LE PRIME INVENZIONI E I PRIMI ANNI DEL CINEMA (1880-1904)

presupposti per la nascita del cinema:

1) comprendere che l'occhio umano riesce a percepire il movimento davanti a una rapida successione
di immagini leggermente diverse fra loro a una velocità di almeno 16 immagini al secondo (proprietà
della visione)
– 1832 J. Plateau e S. Stampfer inventarono il fenachitoscopio
– 1833 W.G. Horner costruì lo zootropio
2) proiettare una serie rapida di immagini su una superficie (non subito risolto)
3) usare la fotografia per riprendere le immagini (tempo di esposizione breve per poter scattare 16 o
più fotogrammi al secondo)
– 1839 W.H. Talbot introdusse i negativi su carta e si stamparono le immagini su lastre di vetro
per poi proiettarle
4) le fotografie devono essere impressionate su una base flessibile che possa scorrere
– 1888 G. Eastman ideò l'apparecchio Kodak che impressionava rulli di carta sensibile
– 1889 G. Eastman introdusse il rullo di celluloide trasparente
5) sperimentare un meccanismo a intermittenza adatto alle macchine da presa e ai proiettori
(ingranaggio con fessure o tacche distanziate già in uso nell'industria)

studi dell'analisi del movimento:

– 1878 E. Muybridge, fotografie di cavalli durante la corsa (12 macchine da presa affiancate)
– 1882 E.J. Marey (FR), studiò il volo degli uccelli e i movimenti veloci di altri animali grazie al
fucile fotografico (12 fotogrammi al secondo) e poi una macchina a intermittenza (20 ft al s)
– 1877 C.E. Reynaud (FR) costruì il prassinoscopio (tamburo girevole simile allo zootropio ma
le immagini venivano osservate tramite specchi, non fessure, e poi anche proiettate grazie
all'uso di lampade)
– 1888 A. Le Prince riuscì a realizzare alcun brevi film girati a 16 fotogrammi al secondo ma fu
poi incapace di ideare un proiettore utilizzabile (il mistero della sua attività a causa della
scomparsa del materiale)

Un'invenzione internazionale (i vari contributi)

in America:
– 1888 Thomas A. Edison assieme a W.K. Dickson lavorarono su un nuovo tipo di macchina: nel
1891 ultimarono il kinetografo ed il kinetoscopio (fruibilità per una sola persona alla volta)
→ la pellicola 35 mm con quattro perforazioni laterali
→ piccolo teatro di posa “Black Maria” nel New Jersey, pronti per la produzione nel 1893, film
brevi di 20 secondi

in Europa:
– in Germania: Max e Emil Skladanowsky crearono il bioskop (doppio nastro di 53 mm, proiettati
alternativamente, sistema troppo ingombrante)
– in Francia: i fratelli Louis e August Lumière nel 1894 inventarono il CINÉMATOGRAPHE che
usava la pellicola 35 mm e un meccanismo a intermittenza, poteva anche stampare le copie
positive e quindi era anche una parte di proiettore → sistema di proiezione che contribuì a
rendere il cinema un'impresa commerciale internazionale.
→ il primo film: girato nel marzo 1895 “L'uscita dalla fabbrica Lumière”
→ 28 dicembre 1895 in una sala del Grand Cafè di Parigi, proiezione di 10 film (atto ufficiale
della nascita del cinema → possiede le condizioni essenziali dello spettacolo cinematografico:
un soggetto produttore, un dispositivo, un atto di vendita e uno spazio pubblico)
– nel Regno Unito: nel marzo 1895 R.W. Paul con B. Acres realizzarono qualcosa di simile al
kinetoscopio, il 14 gennaio 1896 mostrarono alcuni film tra i quali “Rough Sea at Dover”. Paul
vendeva le sue apparecchiature e contribuì alla diffusione dell'industria cinematografica nel
Regno Unito
 I tre rivali americani:
– W. Latham aggiunse un ricciolo alla macchina da presa, in grado di allentare la tensione della
pellicola e di permettere la realizzazione di film più lunghi
– F.C. Jenkins e T. Armat esibirono il proiettore phantoscope ad Atlanta nell'ottobre 1895
→ T. Armat si separa e perfeziona il phantoscope chiamando il nuovo apparecchio vitascope
(commercializzato però da Edison)
– H. Casler nel 1894 brevettò il mutoscope (meccanismo di fotografie rotanti, simile al
peepshow) e fondò l'American Mutoscope Company (nel 1897 era la società cinematografica
più famosa degli USA)
1897 → invenzione del cinema completata. Due sistemi: peepshow (individuale) e proiezione
(pubblico). Tutti i proiettori usavano la pellicola 35 mm con perforazioni laterali

La nascita della produzione e dell'esercizio:

– il nuovo mezzo cinematografico divenne divertimento popolare
– vedute o panorami (brevi resoconti di viaggio)
– attualità (temi di cronaca e notizie)
– film di finzione diventarono gradualmente la principale attrazione del cinema popolare delle
origini
– la maggior parte dei film consisteva in una sola inquadratura
– in alcuni casi c'erano diverse riprese di un soggetto trattate poi come film separati
– i gestori delle sale avevano grande controllo sulla forma da dare ai programmi proiettati
(controllo che si perde dal 1899)
– lo spettacolo tipo era accompagnato dalla musica (un solo pianista o fonografo / orchestra del
luogo)
– proiezione in quasi tutto il mondo, produzione principalmente in Francia, Regno Unito e USA

Sviluppo dell'industria cinematografica francese:

– i fratelli Lumière inizialmente non vendettero le loro macchine e mandarono gli operatori in
giro per il mondo (vedute ma anche film di finzione, brevi scene comiche)
– importanti innovazioni tecniche: ad E. Promio si attribuisce l'invenzione del movimento di
macchina (1896, su una gondola a Venezia)
– la storia del cinema di molti Paesi è dettata dall'arrivo del cinématographe
– i Fratelli Lumière cominciarono a venderlo nel 1897, nel 1905 la loro ditta cessò la produzione
di film
CINEMA PRIMITIVO = è difficile assimilare i dieci filmati dei fratelli Lumière all'idea comunemente
diffusa di cinema; per questo motivo si è constatata una differenza tra uno stadio iniziale e uno più
maturo del cinema, basata sulla capacità e modalità di raccontare le storie.
Le definizioni date al cinema delle origini sono: “modo di rappresentazione primitivo” (Noel Burch)
che si contrappone a un modo di rappresentazione istituzionale affermatosi dopo il 1915, oppure
“cinema delle attrazioni mostrative” (Gunning e Gaudreault) anteriore alla fase dell'integrazione
narrativa.
Pluralità di fattori di tipo tecnologico, percettivo e socio-culturale:
– sistema monopuntuale (concentrazione dello sguardo in un unica inquadratura la cui durata
equivale a quella del film, il cui soggetto/oggetto è ripreso en plein air e nel quale si identifica il
titolo del film)
– sapiente costruzione fotografica (sguardo organizzato secondo la logica dell'attrazione, quindi
posizionato laddove vi sia un movimento significativo)
– logica dell'attrazione (tenere accesa l'attenzione dello spettatore attraverso continui richiami e
con uno spazio schermico che diviene crocevia di linee centrifughe, un apparente disordine che
scomparirà con l'appuramento delle regole del linguaggio classico)
 altre case di produzione francesi:
– Star Film → G. Méliès proprietario del Teatro Robert-Houdin, ricordato per i suoi film
fantastici ricchi di trucchi di magia e fondali dipinti, girò film di tutti i generi in voga, usò il
fermo macchina, nel 1897 costruì un teatro di prosa con le pareti di vetro
→ Sparizione di una signora al Robert-Houdin (1896)
→ Visita sottomarina al Maine (1898)
→ Il viaggio nella Luna (1902)
– Pathé (C. Pathé produttore, F. Zecca regista che nel 1901 girò “Ciò che si vede dal mio
appartamento al sesto piano” attraverso la visione di telescopi) → in pochi anni la Pathé Frères
divenne la più grande società cinematografica del mondo
– Gaumont (L. Gaumont) iniziò a produrre nel 1897 con la prima donna regista Alice Guy-
Blaché, costruzione di uno studio di produzione nel 1905 grazie al regista L. Feuillade

Il Regno Unito e la scuola di Brighton:

– spettacoli cinematografici diffusi nelle music-hall e nelle fiere
– all'inizio attualità e vedute
– divenne popolare il phantom ride (viaggio fantasma, dava l'illusione di viaggiare)
– C. Hepworth (produttore dal 1899, il più importante tra 1905 e 1914)
– la “Scuola di Brighton”, G.A. Smith e J. Williamson
→ The Big Swallow (1900): di Williamson, novità dello stacco impercettibile
→ Mary Jane's Mishap (1903): commedia grottesca di Smith dove usa il montaggio in maniera
sofisticata, tentativo di creare continuità narrativa con inquadrature ravvicinate per guidare
l'attenzione (stile fondato sulla continuità)

USA, la concorrenza e la rinascita di Edison:

– dopo l'aprile 1896 (presentazione del vitascope di Edison) le proiezioni si diffusero in tutto il
Paese
– i film non erano sottoposti al regime del diritto d'autore, era difficile controllare la circolazione
delle pellicole
– i generi: patriottico (rappresentazione delle guerre) e le “Passioni” (illustrazioni bibliche...)
– American Muoscope Company ha successo grazie alle immagini nitide della pellicola 70 mm
→ 1899 American Mutoscope & Biograph (AM&B)
– Causa intentata dalla Edison Studios, vinta dalla AM&B nel 1902
– AM&B assunse nel 1908 David Wark Griffith
– American Vitagraph fondata nel 1897 da J.S. Blackton e Albert E. Smith (film sulla guerra di
Cuba)
– Edwin S. Porter → al lavoro con Edison, la realizzazione del primo film narrativo (Vita di un
pompiere americano 1903) ed il perfezionamento del montaggio (modelli di partenza e
soluzioni originali)
→ La capanna dello zio Tom (1903): serie di scene collegate da didascalie (prima volta in USA)
→ La grande rapina al treno (1903): 14 inquadrature e montaggio (+ un'inquadratura senza
scopo narrativo)
→ uno dei registi che contribuirono al successo dei film di finzione (questi potevano essere
progettati in anticipo e in maniera accurata permettendo una realizzazione regolare e
programmabile dei film → diversamente dalle “attualità”)
 L'ESPANSIONE INTERNAZIONALE DEL CINEMA (1905-1912)
Produzione cinematografica in Europa:
– Francia: Pathé (sistema di concentrazione verticale, concentrazione orizzontale, la serie di
Max Linder) vs Gaumont (film più lunghi, l'importanza di Feuillade), la Film D'Art (1908-11)
– Italia: l'importanza della messa in scena → la Cines a Roma (1906), la Ambrosio Film (1905) e
la Itala Film (1906) a Torino. Il cinema come nuova forma d'arte (vs l'idea di puro
intrattenimento); film d'arte, film storici e serie comiche
I film storici con La caduta di Troia di Pastrone e Borgnetto (1911).
– Danimarca: l'imprenditore Ole Olsen e la Nordisk (1906), l'eccellente stile di recitazione, la
specializzazione in poliziesco, dramma e opere melodrammatiche. Piccole case di produzione
ostacolate dalla Nordisk ma una di queste realizza L'abisso (Urban Gad 1910) con il successo
dell'attrice Asta Nielsen (prima star internazionale).

