Riassunto 'L'Avventura Del Cinematografo'

Lavventura del cinematografo.
Storia di un'arte e di un linguaggio

di Anna Carla Russo
Riassunto del libro "Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un
linguaggio" di Sandro Bernardi.
Il cinema non un "universo", ma un "multiverso" infatti esistono varie tipologie
e teorie sul cinema, il linguaggio stesso cambia integrando nuovo e vecchio.
La storiografia degli ultimi venti anni ha costruito due modello: il cinema delle
attrazioni che dura fino al 1915 e il cinema istituzionale o classico.
Ma mostrare e guardare sono due aspetti presenti in tutto il cinema che da
sempre si contendono lo schermo generando ogni volta nuovi modelli di
cinema e di spettacolo.
Universit: Universit degli Studi Suor Orsola Benincasa Napoli

Facolt: Scienze della Comunicazione
Esame: Storia Teoria e analisi del Film
Titolo del libro: Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte
e di un linguaggio
Autore del libro: Sandro Bernardi
Editore: Marsilio
Anno pubblicazione: 2007
Anna Carla Russo
Sezione Appunti
1. La nascita del cinema: dallo spettacolo ai fratelli Lumiere

Linvenzione della stampa diede inizi alla diffusione di immagini nel mondo occidentale, i primi libri
stampati erano molto costosi ed ebbero diffusione in una cerchia ristretta. Nel 500 e nel 600 il mondo
popolare cominci ad aggiornarsi grazie allattivit degli ambulanti.
Gli spettacoli ottici cominciarono ad apparire nel 600 nelle case signorili o nelle feste popolari. La lanterna
magica era la pi misteriosa, probabilmente veniva dalla Cina ed era una scatola con una candela dentro e
una lente anteriore che proiettava sulle pareti di una sala buia delle figure disegnate su un vetro. Inizialmente
proiettava solo unimmagine fissa, ma poco a poco una serie di invenzioni consent di moltiplicare le
immagini e di muoverle.
Laltra macchina ottica diffusa fin dalla fine del 600 era il Mondo nuovo che funzionava nel senso contrario
alla lanterna magica ossia si guardava dentro la scatola alcune figure allinterno che potevano anche essere
animate come marionette, ma la fruizione allaperto lo connotava in maniera meno fantastica e serviva
soprattutto per mostrare paesaggi, citt e fatti storici.
Entrambe richiedevano spiegazioni per questo erano accompagnate dalla voce di un narratore( la
comunicazione fisica era molto importante); si tratta degli spettacoli eredi dellarte della meraviglia che
consisteva nella ricerca di attrazione e curiosit.
Una forte spinta venne anche dallinvenzione della fotografia. Niepce speriment per primo nel 1826 la
permanenza di impressioni luminose sopra una lastra di gelatina e brevett al scoperta della fotografia. Le
foto per erano brutte e cos nacque il mestiere del calotipista che ritoccava le immagini con un pennello.
La tecnica della fotografia si svilupp rapidamente e contribu a far nascere confusione fra il reale e
limmaginario.
Anche le ricerche sul movimento delle immagini avevano compito passi avanti, si era scoperto che
lillusione del movimento poteva essere prodotta con la successione velocissima di immagini fisse; il
fenachistoscopio di Plateau era un cerchio di carata che conteneva molte diverse pose di una persona;
facendolo girare velocemente davanti a uno specchi sembrava che la persona si muovesse.
Intanto nel corso dell800 la citt cambiava radicalmente aspetto trasformandosi nella citt-spettacolo attuale
piena di immagini, popolata da gente sempre pi sola e distratta, immersa nelle sue fantasie. Un evento stava
spettacolarizzando il mondo: le Grandi Esposizioni che erano spettacoli scientifici nei quali i visitatori
potevano ammirare gli ultimi ritrovati della scienza.
Un altro evento che trasformava lo spazio urbano era la costruzione dei panorami, il primo fu costruito nel
1792 da Robert Barker che ricostru Londra a 360 gradi.
In mezzo a tutte queste novit nasce una figura di passante spettatore che cammina per la citt distratto,
guarda tutto senza attenzione e gli oggetti sono per lui met reali e met fantastici: il flaneur considerato
antenato dello spettatore cinematografico descritto sia da Edgar Allan Poe che da Baudelaire.
I fratelli Lumiere erano due industriali di Lione fabbricanti di pellicole fotografiche, titolari di vari brevetti;
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nel 1895 presentarono il Cinematografo che riguardava la fotografia in movimento gi diffusa con altri
dispostivi creati alla fine dell800 in tutta Europa. Il cinematografo doveva chiamarsi Domitor nome che ben
esprimeva i sogni e le fantasie di onnipotenza. Fra gli innumerevoli apparecchi cera il kinetoscopio di
Edison: una scatola dentro al quale si guardava girando la manovella per far scorrere la pellicola che offriva
una visione singola e privata a differenza del Cinematografo che proiettava immagini sula parete
consentendo una visione pubblica, collettiva e infatti si impose per questo aspetto che dava maggiori
possibilit di sfruttamento economico; inoltre era tecnologicamente migliore e pi piccolo e trasportabile del
kinetoscopio che consentiva di eseguire sia riprese che proiezione. I Lumiere misero in vendita lo strumento
e molti cominciarono ad acquistarlo per fare riprese per conto proprio; famosa lUscita dalle officine
Lumiere o Larrivo del treno alla stazione della Ciotat, dove la posizione diagonale della cinepresa rispetto
al binario permette di vedere in grande profondit di campo la locomotiva che arriva da lontano e sembra
invadere lo spettatore.
La pellicola in bianco e nero scorreva a mano con una manovella e le immagini a 16 fotogrammi al secondo
sfarfallavano molto dando fastidio agli occhi. I lumiere si accorsero che le persone andavano a vedere i film
aspettandosi di vedersi davanti allo schermo infatti i passanti si mettevano in posa di fronte al cinematografo
che riprendeva la vita quotidiana. I primi film erano composti da un solo quadro, poi vennero alcuni
spettacoli come le Passioni di Cristo, composti da diversi quadri messi in serie ma proiettati separatamente
con le dovute spiegazioni. Un altro aspetto era il carattere centrifugo delle inquadrature infatti i personaggi
entravano ed uscivano dallo schermo e cera sempre movimento. Dunque il Cinematografo dei Lumiere
contribuisce a trasformare tutto il mondo in uno spettacolo, consentiva di viaggiare anche a chi non ne aveva
i mezzi, nasce la veduta, antenata del documentario, ripresa da operatori e fotografi in giro per il mondo.
In Italia si ebbero alcuni documentaristi di grande valore come Luca Comerio che con le prime vedute
incarn pienamente lideologia dello sguardo dominatore dei primi cineoperatori che guardano tutto e tutti
con la superiorit delluomo occidentale bianco rispetto al resto del mondo; Roberto Omegna considerato
il padre del documentario scientifico.
Un grande utopista: Matuszewski formul il sogno di filmare tutti gli eventi della storia umana e archiviarli
per sempre. Dominare il mondo con lo sguardo lideologia nascosta del Cinematografo. La fruizione
collettiva presto port alla creazione delle sale e il cinema diventer un dispositivo disciplinare
importantissimo:convince ciascuno a rimanere al proprio posto.
Le caratteristiche delle vedute in movimento dei fratelli Lumiere sono:
1. Inquadratura unica senza montaggio
2. Profondit di campo: ogni veduta mette a fuoco figure vicine e lontane
3. Molteplicit di centri e di soggetti entro ciascuna inquadratura
4. Tracce delloperatore dentro le immagini
5. Presenza di un narratore che durante le proiezioni spiega le storie
Il Cinematografo era ancora un tipo di spettacolo dell800 che per trasformarsi in cinema avrebbe dovuto
eliminare il presentatore e diventare una macchina che racconta da sola.
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2. I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo: Mlis

Il concetto di attrazione ha grande importanza nella storia del cinema, le immagini in movimento sono la
prima attrazione, la seconda il montaggio inventato da Mlis in Francia. La tradizione racconta che
durante una ripresa la macchina sincepp e poco dopo ripart cos Mlis si accorse di aver ripreso un
carrozza che si trasformava in un carro funebre, una metamorfosi del mondo reale che spiega il senso del
montaggio ossia magia, sparizione, apparizione, trasformazione.
I trucchi esistenti erano gi molti, ma Mlis e Segundo de Chomon crearono trucchi cinematografici. Il
mascherino-contromascherino permetteva di unificare spazi diversi o di sdoppiare un personaggio; larresto
della ripresa con cui gli oggetti sparivano o apparivano dal nulla; lo scatto singolo che faceva muovere le
cose inanimate; lo spostamento della cinepresa avanti e indietro per ingrandire ed impicciolire i corpi
(Lhomme a la tete en caoutchou -> testa). Segundo de Chomon trasforma gli oggetti in esseri viventi (Hotel
Electrico 1905) celebra lelettricit che permette grandi cambiamenti, anima gli oggetti, ma ad un certo
punto diventa incontrollabile. Mostra i primi piani per creare un effetto sorpresa, non un effetto psicologico.
La fortuna di Mlis fu enorme, nel 1896 apparve il suo Sparizione di una signora al teatro Robert- Houdin;
interpretava il ruolo di prestigiatore e mago come in Lhomme orchestre in cui si moltiplica con dieci
immagini di se stesso, oppure Il carnefice turco in cui taglia una serie di teste con un colpo solo o Lalbergo
del buon riposo dove un cliente non riesce a dormire perch i mobili si spostano e la stanza si riempie di
fantasmi.
Il suo uso del montaggio come metamorfosi lapoteosi dell arte della meraviglia, cos improvvisamente
un mondo nuovo appariva davanti agli occhi dello spettatore, un mondo in cui tutto era possibile.
Mlis cominci a realizzare film di pi inquadrature dove vi era pi spettacolo che narrazione; il suo modo
di raccontare stato chiamato racconto a stazioni o a quadri perch ogni inquadratura fissa e comprende
un intero episodio autonomo collegato ad un altro attraverso il montaggio, ma con il cambiamento
dellinquadratura cominciava un altro episodio, come i viaggi fantastici.
Viaggio sulla luna-> parodia del romanzo di Verne, un congresso di astronomi decide di sparare un
proiettile sulla Luna che si conficca nellocchio del satellite, i viaggiatori scendono e incontrano i seleniti da
cui vengono catturati, ma riescono a scappare e ritornano sulla terra; ci sono 26 inquadrature fisse molto
lunghe per la durata complessiva di 7 minuti. Mette in scena lutopia di andare sulla luna; il montaggio ha
una struttura paratattica. Con Mlis il montaggio interno cerca di dare una continuit. Ci sono anche
Viaggio attraverso limpossibile, Viaggio alla conquista del Polo, La lanterna magica che omaggia la
vecchia lanterna.
Il cinematografo per Mlis un giocattolo che deve far divertire lo spettatore.
Di solito si distinguono nella storia del cinema due rami: il realismo fa capo ai fratelli Lumiere che secondo
Godard avevano scoperto lo straordinario nellordinario; il cinema fantastico che fa capo a Mlis che aveva
trovato lordinario nello straordinario.
Mlis ha il merito di aver scoperto che il cinema non riproduce la realt, ma mondi diversi dalla realt, ci
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immette in un mondo immaginario che non viene raccontato, ma mostrato. La sua fortuna fu breve perch
vendeva le pellicole una per una e non esistendo diritto dautore esaur il repertorio, fu rilanciato nel 1931
dagli espressionisti che organizzarono la prima retrospettiva nella storia del cinema.
A Brighton si sperimentano altre forme narrative pi articolate e complesse, alcuni cineasti provano vari tipi
di trucchi fra cui una stessa azione che continuava da uninquadratura allaltra. Con questi primi tentativi si
pone il problema della continuit dellazione, la linearizzazione temporale. Gli inglesi elaborano anche altri
piccoli procedimenti narrativi: George Albert Smith in Lerrore di Mary Jane usa il primo e il primissimo
piano come primo esempio di raccordo sullasse. James Williamson in Fire!
Collegava scende dal vero a scene ricostruite e usa il primissimo piano come effetto-paura. Il cinema
britannico molto diverso da quello francese perch ha un impronta moralista o educativa che rimarr anche
nel cinema americano classico.
Alla base c un principio fondamentale ossia la lotta del bene contro il male che saranno motori del
racconto classico insieme alla necessit di un lieto fine necessario per rassicurare lo spettatore, questo
modello in realt molto antico e pu essere ricondotto alle favole. In questa prospettiva incontriamo anche
i primi film di fuga-inseguimento o chase (caccia; Daring Daylight Burglary 1903) che avr un enorme
successo fino ai giorni nostri.
Nella storia del linguaggio non c mai una prima volta perch tutti rielaborano qualcosa gi fatto da altri,
cos in America allinizi del secolo si sviluppa lo stesso tipo di racconto a carattere moralista in difesa della
legge e dellordine. Edwin Porter nel 1903 realizz una versione di un romanzo molto popolare, La capanna
dello zio Tom composta da dodici quadri in cui si mostravano i momenti salienti della storia; Porter
comprese subito la grande potenzialit del cinema e non si ferm alle attrazioni, ma fece anche film che
mostravano fatti di cronaca; gir La grande rapina al treno uno dei primi racconti lineari completi, si tratta di
14 episodi ciascuno in una sola inquadratura, quindi 14 inquadrature autonome piene di effetti speciali.
Questo tipo di spettacolo va dal 1895 al 1915e ha come funzione principale quella di mostrare immagini
perci chiamato cinema delle attrazioni, alcuni storici hanno voluto individuare una differenza fra due
periodi allinterno di questo primo ventennio: il Sistema delle Attrazioni Mostrative (1895-1906)in cui si
mostrano singole vedute finte o vere e il Sistema dellIntegrazione Narrativa che dura fino al 1915 in cui le
inquadrature sono ancora lunghe e autonome ma si comincia a montarle una dopo laltra.
Caratteristiche del cinema delle attrazioni sono:
1. mostrare pi che raccontare
2. inquadrature lunghe, fisse autonome
3. presentatore che spiegava la scena
Unaltra grande attrazione del primo cinema era il colore anche se la pellicola era in bianco e nero
esistevano vari tipi di colorazione come i viraggi ottenuti immergendo la pellicola in un liquido che la
colorava secondo latmosfera, limbibizione ossia immergere la pellicola nella tinta per colorare le parti pi
chiare e la colorazione a mano che faceva di ogni opera unopera singola.
Il cinema delle attrazioni era quasi sempre uno spettacolo ambulante proiettato in locali pubblici o piazze o
sotto il tendone di un ambulante, le pellicole si comperavano. Alcuni cominciarono ad affittare sale e a
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proiettare film ad orari fissi trasformando il cinema in unistituzione, mettendo fine ad unepoca.
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3. L'evoluzione del cinematografo: sale cinematografiche e

sceneggiature grandiose
Intorno al 1906 il Cinematografo era in crisi totale, descritta in maniera esemplare da Ren Clair ne Il
silenzio doro;il cinematografo era unattrazione nuova ma gi vecchia, gli ambulanti sparirono. La reazione
fu veloce e il cinematografo si ripropose come spettacolo popolare con nuove pellicole, nascono i
nickelodeon grandi sale con proiezioni nuove. Nel frattempo era nata una nuova classe di lavoratori che
lottava per una vita decente e avevano una sicurezza economica che permise la fioritura del teatro.
Nascevano i primi generi: guerra, western, melodramma, comico, ma anche lo stile si rinnovava e la svolta
avvenne con il montaggio narrativo e analitico attribuito a Griffith dove la vecchia inquadratura autonoma
veniva scomposta in tante inquadrature brevi che corrispondevano ciascuna ad un punto di vista differente in
quanto bisognava trascinare lo spettatore dentro la storia.
In Europa Charles Path era stato il primo ad organizzare un vero circuito di sale, mentre altri pensavano al
cinema come arte raffinata infatti i fratelli Laffitte misero in scena opere letterarie francesi, il loro primo
film Lassassinat du duc de Guise inaugur un modo di fare cinema accompagnato dalla musica. In Francia
il montaggio veniva sfruttato in maniera straordinaria dal cinema comico, fra i primi cera Andr Deed che
sarebbe poi passato in Italia con il personaggio Cretinetti, uno stupido che con le sue scombinate azioni
mostrava la stupidit dei riti e delle cerimonie borghesi. In Italia gli aristocratici cercavano nella pellicola
un modo per rilanciare la propria immagine di protettori di arte, a Roma la Cines aveva inaugurato il film
storico o in costume, va ricordato tra i comici Ferdinand Guillaume in arte Polidor che cre un personaggio
lunare, svagato, fra uomo e bambino e interpret Pinocchio; dalla vendita si pass al noleggio. Un altro
genere precoce fu il film seriale poliziesco inventato da Feuillade con la celebre serie Fantomas (1913).
Il cinema italiano inventa uno spettacolo visionario, teatrale e musicale con grandi scenografie, comparse,
trucchi ed effetti, sono le guerre, la mitologia e la storia gli argomenti di questi film. Molti meriti ha
Giovanni Pastrone, direttore della casa di produzione torinese ItaliaFilm che aveva realizzato alcuni film
storici e in costume; cre unopera di stile diverso sia per la durata (2 ore e mezzo), sia per le grandi
scenografie, sia per il carattere innovativo del linguaggio dove abbandona la fissit e le inquadrature lunghe,
ossia Cabiria -> storia di una bambina (Cabiria) figlia di un romano che viene rapita e venduta a i
cartaginesi che vogliono sacrificarla, ma viene salvata dal romano Axilla.
Per le didascalie Pastrone chiese la collaborazione di DAnnunzio che firm il soggetto; questo film
ambizioso perch collega teatro, cinema, musica e pittura. Egli inventa il carrello per avvicinarsi ed
allontanarsi dai personaggi e far entrare lo spettatore nella finzione, cambia il punto di vista anche durante
una singola scena; questo film uno spettacolo visionario.
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4. Il cinema secondo locchio di Griffith

