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lunedì 10 settembre 2018

Domande storia del cinema

5.Invenzioni prima del cinematografo.


Il cinematografo fece la sua prima comparsa in pubblico il 28 dicembre 1895, quando Louis
Lumière, che aveva brevettato in precedenza il suo apparecchio di riproduzione e
proiezione, diede inizio a regolari rappresentazioni presso il Grand Cafè sul Boulevard des
Capucines a Parigi. La nascita del cinema è il punto di arrivo di un lungo processo
internazionale che coinvolge diverse forme di spettacoli e rappresentazioni, insieme ad una
lunga serie di scoperte tecniche e scientifiche. La sua cosiddetta preistoria può essere
divisa in tre ambiti fondamentali: la proiezioni di immagini su uno schermo, la ricerca
dell’illusione del movimento e la nascita e gli sviluppi della fotografia.
Immagini su schermo -> a differenza della maggior parte degli spettacoli teatrali, esistono
alcuni tipi di rappresentazioni che per il loro carattere meccanico e per la bidimensionalità
delle immagini rientrare nella preistoria del cinema. Si tratta di spettacoli quali:

-ombre cinesi.teatro d’ombre, consisteva nella semplice proiezione su una parete bianca di
ombre ottenute con i più vari e complessi giochi delle dita e, in una fase successiva, nella
proiezione per trasparenza di figure bidimensionali di materiale opaco su una grande tela
bianca;
-le proiezioni della lanterna magica, che anticiparono per talune caratteristiche il
cinematografo, sebbene questo tipo di spettacolo fosse basato sulla staticità delle singole
figure e sulla loro successione per stacco, senza continuità. Ma il principio della proiezione
per trasparenza dell’immagine con l’ausilio di una fonte luminosa retrostante sarà il
medesimo degli apparecchi dei Lumière e di quelli che seguirono. Solo successivamente si
ottenne il movimento dell’immagine con la sovrapposizione di due pezzi di vetro. Il
meccanismo è azionato da una cordicella fissata al pezzo di vetro mobile sul quale è
disegnata quella parte di figura che si desidera far muovere. Si raggiunge così il primo
grado della cinetica delle forme;
-fantascopio, in sostanza una lanterna magica dotata di otturatori speciali, ma la complessa
attrezzatura tecnica per la realizzazione degli spettacoli, che Robertson chiamava
fantasmagorie, consisteva in un insieme di lanterne, di numerose lastre disegnate, di leve e
carrucole che consentivano l’avvicinamento o l’allontanamento delle singole lanterne dallo
schermo, nonché di vari tipi dispositivi per ottenere suoni. Sicché lo spettacolo era
estremamente composito e suggestivo.
-mondo nuovo, in grado di proiettare una serie di immagini, anche rudimentalmente
animate, all’interno di una cassa di grandi dimensioni che potevano essere viste da una
persona per volta (antenato del kinetoscopio)
Immagini in movimento -> Nate come giochi di società e divertimento per l’infanzia, tutta
una serie di piccole invenzioni tecnico-scientifiche dei primi decenni del’Ottocento
introdussero a poco a poco la rappresentazione del movimento disegnato:

-thaumatropio, un dischetto di cartone rotante attorno al suo asse, che consente, a causa
del movimento di rotazione e del fenomeno phi di persistenza delle imagini, di sovrapporre
le due figure disegnate su ambedue le facce del disco, così da formare per lo spettatore
una sola immagine. Tuttavia non permetteva la rappresentazione del movimento, perché ciò
avvenisse bisogna rendersi conto che l’occhio umano è in grado di percepire un movimento
riprodotto solo quando davanti ai suoi occhi scorrono a una certa velocità una serie di
immagini statiche. Ciò accadde grazie ad un altro strumento:il fenachitoscopio.
-fenachitoscopio, da un cerchio di cartone rotante, su cui sono disegnate alcune figure,
generalmente sedici, rappresentate nelle varie fasi del movimento. Facendo ruotare il
cerchio davanti ad uno specchio è possibile vedere la figura disegnata muoversi, attraverso
apposite finestrelle (divisione e ricomposizione delle immagini).
-prassinoscopio (di Reynaud), sviluppo del fenachitoscopio che permetteva la proiezione su
uno schermo di immagini disegnate e animate, dando ai suoi microspettacoli le dimensioni
di uno spettacolo pubblico (teatro ottico). Avvalendosi di una pellicola a scorrimento,
perforata, flessibile e di celluloide, con questo nuovo apparecchio le strisce non sono più

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limitate a poche, ma possono contenere parecchie centinaia, consentendo la realizzazione
di una vera e propria storia disegnata e animata.

Immagini fotografiche -> Da quando il francese Niepce riuscì ad ottenere nel 1826 la
prima immagine impressa su una lastra sensibile alla luce si moltiplicarono i tentatici di
fissare la realtà con procedimenti foto-chimici. Nel panorama delle ricerche e delle
sperimentazioni un posto di rilievo spetta alle ricerche di Muybridge e Marey sullo studio del
movimento e sulla messa a punto di apparecchiature in grado di scomporlo in immagini
statiche.

Tra i primi a vedere nella riproduzione della realtà in movimento un argomento di spettacolo
molto redditizio fu Edison, le cui idee furono realizzate sul piano tecnico da Dickson
(kinetografo, per la ripresa, kinetoscopio, per la proiezione). Con opportuni accorgimenti
tecnici e con l’impiego di una pellicola sensibile di notevole lunghezza, Dickson ottenne dei
microspettacoli che il pubblico poteva osservare, individualmente, attraverso un oculare
praticato sulla parte alta di una grossa scatola contenente la pellicola impressionata (però
spettacoli troppo brevi, individuali).

Anche in Europa si assistette ad una vera e propria corsa verso quella proiezione di
immagini in movimento, un esempio è il bioscopio dei fratelli Skladanowsky.

9.Hollywood anni ’20.


Gli anni della Prima guerra mondiale segnano il consolidamento di Hollywood come
capitale mondiale del cinema. Da qui giungono quei prodotti sempre più levigati, di grande
spettacolo, vari nei temi e negli stili, che invaderanno gli schermi di tutto il mondo, sebbene
la conquista americana del mercato cinematografico mondiale non sia sempre facile, data
la forza d’attrazione e il valore di certo cinema europeo. I dieci anni che vanno dalla fine
della guerra fino alla crisi del ’29, che misero in luce le debolezze del sistema politico e
sociale americano, hanno nel cinema una sorte di specchio. Dal prodotto di largo consumo
all’opera geniale e irripetibile, dal film di genere a quello d’autore, dal nuovo divismo al mito
del grande regista, il cinema americano attraversa una stagione straordinaria. La forza del
cinema americano ha alle spalle quella potenza economica che gli USA sono riusciti a
diventare grazie alla P G mondiale, potenza che consente al cinema di disporre di grandi
capitali ed investimenti finanziari. Un aspetto fondamentale è il carattere verticale del
cinema, che fa sì che le principali compagnie controllino l’intero ciclo produttivo fino al
possesso delle sale in cui i film vengono proiettati, quando, invece, le case di produzione
davano i loro film a sale non appartenenti l loro circuito imponevano il sistema del
blockbooking, che costringeva gli esercenti, per ottenere un certo film di successo, a
noleggiare anche altri film minori. Nascono i Cinema Palace, veri e propri palazzi che
nell’esotismo e nel lusso delle loro architetture barocche e rococò costituiscono di per sé
uno spettacolo atto a contenere, moltiplicandone gli effetti, quell’altro spettacolo che sono i
film. Gli anni ’20 testimoniano anche la volontà di dare al cinema maggiore rispettabilità (dai
nickelodeons a sale maestose), nel 1922 nasce la Motion Picture Producers and
Distributors Association (MPPDA), un’organizzazione dei principali studi cinematografici
atta a regolare il contenuto morale dei film ed eliminare eventuali momenti offensivi. Sesso e
violenza attraevano il pubblico popolare, ma s’inimicava quello colto, bisognava trovare un
compromesso e iniziarono a mostrare le scene di sesso e violenza (redditizie), ma le
condannavano moralmente. Un’altra tendenza importante è la politica d’acquisto di alcuni
dei maggiori talenti del cinema europei. Continua poi quel discorso di affinamento del
linguaggio cinematografico già intrapreso negli anni precedenti, soprattutto verso quella
trasparenza della rappresentazione e cancellazione degli effetti di montaggio per arrivare
all’auspicato effetto di realtà. Si sviluppa sempre più l’uso dell’illuminazione artificiale e si
elabora il sistema a tre luci (principale, di riempimento e controluce), si diffonde la prassi
dell’effetto flou che consiste nel sfocare lo sfondo per risaltare il primo piano, in una
concezione dello spazio che di fatti riduce la profondità di campo. Hollywood, inoltre,
rappresenta anche il mondo irraggiungibile dei nuovi dei della mitologia cinematografica, tra
cui i divi, ormai diventati una componente imprescindibile del cinema americano, età che
sembrano vivere in un mondo che non ha più niente a che vedere con quello dei comuni
mortali e che riempivano i giornali di fatti di cronaca, scandali (Hollywood Babilonia).
Douglas Fairbanks e Mary Pickford rappresentano un modello di americanismo(american

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Way of life), caratterizzato da alti valori morali. Al polo opposto ci sono Theda Bara(prima
vamp) e Rodolfo Valentino (debutta con I quattro cavalieri dell’Apocalisse,1921), i due
maggiori rappresentanti dell’America hollywoodiana degli “anni folli”, con le loro movenze
provocatorie e passionali, con le loro avventure peccaminose. Il regista che meglio
rappresenta i caratteri peculiari del cinema hollywoodiano di quegli anni è De Mille, che
concentra tutti gli elementi per costruire uno spettacolo in cui passione e avventura,
erotismo ed esotismo si fondono in un’unità drammatica di facile presa sul pubblico, come
si vede in I prevaricatori (1915), Perchè cambiare moglie? (1920), I dieci comandamenti
(1923). Passa successivamente al western, portando in questo genere lo sfarzo delle sue
colossali messinscene e la pomposità del suo stile barocco, come in La conquista del West
(1937) e La via dei giganti (1939). De Mille è la quinta essenza del cinema hollywoodiano,
che nell’abbondanza dei mezzi impiegati e nella levigatezza formale del prodotto vede il
trionfo della superiorità tecnica e finanziaria della propria produzione nei confronti di quella
europea.

Differenza vedute Lumiere e le scene di Melies


La maggior parte dei titoli dei lumiere riguardano fatti e luoghi che oggi comparirebbe nelle
opere definite “documentaristiche” o nei cinegiornali d’attualità, c’è, ad esempio, una
vastissima filmografia che illustra vedute e panorami di luoghi di Francia e stranieri oppure
avvenimenti contemporanei, come la visita di reali o del presidente della repubblica. Quello
che interessava maggiormente i Lumiere e i loro collaboratori è che il cinema fornisse
soprattutto informazioni, doveva essere illustrazione realistica dei fatti quotidiani, della
realtà sociale ed ambientale, della vita in tutte le sue manifestazioni. Questa tendenza
enciclopedica dei loro film mostrava anche dei certi limiti, il cinema, infatti, documenta
soltanto certi aspetti del mondo che cerca di riprodurre: sono ovviamente gli aspetti più
facili ed esteriori.

Melies, invece, non si avvicina al mezzo cinematografico perché esso permetteva di


registrare “la vita com’è”, ma perché le immagini semoventi consentivano quell’illusione di
realtà, la quale dava un risalto ben più forte ai trucchi ottici, alle fantasticherie, ai “viaggi
attraverso l’impossibile” che egli proponeva al teatro. Sebbene all’inizio della sua
produzione molti suoi film non differivano da quelli dei Lumiere, riprendendone anche gli
stessi soggetti (dalla partita a carte all’arrivo di un treno), Escamotage d’une dame chez
Robert-Houdin. (1896), in cui la donna è trasformata in uno scheletro da un mago, è già un
primo esempio di quei film a trucchi che lo renderanno celebre. Nell’anno successivo, con
la costruzione del suo studio cinematografico, Melies potè liberare il suo estro artistico e
quel senso della messa in scena che ne faranno il padre del cinema come spettacolo. Nella
sua produzione non mancheranno certo i film comici (a dimostrazione dell’interesse nei
confronti dello spettacolo in senso stretto, cioè per la finzione scenica), nè mancheranno i
documentari, come “L’affaire Dreyfus” (1899), ma la fama di Melies è sopratutto legata ai
suoi film a trucchi, ai suoi giochi di illusionismo e di prestigiazione che ricorrono a diversi
trucchi di montaggio, come la sovrimpressione, l’interruzione e la sostituzione, lo scatto
singolo, il mascherino e la doppia esposizione (L’homme orchestre, 1900 - L’homme à la
tête en cautchouc, 1901). A rendere più sconvolgenti le immagini era il realismo fotografico.
Man mano i suoi film si fanno sempre più lunghi, costituiti da più inquadrature, ma quello
che importa a Melies non è il loro legame narrativo, a contare, è la singola inquadratura e le
attrazioni lì contenute. Mostrare l’impossibile è più importante che raccontare una storia.

Melies e i Lumiere sono stati considerati a lungo in netta contrapposizione, se il primo


rappresentava il cinema della finzione e del fantastico, i Lumiere quello del realismo e della
vita così com’è. In realtà la distinzione non è poi così netta, come Melies non è stato esente
dal creare film realistici “alla Lumiere”, i secondi non lo sono stati dall’introduzione di
trucchi in alcuni film. Poi entrambi vedono il cinema come un atto riproduttivo, sia esso di
una piazza reale o di un interno ricostruito in studio. Infine, per entrambi l’intervento del
cinema sulla realtà non è mai neutrale: non lo è evidentemente per Melies che manipola con
i trucchi la realtà, ma non lo è neppure per i Lumiere, che riprendono la realtà come essa si
dà nella consapevolezza di essere ripresa (gli operai della fabbrica di Lione sapevano di
dover essere ripresi e si vestirono a festa). Il cinema sin dalle origine è qualcosa che
riproduce ma allo stesso tempo modifica, col suo intervento, la realtà.