L'industria cinematografica americana e la lotta per l'espansione:

– dalla domanda interna al mercato estero (1905-12 periodo di stabilizzazione dell'industria c.)
– la crescita dei nickelodeons (magazzini con meno di 200 posti, film narrativi quali forma
d'intrattenimento regolare, l'accompagnamento sonoro, il pubblico di massa, direttori degli
studios che cominciarono con la gestione di nickelodeons)
– la Motion Picture Patents Company (fusione di Edison + AM&B nel dicembre 1908, nuova
società con controllo sulle case di produzione) contro le società indipendenti (Indipendent
Motion Picture). La condanna di trust alla MPPC (1915) dal governo americano
– controllo sociale e autocensura (1909 Board of Censorship, organizzazione privata, mai
approvata una legge di censura nazionale)
– film più lunghi e complessi per creare cinema più raffinato e conseguente miglioramento delle
sale cinematografiche
– la nascita del lungometraggio (1909, film di durata superiore al rullo)
– lo star system
– il trasferimento a Hollywood nei primi anni '10

Il problema della chiarezza narrativa:

storie più lunghe e inquadrature più numerose → problema di rendere comprensibile il film
sistema di regole fondamentali poi chiamato “cinema hollywoodiano classico”
– profondità di campo
– didascalie (tipo descrittivo o narrativo)
– recitazione e macchina da presa (primo piano, mezza figura, piano americano, angolazioni
dall'alto e dal basso, panoramiche orizzontali o verticali)
– il colore accentuava l'aspetto realistico del film (imbibizione o viraggio)
– scenografia (studi più grandi, set tridimensionali) e illuminazione uniforme e piatta, controllo
dell'illuminazione artificiale nello studio
– l'inizio della continuità narrativa: il montaggio alternato, il montaggio analitico, il montaggio
contiguo
CINEMATOGRAFIE NAZIONALI, CLASSICISMO HOLLYWOODIANO E
PRIMA GUERRA MONDIALE (1913-1919)
L'Europa e la nascita delle cinematografie nazionali:
– Italia: i film storici (Cabiria di Pastrone), il genere delle dive (Lydia Borelli, Francesca Bertini)
popolare negli anni '10, il forzuto (Maciste di Cabiria), Unione Cinematografica Italiana (1919)
– Francia: prosperità dell'industria, le commedie e i serials di Feuillade (Juve contre Fantomas),
distribuzione dei serials di successo americani per conto della Pathè (The perils of Pauline,
Gasnier e MacKenzie, 1914)
– Svezia: Svenska Biograftaetern (1907), Georg af Klercker, Mauritz Stiller, Victor Sjostrom,
produzione crolla dopo il 1921, cinematografia che rispecchia l'identità culturale
– dopo la guerra → le avanguardie storiche, movimenti di avanguardia, rottura con le
raffigurazioni tradizionali proponendo delle estetiche innovative
– il cinema europeo abbraccia le avanguardie perché alla fine della guerra esso è in crisi e ha
bisogno di identità

L'America alla conquista del mercato mondiale:

– fino al 1912 controllo del mercato interno
– fenomeno di espansione distributiva fino agli anni '20 (succursali a Londra e Parigi)
– importanza di Hollywood assunta durante la guerra, l'industria hollywoodiana si accaparra il
mercato nazionale e mantiene la supremazia anche dopo la guerra
– crescono i budget, le case produttrici investono in maggiori capitali
– gli altri Paesi trovano difficoltà nel competere con le sontuose produzioni americane

Il cinema classico hollywoodiano:

– verso lo studio system: Universal City, differenziazione tra ruolo regista e ruolo produttore e
altri specialisti (scenografo, sceneggiatore), nascita di veri e propri studi cinematografici (fine
anni '10)
– il cinema a Hollywood negli anni Dieci: fascino dei nuovi divi, ricchezza dei set, ma
soprattutto levigatezza formale e ritmi coinvolgenti → uso del montaggio alternato in modi
sempre più complessi, (scomposizione in più inquadrature), inquadrature in soggettiva (es.
campo/controcampo o raccordi sull'asse), mettere in luce il centro dell'azione, continuity
system (montaggio in continuità), cambia lo stile visivo (effetti di luce), trame causa-effetto,
psicologia dei personaggi, uso di due linee narrative interdipendenti, la suspense
– Film e registi: D.W. Griffith (La nascita di una nazione, 1915 – Intollerance, 1916), T.H. Ince, la
nuova generazione di registi, slapstick comedy (Mack Sennet con l'uso delle azioni accelerate,
Charlie Chaplin, Buster Keaton) e western (William S. Hart)
– 1919 nasce la United Artists (Griffith, Chaplin, Pickford, Fairbanks): possibilità per artisti e
produttori di esercitare controllo sulle proprie opere

LA FRANCIA NEGLI ANNI VENTI

L'industria cinematografica francese dopo la prima guerra mondiale:
– produzione cinematografica in calo (assorbimento delle risorse causato dall'impegno bellico)
– case di produzione alla ricerca di un'alternativa al cinema di Hollywood (impressionismo)
– importazioni di film stranieri, esportazioni modeste
– mancanza di unità nella produzione (Pathè e Gaumont si concentrano solo su distribuzione ed
esercizio, così la produzione si sparge fra molte piccole case attive in via temporanea)
– sviluppo delle tecniche d'illuminazione
– desiderio di realismo, ricorso ad ambientazioni reali
– Feuillade con i serials, Andrè Antoine con film d'arte, Renè Clair con il genere fantastico
(tradizione del cinema di Méliès), il genere comico di Max Linder (primo lungom. comico)
 L'impressionismo francese:
– nuova generazione di registi che esplorano il cinema come forma d'arte → film con
fascinazione per la bellezza pittorica dell'immagine e per l'indagine psicologica (i sentimenti)
– impressionismo e industria cinematografica → Germaine Dulac (la sorridente madame
Beudet, 1923), Abel Gance (La decima sinfonia, primo film impressionista), M. L'Hebrier
– dal 1920 i critici individuano in Francia un cinema d'avanguardia
– Louis Delluc → regista ai margini dell'industria, critico e teorico che conia il termine fotogenia,
dà vita a una piccola casa di produzione per film a basso costo
– casa di produzione russa (Yermoliev) si stabilisce a Parigi nel 1920 con nome di Film
Albatros; produce un film importante “Il braciere ardente”. La Albatros produsse anche film
realizzati da registi francesi (Epstein e L'Herbier).
– Alcuni registi danno vita a società proprie
– la teoria impressionista: il cinema come sintesi delle altre arti e strumento espressivo dalle
possibilità uniche, photogénie come qualità che distingue l'immagine filmica dall'oggetto
originale e il ritmo visivo che permetteva di suscitare precise emozioni
– caratteri formali dell'impressionismo: ripresa e montaggio → soggettività dei personaggi
→ tecniche di ripresa: effetti ottici, effetti di soggettiva, messa a fuoco, movimenti di macchina
→ montaggio veloce e sequenze frammentarie per dare quel ritmo visivo, fotogrammi singoli
→ messa in scena: cura dell'aspetto fotografico e dell'illuminazione, girare in esterni
→ narrazione: storie convenzionali ma espedienti stilistici innovativi quali ricordi tramite
flashback e desideri, intreccio sviluppato sulle motivazioni psicologiche, storia intercalata da
scene che approfondivano le reazioni psicologiche ed emotive del personaggio
– la fine dell'impressionismo: l'uso di certe soluzioni stilistiche si stava avviando verso la
convenzionalità, picco di maggior diffusione del movimento tra 1926-29, poi la grande
distribuzione iniziò a perdere interesse per i film impressionisti, la larga diffusione delle
tecniche impressioniste indebolì il loro impatto, la causa del declino fu anche la concorrenza
esercitata dalle altre avanguardie (dadaismo, surrealismo)

Cinema sperimentale al di fuori dell'industria:

Cinema più radicale, più sperimentale e d'avanguardia. La Francia ne era un centro di diffusione.
Gli stessi scrittori o pittori a realizzare film d'avanguardia.
Futuristi italiani che celebravano la nuova era della macchina (Ginna, Corra e Bragaglia) → gusto per
l'assurdo, uso di specchi e sovrimpressioni, rappresentare eventi rapidi in modo simultaneo.
– la diffusione del cinema d'arte → distinguere tra un film commerciale e uno artistico
→ nuove attività: riviste, cineclub, mostre conferenze
→ figura del critico: Louis Delluc
→ il cinema fu accolto fra le arti maggiori
– il dadaismo: (1915) nuova visione del mondo all'insegna dell'assurdo, tecnica del collage,
assemblaggio in bizzarre composizioni, elemento nonsense, nel 1923 vengono proiettati 3 film
dadaisti: Manhatta di Sheeler e Strand, Rhytmus di Ritcher e Ritorno alla ragione di Man Ray.
Poeta Tristan Zara
→ Francis Picabia: Relache
→ Renè Clair: Entr'acte (intermezzo), 1924 (per entrambi il compositore Erik Satie)
→ Marcel Duchamp: Anemic cinéma 1926, creazione di uno stile anemico e ludico
→ Hans Richter: recupera il gusto per il nonsense, Fantasmi del mattino (1928)
– il surrealismo: disprezzo per la tradizione estetica ortodossa, gusto per accostamenti
imprevedibili, influenza dalle teorie della psicoanalisi, importanza delle possibilità
dell'inconscio, tradurre in immagini il linguaggio dei sogni senza interferenze dalla parte del
pensiero conscio. Artisti: Max Ernst, Salvador Dalì, Joan Mirò, Paul Klee e Renè Magritte
Registi: Man Ray, Germaine Dulac (mescola tecniche cinematografiche impressioniste con la
logica narrativa incoerente del surrealismo), Luis Bunuel in collaborazione con Salvador Dalì
(Un chien andalou, 1929; L'age d'or, 1930)
– Cinéma Pur: senza attori, cinema fatto di linee, forme, movimenti, opere non narrative fondate
sulle qualità visive astratte del mondo fisico, in opposizione al cinema commerciale (narrativo)
 LA GERMANIA NEGLI ANNI VENTI
Il cinema durante e dopo la prima guerra mondiale:
– 1913 nasce l'Autorenfilm (tentativo di innalzare il cinema a forma d'arte), trasposizione di
capolavori della letteratura, scarso successo di pubblico, declino nel 1914
– diffusione dello star system (la danese Asta Nielsen)
– 1916 proibizione dell'importazione di film incentivando la produzione nazionale
– 1917 nasce la UFA
– nuove sale cinematografiche e pubblico vasto, nonostante fossero anni di difficoltà, l'inflazione
incoraggiava le esportazioni e scoraggiava le importazioni
– il film storico con forte impatto spettacolare (tali da poter competere col mercato estero),
Ernst Lubitsch (rappresentante del filone epico-storico) il primo grande regista ad essere
chiamato negli USA, raggiunse il successo con l'attrice Pola Negri (Madame Dubarry, 1919),
verso metà anni '20 il filone storico-spettacolare perse di importanza (calo dell'inflazione)

