogo a un altro e da un gruppo di personaggi a un altro, si fa evidente. Stesso
meccanismo narrativo nel passaggio al quadro successivo, dove l'istanza narrante porta lo spettatore nel
locale dove lo sceriffo e i suoi concittadini stanno festeggiando, prima che vi giunga il telegrafista per dare
l'allarme. Ancora presente è l'uso del colore, sia per l'esplosione, sia per gli abiti delle donne che ballano.
Prima dell'arrivo del telegrafista, la scena, sino a quel momento del film l'unica che non ha niente a che
vedere con la rapina, si costituisce anche come un necessario momento di pausa narrativa. Dal locale si
passa poi al bosco, dove ha luogo l'inseguimento. Qui lo stacco implica anche la presenza di un'ellissi (il
tempo necessario alla sceriffo e ai suoi per raggiungere i banditi). L'inseguimento a cavallo è mostrato
attraverso un'unica inquadratura, con accentuata profondità, senza alcun intervento del montaggio a
drammatizzare e spettacolarizzare l'evento come invece sarebbe accaduto in un film di qualche anno
successivo. L'ultimo quadro davvero intradiegetico del film ne costituisce lo scioglimento, con la cattura dei
banditi e il recupero della refurtiva. La disposizione dei personaggi all'interno del quadro, ancora un piano
in profondità, determina che inizialmente i banditi, a differenza dello spettatore, non scorgano lo sceriffo e i
suoi uomini avvicinarsi sullo sfondo. Sul piano della focalizzazione narrativa la costruzione del piano fa sì,
nella sua prima parte, che lo spettatore ne sappia di più dei personaggi. L'ultima inquadratura del film – un
evidente esempio di attrazione - è una delle immagini leggenda della storia del cinema delle origini: il
mezzo primo piano di Barnes, il capo dei banditi, che spara contro la macchina da presa e di conseguenza
verso lo spettatore. Nello script del film, pubblicato anche sul catalogo Edison, si legge che questa
inquadratura può essere collocata sia all'inizio sia alla fine dello spettacolo. All'inizio o alla fine, ma non
durante, perché nel corso di una sparatoria, l'improvvisa apparizione del faccione' di Barnes, della sua 'testa
tagliata', si sarebbe contrapposta alle norme dell'enciclopedia spettatoriale, alle abitudini percettive dello
stesso spettatore, facendogli fare un 'balzo sulla sedia' e impedendone il coinvolgimento drammatico. In
conclusione, The Great Train Robbery è un efficace esempio del realismo drammatico americano, che
prende spunti da fatti di cronaca per trasformarli in un'avvincente narrazione. Sul piano della
rappresentazione il film ricorre a diversi dispositivi: ● il quadro nel quadro ● l’uso dei margini del piano ● i
movimenti di macchina, sia per tenere in campo personaggi che si muovono, sia per rivelare nel fuori
campo un elemento importante per gli sviluppi del racconto ● il colore, sia in chiave estetica che
drammatico-spettacolare ● l’angolazione di sbieco ● la profondità di campo ● il montaggio che rivela la
presenza dell’istanza narrante che passa da un contesto drammatico, un luogo e un gruppo di personaggi a
un altro ● le pause e le ellissi narrative ● il primo piano e l’immagine attrazione. Va notata l’assenza di un
montaggio all’interno delle singole scene (découpage), tutte svolte in un’unica inquadratura.

The Lonely Villa (David Wark Griffith, 1909)  un film della durata di circa 10 minuti, ispirato a un fatto di
cronaca, che narra di una donna sola in casa con le sue tre figlie, assalita da un gruppo di banditi, mentre il
marito cerca di rientrare in tempo per soccorrerla. Il film è celebre soprattutto per l'efficace uso del
montaggio alternato. La prima inquadratura del film mostra i tre malviventi nel parco della villa confabulare
fra loro. La loro collocazione ai margini rinvia sia al loro agire di nascosto, sia alla loro natura di criminali, di
coloro che vivono ai margini della società. Il piano successivo transita dall'esterno all'interno della villa,
introducendo (in totale) un nuovo ambiente e un nuovo gruppo di personaggi, quello dei protagonisti di
contro agli antagonisti. Da notare l'attenta disposizione dei personaggi che evita ogni sovrapposizione,
facendo in modo che tutti siano visibili (anche se uno di spalle). Dopo qualche istante, sopraggiunge una
coppia di servitori, che annuncia lo loro uscita per il giorno di permesso. Attraverso due puntuali raccordi di
movimento (quelli dei due domestici che oltrepassano due diverse porte) si introducono due altri ambienti
destinati a giocare un ruolo importante nello sviluppo del racconto: l'entrata e le scale esterne. A questo
punto il racconto procede mostrandoci uno dei malviventi, travestitosi da pover'uomo, che va a chiamare il
dottore, padre di famiglia, con la scusa di un malato che necessita di cure. Si ripercorrono qui tutti gli spazi
già visti (il parco, le scale, l'entrata, la prima stanza) con le stesse inquadrature. SuI piano cognitivo, il film
pone lo spettatore su un livello di sapere maggiore di quello dei protagonisti (ignari che l'uomo giunto a
chiedere soccorso sia in realtà un bandito), creando così un effetto di suspense. Due piani di un certo
rilievo: quello in cui le donne entrano nella seconda stanza che giocherà un ruolo importante nello sviluppo
della storia (esplicitazione del fuori campo) e quello in cui il bandito, visto dallo spettatore ma non dagli altri
personaggi, scarica la pistola (focalizzazione e suspense). Una volta che il marito è uscito in auto per andare
a 'visitare il paziente', i malviventi iniziano l'assedio. Si avvia così davvero il montaggio alternato, per il
momento limitato alla villa e alla contrapposizione fra lo spazio dei banditi, che si estende, e quello della
madre e delle figlie, che si restringe. Sia quando sono inquadrati i malviventi, sia quando lo sono la madre
coi bambini, il film dà grande importanza al fuori campo: lo spazio occupato dall'altro. Mentre madre e
figlie si barricano nella prima stanza, il racconto ritorna al marito che, a causa di un guasto alla macchina è
costretto a fermarsi in una locanda. Un interno di questa, presenta un'immagine molto articolata in
profondità. La telefonata riavvia il montaggio alternato e porta a un livello di parità il regime cognitivo; ora,
come noi spettatori, tutti i personaggi della storia sono al corrente di ciò che sta accadendo. Si è a questo
punto dinnanzi a un'importante svolta narrativa, il problema che ora si pone è: riuscirà il marito a
raggiungere in tempo la propria casa per salvare la sua famiglia? Definito il soggetto eroe e l'oggetto valore
principale, è necessario rimuovere il primo ostacolo che ci si trova di fronte: trovare un mezzo con cui
correre verso casa (oggetto di valore secondario). Quando il marito suggerisce alla moglie di prendere la
pistola, il regime cognitivo torna a differenziare spettatori e personaggi principali (che non sanno a
differenza dei primi, che la pistola è stata scaricata). Il telefono è l'unico mezzo che tiene in comunicazione
moglie e maritò, ma anche esso verrà meno nel momento in cui uno dei malviventi, come mostra un
quadro che rappresenta una spazio inedito, taglia cavi di collegamento. Al termine della telefonata, il
marito esce in strada e la sua corsa è accompagnata da due brevi movimenti di macchina che consentono
alla cinecamera di stargli relativamente a ridosso e di non farlo uscire di campo. Mentre il marito cerca un
mezzo per poter rientrare a casa, due inquadrature ci mostrano la situazione disperata di moglie figlie e
quella dei banditi che stanno cercando di entrare nella loro stanza. Due inquadrature che lavorano sullo
sfruttamento espressivo dei margini dell'inquadratura e che implicano un fuori campo attivo. Un'impennata
drammatica si registra nel momento in cui, per la seconda volta, i malviventi irrompono nello spazio delle
vittime, costringendole a cercare rifugio in una seconda stanza. Nel frattempo, il montaggio alternato è di
nuovo lì a farla da padrone, lavorando non semplicemente a due, ma a tre livelli. Da una parte lo spazio del
marito (1), prima quello della locanda, poi quello della strada, e dall'altra lo spazio diviso della villa, la
stanza in cui si trovano i banditi (2), e quella in cui sono la madre e le figlie (3). L'ultimo quadro del film
passa dal suo momento più drammatico (la terza irruzione dei banditi nello spazio della madre e delle figlie)
a quello più lieto dello scioglimento (l'arrivo del marito con i suoi e la cattura dei banditi) e dell'epilogo (i
familiari che si abbracciano). In conclusione, The Lonely Villa è, come The Great Train Robbery, un efficace
esempio del realismo drammatico americano, che prende spunti da fatti di cronaca per trasformarli in
un'avvincente narrazione. Sul piano della rappresentazione il film ricorre: ● sfruttamento drammatico dei
margini dell'inquadratura ● tensione verso il fuori campo ● attenta disposizione dei personaggi all'interno
del piano e lavoro sulla profondità di campo ● raccordi di movimento quando i personaggi passano da un
locale all'altro ● strategie cognitive che modificano le gerarchie di sapere fra personaggi e fra questi e lo
spettatore ● movimenti di macchina a tenere in campo personaggi che si spostano ● ampio uso del
montaggio alternato a 3 livelli. Anche qua, come in Porter, è assente il montaggio interno a uno stesso
spazio, quello di Smith nei film inglesi del primo Novecento, e Griffith stacca solo per passare da un luogo a
un altro. Va però notato, nella logica dei raccordi di movimento, l'uso dei passaggi da un ambiente a quello
vicino attraverso lo spostamento dei personaggi.
L’inquadratura
Un film è fatto di immagini in movimento che prendono il nome di inquadrature. L’inquadratura è l’unità di
base del discorso filmico e può essere definita come una rappresentazione in continuità di un certo spazio
per un certo tempo. L’inquadratura è costituita:

Spazialmente dalla porzione di realtà rappresentata da un certo punto di vista e delimitata da una
cornice ideale costituita dai quattro bordi dell’inquadratura stessa.

Temporalmente dalla durata compresa fra il suo inizio e la sua fine.

Peculiarità fondamentali dell’inquadratura: è una rappresentazione, ha una dimensione temporale e


spaziale. SPAZIO e TEMPO= elementi fondamentali dell’immagine filmica. La dimensione spazio-temporale
permette di capire come questa può diversificarsi lungo l’asse spaziale (vicino-lontano) o su quello
temporale (durata lunga-breve).

Il termine inquadratura a volte è sostituito con quello di piano. Più correttamente si dovrebbe intendere
con inquadratura il fatto che l’immagine cinematografica è racchiusa da una cornice che inquadra una
porzione di spazio, e con piano la porzione di spazio inquadrata. Quando parliamo di inquadratura,
intendiamo un delimitare che pone il problema del rapporto fra ciò che di un insieme è mostrato e ciò che
invece non lo è.

Ogni inquadratura è delimitata nei suoi confini temporali da uno stacco (passaggio brusco da un immagine
a un'altra) o più raramente da una dissolvenza. Si distinguono tre tipi di dissolvenza: la dissolvenza in
chiusura (l'immagine sfuma su schermo nero), la dissolvenza in apertura (l'immagine appare
progressivamente da uno schermo nero) e la dissolvenza incrociata (mentre sfuma un'immagine ecco
apparirne un’altra).

Un’altra caratteristica dell’immagine filmica è la sua bidimensionalità. L’effetto tridimensionale che subisce
lo spettatore nasce dal ricorso a diverse tecniche che vanno dall’angolazione, al movimento, alla profondità
di campo. Un problema va indicato: quello della prospettiva. La nozione di prospettiva la si può definire
come l’arte di rappresentare gli oggetti su una superficie piana in modo che questa rappresentazione sia
simile alla percezione visiva che si può avere nella realtà (Rinascimento) di questi oggetti. La prospettiva
filmica è l’esatta riproposizione di questa tradizione rappresentativa e grazie a essa si dà l’illusione di
profondità.

Un'inquadratura non rappresenta solo uno spazio, ma occupa essa stessa uno spazio concreto. A questo
spazio dell'inquadratura ci si riferisce col termine di formato. Nella storia del cinema i formati principali
dell'inquadratura sono stati tre: Formato 1:1.33; Formato 1:1.85; Formato 1:2.35. Il formato 1:1.33 (dove 1
corrisponde a un'ipotetica altezza, e 1.33 ad un altrettanto ipotetica larghezza), è il formato, quasi
quadrato, considerato come quello standard (academic ratio) che ha dominato la storia del cinema sino alla
fine degli anni Cinquanta. Alla fine degli anni Cinquanta, per fare concorrenza alla televisione,
l'inquadratura si estende orizzontalmente per arrivare, col cinemascope, a una proporzione pari a 1:2.35.
Fra l'academic ratio e il cinemascope, usato solitamente per i film più spettacolari, si trova quello che oggi è
considerato il nuovo formato standard, il più diffuso, l'1:1.85.

Ogni inquadratura è sempre il risultato di scelte relative a due livelli:

1. Profilmico: tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa, che è lì appositamente per essere filmato e
fa concretamente parte della storia narrata. Questa nozione è connessa a quella di messa in scena.

2. Filmico: concerne il piano discorsivo propriamente detto, il linguaggio del cinema, i modi con cui vengono
rappresentati gli elementi profilmici. Sono in gioco codici cinematografici: ogni inquadratura ci mostra
qualcosa e ce lo mostra in un determinato modo; la ripresa non è una semplice operazione di registrazione
tecnica, ma Il modo in cui si inquadra qualcosa è determinato da un progetto e da una soggettività. La
nozione di inquadratura presenta un ultimo problema: la parola piano non ha lo stesso significato quando
noi parliamo di piano fisso, primo piano o piano di sequenza. Inquadrare non è solo riprodurre.