Anche altri cominciarono a cambiare il punto di vista nel corso della stessa scena, queste inquadrature erano
chiamate inserti e rendevano le storie pi chiare, cos fece anche Griffith col film Nascita di una nazione
dove inaugura un nuovo modo di raccontare attraverso unopera pienamente narrativa. In questo film di
ambientazione storica che tratta della guerra di secessione e del razzismo, la velocit dellazione, il
dinamismo dei personaggi la furia delle passioni e la violenza dei conflitti rappresentano un grande
cambiamento che crea una nuova tendenza-> due famiglie bianche, una del Nord e laltra del Sud fanno
amicizia e i figli Elsie e Cameron si innamorano, ma la guerra li divide, il Sud viene sconfitto e gli schiavi
neri liberati violentano le donne bianche cos Cameron fonda il Ku Klux Klan per salvare i bianchi buoni.
Griffith si vantava di aver inventato molte cose che gi erano usate prima di lui, ma quello che invent
realmente fu il sistema retorico narrativo che comprendeva tutte le invenzioni, raccordo sullasse, primo
piano, dissolvenza, facendole diventare elementi di un linguaggio unitario tutte subordinate ad una funzione
comune ossia la narrazione, soprattutto il primo piano diviene lo strumento fondamentale per la costruzione
psicologica del personaggio.
Il cinema di Griffith risolve grandissimi problemi poich mette a punto alcune forme essenziali di raccordo:
il montaggio analitico il pi semplice, monta due inquadrature sullo stesso asse visivo si passa da un
punto di vista lontano ad uno molto vicino, una variante costituita dal raccordo di posizione, quando
durante una scena la cinepresa cambia posizione per vedere la stessa scena da un punto di vista leggermente
diverso;
il raccordo di sguardo passa da un personaggio che guarda alloggetto guardato e la soggettiva che presenta
loggetto guardato dal punto dellosservatore (cinema classico);
il raccordo di movimento o di azione: la cinepresa cambia luogo seguendo il movimento di un personaggio
che ci guida attraverso una serie di spazi diversi, se un personaggio esce da un lato nellinquadratura
successiva deve rientrare del alto opposto per evitare uno scavalcamento di campo.
Griffith mette a punto anche due tipi di montaggio per concatenare la narrazione di due o pi storie diverse:
1. montaggio alternato segue una storia che si dirama in due parti passando dalluna allaltra
alternativamente(famiglia a casa e padre lontano,La villa isolata), codice di narrazioni intense e
appassionate;
2. montaggio parallelo propone una serie di storie differenti che hanno unidea in comune (Una speculazione
sul grano), porta lo spettatore a riflettere.
Con Griffith nasce il linguaggio del cinema e una grande figura: il narratore invisibile che non una persona
sola, ma la sintesi di molte persone che hanno lavorato alla realizzazione del film e il regista che domina il
set durante le riprese, quando Griffith cominci a lavorare lautore del film era loperatore che teneva la
cinepresa (cinematographer) e il pi famoso era Billy, ma la sua collaborazione con Griffith cre forti
conflitti perch per Griffith il regista che diventa narratore e deve prendere in mano il destino del film.
Il passaggio al vero cinema non improvviso infatti il narratore dapprima sostituito dalle didascalie che
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introducevano i personaggi, indicavano i luoghi e i tempi. Griffith le usava per commentare fatti e
personaggi.
Con il linguaggio del cinema nasce anche la forma-base del cinema narrativo ovvero la sequenza che
consiste nella scomposizione della vecchia inquadratura lunga e autonoma in molte inquadrature brevi
corrispondenti a diversi punti di vista e dipendenti una dallaltra; con la sequenza nasce una gerarchia fra
inquadrature: i dettagli dipendono dallinquadratura generale, il piano dinsieme; la vecchia inquadratura
regge quelle subordinate. Il tempo e la velocit narrativa sono molto importanti per il nuovo montaggio;
secondo Raoul Walsh uninquadratura deve durare solamente quanto occorre per passare allinquadratura
successiva, il film diviene una costruzione sintattica.
Con la sequenza il cinema impara a guardare le stesse cose da molti punti di vista ,nasce il concetto di
inquadratura piccola parte di una costruzione pi ampia che la sequenza .Il montaggio non pi un effetto
speciale, ma una pratica di scomposizione e ricomposizione delle azioni; i vari tagli di montaggio saranno
chiamati raccordi perch permettono di passare da un punto ad un altro senza sbalzi in modo continuo e
lineare.
La sequenza anche lo strumento essenziale per la reinvenzione dello spazio e del tempo; nel cinema
narrativo tutto il mondo finto e se non lo lo diventa a partire dal montaggio che pu collegare le cose e i
luoghi pi lontani; il mondo reale delle vedute viene sostituito dal mondo diegetico (tutto finto). Il
montaggio narrativo crea lillusione di una continuit temporale e spaziale mediante inquadrature
discontinue girate in luoghi e tempi diversi e montate in una sequenza unitaria, completa cos il processo di
costruzione del mondo virtuale iniziato dal montaggio giocoso di Mlis.
In un film di Hitchcock, Vertigo, James Stewart si avvicina ad una chiesa di campagna (vera),sale le scale
(ricostruite in studio) e si affaccia per vedere uno scenario vertiginoso (dipinto su carta).
Griffith con il secondo film vuole stimolare la riflessione dello spettatore: Intolerance realizzato nel 1916
dove per illustrare i mali provocati dallintolleranza decide si raccontare e confrontare quattro storie (che
sono anche 4 generi) che scorrevano insieme alternandosi continuamente sullo schermo sintetizzando la
violenza del mondo:
1. la caduta di Babilonia (colossale)
2. la passione di Cristo (religioso)
3. lo sterminio degli ugonotti in Francia 1572 (storico)
4. una storia di gangster contemporanea (dramma a sfondo sociale).
Il montaggio fa passare da unepoca allaltra per mettere in evidenza il concetto e spezza la continuit del
racconto; Intolerance segna la nascita del film didattico e filosofico dove Griffith cerca di scuotere
lintelligenza dello spettatore con lunghi piani descrittivi, didascalie sarcastiche e amare, immagini
simboliche. Se Nascita di una nazione un cinema di prosa, Intolerance un cinema di poesia con
inquadrature troppo lunghe.
Poco a poco il cinema europeo passa al montaggio dinamico e drammatico, mantiene i campi lunghi e i
tempi distesi insistendo sulla profondit di campo che il cinema americano si sforzer di eliminare perch
sar un cinema dazione con inquadrature brevi e chiare, questa impone un cinema lento e pi poetico tipico
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del cinema europeo che predilige inquadrature complesse ed elabora una drammaturgia dellanima.
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5. La costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto

americano
Griffith si associ con Chaplin e con i due attori allora pi famosi dAmerica, Mary Pickford e Douglas
Fairbanks e insieme fondarono la United Artists per difendere lautonomia degli artisti contro il potere dei
produttori; del 1919 Giglio infranto con cui introdusse la doppia soggettiva: u violentissimo campocontrocampo a 180 in cui gli attori si guardano negli occhi e ciascuno guarda anche verso la cinepresa con
effetto violento di aggressione verso lo spettatore.
Nel frattempo era nata Hollywood e con essa il producer system in cui i produttori miravano al controllo
assoluto del film emarginando il regista; nacquero le prime grandi case di produzione allinizio degli anni
20 le Big Three (Paramount, MGM, First National), nel 1922 a sancire il potere dei produttori nasce la
loro associazione MPPA (Motion Picture Producers and Distributors Association) che avr una gran parte
nella creazione del cinema classico. Il producer system sviluppa i generi evocati in Intolerance: molto
successo ebbe il western con la figura del cowboy buono (Tom Mix) in genere vestito di bianco contro i
cattivi vestiti di nero che ben presto divennero uno stereotipo.
Un ruolo importante per il cinema drammatico ebbe Lasky a cui si deve lilluminazione-Lasky che consiste
nel lasciare in ombra quasi tutta la scena gettando una luce violenta su un particolare. Nei primi anni 20
nasce anche il divismo con le prime icone femminili come Gloria Swanson e maschili che culminano nella
figura di Rodolfo Valentino, il primo a suscitare deliri di folla. Il divismo diviene un fattore di alienazione di
massa e propone figure trasgressive e provocanti che saranno rimpiazzate negli anni 30 da divi pi
conformisti.
Il primo grande genere cinematografico era stato quello delle comiche slapstick (schiaffo e bastone), in cui il
cinema rielaborava lassurdit e il nonsenso delle farse popolari e dei numeri da circo equestre e in pi
sviluppava la sua caratteristica pi specifica: la velocit, famosi sono gli studi della Keystone di Mark
Sennet caratteristica era la lotta degli uomini contro gli oggetti, Sennet cre anche alcuni gruppi di maschere
che popolavano spesso le sue comiche: i Keystone Corps, poliziotti imbecilli, le Bathing Beauties ragazze
sciocche in costume da bagno. Questa comicit leggera deriva dal carnevale popolare, ma il cinema comico
anche laboratorio del linguaggio cinematografico, giocando con il montaggio i comici scoprono le
possibilit del cinema . mentre Griffith normativo per Sennet trasgressivo, crea un linguaggio fluido e
mutevole utilizzando il montaggio per rovesciare il senso, il film diventa un architettura di punti di vista e
gioca continuamente su scambi di ruoli. I comici scoprono che le immagini possono avere vari sensi, sono
isotopie che creano equivoci. Con Chaplin la grazia del cinema comico non pi casuale ma diventa un
qualit conquistata con il lavoro, Chas la prima creazione di Chaplin e d un mascalzone elegante e
dispettoso; Charlot una maschera arcaica, uno straordinario ballerino vendicatore dei deboli; nel cinema di
Chaplin tutto danza, egli era ballerino della pantomima e conosceva i meccanismi tipici del clown. Il suo
primo film The Cure in cui chilo per disintossicarsi dallalcool finisce con lubriacare tutto lalbergo,
questa comica dura 19 min. e ha 181 inquadrature, il montaggio di pezzi brevissimi sar poi ripreso da
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Ejzenstein. Il cinema di Chaplin soprattutto una danza della cinepresa stessa che si sposta con
rapidit;Chaplin si dedicher anche al melodramma sentimentale e triste inserendo sempre i suoi
balletti(Una donna di Parigi),ritrova la comicit in Luci della ribalta 1952 recitando con Buster Keaton.
Keaton produce un cinema quasi astratto che pura musica dello spazio e del tempo dove azioni e storie
hanno pochissima importanza, un comico astratto e con lui tutto diventa surreale, sbagliato ma giusto; il
suo personaggio Buster un maschera dellinettitudine e della correttezza morale. In Convict 13 tratta i
pesci come bambini e li sculaccia, in The Playhouse imita Mlis moltiplicandosi per cento e suonando tutti
gli strumenti, in Sherlock Jr. gioca con il cinema stesso entrando nello schermo per salvare una ragazza. Il
sonoro lo rovina perch nel suo cinema la parola non ha importanza.
Una concezione grandiosa del cinema deriva da Stroheim, un falsario, che vede nella profondit di campo la
complessit del discorso infatti grazie ad essa linquadratura pu avere molti sensi e rappresentare una cosa
ma nello stesso tempo il suo contrario; lo sfondo pu contraddire lavampiano, ci che sta vicino; a lui si
deve la valorizzazione del potere metaforico e ambiguo delle immagini. Aveva una concezione del cinema
come arte grandiosa e colossale basata sula messa in scena accurata, lottava contro i produttori per affermare
il potere dellautore e questo lo port alla rovina in quanto fu prima sfruttato dai produttori e poi mollato. I
suoi film Blind Husbands e Foolish Wives presentano scene sessuali e provocanti, con un realismo dei
particolari, la sua poetica esemplificata in Greed (1924) dove mostra realismo e metafora fusi in un tutto
unico, questo film doveva durare 7 ore, ma pass nelle mani di montatori esperti che lo ridussero a 10 min. e
Stroheim non accett questo strazio; il film racconta la storia della giovane Trina che vince una piccola
fortuna di cui diventer protettrice estrema riducendo il marito ad uno schiavo, questi in preda alla pazzia la
uccider per poi scappare, ma ricorso dal cugino si ritroveranno entrambi nella Valle della Morte dove
moriranno di sete, le scene finali sono paurose e molto realistiche. Stroheim aveva una completa
indifferenza verso lo spettatore comune e pensava che il film non dovesse offrire un rilassato piacere, ma un
duro impegno intellettuale. Questo film rappresenta la prima provocazione sociale e culturale, il film
successivo, Queen Kelly (1928) doveva essere ancora pi provocante, ma la sua concezione lo rese
incompatibile col sistema e il produttore Thalberg ne approfitt del sonoro per sospendere le riprese, la sua
opera non era conciliabile col sistema classico data la sua violenza erotica data dallattenzione sensuale sul
corpo femminile e lo sguardo lussurioso.
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6. Cinema come arte sovversiva: il futurismo italiano

Mentre in America matura il modello narrativo, in Europa alcuni artisti si spingono verso nuovi orizzonti
dove il cinema permette di scoprire mondi nuovi .
Non era per solo il cinema a cambiare la cultura e la vita del 900, ma cerano macchine pi importanti
come i mezzi di trasporto che permettevano di visualizzare un paesaggio sempre in movimento; le
avanguardie degli anni20 sono tutto costruite attorno al tema della macchina, queste propongono un cinema
che frantuma i modelli conosciuti, unarte che scandalizza e trasgredisce la morale borghese, quindi con la
modernit si annuncia la distruzione di ogni forma e modello tradizionale: primi fra tutti furono i futuristi
italiani che lanciano il sogno di una rivoluzione ottenuta attraverso le macchine.
Marinetti e gli altri artisti avevano rifiutato le arti tradizionali nel Manifesto del futurismo(1909) sostenendo
che una rombante automobile era pi bella della Vittoria di Samotracia, statua greca simbolo dellarte
classica; con il Manifesto della Cinematografia
Futurista (1916) Marinetti, Corra, Ginna, Balla, Chiti, Settimelli considerano il cinema unarte futurista per
natura, in polemica contro il cinema narrativo che sapeva proporre solo drammi, drammoni e drammetti
passatissimi propongono invece un cinema di cacce, viaggi e guerre, un cinema antigrazioso, sintetico e
dinamico. Volevano liberare il cinematografo per farlo strumento di unarte nuova utilizzando i colori, il
movimento, il montaggio, caratteristica essenziale della nuova arte.
Per spezzare la tradizione si faceva appello anche al teatro di variet il solo capace di coinvolgere il pubblico
in una partecipazione attiva e beffarda, i primi a fare esperimenti filmici furono i fratelli Corradini; il film di
Marinetti Vita futurista mostra i futuristi che disturbano la quiete pubblica importunando la gente nei caff;
Bragaglia in Perfido incanto innesta una storia sulla figura di Thais, una bellissima contessa russa seduttrice
di uomini sposati che finisce con luccidersi nella sua casa labirinti tra pareti disegnate, spirali. Soprattutto
per i futuristi adoravano il cinema comico popolare che celebrava il movimento e il montaggio allo stato
puro, i giochi di acrobazie di Cretinetti, Polidor e tutti gli altri comici divennero rivoluzioni culturali.
Le teorie futuriste furono considerate allinizio un po stravaganti ed esaltate, ma furono importanti per le
avanguardie successive in film tedeschi come Metropolis e Il gabinetto del dottor Caligari o nelle
avanguardie francesi, ma anche nel cinema italiano degli anni 30 ad esempio nella corsa in macchina che si
trasforma in una girandola di impressioni ottiche in Gli uomini..che mascalzoni di Camerini, nel cinema
americano classico e in Hitchcock.
Il futurismo la prima corrente artistica che sinteressa del cinema come linguaggio e come movimento del
linguaggio; in Italia anche la pittura moderna, liberty o lArt nouveau influenza il cinema e il diva-film
(Rapsodia satanica, Thais) in cui su storie drammatiche tradizionali damore e morte si innestano una serie
di effetti scenici tendenti alleccesso; la recitazione, le pose, i gesti e i costumi sono stravaganti ed eccessivi
e creano la figura della diva che dominer il cinema italiano ed europeo creando i presupposti del divismo.
Thais non lunica donna fatale del cinema, il cinema dei paesi scandinavi a creare la figura della donna
vamp (donna-vampiro), il diva-film ambientato spesso in grandi ville settecentesche o neoclassiche e
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lancia grandi figure femminili come Francesca Bertini, Pina Menichelli, Eleonora Duse. Sospese sempre in
lunghe pose immobili con i corpi allungati nello spasimo della passione, le dive del cinema italiano spesso
compongono quadri statici e lunghi, anche i primi piani sono lunghi e intensi.
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7. Cinema come arte sovversiva: la rivoluzione russa e Ejzenstein