L'espressionismo:
– 1908 nella pittura e nel teatro, reazione al realismo e tentativo di esprimere le emozioni più
profonde. In pittura: ampie campiture, colori luminosi e non realistici, contorni neri, figure
allungate, espressioni grottesche e angosciate, edifici incurvati o distorti, suolo inclinato
– Il gabinetto del dottor Caligari di Robert Wiene (1920) mostra come le ricostruzioni in
studio potessero avvicinarsi alla stilizzazione della pittura espressionista
– in teatro: allestimenti in stile espressionista, recitazione di ampi gesti (esprimere in maniera
diretta ed estrema le emozioni), frammentazione del flusso narrativo e ricorso a finali aperti
– aspetti formali: solo pochi film ricorrevano a una messa in scena deformata, ma altri usavano
distorsioni stilistiche con gli stessi effetti di quelle usate nel Caligari
– l'importanza della composizione: la messa in scena, l'immagine cinematografica doveva
diventare grafica, rilievo alla composizione delle singole inquadrature, scenografia come
organismo vivente, attore come elemento visivo, l'azione subisce delle pause o dei
rallentamenti, superfici stilizzate, forme simmetriche o distorte
– esasperazione e ripetizione: interpretazione dei personaggi era esasperata per accordarsi
all'insieme, recitazione anti-naturalistica, illuminazione laterale, ombre: effetti deformanti
– movimenti di macchina e montaggio: campo controcampo e montaggio alternato, ritmo
lento per soffermarsi sulla composizione dell'inquadratura, movimenti della macchina da
presa funzionali alla composizione (inclinazione del pdv)
– narrazione: storie in grado di valorizzare il loro stile, vicende nel passato con elementi esotici,
di fantasia e orrore
– Metropolis di Fritz Lang (1927)

Il Kammerspielfilm:
– tendenza del Kammerspiel (teatro da camera): pochi personaggi esplorando gli effetti della
crisi sulla loro esistenza, recitazione evocativa, forza rivelatrice dei dettagli, uso ridotto della
scenografia, attenzione alla psicologia dei personaggi, storie ambientate nel presente, no
didascalie (dettagli della recitazione e simbolismi) intreccio su drammi emotivi senza lieto fine,
pubblico intellettuale, L'ultima risata di Mayer (successo incredibile grazie al lieto fine),
declino nel 1924.

Le trasformazioni nella seconda metà degli anni '20:

– modernizzazione tecnologica: uso di false prospettive e modellini in scala (Metropolis, effetto
Schufftan), innovazioni illuminotecniche e fotografiche (dai registi americani), movimenti di
macchina spettacolari ed elaborati
– Entfesselte Camera: macchina da presa slegata, si muove libera attraverso lo spazio
– 1921 inizio del processo di ammodernamento (Paramount a Berlino importa tecnologie)
– 1923 elevata inflazione, crolli di compagnie, chiusura delle sale
– 1925 importazioni americane, continui investimenti in grandi progetti voluti da E. Pommer
– la UFA profondamente indebitata
– 1927 Alfred Hugenberg garantisce stabilità, nuovo balzo verso l'alto
– la fine del movimento espressionista nel 1926-27 a causa degli elevati costi e del richiamo dei
registi negli USA, l'unico a rimanere fu Fritz Lang

La Nuova Oggettività:
– mutato il clima culturale della Germania avvicinamento al realismo e all'analisi sociale
– critica della società contemporanea
– Teatro tedesco (Bertol Brecht) e il concetto di “effetto di straniamento” all'opposto delle teorie
espressioniste, riflessione sulle implicazioni ideologiche e politiche di quanto rappresentato
– Georg W. Pabst: L'ammaliatrice, 1925 (film della strada)
– Bruno Rahn: Tragedia di prostitute, 1927
– ambientazione urbana, stile di ripresa mobile ma sempre prossima ai personaggi
– viene criticata la loro incapacità di risolvere i problemi sociali che denunciavano

Lo stile classico e la circolazione dei film:

– produzione cinematografica tedesca paragonabile a quella hollywoodiana
– accordo di Pommer con Louis Aubert (distribuzione regolare dei film prodotti in FR e G)
– scambi di registi, attori e tecnici dall'estero
– coproduzioni anglo-tedesche (Hitchcock)
– film su formule standardizzate (imitazione del cinema hollywoodiano)
– 1924-27: i Paesi produttori europei diminuirono la distribuzione americana, basi per un
mercato continentale
– 1929: miglioramento del cinema europeo interrotto a causa delle conseguenze della
Grande Depressione e dell'introduzione del sonoro (barriere linguistiche) → cinematografie
nazionali e competitività
– inizio anni '30 il sogno di cinema europeo era svanito

Lo stile “internazionale”:
– da metà anni '20 → stile d'avanguardia internazionale: mescolanza di tecniche e temi
dall'impressionismo, dall'espressionismo e dal cinema sovietico
1 → tratti espressionisti nei film francesi e tratti impressionisti nei film tedeschi → le frontiere
stilistiche dei due movimenti divennero sempre più indistinte (commistione impress-espress)
2 → nascita dell'avanguardia sovietica che si ispirava a elementi stilistici del cinema europeo
3 → dopo il 1926 il cinema sovietico esercita influenza sul cinema tedesco → uso politico del
mezzo cinematografico
4 → stile d'avanguardia internazionale
– Carl Th. Dreyer: regista rappresentativo dell'ultimo cinema muto europeo, attivo inizialmente
in Germania e Danimarca
In Francia realizzò La passione di Giovanna D'Arco (1928) film che combinava le influenze del
cinema d'avanguardia francese, tedesco e sovietico in uno stile innovativo e originale; gran
numero di primissimi piani (decentrati e schiacciati contro sfondi bianchi), attenzione sul volto
degli attori (valorizzare ogni sfumatura emotiva), scenografie spoglie, inquadrature dinamiche
dal basso, montaggio veloce
La casa francese non poté più finanziare suoi film così Dreyer ricorse a un mecenate per Il
vampiro (1932)
 IL CINEMA SOVIETICO NEGLI ANNI VENTI
– 1907: prima società nazionale (Drankov)
– 1914: chiusura delle società di distribuzione straniere, crescita dell'industria nazionale e
nascita di nuove società locali (Yermoliev)
→ caratteristiche: toni melancolici e finali tragici, ritmo lento, frequenti pause, recitazione che
dilata l'azione, psicologia del personaggio, influenza di modelli stranieri (divismo italiano) ma
recitazione meno enfatica di questi
– durante la guerra: genere melodrammatico di Evgenij Bauer e Yakov Protazanov
– dal 1916 l'industria russa crebbe fino a 30 case di produzione

Il cinema e le difficoltà del Comunismo di guerra (1918-20):

– rivoluzione del febbraio 1917: poca influenza sulla produzione → chiusura case di produzione
– dopo la rivoluzione d'ottobre: Commissario popolare per l'istruzione (Narkompros) →
interesse per il cinema e condizioni favorevoli alla nuova generazione di registi; tentativo di
concentrazione verticale
– produzione stabile ostacolata da mancanza di pellicole
– mancanza di sale cinematografiche → uso dei treni, automezzi e battelli, proiezioni all'aperto
– 1919-20 film di propaganda per il nuovo governo
– 1919 Lenin nazionalizzò l'industria cinematografica, alla riscoperta di vecchi film
– 1922 Scuola statale di cinematografia: Lev Kulesov e il suo gruppo
→ esperimenti: tecnica di montaggio “effetto Kulesov” → comprendere le relazioni spazio-
temporali tra elementi eterogenei
– assunto teorico: nel cinema l'interpretazione e la risposta dello spettatore dipendono dal
montaggio finale, più che dalla singola inquadratura
– difficoltà della nascita di un'industria nazionale stabile

La ripresa durante la Nuova Politica Economica (1921-24):

– reperimento pellicole → ripresa delle produzioni
– 1922 i due comunicati di Lenin: la programmazione cinematografica deve bilanciarsi tra
intrattenimento e istruzione; di tutte le arti il cinema è quella più importante
→ cinema come strumento di propaganda
– 1922 la Goskino monopolizzava la distribuzione (un tentativo del governo poi fallito)
– 1922 il Trattato di Rapallo: scambi commerciali tra Unione Sovietica e Germania
– Diavoli rossi di Ivan Perestiani (1923) lungometraggio sulla guerra civile
– Le avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi, gruppo di Kulesov (1924)

La scuola del montaggio e l'aumento del controllo dello stato (1925-33):