Dobbiamo tenere a mente una grande distinzione: inquadrature che danno vita a un solo quadro, una sola
immagine, che rimane costante dall’inizio alla fine. VS Inquadrature che si articolano in diversi quadri nel
corso della loro durata.

Ogni inquadratura può essere analizzata nelle sue funzioni estetiche, narrative e/o semantiche e per far ciò
si devono analizzare i rapporti tra i diversi parametri dell’inquadratura e quelli che l’inquadratura stessa, nel
montaggio, instaura con le altre inquadrature [scena-sequenza-film]. Montaggio = operazione che unisce e
mette in relazione due inquadrature, due scene o due sequenze sulla base si un progetto estetico, narrativo
e/o semantico.

Il profilmico e la messa in scena


L’ambiente e la figura  Lo spazio ambientale di un’inquadratura, almeno prima dell’avvento del
digitale, può essere: naturale, parzialmente modificato o interamente ricostruito. È solo nella seconda e
nella terza di queste possibilità che è corretto parlare di scenografia. La scenografia è così la modificazione
o la creazione di un ambiente in funzione della ripresa cinematografica. È un elemento di origine teatrale,
ma l’inquadratura di un film rappresenta un aspetto particolare della scenografia nella sua complessità
(scenografia-madre). Di questa, ogni inquadratura dà un’immagine diversa attraverso soluzioni che possono
riguardare i differenti codici del linguaggio cinematografico. Attraverso il montaggio la scenografia-madre
viene frazionata in una successione di piani che le conferiscono una dimensione temporale e la percorrono
secondo un ordine stabilito dal regista e che lo spettatore è costretto a seguire.

L’ambiente è spesso legato alle figure che vi entrano a far parte. L’ambiente non si configura come un
semplice contenitore ma può dare un contributo essenziale alla definizione dei personaggi che lo abitano.

Si possono distinguere tre tipi di ambiente: 1) l'ambiente naturale  quello dello spazio incontaminato
della natura: paesaggi, fiumi, mari, montagne, campagne, deserti ecc. 2) l'ambiente architettonico 
quello metropolitano o ad ogni modo quello edificato dall'uomo 3) l'ambiente scenografico  un ambiente
costruito dell'uomo, che tuttavia lo è, diversamente da una piazza o da un edificio, solo per diventare
cinema. Gli ambienti scenografici – che possono riguardare un interno come un esterno – sono tipici del
cinema classico hollywoodiano e della sua politica degli studi cinematografici.

Ognuno di questi tre tipi d'ambiente può poi mescolarsi con gli altri, dando vita a dei casi spuri. Se ad
esempio in un western un personaggio deve essere impiccato a un albero vicino a un fiume e quell'albero
non c'è... lo si può ovviamente costruire.

Problema della ricostruzione degli ambienti: si ricostruisce un ambiente nell’ambito di film storici o
comunque ambientati in epoche lontane, che non potrebbero trovare negli spazi oggi esistenti uno
scenario credibile. C’è spesso anche una volontà economica: costa meno ricostruire un ambiente, piuttosto
che occuparlo a lungo con l’intera troupe. Ma c’è soprattutto una volontà di significazione e di controllo
assoluto della messa in scena. Ricostruire un ambiente in studio determina la possibilità di modificarne
degli aspetti per renderne più espressivo e funzionale il contributo significante all’opera come intero.

Tripartizione dei modi in cui si può concepire un ambiente:

1. Realista: l’ambiente non ha altra implicazione che la sua stessa materialità. Non significa che quello che
è. Gli ambienti non connotano tanto uno stato d’animo quanto una realtà storico-sociale ben precisa
[Neorealismo italiano]
2. Impressionista: l’ambiente è scelto, modificato e ricostruito a partire dalla dominante psicologica
dell’azione, è il paesaggio di uno stato d’animo.

3. Espressionista/artificiale: l’ambiente qui può essere o meno funzionale alla dominante psicologica
dell’azione, ma quest’ambiente è esplicitamente artificiale. Il mondo rappresentato è deformato e stilizzato
in funzione simbolica. Nasce soprattutto nell'ambito del cinema tedesco degli anni Venti, dove era
funzionale alla rappresentazione del carattere allucinato dei suoi personaggi e delle sue storie.

Scenografie virtuali
Agli ambienti naturali, architettonici e scenografici, il cinema contemporaneo ha aggiunto quelli virtuali,
generati direttamente dal computer un puro costrutto di sintesi digitale. Bisogna distinguere tra ambienti
digitali puri, cioè interamente realizzati a computer, e ambienti digitali parziali che usano immagini dal vero
sottoposte poi a un trattamento di sintesi che ne modifica alcune caratteristiche. Gli ambienti virtuali vanno
poi ulteriormente distinti in ambienti realistici, che simulano un mondo possibile, e fantastici, che danno
immagine a mondi impossibili. Questi ambienti possono anche essere illusori(Munich/Collateral/Inception)o
espliciti (La nobildonna e il duca). Nel primo caso l’effetto digitale sarà celato e l’immagine apparirà come
fotorealistica, nel secondo caso lo spettatore sarà reso consapevole della sua artificialità. Il set virtuale,
costruito attraverso i programmi di un computer, genera rappresentazioni di ciò che in realtà non esiste. A
contatto con un computer, il lavoro dello scenografo si trasforma radicalmente.

Come fanno gli attori a recitare in un set virtuale? Riprendendo un espediente nato già con l’immagine
elettronica del blue o green-screen, il cinema digitale fa sempre più frequentemente ricorso alla tecnica del
chroma-key, che consente di far interagire i personaggi dal vero con ambienti realizzati a computer. È
quella tecnica che permette, una volta ripreso il soggetto con uno sfondo di colore neutro come il blu o il
verde, di sostituire lo sfondo con un’immagine fissa o in movimento.

La luce e il colore
Al cinema la luce non è solo un mezzo per rendere sufficientemente illuminata un'immagine e garantirne
così la leggibilità. La luce è una forma di scrittura che conferisce a ogni inquadratura una certa tonalità
contribuendo a trattare drammaticamente lo spazio e stabilirne delle gerarchie.

Illuminare uno spazio/personaggio è organizzarlo, dargli una struttura, imporre un certo tipo di lettura alla
quale lo spettatore non può sottrarsi. Attraverso il gioco delle luci lo spazio cinematografico acquista senso,
diventa parte integrante e costitutiva della narrazione stessa. Prima distinzione:

1) Luce intradiegetica: tutte quelle fonti di luce che fanno parte della messa in scena, della storia
raccontata.

2) Luce extradiegetica: tipo di illuminazione prodotta da riflettori e superfici riflettenti che esistono solo
nella realtà produttiva del film, non nella sua diegesi, e che per questo non possono mai essere mostrati
dalla macchina da presa. Gli effetti di questa luce entrano nella diegesi del film e determinano la sua natura.
Spesso la luce intradiegetica giustifica tali effetti.

Il rapporto tra luce intra ed extradiegetica si dà all’interno di una logica di verosimiglianza, che potrà essere
accettata o rifiutata.

Caratteristiche fondamentali della luce:

1. Qualità l’opposizione classica è quella tra:

•Illuminazione contrastata/dinamica: effetto ottenuto attraverso l’uso dell’illuminazione diretta, crea netti
contrasti all’interno dello spazio rappresentato tra zone in luce e zone in ombra, i cui margini sono ben
delineati. Tra le sue funzioni c’è quella di drammatizzare lo spazio, che si trasforma in una scacchiera visiva
in cui i conflitti della storia vengono visualizzati in conflitti di luci e ombre. A determinare certe immagini
contrastate gioca un ruolo di primo piano la luce dinamica, cioè un tipo di luce creata attraverso fonti di
luce in movimento che determinano una rappresentazione dello spazio caratterizzata da un continuo
processo di reversibilità fra le zone di luce e ombra. Particolarmente diffusa nel cinema noir, anche per le
sue frequenti ambientazioni notturne e al buio, la luce contrastata ha una particolare valenza drammatica,
che traduce in termini visivi quelli che sono i conflitti propri a ogni narrazione. La luce contrastata puoi poi
anche essere dinamica (attraverso insegne al neon che si accendono e si spengono, lampadine che
oscillano, macchine con fari accesi che transitano ecc.), in questo modo i chiari e gli scuri si scambiano
continuamente di posto, rendendo l'immagine dinamicamente più tesa.

•Illuminazione diffusa: dà vita a una rappresentazione più omogenea dello spazio, ricorre con maggiore
frequenza in situazioni narrative meno forti, più distese o dal carattere idilliaco

2. Direzione pone il problema del rapporto spaziale, del percorso che la luce compie fra la sua fonte e il
suo oggetto. Si possono disegnare diverse traiettorie:

•Luce frontale: che tende a eliminare le ombre e appiattisce l’immagine

•Luce laterale: tende a scolpire i tratti del volto e ad accentuare il gioco di luci e ombre

•Controluce: stacca la figura dallo sfondo e ne evidenzia i contorni

•Luce dal basso: distorce i tratti del volto creando forti effetti drammatici

•Luce dall’alto: ricorre con meno frequenza e tende a suggerire la presenza di una fonte di luce diegetica
posta al di sopra del personaggio.

3. Sorgente raramente lo spazio profilmico di un’inquadratura è illuminato da una sola sorgente di luce.
Ve ne sono almeno due:

•Key Light: fonte di luce primaria che determina l’illuminazione dominante e struttura le ombre principali.

•Fill Light: serve a riempire l’immagine e ad attenuare o eliminare le ombre create dal Key Light.

Il cinema americano classico privilegia un sistema a tre luce: Key Light, Fill Light e Back Light, che si
organizza intorno alla figura principale. La prima è posta frontalmente, la seconda lateralmente e l’ultima
alle spalle del personaggio, leggermente più in alto. la key light (la fonte principale, posta quasi
frontalmente davanti al soggetto col compito di bene illuminarlo); la fill light (leggermente più laterale, luce
di riempimento, che cancella le ombre) e la back light (posta alle spalle del soggetto al fine di staccarlo allo
sfondo). Nel cinema classico la luce è asservita a una logica narrativa centrata intorno al personaggio. Uno
dei compiti essenziali del cinema è quello di mettere in rilievo i propri protagonisti per favorire i processi di
riconoscimento, proiezione e identificazione dello spettatore e la luce può spesso servire a mettere in
evidenza il personaggio, il volto, in modo che lo spettatore possa meglio seguirne le azioni

4. Colore la luce può creare effetti di colore attraverso l’uso di filtri colorati posti davanti ai riflettori che
possono così modificare la tinta complessiva di un determinato ambiente per fini sia realistici sia
immaginari.

Il cinema classico assegna alla potenza espressiva della luce un ruolo primario nei suoi processi di
significazione e coinvolgimento emotivo dello spettatore. Sono tre gli imperativi su cui si costruisce la
fotografia classica: la simbolizzazione, dove la luce si metaforizza, la gerarchizzazione, che determina
all’interno di ogni inquadratura ciò che è più o meno importante, la leggibilità, dove la luce deve servire a
rendere ogni immagine chiara e riconoscibile. Ben diverso è il modo di operare del cinema moderno: le luci
del mondo sono riprodotte così come sono, senza essere piegate e trasformate dalla necessità del racconto
e del senso. L’illuminazione sarà così drammaticamente indifferente. Ciò che conta è che renda conto del
reale e della sua assenza di senso. È solo negli anni Cinquanta e Sessanta che il colore si afferma in modo
decisivo sul bianco e nero. L’avvento del colore non determinò dei significativi mutamenti a livello del
discorso filmico, come invece era accaduto per il sonoro. L’avvento del colore fu pensato inizialmente come
un accrescimento delle potenzialità realistiche del cinema. Più che come un effetto di realismo, il colore si
caratterizzò inizialmente per la sua natura decorativa e spettacolare. Non a caso esso fu privilegiato da certi
generi come il musical, il cinema dell’immaginario, o il western, che vedeva così esaltati i suoi grandiosi
paesaggi. Sarà il perfezionamento delle sue qualità tecniche a determinare, negli anni Sessanta, l’affermarsi
del colore anche nell’ambito del cinema d’autore.

Il colore si diffonde al cinema negli anni Cinquanta, come altro tentativo, insieme a quello del cinemascope,
di competere con la televisione e di far del cinema lo spettacolo 'più grande del mondo'. Tuttavia, il colore,
come si è visto, e seppur con tecniche primitive, esisteva già alle origini del cinema stesso. Alla fine degli
anni Trenta, Hollywood realizza alcune grandi produzione a colori, come Via col vento (Victor Fleming,1939)
e Il mago di Oz (Victor Fleming, 1939). Nonostante il loro successo, gli studi hollywoodiani, dato che gli
incassi continuavano a sorridergli, ritennero che non fosse ancora giunto il momento di intraprendere
davvero questa nuova strada. L'avvento del colore avrebbe dovuto accentuare la dimensione realistica del
cinema: rispetto a un film in bianco e nero, un film a colori è più vicino alla realtà. Ma i produttori poco si
interessavano dei gradi di realismo dell'immagine cinematografica e il colore degli anni Cinquanta è un
colore dai toni accesi e particolarmente vividi, che più che accentuare il realismo del cinema ne accresceva
la dimensione spettacolare.