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Il cinema inglese delle origini


Nato in Francia con i primi spettacoli pubblici dei Lumiere e, quasi contemporaneamente,
negli USA con la trasformazione del kinetoscopio di Edison e Dickson, il cinema si diffuse
già alla fine dell’Ottocento nei principali Paesi europei, soprattutto in Gran Bretagna, dove si
sviluppò una produzione di notevole importanza, che ebbe il suo centro nella cittadina di
Brighton e si affidò al lavoro di cineasti come Paul (vero e proprio piovere del cinema
inglese), Williamson, Smith, Hepworth (il più importante produttore nazionale fino al 1914). Il
cinema inglese fu nei primissimi anni del ‘900 uno dei più interessanti dal punto di vista
della sperimentazione delle possibilità linguistiche del cinema. Una funzione di particolare
riguardo è quella del primo piano, di cui un esempio si ha in The Big Smallow (1900) di
Williamson, che mostra un uomo infastidito dal fatto di essere ripreso che si avvicina
all’operatore e, passando da una figura intera ad un primissimo piano, e addirittura oltre, lo
divora. Prima ancora di questo film, quelli di Smith del 1908 raggruppati sotto il titolo
Humourous Facial Expressions, dove i primi piani erano il mezzo per mettere in luce
l’espressione dei personaggi, il loro carattere, erano dei ritratti influenzati dalla tradizione
ritrattistica. Insieme al primo piano i cineasti inglesi dimostrarono una particolare attenzione
all’uso del montaggio, degno di nota è nel film The Kiss in The Tunnel (Smith, 1898).
Articolato in tre inquadrature, la prima mostra il treno che entra nel tunnel, la seconda il
bacio di due “amanti” in una delle carrozze e l’ultima il treno che esce dal tunnel. Oltre ad
evocare il phantom ride (viaggio fantasma, in cui la cinepresa è posta su un mezzo in
movimento ed evoca allo spettatore un viaggio), qui il montaggio serve sia a passare da
interni ad esterni, ma sopratutto si esplicita la sua funzione di organizzatore di spazio e
tempo, come a dire “Mentre il treno passa in un tunnel, due amanti ne approfittano per
scambiarsi furtivamente un bacio”, con una naturalezza analoga a quella delle parole. Ancor
più evidente è il ruolo del montaggio e di altre componenti cinematografiche nel film The
Grandma’s Reading Glass (Smith, 1900). In questo film, composta da diverse inquadrature,
l’immagine base di una nonna e del suo nipote che gioca con una lente di ingrandimento
alternata ad una serie di altre immagini che mostrano ciò che il ragazzino osserva con la
lente. In questo film sono presenti 3 importanti possibilità del linguaggio cinematografico : 1
l’uso dell’inquadratura soggettiva, 2 piani ravvicinati (dettagli o particolari), 3 l’uso del
montaggio all’interno della stessa scena (stesso spazio che viene frantumato in una serie di
inquadrature che danno scorci parziali e diversi l’uno dall’altra= montaggio analitico). Se poi
teniamo conto dei Chase film (film d’inseguimento), come Rescued by Rover (Hepworth,
1905) che mostrano la continuità del movimento dei personaggi da un’inquadratura all’altra
e la linearizzazione temporale, il contributo del cinema inglese allo sviluppo del montaggio e
del montaggio narrativo fu decisivo. Da un punto di vista tematico, il cinema inglese, come
quello americano, si caratterizza sopratutto per i suoi intenti educativi e per l’impronta
moralistica, in cui la trasgressione dell’ordine dev’essere funzionale al suo ripristino e al
lieto fine.

Metti in ordine Well, Porter, Browning, Edison, von Stroheim


Edison, Porter, von Stroheim

Quando si iniziarono ad utilizzare le didascalie ed in che anno nacquero le prime sale


cinematografiche
Con l’avvento del lungometraggio, ad opera delle case cinematografiche indipendenti, con
una struttura narrativa complessa e con personaggi segnati da una loro psicologia, e tratti a
volte da operare letterarie o teatrali, si continua quel tentativo di nobilitare il cinema
attirando maggiormente il pubblico borghese, più colto e più intelligente di quello dei primi
anni del cinema. In questo tentativo rientra anche la progressiva evoluzione di molti
Nickelodeon (nati sul finire degli anni 90 dell’800 e indirizzati ad un pubblico meno abbiente,
come può testimoniare il prezzo del biglietto, 1 Nickel) in nuove sale, via via sempre più
eleganti e costose. Anche in conseguenza del passaggio al lungometraggio, il cinema si
rende conto della necessità di aiutare lo spettatore alla comprensione narrativa del film e,
per quanto possibile, di spingerlo ad identificarsi con i protagonisti. È solo a partire dal
1905 che iniziano a diffondersi le didascalie, prima come semplici introduzioni a una scena,

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poi con funzioni sempre più precise, come quelle di indicare un salto temporale, di rendere
un dialogo, di definire la psicologia di un personaggio.

Griffith e le novità che apporta alla narrazione e il suo ruolo nel cinema americano
Griffith diede più di altri un contributo essenziale alla nascita di un film non soltanto più
elaborato formalmente, ma anche e soprattutto inteso come mezzo autonomo di
espressione, come nuovo linguaggio artistico per la rappresentazione di una personale
concezione del mondo. A partire dal 1908, Griffith dirige per la Biograph una quantità
notevole di brevi film, per giungere, progressivamente, a opere di maggior respiro quando,
lasciata la Biograph, affronta i lungometraggi che lo affermeranno in campo internazionale.
la maggior parte di questi film, sia contenutisticamente sia formalmente, non esce a prima
vista dai canoni abituali della produzione cinematografica americana, ma a ben guardare
queste piccole opere sono ricche di più consapevoli soluzioni espressive.

Per la Biograph Griffith realizza: The Adventure of Dollie (1908), una storia lacrimevole di
facile presa sul pubblico, in cui usa delle azioni parallele che interrompono la continuità
narrativa ed introduce elementi drammatici nuovi. The Lonely Villa (1909), sviluppa la
suspense con un abile montaggio alternato che contrappone due protagonisti in due
differenti situazioni drammatiche:la donna assediata dai banditi nell sua vita e il marito che
cerca di darle aiuto dall’esterno. Pippa Passes (1909), in cui sottolinea le varie fasi della
storia dell’eroina, in dissenso con la sua famiglia, attraverso effetti di luci ed ombre ed un
montaggio ad incastro di buona efficacia drammatica. In Old California (1910), uno dei primi
Western firmati da Griffith, lo spazio acquista, grazie all’impiego di campi totali contrapposti
con i piani ravvicinati della storia, una nuova dimensione drammatica. The Lonedale
Operator (1911), vi è un rapido montaggio di scene molto brevi, in cui l’alternanza tra gli
interni e gli esterni e i continui inserti del treno in corso dilatano il tempo dell’azione e
sottolineano la situazione drammatica. Enoch Arden (1911), un film di maggiori proporzioni,
anticipa le opere della maturità, più curate nella definizione degli ambienti e
nell’approfondimento psicologico dei personaggi. sfrutta con sensibilità figurativa e accenti
romantici gli effetti di controluce. Judith of Bethulia (1913), ultimo film di Griffith per la
Biography, opera di ampie proporzioni, primo lungometraggio della casa di produzione, in
cui il regista sviluppa tutte le tecniche di ripresa che aveva sperimentato nei film precedenti,
tanto da poter essere considerato la sua summa. In questo film la storia dei singoli si
integra nella storia sociale, l’avventura individuale fa da contraltare a quella collettiva: la
poetica della solitudine e del coraggio individuale che Griffith ha sviluppato di film in film,
sottolineando contrasto tra il singolo e la società, tra l’uomo e la storia, in una visione
maniche del mondo, è sorretta da un moralismo e da un organismo con vedute puritane.

In questi suoi film Griffith affida il discorso morale anche ai personaggi e alla loro
caratterizzazione psicologica. Egli seppe imporre al pubblico e valorizzare artisticamente
volti, allora sconosciuti, che nel volgere di pochi anni diventeranno famosi, come Mary
Pickford o Mabel Normand. Ad essi egli affidò il compito di proporre dei personaggi che
comunicassero una certa concezione del mondo, che rappresentassero un tipo
determinato, cosicché il pubblico immediatamente potesse cogliere il carattere del
personaggio e ciò senza che diventassero delle maschere. Di qui la galleria di uomini e
donne, volti e sguardi che popolano i film di Griffith e ne costituiscono la più autentica forza
d’espressione.

Nel 1913 Griffith passa alla Mutual, le maggiori opere di questo periodo sono Nascita di una
Nazione (1915), Intolerance (1915-16) e Giglio Infranto (1919). Nascita di una Nazione,
ispirato da due romanzi di Dixon, si propone di essere un grande affresco storico. La
struttura narrativa è drammatica e ad incastro, secondo lo stile abituale di Griffith,
conferisce alla grande rappresentazione di un periodo storico, che ha visto la nascita di una
nazione, quella dimensione umana che più sta a cuore all’autore. La guerra civile non
doveva ovviamente servire solo da sfondo alla narrazione dei fatti, ma non doveva neppure
sovrapporsi ai drammi individuali: correva un’integrazione degli elementi storici e degli
elementi personali. Non mancarono le scene di massa, le battaglie, i grandi movimenti
all’interno delle inquadrature e gli effetti spettacolari ottenuti da un abile montaggio
alternato, ma queste sequenze “storiche” acquistavano un significato soltanto alla luce dei
singoli personaggi, che erano i protagonisti. Le fondate accuse di razzismo mosse a questo

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film, che in più di un episodio dipinge in modo denigratorio gli uomini di colore, spingono
Griffith a realizzare un film di proporzioni inusitate (14 bobine), Intolerance, che prende
spunto da una storia contemporanea di conflitti sociali e si stende una rappresentazione
dell’intolleranza nella storia dell’umanità. Lo scopo di Griffith è quello di denunciare i
pregiudizi, di cantare la fratellanza umana e la comprensione reciproca, sceglie di non
raccontare ogni singolo episodio dall’inizio alla fine (La caduta di Babilonia, la passione di
Cristo, la notte di San Bartolomeo, il massacro degli ugonotti ed una Vicenza
contemporanea di uno sciopero e delle attività criminali di una banda di gangstar, tutte
queste storie sono intrecciate dal leitimotiv della giovane madre che dondola la culla,
simbolo della purezza e della bontà dell’uomo liberato dai pregiudizi), ma di passare
continuamente da uno all’altro, con un montaggio ad incastro via via più accelerato, sino ai
veloci passaggi della parte finale, dove tutto sembra davvero precipitare. Ancora una volta
Griffith si è imposto non tanto e non solo come regista di scene grandiose e il narratore
abile e suggestivo di storie complesse, ma anche e soprattutto come attento osservatore di
casi umani, creatore di personaggi sfaccettati.

Griffith non è l’inventore di nulla, ma è colui che porta a compimento il lavoro sul linguaggio
cinematografico dei primi vent’anni della storia del cinema.

Griffith e Nascita di una nazione


Dopo il passaggio di Griffith alla Mutual, che raggruppava parecchie case indipendenti, il
suo primo film fu Nascita di una nazione, dall’ispirazioni di due romanzi di Dixon. Fu girato
nel 1914 e presentato l’anno seguendo, suscitando non poche polemiche ed ottenendo un
successo notevolissimo, sia per la grandiosità della realizzazione e ancor di più per la
materia incandescente trattata, che riaccendeva vecchi rancori e poteva rinfocolare vecchi
pregiudizi razziali e politici. La struttura narrativa e drammatica ad incastro, secondo lo stile
abituale di Griffith, conferiva alla grande rappresentazione di un periodo storico quella
dimensione umana che più stava a cuore all’autore. La guerra civile non doveva,
ovviamente, fare da sfondo solo alla narrazione dei fatti, ma non doveva neppure
sovrapporsi al dramma individuale: occorreva una integrazione degli elementi storici e degli
elementi personali, Nascita di una nazione riuscì a sintetizzare queste differenti esigenze
drammatiche. Non mancarono le scene di massa, le battaglie, i grandi movimenti all’interno
delle inquadrature e gli effetti spettacolari ottenuti da un abile montaggio alternato, ma
queste sequenze storiche acquistavano un significato soltanto se viste alla luce dei singoli
personaggi che ne erano i protagonisti. Fatto ben testimoniato dal salvataggio finale
costruito su un avvincente uso del montaggio alternato, e dove l’arrivo trionfale dei cavalieri
del Ku Klux Klan significa per lo spettatore, innanzitutto, il salvataggio degli eroi dalle
minacciose grinfie dei soldati di colore. Le fondate accuse di razzismo mosse al film, che in
più di un episodio dipinge in modo denigratorio gli uomini di colore, spinsero Griffith a
creare un altro film, di proporzioni inusitate, in cui inneggia alla fratellanza.

Tre comici di Sennett


Charlie Chaplin, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Ben Turpin, Harry Langdon

Il cinema come racconto. Griffith. Porter.


Il primo esempio di cinema narrativo è stato individuato dagli storici in “The Life of an
American Fireman” realizzato nel 1902 da Porter per Edison. Si basa su un tema
drammatico e narrativo il cui sviluppo costituisce la struttura interna di un racconto per
immagini. Porter non usa ancora il montaggio analitico, che scompone una scena in diverse
inquadrature, né quello alternato, come invece farà il cinema degli anni seguenti: la sua
narrazione è piana, quasi didascalica ed ogni scena è ripresa in campo medio. Tuttavia,
l’inserto di alcuni particolari in funzione drammatica (come il dettaglio dell’apparecchio
dall’arme) e l’attesa del salvataggio finale ottenuta con un montaggio estremamente
semplice, ma efficace trasformano un mediocre film di propaganda sui vigili del fuoco, in un
dramma popolare di forte tensione. Più ancora di The Life of an American Fireman, che a
parte a tensione drammatica finale prevale ancora un carattere descrittivo e
documentaristo, ad impostare le nuove regole del romanzo cinematografico sarà The Great
Train Robbery (Porter, 1903). Nasceva il film americano “per eccellenza”, costruito

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tematicamente su elementi tratti dalla vita quotidiana e formalmente sui motivi del romanzo
popolare e dei giornali illustrati. La commozione doveva essere il fine ultimo della
rappresentazione, che faceva leva su una riproduzione della realtà più verosimile possibile,
in modo tale da permettere un’identificazione dello spettatore con l’eroe della vicenda, un
eroe quotidiano. In questa identificazione risiedeva la novità di un cinema narrativo che,
riprendendo la tradizione del romanzo d’appendice, lo aggiorna con una realtà umana e
sociale diversa e per mezzo di uno strumento più efficace della scrittura e dell’illustrazione
statica.

…….

Quali generi dominano nel cinema degli anni 10?


USA- WESTERN: genere americano per eccellenza, ha radici nel tessuto sociale e culturale americano.
Sono presenti riferimenti sulla conquista dell’overst/ allontanamento dei pelle rossa. - COMICO: soprattutto con
SENNETTe la sua schiera

Vitagraph: Blackton > ritratti di vita divertenti e drammatici e classici (che riprendevano letteratura e teatro).

FRANCIA: comico - naturalistico - fantastico



Prima con i Lumière e Méliès > poi con le case Pathè e Gaumont

ITA: soprattutto genere storico (che è quello che riesce meglio). In generale anche genere
drammatico perché commuove e arriva più velocemente al pubblico suscitando emozioni > scopi
commerciali! Anche genere religioso in quanto doveva educare e nobilitare il pubblico.