– la crescita dell'industria cinematografica
→ la Sovkino a sostituire la Goskino, con il compito di aprire nuove sale e fornire tutte le
regioni dell'Unione, per sostenersi dovette importare film stranieri poi proibiti perché ritenuti
ideologicamente pericolosi; la Mezhrabpom-Russ della Germania comunista
– La corazzata Potemkin (1925) di Eisenstein → primo grande trionfo all'estero
– l'influenza del costruttivismo: l'arte come pratica diretta verso scopi sociali (arte
socialmente utile), analogia tra lavoro artistico e lavoro meccanico (arte come macchina:
assemblaggio delle parti), arte che deve essere comprensibile a tutti, principio della
biomeccanica (tecnica recitativa basata su precisi e controllati movimenti)
– nuova generazione di artisti: S. M. Eisenstein, V. Pudovkin, Boris Barnet, Dziga Vertov + gruppo
teatrale del FEKS (fabbrica dell'attore eccentrico) → scuola sovietica del montaggio
– gli scritti teorici dei registi del montaggio sovietico:
→ Kulesov più conservatore: idea del montaggio funzionale alla chiarezza narrativa e
all'impatto emozionale
 → Vertov più radicale: costruttivista, sostenitore dell'utilità sociale del documentario, cinema
dei fatti dove il montaggio è il principio organizzatore, selezione e combinazione dei cine-fatti
→ Eisenstein: montaggio come principio formale generale dell'arte, montaggio = collisione di
elementi, conflitto che porta alla creazione di un nuovo concetto (montaggio delle attrazioni e
montaggio intellettuale), messaggio espresso attraverso il montaggio.
– forma e stile del montaggio sovietico:
→ generi: storia del movimento rivoluzionario (film per gli anniversari delle rivoluzioni)
→ narrazione: le azioni dell'individuo sono conseguenza delle forze sociali, no psicologia
individuale ma appartenenza a una classe sociale, le masse come protagoniste (Vertov
contrario al racconto)
→ montaggio: creare dinamismo visivo, frammentazione inquadrature, sovrapposizione
inquadrature (overlapping editing), montaggio ellittico (montaggio discontinuo o a salti), ritmi
rapidi e accelerati, collegamenti spaziali in conflitto fra loro, montaggio delle attrazioni
(collegare due azioni per esprimere un concetto / analogia tra le inquadrature e l'inserto non
diegetico posto per proporre una similitudine, vedi Sciopero), montaggio intellettuale
(inquadrature non diegetiche accostate senza apparente connessione), effetto cumulativo degli
stacchi per accrescere l'intensità drammatica
→ effetti speciali: sovrimpressioni e split-screen per esprimere significati simbolici
→ movimenti di macchina: angoli di ripresa più dinamici e riprese dal basso, inquadrature
inclinate o decentrate, linea dell'orizzonte posta nell'estremità inferiore
→ messa in scena: elementi realistici, movimenti contrastanti, illuminazione che accentua i lati
del volto, recitazione dal realismo alla stilizzazione, recitazione biomeccanica ed eccentrica per
l'impatto fisico (aspetti grotteschi)

Il piano quinquennale e la fine del cinema d'avanguardia:

– dal 1927 sempre più controllo da parte del governo sui contenuti e sullo stile
– critica di formalismo all'avanguardia sovietica (troppo complessa per essere compresa)
– 1928: conferenza del Partito Comunista per le questioni cinematografiche, piano quinquennale
→ il settore cinematografico viene centralizzato
– 1930: Soyuzkino deputata al controllo su distribuzione ed esercizio
– I registi del montaggio sovietico dovettero attenuare il loro sperimentalismo

HOLLYWOOD: L'ULTIMA STAGIONE DEL MUTO

(1920-1928)
Le catene di sale cinematografiche e l'espansione dell'industria:
– l'integrazione verticale di molte società (First National 1917, Paramount Publix 1925, Metro-
Goldwyn-Mayer 1924), il sistema di block booking (obbliga gli esercenti ad acquistare anche
film di minore interesse)
– i palazzi del cinema (architettura ricercata: ambiente lussuoso)
– le Tre Grandi (Paramount-Publix, MGM, First National)
– le Cinque Piccole (Universal, Fox, Warner Bros., Producers Distibuting Corp., Film Booking
Office poi RKO) + United Artists

La nascita della Motion Picture Producers and Distributors Association:

(MPPDA) presidente Will Hays
– accordo fatto tra i principali studios per evitare i controlli pesanti della censura federale e per
restituire a Hollywood un'immagine accettabile
– 1924 linee guida per decretare i soggetti ammessi nei film
– 1927-30 regole più severe: dont's e be careful
– 1934 Codice di Produzione (codice Hays) → autocensura
 Il modo di produzione degli studios:
– cambiamenti tecnologici e di stile: montaggio analitico, illuminazione artificiale (luce
principale, luce di riempimento e controluce), diverso approccio alla fotografia (soft
style/flou), pellicole pancromatiche, si attesta il lungometraggio, crescono i budget di
produzione
– i film ad alto budget dei primi anni '20:
I quattro cavalieri dell'apocalisse, Rex Ingram
Cecil B. DeMille alla Paramount, commedie a sfondo erotico e melodrammi religiosi
D.W. Griffith, opere di soggetto storico
Erich von Stroheim (alla Universal realizzò Mariti ciechi e Femmine folli) budget non rispettati
e film troppo lunghi, poi alla MGM ebbe successo con La vedova allegra (1925)
– investimenti di Wall Street nell'industria cinematografica e film campioni d'incasso:
La Grande parata, MGM, King Vidor
La folla, MGM, King Vidor → descrizione realistica della vita quotidiana e virtuosismo macchina
Ali (Wings), Paramount, William Wellman → sintesi dell'ultimo periodo del cinema muto
hollywoodiano, successo dell'attrice Clara Bow (“It girl”)
– generi e registi:
→ Fairbanks: dalle commedie ai film in costume
→ John Ford: western a basso costo e alto costo
→ Frank Borzage: western a basso costo
→ il cinema dell'orrore, sempre più popolare (Universal, attore Lon Chaney, Lo sconosciuto)
→ il genere gangster (Underworld di Josef von Sternberg, attore George Bancroft)
→ compagnie con solo attori afroamericani (la casa Colored Players)

La comicità negli anni '20:

Negli anni '20 diventarono più comuni i lungometraggi comici, sforzo di congegnare storie più solide e
convincenti (Harry Langdon, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Arnold Lloyd, Roach e Sennett fecero
cortometraggi comici dove nacque una nuova generazione di star come Stanlio e Ollio)

L'arrivo dei registi stranieri ad Hollywood:

– Lubitsch imparò ad armonizzare il suo stile con quello classico hollywoodiano, commedie
sofisticate, estrema fluidità del racconto (tocco di Lubitsch)
– registi scandinavi: Mauitz Stiller incapace di adattarsi ai metodi hollywoodiani fu sostituito
subito; Victor Sjostrom (Seastrom) lavora con la MGM
– registi europei alla Universal: l'ungherese Pal Fejos (Brodway 1929), Paul Leni, serie dei film
dell'orrore alla Universal
– influenza di Murnau alla Fox: Aurora (Sunrise 1927), opera pienamente tedesca con stile ed
elementi espressionisti, ebbe un forte impatto su Ford e Borzage
→ l'influenza del cinema europeo
 L'INTRODUZIONE DEL SONORO E LO STUDIO SYSTEM
HOLLYWOODIANO
(1926-1945)
Il sonoro nel cinema americano:
– Lee De Forest → Phonofilm (1923) audio convertito in onde su pellicole 35 mm (sound on film)
– la Western Elettric studia un sistema di registrazione su disco
– La Warner Bros. era fornita di materiale radiofonico dalla WE, nel 1926 realizza cortometraggi
con metodo Vitaphone (sound on disk) , 6 ottobre 1927 prima proiezione de Il cantante jazz
(di Alan Crosland) parzialmente sonorizzata, 1928 primo sonoro completo (Le luci di New York
di Bryan Foy)
– l'adozione del sonoro su pellicola:
Vitaphone, Movietone (sul sistema di De Forest), Photophone (usava un nuovo tipo di pellicola
progettato dalla RCA, Radio Corporation of America)
→ Febbraio 1927 Accordo delle Cinque Grandi: scegliere insieme il sistema più vantaggioso
(=quello della Wester Elettric, il Vitaphone)
→ 1928 la RCA fonda la RKO (casa di produzione cinematografica a concentrazione verticale)
→ due versioni di film: dischi fonografici (sound on disk) / pellicola sonora (sound on film)
– la produzione cinematografica e il sonoro:
primi film statici e con troppi dialoghi, l'opportunità del musical (uso ingegnoso del suono)
→ Halleluja! Di King Vidor: metà del materiale è girato muto con macchina da presa libera dalle
cabine insonorizzate (negli esterni)
– la canzone, come veicolo di successo, strumento che il cinema sfrutta spesso per attrarre un
doppio pubblico (non solo i cinefili)

Tecnologia sonora e stile classico:

– microfoni non direzionali che captavano ogni rumore sul set, inizialmente poco sensibili
– cabine ingombranti per isolare il rumore delle macchine da presa (cabine insonorizzate)
– tutti i suoni di una scena registrati simultaneamente (impossibilità di mixaggio)
– microfono sospeso ad impalcature, impediva i movimenti
– cinepresa multipla: così ogni scena veniva fatta in un'unica ripresa
– problema dei rapporti del formato della pellicola (fotogramma rettangolare ridotto a un
quadrato, decisione di ritornare al rettangolo della proporzione Academy)
– due modalità: sound on disk (sonoro su disco) / sound on film (banda sonora nella pellicola)
– il suono in tre posizioni: in, off e over (funzione extra-diegetica)
– invenzione della giraffa (seguire il suono in movimento)
– dal 1931 possibilità di usare piste sonore diverse e poi mixarle
– il dibattito internazionale sul sonoro: intellettuali contro (Pirandello, Chaplin), americani
pro, i sovietici (Eisenstein, Pudovkin e Aleksandrov → montaggio verticale, asincronismo)
– il superamento delle barriere linguistiche:
→ perdita di universalità del cinema
→ iniziale difficoltà di doppiaggio data dall'impossibilità del mixaggio
→ soluzioni: film apprezzati anche in lingua originale, didascalie, traduttori in sala, girare film
in più versioni (MGM produzione multilingue), dal 1932 traduzione tramite sottotitoli o
doppiaggio