Si possono distinguere diverse tendenze nell’uso del colore: quella realistica contrapposta a quella
immaginaria, quella decorativa-estetizzante in contrasto con quella espressivo-psicologica. È certo che il
colore gioca, insieme alla luce e in stretta connessione con essa, un ruolo di primo piano nella composizione
dell’immagine. È noto come i colori chiari attirino lo sguardo più di quelli scuri, come i toni caldi ci
attraggano maggiormente di quanto non facciano quelli freddi. I rapporti dominanti fra primo piano e
sfondo possono essere assecondati dal colore ma, anche, rovesciati: i colori vividi in uno sfondo possono
infatti accentuare la sua importanza rispetto a ciò che è posto sul davanti dell’immagine. È del resto
evidente che queste funzioni del colore si ritrovano anche nel cinema in bianco e nero: il rapporto fra neri,
grigi e bianchi è sempre una precisa indicazione di lettura del senso di un’immagine. Non bisogna pensare
all’uso espressivo del colore al cinema in un rapporto troppo stretto con la semantica dei colori. Al cinema
la funzione significante del colore, più che su relazioni definite una volta per tutte, poggia su un processo di
costruzione proprio a ogni specifico film: si tratta di costruire delle associazioni arbitrarie fra un colore e un
determinato personaggio o motivo, in modo tale da far sì che le apparizioni successive di quel colore
rinviino all’elemento a cui in precedenza era stato associato. Non esiste un catalogo dei colori, che
infallibilmente agiscono secondo uno stesso determinato orientamento. Nel tentare una periodizzazione
della storia del colore, Michel Chion individua tre grandi momenti :1) Bariolage (accozzaglia di colori) 2)
anti-bariolage 3) neobariolage. A livello generale si possono distinguere tre diversi momenti concernenti
l'uso del colore: i colori vividi degli anni Cinquanta e Sessanta, quelli realistici degli anni Settanta, Ottanta e
parte dei Novanta, e il ritorno a colori accesi, all'insegna di una politica delle attrazioni, propri soprattutto
del cosiddetto cinema postmoderno, degli anni Novanta e Duemila.

Il discorso dell’attore, la costruzione del personaggio


Nel cinema di finzione ha assunto un ruolo centrale la figura del personaggio, e di conseguenza di colui che
per primo se ne fa carico: l’attore. La recitazione al cinema discende da quella teatrale, ma se ne distanzia
per alcuni evidenti aspetti: a differenza di quel che accade a teatro, l’attore cinematografico non recita
davanti a un pubblico ma a una videocamera. La performance cinematografica, una volta fissata su
pellicola, si ripete uguale a sé stessa a ogni proiezione. Al cinema il lavoro dell’attore è sottoposto a un più
massiccio intervento di altri codici che ne determinano la resa espressiva. Il discorso (= la maniera con cui
interpreta il personaggio) dell’attore cinematografico deve fare i conti con un discorso filmico che non
riguarda solo i codici di origine teatrale, ma anche quelli più specificatamente cinematografici, come i
movimenti di macchina e il montaggio. Al cinema il discorso dell’attore arriva al pubblico in modo meno
diretto di quel che accade a teatro, mediato con grande evidenza dal discorso del film. Nel corso di una
scena di conversazione le diverse battute degli attori potranno essere riprese attraverso un gioco di
montaggio e/o di movimenti macchina. La recitazione cinematografica è molto più vincolata alle scelte di
regia, di quanto non lo sia quella teatrale: il discorso dell’attore al cinema arriva allo spettatore attraverso il
discorso del film. Inoltre, la possibilità di primo piano fanno sì che l’attore di cinema affidi all’espressività un
ruolo decisivo. Il montaggio determina un’evidente frammentazione della recitazione cinematografica non
solo per lo spettatore, che vede il suo personaggio in una successione di diversi punti di vista, ma anche per
l’attore, costretto spesso a recitare in modo discontinuo, inquadratura per inquadratura, ripresa per
ripresa. I piani di lavorazione di un film impongono spesso di girare insieme le scene che si svolgono in uno
stesso luogo, anche se queste si trovano in momenti sparsi della narrazione. Tutto ciò fa sì che l’attore
cinematografico reciti i propri personaggi senza quella continuità che è propria dell’attore teatrale. Ne
consegue un’interpretazione spezzata che rende inevitabilmente più complicata l’identificazione col proprio
personaggio. Nel complesso la recitazione cinematografica si distingue da quella teatrale anche per una sua
maggior discrezione. Al cinema il ruolo del montaggio e dei piani ravvicinati fanno sì che, per essere colte, la
gestualità e la voce dell’attore possano darsi con minore evidenza.

Questione rapporto fra l’attore e il personaggio  da una parte c’è l’idea che l’attore debba possedere una
serie di tecniche ben precise, un repertorio in buona parte stabilito di tipi di movimento, gesto ed
espressioni facciali cui fare ricorso per rappresentare dall’esterno il proprio personaggio e i suoi stati
d’animo. Dall’altra c’è il sistema che punta a un rapporto interiore fra l’attore e il personaggio, dove il primo
non deve più fingere sulla scena stati d’animo che non sono suoi, ma viverli dall’interno in prima persona, in
modi intensi e sofferti (personaggio rivissuto e non rappresentato). Anche se i propri gesti non sono
spontanei l’attore nella maggioranza dei casi creerà pur sempre un certo rapporto di identificazione,
almeno durante le prove e la recitazione vera e propria, fra sé stesso e il suo personaggio. Al modello
dell’identificazione si può contrapporre quello dello straniamento, in cui si nega l’identificazione tra attore e
personaggio e si invita il primo a mantenere una distanza rispetto al secondo, e a recitare il proprio ruolo
come se lo stesse recitando, esibendo l’elemento di finzione proprio a ogni performance. In questo modo
anche lo spettatore non sarà spinto a immedesimarsi nel personaggio, ma lo vedrà come un mero costrutto
semiotico.

Stile del discorso attoriale  1) Recitazione naturalista: l’attore interpreta il suo personaggio ricorrendo a
una gestualità e a una vocalità che assumono le caratteristiche di verosimiglianza, optando per una
recitazione naturale. Modalità predominante nel cinema 2) Recitazione sovraccarica: accentua l’uso del
gesto e della voce. 3) Recitazione minimalista: invece che aggiungere sottrae, e si caratterizza per la
sobrietà del gesto e dell’espressione.

Modalità di interpretazione  1) Attore replicante: manda giù a memoria una parte, i movimenti, i gesti e
le battute, e li riproduce nel corso della propria performance davanti alla macchina da presa 2) Attore
creativo: recita a partire da un canovaccio, da una serie di più o meno generiche indicazioni, affiancando
una certa parte del proprio lavoro all’improvvisazione.

Queste opzioni non sono solo la conseguenza di scelte attoriali ma sono anche frutto di una sorta di
contratto fra il suo autore e l’attore. Ci sono registi che danno più spazio al lavoro dell’attore e altri che
prediligono altri aspetti del lavoro di regia. L’uso del primo piano è un momento in cui il lavoro del regista
lascia molto spazio a quello dell’attore e alle sue possibilità di ricorrere al gioco delle espressioni del volto
per rappresentare un dato stato d’animo. Anche il ricorso a lunghe riprese, nell’implicito rifiuto di ricorrere
al montaggio, fanno sì che l’attore si riappropri di una maggiore autonomia espressiva, dove a contare sono
soprattutto i suoi movimenti, i suoi gesti e le sue posture. Un altro aspetto fondamentale del rapporto fra
discorso dell’attore e quello del regista riguarda l’ambito della prossemica, cioè di ciò che concerne la
collocazione dei diversi elementi nello spazio dell’inquadratura, stabilendo così dei rapporti di vicinanza o
lontananza, centralità e marginalità, appartenenza ed esclusione. Il cinema classico ha attribuito ai suoi
protagonisti, quindi agli attori e ai divi che li interpretano, una posizione di assoluta centralità nel contesto
delle immagini che li mostrano, mentre i criminali spesso venivano rappresentati ai margini, perché
operano ai margini della società. Il divo è una componente essenziale dell’attore cinematografico: il divo è
un attore che si differenzia per l’immagine semiotica che riesce sempre a imporre ai suoi personaggi. Frutto
di un attento processo mediale, questi, a differenza del semplice attore, porta sempre qualcosa di sé in ogni
nuovo personaggio. Si trascina dietro una sorta di Io residuo, un passato extradiegetico che incide in ogni
sua nuova interpretazione.

Aspetti fondamentali dell’elemento profilmico del personaggio cinematografico:

• Costumi: giocano un ruolo essenziale. All’abbigliamento è spesso assegnato il compito di stabilire lo status
sociale di un personaggio, insieme alle sue inclinazioni morali, scelte di vita, atteggiamenti verso il mondo. È
un codice derivato dal costume teatrale, ma se ne differenzia perché nel cinema i cambi d’abbigliamento
sono più numerosi, e perché il cinema, attraverso la possibilità dei piani ravvicinati, può evidenziare in
modo espressivo un certo dettaglio d’abbigliamento.

• Make-up: è un codice di origine teatrale, ma la possibilità dei piani ravvicinati finisce col conferirgli un
particolare peso. In genere è possibile distinguere il make-up attraverso le categorie di naturale e artificiale:
nel primo caso il trucco c’è mano si vede, serve a nascondere imperfezioni e ad accentuare tratti del volo,
nel secondo caso il trucco è un artificio.

Il filmico
La scala dei piani e il volto umano  Il cinema delle origini si caratterizzava per la costruzione di uno
spazio filmico simile a quello teatrale, così come questo era percepito da uno spettatore seduto in una
posizione ideale. Questi film erano formati da un’unica inquadratura con la cinepresa fissa, dominavano
immagini in cui i personaggi occupavano uno spazio compreso fra una metà e i due terzi della verticale
dell’inquadratura, la cinepresa era quasi sempre posta in posizione frontale, ad altezza di sguardo e in
modo da collocare i personaggi al centro dell’immagine. → Siamo di fronte a quello che si definisce grado
zero del linguaggio cinematografico, cioè il semplice darsi di quelle condizioni minime affinché un film possa
esistere, ma nulla di più. L’inquadratura non implica solo uno spazio profilmico ma anche un punto di vista,
quello della macchina da presa attraverso cui questo spazio è visto, ripreso e mostrato allo spettatore.
Come autentica forma espressiva, il cinema 'nasce' quando si introducono il montaggio e i movimenti di
macchina, quando attraverso questi si varia all'interno di una scena il punto di vista della macchina da presa
e di conseguenza dello spettatore. Quando si parla di scala dei piani si intende la diversa possibilità di ogni
inquadratura di rappresentare un elemento profilmico da una maggiore o minore distanza. Maggiore è la
distanza, maggiore è anche l’ampiezza del campo inquadrato. La scala dei piani parte da inquadrature più
ampie distanziate per arrivare a piani più ristretti e ravvicinati.

•Campo lunghissimo inquadratura che abbraccia una porzione di spazio estesa. La sua funzione è di tipo
descrittivo. Se la figura umana è presente al suo interno essa è per lo più ridotta a semplice elemento
ambientale, subordinata alla rappresentazione del paesaggio.

•Campo lungo è un’inquadratura di ampie porzioni, dove i personaggi e l’azione sono più riconoscibili.
L’ambiente vi continua a giocare un ruolo predominante, ma la sua descrizione va di pari passo con lo
sviluppo della narrazione.
•Campo medio ristabilisce un certo equilibrio nei rapporti tra ambiente e figura umana dal momento che
questa occupa circa un terzo o una metà della verticale dello spazio rappresentato. Ripropone un punto di
vista abbastanza simile a quello dello spettatore teatrale.

•Figura intera dove la figura umana occupa un’altezza pari a due terzi o più della verticale dell’immagine,
è la prima di quelle inquadrature che affermano la centralità del personaggio, il suo predominio rispetto
all’ambiente. Si accentua con le figure successive → piano americano (dalle ginocchia in su), mezza figura
(dalla vita in su), mezzo primo piano (dal petto in su), primo piano (dalle spalle in su), primissimo piano
(solo il volto), particolare (del corpo umano), dettaglio (primo piano di un oggetto).