Giovanni Pastrone e Cabiria

Nel panorama variegato e multiforme del cinema italiano dei primi vent’anni del ‘900, un
posto di primo piano è impiegato da Giovanni Pastrone, sia nel campo della produzione
che della regia. Per certi versi autore (soggettista, sceneggiatore, produttore e regista) di un
solo grande film di rilievo, Cabiria(1914), per cui Pastrone sperimentò nuove tecniche di
ripresa e un orchestrato battage pubblicitario che fece della sua opera la punta di diamante
della produzione cinematografica nazionale. Pastore volle confezionare un prodotto che
unisse le esigenze dello spettacolo popolare a quella della cultura mondana. Da un
soggetto, che narrava i casi di una fanciulla sullo sfondo storico della seconda guerra
punica, egli trasse una serie di scene, intervallate da didascalie letterarie firmate da
D’Annunzio, che conferirono al dramma una patente di nobiltà. A questo si aggiunge
l’utilizzo del sonoro, di cui Pastrone aveva intuito l’importanza, con la Sinfonia del Fuoco
composta da Pizzetti. L’operazione, chiaramente commerciale, riuscì in pieno e Cabiria
risultò uno dei maggiori successi cinematografici dell’epoca. Un elemento di interesse del
film, sul piano della sua messa in scena, è rappresentato dall’uso di vere e proprie
costruzioni in muratura, anziché di semplici fondali dipinti bidimensionali e della capacità di
sfruttare una delle principali novità tecniche del periodo, le lampade elettriche ad arco, che
permettevano di orientare meglio la luce e di creare espressivi effetti di contrasto. Cabiria
ricorre in alcune occasioni al montaggio interno alle scene. Infine, c’è l’uso del carrello, che
consente una più ricca esplorazione dello spazio sia in superficie, sia in profondità e una
variazione dei piani all’interno dell’inquadratura. Per taluni personaggi, in particolare,
Maciste, è proposto un tipo di recitazione naturalistica e popolare, che nulla ha a che
vedere con quella paludata e falsa del teatro accademico.

Indica almeno 3 registi europei emigrati negli Stati Uniti

Cohl, Sjostrom, Fritz Lang

Cinema italiano anni ’10


A partire dal 1906 inizia in Italia una regolare produzione cinematografica: a Torino Arturo
Ambrosio crea, nel 1905, la sua casa di produzione, che realizza, nel 1908, Gli Ultimi giorni
di Pompei. Sempre a Torino nel 1906 la Italia Film di Pastrone, che inaugura la serie d’arte
con La Caduta di Troia (1910) e La Presa di Roma (1905). Con questi film, che possono

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essere assunti quale emblema di una cinematografia che proprio nel campo delle
ricostruzioni storiche e mitologiche, dai poemi omerici al mondo romano, dal Rinascimento
al Risorgimento, si afferma internazionalmente tanto che il cinema italiano di quegli anni è
spesso identificato come cinema in costume.

Col cinema storico in costume nasce l’idea del kolossal, di un cinema di grande spettacolo,
che affonda le sue origini nell’opera lirica, sfrutta la grandiosità delle scenografie, la
presenza di centinaia di comparse, la meraviglia dei trucchi e con ciò le grandi possibilità
del cinema come immaginario. Che ci siano delle affinità tra il film storico italiano e i
prodotti della Film d’Art francese è indubbio, anche se oltralpe l’intento di nobilitare il
cinema fu più sistematico. Anche sul piano della tecnica rappresentativa, oltre che nella
scelta degli argomenti drammatici e narrativi, il film storico italiano è meno legato alla fissità
di stampo teatrale e ancor meno ai canoni espressivi di una rappresentatività colta e
raffinata, adatta soprattutto ad un pubblico borghese e mondano. Si tratta infatti di film
popolari per un pubblico popolare. I temi erano filtrati attraverso la letteratura romanzesca
di tipo popolare e la cultura scolastica di base. Il cinema italiano fin dalle origini recupera
una tradizione culturale prettamente italiana e sviluppa, accanto al film accademico, una
comicità che attinge al repertorio della commedia dell’arte e della farsa popolaresca,
aggiornandola, nei temi e nelle forme, a contatto con una realtà quotidiana colta e
rappresentata cinematograficamente termini di naturalismo schietto. Fu anzi questo
verismo ad infiltrarsi nelle maglie dello spettacolo dei film in costume riducendone in parte
l’accademismo e la retorica e successivamente diede origine ad un filone cinematografico
verista, con aggancia con la letteratura e il teatro dialettali, esemplari furono: Sperduti nel
buio (Martoglio, 1914) e Assunta Spina (1915). E se il cinema comico non ebbe grande
risonanza fuori dall’Italia e quello verista era troppo legato culturalmente, il cinema storico
in costume si affermò in tutto il mondo, dando origine ad un vero e proprio genere, di cui si
stabilirono i primi canoni estetici, a cui si ispirarono grandi artisti, come Griffith che per la
composizione di Intolerance (1915-16) ebbe come modello Cabiria (1914) di Pastrone.

Nel corso degli anni ’10 si impone anche un cinema dedicato alla rappresentazione della
società mondana, ad esempio nel film “Ma l’amore mio non muore” (Caserini, 1913). I
personaggi maschili e femminili di questi romanzi cinematografici dozzinali sono assunti, da
larghi strati di pubblico, come campioni di un nuovo saper vivere: devono essere imitati ed
anche invidiati. Nasce un divismo che rappresenta la sintesi del costume sociale del
momento e che crea una nuova mitologia: dei e dee in un Olimpo ben più modesto,
quotidiano, dai connotati riconoscibili e persino banali, ma altrettanto irraggiungibili. Da
questo firmamento di stelle si staccano, però, Francesca Bertini ed Emilio Ghione, i quali a
differenza della recitazione dozzinale degli altri, propongono nuovi canoni interpretativi.

Quale peso ha avuto l’esperienza delle avanguardie storiche nella storia del cinema?
Al di là di quelli che furono i valori autentici dei film d’avanguardia e della loro funzione di
stimolo estetico e formale nei confronti della produzione cinematografica di largo consumo,
un aspetto non trascurabile del cinema di ricerca e sperimentazione fu quello
eminentemente tecnico. Se alcuni artisti disprezzarono la tecnica, altri vollero, invece,
indagare attentamente tutte le possibilità espressive che il linguaggio cinematografico
consentiva, conducendo una serie di esperimenti che avevano lo scopo di saggiare i vari
campi della visualità e della dinamica del cinema. Cosicché quei risultati tecnico-espressivi
che nei film d’avanguardia avevano un preciso scopo e rientravano in una determinata
poetica artistica costituirono anche un contributo non disprezzabile all’evoluzione del
linguaggio cinematografico perché misero in luce possibilità insospettate, approfondirono
ricerche appena iniziate portandole alle estreme conseguenze formali, stabilirono una sorta
di nuovo repertorio figurativo e ritmico, a cui attinsero più o meno indirettamente non pochi
registi del cinema spettacolare. Uno dei maggiori sperimentatori fu Maholy-Nagy, che parlò
di “una nuova arte della luce” e che abbraccia i rapporti tra arte e nuove tecnologie.
Sperimenta l’uso di una macchina cinetica luminosa creata da egli stesso, il Lichtresiquit,
con risultati sul piano figurativo-dinamico sorprendenti, nel film “Gioco di luci nero, bianco,
grigio” (1930). Mentre Tonendes ABC (1932) è, invece, il risultato di una serie di
sperimentazioni nel campo del suono sintetico, cioè della creazione del suono attraverso
l’impiego della cellula fotoelettrica.

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Manifesto dell’asincronisco (Chi, quando e cosa dice)


L’avvento del sonoro segnò, per i maggiori registi sovietici che alle questioni tecnico-formali
avevano dedicato studi non superficiali e una sperimentazione continua e approfondita, la
brusca fine di un periodo di grandi scoperte e invenzioni. Nella misura in cui essi avevano
raggiunto la “perfezione” nell’uso del linguaggio cinematografico muto, il sonoro li
costringeva a un riesame totale delle caratteristiche peculiari e delle possibilità del mezzo.
Già nel 1928 Pudovkin, insieme a Ejzenštejn e Grigori, aveva firmato il “manifesto
dell’asincronismo”, in cui sosteneva la necessaria autonomia e indipendenza, e a volte
addirittura conflittualità, dei suoni rispetto alle immagini, in una dimensione del tutto
antagonistica a quel che accadeva nel tradizionale cinema narrativo.

Scuola di montaggio sovietico


Il cinema sovietico rivoluzionario non fu esente da condizionamenti delle avanguardie,
quella che ebbe un ruolo preminente fu il Costruttivismo che sosteneva la funzione sociale
dell’arte e concepiva il creatore non tanto come un artista ispirato quanto come un
artigiano, che utilizzava con un approccio strumentale e razionale i materiali più appropriati
per la creazione di determinati oggetti estetici. Il lavoro artistico era equiparato a quello
meccanico e l’opera d’arte ad una macchina, intesa come un assemblaggio di pezzi, in
grado di provocare ben precise reazioni nel suo fruitore. Se sostituiamo alla parola
assemblaggio quella di montaggio, l’influenza del costruttivismo sul cinema sovietico
rivoluzionario si fa davvero evidente, pochi proprio del montaggio questo cinema farà la sua
prima e più evidente ragion d’essere. In questo panorama, un posto di primo piano spetta a
Vertov, egli insieme ad un gruppo di cineoperatori, che chiama kinoki, da il via ad un
movimento che costituisce una prima tendenza teorica, oltre che pratica, del primo cinema
sovietico. Egli vuole la negazione dell’attore e l’elaborazione drammatica e narrativa della
realtà, retaggio di una concezione borghese dell’arte come duplicazione del reale che è
strettamente legata all’affermazione di un cinema che vuole cogliere la vita alla sprovvista e
si sappia fondare su “immagini-fatto”. Queste devono, tuttavia, essere manipolate e dare
immagini nuove, in modo da permettere una corretta interpretazione critica della realtà
fenomenica ed esprimere il punto di vista del proletariato. Da qui nasce la necessità dei
trucchi e soprattutto del montaggio, che Vertov intende non solo come rapporto tra
inquadrature, ma come un metodo che presiede le diverse fasi di lavorazione di un film (di
organizzazione del materiale). Nasce così la teoria del “cine-occhio”, che esalta la
potenzialità della macchina da presa e insiste sulla superiorità dell’occhio meccanico,
rispetto a quello umano. Agli stessi anni appartiene un altro regista, Kuleśov, il cui nome è
legato in particolare ai suoi esperimenti sul montaggio che diedero vita al cosiddetto
“effetto Kulešov”. In un’occasione il regista montrò a tre identiche inquadrature di un volto
altrettante diverse immagini suscitando nel spettatore l’impressione che ogni volta il viso
esprimesse diverse emozioni. In questo modo voleva dimostrare come il senso, nel cinema,
non fosse generato tanto dalle singole immagini quanto dall’associazione che tra esse il
montaggio creava. A differenza di Vertov che rifiutava totalmente ogni sorta di
affabulazione, negando al film di finzione ogni possibilità critica della realtà, Kulešov
riteneva invece che lo spettacolo potesse costituire esso stesso una nuova realtà
significante, purchè il materiale cinematografico fosse impiegato in maniera corretta, cioè
fuori dagli schemi del cinema teatrale o del dramma borghese. L’importante era che tutti gli
elementi fossero controllati dal regista attraverso il montaggio, fase finale del lavoro
creativo, ma anche base dell’intera struttura drammatica e narrativa, che proprio del
montaggio ricava la sua ragion d’essere. Nel panorama del cinema sovietico muto la figura
di maggior spicco per una sua indubbia originalità, per la forza drammatica delle sue prime
opere e per la risonanza che esse ebbero non soltanto in patria, ma anche in Occidente è
Ejzenštejn. Egli sosteneva l’importanza dello spettacolo concepiva l’attrazione come un
“qualsiasi momento aggressivo” in grado di esercitare sullo spettatore un effetto di shock.
Si trattava, cioè, di colpire emozionalmente lo spettatore con una serie di shock visivi in
grado però di produrre anche un determinato significato (come in Sciopero, nella sequenza

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finale, in cui il massacro della polizia zarista è associato alle immagini del macello dei buoi):
il cine-occhio di Vertov era diventato un cine-pugno. Già la teoria del montaggio delle
attrazioni, che nella sua accezione più estrema prevede una successione volutamente
disordinata e confusa delle immagini, ci permette di comprendere come il cinema, per
Ejzenštejn, non contasse tanto per la sua possibilità di rappresentare la realtà, quanto di
saperla interpretare, di coglierne il senso dietro la sua apparenza. Lo strumento primo di
questa “decifrazione della realtà” era proprio il montaggio, che assume una forma
connotativa: associare due immagini appropriatamente scelte può produrre un significato
che non sta né nell’una né nell’altra, ma solo nella loro associazione. Il montaggio per
Ejzenštejn avveniva già all’interno della singola inquadratura, prima che questa entrasse in
relazione con le altre, composta dall’assemblaggio di linee, piani, volumi, ecc. Il montaggio
è in sostanza quell’operazione che presiede alla costruzione complessiva del film.

3 registi e 3 film della Germania degli anni 20


Marnau, il suo capolavoro è considerato “L’ultima risata” (1924)

Lubitsch, “La principessa delle ostriche” (1919)

Pabst, “La vita senza Gioia” (1925)

Registi dell’impressionismo francese


La situazione critica del cinema francese nel dopoguerra è caratterizzata dalla
frammentazione dell’industria. A fare da contrappeso a questa situazione critica c’è un
diffuso riconoscimento del cinema come fatto culturale. In questo contesto emerge una
nuova generazione di cineasti che dà vita a quello che viene definito impressionismo
francese, una tendenza che accentua i caratteri formali, descrittivi, visivi del linguaggio
cinematografico, dando particolare rilievo all’immagine, al ritmo, spesso funzionali
all’indagine psicologica più che al vero e proprio sviluppo della narrazione. Questa
tendenza al formalismo deriva dai presupposti dell’avanguardia cinematografica che in
Francia ha un rilievo non trascurabile. Il cinema è per i registi impressionisti allo stesso
tempo un’arte che si lega alle altre arti, in particolare a pittura e poesia, ma non al teatro, e
allo stesso tempo è un’arte tutta nuova. Un concetto che gode di particolare fortuna nella
riflessione degli impressionisti è quello di fotogenia, che sta ad indicare come un oggetto,
un volto, ecc trasportati sullo schermo possono rivelare qualità altrimenti impercettibili,
grazie a tecniche come il primo piano. Il cinema impressionista è fortemente soggettivo, si
affida di frequente ad inquadrature in soggettiva, ad immagini che evocano stati mentali (es
flashback). Tra i registi dell’impressionismo abbiamo Abel Gance, Marcel L’Herbrier,
Germaine Dulac, Jean Epstein, René Clair e Carl Theodor Dreyer.