Il futurismo russo si propone di trasformare realmente larte e la vita costruendo unarte nuova per un
mondo nuovo. La rivoluzione russa culminata nel 1918 con la presa del Palazzo dInverno liber tutte le
forze nuove collegando un mutamento culturale ad uno politico, cre nuovi modelli espressivi. Ogni
rivoluzione sempre allinizio una grande festa che libera un potenziale di inventiva e fantasia, ma dalla
libert anarchica si torna sempre alle istituzioni e spesso pi la libert sfrenata e pi le strutture che da essa
nascono sono rigide, cos ben presto la rivoluzione cominci a cristallizzarsi e diventare una formula rigida,
uno spettacolo; la rivoluzione perse il suo potenziale, ma nei tempi di fermento vi era stato un azzeramento
della trazione con la rivista LEF, la Fabbrica dellAttore Eccentrico che voleva creare attori-acrobati,
Slovskij ide la teoria dello straniamento ossia un cambiamento improvviso che lartista deve fare rispetto ai
codici precedenti, per egli il primato era della forma e non del contenuto.
Majakovskij voleva lottare contro la tendenza commerciale piuttosto che contro il cinema americano; i
grandi cineasti russi: Kulesov, Vertov, Ejzenstein, Pudovkin, Dovzenko partono da un rifiuto dello
spettacolo tradizionale in cui lo spettatore simmerge passivamente e tutti propongono forme di cinema-festa
in cui lo spettatore non semplice osservatore, ma sempre attivo e stimolato a nuove invenzioni. Vertov
lancia nel 1925 la teoria del cine-occhio secondo cui ogni cosa se viene osservata con gli occhi quotidiani
appare banale, mentre se osservata con gli occhi del cinema e del montaggio appare straniera e nuova; egli
crea un montaggio poetico, straniato e straniante per scoprire gli aspetti sconosciuti del mondo; nel filmpoesia-manifesto Luomo con la macchina da presa demolisce e ricostruisce la citt che diventa un
organismo vivente e pulsante; il risveglio della vita cittadina viene paragonato al risveglio di una giovane
donna. Vertov esalta la macchina del cinema accostandola alla macchina urbana ma mostra il linguaggio del
cinema con tutti i suoi artifici, con unironia atroce e improduttiva nel senso che i giochi di montaggio, le
analogie e gli accostamenti proposti nel film deludono gli spettatori che cercano un significato definito e
definitivo. Vertov non usa il cinema per mostrare il mondo, ma il mondo per mostrare il cinema. Kulesov
individua per primo il montaggio come base della produzione di senso, l effetto Kulesov la migliore
interpretazione del cinema narrativo, egli si accorse che il senso della stessa immagine cambia a seconda
dellimmagine che le sta vicino, quindi il senso non generato dallinquadratura ma dal montaggio.
Pudovkin formula la teoria dello specifico filmico secondo cui ci che distingue il cinema dalle altre arti il
montaggio, pratica luso metaforico del montaggio ad esempio utilizzando un torrente in piena come
metafora della collera rivoluzionaria. Scopre anche la forza sovversiva dei raccordi sbagliati. Dovzenko
user il montaggio per comporre grandi poemi sul lavoro umano, sulla lotta per la libert, sulla natura e sulle
stagioni, si propone di andare indietro verso il passato e recuperare lo stile antico.
Colui che porta a piena maturit le idee sul montaggio per Ejzenstein che aveva formulato la teoria
dellattrazione applicata al cinema come montaggio delle attrazioni (1924) in cui sostiene che teatro e
cinema devono essere forme di violenza, questo montaggio una combinazione di materiali eterogenei che
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devono emozionare e scuotere lo spettatore suscitando in lui associazioni di idee, questa teoria trova
applicazione nel film Sciopero in cui il montaggio di pezzi brevissimi, duri e violenti ci porta dentro il caos
della rivoluzione e della lotta. Il montaggio della attrazioni molto diverso dal montaggio alternato dove la
storia chiara, ordinata, esplicita, invece qui tutto disordinato scomposto e ricomposto in modo da dare
allo spettatore il senso di smarrimento, Ejzenstein anche contrario allinquadratura autarchica o piano
dinsieme delle origini perch se il film mostra tutto lo spettatore non pu immaginare, invece tutto deve
essere incompleto e frammentato in modo che sia lo spettatore a completare nella sua mente; egli anche
contrario alla linearit temporale e ribalta la sequenza narrativa invertendo lordine degli eventi per suscitare
domande, ansia e paura; parler anche del cine-pugno ossia il film deve colpire lo spettatore e dargli un
effetto di shock. La corazzata di Potemkin(1925) lapplicazione del montaggio della attrazioni oltre che un
esempio di montaggio drammatico; cine-poema che canta in cinque atti una tragedia dellumanit:
sfruttamento e ribellione con linsurrezione dei marinai nel 1905 che trovarono solidariet nella popolazione
di Odessa, nella sequenza della scalinata di Odessa la violenza e il caos penetrano nello spettatore che viene
turbato,
confuso, smarrito dalla velocit e dalla frammentariet degli eventi, Ejzenstein non porta mai a termine una
scena ma accumula una violenza dopo laltra portando la rivoluzione dentro il film, nella forma stessa. In
Ottobre(1928) racconta la presa del Palazzo dInverno come un caos, una festa, un disordine sistematico che
sovverte la concezione del film narrativo in quanto non racconta niente ma una violenza senza fine, un
caos di forme nuove e nuove invenzioni; unaltra tappa teorica il Manifesto dellasincronismo dove
Ejzenstein e Pudovkin sostengono che il sonoro non deve semplicemente adeguarsi alle immagini,ma essere
autonomo, in conflitto con le immagini. Nel 1929 propone il montaggio intellettuale dove sostiene che il
cinema pu rappresentare anche idee astratte e non solo fatti concreti e pu diventare uno strumento di
riflessione filosofica; inventa la drammaturgia della forma secondo cui il film deve essere costruito su
innumerevoli contrasti e conflitti non solo di contenuto, ma anche di forma. La sua arte per si scontra con
la dittatura di Stalin e in La linea generale suggerisce lidea che la rivoluzione sia stata solo un sogno. Le sue
ricerche continuano in America dove lavora con Edouard Tiss, ritornato in patria sar relegato alla funzione
di insegnante nella scuola di cinema di mosca, in Aleksandr Nevskij sta la sua ultima teoria, il montaggio di
suono e immagini per cui il film deve essere musica per gli occhi e il cineasta deve costruire una partitura
musicale visiva che metta insieme sensazioni visive, uditive e sonore. Nel frattempo il cinema sovietico
aveva subito uninvoluzione passando a unarte pi conformista che celebrava la figura di Stalin e il
realismo divenne uno strumento di conservazione e celebrazione del potere, solo Boris Barnet conserva una
vena poetica, in Okraina racconta la guerra e la rivoluzione di un piccolo paese di provincia evocando il
pathos di quei terribili momenti. Negli anni 40 Ejzenstein ha lincarico di creare un film per celebrare li zar
Ivan ossia metaforicamente Stalin, il compito era per lui difficile in quanto andava contro le sue idee
rivoluzionarie, allora in Ivan il Terribile crea un fortissimo contrasto tra il contenuto che celebra le imprese
dello zar e la forma in cui la figura dello zar assume una grandezza disumana, mostruosa e crudele, qui
sviluppa la profondit di campo che chiama montaggio dentro linquadratura esaltando alla massima
potenza i contrasti dentro ogni singola immagine. Le sue ricerche sul colore trovano applicazione in La
congiura dei boiardi che ha tre colori: il rosso, il reo e loro che indicano sangue, morde e cupidigia, sono tre
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fiamme che colorano il mondo dello zar e di Stalin.
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8. Le avanguardie francesi: incontro di soggettivit e oggettivit

Anche le avanguardie francesi vedono nel cinema unarte nuova e rivoluzionaria, meno ideologica-sociale e
pi filosofica interessata alla connessione tra reale e fantastico, soggettivo ed oggettivo. La Francia dopo la
prima guerra mondiale vive un periodo di benessere; la pittura di fine 800 di Czanne e Monet aveva
proposto unarte nuova. Il cinema francese ha un rapporto privilegiato con la pittura e con i movimenti
artistici che colgono la percezione visiva in movimento. Cubismo, dadaismo e surrealismo saranno i suoi
punti di riferimento. Lindustria francese al contrario di quella americana era molto aperta per cui si
svilupp un cinema indipendente dai produttori dove il mecenatismo aveva un forte rilievo per lo sviluppo
delle arti.
La grande scoperta del cinema francese la fotogenia, linteresse nasce con un film The Cheat in cui lattore
giapponese Hayakawa interpretava il personaggio di un orientale ricco
e strano, la sua straordinaria maschera fece di lui un vero e proprio simbolo del mistero dato che il suo volto
coglieva un numero infinito di espressioni. Secondo alcuni la fotogenia era una qualit morale, ma questo
film e i suoi primi piani cos ambigui scatenano la ricerca di che cosa sia la fotogenia; Balsz porta a
maggiore chiarezza le intuizioni degli scrittori francesi, il volto umano ingrandito diventa per lui un
autentico paesaggio naturale, cambia con il mutare delle ore e dei sentimenti, come la natura cambia aspetto
secondo il tempo e la luce. Con il primo piano lanima umana diventa visibile.
La fotogenia una rivoluzione intellettuale e poetica e diede un grande impulso al cinema documentaristico
e antropologico; con linteresse per il paesaggio matura pi tardi anche la corrente detta impressionismo
cinematografico che si basa sulla poesia del paesaggio.
Il primo piano verr utilizzato dal cinema europeo con uso simbolico che diventa essenziale per esprimere il
dolore, la crudelt, la perfidia e la malinconia, i volti saranno spesso distorti, sconvolti e turbati.
Anche se il dibattito si svolge in Francia il maestro che d al primo piano la massima potenza espressiva
Dreyer che nel suo film La passione di Giovanna dArco (1928) raggiunge una grandezza espressiva che il
cinema non aveva mai conosciuto, crea un poema cinematografico sulla sofferenza e sul volto umano. Il
film senza tempo e senza luogo e ha un solo tema ossia il dolore, mostrato in mille forme diverse sul volto
e sul corpo delleroina; Dreyer mont una sinfonia di primi e primissimi piani di Giovanna, dei suoi
accusatori e torturatori e di dettagli di oggetti. Lattrice Rene Falconetti usc psicologicamente distrutta da
quellesperienza, ma il film un poema dedicato anche a lei e sintetizza nei suoi occhi tutte le violenze
psicologiche e fisiche del mondo. La rinuncia alle inquadrature di contrasto conferisce grandissima potenza
anche agli altri dettagli. Linsieme non mai mostrato ma sempre suggerito e ci che rimane invisibile
pauroso del visibile o forse anche di pi, lasciato allimmaginazione come il rapporto spaziale tra Giovanna
e i suoi torturatori che non appare mai chiaro; limmobilit della cinepresa non nega il movimento ma lo
esalta per antitesi. Nel film successivo Vampyr, costruisce un paesaggio misterioso e oscuro con luoghi,
volti, ombre, suoni e rumori incomprensibili e propone una riflessione sul mistero e sullignoto che
circondano luomo. Dreyer fra i grandi autori del cinema moderno, il cinema realmente diviene capace di
far vedere linvisibile.
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9. Il cinema e le correnti artistiche: cubismo, surrealismo, realismo

poetico
Il cubismo
Il cubismo uno dei pi famosi movimenti artistici del 900, la sua data di nascita collocata nel 1907 con
la grande mostra dedicata a Czanne, opere importanti sono: Les demoiselles dAvignon di Picasso o i
paesaggi di Braque. Il cubismo scompone gli spazi e gli oggetti in forme geometriche ponendosi il problema
di restituire la tridimensionalit, il movimento, lenergia delle cose rappresentate; il cubismo moltiplica i
punti di vista dentro il quadro. Questo movimento si trasmette presto al cinema, Fernand Leger sostiene che
il cinema deve abbandonare la narrazione per diventare una danza di oggetti e di corpi libera, puro ritmo,
musica di immagini; il cinema doveva diventare uno strumento per vedere cose mai viste. Ballet mecanique
una danza di oggetti, figure geometriche, volti ombre e luci, crea una sinfonia di oggetti e colori corredata
da una musica cubista; protagonisti sono gli occhi che si aprono e chiudono continuamente, diventano
spaventosi ingranditi dal primo piano, fra le inquadrature ritorna sempre un enorme primo piano dellocchio.
Il futurismo viene ereditato dalle avanguardie, prime fra tutte il dadaismo fondato nel 1916 da Tristan Tzara,
dura fino al 1923. Dada era una parola priva di senso che i dadaisti
dicevano di aver preso a caso dal vocabolario, indica unarte anarchica e senza scopo, una forza liberatoria
priva di messaggi sociali o morali; parole ordine del movimento dada sono:
1. il pensiero si fa nella bocca, parlare per caso per poi capire;
2. chiunque direttore di Dada, un attacco contro le gerarchie;
3. i veri dadaisti sono contro Dada, critica i tentativi di istituzionalizzare il movimento.
Il surrealismo
Ma il dadaismo fu solo distruttivo e ben presto stanc, anche se produsse alcuni capolavori come Entracte
(Intervallo) di Ren Clair nato come intervallo, indica un cinema di immagini libere che giocano si
associano e dissociano creando un film-balletto che esprime la gioia di vivere, anche qui appare spesso un
grande occhio per immerso nel mare.
I dadaisti si ritrovarono in una situazione di vuoto intellettuale e questo fu il problema di partenza del
surrealismo il cui fondatore Andr Breton si propone di scavare in profondit dentro lanimo umano e dietro
lapparenza del mondo. Linconscio, la sessualit repressa, le culture di paesi lontani diventano nuovi
strumenti di conoscenza per vedere il mondo al di fuori dei modelli tradizionali, uno dei padri fu Apollinaire
infatti usa la parola surreale nel suo dramma Le mammelle di Tiresta, ma anche Rimbaud consapevole
dellalterit presente in ognuno e che sar un tema fondamentale del surrealismo e Baudelaire con il suo
dandysmo contro tutte le mode. I surrealisti considerano il cinema popolare e il Manifesto del surrealismo
del 1324 una grande rivoluzione intellettuale nel 900. Freud fino ad allora ignorato, divenne fondamentale
per i surrealisti, anche se lidea di un inconscio primitivo, passionale e violento spaventava. Il maggior film
surrealista Un Chien Andalou (Buuel, Dal) uno sguardo dritto e crudele nelle parti pi profonde della
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psiche. Unaltra invenzione del surrealismo labolizione del confine tra sogno e veglia come lascrittura
automatica che consiste nello scrivere in uno stato di semiaddormentamento, le immagini ipnagogiche a
met tra veglia e sonno che interessano Dal.
Un altro tema il folle amore che travalica ogni confine; ma soprattutto locchio che sta al centro del
surrealismo,un occhio che i surrealisti vogliono aprire crudelmente per farci vedere quello che finora non
abbiamo visto. Un chien andalou inizia con una scena terrificante in cui un uomo con un rasoio taglia
locchio a una donna che guarda la luna,il taglio dellocchio un gesto surrealista, indica la penetrazione al
di l di tutte le frontiere, rappresenta un uomo e una donna attratti dal desiderio ma che non riescono a
congiungersi e luomo inciampa in una serie di presenze che indicano il suo inconscio, tutto si avvolge in
uno spazio senza tempo e in un tempo senza spazio che cambiano continuamente e senza coerenza;
immagini terribili sono date dallandrogino, la mano coperta di formiche o tagliata, la faccia senza bocca che
simboleggiano un nuovo cinema, nel finale i due sono sepolti nella sabbia vicini ma senza potersi toccare;
Lage dor (Buuel) mostra un modo di crimini e violenze feroci e termina con una scena in cui Ges
identificato con il marchese de Sade, questa blasfemia mischia sacro e profano in un abisso di terrore, fece
allontanare Buuel che nel 1932 torn in Spagna e realizz un documentario Las Hurdes in cui mostra con
immagini crudeli di un paese povero dimostrando che il surrealismo non solo fantasia, ma soprattutto
osservazione spietata della realt.
A met strada tra i movimenti davanguardia sono le opere di Duchamp come Anemic cinema in cui parla di
un cinema anemico povero di senso ma forte.
Con il surrealismo nasce anche lidea di cinema lirico ossia un canto composto con immagini anzich
parole. Man Ray ne Letoile de mer mostra qualcosa che accade aldil di un vetro che impedisce di capire.
Jean Cocteau realizz Le sang dun pote in cui un giovane artista passa attraverso uno specchio per entrare
in un mondo sconosciuto, la metafora dello specchio che porta allignoto una delle pi affascinanti idee
surrealiste, gli specchi mostrano la morte al lavoro perch mostrano i cambiamenti verso la morte e anche il
cinema mostra il tempo che passa. A partire dal surrealismo il cine,a apre una finestra sui sogni e sugli
incubi, sui ricordi, le passioni proibite i grandi amori, tutti elementi che ritroviamo oggi in Croneberg,
Argento, ma anche in Hitchcock .
Il surrealismo avr seguaci anche nei paesi latinoamericani ed africani perch il primo grande movimento
artistico basato su altre culture.
Il realismo poetico
Il primo diretto erede fu il realismo poetico francese sintesi di poesia e narrazione attraverso la
manipolazione soggettiva delle inquadrature. I francesi mostrano lo stato danimo dei personaggi e nasce
una soggettiva psicologica, sentimentale, diversa da quella del cinema classico, ad esempio la soggettiva di
un personaggio ubriaco sar traballante e oscillante, Nel film Linhumain Marcel LHerbier mostra il
paesaggio visto in soggettiva da una macchina in corsa: tutto si deforma nella velocit anche lo schermo si
divide in due parti come se scorresse ai due lati dellautomobile. Abel Gance in Napoleon usa effetti ancora
pi intensi dividendo lo schermo in dodici quadrati che mostrano ciascuno unazione differente.
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Una sintesi di veduta oggettiva e soggettiva lopera di Jean Epstein che vede nel cinema un nuovo
strumento di conoscenza che unisce ragione intuizione, pensiero e azione, nel film Cuore fedele racconta la
storia damore tra sue poveri giovani marsigliesi ma ci che emerge il paesaggio con uno stile che dallora
in poi sarebbe stato chiamato impressionismo cinematografico, famosa linquadratura in cui mostra il volto
di Maria sul mare e i suoi occhi tra le onde. Hitchcock prender molte idee dalle avanguardie francesi.
Lautore pi importante che raggiunge un magnifico equilibrio tra avanguardia e tradizione Jean Vigo che
unisce realismo e soggettivit, uno dei primi a produrre da solo i film e con pochi mezzi, realizz due
grandi cine-poemi: Zero de conduite dove alterna descrizioni affettuose dei ragazzi con alcune pi feroci
degli adulti. LAtalante dove racconta il viaggio,lamore e la solitudine di due sposi, ad un certo punto la
donna scappa con un ambulante e Jean la cerca nel fiume e sottacqua la vede trasformata in sirena(scena
molto famosa perch una soggettiva rallentata e costituisce uno dei pi bei sogni ad occhi aperti che il
cinema abbia mai raccontato), il suo massimo pregio la semplicit delle immagini e rende fantastiche
anche quelle pi comuni.
Al realismo poetico appartiene anche Renoir, figlio del poeta Renoir da cui eredit la sensualit, la dolcezza
e lamore per la vita. Nana dellomonimo romanzo di Zola fa emergere una sensualit mai vista,a m i due
film pi importanti sono La grande illusione (1937) considerato al pi bella storia raccontata dal cinema e
narra di 4 soldati che si incontrano confrontandosi sulla guerra, ma tutti sono sconfitti dalla crudelt della
vita; La regola del gioco una tragica commedia degli equivoci dove i sogni di libert, amore e amicizia si
mescolano con un caos comico tragico e portano alla morte del pi debole. Sotto il suo obiettivo per la
prima volta si mostrano corpi veri dalla consistenza fisica e sensuale e non divi; Renoir guarda il mondo con
amore. Nuova anche la tecnica di ripresa, filmava con lunghe inquadrature senza stacchi di montaggio e
usava vecchi obiettivi con una grande profondit di campo che permetteva di avere a fuoco
contemporaneamente le cose vicine e quelle lontane, cos il suo cinema recupera la ricchezza del
cinematografo delle origini e restituisce allo spettatore il disordine del mondo reale; con Renoir nasce
ufficialmente il piano-sequenza ossia uninquadratura molto lunga che comprende tutto un episodio spesso
in profondit di campo, abbellito dai movimenti della cinepresa con panoramiche e carrelli.
La ripresa acquista sempre una connotazione soggettiva, rappresenta lintera durata temporale e lunit dello
spazio. Il cinema sempre finzione e il realismo soprattutto, il piano-sequenza non riproduzione del reale
ma effetto di reale che d la sensazione del cinema. Significativa nel piano-sequenza limportanza del fuori
campo, i personaggi si muovano molto liberamente senza tenere conto della cinepresa, entrano ed escono
continuamente dal quadro, ne deriva un effetto-finestra come se neppure il regista sapesse precisamente
cosa sta accadendo. Vigo e Renoir saranno il tramite fra le avanguardie francesi e il cinema moderno.
Un maestro del realismo poetico che avr molta influenza sul cinema italiano e americano Marcel Carn a
cui si devono film sospesi tra sogno e realt, pieni di personaggi che agiscono in stato di ipnosi; qui il
surrealismo si collega alla narrazione, protagonisti sono le citt ricostruite in studio, la sua poetica della
sospensione fra due mondi raggiunge in vertice nel Hotel du Nord (1938) storia damore ambientata in un
albergo che sembra il confine del mondo. Carn costruisce film che sono sinfonie di luce e
grigio,rappresentano stati danimo.
Il cinema nasce per documentare la realt, ma le prime vedute sono soppiantate dal cinema di finzione,
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pochi documentaristi raggiungono una fama come Robert Flaherty che crea la docu-fiction ossia mescolanza
di finzione e documentario; in Nanook of the North (1922) rappresenta gli eschimesi con una lieve
narrazione, con Flaherty spesso si parlato di presa diretta sulla realt ma il cinema non mai reale, il
documentario non esiste senza interpretazione, un connubio di soggettivit e conoscenza. Un altro grande
documentarista europeo Ivens che crea alcuni piccoli cortometraggi lirici come (Regen, pioggia 1929)ma
ha fatto anche documentari politici e sociali;anche Grierson un importante documentarista e anche il primo
teorico del cinema documentario, sostiene che il documentario non riproduzione oggettiva,ma
osservazione soggettiva della vita.
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10. Le avanguardie nel cinema tedesco e il cinema scandinavo