Scegliere all’interno di questa scala il tipo di piano con cui rappresentare un certo elemento
profilmico è già in modo evidente una prima decisione presa dall’istanza narrante che può
conferire un particolare valore alla realtà rappresentata. Un’altra caratteristica generale della scala
dei piani è quella che, nel passaggio dal campo lungo al primo piano, finisce con l’attestarne la
centralità della figura umana, del personaggio.
Alle figure della scala dei piani è possibile aggiungerne altre tre: 1) Piano d'ambientazione l'inquadratura
che può aprire una scena col compito di definirne l'ambientazione (ad esempio l'insegna di un bar, l'esterno
di un edificio, un ampio piano di un determinato interno) 2) Campo totale Spazialmente tale figura è
abbastanza vicina a un campo medio o lungo, ma il suo elemento fondante è quello di rappresentare per
intero o quasi un ambiente, e in particolare di mettere in campo tutti i personaggi che prendono parte alla
scena rappresentata. In conseguenza al suo carattere informativo, il campo totale è un tipo di inquadratura
che gioca un ruolo essenziale all’interno della comunicazione narrativa filmica. 3) Piano d'insieme
un'inquadratura che mostra due o più personaggi, ma non per forza di cose tutti quelli presenti nello spazio
in cui si svolge quella determinata scena.
Di tutte le figure che compongono la scala dei piani, il primo piano è indubbiamente quella su cui
più a lungo si è dibattuto. Ancora agli inizi del secolo scorso il piano ravvicinato era considerato come
qualcosa da usare con cautela. Il problema è che, allora come oggi, lo spettacolo cinematografico per
intrattenere un dialogo con il pubblico deve rispettare certe convenzioni, che riguardano anche un certo
modo di rappresentare lo spazio. Si è già visto come alle origini del cinema questa figura abbia fatto fatica
ad affermarsi, perché estranea all'enciclopedia spettatoriale dell'epoca. Tuttavia, negli anni Venti, i
principali teorici del cinema la consideravano, assieme al montaggio, uno degli elementi specifici del cinema
come forma d'espressione (proprio perché né il montaggio, né il primo piano esistevano a teatro). Per
Ejzenštein l’importanza del primo piano e del dettaglio erano fondamentali. Il primo piano non concerne
solo un mutamento di ordine spaziale, ma il passaggio a un’altra dimensione. Il volto ora isolato, perde ogni
contatto con l’ambiente che lo circonda, non ha più alcun rapporto con lo spazio. Il primo piano va
concepito come una terra di frontiera tra il mondo esterno e quello interno, tra il visibile (l'esteriorità) e il
non visibile (l'interiorità). Può essere ciò che permette di accedere, anche senza l'ausilio delle parole,
all'essere di un personaggio, o perlomeno ai suoi sentimenti, alle sue emozioni, al suo stato d'animo. Il
primo piano dà vita a un processo di intimità fra personaggio e spettatore innescando meccanismi di
proiezione e identificazione sconosciuti ad altre forme d’espressione e in particolare al teatro. Il primo
piano è in sostanza il tentativo del cinema di rappresentare l’essere di un personaggio
attraverso le sole immagini, senza l’ausilio di una voce che in qualche modo dica di essere tale,
ovviamente con tutta l’ambiguità che l’immagine trascina sempre con sé. Ci troviamo di fronte a un
processo di codificazione attraverso cui si rappresenta qualcosa che è altro da ciò che è utilizzato
per rappresentarlo.

Angolazioni e dintorni
Il punto di ripresa, o punto di vista della macchina da presa, non riguarda solo la distanza rispetto ai soggetti
inquadrati, ma anche l’angolazione, l’inclinazione e l’altezza della macchina da presa. Il piano ordinario,
quello tipico del cinema delle origini, in cui il soggetto, solitamente centrato, in posizione frontale e a una
distanza media, è mostrato alla stessa altezza e in modo perpendicolare al piano di ripresa. Rispetto al
'piano base' ogni inquadratura può variare i propri parametri di ripresa sia in rapporto all'asse verticale (più
in alto o in basso, rispetto all' 'altezza di sguardo'), sia su quello orizzontale (più a destra o a sinistra,
rispetto alla frontalità), sia, ma più raramente, tramite l'inclinazione dando vita a immagini oblique. Ogni
mutazione del punto di vista rispetto al piano di base è già l’esplicito segno del lavoro di un’istanza che mira
a conferire una particolare dimensione al soggetto rappresentato. Dei diversi tipi di angolazione quelle
dall'alto e dal basso sono convenzionalmente quelle più segnate sul piano semantico: le inquadrature
angolate dal basso tendono a conferire un carattere di potenza, superiorità, esaltazione, minacciosità al
rappresentato, mentre quelle angolate dall’alto tendono a enunciarne una dimensione di debolezza,
soggezione, costrizione. Alcuni registi ne han fatto quasi delle proprie cifre stilistiche: Welles per quelle dal
basso e Mizoguchi per quelle dall'alto (spesso per rappresentare la condizione di soggezione vissuta dalle
donne). Un regista come Ozu è noto per la posizione bassa della sua macchina da presa (non per forza di
cose angolata verso l'alto, come in Welles, bensì perpendicolare al piano terra) fatto che conferisce una
dimensione straniante a tutta la sua opera. Mentre certi noir americani negli anni '50 ricorrono
all'angolazione obliqua per conferire alle immagini una certa tensione visiva (Sconosciuti in treno,
Hitchcock)

La cornice e i due spazi


Possiamo definire come campo ciò che ci viene mostrato, tutto ciò che è visibile in un momento dato di una
qualsiasi inquadratura, tutto ciò che sta dentro i suoi bordi e come fuori campo tutto ciò che non ci viene
mostrato, ma che fa parte dell’ambiente di cui quell’inquadratura non è che un prelievo, tutto ciò che si
trova al di fuori di questa inquadratura e che vi occupa uno spazio adiacente. Il fuori campo è composto da
quella serie di elementi profilmici non inclusi nel campo, ma che con questo hanno una relazione spaziale di
contiguità. Campo e fuori campo vanno concepiti come due spazi reversibili: uno stacco di montaggio, un
movimento di macchina, lo spostamento di un personaggio possono mettere in campo ciò che prima era
fuori campo e viceversa.
Burch suddivide il fuori campo in sei diverse aree: quattro ai lati dell’inquadratura, una che è oltre la
scenografia e un’ultima che sta dietro la macchina da presa sopra e sotto, a sinistra e a destra, sul davanti
e sul dietro l'immagine.
A seconda delle inquadrature, lo spazio fuori campo può essere passivo o attivo. Il fuori campo passivo è
quello a cui niente di ciò che è in campo rinvia. Il fuori campo attivo è quello a cui qualcosa in campo rinvia.
Il fuori campo passivo è proprio di inquadrature a struttura centripeta, dove tutto tende al proprio interno.
Il fuori campo attivo, invece, è proprio di inquadrature a struttura centrifuga, che tendono al proprio
esterno. Come si attiva il fuori campo? In che modo un'inquadratura può rinviare ad esso ed esplicitarne
l'esistenza? Diversi sono i modi con i quali è possibile creare all’interno di un’inquadratura una sorta di
dialogo col fuori campo, di rendere cioè lo spettatore consapevole dell’esistenza di quest’altro spazio:
1) Lo sguardo verso il fuori campo (l'immagine di un personaggio che guarda qualcosa che si trova oltre i
bordi dell'inquadratura). Nasce una dialettica tra il poter vedere e il sapere del personaggio e il non poter-
vedere e il non sapere dello spettatore. Si accende nello spettatore da una parte un voler-vedere e sapere
quello che il film si limita a suggerirgli, dall’altra un gioco di previsioni, passeggiate inferenziali, l’azzardo di
una o più ipotesi intorno a che cosa il personaggio sta vedendo.
2) Il suono proveniente dal fuori campo (ad esempio i passi di qualcuno che si avvicina). Si ricorre al suono-
off, ovvero alla presenza di una componente sonora diegetica di cui l’inquadratura non mostra la fonte.
3) I movimenti di macchina che attraversano uno spazio (e che spingono lo spettatore a chiedersi che cosa
l'inquadratura mostrerà una volta arrivata a destinazione)
4) Il gioco delle entrate e delle uscite di campo dei personaggi (un personaggio che esce di campo non
finisce nel nulla, ma va ad occupare uno spazio prossimo all'inquadratura)
5) I corpi tagliati (che ovviamente presumono che la parte di corpo non mostrata sia lì nello spazio
adiacente).
Il fuori campo va distinto in:
•Fuori campo attivo
•Fuori campo passivo
•Fuori campo esterno Il fuori campo è per definizione qualcosa di esterno all'inquadratura, ma esiste
anche un (possibile) fuori campo interno quando qualcosa (o più raramente qualcuno) nasconde chi o cosa
gli sta dietro.
•Fuori campo interno fuori campo che è interno all’inquadratura, ma celato allo sguardo dello spettatore
da un elemento profilmico che, per un certo tempo, lo nasconde.
•Fuori campo concreto è quello spazio che è escluso dal piano di ripresa, ma che noi abbiamo avuto
modo di vedere in precedenza.
•Fuori campo immaginario è quel fuori campo a cui allude una determinata inquadratura ma che non
abbiamo potuto vedere e che non vedremo mai.
Bonitze propone l’idea di un fuori campo anti-classico, che potrebbe definirsi come lo spazio di produzione
occupato dalla troupe e dalle macchine necessarie alla lavorazione di un film, suggerito attraverso gli
sguardi in macchina. È il fuoricampo proibito, è quello che sta sul davanti dell'inquadratura, che è nella
realtà lo spazio occupato dal regista, dai suoi collaboratori, dalla cinepresa e da tutti i macchinari e gli
strumenti atti alla realizzazione del film. Il fuori campo ha, sul piano dello spazio, lo stesso ruolo che l’ellissi
ha su quello del tempo. In entrambi i casi qualcosa che potrebbe essere rappresentato è invece omesso.
Prerogativa del fuori campo e dell'ellissi è anche quella di testimoniare dell'esistenza del 'non visibile', cioè
di ciò che una determinata cultura in un suo dato momento colloca nel 'non rappresentabile'. La storia della
rappresentazione della sessualità al cinema è un efficace campo con cui studiare la storia del 'non visibile' e
delle sue trasformazioni. Sebbene nel modo occidentale contemporaneo l'orizzonte del non visibile si sia
sempre più assottigliato, alcune cose, ad esempio la violenza sui bambini, rimangono ancora tali.

Soggettiva e sguardo
Un altro modo di dividere fra loro le inquadrature, oltre a quelli della distanza, dell'angolazione,
dell'esplicitazione o meno del fuori campo, è quello che contrappone l'inquadratura oggettiva e quella
soggettiva. L'inquadratura soggettiva è quella in cui lo sguardo dello spettatore coincide non solo con quello
dell'istanza narrante (ovvero della macchina da presa), come avviene per l'inquadratura oggettiva, ma
anche con lo sguardo di un personaggio. Lo spettatore vede quel che vede un determinato personaggio.
Esse esprimono un punto di vista ben determinato. Il punto di vista dell’istanza narrante, quello del
personaggio e quello dello spettatore coincidono in un unico sguardo.
La struttura base del sistema su cui si costruisce una soggettiva è stata definita da Branigan attraverso la
seguente articolazione: 1) Punto 2) Sguardo 3) Transizione 4) Posizione della macchina da presa da cui si
guarda 5) Oggetto 6) Consapevolezza della presenza del personaggio In una prima inquadratura è
rappresentato un punto nello spazio in cui si trova un personaggio che guarda. C’è una transizione, di solito
attraverso uno stacco, a una seconda inquadratura in un rapporto di simultaneità o continuità temporale
con la precedente. Questa inquadratura mostra un oggetto da una posizione che si presume essere quella
del punto iniziale. Ciò che tiene insieme il tutto è la supposizione che il personaggio sia lì, in campo nella
prima inquadratura e fuori campo nella seconda, a guardare quell’oggetto. Esistono delle soggettive,
definite stilistiche, che invitano lo spettatore a essere lette come soggettive senza essere esplicitamente
rapportate allo sguardo di un personaggio. Un'inquadratura che dall'interno di un auto ne mostra il
parabrezza, la parte superiore del volante, insieme alla strada che scorre può facilmente rinviare allo
sguardo del personaggio che quell'auto sta guidando. Certe immagini sfocate possono esprimere lo sguardo
per così dire allucinato di un personaggio sotto l'effetto dell'alcol o della droga. L'inquadratura soggettiva
realizza così un'identificazione scopica fra lo spettatore e il personaggio, che può tradursi in una relazione
per così dire affettiva, in un rapporto di empatia, in quel processo di identificazione tanto cercato dal
cinema classico che fa 'vivere' allo spettatore i gli stati d'animo dei protagonisti della storia narrata. Quasi
mai una soggettiva è riconoscibile in sé e per sé, lo diventa quando è associata all'inquadratura del
personaggio che guarda e che così regge quella stessa soggettiva. Riflettere sulla soggettiva è così riflettere
sul sintagma soggettivo, cioè su quell'insieme di inquadrature che contiene e determina un'inquadratura
come una soggettiva. Fra i principali tipi di sintagmi soggettivi possiamo individuare i seguenti quattro:
1) sintagma soggettivo aperto: prima l'oggettiva del personaggio che guarda, poi la soggettiva di chi o ciò
che è visto (AB)
2) sintagma soggettivo chiuso (ABA)
3) sintagma soggettivo alternato (ABAB)  ritarda l’enunciazione della soggettiva vera e propria
4) Sintagma soggettivo rovesciato (BA) implica l’inversione delle posizioni secondo una successione che
prima mostra l’immagine soggettiva e poi quella oggettiva
Associati al termine soggettiva troviamo spesso quelli di semisoggettiva e falsa soggettiva:
• Semisoggettiva Inquadratura che pur rappresentando lo sguardo di un personaggio non ne rispetta fino
in fondo la posizione, mostra cosa vede il personaggio ma da un punto di vista scopico diverso. Ciò accade
quando la macchina da presa è più vicina o lontana dall’oggetto di quanto non lo sia il personaggio o lo
inquadra da un’angolazione leggermente diversa. Come semisoggettiva possiamo inoltre intendere quel
tipo di inquadratura che ci mostra una data porzione di realtà così come la vede un personaggio dove,
tuttavia, la macchina da presa non ne sostituisce lo sguardo ma si colloca leggermente alle sue spalle, che
finiscono così con l’entrare in campo insieme alla nuca.
•Falsa soggettiva inquadrature che, pur simulando un carattere di soggettiva stilistica, si rivelano poi, o si
trasformano nel corso della loro durata, in piani oggettivi.
Nel suo essere espressione diretta del guardare, la soggettiva pone un’altra questione centrale: quella dello
sguardo. Può disegnare dei percorsi di lettura privilegiati all’interno del campo o spingersi al di fuori di esso,
può suggerire sentimenti, emozioni, può stabilire rapporti tra due o più personaggi, può interpellare lo
spettatore rivolgendosi direttamente verso l’obiettivo della cinepresa. È un elemento di importanza basilare
nella strutturazione dell’immagine filmica e della sua natura significante. Rapporto tra la soggettiva e i
meccanismi di identificazione:
•Identificazione primaria: quella dello spettatore con l’occhio della macchina da presa
•Identificazione secondaria: quella coi personaggi.