Avvento del sonoro: tappe, problemi, cambiamenti, dibattiti


L’avvento del cinema sonoro, prima in America poi nel resto del mondo, coincide con la
grande crisi economica del 1929. In America ed Europa il cinema sonoro e parlato serve in
un momento di forte crisi come una sorta di antidoto alla gravità del momento, di fuga dalla
realtà quotidiana con i suoi problemi complessi e preoccupanti. Lo spettacolo
cinematografico è ulteriormente potenziato dall’avvento del sonoro che, in certa misura,
completa la verosimiglianza dell’illusione filmica. I produttori cinematografici, una volta
accertati i caratteri e le possibilità della nuova scoperta tecnica, si buttano su di essa come
si erano buttati trent’anni prima sul cinema muto, facendone uno spettacolo di larga
udienza popolare, ben più vasta di quella che l’aveva preceduta. Il primo film sonorizzato
viene prodotto nel 1926 dalla Warner Brothers, Don Juan di Alan Crosland. E
successivamente con Il cantante di jazz (1927) si apre la possibilità non soltanto di recitare
sulla pellicola il commento musica, ma anche e soprattutto di far parlare, dialogare i
personaggi e di abolire di conseguenza le fastidiose didascalie. I primissimi anni del sonoro
pongono però una serie di problemi tecnici: i microfoni captano ogni rumore e le macchine
da presa devono essere rinchiuse in cabine insonorizzate, cosa che ne limita le possibilità
di movimento quanto quelle di collocazione all’interno del set. inoltre, per evitare i salti di
sincronia labiale fra un’inquadratura e l’altra, intere scene vengono girate da due o tre
macchine da presa contemporaneamente e, poiché tutti i suoni andavano registrati
contemporaneamente, l’eventuale musica implicava l’ingombrante presenza dei musicisti

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sul set, mentre nel 1931 si apre la possibilità di registrare separatamente diverse piste
sonore per una stessa ripresa e di mixarle poi in fase di post-produzione. Un altro problema
è il rischio di limitare gravemente l’esportazione dei film, se, infatti, era più semplice
riscrivere le didascalie, lo stesso non valeva per il sonoro. La soluzione più adottata fu
quella di girare in diverse versione, solo successivamente si passò al doppiaggio e alla
sottotitolatura. Con l’eliminazione del narratore e, quindi, con uno spettacolo esattamente
uguale a se stesso ad ogni proiezione, viene definitivamente meno quell’ hic et nunc (tipico
del teatro) che poteva ancora sussistere nel cinema muto. Con l’avvento del sonoro si può
davvero parlare di un cinema classico, un cinema che vuole assorbire lo spettatore nella
finzione e spingerlo ad identificarsi con i personaggi, che cancella le tracce della sua
produzione e scrittura, rende invisibile il montaggio e dà vita a quel decoupage basato sulla
motivazione nel passaggio da un’inquadratura ed un’altra, sulla chiarezza espositiva e sulla
drammatizzazione, l’inquadratura deve avere una ragione in funzione delle altre. Gli
sceneggiatori devono ora scrivere per intero i dialoghi di un film.

Già agli inizi degli anni ’30, il cinema muto, almeno in America, è totalmente abbandonato e
si riapre il dibattito sull’artisticità del cinema e le peculiarità del linguaggio filmico:

-Arnheim nega il valore artistico del cinema sonoro perchè, nel suo naturalismo, annulla
gran parte dei caratteri peculiari del cinema come linguaggio espressivo autonomo.

-Bela Balazs approfondisce una teoria sul corretto uso del sonoro in funzione
completamente dialettica rispetto all’immagine e al montaggio.

-Ejzenstejn e Pudovkin avevano già firmato nel 1928 “Il manifesto dell’asincronismo”, in cui
sostengono la necessaria autonomia e indipendenza, e a volte addirittura conflittualità, dei
suoni rispetto alle immagini, in una dimensione del tutto antagonistica a quel che accadeva
nel tradizionale cinema narrativo.

-E se Chaplin sostiene che l’essenza del cinematografo è il silenzio, Vidor e Claire


dimostrane in quale modo il sonoro può essere impiegato per creare una nuova dimensione
spettacolare.

Il divismo degli anni ’30


La storia del divismo cinematografico americano degli anni Trenta è costellata di nomi di
attori e titoli di film, che compongono un panorama vario dei gusti, delle tendenza, delle
mode di allora e potrebbero fornire materiale interessante sia per uno studio sociologico
dell’America di quegli anni sia, più in generale, per una sociologia del “divo”
cinematografico, nelle sue varie componenti. Tra i tanti possiamo citare Gary Cooper, Clark
Gable, James Stewart o attrici, che con la loro femminilità influenzarono la moda e alcune
regole del vivere sociale, come Marlene Dietrich, Jean Harlow o Greta Garbo. Furono questi
attori, con il loro fascino personale, con un’orchestrata campagna pubblicitaria e con quella
inconscia identificazione che si stabiliva tra il personaggio da loro interpretato e lo
spettatore, a fare del cinema hollywoodiano il modello incontrastato, per molti anni, dello
spettacolo cinematografico per eccellenza. È un panorama alquanto sfaccettato di modelli
umani e sociali, maschili e femminili, che il cinema hollywoodiano propose per parecchi
decenni, ma che negli anni ’30 raggiunse una notevolissima influenza sul costume e sulla
moda. Data la massiccia presenza di questi attori e attrici nella produzione cinematografica
delle grandi case di Hollywood, che si premuravano di accaparrarsi i divi più prestigiosi con
contratti a volte favolosi, si deve osservare che il valore spettacolare e il successo di
pubblico di questi film erano dovuti in gran parte dalla loro apparizione sullo schermo, ben
al di là dell’effettiva qualità artistica del prodotto o delle intrinseche capacità espressivi degli
stessi attori. Nei fatti, il divo rappresenta la concretizzazione di un mito, che si ripete, di film
in film, e non va confuso con l’attore-interprete il quale deve continuamente mettere la
propria personalità in rapporto con i personaggi che è chiamato a interpetare. Un caso.
Esemplare di questa duplicità del divo-attore, tanto più esemplare e sintomatico in quanto
per molti anni rappresentò il divismo cinematografico per antonomasia è quello di Greta
Garbo, i cui trionfi internazionali coincisero con la grande stagione del cinema americano,
cioè il primo decennio del sonoro. La Garbo seppe unire a un fascino personale una forte
personalità d’attrice che, pur accettando ma in parte imponendo certi canoni interpretativi
alla modo cercava sempre di conferire ai suoi personaggi una individualità psicologica e

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drammatica sempre nuova, non fissata una volta per sempre nelle forme e nei modi del
cinema corrente.

Studio System
Negli anni ’30, anche a causa dei maggiori investimenti che il cinema sonoro richiedeva, la
figura del produttore acquista un peso ed una funzione determinante per la riuscita
dell’operazione spettacolare, è lui a scegliere i soggetti, il regista, gli attori, a fornire tutte le
attrezzature necessarie, i tecnici, ecc per la buona riuscita del prodotto, il quale è frutto di
un attento studio dei caratteri commerciali del film, cioè delle sue possibilità di incontrare il
favore del pubblico. L’industria dello spettacolo si andava meccanizzando su principi
tayloristici di divisione del lavoro, come qualsiasi altra industria moderna, con catene di
montaggio, produzione in serie, confezioni meccaniche. Il regista, in questo ambiente di
lavoro, era, in molte occasioni, poco più di un semplice esecutore. I film erano realizzati in
base a certe loro caratteristiche peculiari e ricorrenti, e inseriti in generi elaborati nei minimi
particolari che ripetevano le formule di successo. Il genere era sia un criterio di
organizzazione da parte dell’industria e sia un criterio di orientamento da parte dello
spettatore, che sceglieva in base al genere o alla presenza di una star. Tuttavia il genere
necessitava anche di elementi di novità, altrimenti avrebbe stancato lo spettatore, fu per
questo che venne riscoperto il cinema d’autore.

È soprattutto per il cinema americano di questo periodo che si deve parlare di studio
system, cioè di un sistema chiuso e monolito di produzione-distribuzione-esercizio e rigida
pianificazione del lavoro. Un sistema che si rivolgeva al suo pubblico dietro l’accattivante
facciata del cinema di genere e del divismo, riuscendo grazie a questi a garantire per alcuni
decenni la supremazia hollywoodiana sulle produzioni cinematografiche estere.

Con l’avvento del sonoro si ridisegna anche il sistema complessivo delle compagnie
cinematografiche hollywoodiane e se negli anni 20 si parlava di 3 Major e 5 Minor, ora le
grandi sono 5 (paramount, MGM, 20th Century Fox, Warner Bros e RKO) e le minor 3
(Universal, Columbia e United Artists). Ad esse va poi aggiunto il variegato panorama degli
indipendenti a sua volta diviso tra grandi produttori cinematografici di Seria A, come
Goldway o David O. Selznick, e la cosiddetta Poverty Row, che raccoglieva compagnie di
proporzioni modeste impegnate nella realizzazione di film meno costosi, di serie B. La forza
di queste diverse case era tale da incidere fortemente anche sullo stile dei diversi film, e di
sapersi imporre a quello dei singoli cineasti, sino a diventare un vero e proprio house style.
Nel 1934 la MPPDA sotto la pressione di diverse associazioni e per paura di censure,
instituì il Codice Hays, che intervenne su situazioni concernenti il sesso, il crimine e la
violenza. Solo i film che rispettavano il codice potevano esibire il marchio di approvazione
della MPPDA. L’epoca del regista dittatore era tramontata, e un autore doveva fare i conti,
spesso mari, con la ferrea organizzazione produttiva, che non tollerava scarti,
insubordinazioni, scelte personali.

Realismo poetico e fronte popolare


Nel corso degli anni ’30, l’industria cinematografica francese conosce un periodo di difficoltà – sia sul
piano della produzione sia su quello dell’affluenza nelle sale – che inasprisce la crisi di Pathé e
Gaumont relegando la produzione a piccole società “artigianali” che, di fatto, esercitavano un minor
controllo sui registi permettendo loro una notevole libertà creativa che portò il cosiddetto “realismo
poetico” ad essere l’esperienza esteticamente più ricca della produzione europea del periodo. Il
contesto sociale e politico di riferimento sono gli anni in cui il Fronte Popolare (coalizione di socialisti,
comunisti e repubblicani) sale al governo; l’avvento della guerra e l’occupazione tedesca fra ’40 e ’44
pongono fine a questa situazione costringendo il cinema francese al periodo più drammatico della sua
storia.
L’eredità dell’avanguardia, ormai tramontata a causa delle criticità del momento storico che limitò le
sperimentazioni, era anche passata nelle opere di alcuni autori – Renoir e Vigo, in particolare – che
in quel clima si erano formati e che avevano il “senso del cinema”, cioè credevano sì nell’autonomia
del linguaggio cinematografico ma anche nella sua funzione sociale e nella necessità di un discorso
culturale rivolto a un pubblico più ampio. Con questi autori, il cinema degli anni Trenta si impose, non
solo in campo nazionale e internazionale, ma anche all’interno di una concezione del cinema
genericamente populista e democratica che si manifestava in uno stile “realista”. Le loro opere,

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mutando gli stimoli dell’avanguardia in un più diretto impegno culturale e artistico, affrontavano temi
che rispecchiavano le contraddizioni sociali del Paese ma anche degli slanci ideali e le speranze
dell’epoca. I fermenti culturali che serpeggiavano in tutta la produzione cinematografica francese
degli anni 30 si danno più forti, con più accentuate venature politiche e ideologiche, nel periodo del
Fronte Popolare che coagulò intorno a sé l’intelletualità francese e, nel campo del cinema, i registi, gli
sceneggiatori e gli attori più importanti. E’ in questo periodo che si va formando un cinema politico,
chiaramente impostato, di cui si hanno tracce nell’opera di Renoir, come ad esempio in La vie est à
nous. Uno degli esponenti maggiori del realismo poetico è Marcel Carnè. Il suo realismo si manifesta
attraverso una elaborazione formale della materia che, senza cadere nei pericoli del formalismo, anzi
rifiutandolo, conferire ai fatti una dimensione artistica, consentendone cioè una ccritica. Ma si tratta
però di un realismo poetico, cioè filtrato attraverso un’attenta elaborazione stilista dei dati della realtà
fenomenica, anzi d’un realismo ricostruito a posteriori sulla base di una interpretazione anche
letteraria della realtà contemporanea.

Il neorealismo italiano
I primi germi di quello che fu definito “Neorealismo” cinematografico italiano sono rintracciabili nei film di guerra –
dominati dal disimpegno culturale o da espliciti intenti propagandistici – prodotti durante il fascismo, quando la
tragica realtà del momento spinse alcuni registi a documentare gli aspetti quotidiani della vita di soldati e marinai
che soffrivano e vivevano la guerra come un male necessario. I film del secondo dopoguerra denunciavano una
comunità d’intenti ed imposero un nuovo orizzonte del visibile occupandosi di personaggi e situazioni in
precedenza collocati ai margini dell’immaginario. Nel campo del cinema, la situazione dell’immediato dopoguerra
che vedeva completamente distrutte industrie e strutture, favorì la nascita e lo sviluppo di prodotti realizzati in
condizioni di lavorazione precarie costringendo gli autori a quegli esperimenti di cinema “alternativo” rispetto alla
produzione consueta, che segneranno l’inizio di un nuovo modello cinematografico – quello neorealista per
l’appunto – e a cui si ispireranno altre cinematografie. Le difficoltà del momento portarono i registi ad elaborare
uno stile di ripresa immediato e documentaristico il cui linguaggio tendeva a identificarsi con la pura e semplice
riproduzione filmica della realtà. È da ricordare il ruolo che ebbe la rivista “Cinema”, nata nel 1936, a dare origine
a un dibattito accentrato sul concetto di “realismo”, fondamentale per la nascita della futura corrente artistica. Fu,
però, il successo internazionale di Roma, città aperta (1945, Rossellini) a dare ufficialmente origine alla “scuola
neorealista italiana” che mostrò sin da subito una disponibilità nei confronti del reale da rappresentare e volle
considerare il cinema come una “finestra sul mondo”. Il Neorealismo può così essere considerato un’etica
dell’estetica, nel senso che le sue scelte formali rivelano sempre un impulso morale a riprodurre la realtà senza
manipolazioni al fine di trasformarla. Gli elementi che caratterizzarono il neorealismo furono: un comune
sentimento antifascista, il ricorso ad ambienti reali col conseguente rifiuto dei teatri di posa, il privilegiare
personaggi comuni che appartengono agli strati più bassi della società, la scelta diffusa di attori presi alla strada
da cui deriva una recitazione non teatrale e il ricorso a un parlato dialettale, una predisposizione per
l’improvvisazione durante le riprese e una particolare attenzione alla contemporaneità, un finale che tende a
chiamare in causa la riflessione dello spettatore. Il neorealismo più radicale ad autentico si concretizzò in non
molti film – Paisà (1946, Rossellini), La terra trema (1952, Visconti), Umberto D (1951, De Sica) – ma riuscì
comunque a modificare in modo consistente il cinema italiano coevo travasando molte delle sue caratteristiche
nel cinema di consumo.