La Germania negli anni 20 un paese devastato dalla sconfitta della prima guerra mondiale, dai debiti di
guerra e dal dramma dellinflazione che portano ad un periodo di smarrimento e caos, il paese subissato
dalla fame e dalla disoccupazione, il mercato nero controllo ogni commercio e proliferano bordelli e case da
gioco. Il quadro sociale di questa catastrofe si riflesse nellarte che ancora prima della guerra si era
interessata della deformazione dello spazio e della figura umana.
Kandinskij definito il padre dellastrattismo, seco lui un dipinto prima di essere un qualsiasi oggetto una
superficie con dei colori, idea da cui deriv la rinuncia alle forme definite per cercare di cogliere le ombre e
le forze dinamiche; dalla pittura astratta nasce il cinema astratto che va alla ricerca di ritmi visivi senza
immagini, un gioco di linee e forme geometriche. Ne fanno parte Eggeling (Diagonale Symphonie) che
rappresenta giochi geometrici astratti, privi di oggetti, di figure umane e di contenuto sia visivo che
narrativo. Ma non basta solo la forma perch il contenuto fondamentale; a met strada tra cinema astratto e
concreto vi il capolavoro di Walter Ruttmann Berlino - sinfonia di una grande
citt(1927), film interamente di montaggio senza una storia da raccontare, parzialmente futurista in cui
vengono usati gli uomini, gli oggetti e i luoghi della vita cittadina; ritmo del montaggio e luci si coniugano
con un grande contenuto: la citt e il nuovo mondo della macchina. Questo cinema influenzer il cinema
narrativo, anche molte creazioni grafiche come le sigle dei titoli di testa nata dalla ricerca astratta che si
ritroveranno in Saul Bass, uno dei pi brillanti autori di titoli di testa del cinema narrativo americano che
realizz i titoli di Psycho o di Casin di Scorsese.
Nel cinema tedesco degli anni 20 si distinguono tre diversi tipi di cinema; lespressionismo; il Kammerspiel
e la Nuova oggettivit.
Il cinema espressionista secondo alcuni storici rappresentato unicamente dal film Il gabinetto del dottor
Caligari di Robert Wiene, film-manifesto di questo stile . Se per si intende lespressionismo come
movimento storico ben preciso allora si possono sintetizzare le sue caratteristiche in una forte distorsione del
segno. Per realizzare queste distorsioni il cinema espressionista diventa il regno dei trucchi, delle vecchie
attrazioni usate come strumenti per creare allucinazioni; sovrimpressioni, apparizioni e sparizioni, sono
elementi di una nuova drammaturgia rappresentata da spettri, vampiri, automi e la morte stessa oppure da
sonnambuli, specchi che sdoppiano le persone, metropoli forsennate, perfide seduttrici e tutte le creature del
sogno e dellincubo prendono vita in questo cinema.
Leffetto Schufftan permetteva di creare luoghi immaginari, un edificio disegnato su un cartone poteva
essere proiettato e ingigantito mediante un gioco di specchi, si iniziano a collocare attori in carne e ossa in
luoghi virtuali. Anche il primo piano assume aspetti demoniaci e persecutori, o sofferenti e vittimistici,
come il volto di Cesare, sonnambulo nel Caligari che guarda verso lo spettatore o la recitazione sovraccarica
di Emil Janings che mostrano come nel cinema tedesco il volto per la prima volta acquista un grande valore
espressivo.
Nel 1919 Wiene realizz Il gabinetto del dottor Caligari che rappresenta lapoteosi di questo movimento ->
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un giovane, Franz, racconta ad un amico la storia del dottor Caligari che gira per le fiere mostrando un
sonnambulo, Cesare; nel paesino di Franz la comparsa del dottore coincide con una serie di morti violente.
Una notte Cesare rapisce Jane di cui Franz innamorato e inseguito dai paesani scappa in un paesaggio
dipinto nascondendosi nel manicomio, arrivati l gli inseguitori scoprono che si tratta del dottore preso da un
delirio di onnipotenza, questi viene smascherato e chiuso in una cella, ma presto si scopre che Franz ad
essere pazzo e non il dottore. Il delirio di cui i personaggi si accusano a vicenda si diffonde nelle
inquadrature, nelle case distorte, nelle strade senza direzione, nei personaggi dal volto dellorrore; tutto
falso, e alla fine tutti i personaggi rientrano in scena vaneggiando. Questo film vicino anche al futurismo
per le scenografie; girato con lunghe inquadrature fisse.
Le caratteristiche del Caligari sono presenti anche in altri film, ma in misura minore, vi un uso esasperato
delle luci, un forte contrasto fra luci e ombre, una recitazione molto caricata, uno spazio piatto con fondo
disegnato. Un mondo artificiale mostruoso. In Destino Lang mostra una ragazza persa nel tempo della
morte; ne Lo studente di Praga ,Rye racconta di uno studente che vende la sua ombra al diavolo. In generale
queste storie sono ambientate nell800 o nel Medioevo e rinascimento immaginari. Dal punto di vista
stilistico sono emergenti la fissit e la durata delle inquadrature, ma la caratteristica fondamentale la
chiusura dellinquadratura su se stessa. Il cinema espressionista trascura il montaggio e punta sugli effetti.
Completamente diverso il KAMMERSPIEL o film da camera, ossia teatro per pochissimi spettatori,
basato sul principio della sfumatura minima. Fondamentale in questo movimento la mobilit della
cinepresa che segue sempre da vicino i personaggi, ci richiede un cambiamento nella recitazione riducendo
la mimica dato che lo spettatore pu vedere da vicino. E uno degli antenati del cinema moderno per il
nuovo rapporto che la cinepresa stabilisce con lattore, un rapporto di vicinanza prima sconosciuto, ma
anche di osservazione distaccata spesso fino alla crudelt. E lapoteosi del volto umano, dei sentimenti muti.
Uno dei maggiori autori Lupu Pick con La rotaia o La notte di San Silvestro, costruiti su un solo
personaggio, rappresentano una Germania disperata.
Una grande personalit che collega questi due stili Murnau, con la lui la cinepresa raggiunge la massima
agilit, tutto il suo cinema una infinita soggettiva dal punto di vista della cinepresa; nel 1922 realizza
Nosferatu, film di vampiri apparentemente espressionista girato in esterni dal vero e con grande profondit
di campo. La cinepresa segue i movimenti lentissimi del vampiro con attrazione e paura nello stesso tempo,
lo vede entrare ed uscire dallinquadratura come se venisse da un altro mondo. Nel film Lultimo uomo va al
di l del Kammerspiel, tutto soggettivo ma a che deforme e distorto; Murnau ci mostra un ambiente
normale che diventa improvvisamente pauroso e schiacciante, i volti da affabili assumono smorfie
sarcastiche; egli sfrutta tutte le possibilit della panoramica, della carrellata, della ripresa dallalto; incrocia i
piani, muta direzione col montaggio, gioca con le proporzioni, la nascita del cinema dello sguardo dove
la cinepresa diviene un essere vivente, autonomo e curioso, In America fa un uso intenso e drammatico della
cinepresa, ma anche della sovrimpressione riempiendo il film di contrati simbolici che sintetizzano i conflitti
dellet moderna. In questo periodo matura il ruolo di sceneggiatore ed Carl Mayer a rappresentare questo
ruolo intersecando generi e stili differenti, a lui si devono storie come Caligari, La rotaia, La notte di San
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silvestri, ma anche Berlino - sinfonia di una grande citt.

La Nuova oggettivit o Nuovo Realismo soprattutto un movimento di cinema documentaristico e
descrittivo che mostra le condizioni della Germania degli anni 20. Phil Jutzi mescola in maniera nuova
riprese documentarie con scene di finzione come Il viaggio di mamma Krausens verso la felicit (1929) che
inizia con la gente che dorme per le strade e prosegue con una storia di finzione. Fa parte di questo
movimento Kuhle Wampe (1932) di Dudow e Bertolt Brecht dove la storia di un operaio che si uccide
alternata con lunghe riprese dal veri di Berlino e del campeggio Kuhle Wampe dove andavano i cittadini
senza casa dopo la guerra. Molti film ambientati nella strada stanno a met tra le tre tendenze come La
strada di Grune. Un altro tipo di realismo quello pi teatrale di Pabst; in Lulu crea il pi affascinante
ritratto di donna insieme allattrice Louise Brooks che incarna la donna-natura portatrice di piacere e
distruzione nella vita degli uomini. Nei suoi film troviamo bellissimi ritratti di donne interpretate da Asta
Nielsen e Greta Garbo.
Al di fuori di queste correnti, ma vicino a tutte il pi grande maestro del cinema tedesco, Fritz Lang che
sar considerato da molti il simbolo stesso del cinema; si era accostato al cinema espressionista con Destino,
ben presto per si accorse che non rientrava in un movimento specifico. Nel 1922 realizza Il dottor Mabuse
in cui mostra il regno della criminalit organizzata della Germania degli anni 20.
Film culto per Metropolis (1926) il pi allucinatorio e profetico, le cui paurose scenografie sono state
citate e riprodotte in molti film lungo tutta la storia del cinema.
La citt di Metropolis caratterizzata da una mescolanza di passato arcaico e futuro fantascientifico, ci sono
torri e palazzi di innumerevoli piani, autostrade sospese fra gli edifici, una torre di controllo simbolo di
potere; la citt unenorme macchina che pulsa senza sosta governata dallo scienziato John Fredersen, ma in
basso vi la citt sotterranea e senza luce degli operai schiavi che lavorano a turno alle macchine. Mentre il
figlio di John Freder rincorre le sue amanti, una schiera di bambini guidati dallinsegnante Maria emerge dal
sottosuolo dicendo Sono tuoi fratelli, cos Freder scopre il mondo sotterraneo e mentre Maria predica
larrivo di un messia, lo scienziato Rotwang crea un automa dalla sue sembianze che ha per sentimenti
opposti e incita gli operai alla rivoluzione che solo John con la vera Maria riusciranno a placare.
Lopera fu scritta dalla moglie di Fritz Lang, ma venne messa in scena con immagini simboliche e
sconvolgenti che portano ad un immaginario che sar ripreso da film quali Blade Runner e Terminator. Lang
dalla sua attivit di pittore ricava linteresse per la composizione dellinquadratura ma fa in modo che ci sia
sempre la narrazione accanto alle immagini, raggiunge un rapporto perfetto tra la narrazione forte,
scorrevole e sicura e lautonomia delle inquadrature. La sua opera mostra e racconta; un altro capolavoro
M. il mostro di Dusseldorf dove disegna una citt incubo in cui un serial killer assassina le bambine. Dopo
aver ricevuto lofferta, per lui terrificante di lavorare con il regime nazista, scappa in America dove sar uno
dei grandi maestri del cinema classico, anche qui i suoi film parleranno del fascino del male.
Secondo Kraucacer il cinema tedesco degli anni 20 esprime le ideologie della dittatura nazista dato
labbandono della razionalit e il culto delle forze demoniache, ma in realt il cinema nazista ha uno stile
molto diverso infatti nelle opere di Riefenstahl (Il trionfo della volont (1935) e Olympia (1938) ) mette in
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campo unesaltazione del corpo umano capace di creare una mitologia della razza; sul piano stilistico mostra
una perfezione del montaggio e unonnipresenza della cinepresa. Quindi il cinema degli anni20 lanciato
verso il futuro; la fotografia con i suoi forti contrasti tra luci e tenebre costruisce una metafisica della luce e
senza lopera del fotografo Karl Freund che mescola realismo e allucinazione, e dei movimenti di macchina
di Murnau il cinema contemporaneo degli effetti speciali.
Il cinema scandinavo importante per la tradizione drammatica di Ibsen e Strindberg unita al fascino del
paesaggio nordico, triste e malinconico. Il primo grande maestro del paesaggio come sfondo per una
drammaturgia realistica Victor Sjostrom , nel film I proscritti (1917) il paesaggio diventa un vero
personaggio, e ci che colpisce nei suoi film linterazione fra paesaggio e volto: la durezza delluno si
rispecchia e di moltiplica nelle sofferenze dellaltro. Lopera di Sjostrom sar importantissima per la nascita
del cinema moderno e inuma Bergman gli dedicher uno dei suoi film pi belli Il posto delle fragole (1957)
dove Sjostrom il protagonista nella parte di un anziano professore che racconta i suoi ricordi di infanzia
giovinezza legati a una campagna in cui crescevano le fragole: anche questo film sar interamente costruito
sul rapporto fra paesaggio e volto.
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11. Il cinema narrativo classico e la nascita delle majors

La nozione di cinema narrativo abbastanza recente; il passato considerato classico quando esemplare,
ossia finito ma capace di parlare a tutte le generazioni. Classico viene considerato il cinema hollywoodiano
fra il 1927 (nascita sonoro) e il 1960; in questi anni si mettono a punto le invenzioni linguistiche precedenti
per realizzare film narrativi di alto stile, tradizionali ma anche innovativi, capaci di rassicurare, ma anche
gestire temi contrastanti come la legge e la trasgressione. Lo stile del cinema classico da ricondurre alla
volont dei produttori e non degli autori e con la produzione si indicano tutti i mestieri che in quel periodo
nascono: soggetto, sceneggiatura, riprese, costumi, scenografia, regia, fotografia, montaggio,..
Negli anni 20 in America cera un benessere generale che fu scalzato nel 29 dalla grande crisi che port
una profonda depressione economica, culturale e sociale seminando paura, incertezza e povert. Il
programma varato da Roosevelt, New Deal, proponeva una ricostruzione del paese creando lavoro e
rilanciando leconomia. Il cinema ebbe una grandissima importanza per rifondare la fiducia nelle istituzioni,
la speranza nel futuro e la gioia di vivere. Per raggiungere questo scopo occorreva un cinema che fosse
accessibile a tutti, leggibile da tutti i livelli culturali. Il modello fu trovato nel romanzo ottocentesco e
soprattutto nella letteratura popolare di Dickens o Balzac.
Per un cinema di questo tipo occorreva un apparato produttivo molto solido; lo studio system il sistema di
produzione in cui tutte le fasi del film, dalla sceneggiatura al montaggio finale, si svolgono sotto il controllo
di una sola casa produttrice e svolge in America un ruolo dominante permettendo di confezionare prodotti di
alto livello stilistico e gradevoli per tutti, validi in tutto il mondo. La nozione di modo di produzione molto
complessa, indica un sistema culturale complesso in cui le condizioni economiche e tecnologiche sono solo
una piccola parte e interagiscono con tutti gli altri fattori culturali per dare una serie di risposte alle domande
poste dalla societ. Il cinema in questo periodo diventa uno strumento per interpretare il mondo; diversa
anche la nozione di stile non pi individuale, ma una marca collettiva, un paradigma comune a tutta la
produzione, si parla di house style ovvero stile della casa di produzione). Il cinema classico nella sua
funzione di dare sicurezza agli uomini del suo tempo si specializza nella narrazione di storie dove domina il
primato assoluto dellazione.
Nel cinema degli anni 20 lesigenza del sonoro non era sentita e le grandi case di produzione non volevano
rischiare investendo in questo campo, la Warner Bros che era in crisi finanzi il primo film sonoro nel 1927
Il cantante di jazz con Al Jolson, un film musicale che era la storia di un giovane ebreo che scappa dalla sua
famiglia perch ama il jazz, la situazione poi si ristabilisce; questo film racconta il conflitto tra famiglia re
individuo e anche tra neri ed ebrei, racconta anche una partenza con un ritorno a casa. I due tipi di musica e i
temi stereotipati favorirono il successo del film e del sonoro che tutte le case cinematografiche furono
costrette ad adottare; non erano pi per gli effetti speciali ad attrarre lo spettatore, ma le storie con le quali
presero impulso i grandi generi: commedia, poliziesco, western, guerra, musical, storico, mel, divengono
sistemi regolatori per la produzione e per lo spettatore.
Quella del sonoro fu la maggiore rivoluzione del cinema.
Il primo imperativo del film classico la leggibilit: i contenuti devono essere chiari, lo stile e le attrazioni
vengono eliminati e si cerca uno stile omogeneo. Secondo grande principio la gerarchizzazione ossia
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dentro linquadratura deve esserci differenza netta fra figura e sfondo, ci che sta davanti pi importante di
ci che sta indietro e deve essere chiaro il rapporto tra il protagonista e i coprotagonisti. Terzo imperativo
la drammatizzazione: i contrasti di luce, di piani, di posizioni devono fornire parametri di valutazione chiari:
buoni e cattivi, bene e male, giustizia e delinquenza.
I film non diventano per banali, ma sono caratterizzati dalla norma e la trasgressione.
Allinizio degli anni 30 le pi grosse compagnie di Hollywood, le Majors erano cinque (Paramount, MetroGoldwyn-Mayer, FOX, Warner, RKO) e le compagnie minori (Columbia, Universal, United Artists) e
formavano la MPPDA ossia costituivano un cartellom un oligopolio divenendo padrone del mercato.
Ottennero da Roosevelt lappoggio in cambio del rilancio del New Deal. Ogni compagnia aveva dei propri
studi di produzione in cui venivano adempiute tutte le fasi di realizzazione di un film sotto la direzione del
produttore. Pochi erano gli indipendenti che fecero successo, si ricorda il grande caso di Via col vento
(1939) di David Selznick. Sotto la pressione del potere di produzione, il cinema hollywoodiano si struttura si
due assi portanti:orizzontale che riguarda la catena produttiva dal soggetto al film e verticale ossia il
percorso verso il pubblico dalla produzione alla distribuzione nelle sale. Il cartello applicava ai proprietari
delle sale cinematografiche il block-booking ossia noleggiava dei pacchetti indivisibili di film dove un film
famoso era legato a molti altri meno riusciti per pareggiare i conti. Uninnovazione significativa fu il Codice
Hays o codice di autocensura, in America erano nate molte leghe per la difesa del buon costume per cui le
case di produzione arruolarono lavvocato William Hays perch esercitasse unazione di censura preventiva
ed evitasse gli sprechi di scene girate e poi tagliate dal ministero; il codice elaborato porta il suo nome e fu
formulato nel 1930 e applicato interamente nel 1934 con lo scopo di ottenere prodotti che potessero essere
visibili a tutti. Le cose proibite dal codice erano gli indugi sui comportamenti sessuali( non andare oltre il
bacio); non si potevano mostrare sconfitte le forze dellordine o esaltare gli eroi del male, lultimo film in
questo senso fu Scarface (1931) di Hawks; era proibito mostrare amori illeciti o tradimenti coniugali.
Il divismo una forma di promozione dellimmagine legata al rapporto tra spettacolo e mezzi di
comunicazione di massa; la parola stessa divo segnala un processo di sottrazione dellattore al mondo dei
comuni mortali per farne unentit superiore. Negli anni 30 la costruzione di questimmagine comportava
anche una serie di interventi chirurgici per accentuare il sorriso, le dive erano plasmate a scopo di lucro.
Infatti mentre lattore doveva interpretare i personaggi, il divo doveva prestare la sua immagine; Viale del
tramonto di Billy Wilder (1950) mostra in maniera esemplare questa triste condizione -> ambientato in una
villa di Sunset Boulevard, in cui i divi degli anni 20 costruivano le loro ville sontuose e proprio in una di
queste dimore vive sepolto un relitto del cinema muto, Norma Desmond interpretata da Gloria Swanson
(realmente dimenticata dopo esser stata un mito), questa incontra un giovane sceneggiatore disoccupato, Joe,
che diventa il mantenuto della vecchia signora e perde il contatto con il mondo rinchiudendosi che ella nel
suo mondo, proprio qui incontra i gloriosi del passato come Buster Keaton, Stroheim e soprattutto scopre la
grandezza del cinema muto e del primo piano, il film mostra gli orrori del divismo da cui
Joe non uscir vivo, norma uccider il giovane che la vuole abbandonare e divenuta pazza viene portata via
dagli infermieri mentre crede di andare in studio, il film termina con un suo primissimo piano che
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rappresenta un volto disfatto; la narrazione insolita con una prospettiva temporale assurda perch inizia
con un racconto in prima persona fatto da un morto.
Il divo anche legato al fotografo che ne crea limmagine; Greta Garbo non volle mai separarsi dal suo
fotografo William Daniels. Le case di produzione tenevano sotto contratto i giovani attori prima che
diventassero famosi e ne facevano dei divi per sfruttarne limmagine. Dopo i primi divi trasgressivi come
Valentino, negli anni 30 spariscono le immagini provocanti e nasce una donna pi conformista come
Claudette Colbert e Katherine Hepburn e uomini meno fatali ma altrettanto irresistibili come Clark Gable e
Gary Cooper che si specializz nel personaggio del malinconico timido, sostituito dalluomo forte
malinconico con Bogart e leterna sigaretta, o John Wayne eroe del western.
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12. Le regole del cinema Hollywoodiano