Nell’oggettiva noi vediamo il volto del personaggio su cui si dipingono i segni delle sue emozioni, nella
soggettiva noi siamo calati dentro di esso e vediamo con lui e come lui ciò che suscita queste emozioni.
Se il cinema classico mira a creare l'identificazione fra spettatore e protagonista e se la soggettiva sembra lo
strumento più efficace per realizzare ciò, perché non girare un film interamente in soggettiva? È quel che
fece Lo strano caso de Una donna nel lago (Robert Montgomery, Usa 1947), dove tutto quel che si vede è
solo ciò che vede il protagonista, ma il suo insuccesso commerciale spinse Hollywood a rimanere a lungo
lontana da simili tentazioni. Le ragioni di questo insuccesso: 1) impedire allo spettatore di vedere questo
protagonista, di riconoscerne i tratti, di vedere impressi sul suo volto i sentimenti e le emozioni, così da
riconoscerli come primo fondamentale passo verso l'identificazione (si tratta peraltro di una negazione del
cosiddetto star-system). 2) ricorrere a dei movimenti di macchina insoliti, quelli che tentano di mimare i
movimenti di un personaggio, cui lo spettatore non è abituato e verso cui, dopo un po', può provare un
certo fastidio 3) rappresentare una conversazione senza l'abituale alternanza di campi e controcampi sui
volti dei due interlocutori ma rimanere sempre su uno dei due, cosa che di nuovo, protraendosi nel tempo,
crea un certo disagio 4) sempre nelle scene di conversazione, l'interlocutore del protagonista, guardandolo,
guarda insistentemente in macchina, infrangendo così uno dei tabù del cinema classico. 5) rinunciare
all'uso del montaggio e quindi al suo spezzare e ritmare lo sviluppo di una sequenza.
In tutti questi casi siamo di nuovo fronte al mancato rispetto dell'enciclopedia spettatoriale.
I movimenti di macchina
Oltre che per la loro distanza o vicinanza, per il presentare angolazioni più o meno accentuate, per
esplicitare o no il fuori campo, per essere oggettive o soggettive, le inquadrature possono essere
filmicamente dinamiche: possono presentare, o meno, dei movimenti di macchina. Come si è visto, i
movimenti di macchina nacquero alle origini stesse del cinema, quando la macchina da presa venne posta
su un mezzo di locomozione in movimento (un treno, un'autovettura, una barca...) per poi, nel volgere di
alcuni anni, liberarsi da questi supporti e divenire in grado di muoversi in autonomia. Fondamentale tecnica
e modalità d’espressione del racconto filmico che, dal cinema, costituisce uno dei suoi codici specifici,
ovvero un elemento peculiare al suo linguaggio e non derivato da altre forme

d’espressione. La dialettica di staticità e dinamismo rapportata a quella tra filmico e profilmico può dar vita
a quattro possibilità:

1) Profilmico statico → filmico statico

2) Profilmico dinamico → filmico statico


3) Profilmico statico → filmico dinamico

4) Profilmico dinamico → filmico dinamico

A determinare la dinamicità del filmico sono, a un primo livello, i movimenti di macchina. È attraverso essi
che noi spettatori abbiamo l’impressione di muoverci nello spazio rappresentato, che può acquistare una
maggiore profondità. Un’inquadratura dinamica è un’inquadratura che si articola in più quadri mutando i
rapporti di distanza, altezza, angolazione della macchina da presa con i principali soggetti rappresentati. I
movimenti di macchina aumentano così le nostre informazioni sullo spazio rappresentato, danno ai soggetti
e alla loro posizione una dimensione più vivida e definita, ne sottolineano la natura tridimensionale.
Principali movimenti di macchina e le loro caratteristiche essenziali:

• Panoramica la cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse secondo una certa estensione,
in senso orizzontale o verticale. Un tipo di panoramica molto particolare è quella di 360°, dove la macchina
da presa esplora tutto lo spazio circostante a partire dalla posizione in cui essa si trova. È un “guardarsi
attorno” che tende a esprimere un punto di vista soggettivo. Un’altra panoramica particolare è quella a
schiaffo, dal movimento molto brusco e veloce, solitamente legata a un effetto sorpresa.

• Carrellata la macchina da presa è sistemata su un carrello che corre su binari o su un veicolo a


pneumatici, camera car. Qui è la macchina da presa tutta a spostarsi nello spazio. Se il movimento macchina
è rapportato a quello di un personaggio si parlerà di carrello laterale, quando si muove parallelamente al
personaggio; carrello a precedere, quando la macchina precede il personaggio inquadrandolo
frontalmente; carrello a seguire, quando la macchina lo segue arretrando o avanzando e inquadrandolo di
spalle.

• Travelling  movimenti di macchina più complessi che uniscono alle possibilità dinamiche di
panoramiche e carrelli quelle di far salire e scendere la cinepresa. Tali movimenti si realizzano attraverso
macchine come la gru e il dolly. La macchina da presa è fissata su un braccio mobile, collocato su una
piattaforma a sua volta sistemata su un veicolo a ruote o una vera e propria gru, che quindi consente una
maggiore possibilità di elevazione e di conseguente spettacolarizzazione dell’immagine. In anni più recenti
nuove apparecchiature sono state predisposte. Una di queste è la steadycam: è un’intelaiatura dotata di un
sistema di ammortizzatori, indossata direttamente dall’operatore, e su cui viene fissata un’apposita
macchina da presa. Essa consente di mantenere la stabilità dell’immagine indipendentemente dai
movimenti dell’operatore.

• Macchina a mano o a spalla  qui la cinepresa non è più fissata sul cavalletto, ma tenuta dall’operatore
fra le mani o appoggiata sulle spalle. Il movimento della macchina procede per sbalzi, scossoni, in modo
discontinuo e irregolare.

• Carrellata ottica  la macchina da presa in realtà non si muove ma, attraverso la variazione della
lunghezza focale dell’obiettivo, si dà vita a passaggi da un piano più distanziato a uno più ravvicinato o
viceversa. La differenza fra un carrello e uno zoom è che con il movimento di macchina vero e proprio gli
oggetti statici guadagnano, nell’avvicinarsi della macchina da presa, volume e solidità e che lo sfondo si dà
con una certa profondità. L’immagine dallo zoom, invece, dà agli oggetti una rappresentazione più
appiattita e artificiale.

• Movimenti virtuali  In anni più recenti, con l'ausilio del digitale, è possibile realizzare delle inquadrature
dinamiche, con movimenti molto complessi, 'impossibili' da compiere nella realtà.

Tipologia dei diversi movimenti di macchina e le loro principali funzioni espressive:

• Movimenti subordinati  seguono la traiettoria di un personaggio o un oggetto in movimento,


mantenendo costanti la velocità, uguale a quella di ciò che è rappresentato, la distanza e l’angolazione.
Sono movimenti di macchina la cui funzione principale è quella di tenere in campo l’elemento centrale del
profilmico e di dirigere verso di esso l’attenzione dello spettatore.

• Movimenti liberi  prescindono totalmente dai movimenti profilmici, in cui la macchina da presa si
muove autonomamente nello spazio rappresentato, per allontanarci da qualcosa e avvicinarsi a
qualcos’altro.

Esistono diverse gradazioni della subordinazione o della libertà di un movimento. Il rapporto tra filmico e
profilmico dà vita a una dialettica del tutto simile a quella già evocata a proposito del rapporto tra oggettiva
e soggettiva. Un’importante modalità dei movimenti di macchina subordinati è quella a cui ci si riferisce con
l’espressione correzione di campo o re-inquadratura. Si tratta di brevi movimenti della macchina da presa,
rapportati a quelli di un personaggio che si sposta all’interno di uno spazio limitato. Compito di questi
piccoli spostamenti di macchina è quello di mantenere l’equilibrio e la centratura del piano nonostante gli
spostamenti profilmici che continuamente ne minacciano la stabilità.

È possibile concludere come i movimenti di macchina implichino due dimensioni:

1) Relativa allo spazio: i movimenti macchina si possono suddividere sulla base della loro estensione. Un
movimento macchina potrà avere anche diverse traiettorie.

2) Relativa al tempo: contano la durata e la velocità dei movimenti.

I movimenti di macchina possono anche essere distinti in:

• Movimenti continui  propri di quelle inquadrature che si danno in forma dinamica dall’inizio alla fine.

• Movimenti interrotti  piani in cui un movimento può di tanto in tanto interrompersi, fissandosi su sé
stesso, e poi riprendere.

Principali funzioni espressive dei movimenti di macchina:

• Funzione descrittiva  nel suo percorrere un ambiente, un movimento di macchina assolve al compito di
dare di quel determinato ambiente una sorta di descrizione. Di mostrarlo allo spettatore affinché questo
possa coglierne i suoi aspetti principali.

• Funzione connettiva  stabilisce un legame filmico tra due elementi profilmici. Questi movimenti che
approdano a qualcosa che prima era fuori campo possono assumere una valenza cognitiva, cioè possono
rivelare allo spettatore l’esistenza di qualcosa di rilevante, ai fini di una certa situazione narrativa, di cui
questi era precedentemente ignaro.

• Funzione selettiva  un movimento di macchina, spesso in avanti, può mettere in rilievo un certo
elemento profilmico, selezionarlo così da un contesto più ampio al fine di evidenziarlo.

• Funzione estensiva  Un movimento di macchina può avviarsi con un piano ravvicinato di qualcosa e poi,
allargando il campo, collocarlo in un contesto più ampio, che può determinarne in modo diverso il senso.

• Funzione tensiva  si dà quando un movimento percorre con una certa lentezza uno spazio, creando
nello spettatore una situazione d’attesa per ciò che finalmente sarà rivelato alla fine di quello stesso
movimento.

• Funzione affettiva concerne il sentimento di desiderio e brama di un personaggio verso ciò cui il
movimento, generato dal suo sguardo, si avvicina.

• Funzione estetica  Un travelling può assumere come funzione essenziale quella di rendere più 'bella'
(almeno secondo determinati codici) un'immagine (come ad esempio accade per le scenografie e
coreografie di un musical).
• Funzione semantica  movimenti di macchina possono contribuire in modo decisivo alla definizione del
senso della situazione rappresentata. I movimenti di macchina si configurano come agenti attivi del
dramma, tesi a perseguire un attento equilibrio tra esigenze narrativa, funzione estetica ed efficacia
espressiva e simbolica.

L’idea di un’inquadratura multipla, sdoppiata in due o più immagini, se ha avuto un certo impulso col
cinema elettronico e digitale, ha attraversato pur con metodi, tecniche e finalità diverse, l’intera storia del
cinema. La frammentazione dello schermo in due o più immagini, solitamente denominata split-screen, è
una sorta di riduzione del montaggio al piano dell’inquadratura. Anziché ricorrere a una successione
alternata di diverse immagini che ci mostrano azioni diverse, le si mostra insieme, all’interno di un unico
piano diviso in due o più quadri, invitando così lo spettatore a farsi da sé una sorta di montaggio personale,
con la libertà di concentrarsi su uno degli elementi in gioco. Le finestre sono immagini che si
sovrappongono digitalmente al piano di fondo. Possono differenziarsi per: dimensioni, formato, durata e
per il fatto di essere statiche o in movimento, a colori o in bianco e nero.

Il montaggio
Chi ha il compito e la responsabilità di eseguire questa delicata operazione è il montatore. Il suo lavoro è
svolto sotto lo stretto controllo del regista. Da un punto di vista tecnico, il montaggio è quell'operazione che
consiste nell'unire fra loro due inquadrature (che si trovano all'interno di una sequenza, o che chiudono e
aprono due diverse sequenze). Per lo spettatore quest’operazione si traduce in quello che possiamo
definire l’effetto montaggio, cioè il passaggio da un’immagine A ad un’immagine B. Grazie al montaggio e
alla sua possibilità di manipolare lo spazio e il tempo, il cinema diventa racconto. Di fatto la funzione
dominante del montaggio è una funzione connettiva, che mette in relazione fra loro, secondo un
determinato progetto, due inquadrature. La transizione da un’inquadratura all’altra avviene tramite lo
stacco, cioè il passaggio diretto e immediato da un piano a quello successivo. Insieme allo stacco possiamo
trovare la dissolvenza che può essere distinta in tre forme:

1. Dissolvenza d’apertura: l’immagine scompare progressivamente a partire dal nero dello schermo

2. Dissolvenza in chiusura: l’immagine scompare progressivamente sino a diventare nera

3. Dissolvenza incrociata: l’immagine che scompare e quella che compare si sovrappongono per alcuni
istanti sullo schermo.

Nel connettere fra loro due inquadrature, un effetto di montaggio stabilisce fra queste una relazione sia di
tipo profilmico, sia di tipo filmico. In una scena di conversazione, ad esempio, il montaggio può connettere
un uomo a una donna (connessione profilmica), ma anche, per non citare che una possibilità,
un'inquadratura dall'alto (sull'uomo) e una dal basso (sulla donna, connessione filmica).

I piani d’ambientazione sono invece un tipo di figura che si colloca a livello della storia. Si intende quel tipo
di inquadratura prettamente descrittiva che avvia una scena con il compito di introdurne i caratteri
ambientali, di consentire cioè allo spettatore di conoscere il luogo in cui sta per svolgersi una data
sequenza. Il piano d’ambientazione entra a far parte di una precisa logica di comunicazione narrativa,
quella che vuole mettere lo spettatore in grado di possedere tutte le informazioni necessarie a una corretta
comprensione dell’episodio che sta per essere narrato.