Figura di spicco del cinema degli anni ’60 è Roberto Rossellini, la cui opera si pone tra i risultati più significativi e
illuminanti di quegli anni tanto da farne un padre spirituale del cinema della modernità. Egli svolse un intenso lavoro
di chiarificazione etica ed estetica attraverso una ricca serie di film: accostatosi al cinema a metà degli anni ’30,
Rossellini acquisisce, durante la realizzazione delle prime opere – tra cui la trilogia bellica fascista: La nave bianca
(1941), Un pilota ritorna (1942), L’uomo dalla croce (1943) – quello stile spoglio, dimesso e attento al quotidiano,
proponendo un nuovo modello formale il cui approfondimento si avrà a partire da Roma, città aperta. Si tratta di un
atteggiamento morale nei confronti della realtà che tende a ridurre al minimo l’intervento dell’artista e la mdp a
strumento di pura registrazione del reale. Rossellini, interessato a documentare il comportamento dell’uomo in
determinate condizioni storiche e sociali, sosteneva di voler procedere in modo anticlassico, sentimentale e
intuitivo, in grado di cogliere le componenti più genuine fuori dagli schemi ideologici e culturali abituali. Da ciò
derivano la necessità di improvvisazione nei modi e nelle forme di rappresentazione e il voluto rischio dell’ambiguità
del reale che rende le immagini interpretabili a più livelli. Il neorealismo rosselliniano è quindi al tempo stesso una
disposizione morale e ideale, concezione del mondo, metodo di lavoro: nella misura in cui il regista si pone di
fronte alla realtà fenomenica senza pregiudizi, egli riesce anche a elaborare uno stile cinematografico che –
affidandosi in larga misura alle situazioni del momento piuttosto che non alle indicazioni di sceneggiatura – mette
in luce l’autenticità del reale colto nel suo farsi. Da ciò deriva ciò che Rossellini chiama “l’attesa”, una sorta di
sospensione del dramma nell’incombenza di una tragedia imminente. Già in Roma, città aperta si capisce che il
Neorealismo per Rossellini è prima di tutto un metodo d’indagine di fatti- uomini-cose e spinta alla revisione di
valori, temi e conoscenza scrutando la realtà fino ai limiti del possibile per farne emergere un significato

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trascendente che la giustifichi e le dia valore. Questo atteggiamento di base lo si ritrova approfondito nel
successivo Paisà (1946), un film che ripercorre l’avanzata delle truppe alleate dalla Sicilia al Po, descrivendo
situazioni emblematiche che mettono a fuoco i rapporti tra singoli personaggi e la guerra; è un crescendo di
situazioni drammatiche che si propongono come un viaggio morale dell’esperienza della Liberazione in cui la realtà
significante nasce dalla semplice osservazione; è un susseguirsi di situazioni di totale frattura che concludono
ogni singolo racconto, e il valore-significato di ciascun episodio sta proprio nella lunga preparazione alla “morte”
in una contemplazione di fatti che sfociano nella “negazione della vita”. Questo pessimismo di fondo si ritrova in
Germania anno zero (1947) che porta alle estreme conseguenze quella ricerca del tragico nel quotidiano.
Considerato la terza parte della “trilogia della guerra antifascista” l’opera chiude un periodo dell’attività del regista e
ne apre un altro. La distruzione della Germania, infatti, è l’emblema di una crisi morale ed esistenziale, politica e
sociale di tutti gli uomini; l’anno zero, in chiave autobiografica, è anche il ricominciare da capo verso un
superamento di posizioni morali e ideologiche. L’equivoca rappresentazione di una realtà ambigua, di cui la
cinecamera è soltanto mezzo di rivelazione, andrà progressivamente depurandosi dal dibattito politico-culturale
legato ai temi della Resistenza e dell’antifascismo per concentrarsi sull’indagine dei sentimenti umani e sul
comportamento interpersonale. Sia Francesco, giullare di Dio (1950 – composto da 11 episodi auto conclusi, scelti per
il loro carattere aneddotico, che ruotano attorno al concetto di santità, intesa in senso laico e umano, come
sinonimo di sincerità totale, anticonformismo, disponibilità) che Stromboli, terra di Dio (1949 – prima opera della
“trilogia della solitudine” assieme a Europa ’51 del 1952 e Viaggio in Italia del 1953 da cui scaturiscono ritratti di
donna come simbolo di un’umanità in crisi) indicano i nuovi interessi dell’autore soprattutto in termini religiosi e
spirituali. L’alto grado di disponibilità verso il reale e la pratica dell’improvvisazione come fattore determinante per
la rappresentazione della realtà nel suo farsi, portano Rossellini a girare delle opere di finzione (situazione e
caratteri del personaggio decisi in anticipo) come se fossero dei documentari (il personaggio può esprimersi
“liberamente” in una data situazione ambientale), relegando la sceneggiatura a un ruolo marginale e affidandosi
alle situazioni che si creano nel momento delle riprese sia sul piano del rapporto fra i personaggi sia su quello del
modo in cui questi reagiscono all’ambiente. La fedeltà ai principi di questo “neorealismo etico ed estetico” porterà
Rossellini sulla strada del cinema antinarrativo, didascalico, che troverà il miglior campo d’applicazione nella
televisione a cui si dedicherà tra il ’64 e il ’74, e li cui risultato più valido è La presa del potere da parte di Luigi XIV
(1966), ma che si era comunque già pienamente manifestato in India (1957, lungometraggio metà documentario
metà finzione).

Quattro nomi di registi del neorealismo


Roberto Rossellini, film Paisà (1946) Vittorio De Sica, film Umberto D (1951). Luchino Visconti, film La terra trema (1952)
Renato Castellani, trilogia la povera gente (Sotto il sole di Roma, 1948; E’ primavera,1949; Due soldi di speranza,1952
Proveniente anch’egli dal cinema “letterario”, Renato Castellani, fu più direttamente implicato nella poetica del
Neorealismo tanto da essere considerato uno dei rappresentanti più illustri. Con la trilogia della “povera gente” –
Sotto il sole di Roma (1984), È primavera (1949), Due soldi di speranza (1952) – egli si impose all’attenzione del
pubblico e della critica per uno stile “tutto fatti e situazioni” che innestava nel neorealismo “drammatico” una
componente umoristica e scanzonata. L’ultimo film della trilogia, nei suoi toni ottimisti, leggeri e sentimentali che
invitavano a riscattarsi con un sorriso dalla povertà, ma anche per gli ambienti reali, i personaggi di umili
condizioni, gli attori non professionisti, è considerato un precursore del “neorealismo rosa”. Questo fu un vero e
proprio genere che dilagò nell’Italia del periodo, in cui tutto era riportato alla realtà popolare, ma chiaramente
sottomessa alle necessità del racconto e dello spettacolo.

Film Noir

Una donna nel lago (1947, Montgomery – tutto in soggettiva), La spia (1952, Rouse – privo di dialoghi), Nodo
alla gola (1958, Hitchcock – successione di piani sequenza), Rapina a mano armata (1956, Kubrik – rifiuto della
linearità temporale del racconto).

Dal classico al moderno, con caso emblematico di registi e film

Il filosofo Deleuze dirà che il passaggio dl cinema classico a quello moderno è il passaggio dall’ “immagine
azione” all’ “immagine tempo”. Il passaggio mina, in primo luogo, la solida concatenazione di causa ed effetto su
cui era costruito il racconto classico. La storie appaiono essere più una successione di semplici eventi possibili,
con tutte le loro casualità, deviazioni, digressioni e tempi morti, molto più vicine alla realtà di tutti i giorni che al
cinema del passato. Ci sono i fatti sì, ma ci sono anche le attese e i silenzi, le virtualità e le incertezze, ciò che in
qualche modo sta tra i fatti, ovvero lo scorrere di un tempo dove poco di sostanziale sembra accadere.

Camera stylo

Con un termine preso in prestito dall’ “Express” e con un lancio pubblicitario legato al Festival di Cannes del
1959, la cosiddetta Nouvelle vague del cinema francese si impose all’attenzione della critica e del pubblico

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internazionali, determinando in larga misura i temi e le forme di gran parte della produzione cinematografica del
decennio successivo. Sebbene molto diversa dal neorealismo italiana, la Nouvelle Vague fu certamente un
modo nuovo di usare il cinema come strumento di rivelazione del reale, al di fuori delle regole codificate dello
spettacolo tradizionale, in termini ben più diretti, personali, di quanto normalmente si facesse negli studi
cinematografici di tutto il mondo: è infatti con la Nouvelle Vague che nasce il cinema della modernità, un cinema
che in primo luogo vive la consapevolezza di essere rappresentazione. Il cinema andava perdendo il suo
carattere di spettacolo, per assumere quello di “scrittura”, di linguaggio autunno da impiegare in nuove strutture
estetiche, analoghe a quelle della letteratura. Il regista diventa il vero autore del film e questo era l’espressione
di una personalità d’artista che doveva tenere conto in primo luogo della propria poetica, attraverso la quale
poter filtrare i fatti e i problemi dell’attualità. Non mancarono di certo “autori” nella cinematografica precedente,
ma questi sottostavano ai compromessi con l’industria e il commercio. Già nel 1948, in un articolo Alexandre
Astruc proponeva l’utilizzazione della cinecamera come fosse una penna stilografica (la cosiddetta “teoria della
camera-stylo”). Astruc affermava che la regia non doveva essere più un mezzo per illustrare o presentare una
scena, ma una vera e propria scrittura. È proprio attorno al concetto di scrittura, cioè di autonomo linguaggio
espressivo personale, si andrà sviluppando una teoria critica che si appunterà sulla definizione di “autore”,
dando origine a quella politique des auteurs che caratterizzerà in particolare il gruppo di critici raccoltisi attorno
alla rivista “Cahiers du Cinema”.

LUOGHI DI VISIONE
Ai suoi esordi e durante il primo decennio della sua esistenza, il cinema non conosce un luogo stabile ed
esclusivo di esercizio (gestione diretta della sala), ma deve condividere luoghi preesistenti con altre forme di
spettacolo (teatri di varietà e vaudeville, fiere e parchi di divertimento, cinema ambulante).È solo tra il 1904 e il
1905 che si può iniziare a parlare di sala cinematografica vera e propria quando, in America, nascono i
NICKELODEON (da “nickel” moneta da 5 centesimi + “odeon” teatro: luogo dove viene fatto spettacolo a
bassissimo costo) ed è qui che si colloca la nascita del vero esercizio cinematografico. Il nickelodeon – tipo di
struttura conosce il proprio momento di massimo fulgore tra gli anni 1908 e il 1910 – era riservato
esclusivamente alla proiezione cinematografica con un pubblico che si riconoscibile che si incontra in uno spazio
ad hoc. Generalmente si trattava di un ex magazzino riadattato, contenente circa 200 posti, e funzionante a ciclo
continuo con spettacoli dalla durata di 40-50 minuti contenenti un cocktail di materiali – dai corti comici ai film
d’inseguimento e riprese documentaristiche – che tentavano di educare il pubblico alla fruizione di un racconto
sempre più complesso. Nei casi più ricchi, ad accompagnare la proiezione muta, erano presenti un pianista o
un’orchestra ed un imbonitore che spiegava la giustapposizione di immagini. In questi luoghi le condizioni
igienico- sanitarie non erano delle migliori, l’ambiente era molto rumoroso e spesso frequentato da un pubblico –
composto per lo più da lavoratori con disponibilità economica ma anche bambini/donne e massaie– attratto in
loco attraverso degli annunci del tipo “il nickelodeon è l’università dei lavoratori”.Perché il cinema acquisti una sua
peculiarità bisogna perlomeno aspettare la proiezione dei PHANTOM RIDES, in italiano “viaggi fantasma”, così
soprannominati perché ciò che veniva mostrato – panorama filmato stando a bordo di un treno – dava agli
spettatori l’illusione di compiere un viaggio. Cinema e treno, qui, sono strettamente legati tra loro e al concetto di
“vedere/viaggiare stando seduti”. La proiezione avveniva all’interno degli HALE’S TOURS, ambienti – progettati a
forma di carrozza – in cui viene simulata l’esperienza del viaggio in treno e la visione di un mondo lontano/
esotico dal finestrino. Tra il 1903 e 1905 conoscono una grandissima diffusione e rimangono a lungo un grande
motivo di attrazione nei parchi di divertimento. A partire dal 1904 gli Hale’s Tours si diffondono anche nelle città
europee come primo esempio di “proto- sala cinematografica”, risultando un tipo di spettacolo che fu centrale per
l’evoluzione del cinema delle origini sebbene ancora pienamente conforme all’idea attrazionale. Esaurito
l’entusiasmo dei primi fulgori, i nickelodeon acquistarono una pessima fama escludendo una larga fetta di
pubblico, quello medio-alto borghese che gli esercenti volevano a tutti i costi attirare in sala. L’innalzamento del
valore culturale delle proiezioni (dato dall’introduzione di temi classici, della letteratura e del teatro al cinema) fu
la soluzione per far appassionare anche le classi sociali più abbienti all’esercizio cinematografico. Alla fine degli
anni ’10, con la crescente affluenza, i luoghi in cui venivano mostrati i film si ingrandirono trasformandosi in
MOVIE PALACES. Con l’istituzione di queste nuove strutture avviene finalmente la definizione di uno spazio di
intrattenimento cinematografico a 360°, eccezionale e straordinario, fondato su alcune costanti quali ubicazione,
architettura, servizio, spettacoli dal vivo, aria condizionata. Dagli anni ’80 in poi, con l’avvento del digitale si è
ulteriormente modificata la fruizione dei film , l’evento più importante è stato la diffusione delle multisale, dei
multiplex e dei megaplex – parte, a loro volta di grandi centri commerciali, che vogliono inserire la visione di uno
spettacolo cinematografico dentro una serie di rituali propri del tardo capitalismo e della globalizzazione. Le sale
sono confortevoli, dotate di poltrone assegnate individualmente al momento dell’acquisto del biglietto. La
presenza di punti ristoro fra le casse e le sale invita lo spettatore a munirsi di bevande e snack, garantendo così
ai proprietari un maggiore incasso. 