E per lo spettatore a diventare signore in assoluto in sala, Hollywood elabora dei modelli narrativi basati
su alcuni principi fondamentali, ottenuti soprattutto attraverso il montaggio definito come creazione illusoria
temporale e spaziale mediante inquadrature discontinue girate in luoghi e tempi diversi e montate in una
sequenza unitaria:
- continuit narrativa il principio secondo cui il film non deve indugiare su aspetti marginali secondo
Raoul Walsh uninquadratura deve durare soltanto quanto occorre per passare alla successiva, il principio
quello dellinquadratura necessaria ossia il film deve contenere solo le inquadrature necessarie alla
drammatizzazione, non ci devono essere indugi nel flusso narrativo. Un film che non spinge lo spettatore
verso la fine non riuscito, i momenti di ambiguit devono essere controllati, le metafore sono da evitare.
Fritz Lang, da poco ad Hollywood, usava ancora un montaggio intellettuale infatti in una scena del film
Furia per commentare i pettegolezzi della gente inser alcune inquadrature di galline in un pollaio per
paragonare la folla a questi animali, la produzione lo accett ma gli fece capire che non erano inquadrature
necessarie e che il film doveva limitarsi a raccontare gli eventi, quindi Lang cap che eventuali metafore
dovevano essere invisibili e divenne il maestro del racconto esatto;
- trasparenza del linguaggio cinematografico ossia tutto ci che rimanda alle attrazioni e agli effetti speciali
deve essere evitato o controllato, il montaggio regolato sui movimenti e sugli sguardi il montaggio
invisibile, anche la fotografia e lilluminazione cercano di riprodurre gli interni reali e gli obiettivi di dare
unimmagine chiara; la profondit di campo e i movimenti della macchina da presa vengono ridotti al
minimo perch distraggono lo spettatore dallazione, fa eccezione il musical. La recitazione viene spesso
contenuta dentro tipologie fisse e chiare con macchiette e caratteristi; il primo piano breve viene subordinato
al dialogo infatti la psicologia subordinata allazione, la forma pi standardizzata il campo-controcampo
continuo;
spazio continuo prospettico con lo sterratore al centro, luomo che esce da uninquadratura a destra deve
rientrare nella prossima inquadratura a sinistra per non creare uno scavalcamento di campo e dare lillusione
di continuit spaziale;
- linearit temporale chiara e perfettamente comprensibile; il tempo va solo avanti e per andare indietro ha
bisogno di un personaggio che racconti il passato(flashback) ,non lecito che il narratore da solo vada
avanti e indietro nel tempo come far Kubrick (The Killing).
Queste regole non indicano una semplificazione, ma costituiscono la grammatica filmica, elabora un sistema
prospettico spazio-temporale in cui lo spettatore si trova sempre nel luogo giusto e al momento giusto; un
tale sistema era rassicurante e gratificante e restituiva agli spettatori fiducia nella vita; nel cinema classico lo
spettatore diviene onnisciente. Il fine di questa struttura si chiama illusione di realt ossia un sistema di
regole con cui un film d allo spettatore lillusione di trovarsi in un mondo reale che indice lo spettatore a
dimenticare il cinema per godersi solo la storia. Il grande sonno di Howard Hawks (1946) racconta la storia
del detective Marlowe (Humphrey Bogart) che arruolato per un ricatto decide di lavorare per conto proprio
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scoprendo una serie di omicidi. Questo film un esempio di cinema classico perch rispetta i tempi
dazione, il montaggio trasparente, Hawks infatti il regista dalla massima limpidezza e trasparenza,
coniuga soggettiva e soggettiva, evita i tempi morti e le battute inutili, fa del cinema dentro il cinema
giocando con le ombre.
Uno dei maestri a cui si deve la conquista di questa grammatica del film narrativo Frank Capra autore di
alcune delle pi belle commedie hollywoodiane (Accadde una notte, Mr. Smith va a Washington, Earrivata
la felicit), per Capra il cinema americano come una gabbia dove ognuno deve cercare la propria identit e
conquistarsela dato che la struttura della produzione hollywoodiana molto forte; nel cinema classico c un
continuo gioco stilistico tra norma imposta dalla produzione e trasgressione si ciascun autore. Capra usa gli
effetti speciali ad esempio quando deve rappresentare una scarica di pugni; anche se la profondit di campo
viene in genere evitata la troviamo in Ombre rosse di Ford(1939) per rappresentare i conflitti tra personaggi.
Il rapporto tra legge e trasgressione vale anche per le trame; il film modello hollywoodiano ha un durata di
90min. oltre i quali lo spettatore perde attenzione e lo schema narrativo si ripete in ogni storia in tre
momenti: ordine; trasgressione; ripristino dellordine e della sicurezza. Lhappy ending propone una
riconciliazione con la realt . il film classico contiene una dialettica tra legge e trasgressione sul piano del
contenuto infatti del forze del male vengono sempre sconfitte, ma sono sempre mosse da ragioni e i
problemi migliorano sempre la situazione iniziale quindi da una posizione di partenza che risulta troppo dura
deriva un cambiamento nelle relazioni sociali perch in ogni storia il momento della trasgressione sempre
importante, il male sempre pi affascinante del bene. Ogni genere classico pu essere considerato
unelaborazione senza fine senza soluzione definitiva. Il cinema americano classico come un lungo sogno
in cui lo spettatore sogna sempre lo stesso problema con variazioni diverse.
I generi sono strutturazioni di forme e contenuti fortemente codificate che determinano gli orizzonti di attesa
dello spettatore e guidano la sua scelta. Il film di guerra un film in cui si combatte in nome di valori da
difendere contro un nemico e prevede dei luoghi come caserme, campo di battaglia. Il poliziesco
uninchiesta ambientato in citt soprattutto di notte, nel noir la citt ripresa in modo particolare con
contrasti di luce bianco e nero. Il western presuppone storie ambientate in una determinata regione,
allepoca dei pionieri e con determinate figure: indiani, pistoleri, banditi. I film storico-mitologici
presuppongono certi costumi. La commedia il genere principe del cinema hollywoodiano predilige
dialoghi brillanti; il melodramma tratta conflitti molto forti e vuole colori violenti; il musical usa scenografie
teatrali; lhorror presuppone effetti speciali e si avvicina al cinema delle attrazioni data limmagine forte. Il
genere comico sede di trasgressioni nel contenuto e nel linguaggio con scherzi ed attrazioni, ma anche
sguardi in macchina, prospettive rovesciate, tempi sballati e spazi assurdi. Gli elementi di ciascun genere
costituiscono orizzonti dattese che guidano la produzione, la regia, ma anche lo spettatore, tuttavia anche i
generi cambiano e rilanciano lorizzonte dattese per lo spettatore che vuole qualcosa che consoce ma anche
qualche novit. A partire dagli anni 50 quando le formule sembrano cristallizzate si sente il bisogno di
rinnovare i generi classici e western, fantascienza e horror tendono a contaminarsi. Un sottogenere speciale
il film noir che inizia nel 1941 con Il mistero del falco di John Huston e finisce nel 1958 con Linfernale
Quinlan di Welles. Il noir erede delle avanguardie tedesche ed basato su contrasti molto angosciosi e
leroe tende a diventare malinconico,tutto intorno a lui assume il colore della sconfitta e della disperazione.
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Durante gli anni 30 le Majors tendono anche a differenziarsi per genere ad esempio la Universal produce
molti horror.
Il genere pi importante e longevo la commedia che ha le sue origini in Grecia con Aristofane, si diffonde
nel mondo latino, nel teatro italiano rinascimentale e inglese elisabettiano, ha il ruolo di deridere le abitudini
e i difetti umani. Fin dal periodo muto la commedia americana svolge un ruolo importante nella
moralizzazione e nella derisione dei costumi. In America dopo la grande ondata dei divorzi si diffonde il
sottogenere commedia di rimatrimonio dove le coppie in crisi si dividevano per poi riunificarsi, brillanti
sono le opere di Cecil De Mille, ma ladulterio spar dal cinema con il codice Hays e si prefer puntare su
dialoghi brillanti, nasce la commedia sofisticata in cui i protagonisti appartengono alle classi alto borghesi
e la storia ambientata in ville lussuose e yacht; maestro di questo sottogenere Ernst Lubitsch il cui
sarcasmo nei confronti della stupidit e superficialit inizia gi con la prima commedia muta, Il ventaglio di
Lady Windermere (1925) ambientata in Gran Bretagna alla fine dell800; con Ninotchka (1939) prende in
giro la falsa indifferenza dei comunista verso gli oggetti di lusso e nel capolavoro Vogliamo vivere!(1942)
offre una scintillante satira di Hitler.
Il successo di Capra esplode con Accadde in una notte nel 1934 che porta al successo lo studios Columbia > il giornalista Peter incontra Ellie, ereditiera in fuga dal padre che vuole sposarla ad un aviatore, i due si
innamorano ma il loro amor e non pu andare a buon fine, solo nel finale il padre annuller il matrimonio
per amore della figlia. Lo stile di capra caratterizzato da una dominanza assoluta dellazione, il montaggio
invisibile, lattenzione concentrata sul contenuto, il cinema scompare a vantaggio della storia; egli
definito ottimista ma molto ambiguo infatti lo spettatore si trova di fronte a storie che diventano
ottimiste solo nellultima sequenza; Mr. Smith va a Washington considerati il film manifesto
dellottimismo americano, ma i finali improvvisi permettono allo spettatore di scegliere se accettare
linganno piacevole o considerare le cose in maniera realistica.
Con Hawks la commedia orientata verso il rapporto fra ordine e caos e raggiunge la perfezione in
Susanna! (1938) con Katherine Hepburn e Cary Grant, mentre ne Gli uomini preferiscono le bionde(1953)
c una satira dellescalation femminile; con Hawks c il trionfo dellillusione di realt. Pi tardi anche la
commedia assume un tono pi cupo e amaro, Billy Wilder ne sviluppa il lato disincantato e arricchisce la
commedia di umorismo nero e psicoanalisi freudiana, per lui la commedia una tragedia mascherata con un
sorriso malinconico; costruisce commedie feroci dedicate sia allEuropa (Scandalo internazionale, 1948) che
allAmerica (A qualcuno piace caldo, 1959). La commedia non fa solo ridere, ma cela un dubbio che porta
gli spettatori a grandi altezze di pensiero.
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13. John Ford, Orson Welles, Hitchcock: il rapporto con gli studios
di Hollywood
Il cinema non pu essere identificato con un autore perch unopera che richiede la partecipazione di molte
persone, gli investimenti e il rapporto con il pubblico; con il pubblico collegato il rapporto tra tradizione
innovazione. Lidea di autore legata al lavoro di gruppo, non esisteva prima di Griffith e in Germania negli
anni 10 e 20 il film dautore quello tratto da unopera letteraria, come autore indicato Carl Mayer,
scrittore di soggetti; nel cinema americano sar la lotta fra sceneggiatore, regista e produttore a delineare la
figura di autore. Questa pu essere collocata tra due esigenze: il bisogno di regole e il bisogno di novit;
lautore rappresenta la novit modificando la tradizione.
Lo studio system era basato su una stretta divisione del lavoro e sul sistema della sceneggiatura di ferro
attraverso cui si limitava il potere del regista e gli si impedivano estri creativi, erano indicati i dialoghi, le
azioni, le inquadrature. Gli sceneggiatori lavorano per ricercare idee ma devono essere docili cos come i
director.
E soprattutto in due campi che si manifesta la libert ossia la poetica, insieme di temi, storie e personaggi
costruiti da un autore e qui il sistema di generi lascia poca libert creativa anche se vi sono genere pi
congeniali a determinati autori ad esempio per Ford il western, per Lubitsch la commedia, per Lang il
poliziesco noir, ci sono registi come Hawks che sanno attraversare tutti i generi e altri molto disponibili
come Wellman o Fleming che per hanno scarsa personalit. Lo stile invece la somma delle scelte
espressive di ciascun regista e riguarda le inquadrature, le forme di recitazione o montaggio; tratti stilistici
costanti che indicano le marche dautore; la profondit di campo gi usata da Griffith e da Stroheim rara
ne cinema classico ma i registi la usano, il patrono assoluto sar Orson Welles. Il primo piano lungo raro,
ma usato da Kazan e Nicholas Ray.
Esempi nel rapporto con lo studio sistemi sono Ford, Welles e Hitchcock.
John Ford basa tutta la sua poetica sul western e ne fa un mito di fondazione della civilt americana, una
mitologia che celebra la battaglia per la libert e luguaglianza, che racconta la lotta contro la natura
selvaggia e la difesa dei deboli; il western conferma lidentit nazionale e individuale e diviene strumento di
unificazione culturale del paese. Tutte le sue figura, grandi o piccole, spesso sono poveri uomini comuni,
sono eroi del sacrificio; data la sua poetica Ford poteva permettersi le trasgressioni perch la sua opera era
troppo importante e per essere censurata; la sua poetica non mai trionfale e banale ma getta dubbi sui
buoni, infatti per Ford la civilizzazione non sempre progresso e riesce a inserire nei suoi film la visione
complessa del mondo dove gli indiani non sono nemici. Personale il suo stile,molte scene sono girate in
profondit di campo. Il suo cinema rende onore agli eroi sconfitti. Riesce dunque a stare con fatica nel
sistema difendendosi dai produttori.
Orson Welles invece verr allontanato dal sistema perch rompe con lillusione di realt.
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Le storie divengono pretesti per mostrare immagini violente; egli fu un ragazzo prodigio che ben presto
divenne autore maledetto e da genio divenne simbolo di rovina e spreco; sconvolse lAmerica con il
programma radiofonico La guerra dei mondi raccontando dellarrivo dei marziani come se fosse vero,
ricevette cos unenorme fama e un contratto per girare un film a budget illimitato e con assoluta libert,
realizz cos il suo capolavoro Quarto potere (1941, Citizen Kane) in cui vi una profonda riflessione
sullidentit delluomo moderno basata su potere e ricchezza, unendosi ad unesaltazione del cinema.
Il protagonista visto direttamente dallo spettatore solo allinizio mentre sta morendo, per il
resto viene raccontato da cinque personaggi; linizio ci porta dentro un castello, con dissolvenze incrociate si
passa oltre la scritta Non trespassing dove un uomo sta morendo e pronuncia la parola Rosebud che
sembra contiene un significato che possa spiegare la sua esistenza, a questo punto apprendiamo da un
cinegiornale che luomo morto Charles Foster Kane, proprietario di miniere doro, fabbriche, giornali,
forse luomo pi ricco del mondo che muore lasciando un enigma legato allultima parla; il giornalista
Thompson viene incaricato di indagare e interroga cinque persone legate alla sua vita che propongono
ciascuno una versione diversa delluomo, quando Thompson rinuncia alla missione vediamo la macchina da
presa compiere al di fuori del castello un lunghissimo dolly al termine del quale scopre una slitta del
bambino Charles dal nome Rosebud, il mistero dunque legato alla nostalgia dellinfanzia ma solo la
cinepresa lo scopre. Questo il primo film in cui la figura base viene subito demolita e il narratore come lo
spettatore non sanno niente. Welles usa il contrasto tra primissimo piano e sfondo per dare violenza allo
spazio, ance gli obiettivi usati distorcono lo spazio; il tempo non procede in maniera lineare ma va avanti e
indietro seguendo i narratori, lillusione di realt totalmente demolita ad esempio la neve contenuta dalla
palla di vetro tenuta in mano dal protagonista si sparge anche al di fuori eliminando la sensazione di
realismo. La cinepresa ha una funzione fondamentale sta alla base del cinema moderno dello sguardo.
Il suo secondo film Lorgoglio degli Amberson fu realizzato con mezzi pi limitati ma con innovazioni
stilistiche ancora pi ardite, utilizza la profondit si campo sonora dove tutti i personaggi parlano insieme
rendendo la comprensione difficile; lultimo film girato per la Columbia La donna di Shangai dopodich
sar costretto a recitare per guadagnare soldi e prodursi da solo, un suo grande film nel 1955 sar Rapporto
confidenziale uno spaventoso incubo con una profondit di campo molto violenta e Linfernale Quinlan
(1958) storia tenebrosa e labirintica, egli suggerisce il cinema come magia delle attrazione.
Lopera di Welles mette in scena storie dove i sogni si dissolvono alla luce del giorno; fa letteralmente a
pezzi il linguaggio del cinema classico e rilancia la potenza delle attrazioni coniugando lespressionismo con
le inquadrature alla Ejzenstein; il suo cinema realistico ma allo stesso tempo allucinatorio, usa una
profondit di campo eccessiva con obiettivi grandangolari che sconvolgono tutto, molto trasgressiva la
profondit di campo sonora che crea un effetto di caos. Per Welles le immagini devono essere aggressive e
lo spettatore deve essere turbato. Con Welles si ritorna ad un cinema delle attrazioni rivisitato, egli fa
vedere il suo lavoro di regista e il cinema assoluto protagonista dei suoi film.
Hitchcock invece sta perfettamente nel sistema e nel genere giallo. Fu preso come esempio dai francesi per
avviare la politica degli autori, sostenendo che nel cinema dautore lo stile prioritario rispetto alla poetica.
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Anna Carla Russo
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Per Hitchcock la paura una delle esperienze pi significative che luomo possa conoscere infatti secondo
il maestro la cultura occidentale impostata sul senso di colpa e sulla repressione di impulsi aggressivi,
sessuali e volont di potenza, quindi non c solo al paura di essere aggrediti, ma anche puniti. La sua
poetica vicina alle teorie freudiane ma va anche oltre perch dissemina lhumour in tutte le sue storie
ridendo delle proprie paure. Lo stile anche vicino a Freud infatti linquadratura ha una marca fortemente
onirica e d ha spesso una luce espressionista fortemente contrastata o una profondit di campo eccessiva.
Nei suoi film ci sono molti punti di vista;lo humour produce ambiguit, una narrazione che oscilla tra
angoscia e umorismo.
I dettagli acquistano rilievo come una tenda (Rebecca), un bicchiere di latte (Notorius) che diventano segnali
di morte, c anche il gioco tra visibile e invisibile (Psyco). In Sabotaggio (1936) elabora la tecnica della
suspence dove lo spettatore aspetta laccadere di un avvenimento che gi conosce con ansia; ne Luomo che
sapeva troppo lavora al sistema della sorpresa creando un attesa per poi far accadere qualcosa di diverso. In
Rebecca, la prima moglie lavora su indizi e sospetti e in Notorius combina indizi, suspence e sorpresa.
Spesso le scenografie non sono vere ma ricostruite in studio come in Sabotatori; i suoi film spesso hanno un
doppio livello di lettura sono storie gialle ma anche riflessioni sullatto del guardare come La finestra sul
cortile (1954)dove un uomo, Jeff, costretto alla sedia a rotelle guarda tutto ci che accade ai suoi vicini, cos
sospetta di un delitto e insieme alla fidanzata (Grace Kelly) scoprir che le sue supposizioni erano esatte.
Questo film lapoteosi della soggettiva che viene elaborata in varie versioni (panoramica dalla finestra,
effetto cannocchiale, raccordo sullasse), questo film un poliziesco ma anche un trattato dellarte del
guardare, come Jeff, anche lo spettatore guarda. Lillusione di realt un effetto-finestra.
Il cinema protagonista dei film di Hitchcock con i movimenti della macchina, le luci e le ombre
dellinquadratura che smentiscono la leggibilit del racconto rendendo tutto ambiguo e passando dalla
priorit dellazione alla priorit dello sguardo. Il suoi uso dei trucchi dimostra il rapporto con le avanguardie
europee.
Il cinema americano presenta altri casi di integrazione fra autori e studios ed essenzialmente un film creato
da europei emigrati in America perci chiamato lingua franca di Hollywood tale nei contenuti, nei
generi, gli europei portano ad Hollywood il patrimonio sperimentale delle avanguardie e creano un cinema
di alta qualit; Lubitsch si spost dalla Germania e diviene padre della commedia moderna; Billy Wilder
trasporta nel cinema un risvolto cupo freudiano; Fritz Lang scappato dai nazisti diventa un regista canonico
del poliziesco e del noir; Von Sternberg crea icone sensuali: Sirk realizza molti film mel e applica la
pratica dello straniamento.
Durante la seconda guerra mondiale e i maggiori registi si impegnarono nei film di propaganda bellica
creando documentari di guerra come Capra e Ford. La guerra fredda e la caccia al comunismo portarono nel
cinema il dubbio e lincertezza. Molti comunisti furono smascherati da amici come fece Elia Kazan, che poi
perseguitato dai sensi di colpa racconter storie di abbandono e solitudine, come Pinky, la negra bianca
(1949) che mostra lemarginazione dei neri, o personaggi in crisi disperati e violenti come il Marlon Brando
di Un tram che si chiama desiderio (1951). In Fronte del porto (1954) nasce la figura di antidivo con Brando
e La valle dellEden (1955) con James Dean. Gli attori sono meno banali, fanno parte del Group Theater da
lui fondato che diventer lActors Studio, raccogliendo leredit di Stanislavskij, padre della recitazione
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moderna; questi attori costruiscono personaggi complicati e ci sono anche Paul Newman, Marilyn Monroe.
Laltro grande regista moderno Nicholas Ray che verso la fine degli anni 40 dirige film di genere con eroi
stanche e deboli. Il suo primo film "La donna del bandito" (1948) una versione, malinconica di Bonnie e
Clyde che diventano due ragazzi confusi e soli; anche nel western demolisce tutti i miti con personaggi
vecchi solitarie inutilmente violenti. Questo cinema definito crepuscolare lalba di un nuovo cinema
che vede il tramonto del cinema classico, il quale sar demolito.
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14. Neorealismo italiano: Rossellini, Visconti, Zavattini