Spazio e tempo
Dal punto di vista spaziale il montaggio ha la funzione di articolare lo spazio diegetico in diverse unità,
stabilendo tra queste delle connessioni secondo un certo progetto narrativo. Un discorso analogo lo
possiamo fare per l’asse temporale: il montaggio ha il compito di selezionare quei momenti della storia
narrata che hanno un’importanza maggiore di altri e di confinare questi ultimi nel vuoto delle ellissi. Il
montaggio è uno strumento fondamentale attraverso cui l’istanza narrante costruisce il proprio racconto,
conferendogli certi caratteri anziché altri, sulla base di quei principi di selezione e combinazioni su cui è
organizzato ogni racconto. Nel trattare lo spazio attraverso il montaggio, il cinema organizza la visione
spettatoriale attraverso una successione di diversi punti di vista che fanno dello spazio diegetico uno spazio
filmico. Esisterà un ambiente, spazio diegetico, e una rappresentazione di questo ambiente, spazio filmico,
che sarà determinato dalle scelte dell’istanza narrante.

Sul piano dello spazio e del tempo, il montaggio opera sia su un piano intrasequenziale (all'interno di una
stessa sequenza), sia intersequenziale (fra una sequenza e l'altra). Il montaggio spaziale ed
intrasequenziale, ciò che comunemente si definisce découpage, va inteso come la frantumazione dell'unità
scenica in diverse inquadrature (un ambiente, mostrato prima in un campo totale, viene, poi, spezzettato in
una serie di inquadrature che di questo ambiente mostrano singoli elementi). In questo modo lo spazio si
temporalizza, uno scorcio, compresente ad altri, viene prima, e un altro dopo. Il montaggio spaziale
intersequenziale, perlopiù, transita da un luogo ad un altro, da uno o spazio ad un altro. Stabilisce così una
relazione fra spazi che possono essere tra loro: ● adiacenti (come nel campo e controcampo di una scena di
conversazione, dove i due personaggi parlano in prossimità l'uno dell'altro); ● comunicanti (un
appartamento e quello dirimpetto, o comunque due spazi che renderebbero possibile una comunicazione
dal vero, anche se a una certa distanza); ● lontani (se la prima sequenza, ad esempio, si svolge a Parigi, la
seconda potrebbe ambientarsi a New York)

Il montaggio temporale e intrasequenziale si realizza soprattutto a due livelli: 1) all’interno di una sequenza,
il montaggio può introdurre delle brevi ellissi e che il più delle volte non sono neanche percepite dallo
spettatore. Sono ellissi che hanno il compito di abolire i tempi morti e di rendere più avvincente la
narrazione. 2) sul livello concernente la durata delle inquadrature. Più un piano è ampio, più informazioni
esso contiene e maggiore sarà il suo tempo di lettura. La durata delle singole inquadrature è uno degli
elementi che determina il ritmo di una sequenza. Più le inquadrature sono di breve durata, più il ritmo è
sostenuto, più sono lunghe, più il ritmo si distende.

Il montaggio temporale e intersequenziale determina perlopiù dei salti temporali. Delle ellissi evidenti,
passando da un tempo (per dire l''adesso') ad un altro solitamente successivo (il 'dopo'). Inoltre, attraverso
uno stacco di montaggio, il cinema può evocare episodi passati, realizzare vere e proprie analessi, quali
sono i flashback. In questo modo il montaggio, oltre a temporalizzare lo spazio, spazializza il tempo,
facendoci muovere, in esso, avanti e indietro, così come fossimo in uno spazio. Su questo piano il
montaggio è lo strumento che consente di determinare il rapporto fra l’ordine degli eventi della storia o
fabula e quello dell’intreccio. Il cinema classico ha tendenzialmente accordato le sue preferenze a una
struttura lineare e cronologica tanto nell’ambito del singolo episodio che in quello della storia nel suo
complesso. L’unica parziale eccezione è quello rappresentata dall’uso dei flashback. I flashback possono
essere divisi in due categorie: 1) Diegetici: prendono vita dalle parole o dai pensieri di un personaggio che
racconta o ricorda qualcosa avvenuto in passato. 2) Narrativi: propri dell’istanza narrante che, senza la
mediazione di un personaggio, racconta un episodio passato in un tempo successivo. Quasi sempre il
passaggio da una scena, o sequenza, a un’altra implica un salto temporale che, potrà essere più o meno
marcato. A differenza delle ellissi tecniche, quelle inter-sequenziali, che possiamo definire ellissi narrative,
sono esplicite e più che evidenti agli occhi dello spettatore. Esse possono omettere ipotetici fatti irrilevanti
alla costruzione della storia e alla caratterizzazione dei personaggi, ma, in alcuni casi, possono tenere
nascosti elementi importanti del racconto, che potranno essere successivamente rivelati attraverso un
flashback o un dialogo tra personaggi. Quando un film tende a omettere elementi importanti di una
narrazione si parla di montaggio ellittico. Questo tipo di montaggio invita lo spettatore a una partecipazione
attiva, a lavorare con l’immaginazione. L’ellissi agisce nel tempo assumendo le stesse funzioni proprie del
fuori campo che agisce nello spazio. Un particolare caso di montaggio ellittico è quello della cosiddetta
sequenza a episodi che allinea un certo numero di brevi scenette, separate nella maggior parte dei casi da
effetti ottici, e che si succedono in ordine cronologico. Ciò che è importante è che ognuna di queste brevi
scene sia parte di un insieme più ampio che si svolge in una certa direzione narrativa di cui noi cogliamo il
senso proprio attraverso questa successione di brevi evocazioni. Il montaggio alternato è un’altra figura
fondamentale per comprendere il modo in cui il montaggio narrativizza insieme lo spazio e il tempo. Tale
sintagma alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e
che possono convergere in uno stesso spazio. I due eventi devono avere fra loro un legame diegetico che
può essere già stato esplicitato dal racconto o che lo sarà in seguito. Da un punto di vista strettamente
narrativo il montaggio alternato, attraverso l’onnipresenza della macchina da presa, è espressione di un
narratore onnisciente in grado di informare lo spettatore di eventi che accadono contemporaneamente in
più luoghi, conferendogli così un sapere maggiore di quello dei personaggi che prendono parte all’azione. Il
montaggio può anche assumere il compito di costruire delle sequenze che si collocano in quel territorio di
frontiera del racconto che è la descrizione. In questo caso la successione delle inquadrature non è
determinata da un rapporto di consequenzialità: esse vengono semplicemente l’una dopo l’altra, e non
l’una a causa dell’altra, solo per descrivere un determinato ambiente o una certa situazione.

Forme, funzioni e ideologie del montaggio


Il montaggio narrativo e il découpage classico quando, da un punto di vista stilistico, parliamo di cinema
classico ci riferiamo a quello stile distinto e omogeneo che ha dominato la produzione hollywoodiana tra il
1917 e il 1960, uno stile i cui principi sono rimasti sostanzialmente costanti. Ciò a cui questo cinema mirava
era dar vita a quello che possiamo definire uno spettatore inconsapevole, che scivolasse docilmente nel
mondo della finzione, si proiettasse nella vicenda narrata, si identificasse coi protagonisti del racconto,
dimenticandosi di essere al cinema per assistere a uno spettacolo. Affinché ciò accadesse, il lavoro di
scrittura del film doveva essere il più mascherato possibile. Ed è qui che si pone il dilemma del montaggio. A
un primo sguardo il montaggio si presenta come una forza che disgrega la continuità spazio-temporale della
realtà rappresentata, correndo il rischio di allontanare lo spettatore dalla finzione, di riportarlo alla sua vera
realtà di spettatore. Si trattava dunque di utilizzare il montaggio, ma, al tempo stesso, di mascherarlo, di
renderlo il più discreto possibile, di cancellarne le tracce. È questa l’operazione che dà vita a ciò che si
definisce cinema della trasparenza o montaggio invisibile. Ed è proprio questo tipo di montaggio che ha
preso il nome di découpage classico. Nel découpage classico la rappresentazione che il montaggio dà dello
spazio e del tempo è subordinata alle esigenze della narrazione e alla chiarezza della sua esposizione: il
passaggio a un piano ravvicinato servirà a mettere in evidenza un personaggio o un oggetto ogni qual volta
lo sviluppo narrativo della sequenza in questione lo richieda, ogni ritorno a piani d’insieme sarà funzionale
alla rappresentazione di ciò che ha modificato una certa situazione complessiva e di cui lo spettatore deve
essere subito informato. Nel far ciò il montaggio deve anche essere invisibile o insensibile. Ed è qui che
affiora un altro dei principi chiave del découpage classico, quello della continuità, il cui fine primario è
controllare la forza potenzialmente disgregatrice del montaggio, per dar vita a uno scorrevole flusso
d’immagini da un’inquadratura a un’altra e facilitare così la proiezione dello spettatore nel mondo della
finzione, il suo vivere in prima persona i sentimenti vissuti dai personaggi. Come si può provare a rendere il
montaggio invisibile? Cercando di nascondere gli stacchi, il brusco passaggio fra un immagine all'altra,
l'improvviso cambiamento del punto di vista, o almeno di motivarlo. Si tratta così di creare un effetto di
continuità fra un'inquadratura e la successiva e in generale di far sì che lo spettatore neanche percepisca la
presenza di uno stacco A questo riguardo un ruolo essenziale è giocato dal raccordo, il cui compito è quello
di mantenere degli elementi di continuità fra un piano e l’altro, in maniera che ogni mutamento
d’inquadratura si dia nel modo meno evidente possibile. Tipi di raccordo:

• Raccordo di sguardo  un’inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, l’inquadratura


successiva ci mostra questo qualcosa.
• Raccordo sul movimento  un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude nella
seconda.

• Raccordo sull’asse  due momenti successivi di un’azione sono mostrati in due inquadrature, la seconda
delle quali è ripresa sullo stesso asse della prima, ma più vicina o lontana di questa in rapporto al soggetto
agente.

• Raccordo sonoro  una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a due inquadrature,
legandole così fra loro.

Meccanismo di drammatizzazione tipico del découpage classico: costruzione del climax, inteso come un
crescendo graduale di effetti stilistici e retorici che portano al momento forte di una sequenza narrativa.
Ognuna delle sue parti si costruisce intorno ad almeno un nucleo di particolare pregnanza che gli conferisce
senso e il discorso filmico lavora per mettere in rilievo questo momento anche sul piano figurativo. Un altro
aspetto chiave del découpage classico: sistema dello spazio a 180°. In sostanza, un po' come accade a
teatro, il cinema classico tiene lo spettatore sempre da una parte della scena. Il modo migliore per spiegare
il suo funzionamento è quello di partire da una scena di dialogo, costruita sul campo-controcampo, ovvero
sul tipo di montaggio che mostra alternativamente due personaggi che dialogano. Il découpage classico
avvia solitamente una scena di dialogo con un’inquadratura d’insieme dei due personaggi. Questo piano
presenta così coloro che prendono parte alla scena ma stabilisce anche lo spazio nel quale può collocarsi la
macchina da presa. L’immaginaria linea d’azione che unisce i personaggi determina infatti due spazi: uno al
di qua e l’altro al di là di tale linea. Una volta che la macchina da presa ha occupato lo spazio che definiamo
al di qua, essa non potrà più scavalcare questa linea. Ne rimarrà sempre al di qua, dando così vita a uno
spazio che non è a 360° ma a 180° e facendo in modo che lo spettatore rimanga sempre dalla stessa parte
dell’azione. In questo modo, quando ognuno dei due personaggi sarà inquadrato singolarmente, se lo
sguardo del primo è rivolto verso destra, quello del secondo sarà rivolto verso sinistra, dando allo
spettatore l’impressione che i due parlandosi si guardino. Questo determina l’esistenza di altri tre raccordi
chiave nel cinema classico:

• Raccordo di posizione  due personaggi ripresi in un’inquadratura l’uno destra e l’altro a sinistra
dovranno mantenere la stessa posizione in quella successiva.

• Raccordo di direzione  un personaggio che esce di campo a destra in un’inquadratura dovrà rientrare a
sinistra in quella successiva.

• Raccordo di direzione di sguardi  nel corso del dialogo fra due personaggi la macchina da presa sarà
sempre posizionata in modo tale da far sì che, quando ognuno dei due personaggi viene inquadrato
singolarmente, il suo sguardo si rivolga verso l’altro personaggio. Ciò che accomuna questi tre raccordi è
dunque la preoccupazione di rappresentare chiaramente lo spazio, in modo che lo spettatore possa
agevolmente rendersi conto della disposizione dei personaggi in un determinato ambiente. Lo spazio
filmico non deve creare effetti di disorientamento, perché tali effetti sono avvertiti come qualcosa che può
distrarre lo spettatore dalla storia.