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La figura dell’autore-regista degli anni 60 in Europa (Un regista come esempio)

Negli anni 60 esplode il fanomeno del “cinema d’autore”, i cui protagonisti (Antonioni, Fellini, Kurosawa, Godard,
Truffaut, Bergman, Brunel, ecc) sono investiti di un prestigio culturale, di un’aura artistica e di un’attenzione da
parte dei media sino allora sconosciuta, salvo poche eccezioni, per un regista cinematografico. Nel complesso, il
lavoro dell’ autore tende ad estendersi a tutte le fasi della lavorazione del film, che egli controlla in prima
persona, con una particolare attenzione alla sceneggiatura spesso da questi firmata o co-firmata. I film d’autore
tendono a liberarsi da scorie di tipo commerciale e presentano contenuti spesso complessi, espressi attraverso
una forma originale, che pur non rinunciando alla dimensione narrativa esplora nuove possibilità di espressione:
ne nascono così degli “oggetti culturali” a tutti gli effetti, al pari di un romanzo o di un dramma. Già nel 1948, in
un articolo Alexandre Astruc proponeva l’utilizzazione della cinecamera come fosse una penna stilografica (la
cosiddetta “teoria della camera-stylo”). Astruc affermava che la regia non doveva essere più un mezzo per
illustrare o presentare una scena, ma una vera e propria scrittura. La complessità dei contenuti e l’originalità
della forma impongono un nuovo tipo di spettatore, invitato a vivere l’esperienza filmica non solo come ricreativa,
ma anche, e soprattutto, come occasione di accrescimento culturale. Di fronte al film d’autore, lo spettatore è
invitato a partecipare attivamente alla sua decifrazione semantica e culturale, non è più passivo. In fine, il film
d’autore è tale perché parte di un’opera complessiva, gli altri film dello stesso autore, con cui dialoga
riecheggiando contenuti e forme, rendendosi così riconoscibile come un film di Bergman o di Brunel, di cui
testimoniano una ben precisa visione del mondo. Ogni regista ha caratteristiche ben precise, che posso mutare
all’interno della propria carriera, ma che nel complesso appartengono a lui e basta e sono il carattere distintivo.
Un esempio di autore-regista degli anni ’60 è Ingmar Bergamn, regista svedese. Sebbene la sua attività sia
iniziata nel primo dopoguerra con Crisi (1945) e si sia sviluppata intensamente nel periodo immediatamente
successivo, la fama internazionale che il regista riscosse alla fine degli anni ’50 e l’influenza che la sua opera
ebbe sui nuovi registi europei lo rendono un punto di riferimento obbligatorio per un discorso sul cinema d’autore.
Il film più importante dei primi anni è Prigione (1948). Da egli stesso scritto e sceneggiato, anticipa diversi aspetti
della sua opera a venire come l’uso dei primi piani come specchio e scavo interiore dell'animo umano; le lunghe
intense riprese che scrutano con insistenza ciò che si trova davanti alla mdp; l’attenzione al rapporto fra la realtà
e la sua rappresentazione; il recupero del cinema muto; la consapevolezza meta cinematografica;
l’espressionistico intrecciarsi del mondo reale con quello di sogni ed incubi. Nello stile intenso confluiscono
realismo ed espressionismo fusi in una grande unità espressiva. I temi ricorrenti sono la crisi dei valori morali e dei
sentimenti, il dubbio esistenziale, la difficoltà della vita di relazione e dei conflitti generazionali, la solitudine
spesso femminile, la finitezza dell’uomo, la morte. Nella seconda metà degli anni ’50 Bergman realizza due
capolavori che condensano l'intera sua poetica: Il settimo sigillo (1956) e Il posto delle fragole (1957) al centro dei
quali sta il dramma dell’esistenza. Progressivamente, i film del regista si fanno quasi “astratti” nel voler sintetizzare i
gravi problemi della società contemporanea visti attraverso l’esperienza dell’individuo. La rappresentazione
sempre più intensa, nel tentativo di caricare un'immagine, ogni sequenza, di nuovi significati, ma la metafora, il
simbolo, nascono da quel “realismo” minuzioso che rimane la caratteristica peculiare dello stile di Bergman. Egli
si muove alla ricerca dell’essenza del reale, così il discorso si fa più profondo e angosciante, problematico,
persino provocatorio. Fondamentale è inoltre il lavoro degli attori – gli stessi che ritornano di film in film – che egli
considera il materiale più prezioso di cui un regista possa disporre. Tutte queste caratteristiche fanno della sua
opera uno straordinario esempio di “cinema da camera”. Tra i tanti film degli anni ’60 vanno ricordati la “trilogia
spirituale” composta da Come in uno specchio (1961), Luci d'inverno (1962) e Il silenzio (1963); e il radicale Persona
(1966, dramma da camera sul rapporto tra artificio e realtà). Il rigore e l’intensità del cinema di Bergman
caratterizzano anche gli anni ’70, come possono testimoniare Sussurri e grida (1973, rappresentazione della
presenza della morte nella vita), Scene da un matrimonio (1974, analisi di una crisi coniugale) e L'immagine allo
specchio (1976, quadro di una crisi esistenziale che sconfina nell’alienazione mentale). Dagli anni Ottanta ai
Duemila, Bergman continuerà a lavorare sebbene con minore frequenza realizzando opere di grande intensità,
come Fanny e Alexander (1983) e Sarabanda (2003), girato in digitale per la televisione, scandaglia impietosamente
i rapporti fra tre figli, mariti e mogli, e quelli di arte e vita.

Cinema tedesco anni 60-70

Il 28 febbraio 1962, ventisei giovani cineasti tedeschi redigono e firmano il Manifesto di Oberhausen,
sede di un importante festival di cortometraggi, in cui si scagliano contro la mediocre e corrosiva
produzione commerciale del cinema tedesco dell’epoca, proponendo invece un cinema nuovo nelle
idee e nel linguaggio e libero dai condizionamenti dell’industria. Ha così origine lo Junger Deutscher
Film, che esalta l’importanza del cortometraggio come “scuola e campo di sperimentazione” del film a
soggetto. I desideri di questi giovani cineasti trovarono una concreta possibilità di realizzazione con la
fondazione nel 1964 del Kuratorium, un organismo statale che erogava finanziamenti agli esordienti.
A cavallo tra gli anni 60 e 70, anche in conseguenza del nascere di nuovi talenti come Wenders,
Werner, Fassbinder, all’affermarsi di registi come Herzog, il movimento prende il nome di Neuer

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Deutscher Film, ponendosi come uno degli eventi di maggior rilievo del cinema degli anni ’70 e ’80.
Animato da un interesse sociale e politico verso la società tedesca, al suo passato come presente, da
un rigore espressivo che talvolta assume specifiche dimensioni sperimentali, da un’iniziale politica
fatta di autoproduzioni i badge contenuti, il Nuovo cinema tedesco si disperde in una miriade di
soluzioni poetiche e stilistiche che differenziano in grande misura i suoi autori. Basti pensare al
minimalismo esistenziale di Wenders, o alle logiche visionarie di Herzog, o al gusto per il
melodramma di Fassbinder, o alle tensioni politiche e all’attenzione alle questioni femminili di una Von
Trota, all’intellettualismo brechtiano di Kluge e Straub. Sta di fatto che grazie all’opera di questi autori
la Germania aveva di nuovo un proprio cinema che sapeva rifletterne, in termini critici e problematici,
le contraddizioni, le tensioni e le ambiguità. L’autore che più ha approfondito ed elaborato una teoria e
una prassi cinematografiche che, nella loro provocazione formale, si pongono al centro del dibattito
contemporaneo sulle funzioni di un cinema di idee, attingendo ampiamente alla grande lezione
brechtiana trasferita dal teatro al cinema in una nuova riconsiderazione critica dei legami e delle
interferenze tra i due generi di spettacolo è il franco-tedesco Straub. La sua opera – realizzata
insieme alla moglie Daniele Huillet – si caratterizza per il suo rifiuto radicale della spettacolarità e
delle consuete forme narrative, optando per il rigore filologico con cui si avvicina a testi di diversa
natura realizzandoli in una prospettiva politica di matrice marxiana, anche attraverso un uso del
linguaggio che punta alla purezza dei diversi mezzi espressivi e al recupero dello straniamento
teorizzato da Brecht. Straub e Huillet propongono un cinema allo stato puro, che rifiuta i modelli della
finzione ed è fatto di semplici immagini in movimento attraverso lunghi piani fissi, recitazione
straniata, contemplazione della natura, organizzazione in capitoli e presa in diretta. Tra le prime opere
si trovano il mediometragggio Non riconciliati (1965, tratto da un testo di Boll verte sulla nascita del
fascismo e sulla storia di una famiglia lungo tre generazioni) e Chronik der Anna Magdalena Bach (1968,
al contempo biografia di Bach e critica sul cinema come mezzo di rivelazione della realtà). Dopo Il
fidanzato, l’attrice e il ruffiano (1968) l’opera dei coniugi continua tra Italia (Roma) e Germania con
Lezioni di storia (1972), Mosè e Aronne (1974), Fortini/Cani (1976). Del 1979 è Dalla nube alla Resistenza,
di cui l’uso di attori non professionisti, la centralità del paesaggio, le lunghe conversazioni girate i
piani sequenza, i silenzi, i campi vuoti e le immagini nere quando l’orrore non può essere espresso
diversamente, ne fanno uno dei film più convincenti dei due autori. Vanno ricordati poi Rapporti di
classe (1983) e Sicilia! (1999) realizzati in bianco e nero. Tra gli autori tedeschi formatisi nell'ambito
della Junger Deutscher Film, occupa un posto di primo piano Wim Wenders, la cui opera si è andata
affermando come una delle più innovative e personali del cinema contemporaneo. Dopo gli studi a
Parigi e Monaco svolge un’interessante attività di critico e a metà degli anni ’60 inizia a realizzare
cortometraggi in cui è evidente l’amore per la cultura giovanile americana che lo accompagnerà a lungo.
A seguito del lungometraggio di diploma Summer in the city (1970), realizza Prima del calcio di rigore
(1971), che pone, anche nel suo andamento da giallo – espressione di un evidente disagio esistenziale
– le basi dello stile futuro del regista. È con la “trilogia della strada” che il regista si pone all’attenzione
mondiale: costituita da Alice nelle città (1973), Falso movimento (1974) e Nel corso del tempo (1975,
storia dell’incontro e dell’amicizia che nasce fra un riparatore di proiettori cinematografici e un uomo
che ha appena tentato il suicidio e del loro viaggio lungo il confine tra le due Germanie), essa porta
alle estreme conseguenze contenutistiche e formali la sua idea di un cinema e di un racconto “aperto”,
che segua l'evoluzione dei personaggi attraverso gli impercettibili mutamenti interiori che scaturiscono
dal fatto stesso di “muoversi” da un luogo all’altro. Ne deriva una nuova visione e rappresentazione del
reale in cui i fatti quotidiani e i tempi morti acquistano significato forte, totalmente immersi nella
concretezza di un vivere fatto di fughe erratiche e disagio esistenziale. Questa concretezza si esplica
attraverso lo sguardo del regista che segue i suoi personaggi, li pedina, dando vita a una
rappresentazione “fenomenologica”, in cui l'occhio meccanico della macchina da presa (occhio del
regista) ne evidenzia la sostanziale fragilità e la continua mutevolezza, come se i personaggi si
muovessero senza scopo e il loro movimento non fosse altro che il lasciarsi trasportare dalle cose. Ne
consegue una narrazione dai ritmi rallentati, una ricerca di essenzialità che si traduce nel ricorso al
bianco e nero. Interessato a rivedere i meccanismi spettacolari dei tradizionali generi cinematografici nel
tentativo di utilizzarli, rinnovati, in una nuova e fenomenologica visione del reale che mescola finzione
e realtà, moduli del cinema hollywoodiano e istanze di quello europeo, Wendes lavora in particolare
sul genere poliziesco cui appartengono L'amico americano (1977) e Hammet (1982). 

Continuando a fare la spola tra Europa e America, in un sostanziale nomadismo che è tutt'uno col suo

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stesso cinema, il regista realizza Lo stato delle cose (1982, prodotto da Coppola), Paris Texas (1984) e in
Germania il suo film di maggior successo, Il cielo sopra Berlino (1987, un ritratto incantato e fiabesco
della capitale tedesca e dell’incapacità di comunicare dei suoi abitanti e storia di un angelo che si fa
uomo per amore di una donna) cui segue un ambizioso poema fantascientifico Fino alla fine del
mondo (1991). Trasferitosi ancora negli Stati Uniti, tenta la via della produzione indipendente, da cui
nascono Crimini invisibili (1977), The Million Dollar Hotel (2000), La terra dell’abbronzatura (2004), Non
bussare alla mia porta (2005). Non si può dimenticare l’importanza che ha avuto nella sua filmografia il
genere del documentario attraverso cui il regista ha proseguito, approfondendola, la sua ricerca sulle
possibilità e limiti dell'immagine di rappresentare la realtà. Si vedano a riguardo: Lampi sull’acqua
(1980), Appunti di viaggio su moda e città (1989), Pina 3D (2011).

Crisi di Hollywood e avvento della New Hollywood

Già nel corso degli anni Cinquanta, il sistema hollywoodiano si trovava a combattere con l’avvento
della televisione e il drastico calo di affluenze nelle sale cinematografiche. Gli studi reagirono a
questa situazione cercando di fare del cinema il più grande spettacolo del mondo (“bigger than life”)
attraverso l’introduzione del colore e del cinemascope. Ci si inizia a rendere conto della progressiva
affermazione di un nuovo pubblico, giovanile-adolescenziale, cui il cinema americano si rivolse con
film proprio pensati per le nuove generazioni. Le produzioni indipendenti si fecero più attive con la
realizzazione di B-movie dai soggetti forti e oltraggiosi (sesso, violenza, musica, orrore, fantascienza)
particolarmente adatte a questa nuova fascia di pubblico. Il processo fu favorito anche
dall’abbandono del Production Code nel 1965 (ispirato alle regole del Codice Hays) che viene
sostituito dal sistema ragings dell’MPPA. Si trattava di un più blando sistema di valutazione che
suddivideva i film in diverse categorie in base all’età cui erano dedicati: general adience (G), parental
guidance (PG), reited (R), vietato ai minori (X). Negli anni ’60, col perdurare di questi fenomeni,
accrescono le difficoltà delle majors. Data emblematica della crisi di Hollywood fu il 1963, anno di
realizzazione di Cleopatra (J. Mankievicz) che, pensato come un blockbuster – ovvero un film di grande
produzione dal successo garantito – si rivelò un clamoroso fallimento, tanto da portare alla rovina la
20th Century Fox. Altre megaproduzioni seguirono lo stesso destino e, così, le majors si videro
costrette ad aprirsi alle produzioni indipendenti e distribuire i loro film. Molti studi persero la loro
indipendenza entrando a far parte di gruppi economici di dimensioni ben più ampie, per cui il cinema
era solo uno dei settori in cui operare e investire. In questa situazione di crisi, ma anche di fermento,
gli anni 60 del cinema hollywoodiano vedono ancora all’opera diversi autori e registi di primo piano,
tra cui Siegel, Edwards, Lewis, Corman, tutti maestri di un cinema di genere capace di andare oltre la
sua natura meramente commerciale. Nel corso degli anni Sessanta, la società americana vive grandi
trasformazioni legate ai sentimenti di speranza e ansia connessi, una al riformismo della presidenza
di John Kennedy e l’altra alla guerra in Vietnam. Ciò portò ad un ampio movimento di opinione di
contestazione di giovani, intellettuali e minoranze che assunse diverse forme e a cui il cinema non fu
estraneo assumendo sia il ruolo attivo di definizione e sviluppo del fenomeno della contro-cultura, sia
quello passivo di rifletterne le istanze facendosi testimone del costume sociale e politico
contemporaneo. Ciò avviene soprattutto in due ambiti nettamente distinti: -  Quello più
radicale, sperimentale e d'avanguardia del New American Cinema (o cinema underground) 

-  Quello della cosiddetta New Hollywood, espressione con cui si indica il rinnovamento e
ridefinizione di molti aspetti 

(produttivi, di contenuto, di stile...) del cinema americano. 