La nuova struttura dell'industria cinematografica:

l'avvento del sonoro e l'inizio della Depressione provocarono cambiamenti
– le Cinque Grandi: (struttura a concentrazione verticale)
→ Paramount: produzioni in stile europeo (von Sternberg, fratelli Marx), dal '35 indirizzo più
americano (commedie satiresche di Preston Struges, opere di C. DeMille)
→ Lowe's/MGM: budget alti, grandi set, registi quali Cukor e Minnelli, divi quali Clark Gable,
 Mickey Rooney e Judy Garland, Gene Kelly, Katharine Hepbur, Spencer Tracy, Greta Garbo
→ 20th Century Fox: poche star (Shirley Temple), maggiori profitti durante la guerra dai musical
con Betty Garble, registi quali John Ford, Henry King
→ Warner Bros.: numerosi progetti a basso costo, divi quali Humphrey Bogart, Errol Flynn, si
specializzò in musical alla Busby Berkeley, gangster movie, film impegnato e biopic, film bellici
→ RKO: fallì nel '33 e riaprì nel '40, successi isolati e rari ad esempio i musical con Fred Astaire
e Ginger Rogers e i film animati prodotti dalla Walt Disney, il successo di Quarto potere
– le Tre Piccole e i produttori indipendenti: (prive o povere di sale)
→ Universal: problemi economici, nuove star del film horror (Bela Lugosi, Boris Karloff, Claude
Rains), musical con Deanna Durbin, film di Sherlock Holmes, serie slapstick di Abbot e Costello
→ Columbia: budget limitati, registi e attori in prestito dalle grandi, Frank Capra (Accadde una
notte con Claudette Colbert e Clark Gable), collabor. (John Ford, Howard Hawks, George Cukor)
→ United Artists: declino con il sonoro, distribuzione di film degli Indipendenti, produzioni
inglesi prestigiose, musical comici, film americani di Hitchcock e Wyler, film a basso costo
→ gli Indipendenti: alcune società film di prestigio, altre film di serie B, pellicole a basso costo
rivolte a specifici gruppi etnici
– società che facevano solo film economici: le Poverty Row
– 1930 il Codice di Produzione (o Codice Hays): standard morali, autocensura a Hollywood
– gruppi sociali che chiedevano maggiore castigatezza nei film (Legione Cattolica della Decenza)
– 1934 nuove serie di regole → marchio di approvazione MPPDA
– l'esercizio negli anni Trenta: cambia il modo in cui le sale presentano i film, non più
orchestre e spettacoli dal vivo, solo film. Non più controllo degli spettacoli agli esercenti

Innovazioni a Hollywood:
– registrazione del suono: microfoni direzionali, giraffe leggere e versatili, registrazione separata,
introduzione della colonna sonora (passaggi musicali che accompagnavano azione e dialogo) →
Max Steiner partitura per King Kong (stile sinfonico)
– movimenti di macchina: versioni perfezionate di gru e dolly
– Technicolor: innovazione del colore, sistema a doppia pellicola (anni '20) → (anni '30)
macchina con prismi che riflettevano la luce su 3 pellicole (una per colore primario), colore per
fantasia e spettacolo o per dramma storico
– effetti speciali: reparti dedicati agli effetti speciali, retroproiezione, stampa ottica (area non
impressionata sulla pellicola e successivamente ritoccata), modellini, animazione tridimens.
– stili di ripresa: immagine sfumata ed effetto flou più uniformi, nuova pellicola adatta alla luce
diffusa delle lampade ad incandescenza, alcuni sceglievano un'immagine scintillante e poco
contrastata / stile meno impastato ma non troppi contrasti, piattezza / profondità di campo
(primi piani a fuoco o no) → la sperimentazione di Welles, narrazione e psicologia personaggi
rimangono comunque centrali

I principali registi:
– La vecchia generazione: Charlie Chaplin (due lungometraggi muti e uno parlato), Josef von
Sternberg (melodrammi convenzionali con stile eccezionale), Ernst Lubitsch (commedia
Trouble in Paradise e Vogliamo Vivere! commedia sul nazismo), John Ford (trilogia e film in
costume con S. Temple, solo un western Ombre rosse, uso innovativo della profondità di
campo), Howard Hawks (diversi generi, racconto e recitazione asciutti, ritmo veloce e
montaggio analitico, avventure in aeroplano), William Wyler, Frank Borzage (melodrammi
sentimentali, stile sfumato e luminoso), King Vidor (Amore sublime), Raoul Walsh (film
d'azione I ruggenti anni Venti e Una pallottola per Roy svolta nella carriera di Bogart)
– Nuovi registi: George Cukor, Rouben Mamoulian e Vincente Minelli (registi teatrali); Preston
Struges, John Huston e Orson Welles (sceneggiatori)
– Registi immigrati: Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Billy Wilder e Otto Preminger
 Innovazioni e trasformazioni dei generi:
– il musical: musical rivista, musical operetta (in luoghi di fantasia), musical integrati (in
ambienti comuni), musical dietro le quinte (coreografie di Busby Berkley: Quarantaduesima
strada fissò molte convenzioni del genere); musica che porta avanti la dimensione narrativa /
musica che congela la dimensione narrativa; scenografie e coerografie non possibili a teatro,
piacere per il sincronismo, genere di consolazione, il piacere visivo/uditivo; duplice piano
realtà/fantasia
– la screwball comedy (commedia sofisticata/commedia del matrimonio): coppie di personaggi
eccentrici, conflitto tra i sessi, amori che valicano i confini di classe, genere inaugurato da
Ventesimo secolo (Hawks 1934), Accadde una notte (Capra 1934), Bringing Up Baby (Hawks
1938), alto rango sociale, la figura femminile immatura come rappresentazione di un'America
che deve acquisire consapevolezza, sceneggiatura a più mani per ottenere dialoghi eccellenti
– il western (Bazin: “genere americano per eccellenza”): funzione storica, narrativa, e poetico-
linguistica, racconto di conquista → genere del colonialismo americano, senso dello spazio
instabile e idea di spostamento della frontiera americana, un genere aperto che mette tutto in
chiaro (i valori in gioco, i buoni, i cattivi), il genere sposa la mobilità → Ombre rosse di John
Ford (1939)
– il film horror: schema fissato da Il castello degli spettri di Paul Leni nel 1927, ciclo horror della
Universal, serie horror dal reparto “B” della RKO (minaccia di orrori invisibili)
– il cinema sociale: interesse per problemi sociali con stile realistico, Warner Bros., F. Lang con
Furia (1936) e J. Ford con Furore (1940), declino con la ripresa economica post bellica
– il film di gangster: film di attualità che traevano spunto dal crimine organizzato cresciuto
durante il proibizionismo, problema della censura (Nemico pubblico di Wellman e Scarface)
– il film noir: è uno stile e una tendenza narrativa, nasce nel 1941 con Il mistero del falco (John
Huston), raccontano delitti ma anche opere di impegno sociale, deriva dal romanzo poliziesco,
rivolto a un pubblico maschile, ambientazione classica della grande città in scene notturne,
angolazioni dall'alto o dal basso, luci soffuse, narrazione in voce over, unico genere a cui
vennero consentiti finali non lieti; Humphrey Bogart nel ruolo di Sam Spade; debito nei
confronti del cinema tedesco (Il dott. Mabuse di Lang aveva anticipato il noir)
– il film di guerra: subito la guerra era dipinta come un'insensata tragedia (Casablanca di Curtiz,
1942: incorpora il tema bellico dentro una trama melodrammatica), dopo i fatti di Pearl
Harbour il cinema sostenne la causa bellica, film di guerra sui nazisti rappresentati come
spietati assassini, propaganda contro i giapponesi con toni razzisti

CINEMA E TOTALITARISMI
URSS, GERMANIA, ITALIA (1930-45)
Unione Sovietica e realismo socialista:
– 1930 unica società la Sojuzkino
– realismo socialista (ufficiale da gennaio 1935): principi estetici e dogmi quali la disposizione
per il partito (propagandare ideologia e politiche del partito comunista) e la centralità del
popolo (descrivere in modo positivo la vita della gente comune)
→ realismo = verità + ”personaggi tipici in circostanze tipiche”
→ immagine ottimistica e idealizzata della società sovietica
– complesso apparato di censura che controllava le scenografie e poteva anche fermare un film in
produzione
– i generi: film sulla guerra civile, film biografici, racconti di eroi comuni, musical socialisti
– anni '30 → film sui nazisti
– durante la guerra: produzione rallentata e allontanata dalle zone occupate, dal 1942
lungometraggi sulla ferocia del nemico tedesco
 Germania, cinema durante il nazismo:
– tentativo di un'alternativa ad Holywood: Tobis-Klangfilm (1929)
– cartello internazionale per dividersi il mercato mondiale (1930)
– musical tedeschi fronteggiarono la concorrenza (L'angelo azzurro di von Sternberg)
– registi come F. Lang, G.W. Pabst e Max Ophuls nel 1933 lavoravano già fuori dalla Germania
– nazismo → forte influenza sull'industria cinematografica:
→ Joseph Goebbels (ministro della propaganda e dell'informazione + controllo sulla politica
culturale) creare un cinema che esprimesse gli ideali del nazismo
→ calo di importazioni ed esportazioni
→ declino produttivo con l'inizio della guerra
→ graduale nazionalizzazione del settore completata nel 1942 con la UFA Film (UFI): unione di
tutte le case di produzione tedesche, concentrazione verticale.
– I film dell'epoca nazista: film d'intrattenimento con contenuto politico ridotto, film di
propaganda (stimolare l'adesione al partito glorificandolo in trame ambientate in epoche
precedenti), Leni Riefenstahl (cineasta più celebre dell'epoca nazista, film di propaganda: Il
trionfo della volontà documentario sul congresso del partito nazista; Olympia sui giochi
olimpici di Berlino nel 1936 per dipingere la Germania come un membro affidabile della
comunità mondiale, amichevole competizione fra gli atleti, statuarietà dei corpi e tensione
agonistica come valore estetico quasi astratto), film contro i nemici del Reich (Regno Unito,
URSS, odio per gli ebrei in Suss l'ebreo di Veit Harlan), glorificazione della guerra, film di
evasione (musical tedeschi di puro intrattenimento come Amphitryon)

Italia, cinema durante il fascismo:

– anni '20: tentativo di ravvivare il cinema italiano d'anteguerra (remake di Quo Vadis?)
– filone degli uomini forti (Maciste)
– concorrenza americana (e non solo) troppo forte → produzione italiana scarsa
– Alessandro Blasetti: nuovo modo di fare cinema → Sole (1929) primo grande film fascista
– ripresa del cinema italiano (grazie all'introduzione del sonoro e allo stanziamento di fondi
governativi) → sostegno all'industria da parte del governo, no nazionalizzazione
– Benito Mussolini (al potere nel '22) → cinema come arma al servizio del potere
– istituto LUCE (1924): documentari e cinegiornali che magnificavano il regime di Mussolini
– industria: la Nuova Cines (1930), leggi protezionistiche (1931-33), la Mostra del Cinema di
Venezia (1932), la Direzione Generale per la Cinematografia (1934) gestione di Luigi
Freddi, ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche), gli studi di Cinecittà nel 1935, il
Centro Sperimentale di Cinematografia (rivista “Bianco e Nero”), legislazione più incisiva
(legge Alfieri 1938, legge sul monopolio) → nel 1940 la produzione era raddoppiata (!)
– Cinema di “evasione”: spettacoli che glorificavano condottieri del passato (Scipione l'africano di
Carmine Gallone)commedie o melodrammi romantici (film dei telefoni bianchi), cinema sonoro
che avvia la produzione di commedie romantiche su melodie di successo e incoraggia
l'umorismo dialettale e la comicità popolare. Varietà della produzione italiana semplificata
nell'opera di Blasetti (interpretare l'ideologia fascista in modo creativo)