Dopo la guerra il cinema parte da capo mettendo in disparte la forma classica, nuovi sentimenti e nuove idee
saranno interpretati da un nuovo modo di narrare.
La pi grande scuola il Neorealismo italiano, che ripreso dal cinema mondiale, Scorsese indica come
maestro Rossellini e Spielberg indica Zavattini, maestro anche dei latinoamericani Alea, Rocha e Littin; ma
anche da Guney o Kiarostami, in Cina Yimou, in Grecia Anegelopoulos e tanti altri. Il neorealismo
importante ma spesso le varie interpretazioni sono contrastanti, c chi indica la narrazione di problemi
sociali, della vita della povera gente, chi parla di riprese in esterni reali o di attori non professionisti, tutte
queste cose sono vere, ma non rappresentano un movimento unico, mentre la grande rivoluzione neorealista
consiste nello sconvolgimento visivo. Gran parte della rivoluzione neorealista era stata preparata in Italia
dalla guerra negli anni 30. Bottai nel 1940 lancia la rivista Primato che raccoglie molti intellettuali come
Pavese, Pratolini, Abbagnano, Zavattini, Ungaretti, Buzzati, che volevano smuovere la cultura italiana. Con
la guerra abbondano storie realistiche e il regime crea nel 1937 Cinecitt. La mostra del cinema di Venezia
(1932) era una vetrina molto importante e premia il documentario di Flaherty nel 1934 evidenziando un
interesse per un cinema diverso da quello narrativo. Tutti gli intellettuali sentivano unesigenza di
realismo; Alicata e De Santis volevano tornare a Verga, Barbaro ai maestri russi, Antonioni ai francesi. E
il cinema di guerra a proporre una svolta e una nuova visione della vita e della guerra, lontana da ogni
trionfalismo e dagli eroi gloriosi. Vengono descritti col neorealismo eroi senza gloria. Il neorealismo non
un movimento esclusivamente italiano. lItalia devastata dalla guerra e dalla dittatura a produrre
lesplosione di interesse per la vita e per il realismo, ma levento ha dimensione mondiale, riguarda tutti i
paesi devastati dalla guerra.
Nel cinema italiano nasce dopo la guerra un nuovo modo di guardare, il neorealismo usa gli stereotipi
classici ma la novit sta nella maniera di filmare.
In Italia caos e confusione creano anarchia e crolli linguistici che portano alla scoperta di qualcosa di mai
visto sullo schermo. I codici del cinema classico vengono abbandonati come il montaggio tradizionale,
linquadratura ordinata e pulita, al recitazione chiara e precisa, non ci sono pi sceneggiature elaborate,
come dir Bazin lunit-base del neorealismo non n linquadrature, n il montaggio, mail fatto, levento
bruto davanti al quale la cinepresa rimane attenta ad osservare. Il cinema neorealista sporco, disordinato e
impreciso; gli errori creano una nuova estetica e nasce un nuovo rapporto con lo spettatore al quale ci si
indirizza spesso chiamandolo con la voce fuori campo o con lo sguardo in macchina.
La liberazione dal cinema classico deriva anche dalla mancanza di mezzi. Neorealista anche la soggettivit
della cinepresa. Lo spettatore e il narratore sono uguali agli altri, il neorealismo innanzitutto pulizia degli
occhi, bagno di realt. I vari registi per si differenziano nella cultura, nelle idee, negli stili. I tre grandi
maestri sono: Rossellini; Visconti e De Sica.
La nascita del neorealismo attribuita a Roberto Rossellini con Roma citt aperta (1945) che racconta
alcune vicende della fine della guerra a Roma come le lotte partigiane, luccisione di una donna,Pina, nel
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giorno del suo matrimonio; questo un film della paura e la novit il caos e il disordine della guerra
trasportati nella forma e nello stile del film. Quindi le novit sanno nella fretta del montaggio, nel modo
frettoloso e impaurito di raccontare; il film cambia sempre direzione ed come se fossimo inseguiti,
trasmette la sensazione che allimprovviso possa accadere qualcosa di terribile.
Con Pais (1946) e Germania anno zero (1948) completa la trilogia della guerra; nel primo col titolo si
riferisce al grido di fratellanza dei napoletani che si incontrano in terra straniera, ma qui non vi pi
fratellanza, tutti sono soli ed estranei: il soldato John e la povera Carmela muoiono prima di capirsi;
Francesca che dopo i sogni damore con un soldato americano finisce col fare la prostituta, sono vari gli
incontri mancati, i sacrifici inutili e le rovine, il cinema rozzo e informe e passa sa un posto allaltro,
Rossellini taglia le scene prima che finiscano le azioni e la scia vedere ci che basta per capire; il secondo
film narra di un bambino Edmund che avvelena il padre invalido per togliere un peso alla famiglia ridotta
alla fame, ma la novit sta nel modo in cui Edmund cammina a testa bassa, il suo volto impenetrabile. Per
Rossellini il realismo soprattutto un rapporto di amore, curiosit e rispetto dellaltro, essere realisti non
significa interpretare, ma osservare.
Rossellini va oltre il neorealismo, arriva ad un cinema di sguardo e di riflessione, un cinema soggettivo e
oggettivo e del tutto nuovo. Dopo il successo di Roma citt aperta, Ingrid Bergman gli propose di lavorare
con lui, venne in Europa e lui se ne innamor e la spos, ma fece a pezzi la sua figura di diva e la trasform
in donna vera e autentica. La cosa importante per Rossellini non era costruire il personaggio, ma creare
tensioni tra esseri umani da sottoporre allocchio della cinepresa; la donna vera emerge in una serie di film:
Stromboli(1949) dove Bergman nei panni di una straniera raffinata a causa della guerra si trova sullisola, in
un mondo estraneo fatto di pescatori pieni di pregiudizi contro le donne, la solitudine e lincomprensione la
portano alla fuga, ma la natura le far trovare una via di sopravvivenza; Europa 51 dove interpreta una
donna borghese che vive solo di feste, improvvisamente suo figlio muore e lei alla ricerca di unidentit
scopre il mondo dei miserabili, ma nessuno riuscir a capirla e sar presa per pazza; il terzo film Viaggio in
Italia (1954) diviene manifesto del cinema moderno, riassume a perfezione il cinema moderno e la sua
ricerca di umanit e femminilit autentica-> due coniugi inglesi Alex e Katherine in crisi per il loro
matrimonio vengono in Italia, a Napoli dove vedono la gente povera e coraggiosa che sconvolge le loro
certezze, saranno sconvolti anche dalla ricchezza culturale di un mondo antico ancora presente. Il film
sconvolge anche tutti i modelli narrativi, quasi un documentario dei tesori del mediterraneo ossia il Museo
Nazionale di Napoli dove la furia dei secoli sconvolge la protagonista, le solfatare di Pozzuoli, lantro della
sibilla Cumana, il tempio di Apollo e soprattutto Pompei dove la coppia assiste al ritrovamento di due
amanti che riemergono dalle ceneri ancora abbracciati ; la cinepresa segue sempre Katherine da vicino con
una mescolanza di oggettivit e soggettivit, Rossellini ci invita solo a guardare. In Paura uno scienziato
sapendosi tradito fa ricattare la moglie per vedere le sue reazioni, vi una crudelt dello sguardo. Nei
quattro film la protagonista cambia e capisce e il cinema con lei impara a guardare; la parte nuova del
cinema la mescolanza tra narrazione documentario. La critica italiana condann questi film come
tradimenti del neorealismo, apprezzati furono invece dai francesi (Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette) che
apprezzarono il profondo senso di umanit, una diva sporca e spettinata, una narrazione descrittiva.
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Completamente diverso il realismo di Luchino Visconti che mostra uomini in carne ed ossa, la sensualit
della vita, ma cupo e tragico. Nel suo primo film Ossessione (1943) emerge una realt di sofferenza e
miseria, un film noir che mostra la colpa dei protagonisti e le citt Ferrara e Ancona piene di gente
comune. Vi un nuovo modo di filmare gli attori standogli addosso in maniera ossessiva, senza trucco.
Giovanna di Ossessione e Pina di Roma citt aperta sono donne vere, disordinate, in sottoveste, ma
Giovanna si pi, un personaggio sensuale e violento, sempre in movimento. Nel 1948 Visconti realizza
La terra trama, tratto dai Malavoglia di Verga, il film girato ad Aci Trezza ed interpretato dai pescatori
del posto, le persone parlano in dialetto, Visconti gira ogni scena in continuit, senza stacchi, questo film
laffermazione della presa diretta sonora, del piano-sequenza e della profondit di campo. La macchina si
rivolge spesso agli spettatori. Visconti allunga la durata delle inquadrature per far aprire gli occhi allo
spettatore e costringerlo a guardare, al di l della storia, i luoghi, le persone, le cose. Il cinema neorealista
chiede di essere guardato, il visibile la nuova estetica.
Bellissima (1951) con Anna Magnani affronta il rapporto tra realt e immaginazione e descrive con
amarezza il mondo del cinema come regno di illusioni.
Questo film si avvale della collaborazione di Cesare Zavattini al quale si devono le teorie pi innovative e le
sceneggiature pi audaci: padre della teoria del pedinamento del personaggio , afferma che solo il
realismo avanguardia. I maggiori successi della sua poetica sono legati alla collaborazione con Vittorio De
Sica con Sciusci (1946) storia di ragazzi romani che nutrono un grande sogno, ma il capolavoro Ladri di
biciclette (1948)-> nel quartiere popolare di Roma, Valmelaina, arriva un impiegato del comune per offrire
un lavoro ad Antonio Ricci, attaccare i manifesti per cui occorre la bicicletta, la moglie corre al banco dei
pegni per riprendere la bicicletta, qui parte una panoramica desolante sul deposito di oggetti impegnati che
danno un quadro simbolico della povert che ha invaso la citt, ma ad Antonio viene rubata la bici cos la
domenica la passer col figlio Bruno di 8 anni a cercare la bicicletta nei luoghi pi miserabili, alla fine
trovano il ladro che in condizioni peggiori di loro. Il viaggio di Antonio e Bruno un viaggio simbolico
che conduce la cinepresa a scoprire un mondo ignoto al cinema, cmescolanza di realismo e metafora per cui
la bicicletta diviene simbolo della vita stessa. Gli errori di montaggio, di messa in scena, svelano un cinema
pi povero dei personaggi, ma ricco di umanit.
Tre anni dopo la collaborazione continua con Miracolo a Milano (19519 e lultimo capolavoro Umberto D
(1952) che racconta la triste deriva di un pensionato senza casa e senza famiglia, la disperazione delle
ragazze madri, lo squallore delle camere affittate ad ore, lindifferenza della gente e soprattutto emergono
due citt grandi ma misere:Milano e Roma.
Ci che accomuna i tre autori il senso tragico della realt e il recupero si storie universali e antiche come
lIliade, lOdissea, la Divina Commedia. I personaggi del neorealismo sono veri ma fortemente simbolici. Il
tragico di Rossellini investe la societ; il tragico di Visconti condanna luomo e Zavattini il mondo.
Un altro maestro del neorealismo Giuseppe De Santis che svolge un ruolo interessante per la
contaminazione dei generi classici, media lavanguardia neorealista e i tradizionali generi; De Santis
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intreccia le storie americane con la descrizione del lavoro e della fatica; sono i movimenti della cinepresa
che ne fanno un autore di stile originale, partono dallalto per arrivare ai dettagli. Al rinnovamento dei
generi lavorano anche Lattuada e Germi.
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15. Nouvelle Vague: il cinema moderno uno strumento per