Dennis Hopper: può essere considerato l’autore dell’opera che più di altre può essere assunta a vero
e proprio manifesto del Nuovo Cinema americano: Easy Rider (1969, produzione indipendente). Al di
là dei personaggi – due giovani hippies – e temi legati esplicitamente al mondo della contro-cultura, il
film presenta delle importanti novità sul piano della narrazione dello stile. Tra gli elementi di originalità
espressiva si possono citare: la natura “on the road”, innanzitutto, che determina il fatto che il film sia
girato al di fuori degli studi oltre che l’andamento narrativo episodico; le numerose scene dedicate alla
corsa delle motociclette che si costituiscono come pause narrative e dilatano i tempi del racconto;
l'accompagnamento musicale costituito da canzoni rock strettamente legate alla cultura giovanile
alternativa del periodo; i flashforward, il montaggio discontinuo, l'uso accentuato dei teleobiettivi vs. di
grandangoli, la frequenza degli sfocati, gli insoliti movimenti di macchina, la panoramica a 360°. Altri
film caratteristici di questo nuovo periodo furono: “Il laureato” (Nichols, 1967), Gangster Story (Penn,
1967), “Un uomo da marciapiede” (Schlesinger,1969). In sintesi, la New Hollywood può essere

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vista come una sorta di compromesso fra: 

-  Cinema hollywoodiano tradizionale: dagli anni ’50 americani sono stati ripresi lo sguardo
disincantato e amaro 

sulla società americana e l’attenzione ai personaggi giovani, ribelli ed emarginati. 

-  Nouvelle Vagues europee: sul piano delle scelte narrative è evidente il dialogo con la
cultura d’oltreoceano, sì che 

i film più radicali della New Hollywood si caratterizzano per una narrazione più aperta, libera,
aneddotica, frammentata, lenta e fatta di tempi lunghi; più attenzione alle caratteristiche dei
personaggi e non alla successione di eventi; maggiore vicinanza alla realtà e ai suoi luoghi...
Sostanzialmente si tratta di un cinema più di riflessione che d’azione, più sporco e patinato, in cui
nuove storie e nuovi personaggi si accompagnano anche a nuovi divi anti-eroi (es. R. De Niro, Al
Pacino). Anche sul piano dello stile il nuovo cinema americano rileva una certa influenza europea
senza però rinnegare la tradizione autoctona: si possono infatti riscontrare figure di linguaggio
(raccordi sbagliati, uso della macchina a mano... – estranee alle logiche del découpage classico.

- Cinema europeo d'autore: da qui deriva la rivalutazione della figura dell’autore, estraneo alla logica
dello studio system. “Autori” furono molti dei giovani “registi” che si erano formati nei dipartimenti di
cinema delle università (es. Coppola) oppure provenivano dalla televisione (es. Altman) anche
grazie allo sviluppo del cinema indipendente. Un altro aspetto importante di questa nuova
consapevolezza autoriale è la nascita di un nuovo polo produttivo nella città di New York che sarà
sede di lavoro di molti cineasti del New American Cinema. Questi aspetti di forte natura autoriale
sono evidenti, per esempio, nei lavori diretti da Bob Rafelson e interpretati da Jack Nicholson,
come Cinque pezzi facili (1970, sottilmente angosciante sui disagi, l’anticonformismo e la solitudine
esistenziale della gioventù americana) e nel successivo Il re dei giardini di Marvin (1972)

Ultimo elemento che caratterizza il nuovo cinema americano è il rapporto con i generi. Molti dei film
della New Hollywood sono a modo loro “dei film di genere” che, più precisamente, ne usano gli
stereotipi per demolirne i tradizionali miti facendone dei “neogeneri” o “generi d’autore” secondo una
prassi molto vicina alla logica europea. In un discorso complessivo sulla rivisitazione dei generi è
necessario introdurre la figura di Robert Altman. Formatosi nell’ambito televisivo ed esordito alla regia
nel ’57, solo con M.A.S.H. (1969) arrivò al suo primo vero e proprio successo critico. Il film,
ambientato in un campo ospedaliero durante la guerra di Corea dissacra i modi del genere bellico
attraverso una serie di gags, personaggi ben poco eroici e un clima anarcoide. A partire da qui, il
lavoro di Altman sarà quello di rielaborazione personale e destrutturazione dei generi per ripercorre in
modo critico luoghi e istituzioni della società americana in un atteggiamento di “nostalgia
esistenziale”. Particolarmente attento alla costruzione narrativa, il regista ha privato i suoi personaggi
della tradizionale posizione di centralità e dominio narrativo, preferendo, una narrazione corale, fondata
sulla moltiplicazione dei punti di vista, che si traduce in una certa distanza e freddezza. Fondamentale
è anche il lavoro sulla colonna sonora che riprende il “disordine” visivo delle sue storie.

Il New American Cinema



La vera rivolta contro Hollywood, come struttura produttiva, organizzazione industriale e commerciale
e “sistema” spettacolare nasce nei piccoli circoli culturali della costa occidentale e di quella orientale,
a San Francisco e New York, nelle università e fra gli artisti d'avanguardia. Questo tipo di cinema, in
gran parte amatoriale, realizzato con pochi mezzi, fra sperimentalismo e autoespressione, fu definito
“underground” rifacendosi a un termine utilizzato dalla rivista Film Culture – che sarà la rivista
“ufficiale” del movimento. Un cinema “sotterraneo” nel duplice senso: non veniva alla luce del sole e
dunque era sconosciuto alla maggioranza del pubblico che e trattava temi/problemi nuovi in modi e
forme inconsueti “sotterranei” rispetto alla normalità dello spettacolo cinematografico, a volte
provocando scandalo, a volte ottenendo successo. 

In realtà, il cinema underground ha origini antiche che risalgono al movimento dadaista e surrealista
degli anni Venti – di cui non si può non citare Manhattan (1921, Scheeler e Strand), prima opera
sperimentale del cinema americano – e all’avanguardia storica. Un ruolo importante nella formazione
del cinema underground fu anche il clima politico e culturale che segnò il Paese negli anni ‘50 e ’60;
in particolare si ricordino la rivolta giovanile contro le guerre di Corea e Vietnam, il movimento dei neri
americani, la nascita della “controcultura” in ambito letterario con la “Beat generation”. 


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Il film indipendente Pull My Daisy, prodotto nel 1959, segna un punto-chiave del nuovo cinema
americano, in quanto è evidente come le varie rivolte individuali nei diversi campi artistici (romanzo,
poesia, arti figurative) trovano proprio nel cinema un terreno comune. La rivista Film Culture attribuì
nel ’60 il “premio per il miglior film indipendente” che nell’anno prima era andato a Ombre (1959,
Cassavetes) e nel successivo fu assegnato a Primary (1961, Leacock e Maysles – documentario di
propaganda kennediana). Dietro agli ultimi due è evidente una diversa tradizione culturale che si può
far risalire agli intellettuali progressisti dell’epoca del New Deal, e, in campo cinematografico, alla
cosiddetta Scuola di New York a cui si rifà tutto il movimento documentarista. 

C’è insomma una sorta di convergenza / reciproca interferenza di elementi diversi della contestazione
americana nella formazione delle componenti ideologiche, politiche, culturali e artistiche del cinema
underground: da un lato la tradizione europea della rivolta dadaista e surrealista, dall’altro la cultura
americana riformista e progressista degli anni trenta, ma anche l'anarchismo un poco velleitario e gli
intenti rivoluzionari. 

Con la crisi della democrazia americana, la disperazione, già presente tra le componenti della rivolta
underground, assume un carattere diverso, più nichilista. I film realizzati nel corso degli anni Sessanta
e dei primi anni Settanta da questi autori indipendenti si collocano, per lo più, al di là del cosiddetto
cinema “impegnato” facendo un discorso sostanzialmente diverso, legato all'esperienza interiore
dell'uomo, alla liberazione della sua individualità dai legami costrittivi di una società repressiva. Si
tratta di film prevalentemente autobiografici che rifiutano la “forma” (intesa come regola strutturale) e
l’arte (intesa come esperienza alienante al pari della morale borghese e dell'ideologia capitalistica e
liberale); per altri autori, invece, la continua sperimentazione formale è il mezzo di rivelazione della
propria esperienza di vita, d’una nuova visione del mondo. Andy Warhol: pittore e noto
rappresentante della pop art, è l’artista che meglio rappresenta un certo modello di cinema
underground sul piano dello scandalo e della moda, anche per via dei contenuti sadici e voyeuristici di
alcuni suoi lavori. Del 1963 sono Sleep, Kiss, Haircut, Eat, Blow job, tutti senza sonoro, in cui la
macchina da presa si limita a riprodurre, a volte anche per ore, ciò che accade davanti a essa, senza
o quasi movimenti di macchina, né effetti di montaggio. Il tempo della rappresentazione coincide con
quello del tempo rappresentato, i fatti sono ridotti a puri accadimenti fenomenici, in un’indifferenza
etica ed estetica, fondata sui principi della neutralità e dell’impassibilità, dell’improvvisazione e della
casualità che è la chiave di lettura dell’opera iperrealista di Warhol e della sua concezione dell’artista
come una semplice macchina. Tale anonimato vale anche per Empire (1964), in cui Warhol filma il
celebre grattacielo di NY per otto ore. Sulla fine degli anni ’60, si accentua un maggiore interesse nei
confronti della composizione narrativa e drammatica, che coincide con l’introduzione del sonoro; tra i
film più noti si ricordino Vinyl (1965) e The Chelsea Girls (1966) che, proiettato simultaneamente su
due schermi e costituito da una serie di episodi in piani sequenza, è una sorta di celebrazione di tutto
ciò che sembra essere alternativo al sistema. John Cassavettes (greco): è il più autorevole
rappresentante di ciò che oggi intendiamo come “cinema della modernità” nella sua versione
americana. Egli diresse in modo del tutto indipendente il suo primo film, Ombre (1960), importante per
le scelte di regia e messinscena, le riprese dal vero della città, per l’uso continuo della macchina a
mano che non sta mai ferma, per il suo essere a ridosso degli attori, per il montaggio teso e
sgrammaticato, per il carattere improvvisato di molte situazioni, che fanno sembrare il film un
reportage dal vero. Ma è con Volti (1968), dove si ripresentano le caratteristiche sopraelencate, che il
regista stabilisce il “metodo Cassavettes”, caratterizzato anche dall’attento lavoro sugli (e con gli)
attori. I film successivi sono l’efficace convergenza di una concezione del cinema affatto sperimentale
e il lavoro sui codici narrativi della tradizione hollywoodiana: egli continua il suo personale cinéma-
vérité affidandosi “all’improvvisazione controllata” dei suoi interpreti favorita dall’uso dei piano
sequenza. Nascono così Mariti (1970), Minnie e Moskowitz (1972, rilettura della commedia classica),
Una moglie (1974, melodramma realistico), L’assassinio di un allibratore cinese (1975, rivisitazione
del noir), La sera della prima (1977, dove teatro e cinema si fondono per rappresentare il “momento
della verità” in contrapposizione al “falso” della vita).

3 film blockbuster

Gli anni ’70 vedono una grande ripresa del cinema hollywoodiano sostenuta dall’incasso vertiginoso di
alcuni film che riprendono i “toni critici e disincarnati” dei lavori della New Hollywood facendone
“grande” spettacolo e affidandosi a “grandi” produzioni. È il trionfo del “grande” immaginario, che spinge

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nuovamente il sistema di Hollywood verso la politica dei blockbuster e, per ridurre al minimo i rischi del
fallimento, nella direzione di un controllo più rigido del lavoro e degli autori. Tra i lavori che salgono ai
primi posti dell’intera storia del box office statunitense, ci sono: Il Padrino (1972, Coppola), L’esorcista
(1973, Friedkin), American Graffiti (1973, Lucas), Lo squalo (1975, Spielberg), Rocky (1976, Avildsen) e
Guerre stellari (1977, Lucas). I registi di questi film sono i cosiddetti “movie brats”, tradotto “i ragazzacci
del cinema” che avevano frequentato le università di cinema maturando una grande passione cinefila.
Saranno loro a traghettare l’industria hollywoodiana verso un nuovo cinema di spettacolo in un
progressivo passaggio alle forme del postmoderno.

Le novità apportate dal digitale dagli anni ’80 ad oggi (con esempi di film)

I nuovi aspetti che hanno segnato il cinema a cavallo del nuovo millennio – dagli anni Ottanta ai giorni
nostri – sono elementi sia di ordine tecnologico che estetico e coinvolgono il piano della produzione
dei film come quello della loro fruizione. L’aspetto più rilevante di questo periodo è l’avvento della
“rivoluzione del digitale”, grazie alla quale le immagini – anziché essere “calco del reale”
impressionato sulla pellicola secondo il tradizionale sistema analogico – sono memorizzate nell’hard-
disk di un computer. Col nuovo sistema digitale, le immagini sono prodotte da una serie di impulsi
binari e, attraverso un processo algoritmico effettuato da un computer, vengono trasformate in una
serie di dati numerici. Pure astrazioni matematiche, esse non hanno più un rapporto “diretto” con la
realtà e possono assumere le caratteristiche di veri e propri simulacri, immagini interamente lavorate
da un computer, in cui personaggi che non esistono si muovono i luoghi anch’essi inesistenti. Se per
un periodo relativamente lungo il digitale ha affiancato il sistema analogico, per cui un film
tradizionalmente girato con una pellicola a 35mm erano integrate alcune immagini generate al
computer (CGI), oggi, nel secondo decennio del Duemila, la pellicola è uscita di scena. A cavallo tra
anni ’70 e ‘80, il digitale inizia a diffondersi nell'ambito del sonoro, con il sistema Digital Audio Tape
(DAT); di seguito la Sony introdurrà i primi sistemi di videoregistrazione digitali che saranno
perfezionati dalla metà degli anni ’90 con l'introduzione delle videocamere ad alta definizione (HD).
Molto più economico della tradizionale pellicola, il digitale è un fenomeno che ha riguardato tutto il
cinema: dalle produzioni indipendenti e sperimentali ai blockbuster hollywoodiani, per non parlare
della rivoluzione costituita dal cinema d'animazione in 3D, operata soprattutto dalla Pixar a partire da
Toy Story (1995, John Lasseter), il primo lungometraggio animato con immagini fatte a computer.