FRANCIA 1930-1945
REALISMO POETICO, FRONTE POPOLARE E OCCUPAZIONE
L'industria e il cinema negli anni '30:
– mercato sonoro in Francia dominato da sistemi tecnologici americani e tedeschi (la Tobis-
Klangfilm con filiale parigina nel '29), incremento della produzione grazie all'avvento del
sonoro, crescita dell'affluenza nelle sale e aumento degli incassi, struttura decentralizzata
dell'apparato produttivo che permise la nascita di tendenze originali
– cinema fantastico e surreale: Renè Clair famoso nel primo periodo del sonoro, la tradizione
surrealista trovò continuità (Zero in condotta di Jean Vigo, 1933), morte di Vigo nel '34 segna
 la fine del surrealismo e la partenza di Clair segna l'abbandono del genere fantastico
– la produzione di qualità: film di livello elevato, spesso adattamenti letterari, complesse
scenografie con leggera influenza dell'espressionismo (J. Feyder influenzato
dall'impressionismo; Marc Allégret con Il lago delle vergini; divi popolari e caratteristici come
Jean Gabin e Michèle Morgan; Sacha Guitry attore, sceneggiatore e regista criticato per il suo
teatro filmato ma amato per dal pubblico per le commedie brillanti)
– registi immigrati (G.W. Pabst, Max Ophuls) e Francia come tappa intermedia verso Hollywood
(F. Lang, B. Wilder)
– realismo quotidiano: La scuola materna (1933) di Jean Benoit-Levy ed Marie Epstein affronta
il problema dei bambini abbandonati e maltrattati, girano in un luogo autentico con bambini
non attori professionisti; Marcle Pagnol autore di commedie sentimentali con tono leggero e
ironico, attento alla quotidianità e ai ritmi, fonda una casa di produzione prolifica di successi

Realismo poetico:
– tendenza generale più che un movimento
– cinema che abbia un'ambientazione reale ma un trattamento poetico
– protagonisti: figure ai margini della società che trovano riscatto in amori intensi e idealizzati e
che si risolvono in una sconfitta, tono all'insegna della nostalgia e dell'amarezza
– 1930 La piccola Lisa di Jean Gremillon → avvisaglie di realismo poetico: uso evocativo del
suono fuori campo (ponte sonoro e flashback sonoro)
– dagli anni '30 il realismo poetico si afferma con Julien Duvivier, Marcel Carnè (Il porto delle
nebbie e Alba tragica), Jean Renoir
– Jean Renoir il più significativo tra i registi francesi degli anni '30, stile: virtuosistici movimenti
di macchina, inquadrature in profondità di campo, improvvisi cambiamenti di tono; con La
grande illusione (1937) assume una posizione pacifista nei confronti della guerra, ambientato
in un campo di prigionia tedesco durante la prima guerra mondiale, suggerisce i legami di
classe come più importanti della fedeltà alla nazione, contrasto fra aristocrazia in declino e
classe lavoratrice che vede la speranza (contrasto che riappare in La regola del gioco, 1939)

Il Fronte popolare:
– forte influenza sul cinema: la Ciné-Liberté nel 1936 (Renoir, Allégret, Feyder, Dulac)
– 1936 film La vita ci appartiene: opera collettiva per la campagna elettorale del Fronte
popolare, stile innovativo (mescolanza di scene ricostruite e riprese dal vero), inizia con un
documentario sulla Francia che si rivela essere una lezione a degli studenti, vengono seguiti
nella strada e una donna lancia un messaggio esplicito, alla fine un cinegiornale che mostra
Hitler la cui voce è sostituita dall'abbaiare di un cane.
– 1938 film La Marsigliese: epopea storica rievoca i fatti della Rivoluzione francese e della caduta
della monarchia nel 1792, problemi coi finanziamenti e insuccesso (forse perché Renoir trattò
Luigi XVI e la sua corte con comprensione e rispetto, come con gli aristocratici di La regola del
gioco), vicende quotidiane di un gruppo di soldati, eventi insignificanti / avvenimenti cruciali
– Renoir a supervisionare la produzione di La vita ci appartiene e per realizzare La Marsigliese
– la produzione cinematografica nella Francia di Vichy: 1940 arrivo dei tedeschi e istituzione
di un governo di destra → travolgimento dell'industria cinematografica, ripresa dal 1941 con
due industrie separate:
→ il cinema Vichy: COIC a sostegno e controllo dell'industria (censura rigida ed ebrei esclusi),
i film di quest'area furono banditi nella zona occupata fino al 1942
→ la zona occupata: subito film non francesi ma poi ripresa della produzione nazionale su
richiesta del pubblico, periodo proficuo, Germania sostenne la produzione francese, 1940 a
Parigi la Continental sotto controllo della UFI, occupazione anche del sud Francia, carenza di
materiale e produzione sempre più difficile fino al suo arresto nel 1944. I sospetti di
collaborazionismo furono puniti.
– i film durante l'occupazione: commedie e melodrammi, film di prestigio, distanti dalla realtà
contemporanea; Robert Bresson; Il corvo di Clouzot (film “antifrancese”) e Amanti perduti di
Carné
 IL CINEMA AMERICANO NEL DOPOGUERRA
(1945-1960)
Il clima del dopoguerra:
– Hollywood durante la guerra fredda
– La sentenza Paramount (avvio del caso 1938 – accusa della Corte Suprema 1948)

Il declino dello studio system hollywoodiano:

– 1946 incassi ai livelli più alti nella storia del cinema americano, leggi protezionistiche degli
altri Paesi, così le società statunitensi producevano film in Europa (costi inferiori) e li
importavano in USA, dopo il 1946 battuta d'arresto (produzione e profitti crollarono) → fino al
1957 chiusura di 4000 sale (il pubblico si era dimezzato), adattamento degli studios all'era
televisiva (vendita di diritti televisivi dei film, creazione di serie televisive), i grandi studios
generarono profitti affittando le loro strutture a produzioni indipendenti, gli incassi calarono
fino al 1963, da metà anni '60 il mercato estero era il 50% dei guadagni (percentuale stabile
fino ad oggi)
– nuovi stili di vita e nuove forme di svago: mutamenti sociali e culturali (edilizia suburbana
lontana dalle sale cinematografiche, variazione demografica, la televisione come nuovo mezzo
di svago e di fruizione), variazioni nelle abitudini di consumo (andare al cinema solo per film
importanti, non più regolarmente) → le case di produzione ridussero la quantità e
migliorarono la qualità (aspetto spettacolare del film)
– cambiamenti tecnologici e schermi panoramici: tentativo di valorizzare l'aspetto visivo e
acustico dei film per scavalcare la concorrenza del televisore
→ il colore (1950 Eastman Color pellicola a colori mono-striscia, aumentano i film a colori)
→ immagini più ampie: 1952-55 formati panoramici: Todd-AO, Vitavision, Cinerama,
Cinemascope (alla composizione panoramica applicarono principi di stile classici ovvero
accorto uso illuminazione, messa a fuoco e profondità di campo, montaggio ortodosso con
campi, controcampi e montaggi analitici) → metà anni '60 tre tipi di formato panoramico: 35
mm anamorfico di 2,35:1 / 35 mm non anamorfico di 1,85:1 / 70 mm non anamorfico di 2,2:1
→ modifiche nella progettazione delle sale (a causa del cambiamento dei formati)
→ registrazione su pista magnetica (suono su più piste, 6 o 4)
→ mode passeggere come film stereoscopici (3D) o arricchimento con gli odori nel 1958
– film per ragazzi/bambini (Disney); film per gli adolescenti (storie d'amore con Pat Boone)
– cinema d'essai (cinema europeo, specialmente inglese, film con l'attrazione di sex simbols)
– drive-in (bassi costi per l'esercente, accessibile alla periferia) → 4000 nel 1956
– sfide alla censura (i film di exploitation non ottennero il visto dalle commissioni di censura,
film Il Miracolo di Rossellini giudicato blasfema, 1952 viene sancita la libertà d'espressione per
i film, meccanismo di autocensura inizia ad avere difficoltà nel far rispettare il Codice di
Produzione con il sopravvento dei film Indipendenti → la sentenza Paramount ebbe l'effetto
indesiderato di liberalizzare la censura; anche la MPAA allargò la sua tolleranza)
– la crescita degli indipendenti: ogni singolo film divenne importante, sempre meno differenze
tra film di categoria A e B, la produzione indipendente acquistò uno spazio maggiore
→ film di exploitation: produzioni a basso costo basate su argomenti attuali o sensazionalistici
che potevano essere “exploited” sfruttate commercialmente; horror, fantascienza, erotico; i film
della American International Pictures sfruttavano la passione dei liceali per horror, criminalità
giovanile, fantascienza e musica; innovazioni degli indipendenti - uscite continue, pubblicità in
TV, uscite estive, prime visioni nei drive-in; diffondersi dell'elemento sessuale (i nudies).
→ indipendenti ai margini: indipendenti della Scuola di New York (meno radicali dal pdv
politico) → John Cassavetes (metodo Stanislavskij) con il film Ombre (l'improvvisazione)
→ gli agenti, i poteri delle star e le vendite a pacchetto: Lew Wassermann dal 1936 iniziò a
rappresentare attori ai quali consentì di riscuotere una percentuale sugli incassi dei film
interpretati → confezione di un prodotto che univa sceneggiatura e artisti (progetto del film +
star) = pacchetti produttivi come sistema prevalente da metà anni '50; nascita di nuove società.
 Il cinema classico hollywoodiano,
una tradizione che continua:
– complessità e realismo nella narrazione: innovazioni stilistiche introdotte da Orson Welles
(la soggettiva, struttura investigativa attraverso il flashback)
→ narrazione cinematografica classica non minata poiché vi era un percorso lineare
→ strategie narrative complesse
→ nuovo realismo nell'ambientazione, nelle luci e nel racconto (racconti su fatti accaduti
realmente, riprese on location e voce over)
→ strategie narrative complesse + sapore semi-documentario in Viale del tramonto di Wilder, o
in Rapina a mano armata di Stanley Kubrick
– cambiamenti di stile:
→ long takes e immagini composte in profondità (imitazione profondità di campo di Welles)
→ scene in un'unica inquadratura (“piano-sequenza”)
→ illuminazione in chiaroscuro, inquadrature inclinate e vari livelli di quinte visive nei film noir
→ look più chiaro e luminoso nei melodrammi, commedie e musical
→ lente a focale lunga per appiattire lo spazio dell'immagine e sfumare i contorni
→ in contrasto con il piano-sequenza un montaggio più spettacolare e veloce (Richard Lester) e
la moda di scene non parlate (uso di canzoni come colonne sonore, il legame con le etichette
musicali, propaganda reciproca tra film e dischi → nuova fonte di profitti)
– la nobilitazione dei generi: (ricerca della dimensione spettacolare)
→ western (mezzi sfarzosi, varietà degli interpreti, nuovo modo di raccontare, temi complessi,
trame con tensioni psicologiche e sociali, due ore di film unica attrazione del programma)
→ melodramma (Douglas Sirk protagonista del rinnovamento del genere, uomini
psicologicamente impotenti e donne che soffrono coraggiosamente, la capacità di Sirk di
trascendere i traumi psicologici e i finali forzatamente lieti delle sceneggiature)
→ musical (appannaggio della MGM, musical dietro le quinte, adattamenti di successi di
Broadway/sceneggiature originali, Gene Kelly introduce una coreografia atletica moderna e
seppe fare del musical il veicolo di commento sulle frustrazioni maschili nell'America del
dopoguerra → Cantando sotto la pioggia di Gene Kelly e Stanley Donen 1952; il rock'n roll porta
al musical un nuovo dinamismo)
→ film storici ed epici (lo spettacolo biblico di Cecil B. DeMille I dieci comandamenti 1956,
grandi folle, battaglie colossali, set grandiosi → l'occasione ideale per lo schermo panoramico)
→ generi in ascesa: fantascienza, horror e spionaggio (la fortuna letteraria della fantascienza
nel dopoguerra, tema della lotta della tecnologia contro qualcosa di sconosciuto/fantasie
animate da ideali pacifisti; i film di spionaggio ad alto budget come Intrigo internazionale di
Hitchcock o il personaggio dell'agente britannico James Bond di Ian Fleming; i gialli d'azione
divennero più violenti e i noir più minacciosi; Psyco thriller in bianco e nero che lancia il filone)