comunicare
Gli anni 50 furono un periodo difficile per il cinema europeo che doveva difendersi dal cinema americano;
il pubblico viene conquistato dai divi e dagli eroi dello schermo classico; saranno i giovani del dopoguerra a
cercare nel cinema uno strumento per comunicare e pensare, sentono il desiderio di un cinema diverso che
non sia solo oggetto di consumo, ma anche strumento di comunicazione e conoscenza, e questo cinema
nasce proprio da un consumo eccessivo del cinema americano.
In Francia, Germania, Italia e Gran Bretagna, ma anche nei paesi dellest nascono movimenti nuovi che
cercano di demolire i vecchi stereotipi narrative e cercano argomenti pi reali, le nuove apparecchiature
inoltre permettono un cinema meno costoso; si cercano attori comuni.
La novit giunge dai francesi della Nouvelle Vague, ed rappresentata dalla critica cinematografica.
Nouvelle Vague vuol dire svolta radicale ed coniata nel 1957 da un settimanale francese LExpress nel
corso di uninchiesta sui giovani e sul loro atteggiamento ribelle; questi nuovi registi nascono attorno alla
rivista Cahiers du cinema (Quaderni di cinema) fondata nel 1951 e diretta da Bazin, vi scrivono Truffaut,
Godard, Rohmer, Rivette che per il loro fanatismo vengono definiti giovani turchi e sono impegnati nella
difesa del cinema americano classico compreso quello di serie B, ma anche nel nuovo cinema povero nato
dal neorealismo. Secondo Bazin il cinema moderno deve mostrare ossia abbandonare le storie per
osservare le cose, le persone, cogliere lambiguit del reale. La profondit di campo e il piano-sequenza
sono strumenti di questa nuova estetica. Per questa nuova generazione lidea di autore fondamentale; la
politica degli autori nasce dallidea che ogni vero maestro sa imporre alla propria opera uno stile forte e
personale, ed a loro che si deve il concetto di cinema dautore e la rivalutazione di personalit come Ford,
Hitchcock, Lang e dei grandi maestri Renoir, Vigo e Rossellini.
La Nouvelle Vague comincia con I quattrocento colpi di Truffaut e Fino allultimo respiro di Godard. Il
nuovo cinema nasce dal mondo delle favole riletto attraverso la consapevolezza del mondo moderno.
Godard dir che dietro la realt c la finzione, ma dietro la finzione c di nuovo la realt. Il suo film Fino
allultimo respiro (1960) un doloroso confronto tra sogni e realt -> comincia con le parole Dopo tutto
sono un fesso, pronunciate dal protagonista nascosto dietro un giornale con la sigaretta in bocca alla
maniera di Bogart mentre spia unauto da rubare, Michel (Jean Paul Belmondo) un ladruncolo e ruba un
auto per andare a Parigi, lungo la strada guarda in macchina lo spettatore, uccide un poliziotto in una serie di
scene mostrate a frammenti e arriva poi a Parigi dove incontra la donna amata Patricia per riallacciare la
storia e invitarla a scappare con lui in Italia, nel corso di un lungo piano-sequenza la coppia si mescola alla
folla distratta, la donna non accetta perch vuole una vita seria; lideale di vita di Michel Bogart e in uno
strano gioco di falsi campi-controcampi sembra che i due si guardino. Michel ricomincia la fuga perch
ricercato, ma Patricia lo denuncia, lui potrebbe scappare, ma alla maniera di Bogart di fa sparare e seguito
dalla cinepresa con un carrello lungo e barcollante va a d abbattersi allincrocio di un viale mentre pronuncia
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le parole E uno schifo e mentre muore scherza facendo delle boccacce alla donna amata. Come ha detto
Godard questo film un viaggio nel cinema gangster americano, una corsa dentro i giochi e gli inganni del
linguaggio; una storia classica e una riflessione sul cinema; le continue trasgressioni del linguaggio
narrativo (jump cut, piano-sequenza, carrelli) mostrano le illusioni del cinema.
I giovani francesi vedono il cinema americano come un cinema di grandi eroi, si azioni travolgenti, sogni e
favole; il mito americano permette loro di distinguere le due et del cinema, il classico ossia linfanzia e il
cinema moderno ossia la giovinezza o et adulta che passa dalle favole alla realt senza mai dimenticare
per le favole, infatti il cinema americano classico proprio perch riesce sempre a stimolare
immaginazione e fantasia.
Michael il primo antieroe, un ragazzo comune che sogna di essere come Bogart ma non ne ha la statura
e sa di non averla; Truffaut inventa altri antieroi come il timido protagonista di Tirate sul pianista che non
sa parlare alle donne. Ai divi la Nouvelle Vague sostituisce uomini e donne comuni. Il rapporto di
distanza/amore verso il cinema classico si manifesta nella narrazione e nello stile. La narrazione viene
modificata e al primato dellazione subentra il primato dellosservazione. Entrano in crisi i principi del
cinema classico ossia drammatizzazione, leggibilit e gerarchizzazione, la drammaturgia si complica e
diventa difficile distinguere tra buoni e cattivi; la leggibilit delle storie si confonde grazie alla profondit di
campo e anche la gerarchizzazione non mostra pi distacco tra sfondo e primo piano. Alcune forma di
rinnovamento sono:
lo sconvolgimento della narrazione con Godard il cui intento far emergere la suggestivit del linguaggio
filmico. Fino allultimo respiro disseminato di discussioni sulla vita, sullamore, sui viaggi, ma anche
unantologia di effetti filmici. Questa la mia vita (1962) la vicenda di una ragazza che per un piccolo
debito finisce nella prostituzione e viene uccisa; con Il disprezzo (1963) fa un film sulla solitudine, film in
cui non accade niente e ci che conta linvisibile. Godard non vuole mostrare azioni, ma ci che sta tra le
azioni: silenzi, attese, tensioni fra persone, cose non fatte e dette; la riproposta della narrazione con Truffaut
considerato il poeta, recupera la figura del presentatore. I suoi personaggi sono misteriosi e le loro azioni
spesso incomprensibili come il suicidio di Jeanne in Jules e Jim; la linearit del tempo invertita, sempre in
Jules e Jim vediamo prima il destinatario che legge la lettera e poi Jules che la scrive; altre volte ci un
arresto di fotogramma per fissare una determinata scena; ridiscussione della narrazione con Rohmer che
realizza lintento di Godard e fa film in cui non c azione ma solo tempi, luoghi, pensieri, sospetti, idee,
non quello che fanno i personaggi, ma quello che vorrebbero fare. Il segno del leone (1959) la storia di un
giovane fannullone che aspetta leredit. Il cinema di Rohmer il cinema del non detto, dellimplicito.
Anche Rivette sovverte la narrazione con storie immaginate e vere; nel suo film Parigi ci appartiene (1960)
dei giovani sono convinti che una cospirazione stia per impadronirsi si Parigi e del mondo tanto che uno si
uccide, gli altri divenuti adulti scoprono che questa cospirazione solo fantasia. Claude Chabrol sovverte la
narrazione allinterno.
Ci che cambia con la Nouvelle Vague sono le inquadrature che spesso si allungano oltre il necessario o
sinterrompono troppo presto; la narrazione discontinua, accelera nel montaggio a salti veloce e non
permette di capire ci che accade, o rallenta e lascia il posto alle conversazioni. Il nuovo cinema mostra
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Anna Carla Russo
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latto del raccontare, il cinema stesso.

Truffaut riprende dal passato i vecchi mascherini che si aprono e chiudono allinizio di ogni sequenza.
Unaltra caratteristica la mescolanza di fiction e documentario, nello stile rosselliniano, i film sono girati
in esterni reali con cineprese leggere, con un sonoro preso in diretta, i film francesi sono pieni di suoni e
rumori confusi. Si abbandona definitivamente la sceneggiatura di ferro per passare a copioni agili. Il cinema
si avvicina al mondo reale, non cerca lillusione di realt ma vuole che lo spettatore sia cosciente di essere al
cinema.
Ne I quattrocento colpi (1959) Truffaut mostra Parigi come personaggio del film; il protagonista Antoine
Doinel un bimbo di 8 anni, non amato dalla famiglia e a scuola le cose gli vanno male per cui per cercare
di riparare copia un tema dallopera di Balzac, scoperto dai genitori scappa e ruba una macchina per scrivere
dal padre, ma viene scoperto ancora e mandato in riformatorio da cui uscir solo fuggendo e lultima
sequenza ci mostra la sua corsa, una lunga serie di carrelli che lo segue fino al mare, metafora della libert.
Il cinema diviene lunico occhio che guarda il ragazzo con affetto soprattutto nella scena con la psichiatra,
dove la camere riprende solo il bambino e della dottoressa si sente solo al voce.
Fa parte della Nouvelle Vague anche Jean Eustache che spinge al massimo lestetica del piano-sequenza;
altri modificano il linguaggio del cinema come Garrel che aspira a filmare la vita, Luis Malle che fa un film
trasgressivo e provocatorio; Jean Pierre Mellville che con alcuni polizieschi lancia il genere polar ossia
film girati come documentari sulla vita solitaria dei criminali. La Nouvelle Vague breve, ma la sua ombra
molto lunga.
Un nuova corrente che scuote lEuropa importante anche per il rinnovamento del documentario, gi prima
Jean Rouch aveva proposto un documentario antropologico nuovo in cui il cineasta non pi un essere
superiore; in Le maitres fous (1955) mostra i riti angosciosi di alcuni africani che in stato di trance rivivono
la sconfitta della colonizzazione.
Collabora con Morin lanciando il cinema-verit in cui intervistano per strada la gente che entra nel film
come personaggi, ma come dice Rouch di fronte alla cinepresa tutte le persone cambiano atteggiamento e
non ci sar mai una verit assoluta, anche il regista entra nello schermo per far vedere allo spettatore che non
c inganno. Anche Chris Marker maestro del documentario moderno, mostra i poveri che lottano in tutto
il mondo.
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16. Dalla Nouvelle Vague un cambiamento del cinema

internazionale
In Gran Bretagna il movimento degli Angry Young Men ossia i giovani arrabbiati porta a un cinema
nuovo che racconta storie di gente comune, il Free Cinema, un cinema sporco. Con Sabato sera, domenica
mattina (1961) Reisz descrive le giornate di un operaio giovane e ribelle cha passa da una donna allaltra.
Anche in Germania c una nuova corrente, nel 1962 alcuni giovani guidati da Kluge e Reitz pubblicano il
Manifesto di Oberhausen con cui il cinema tedesco rifiuta li spettacolo di intrattenimenti e vuole diventare
strumento di conoscenza e cultura per proporre nuovi argomenti: lamore, il sesso, la morte,
lemarginazione, lemigrazione, a questo appartengono Herzog, Schloendorff, Fleischmann.
Anche nei paesi comunisti molti giovani registi con il sussidio dello Stato raccontano storie quotidiane alla
ricerca di libert, sesso e avventura, primeggiano Andrej Munk e Wajda; il primo narra di un rapporto
sadomasochista tra due donne in un lager nazista; il secondo si applic a smitizzare il realismo socialista ma
fu boicottato.
Anche nei paesi latinoamericani la Nouvelle Vague giunge a rinnovare stereotipi e coincide con la fine di
un sogno: l emancipazione dei paesi poveri a causa del ritorno al colonialismo. Le tradizioni etniche locali
di origine maya con le tradizioni occidentali producono un cinema fantastico, erede del surrealismo.
In America latina nasce il concetto di cinema novo, a Cuba Espinosa realizz alcuni film di ispirazione
neorealista, ma sono i surrealisti a porre lattenzione su questarte e in Messico Buuel diresse i suoi film
pi misteriosi e ambigui; lautore pi visionario il brasiliano Rocha che mescola antiche leggende su
briganti buoni con la realt del colonialismo e lo stile della Nouvelle Vague, nel suo cinema i personaggi
mitici diventano storici e viceversa; crea le immagini-mito. Anche in argentina Fernando Solanas realizza
film visionarie e politici.
Se il cinema cambia lo si deve anche a nuove forme di produzione; una nuova strada fu quella delle
cooperative di produzione cinematografica in cui tutti partecipano con un po di soldi alle spese del film. Sul
piano commerciale compaiono produttori disposti a rischiare per opere di valore e costruiscono al loro
fortuna come Dino De Laurentiis e Carlo Ponti e pi tardi Franco Cristaldi e Alfredo Bini. Negli anni 60 in
alcuni paesi interviene anche lo Stato ad aiutare il cinema dautore; Germania, Francia e Italia istituiscono
Fondi di garanzia per la tutela del cinema di qualit. In URSS la produzione legata allideologia
comunista. Nascono anche i circuiti di diffusione alternativa, i cineclub o cineforum, s sviluppano i festival.
Dagli anni 60 anche la televisione si interessa al cinema, il film entra nel palinsesto, ma i film girati per la
TV sono pi stereotipati e molti piani ridotti, si afferma una drammaturgia basata interamente sui dialoghi e
non sulle immagini.
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Anna Carla Russo
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17. Il rinascimento cinematografico italiano: Fellini, Visconti e

Antonioni
In Italia leredit del neorealismo va in due direzioni, da una parte nasce la commedia allitaliana e dallaltra
un nuovo cinema dautore con due generazioni. LItalia in questi anni passa da paese agricolo a paese
industriale, arriva il miracolo economico che favorisce la presenza di un pubblico interessato aperto alle
problematiche sociali e produttori coraggiosi. Si tratta di un nuovo Rinascimento che presenta forse il
miglior cinema del mondo.
I film neorealisti ebbero uno scarso pubblico, tranne Roma citt aperta, come avvenne per tutte le
avanguardie e quindi questa rivoluzione doveva mescolarsi al cinema classico, nascono cos generi rinnovati
grazie ai registi, agli attori e ai sceneggiatori.
Il primo genere che si rinnova la commedia che crea nuovi personaggi popolari collocati sullo sfondo di
citt piene di vita; riprende la commedia dellarte e le vecchie maschera rappresentate da grandi attori
italiani: Gassman con la sua figura di fanfarone e spaccone; Sordi sar il moderno Arlecchino; Tognazzi
rievoca Pantalone un esperto trasformista; Manfredi fragile e delicato come Pulcinella; nascono molte
Colombine da Sophia Loren a Gina Lollobrigida. Gli sceneggiatori rendono la commedia ricca di radici
colte, Sergio Amidei lavora con pi registi tra cui Rossellini; Zampa prende ispirazione da Gogol e Checov;
letterato vivace Margadonna che scrive Due soldi si speranza di Castellani del 1951 con cui d vita al
neorealismo rosa riscoprendo lhappy ending. Ma il vero maestro Ennio Flaiano, maestro del sarcasmo, a
cui si devono famose espressioni paradossali come Linsuccesso mi ha dato alla testa; La situazione
grave ma non seria e altre, scrive soggetti per Monicelli, Risi e anche sceneggiature per Fellini.
La seconda stagione della commedia inizia il 1955 ed caratterizzata da un allargamento di temi e modelli
verso una satira del miracolo economico, del comunismo e delle facili fortune, la commedia allitaliana un
poco di maniera, presenza rilevante dello sceneggiatore Scola che racconta le fortune poco gloriose dei
capitalisti italiani e rievoca il neorealismo; Risi, Comencini, Lattuada, De Sica e Monicelli saranno
castigatori dei costumi volgari italiani, dellarroganza, del servilismo, della faciloneria, della falsit e
dellignoranza.
I grandi maestri sono: Fellini; Visconti e Antonioni.
Fellini aveva lavorato inizialmente come disegnatore satirico e applica al cinema questa capacit di
distorcere le forme sottolineando la mostruosit nascosta nel reale; leredit neorealista lo porta a scrivere
nei primi film di personaggi sospesi tra realismo e magia come ne I vitelloni dove descrive la vita oziosa dei
giovani di provincia. Fellini compone il suo primo grande affresco della Roma ricca e potente di quegli anni
in La dolce vita (1960) dove mette in scena con straordinaria potenza figurativa tutto lo stupido mondo del
cinema, il fanatismo della religione superstiziosa, laristocrazia con feste insulse, i ricchi ignoranti. Negli
anni 50 il cinema italiano fiorisce anche perch gli americani non potevano riportare in America gli incassi
fatti in Italia, erano obbligati a rinvestirli e le grandi case hollywoodiane realizzarono a Cinecitt molti film,
il periodo della Hollywood sul Tevere e anche i divi americano vengono a Roma, La dolce vita descrive
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Anna Carla Russo
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proprio questo mondo di lusso estremo, frivolo, vuoto ma affascinante, usando un personaggio-guida
Marcello (Marcello Mastroianni) con al seguito il suo fotografo chiamato Paparazzo che ci introduce in
questo mondo. Il film inizia con un elicottero che trasporta una statua di Cristo sulla citt eterna e
simboleggia il ritorno di Dio in un mondo che non lo riconosce pi, subito segue una scena di un ballerino
travestito da idolo orientale.
La dolce vita diviso in sette notti di piacere e dolore:
1. Marcello e Maddalena, una ricca e bella donna fanno lamore;
2. la notte con Silvia, diva hollywoodiana e il bagno nella Fontana di Trevi;
3. i bambini che vedono la madonna;
4. la serata a casa di Steiner, intellettuale senza prospettive;
5. la visita del padre che scappa al termine di unaltra notte di baldorie;
6. festa di unaristocrazia corrotta:
7. la grande notte di noia in cui dopo una serie di giochi, la comitiva di cui Marcello animatore si spinge
sulla riva del mare per guardare un animale mostruoso, a met del film Marcello nella sua corsa verso il
nulla incontra Paola, una ragazza povera e semplice che lavora in una trattoria, nellultima scena la rivede,
questa simbolo di una possibile salvezza, un canale melmoso li separa, lei gli parla da lontano ma lui non
riesce a sentire e capire.
Questo il pi grande affresco della storia del cinema, il cui formato panoramico diventa uno strumento di
stile; locchio amaro e tenero di Fellini non perdona e non condanna.
Nella messa in scena dei suoi inferni terreni Fellini prosegue con una riflessione sullartista e sulla sua
solitudine (8 e ) e successivamente si abbandona allimmaginazione con Satyricon, Casanova e Roma.
Laspetto pi interessante della sua opera la soppressione totale dellazione e del protagonista: al loro
posto vi un paesaggio di figure. Anche il sonoro ha un aspetto nuovo, al voce fuori campo non viene da un
narratore centrale, ama da molte fonti spesso confuse, Fellini forse il primo per cui si pu parlare di
paesaggi sonori: un brusio continuo di voci nellaria. Con la sua visione del mondo realistica e incantata
influenza una giovane generazione di registi e pu essere considerato con le sue allucinazioni il padre di
molto cinema virtuale e fantasy o horror contemporanei.
Visconti dopo lesperienza neorealista giunge a unesaltazione della messa in scena, in Senso (1954) mostra
le vicende di una contessa italiana dell800 che si innamora di un nemico austriaco, diventa simbolo
negativo del Risorgimento; ricostruisce lepopea garibaldina con Il Gattopardo (1963) e parla dei delitti del
fascismo in Vaghe stelle dellOrsa (1964). La cinepresa continuamente si muove per osservare i personaggi,
vede splendore e squallore, i corpi e gli oggetti sotto lo suo sguardo assumono unintensit simbolica tanto
che il cinema pu essere sintetizzato in due parole: scena e sguardo.
Il regista che sviluppa al massimo le possibilit del cinema come sguardo Antonioni; da lui nasce un
nuovo modo di guardare e di filmare i luoghi, le persone; nei suoi film un personaggio guida si aggira per la
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citt facendoci scoprire il mondo e si suoi misteri e colui la cinepresa percorre gli stessi spazi guardando
colui che sta guardando. Per Antonioni latto di fare cinema e latto di guardare sono la stessa cosa, il
cinema una riflessione sullo sguardo umano. Lavventura (1960)-> manifesto del cinema moderno, un
gruppo di ricchi sfaccendati fa una gita alle isole Eolie, durante una sosta a Lisca Bianca una ragazza, Anna,
sparisce misteriosamente e tutti la cercano inclusa al cinepresa, solo Claudia, la migliore amica e Sandro, il
fidanzato restano a cercarla girando per la Sicilia, incontrano tanta gente e molti luoghi misteriosi, ma non
Anna; una maggiorata straniera sbarca con loro a Messina attirando le attenzioni di tutti, nel frattempo si
vedono pi scene: un marito che litiga con la moglie gelosa, un giovanotto su un treno che cerca di attaccare
discorso con una domestica; intanto lassenza di Anna colmata da una storia tra i due ragazzi, la visita di
noto li avvicina, Claudia comprende le frustrazioni lavorative di Sandro, ma poco dopo durante una festa
aristocratica Sandro lascia sola Claudia che lo ritrova la mattina intento ad amoreggiare con la straniera di
Messina, lui la insegue sulla piazzetta davanti allalbergo dove la vista dellEtna coperto di neve induce
Claudia a perdonarlo e ad accettare questo rapporto incerto.
Questo un giallo alla rovescia dove i personaggi indagano ma invece di trovare Anna si perdono nel
paesaggio, Anna non sar trovata, la storia non avr conclusione, ma il film ci mostra la Sicilia con tante
storie possibili ed eventi paralleli. Questa sparizione diventer simbolo del passaggio dal cinema classico al
nuovo cinema che non d risposte, ma ci lascia delle domande, la cinepresa incerta, confusa, non sa dove
guardare. I raccordi sbagliati, il montaggio che assorbe la confusione, le soggettive di luoghi dove non c
nessuno, i lunghi campi vuoti in cui si vede solo mare e sole, creano spaesamento e lo spettatore ha la
sensazione di perdersi o di essere guardato dal paesaggio.
In Antonioni dunque anche i luoghi diventano personaggi, testimoni di avventura mancate o finite; i
protagonisti scoprono di non essere protagonisti ma solo comparse di storie che accadono ad altri.
Lavventura un film-enigma che abbandona la narrazione classica per lasciare emergere storie possibili
che vengono accennate. Antonioni sperimenta anche il colore artificiale colorando palazzi, strade ed alberi.
Il deserto rosso (1964) gi un film digitale prima che questo venisse inventato poich mostra il nuovo
mondo industriale colorato e inventato dalluomo. La sua ricerca visiva continua fino a Professione: reporter
(1975) in cui i paesaggi sono quasi pi importanti dei personaggi, molti lo seguiranno come Wenders,
Tarkovkij, Lars von Trier o Wong Kar Wai.
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18. Le nuove generazioni del cinema italiano negli anni '60