L’articolazione spaziale del découpage classico trova due figure fondamentali nel campo/controcampo e nel
passaggio da piani d’insieme a piani ravvicinati e poi di nuovo a piani d’insieme. In generale, il découpage
classico subordina la rappresentazione dello spazio e del tempo alle necessità della narrazione, dando
rilievo a ciò che si vuole affermare come più importante di altro. In ultima analisi il montaggio del cinema
classico decide per lo spettatore non solo che cosa questi deve vedere, ma anche come, quando e per
quanto tempo lo deve vedere.
Il montaggio connotativo
Il montaggio del cinema a découpage classico non è l’unica forma di montaggio esistente. A questa forma
dominante possiamo rapportare almeno altri tre modelli:

• Montaggio connotativo il tratto dominante è la costruzione di significato. Ha trovato il suo momento di


massima intensità negli anni Venti del cinema rivoluzionario sovietico e, in particolare, nella riflessione e
nella pratica di Ejzenštejn. Secondo Ejzenštejn, il compito del cinema non era tanto quello di rappresentare
la realtà, bensì di darne la giusta interpretazione. Se il cinema deve interpretare la realtà, lo strumento atto
a questa operazione è proprio il montaggio, il cui compito precipuo è quello della produzione del senso.
Associare fra loro due immagini può infatti determinare la costruzione di un significato che non è proprio a
nessuna delle due immagini prese in sé e per sé, ma che è prodotto dal loro accostamento.

•Montaggio formale si impone per la sua natura grafica e/o ritmica

•Montaggio discontinuo  nega i modelli della continuità

Ejzenštejn: il suo montaggio trova il suo elemento costitutivo nella costruzione del senso, nella sua volontà
connotativa. L’unire B ad A può far sì che A venga interpretata dallo spettatore in un modo inedito. Il
montaggio si caratterizza così innanzitutto per la sua funzione di produzione del senso. Per Ejzenštejn la
rappresentazione filmica della realtà non ha in sé alcun particolare interesse. Ciò che conta è il senso che di
essa si cattura attraverso la sua interpretazione. Il montaggio è produzione di senso. Alla base dell’intera
concezione ejzenstejniana del montaggio c’è il conflitto, la collisione tra due inquadrature che si trovano
l’una accanto all’altra. Il montaggio è così il principio fondamentale del processo di significazione
cinematografica. Esso non riguarda esclusivamente i rapporti fra i piani, ma si costruisce anche come uno
stadio dell’inquadratura. Intesa come cellula del montaggio, l’inquadratura deve mettere in gioco gli stessi
elementi di conflitto propri del montaggio ed essere strutturata in rapporto alle inquadrature che la
precedono e la seguono, diventando così parte costitutiva del montaggio propriamente detto. Il montaggio
assume ruolo centrale anche sul piano della costruzione dei rapporti audiovisivi. Anche qui si tratta di
andare al di là della semplice rappresentazione per entrare nella sfera dell’interpretazione: il rapporto fra
suono e immagine non deve limitarsi alla produzione del reale ma deve darcene il senso.

Il montaggio formale
Se il montaggio classico ha come suo fine precipuo quello di sottomettersi alla narrazione, il montaggio
formale gioca soprattutto sulla dimensione grafica delle inquadrature, lavorando sull'analogia o il contrasto
di forme, di superfici, di linee e di punti. La funzione estetica del montaggio è quella che tende a porre in
primo piano degli effetti di tipo formale, attraverso l’accostamento di immagini che instaurano fra loro un
rapporto di volumi, superfici, linee, punti, al di là della concreta natura degli elementi rappresentati.

Il montaggio discontinuo
Anche il montaggio discontinuo si afferma in una ben determinata stagione della storia del cinema, quella
degli anni Sessanta delle Nouvelle Vague. Una stagione che pone la basi per una rivoluzione del linguaggio
cinematografico, e che, pur rimanendo in un ambito narrativo, va alla ricerca di radicali e nuove forme
d'espressione. Aspetto centrale del nuovo cinema delle Nouvelle Vague, in aperta opposizione al cinema
classico, è quello di esibire la natura di finzione di ogni film, di esplicitarne il carattere di costrutto
semiotico, costruendo uno spettatore consapevole del suo ruolo di spettatore. Questo lavoro di radicale
rinnovamento concerne anche il montaggio e dà vita a un montaggio che non rispetta più le regole del
cinema classico, un montaggio che tende ad esibirsi, a dichiararsi come tale. Un montaggio che, dal punto
di vista del cinema classico, potremmo definire come un montaggio 'sgrammaticato'

Forme di discontinuità:
I. Violazione del sistema a 180°

II. Jump cut/ falso raccordo o montaggio a salti: vi sono due diverse forme di raccordi irregolari
strettamente collegati fra loro - La prima è quella che mette in successione due o più inquadrature di uno
stesso personaggio troppo simili l’una all’altra sul piano della distanza e/o dell’angolazione, e che non
rispetta quella convenzione del cinema classico che vuole che due inquadrature consecutive su uno stesso
soggetto debbano essere sufficientemente differenziate, in modo da rendere giustificato il passaggio
dall’una all’altra. - La seconda, che lavora sul tempo, è quella propria a una successione di inquadrature,
sempre di uno stesso personaggio, che, divise da brevi intervalli di tempo, ce lo mostrano in posizioni che
cambiano di netto, senza transizione, nel passaggio da un’inquadratura a un’altra. Sono due soluzioni di
montaggio che anziché lavorare sull’attenuazione degli stacchi, li esplicitano e li rendono evidenti,
costringendo lo spettatore a rendersi conto di trovarsi davanti a un film.

III. Ricorso a inserti non diegetici: interrompono la regolare e continua successione di inquadrature
attraverso piani estranei allo spazio e al tempo del racconto, che diventano spesso strumenti di associazioni
metaforiche a cui l’istanza narrante ricorre per determinare il senso di una situazione. Il montaggio
discontinuo può anche riguardare modalità temporali del racconto come quelle contenenti l’ordine degli
eventi e la loro frequenza. Una possibilità di manipolazione temporale è quella inerente al piano della
durata. il cinema classico privilegiava il ricorso a due possibilità, quella della coincidenza fra tempo della
storia e tempo del discorso (scena) e quella in cui il tempo del discorso è più breve del tempo della storia
(sequenza). Sostanzialmente alternativa al cinema classico è la pratica dell’estensione, dove la durata della
rappresentazione è superiore a quella dell’evento rappresentato. Un altro tipo di estensione è quello della
sovrapposizione temporale o overlapping editing, in cui l’inquadratura B non inizia laddove finisce A ma un
po’ prima.

Il montaggio proibito: profondità di campo e piano sequenza


Altra concezione del montaggio che si oppone al découpage classico e al montaggio connotativo
ejzenstejniano. Da una certa prospettiva questi due modelli appaiono antitetici: l’uno fondato sulla
trasparenza e l’invisibilità, l’altro caratterizzato dalla più esplicita delle evidenze; teso alla chiarezza
d’esposizione e narrazione il primo, preoccupato dei meccanismi di significazione il secondo. L’uno impone
gli aspetti più importanti dell’evento narrato e li mette in evidenza, l’altro costruisce il senso di ciò che
rappresenta. In entrambi i casi, lo spettatore è come preso per mano, guidato in una ben organizzata serie
di inquadrature, dove ogni piano ha in sostanza un significato e una funzione ben evidenti. Quel che lo
spettatore vede è quel che il regista vuole che veda. È a partire da queste considerazioni che l’apporto di
Bazin diviene fondamentale anche per un discorso sul linguaggio cinematografico. L’ipotesi teorica di Bazin
si fonda su due postulati: - Individua come vocazione ontologica del cinema la rappresentazione del reale
nel rispetto delle sue caratteristiche essenziali. - Vuole che nella realtà nessun avvenimento sia dotato di un
senso determinato a priori, che il reale sia caratterizzato da un’immanente ambiguità. Da ciò ne consegue
che, nel rappresentare la realtà, il cinema deve saperne rispettare l’ambiguità. Bazin arriva addirittura a
parlare di montaggio proibito ogni volta che il cinema classico ricorre a soluzioni quali quelle del campo e
controcampo o del montaggio alternato. La strada che, il cinema deve seguire è quella della riproduzione
del mondo reale nella sua continuità fisica, nel rispetto fotografico della continuità spazio-temporale. Due
modalità espressive di importanza primaria nell’ambito dei parametri che costituiscono il linguaggio
cinematografico: 1. Profondità di campo: l’immagine in profondità di campo è un’immagine in cui tutti gli
elementi rappresentati, sia quelli in primo piano che quelli di sfondo, sono perfettamente a fuoco. Essa sarà
maggiore quanto più distanziati saranno lo sfondo e il primo piano e quanto più quest’ultimo sarà vicino
all’obiettivo. Per messa in scena in profondità si intende la disposizione di oggetti e personaggi su più piani
e il loro reciproco interagire. La profondità di campo pone lo spettatore in un rapporto con l’immagine più
vicino a quello che egli ha con la realtà. 2. Piano sequenza: è un piano che da solo svolge le funzioni di una
sequenza o scena. È un'inquadratura che da sola risolve un intero episodio narrativo, senza di conseguenza
ricorrere al montaggio (ad esempio, una scena di conversazione risolta in una sola inquadratura). Con long
take, invece, si intende un piano di una certa durata, che esibisce la volontà di non ricorrere al montaggio
ma che non risolve un intero episodio narrativo (ad esempio una scena di conversazione introdotta da un
breve piano a due in campo medio, e che poi prosegue sino alla fine con un altro piano a due più
ravvicinato del primo). Profondità di campo, long take e piano sequenza fanno dell’inquadratura un’unità di
grande significanza formale, dal momento che diverso è il peso di un’inquadratura che è semplice parte di
una sequenza da quello di un’inquadratura che da sola esaurisce una sequenza o gran parte di essa.
L’inquadratura di un film a découpage classico ha uno e un solo significato, mentre un piano sequenza o
un’inquadratura in profondità presenta, tutti insieme, più significati. Non dobbiamo cadere nell’errore di
pensare che i registi che hanno fatto uso del piano sequenza abbiano a tutti gli effetti rinunciato alle
possibilità del montaggio. Il piano sequenza nel suo mantenere la continuità spazio-temporale della realtà,
non più spezzettata dalla successione delle inquadrature, determina un maggiore realismo e quindi riporta
il cinema alla sua vera natura ontologica. Lo spazio non è più temporalizzato e frammentato, al contrario è
rappresentato per blocchi unitari e siamo noi a doverne cogliere gli elementi significanti. Piano sequenza e
profondità di campo danno allo spettatore la possibilità di essere lui a decidere. Non è così vero che piano
sequenza e profondità di campo rappresentino una radicale negazione del montaggio. In realtà esso può
continuare ad essere presente, ma in una forma particolare, che è stata definita come montaggio interno.
Con tale espressione si intende una forma di montaggio che si costruisce non più a partire dal rapporto tra
diverse inquadrature, bensì all’interno di un solo piano. Il montaggio non è che la messa in relazione di due
o più elementi; tale messa in relazione può così darsi anche all’interno di una singola inquadratura. Piano
sequenza e profondità di campo possono dar vita a inquadrature che, senza ricorrere al montaggio vero e
proprio, possono essere frammentate in più piccole unità significanti attraverso un gioco di variazioni
operato dai diversi codici del linguaggio cinematografico. Facendo a meno del montaggio, che suscita,
attraverso la frammentazione dello spazio e l'intensa partecipazione dello spettatore, piano sequenza e
profondità di campo tendono invece a tenere più distante lo spettatore, a proporre una rappresentazione
più fredda e meno coinvolgente del narrato. In questo modo il lavoro dello spettatore si fa in qualche modo
più critico e razionale, che empatico ed emotivo.

Il suono, l’immagine
Le funzioni del suono
Qualsiasi discorso sul suono al cinema e sulle tre componenti che lo articolano (parole, rumori, musiche)
non può prescindere dal suo rapporto con l’immagine. L’indagine sul suono diventa così l’esame delle
relazioni e combinazioni che un film costruisce sul piano audiovisivo. La percezione visiva influenza quella
sonora, così come quella sonora influenza quella visiva. Un’immagine, nel momento in cui è accostata a un
suono, può produrre un significato diverso da quello che essa produce quando ne è ancora priva. Michel
Chion parla di valore aggiunto, inteso come il valore espressivo e informativo di cui un suono arricchisce
un’immagine data, sino a far credere, nell’impressione immediata che se ne ha o nel ricordo che si
conserva, che questa informazione o espressione si liberi naturalmente da ciò che si vede e sia già
contenuta nella sola immagine. Sul piano dell’evoluzione del linguaggio cinematografico e del suo
stabilizzarsi nelle forme del découpage classico, il sonoro ha certamente assunto un ruolo di primo piano.
Sua funzione chiave è infatti quella di giocare un ruolo determinante nell’unificare il flusso delle immagini,
nell’attutire quell’effetto di brusca rottura sempre implicito in ogni stacco. La stessa funzione unificante è
giocata dal suono ambientale che può rimanere costante e continuo per tutta la durata di una scena
frammentata da una successione di diverse inquadrature. Essenziale a questo riguardo è il ruolo della
musica che avvolge e immerge le diverse immagini in un unico e continuo flusso sonoro. In sostanza le
immagini staccano e il suono unisce. Anche nel cinema classico un particolare evento drammatico può
essere enfatizzato attraverso un brusco contrasto audiovisivo, dove lo scontro fra due immagini
decisamente diverse fra loro è amplificato da un conflitto sonoro di eguale portata. Il cinema moderno poi
ha dato di frequente vita a un esplicito gioco di conflitti sonori al fine di rendere il più evidente possibile il
carattere di artificialità proprio di ogni costruzione filmica. Come accade per le immagini, anche il suono è
sottoposto a un processo di selezione e combinazione. Una volta selezionati, i suoni vengono combinati fra
loro dando vita a un vero e proprio montaggio sonoro. Qui il volume di ogni singolo suono acquista
un’importanza particolare. Alcuni suoni saranno regolati su un volume più alto, altri su uno più basso; si
tratterà cioè di scegliere quali suoni mettere in evidenza e quali invece in secondo piano. Il montaggio dei
suoni e la regolazione del loro volume è quell’operazione definita missaggio. Dal momento che immagini e
suoni non rimangono componenti fra loro separate ma instaurano uno stretto rapporto di interrelazione, il
montaggio sonoro e quello visivo finiscono col dar loro vita a un’unica forma di montaggio detta montaggio
audio-visivo. A differenza di quello delle sole immagini, il montaggio audio-visivo non si dà solo nella forma
della successione, bensì anche in quella della simultaneità.