Generazioni di registi a confronto:

– i registi dell'età degli studios: DeMille, Borzage, Henry King, George Marshall, Raoul Walsh
→ John Ford: attivo nel genere western, Sfida Infernale (1946) è un'ode alla vita di frontiera con
profondità di campo e chiaroscuri,la “trilogia della cavalleria” che rende omaggio alla coesione
del corpo militare, western liberali (affronta problemi quale stupro e incrocio di razze, il primo
con flashback e il secondo con lunghe inquadrature immobili)
→ William Wyler: drammi prestigiosi e film in studio (I migliori anni della nostra vita, 1946)
→ Howard Hawks, King Vidor
→ registi specializzati in melodrammi, commedie e musical: Vincente Minnelli e George Cuckor
– i registi immigrati: Fritz Lang (con soliti film sobri e cupi), Billy Wilder (drammi carichi di
ironia e commedie a sfondo erotico, A qualcuno piace caldo con gag sul travestimento), Otto
Preminger (attore e regista, sperimenta la tecnica del piano sequenza in un immobilismo)
– Alfred Hitchcock
– Orson Welles contro Hollywood
– l'impatto del teatro (teatro progressista di NY e il Group Theatre, Elia Kazan, Actors Studio,
l'improvvisazione per giungere a una recitazione naturale, Marlon Brando)
 ITALIA: NEOREALISMO E OLTRE
(1945-54)
La primavera italiana:
Mentre i produttori italiani cercavano di sopravvivere (dominio del mercato da parte degli USA) il
cinema neorealista si impose come forza di rinnovamento sociale e culturale → nella letteratura e nel
cinema era affiorato un impulso realista:
- 4 passi fra le nuvole (Alessandro Blasetti 1942)
- Ossessione (Luchino Visconti 1943)
- I bambini ci guardano (Vittorio De Sica 1944)
Film che portarono a concepire un cinema nuovo → la “primavera italiana” (rompere con il passato e
fondare la rinascita sulla base di idee liberali e socialiste).
– realismo nato per contrasto con i film precedenti
– esame critico della storia precedente
– De Santis e Alicata nel 1941 propongono di “seguire il passo lento e stanco dell'operaio”
– i film neorealisti propongono vicende contemporanee (Roma città aperta oppure Paisà di
Rossellini, 1945-1946)
→ dall'eroismo partigiano si passa a problemi sociali contemporanei (divisione della società,
inflazione, disoccupazione): il film Ladri di biciclette di Vittorio De Sica, 1948 (Cesare Zavattini)
→ alcuni film esplorano i problemi della vita rurale e presentano un'ambientazione regionale (Riso
amaro di De Santis, 1949; La terra trema di Visconti, 1948)
→ nel 1948 la “primavera italiana” si conclude con la sconfitta della sinistra alle elezioni. L'Italia si
sposta verso un'economia moderna. → film neorealisti suscitano una reazione negativa: critica al loro
pessimismo e al dare un'immagine negativa e arretrata del Paese.
→ 1949 legge Andreotti: limiti alle importazioni e commissione statale che approva le sceneggiature
dei film (negazione della licenza d'esportazione a un film che diffamava l'Italia) → controllo sui film
→ dopo il 1948 finisce la stagione del neorealismo puro, nasce il “neorealismo rosa”: melodrammi e
commedie in un'ambientazione neorealista con personaggi operai (fantasia allegorica Miracolo a
Milano di De Sica, spettacoli storici come Senso di Visconti) Umberto D. di De Sica mal criticato

Cronologia del neorealismo:

– Trilogia pre-neorealista: 4 passi tra le nuvole, Ossessione, I bambini ci guardano(volontà di
cogliere le contraddizioni sociali con riferimento alla famiglia, la cellula costitutiva della società
fascista)
– Neorealismo preannunciato anche da De Robertis con Uomini sul fondo (1941) e Alfa Tau!
(1942) → ispirazione per la trilogia di Rossellini dedicata alle armi dell'esercito italiano
– termine neorealismo impiegato per la prima volta con Ossessione (1943) per la filiazione del
film al realismo poetico francese con riferimento al cinema di Renoir; nel 1948 diffusione del
termine per indicare il “nuovo cinema italiano”
– Nascita del neorealismo: 1945 con Roma città aperta (Rossellini)
→ risonanza internazionale al “nuovo cinema italiano” → nel 1946 ottiene Grand Prix al
Festival di Cannes, proiezione al Festival di Locarno, Paisà alla Mostra di Venezia
→ riconoscimenti nel 1947: a Sciuscià e a Paisà
→ marzo 1948: Sciuscià ottiene il Premio Oscar per miglior film straniero (prima volta a una
pellicola italiana)
– 1948 si instaura un clima ostile al neorealismo (sconfitta della sinistra alle elezioni, critiche)
– 24-27 settembre 1949: Convegno sul neorealismo cinematografico a Perugia (“Il cinema e
l'uomo moderno”)
– 1949 legge Andreotti
– settembre 1953: Convegno a Parma (fine della stagione, il neorealismo si fa stile)
– stagione del neorealismo rosa e della commedia all'italiana
 Aspetti stilistici e formali del neorealismo:
– nessun manifesto, solo l'appello a un maggior realismo e all'enfasi su soggetti contemporanei e
sulla vita operaia
– diverse correnti critiche:
1) neorealismo = modo impegnato di fare informazione e di chiedere riforme in nome di
un'unità politica
2) accento sulla dimensione morale dei film, neorealismo = capacità di dare una portata
universale ai problemi individuali dei personaggi
3)André Bazin e Amédée Ayfre notano come l'approccio documentaristico del neorealismo
rendesse lo spettatore consapevole della bellezza della vita quotidiana = idee di Zavattini →
precisa estetica neorealista (presentare il dramma nascosto negli eventi quotidiani).
– Neorealismo momento importante per le sue posizioni politiche e per la sua visione del
mondo, ma anche per le ...
– innovazioni nella forma cinematografica:
→ maggior parte delle scene girate in interni, set ricostruiti e illuminati con cura
→ dialogo quasi sempre doppiato
→ tecnica dell'amalgama = attori non professionisti mescolati a divi (A. Magnani e Aldo Fabrizi)
→ rispetto delle norme dello stile classico hollywoodiano
→ equilibri tra gli elementi nelle inquadrature
→ fluidi movimenti di macchina, nitore impeccabile
→ azione scandita su più piani
→ uso di commenti musicali di stampo drammatico volti a sottolineare lo sviluppo emotivo
→ novità nell'articolazione del racconto: il motivo della coincidenza (sviluppi narrativi che
rinnegano il logico concatenarsi degli eventi → più realistici perché riflettono la casualità degli
incontri nella vita quotidiana), l'uso dell'ellissi (tralascio delle cause degli eventi principali),
finali volutamente irrisolti (si allenta la linearità della trama).
→ il racconto tende ad appiattire tutti gli eventi allo stesso livello, attenuando le scene più
intense e privilegiando comportamenti e situazioni ordinari (Germania anno zero, le sequenze
finali del protagonista Edmund)
→ i dettagli hanno ruolo narrativo (Umberto D., la scena della domestica che lavora in cucina)
→ elemento drammatico inserito nella quotidianità
→ commistione di registri differenti (le sequenze prima della morte di Pina in Roma città
aperta e la sequenza stessa vedo un alternarsi di suspense, commedia, suspense e alla fine
shock e dolore → la novità della morte della protagonista)

I racconti del reale:

Il realismo minore:
– testi e personalità che risentono delle nuove istanze realiste ma senza operare un drastica
rottura nei confronti di stili e modelli narrativi della tradizione
– Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Pietro Germi
– Luigi Zampa e Renato Castellani nel genere della commedia

Luchino Visconti e Roberto Rossellini:

Laddove Visconti immagina la Storia come una grande opera, Rossellini la de-drammatizza.

http://distribuzione.ilcinemaritrovato.it/per-conoscere-i-film/ninotchka/ernst-lubitsch
 IL CINEMA COME ARTE E L'IDEA DI AUTORE
Nascita e sviluppo della “teoria dell'autore”:
– Discussione dagli anni '40: chi ha diritto ad essere identificato come l'autore del film?
→ Bazin (“Revue du cinéma”, 1946-49): fonte principale del valore di un film è il regista
→ Alexandre Astruc: saggio sulla camera-stylo (1948) → il cineasta usa la macchina da presa
come lo scrittore fa con la penna
– Cahiers du cinéma (1951, Doniol-Valcroze) rivista mensile a cui scrisse anche Bazin,
recensiva alcuni film definendoli opere dei loro registi (Viale del tramonto film di Wilder...)
– Giovani critici iniziano a forzare l'idea di auteur (Rohmer, Chabrol, Godard, Truffaut)
→ 1954 saggio di Truffaut (Una certa tendenza del cinema francese): lo sceneggiatore del
cinema di qualità riduceva il ruolo dell'autore a quello di un semplice esecutore. L'autore
genuino è colui che scrive la sceneggiatura del film
→ esaltazione dei registi che scrivevano le sceneggiature dei propri film
– rivista rivale Positif → sosteneva l'idea di autore e si concentrava su registi che avevano
controllo sulla scrittura
– Anche altrove la critica inizia ad assorbire la politica di autore (la rivista inglese Movie)
– FILM D'AUTORE = individuare elementi comuni nel film (filmografia coerente ed unitaria),
attenzione a come l'opera si sviluppa nel tempo, studio dello stile (che cosa diceva e come lo
diceva), idea di autore e idea di cinema come arte → conferire dignità accademica al cinema