Gli ambiti in cui si è fatta più influente la tecnica del digitale sono:

-  La costruzione di ambienti: grazie all’uso di appositi software il set di un film, oggi, può essere del
tutto virtuale. 

Più frequentemente gli ambienti del cinema contemporaneo sono il frutto di una commistione fra
riprese dal vero e interventi digitali; in diverse scene gli attori recitano davanti a sfondi neutri (blue o
green screen) che saranno poi riempiti digitalmente in pase di postproduzione per creare gli
ambienti desiderati. 

-  L'uso di luci e colori: non è più frutto del solo lavoro del direttore della fotografia, ma anche
di quello di un tecnico il quale in fase di produzione potrà creare effetti luministici e cromatici
stravolgendo l’immagine originale. 

-  Il montaggio: insieme al mixaggio di immagini e suoni, dalla metà degli anni ’80, può essere
effettuato in modo molto più rapido e consente la prova di un gran numero di varianti. 

-  Il suono: in questo ambito il digitale ha favorito la costruzione di effetti molto più lavorati che
in passato, tanto da portare alla nascita di un nuovo mestiere, quello del Sound Designer,
responsabile della complessiva tessitura sonora di un film. 

Il periodo che va dagli anni ’80 ad oggi ha manifestato radicali trasformazioni di: 

-  Esercizio cinematografico: l’evento più importante è stato la diffusione delle multisale, dei
multiplex e dei megaplex – parte, a loro volta di grandi centri commerciali, che vogliono inserire la
visione di uno spettacolo cinematografico dentro una serie di rituali propri del tardo capitalismo e
della globalizzazione. Le sale sono confortevoli, dotate di poltrone assegnate individualmente al
momento dell’acquisto del biglietto. La presenza di punti ristoro fra le casse e le sale invita lo
spettatore a munirsi di bevande e snack, garantendo così ai proprietari un maggiore incasso. 

-  Fruizione spettatoriale: mutata nelle sue forme e rivoluzionata lungo tre coordinate

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strettamente correlate, quali: 

› Home video: fenomeno che nasce alla fine degli anni ’70 con l’introduzione nel mercato delle
videocassette VHS che permettevano una visione fra le pareti domestiche determinando, oltre che
la possibilità di “possedere” un film e di rivederlo a piacimento, anche il ritorno sul mercato dei
vecchi classici della storia del cinema e quelli dei film delle stagioni immediatamente passate
(sostituendo il circuito delle seconde visioni).

›  Digitale: entra in gioco a metà degli anni ’90 con i DVD (2005) e con il Blu Ray (2006), in
cui la qualità tecnica è molto superiore a quella del VHS e si differenzia da essa per il fatto di poter
offrire un film tanto in versione doppiata che in lingua originale sottotitolata, e per la presenza di
diversi possibili extra. 

›  Internet: con lo sviluppo delle connessioni a banda larga, ha consentito sia la visione di film
in streaming, sia la possibilità di scaricare un intero film sul proprio hard disk.

Cinema postmoderno

Chiarito subito che nel cinema contemporaneo esiste in qualche modo “tutto” il cinema del passato e
persino una sorta di revival del muto, si è progressivamente affermata una tendenza che prende il
nome di cinema “postmoderno” (una tra le tante manifestazioni del cinema contemporaneo).
Declinabile a sua volta in una linea più “commerciale” ed una più vicina al “cinema d’autore” esso ha
fatto proprie certe caratteristiche del cinema classico (gusto del racconto e il tentativo di coinvolgere lo
spettatore nella finzione) e moderno (una certa prassi di sperimentazione e innovazione del
linguaggio, insieme a un’evidente dimensione metafilmica) mutandone alcuni aspetti e mescolandole
in un’inedita composizione. 

I film post moderni ritornano a raccontare delle storie e a soddisfare il bisogno di affabulazione del
pubblico: complesse e labirintiche, giocano a confondere presente-passato-futuro, dimensione
oggettiva e soggettiva, realtà e sogno. Il rifiuto della linearità e progressione narrativa è testimoniato da
numerosi film diretti da alcuni dei più importanti registi del cinema contemporaneo in cui il tempo del
racconto è spezzato, ramificato, a volte reso reticolare facendo così propria una pratica di fruizione che
nuove abitudini mediali (ipertesti dei videogiochi, internet, zapping televisivo) hanno contribuito a
diffondere. 

Tale complessità narrativa non minaccia le possibilità di comprensione dello spettatore ma cerca, al
contrario di appassionarlo e di renderne più avvincente la stessa narrazione. Come voleva il cinema
classico anche il postmoderno punta al coinvolgimento emotivo spingendolo, però, ai suoi estremi e
mirando a immergere lo spettatore in un’esperienza sensoriale di tipo radicale sottoponendolo ad una
serie di shock audiovisivi – da qui nasce l’utilizzo dell’espressione “film concreto”. 

Il cinema postmoderno si presenta, poi, al suo pubblico come evidente costrutto semiotico esibendo la
propria artificialità e si rivolge al grande pubblico attraverso i suoi prodotti più simili a “giocattoli” che
costrutti ermetici. A determinare l’artificialità dei film postmoderni concorrono le complesse strutture
narrative, il sistematico ricorso al gioco delle attrazioni e il loro carattere metacinematografico che dà
vita alla forma “pastiche” per cui ogni film è intessuto di esplicite citazioni di altri. Oltre all’appena citata
vocazione intertestuale, il cinema postmoderno ne presenta anche una intermediale che fa proprie certe
caratteristiche di linguaggio e comunicazione di altri media, in un fitto e costante dialogo con tv,
fumetti, pubblicità, moda, video musicali, computer ed internet. 

Si è detto anche di una certa volontà di sperimentazione che si vede bene nell’uso di soluzioni
audiovisive particolarmente “forti”. Di qui una diffusione di effetti che da eccezionali diventano una
prassi comune: punti di vista “impossibili”, iperrealistici dettagli, soggettive dinamiche, frenetici
movimenti di macchina, aggressività del montaggio, virtuosistici long take e piani sequenza,
scenografie virtuali, effetti speciali realizzati in computer graphic, accentuate soluzioni sonore miranti a
creare forti reazioni motorie e psico-affettive.

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Esponenti della Nouvelle Vague e film

Truffaut (1 400 colpi, 1959), Godard (Questa è la mia vita, 1962), Rivette (Suzanne Simonin,
la regiosa, 1966)

Rivoluzione narrativa e del linguaggio (Nouvelle Vague)

L’avvento della nouvelle vague è contrassegnata da due rivoluzioni, quella sul piano
narrativo e quella sul piano del linguaggio. -  Rivoluzione narrativa: quelle raccontate non sono
più storie costruite sui rapporti di causa-effetto, ma sono la semplice successione di eventi possibili
con tutte le loro casualità, digressioni, attese e tempi morti associati – questi ultimi – a voci over di un
narratore esterno o a quelle interiori dello stesso protagonista. Le sceneggiature di ferro, dove tutto è
previsto nei minimi termini, scompaiono, per dar vita a dei work in progress in cui la storia, in parte, si
costituisce durante le riprese. I protagonisti si presentano come personaggi più ordinari e banali, più
incerti e contraddittori degli eroi del cinema classico sono anti-eroi a tutti gli effetti. Frequentemente i
film, narrativi e di finzione, rifiutano la logica dell'happy end, ma anche quella della finale chiuso
preferendo quelli aperti, problematici, deviati o ironici. 

-  Rivoluzione linguistica: i “giovani turchi” rifiutavano un linguaggio

cinematografico codificato convinti che ciascuno dovesse esprimersi con

il cinema in assoluta libertà, fuori dai condizionamenti dell’industria. Il fine

primario di questi registi era quello di estendere le possibilità espressive

del cinema attraverso l’uso del montaggio – talvolta ridotto al minimo (attraverso il frequente ricorso ai
long take e piani sequenza) e talvolta esaltato ai massimi livelli con passaggi fatti di inquadrature
brevissime. Altre infrazioni agli standard del cinema classico sono: ›  La rinuncia alla
rappresentazione di una conversazione attraverso il campo-controcampo per sperimentare soluzioni
diverse; 

›  La consapevole pratica della “politica dell'errore” attraverso il frequente ricorso ai jump cut
(stacchi che raccordano fra loro due inquadrature senza rispettare le convenzioni del cinema classico
sul piano dello spazio e del tempo), al frame stop (fermo-fotogramma), ai movimenti di macchina a
spalla, alle anomale uscite di campo, agli sguardi dei personaggi verso la macchina da presa. 

›  L’uso innovativo del sonoro: presa diretta; presenza di voci narranti che possono anche
arrivare a dialogare con gli stessi personaggi; uso della musica che tende a farsi più autonoma
rispetto all'immagine. 


Quali cinematografie extraeuropee subiscono l’influenza della Nouvelle Vague?


- Cinema novo, Brasile

- Scuola di NY

- New American Cinema

-Nova vinà, Cecoslovacchia

- Nuberu Bagu, Giappone

Cinematografie che si impongono al cinema contemporaneo (no USA e EU)

-Cinema Giapponese,

Ruolo attore + personaggio nel neorealismo italiano

Con l’avvento del neorealismo, il cinema si impose come finestra sul mondo che allargava
l’orizzonte del visibile per occuparsi di personaggi e situazioni prima collocate ai margini

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della società. Gli elementi che caratterizzarono il neorealismo furono: un comune sentimento
antifascista, il ricorso ad ambienti reali col conseguente rifiuto dei teatri di posa, il privilegiare
personaggi comuni che appartengono agli strati più bassi della società, la scelta diffusa di attori
presi alla strada da cui deriva una recitazione non teatrale e il ricorso a un parlato dialettale, una
predisposizione per l’improvvisazione durante le riprese e una particolare attenzione alla
contemporaneità, un finale che tende a chiamare in causa la riflessione dello spettatore. I maggiori
esponenti del neorealismo si approcciano a questa nuova tipologia di personaggio (preso dal
popolo) in maniera differente: - Rossellini L’alto grado di disponibilità verso il reale e la pratica
dell’improvvisazione come fattore determinante per la rappresentazione della realtà nel suo farsi,
portano Rossellini a girare delle opere di finzione (situazione e caratteri del personaggio decisi in
anticipo) come se fossero dei documentari (il personaggio può esprimersi “liberamente” in una data
situazione ambientale), relegando la sceneggiatura a un ruolo marginale e affidandosi alle situazioni
che si creano nel momento delle riprese sia sul piano del rapporto fra i personaggi sia su quello del
modo in cui questi reagiscono all’ambiente. -Zavattini Individuando nel “pedinamento” del personaggio
– da cui deriva la cosiddetta poetica del “coinquilino” o l’estetica del “buco della serratura” – la
possibilità di cogliere con la cinecamera la vera realtà quotidiana, Zavattini portò alle estreme
conseguenze formali un modello di cinema “trasparente” che avrebbe dovuto occultarsi come mezzo
di espressione per ridursi alla semplice funzione di riproduttore della realtà fenomenica. Personaggi,
ambienti e situazioni erano filo conduttore di una rappresentazione “documentaristica” della realtà e
materiale drammatico attorno al quale si veniva costruendo la “denuncia” sociale e politica. -Visconti
Nel 1943 Luchino Visconti scrisse sulla rivista Cinema un articolo intitolato “Cinema antropomorfico” in
cui sintetizzava la sua posizione estetica e morale anticipando quella che sarebbe stata la sua
poetica di cui il carattere preminente è il “realismo critico” che utilizza cinema come rivelazione e
documentazione dell’uomo “concreto” immerso nella realtà contemporanea ricca di
contraddizioni.Ossessione (1943) mostra sentimenti, situazioni, personaggi e ambienti inediti per il
cinema italiano del periodo e riflette un disagio morale facendosi denuncia del tragico e del male nel
quotidiano, di quella tragedia della vita e dei personaggi votati al fallimento. La “crisi del personaggio” è
trattata nel suo significato emblematico di “crisi della società” ma anche nella sua dimensione
esistenziale, cioè fuori dai connotati sociali che lo determinano storicamente. Il cinema italiano degli
anni ’50 sviluppò in particolare un genere di grande successo legato alla dimensione comica che,
passando attraverso il “neorealismo rosa” transitò nella cosiddetta “commedia all’italiana” che seppe
disegnare un ritratto graffiante delle contraddizioni degli italiani e della società in cui essi vivevano.
La commedia all’italiana era anche un cinema di attori che deve le sue fortune ai quattro grandi
mattatori: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi e Nino Manfredi. I registi che meglio
rappresentano questo genere sono elencati sotto.

5 film Lumière e 5 film Méliès



LUMIÈRE Uscita dall’officina del Lumière 1895 L’innaffiatore innaffiato 1885 Partita a carte 1895

L’arrivo del treno alla stazione di La Ciotat 1896 Demolizione di un muro 1896

MÉLIÈS

L’affaire Dreyfus 1899 L’homme orchestre 1900 Viaggio sulla luna 1902 Le 400 facce del diavolo
1906 Alla conquista del polo 1912

Italia dopo il neorealismo

All’inizio degli anni ’60 – con l’affermarsi dei governi di centro sinistra (DC e PSI), la trasformazione
del paese a potenza industriale – il cinema italiano attraversa un momento di buona salute, tanto da
diventare il più attivo centro di produzione di tutta l'Europa. È proprio a partire dal 19060 – anno dei
tre capolavori L'avventura di Antonini, La dolce vita di Fellini e Rocco e I suoi fratelli di Visconti – che
si può parlare di “rinascimento del cinema italiano”. Nel multiforme panorama che caratterizza il
cinema d’autore si possono individuare tre tendenze:

-  Il primo gruppo di autori (Antonioni e Fellini) privilegia soprattutto un discorso sull'uomo e la sua
dimensione esistenziale, attraverso modalità di rappresentazione che si rifanno alla modernità. 


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-  Del secondo gruppo fanno parte i giovani registi che esordiscono nel corso degli anni ’60
(Bertolucci e Bellocchio) con film il cui carattere esistenziale si mescola con istanze politiche
espresse, soprattutto, nelle forme di una rivolta individuale e il cui stile si richiama più
esplicitamente a quello della Nouvelle vague francese 

-  Il terzo gruppo (Rosi e Petri) esalta, invece, la componente politica e sociale, a scapito di
quella esistenziale, attraverso una serie di film che, sotto forma di inchiesta, denunciano le storture
della società.

A fianco di questo ambito autoriale c’è quello del cinema di genere, dominato dalla commedia all'italiana
capace di offrire uno sguardo caustico, grottesco e deformante dell’Italia del boom e delle
caratteristiche dell’italiano medio (cineasti: Risi, Monicelli, Comencini e Scola). Altri generi sono il
cosiddetto “western all'italiana” e il cinema thriller, che hanno trovato nei film di Sergio Leone e Dario
Argento gli esiti di maggior valore.

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