Suono e spazio
Nell’ambito del montaggio audiovisivo possiamo pensare a due grandi ordini di rapporti fra suono e
immagini e fra suono e racconto. Il primo riguarda lo spazio, il secondo il tempo. Dal punto di vista dello
spazio possiamo distinguere: 1) Suono intradiegetico: suoni che provengono direttamente dalla diegesi vera
e propria del film, come la voce di un personaggio che parla con qualcuno, il rumore del traffico stradale, il
suono di una banda musicale che percorre una via cittadina. 2) Suono extradiegetico: tipo di sonoro che
udiamo noi spettatori ma non i personaggi dei film, che non si colloca nello spazio della storia narrata bensì
in quello ideale della sua narrazione. È il caso della musica d’accompagnamento o della voce dell’istanza
narrante. In alcuni casi i confini fra questi due spazi possono farsi assai labili e un film può giocare sul loro
confondersi. È il caso di certe musiche che iniziano come diegetiche e si trasformano poi in extradiegetiche
quando continuiamo a sentirle in una scena successiva. Il suono intradiegetico può essere a sua volta
suddiviso in: - Suono in campo: la fonte sonora è all’interno dell’inquadratura - Suono fuori campo: la fonte
sonora è al di fuori dell’inquadratura. È l’elemento visivo quello che ci permette di distinguere un suono in
campo da uno fuoricampo. Il suono fuori campo ha spesso la funzione di estendere lo spazio
dell’inquadratura, di permetterci di meglio contestualizzarla. Un’altra importante funzione del suono fuori
capo è quello di creare un senso d’attesa nello spettatore, di invitarlo ad azzardare delle ipotesi. Chion
individua tre tipi di suoni che creano difficoltà a riguardo della loro collocazione fra campo e fuori campo:

1) Suono ambiente suono inglobante che avvolge una scena.

2) Suono interno  si oppone a quello esterno. Quest’ultimo è quello che ha origine da una sorgente fisica
ben precisa, il primo proviene dalla realtà interna del personaggio. Si tratta di quei suoni che sentiamo in
quanto immaginati o ricordati da un personaggio. Essi corrispondono sul piano sonoro a quelle che,
vengono comunemente definite immagini mentali.

3) Suono on the air  è quello che sentiamo in quanto trasmesso da strumenti quali una radio, un
altoparlante, un telefono ecc. la loro sorgente ultima può benissimo essere in campo, ma fuori campo ne è
la sorgente primaria. [Suoni extradiegetici = suono over, suoni intradiegetici in campo = suono in, suoni
intradiegetici fuori campo = suono off].

Accompagnandosi a un’immagine, il suono può dirigere la nostra attenzione su un suo elemento o un altro.
Lo spazio rappresentato da un’inquadratura può così essere disarticolato e alcune sue componenti messe in
evidenza. Il suono ci invita così a uno sguardo selettivo. A partire dagli anni Settanta, la diffusione del suono
stereofonico e di altri sistemi multi-canalizzati ha ampliato le possibilità espressive del suono al cinema. Gli
altoparlanti non sono sistemati solo dietro lo schermo ma anche nella sala, a destra, a sinistra e dietro gli
spettatori. I film che utilizzano queste tecniche, fra cui il dolby è la più diffusa, possono di conseguenza
direzionare il suono, far ascoltare allo spettatore delle voci, dei rumori e delle musiche che possono essere
agevolmente localizzate come provenienti da diverse direzioni. Secondo Chion un certo uso delle possibilità
sonore della registrazione su più piste ha dato vita a una nuova figura filmica e determinato così un certo
cambiamento delle regole del découpage cinematografico. Questa figura è quella del supercampo, che si
può definire come una sorta di campo audiovisivo, determinato non solo da ciò che l’immagine ci mostra
ma anche da quel suono ambiente, fatto di parole, musiche e rumori, che non proviene soltanto dagli
altoparlanti disposti dietro lo schermo, ma anche quelli disseminati in sala. Lo spettatore continua ad avere
l’immagine davanti a sé, ma il suono ora lo circonda, trascinandolo all’interno di un mondo diegetico. Il
supercampo finisce così per porre le basi di una rimessa in discussione di certe forme di découpage
tradizionale e nello specifico di quelle che si avvalgono dei piani d’insieme o campi totali.

Suono e tempo
Una prima ed essenziale distinzione che dobbiamo fare a riguardo dei rapporti fra suono e tempo è quella
che concerne la differenza fra: 1) Suono simultaneo: si realizza quando il sonoro e l’immagine si danno in
uno stesso tempo narrativo 2) Suono non simultaneo: è costituito da quell’effetto sonoro che anticipa o
segue le immagini che noi stiamo vedendo in un dato momento. Un caso relativamente frequente di non
simultaneità dei rapporti temporali di suono e immagine è quello del ponte sonoro (sound bridge). Si tratta
di quelle brevi anticipazioni sonore in cui le parole, le musiche o i rumori della scena immediatamente
successiva a quella presente sullo schermo iniziano già a sentirsi prima che se ne vedano le immagini.
Un’altra importante particolarità dei rapporti fra suono a tempo è quella individuabile riprendendo la
distinzione di Chion fra suono acusmatico e suono visualizzato. A partire da essa possiamo individuare due
percorsi: 1. Il suono visualizzato che poi si fa acusmatico: è quello in cui un’immagine è associata a un
suono. In un secondo momento sarà solo il suono a comparire, ma ecco che questo suono potrà evocare
nella mente dello spettatore quell’immagine a cui era precedentemente associato. 2. Il suono acusmatico
diventa visualizzato: è tipico di molti racconti del mistero in cui si preserva a lungo il segreto della causa di
un suono, di chi lo produce.

Il ritmo è un’altra questione centrale dei rapporti fra suono e tempo. Si può parlare di ritmo sonoro a
partire dalle sue due componenti chiave: la velocità e la regolarità degli intervalli. - Velocità: è determinata
dalla durata degli intervalli. Se l’intervallo è breve, il suono avrà un ritmo veloce. Se l’intervallo è lungo, il
suono avrà un ritmo lento. Regolarità: nasce sulla base della coincidenza o meno delle durate degli
intervalli. Se le durate degli intervalli coincidono, avremo un ritmo regolare, se non coincidono, il ritmo sarà
irregolare. Spesso il ritmo visivo e quello sonoro vengono adeguati l’uno all’altro come, nel modo più
evidente, accade nella gran parte dei musical e nei film d’animazione Disney.

Suono e racconto
Come esiste un punto di vista visivo è possibile parlare di un punto di vista sonoro, ovvero di punto
d’ascolto. Parlando di punto di vista al cinema, io posso riferirmi ad almeno due diverse dimensioni: una
oggettiva, riferita al punto di vista spaziale della macchina da presa, l’altra soggettiva, concernente aspetti
più propriamente narrativi e riguardante il rapporto fra sguardo della macchina da presa e sguardo dei
personaggi. La nozione di punto d’ascolto può partire da questa differenziazione. Al cinema prima
dell’avvento della stereofonia, tutti i suoni provenivano solamente dagli altoparlanti posti dietro lo
schermo. In questo modo la sorgente del suono non poteva essere localizzata in un punto preciso, bensì
dietro una superficie che non cambiava mai. Tuttavia, attraverso il volume è possibile distinguere fra suoni
vicini e lontani, tanto che si potrebbe immaginare una scala di piani sonori non del tutto dissimile da quella
dei piani visivi. Il rapporto tra queste due scale può dare vita a possibilità: coincidenza e contrasto. Il punto
d’ascolto ha trovato nel suono stereofonico e nel dolby ulteriori possibilità di esistenza, dal momento che i
suoni possono trovare una precisa localizzazione spaziale della loro sorgente a seconda che provengano da
dietro o da davanti, da sinistra o destra degli spettatori. L’aspetto più interessante del punto d’ascolto è
però quello che riguarda la sua dimensione narrativa, quella cioè inerente al rapporto fra ciò che noi
sentiamo e ciò che sente un determinato personaggio. Jost propone l’uso del termine auricolarizzazione.
Avremo una distinzione tra: - Auricolarizzazione interna: è quella che àncora un suono diegetico a un
determinato personaggio. o Primaria: il suono assume una dimensione esplicitamente soggettiva. Il punto
d’ascolto dello spettatore è fatto coincidere con quello del personaggio. Si dà a partire da un’alterazione
sonora causata da una particolare condizione del personaggio in ascolto. o Secondaria: determinati
meccanismi visivi o di montaggio la evidenziano. - Auricolarizzazione esterna: si dà nel caso in cui i suoni del
film non sono ancorati in modo particolare a un dato personaggio. Sono suoni sentiti dal personaggio ma
che non rivestono per lui un significato particolare. Implica anche i suoni extradiegetici, che non possono
essere sentiti dai personaggi.

Parole e voci
Anche la parola al cinema non è nata con l’avvento del sonoro. Essa infatti trovava ai tempi del muto
almeno due mezzi di trasmissione: uno era quello del narratore, l’altro era quello delle didascalie. Quando i
film delle origini presero a farsi via via più complessi, i compiti dello spettatore diventarono più difficili. Non
doveva soltanto seguire una storia ma colmarne i vuoti. Commentatori e didascalie avevano così
soprattutto la funzione di informare lo spettatore di quei dati essenziali necessari alla comprensione del
racconto, che le immagini da sole non sembravano in grado di fornire. Dei tre materiali su cui si fonda il
suono al cinema, la voce è indubbiamente quello che assume il ruolo di primo piano: essa è staccata e
messa in evidenza rispetto a tutti gli altri suoni. La voce è importante in quanto supporto dell’espressione
verbale, la parola. La sua registrazione deve garantire l’intelligibilità delle frasi pronunciate. Musiche e
rumori non devono impedire alla voce di essere agevolmente compresa. Chion distingue tre diversi tipi di
parola nel cinema: I. Parola-teatro: è la parola dei dialoghi. Sono due gli elementi che la caratterizzano, la
sua intelligibilità e il suo essere emanata dai personaggi. Condiziona l’intera messa in scena del film, tutto è
costruito a sua misura. II. Parola-testo: è la parola del narratore. Essa agisce sul corso delle immagini, le
evoca e ne stabilisce o contraddice il senso. III. Parola-enunciazione: è tale nel momento in cui ciò che è
detto non è per forza di cose interamente compreso ed essa non è connessa a quello che si potrebbe
chiamare centro dell’azione. Si dà nel momento in cui un dialogo fra personaggi non è totalmente
intelligibile. Diviene così una parola relativizzata. In molti film girati in presa diretta, cioè quando la
registrazione sonora è simultanea alla ripresa visiva e non successiva ad essa, i rumori d’ambiente possono
limitare l’intelligibilità delle parole. Talvolta questo fatto non è solo conseguenza di una situazione oggettiva
ma diviene una cosciente scelta espressiva. A partire da una tale pertinenza la parola può sostituirsi alle
immagini raccontando eventi o descrivendo situazioni o personaggi che non vengono rappresentati da
queste ultime. Un ruolo particolare spetta alla parola del narratore la cui funzione è quella di rivolgersi non
ai personaggi del film ma direttamente allo spettatore. Essa può appartenere tanto a un personaggio
diegetico quanto a un vero e proprio narratore extradiegetico. Una prima distinzione riguarda la quantità
delle informazioni enunciate. Tre casi: I. La parola dice di più di quel che dicono le immagini. II. La parola
dice quel che dicono le immagini. III. La parola dice meno di quel che dicono le immagini. Una seconda
distinzione riguarda la qualità dell’informazione. Due possibilità: I. Immagini e parole dicono la stessa cosa.
II. Immane e parole dicono due cose diverse.

Musiche
Si possono individuare due grandi modi attraverso cui la musica al cinema si rapporta alle immagini:

- Partecipazione: la musica esprime la sua partecipazione all’emozione della scena, assumendone


direttamente il ritmo, il tono attraverso codici universalmente riconosciuti;

-Distanza: la musica manifesta indifferenza nei confronti della situazione rappresentata dalle immagini,
sviluppandosi in modo autonomo, in un suo mondo a parte.
A seconda delle possibilità, questa indifferenza potrà indicare la volontà di allontanarsi dell’istanza narrante
dalla realtà rappresentata, il mantenere verso di essa un freddo e oggettivo distacco, oppure dar vita a una
diversa forma di drammatizzazione, dove l’emozione non scompare ma si rafforza con il contrasto fra
musica e immagini. Anche la musica ha dato vita a certe figure dominanti i modelli di rappresentazione
classica. Due fra queste figure sono:

- Leitmotiv: è un tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi nel corso di uno
spettacolo teatrale o di un film.

- Avvio o interruzione improvvisa: si dà quando la musica si avvia o cessa di colpo col compito di accentuare
drammaticamente un determinato evento.

Vale per la musica la distinzione tra:

• Musica extradiegetica: di discorso, di commento, di amplificazione drammatica

• Musica intradiegetica: emessa da fonti sonore presenti nella storia narrata. Assume in primo luogo una
valenza informativa che solo in un secondo momento può assumere funzione indiziaria.

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