LUIS BUÑUEL (1900-83)

Inconfondibile personalità che, dopo i primi film surrealisti, continuò ad esprimere
– autore surrealista
– film profondamente morali (attacco ai valori borghesi con immagini di selvaggia bellezza)
– Las Hurdes (documentario su un'area isolata ed arretrata della Spagna, distribuito in Francia
nel 1937 con musica e voce over, inizialmente era un muto, proibito dal governo spagnolo)
– 1946-65 film che rivitalizzarono la sua carriera
– in Messico si adattò al cinema commerciale (musical e commedia), povertà dei mezzi che gli
diede un controllo quasi totale (scrive le proprie sceneggiature inserendovi ricordi o sogni
personali). I figli della violenza (“versione messicana del neorealismo”, no spiraglio di
ottimismo consolatorio perché mostra gang di giovani spietati, madri senza cuori e cinici
vagabondi, 1951 premio a Cannes)
– in Spagna: Viridiana (1961) dove la perdita d'innocenza dell'eroina ricorda quella del
protaginista di Nazarin (1958)
– in Messico film di forte rottura ed originalità (L'angelo sterminatore, 1962), affidamento a
immagini poetiche che facevano leva su un perturbante erotismo. In altri fil l'autore fa
emergere poesia surrealista con trame più convenzionali (Estasi di un delitto, 1955)
– anni '60 verso la sperimentazione, periodo francese in collaborazione dello sceneggiatore
Carrière, pronto a sfruttare le convenzioni del cinema europeo (Bella di giorno, 1967)
Film di successo nel circuito d'essai: Buñuel era diventato un capace di intrattenere le masse
– stile: diretto, basato su una moderata profondità di campo, pochi movimenti di macchina e una
messa in scena semplice, immagini suggestive che turbano le convenzioni sulla religione e sulla
sessualità (le formiche che ritornano in un film più tardo)
– Buñuel realizza personaggi caratterizzati da ossessioni e invita il pubblico a condividerle
(associazioni di immagini)
– esperimenti con la struttura narrativa: ripetizioni, digressioni, transizioni tra realtà e fantasia
– Quell'oscuro oggetto del desiderio (1977): impossibilità di soddisfare i desideri più profondi,
ciclo di desiderio frustrato. Il film è una parabola riflessiva che rende il racconto simile ai giochi
d'amore. Il piacere sta nell'attesa e il finale è spesso inatteso ed enigmatico (miracoli...)
– film di critica alle convenzioni sociali e che giocano con le prassi narrative tenendo sempre viva
l'attenzione dello spettatore
 INGMAR BERGMAN (1818-2007)
Uomo di teatro, passò alla macchina da presa nel 1945
La coerenza ossessiva dei temi porta a suddividere la sua produzione in varie fasi:
1) i primi film: descrivono crisi adolescenziali e l'instabilità del primo amore (Monica e il
desiderio), in drammi domestici dove viene trattato il tema del fallimento dell'amore coniugale.
2) anni '50: opere più consapevolmente artistiche, film caratterizzati da malessere spirituale e
dalla riflessione sul rapporto tra il teatro e la vita; il lato positivo è la fede nell'arte.
3) due trilogie anni '60: smentiscono le premesse umanistiche e religiose delle opere precedenti;
gli esseri umani sono soli, confusi e narcisisti e neanche l'arte può riscattare la dignità umana
in un'era di oppressione politica (Persona)
4) anni '70: film pessimistici in cui i contatti umani si rivelano fondati sull'illusione e l'inganno,
quello che resta è il ricordo dell'innocenza infantile (Fanny e Alexander)
– nei film del dopoguerra Bergman acquisisce la reputazione di artista in grado di padroneggiare
diversi generi
– trilogia di Kammerspiel dove vi è l'adozione di tecniche teatrali (Alle soglie della vita), il piano
ravvicinato a scopi teatrali, inquadrature lunghe e crudi primi piani frontali.
– Dagli anni '60 inizia ad essere considerato grande regista, apice della sua fama che lo riconosce
il regista-artista per eccellenza
– Anni '70 periodo economicamente difficoltoso, film prodotti con risparmi, periodo di esilio con
coproduzioni accolte tiepidamente
– Successo con Fanny e Alexander
– poi alla regia televisiva
– nei suoi film Bergman riversa sogni, ricordi, sensi di colpa, fantasie, eventi della sua infanzia →
così il suo mondo privato divenne di dominio pubblico: un mondo tormentato da infedeltà,
sadismo, perdita di fede, paralisi creativa, angosciata sofferenza che ambienta poi in un
panorama freddo in una stanza soffocante o su un palcoscenico spoglio.
– Le sue tecniche sono al servizio dei valori drammatici e delle sceneggiature (da lui scritte)
– profondità di campo e piani-sequenza per scene di intensa riflessione psicologica; poi l'utilizzo
dello zoom
– ispirazione dalla tradizione espressionista
– Persona (1966): stile intimista dove i primi piani frontali hanno lo scopo di concentrarsi sulle
sfumature dello sguardo e dell'espressione; un psicodramma che sfida il pubblico a distinguere
l'artificio dalla realtà; la personalità delle due donne si sdoppia (immagine di un ragazzino che
allunga la mano su un volto che unisce le due donne = dissoluzione di identità); ambiguità e
dimensione metalinguistica ne fecero una delle opere cardine del cinema moderno
– cineasta sensibile e alieno ai compromessi → il suo è cinema d'autore

AKIRA KUROSAWA (1910-98)

– Esordì con Sugata Sanshiro (1943) arti marziali ambientate nel tardo '800, restituiva
dinamismo al film storico in costume (jidai-geki) ormai diventato statico e solenne;
virtuosismo creato da un montaggio ellittico, riprese a rallentatore e improvvisi cambi di
angolazione
– nei primi anni del dopoguerra si impone con 3 generi:
→ film sociali sul crimine, sulla corruzione dell'alta finanza, e sulla guerra nucleare
→ jidai-geki fortunati (La fortezza nascosta oppure I sette samurai)
→ adattamenti letterari (Il trono di sangue e Ran sono riduzioni di opere di Shakespeare)
– l'importanza di Rashomon (1950): esotismo e anima innovativa e moderna, ricorre al flashback
in maniera audace, lo stile e la successione delle inquadrature tracciano una netta
demarcazione fra le zone temporali del film → le differenze stilistiche rendono l'esposizione
molto chiara .
→ l'atteggiamento relativista nei confronti della realtà lo inserisce nella tradizione del cinema
come arte (impegno sociale, sentimentalismo, simbolismo, scelta di progetti prestigiosi,
virtuosismo tecnico → il più celebre tra i registi giapponesi)
– umanitarismo eroico vicino ai valori occidentali: uomini che reprimono le pulsioni egoistiche
 lavorando per il bene altrui, eroe giovane egoista che deve apprendere disciplina e altruismo
da un maestro vecchio e saggio (Barbarossa, 1965)
– stile: subito influenza da film americani che gli fecero adottare uno stile wellesiano (profondità
di campo), poi realizza composizioni quasi astratte in formato panoramico ottenute col
teleobiettivo;
→ sperimentazioni nell'azione con l'utilizzo della camera multipla con teleobiettivo per alcune
scene di battaglia e anche per alcuni dialoghi;
→ montaggio frenetico (stacchi affidati a raccordi sull'asse e improvviso ingrandimento) ma
anche staticità
→ tendenza alla composizione astratta nelle ambientazioni e nei costumi (messa in scena
stilizzata)
→ attenzione all'orchestrazione dei colori, cura dei costumi e ricchezza delle scenografie
– tecnica brillante e trattamento spettacolare dell'azione

FEDERICO FELLINI (1920-93)

Rete di immagini ricorrenti nell'opera di Fellini individuati da Bazin nel 1957 (la statua dell'angelo in
I vitelloni e l'angelo acrobata ne La strada) → idea di un simbolismo inesauribile
– abilità di Fellini di creare un mondo personale (anni '50-'60):
→ ambientazioni ricorrenti: il circo, il caffè-concerto, la strada desolata, le piazze deserte nella
notte, la spiaggia
→ personaggi ricorrenti
→ parate, feste, spettacoli (seguiti da albe tristi e illusioni infrante) e momenti magici
– notorietà con I vitelloni confermata con La strada (Oscar nel 1956)
– con 8½ (1963) realizzò l'opera più moderna dell'epoca: uno studio auto-riflessivo su un regista
cinematografico incapace di realizzare il film che ha progettato
– con Fellini-Satyricon (1969) nuovo stile del regista: spettacolo grottesco che ricorda la
commedia dell'arte e rinuncia a una narrazione lineare
– emerge la fascinazione per Chaplin, Keaton, e i fratelli Marx
– film apertamente autobiografici → non autobiografia ma meglio una personale mitologia dove
la vita è mischiata alla fantasia (non sapere dove la memoria lasciasse il campo alla fantasia)
– fino a La dolce vita (1960) l'opera di Fellini sta nel mondo reale
– con 8½ e Giulietta degli spiriti (1965) si apre il regno del sogno e dell'allucinazione e il
protagonista dei film diviene Fellini stesso (la sua immaginazione)
– lato meno personale: esame della storia sociale (propone una critica sociale secondo la propria
sensibilità)
→ in La dolce vita contrappone Roma antica - Roma cristiana - Roma moderna, giudicando
decadente la vita contemporanea
→ in Amarcord (1973) mostra come il regime di Mussolini soddisfacesse le esigenze immature
degli italiani
→ critica sociale personale in Ginger e Fred (1986) dove attacca la superficialità della
televisione e celebra l'anima dei piccoli spettacoli
– tocco magistrale nei costumi sontuosi, nelle scenografie e nei movimenti di massa
– impiego massiccio del doppiaggio (per mantenere il controllo totale del dialogo e degli effetti
sonori)
– Fellini rinunciò a stimolare interesse per la storia narrata nel film ma piuttosto verso l'atto
stesso del raccontare