Una nuova generazione comincia ad affacciarsi nel cinema italiano.
Uno dei giovani esordienti Pasolini, poeta e scrittore che passa poi alla regia portando sullo schermo i
piccoli delinquenti della borgata romana. In Accattone e Mamma Roma (1962) descrive la vita e la morte di
due ragazzi di strada, usa la musica e la pittura per santificare queste due figure e collocarle su un piano
simbolico, elabora i miti della letteratura classica: Edipo re e Medea. Per studiare le sopravvivenze
dellarcaico nella cultura contemporanea e compie la trilogia della morte di cui realizz solo la prima
parte con Sal e Le 120 giornate di Sodoma (1975) un film feroce e inguardabile in cui quattro fascisti si
chiudono in una lussuosa villa veneta per compiere sui corpi nudi di 10 ragazzi e ragazze gli atti sessuali pi
perversi fino alla tortura e al massacro; fa del fascismo la metafora del male.
Nella sua opera importante linquadratura come opera pittorica sempre linquadratura nasce come ricordo
e rievocazione della grande pittura italiana e serve a Pasolini per scoprire il mondo. Negli anni 500
esordisce anche Marco Ferreri,erede di Buuel e del surrealismo.
Nei film mostra lassurdit delluomo, suoi capolavori sono Dillinger morto (1969) in cui un ingegnere
passa una notte insonne a mangiare e cucinare al termine della quale uccide la moglie e parte per i Mari del
Sud; La grande abbuffata (1973) in cui quattro borghesi si chiudono in una villa e mangiano fino a morire di
indigestione. Il suo occhio forse il pi spietato nella storia del cinema, mostra la realt finch questa
diventa orrore.
Erede del neorealismo che esordisce negli anni 60 Olmi, poeta del silenzio e dei timidi. Il posto racconta
la vita di un giovane di campagna che scopre la nuova e grande Milano e anche Lalbero degli zoccoli un
poema sui poveri e sugli umili.
Molti di questi autori cominciano dai documentari; un grande documentarista italiano Vittorio De Seta
che filma il meridione dItalia negli anni 50. Dal documentario derivala parte migliore del cinema italiano
contemporaneo come quello di Winspeare che ha innestato le sue storie di finzione sui riti e le musiche del
Salento; Piavoli che con Il pianeta azzurro (1981) mostra un canto visivo che nellarco di una giornata
mitica celebra le quattro stagioni della terra, la vita dei campi, delle piante, degli animali, dellacqua nonch
la fatica umana. Al primo soffio di vento (2005) descrive il dolore dellimmigrazione e la diversit delle
culture.
I registi italiani degli anni60 sono meno sovversivi dei francesi ma pi ironici e autoironici.
Bellocchio con I pugni in tasca (1965) mostra un giovane epilettico che uccide la madre cieca e provoca un
vero scandalo, descrive la famiglia come covo di mosti, malati e idioti, ma usa la cinepresa in modo nuovo
guardando i personaggi da vicino, con tecniche di ripresa un po sciatte. Scruta con occhio crudele gli orrori
delle istituzioni borghesi pi rispettate: la scuola, la politica, i manicomi, la chiesa, la casa. Il suo un
cinema dellombra e della penombra che studia lambiguit del comportamento umano.
Pi vicino al cinema francese Bertolucci , Il conformista e Strategia di ragno (1970) sono i suoi capolavori
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e nel primo mostra la potenza del passato e del fascismo, nel secondo la potenza della finzione; con Ultimo
tango a Parigi affronta i temi della malinconia, dellerotismo e della morta e nel 1999 torna ad un cinema
sperimentale con Lassedio in cui i personaggi non parlano quasi mai e la musica accompagna la loro storia.
Pi coraggioso suo fratello Giuseppe Bertolucci che nel 1979 realizza con Benigni Berlinguer ti voglio
bene, capolavoro di arte colta e popolare allo stesso tempo.
Uno dei grandi innovatori del cinema mondiale Sergio Leone che inizia con dei western allitaliana in cui
realizza una dilatazione del tempo con personaggi che si guardano a lungo prima di agire e una dilatazione
dello spazio con una profondit di campo insolita (Per un pungo di dollari; Il buono, il brutto, e il cattivo) in
America (Cera una volta in America) crea i suoi migliori film da cui nasceranno autori americani moderni
come Clint Eastwood, altri gli renderanno omaggio come Tarantino. In tempi recenti una rinascita del
cinema italiano fa nascere nuovi stili e temi con Salvatores che descrive le ansie di un generazione le cui
ribellioni sono fallite o le emozioni dei bambini verso la criminalit; Gianni Amelio sceglie i bambini per
demolire la societ del benessere; Nanni Moretti scivola nella satira; Soldini affronta temi scabrosi come
limmigrazione; Sorrentino, Garrone o Crialese attestano la vitalit del cinema italiano che rielabora il
neorealismo unendo narrazione e descrizione.
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19. La diffusione del cinema moderno: labbandono delle forme

mimetiche
Con il cinema moderno nasce un nuovo modo di fare cinema; si abbandona lillusione di realt e il
linguaggio invisibile; lidentit del personaggio si scompone ed lo spettatore che deve ricercare il senso.
Fin dallinizio del 900 autori come Proust, Joyce, Woolf, Musil ed altri abbandonano il narratore
onnisciente e demoliscono azione e personaggio: per esempio nel romanzo di Musil Luomo senza qualit
lazione non viene mai terminata e i personaggi non fanno altro che discutere e pensare. Dagli anni 50
nasce un cinema che oltre a raccontare riflette sui suoi stessi strumenti di narrazione e rappresentazione. Le
due principali caratteristiche del cinema della modernit sono lo sguardo sulla realt e la riflessione sullatto
stesso del guardare. I corollari di questo cinema dello sguardo sono vari.
Molto spesso nel cinema moderno il desiderio dello spettatore di sapere rimane frustrato; il narratore
debole conosce gli eventi come tutti gli altri, spesso sentiamo una voce fuori campo del narratore che
descrive i fatti accaduti, a volte le voci dei narratori si moltiplicano o contraddicono; il film India Song
(1974) di Marguerite Duras spinge allestremo questa divisione tra parole e immagini. In questi film non c
pi racconto ma latto del raccontare.
Le voci fuori campo dei personaggi sconosciuti sono anche state definite acusmatiche da acusma ossia
suono senza origine, questa pu derivare anche da un personaggio che racconta la storia scopo che finita
usando il passato remoto.
Nel cinema moderno proliferano le disinquadrature in cui certe cose o persone rimangono fuori campo
intenzionalmente; spesso la narrazione cerca una storia che ancora non c, l immaginazione narrativa
quando il cinema segue percorsi vaghi, incerti, storie possibili.
Il cinema moderno definito cinema poesia cinema soggettivo in contrasto con la prosa del cinema classico.
Le trasgressioni consistono nel fuori fuoco che diventa segno della presenza di un osservatore; lo sguardo
in macchina. La presenza della cinepresa si avverte anche nella durata media delle inquadrature che
aumenta soffermandosi su luoghi e volti.
Il cinema moderno scompone la storia sotto vari punti di vista scoprendo che esistono molte verit;il
protagonista non pi un eroe ma spesso solo un osservatore: il personaggio-guida.
Nel film Il testamento di Orfeo (1960) di Cocteau il cinema mostra la morte al lavoro, ossia il tempo che
scorre e negli autori moderni emerge il tentativo di afferrare e restituire la dimensione temporale del
divenire; spazio e tempo divengono protagonisti.
Nei film di Bergman Il silenzio il tempo ad essere protagonista, nulla accade, la cinepresa osserva la
disperazione dei personaggi, Lora del lupo ha come protagonista lo spazio che rende gli eventi
significativi.
Sintetizzate alcune caratteristiche del cinema moderno sono:
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1. carattere antimimetico, non esiste nessuna illusione di realt;

2. emergere del linguaggio cinematografico, inquadrature lunghe e tempi distesi, movimenti della macchina
da presa molto marcati;
3. narratore debole, soggettivo e limitato;
4. spettatore non pi al centro del mondo;
5. tempo: durata reale contro tempo diegetico classico;
6. spazio: luoghi reali contro spazio immaginario classico;
7. personaggi: esseri umani contro tipi e stereotipi;
8. significazione molto aperta.
La scoperta del cinema a basso costo e il rinnovamento della tecnologia permettono a tutti i paesi, anche
quelli pi poveri di scoprire la grande arte del cinema.
Grazie alla politica delle nuove correnti gli autori moderni hanno maggiore libert. Nonostante la
differenza del cinema moderno da un paese allaltro, possiamo trovare caratteristiche comuni a molti autori
moderni. Dal punto di vista stilistico si trovano linguaggi e modelli narrativi consolidati; nascono nuovi
generi e anche il film dautore diventa un genere.
La poetica e lo stile sono i punti di forza e di lotta su cui gli autori rivendicano la propria libert creativa; per
quanto riguarda la poetica compaiono nuovi temi collegati a problematiche emergenti: rapporti fra individuo
e istituzioni, uomo e mondo, giovani, lamore, il sesso, la famiglia moderna, la solitudine, il viaggio. Altri
grandi temi saranno il colonialismo, il rapporto tra magia e scienza, ricchi e poveri. Il cinema moderno
sempre una commistione tra finzione e realt: finzione come racconto e realt come sguardo sul mondo. Le
marche dautore aumentano, alcune sono la profondit di campo, i movimenti della macchia da presa, il
carrello essenziale per inserire i personaggi nei contesti, la panoramica per osservare lambiente, il primo
piano, la soggettiva che diventa soggettivit della cinepresa, al posto dellillusione di realt subentra il
piacere del testo filmico: il piacere colto e intelligente di uno sguardo che fa riflettere.
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20. Registi del cinema moderno: maestri dello sguardo

Gli autori moderni vengono chiamati maestri dello sguardo e ne sono molti:
Dreyer
Dreyer il primo ad elaborare uno stile lontano dal cinema classico; il suo film Dies Irae ha un soggetto
storico, la stregoneria, ma uno stile modernissimo infatti crea unatmosfera da incubo solo con la semplice
lentezza dei movimenti; nel suo ultimo film Gertrud (1964) la cinepresa segue silenziosa e quasi devota la
protagonista nelle sue tre storie damore: un matrimonio con un avvocato che fallisce quando lei si innamora
di un giovane pianista ambizioso, ma questa seconda storia finisce perch per il giovane lei solo una delle
tante e sar proprio il terzo e lontano amore, il poeta Lidman a svelarle la verit, tutti e tre gli uomini
sentiranno un vuoto con lassenza della donna che nel frattempo divenuta vecchia riceve la visita di un
vecchi amico filosofo, suo eterno innamorato mai ricambiato; Gertrud simbolo della donna e del
personaggio moderno, chiuso in un silenzio misterioso e malinconico; i pochi oggetti collocati nel vuoto
hanno un immenso valore simbolico, anche le parole sonoro rare e lazione assente, i movimenti molto
lenti.
Ozu
Ozu perfeziona la scelta di un cinema povero, sia nei contenuti sia nella forma, ma scopre dentro la povert
una ricchezza straordinaria;costruisce un cinema giapponese umano e prende spunto dalle commedie
slapstick di Sennet; poco a poco abbandono ai modelli tradizionali e scende al cuore della vita quotidiana
filmando la gente pi comune nella vita di tutti i giorni, dalle conversazioni si apprendono le storie. Con
Ozu la cinepresa sempre bassa, la cosiddetta altezza tatami e anche il montaggio ridotto al minino. In
Viaggio a Tokyo(1953) racconta di due genitori anziano che vanno a Tokyo per incontrare i figli, ma
Koichi, medico, non ha tempo per loro, Shige che lavora come parrucchiera nel posto in cui vive con la sua
famiglia non ha posto per loro, e solo Noriko, moglie del figlio morto in guerra, che vive in un quartiere
umile dedica loro del tempo; gli altri figli per levarseli di torno pagano ai genitori una settimana alle terme
di Atami da cui i due andranno via, al ritorno la madre ha un malore e i figli tornano a casa per assistere alla
sua morte, ma subito tornano a Tokyo, ancora una volta Noriko a restare e confida al vecchi la sua
solitudine. Questo film un cine-poema sulla vita e sulla morte ed esprime dolcezza e malinconia, ma anche
solitudine e distanza tra genitori e figli,.
Un altro padre della modernit Max Ophuls, che al pari di Murnau costruisce un cinema sui movimenti
della macchina da presa che si muove con tensione drammatica, ma con una grazia maggiore. Famose sono
le lente carrellate, i grandi dolly. Quasi tutti i suoi film sono monumenti a donne sole, alla loro capacit di
amare e sacrificare tutto come La signora di tutti (1934); La ronde (1950); Lola Montes (1955).
Bresson
Bresson lavora continuamente sulla divisione tra parola e immagine, non cerca attori che interpretano
personaggi, ma corpi, volti, oggetti, per farne simboli delluomo e del suo mondo interiore. La sua cinepresa
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preferisce i dettagli. Il suo un cinema di ellissi, di vuoti, dove una parola sostituisce lunghi discorsi, il
montaggio protagonista assoluto. La sua figura stilista la sineddoche ovvero il frammento che costituisce
lintero e domina anche il fuori campo, Un condannato a morte fuggito (1956), Mouchette (1967).
Resnais
Resnais scompone il rapporto tra suoni e immagini, sconvolge il tempo e lo spazio lineari del racconto
classico andando continuamente avanti e indietro fra presente e ricordo. Al centro della sua poetica sta
sempre lincertezza dellevento reale. Il suo primo film: Hiroshima mon amour(1959) collegato allesordio
della Nouvelle Vague, inizia con le misteriose immagini di due corpi nudi abbracciati che si raccontano
storie terribili, i due si amano per un giorno e poi si lasciano per sempre. Il montaggio stravolge la
narrazione dando limpressione di un mondo governato dal caos e dalla paura della verit. La memoria ci
inganna e se il cinema p arte della memoria, allora anche il cinema un enigma.
Buuel
Buuel ebbe una forte influenza sulla nascita del cinema messicano e qui realizz alcuni dei suoi film pi
affascinati e misteriosi come Los Olvidados (1950) ritratto crudele di ragazzi poveri ma anche cattivi; in
Spagna realizza molti film surrealisti come Viridiana o Tristana e poi in Francia realizza capolavori quale
Quelloscuro oggetto del desiderio (1977) in cui il paradiso del sesso diventa un inferno. Linquadratura
intenzionalmente brutta e risponde al principio surrealista secondo cui lorrore non sta nel mostruoso ma
nella normalit.
Bergman
Erede del cinema muto svedese e di Dreyer Bergman che realizza una vasta opera di riflessione sulluomo
moderno e sulla perdita della fede o delle altre certezze del mondo contemporaneo. Il suo stile
caratterizzato da intensi contrasti di luce, eredi della luce espressionista con luoghi in ombra tagliati da luci
trasversali e una cinepresa che sta molto vicina ai personaggi, addirittura sulla pelle, spesso usa brani di
musica classica che scandiscono anche i tempi del montaggio e della recitazione. Bergman adatta spesso i
film agli attori. Realizza una poetica e uno stile compatti: la poetica riguarda la solitudine soprattutto
femminile e lo stile losservazione dei volti e dei corpi.
Il suo film pi importante Il posto delle fragole (1957) in cui narra la storia di un vecchio medico Isak
Borg, uomo scostante e duro che durante un viaggio, durante il quale emergeranno i ricordi di una vita
passata, nel corso del viaggio il suo volto cambia e si addolcisce. Questo cinema permette di unificare la
dimensione del sogno con quella dellincubo. Il cinema qui schermo della memoria in cui tempi, luoghi e
spazi possono incontrarsi e le varie dimensioni della vita si confrontano.
Tati forse unico erede di Keaton in quanto osserva e ricostruisce il mondo come un caleidoscopio, la
comicit con lui diventa un esercizio di interpretazione del mondo attraverso lo sguardo. I suoi film cono
apoteosi del punto di vista. Il suo forse lunico cinema puro che recupera la parte migliore dellesperienza
surrealista e dadaista con uno stile nuovo e moderno E Playtime la descrizione di una citt perfetta che
gioca da sola e non ha pi bisogno degli uomini.
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Kubrick
Un caso particolare e del tutto differente di autore a mezza strada fra Europa e America quello di Stanley
Kubrick, americano emigrato in Europa che marca la sua estraneit con il mondo. Il mondo appare nei suoi
film come una congrega di folli che si applicano a farsi male, la ragion spesso ambigua e contraddittoria
poich nasconde un progetto distruttore e violento. Tutti hanno un doppio, un rovescio; molti dei suoi film
riprendono i generi del cinema classico e li smontano freddamente come Rapina a mano armata (1956)
gangster raggelato in cui il narratore osserva i personaggi con precisione, andando avanti e indietro nel
tempo come se tutto fosse gi accaduto e ogni destino segnato. Gli altri film demoliscono altri generi, ad
esempio Arancia meccanica demolisce lhorror, Lolita la commedia, 2001: Odissea nello spazio la
fantascienza. Kubrick non racconta, ma osserva i suoi personaggi e le storie. 2001:Odissea nello spazio un
film di fantascienza realizzato con tecniche dellavanguardia europea ed un manifesto del nuovo modo di
guardare, lo spettatore non pi passivo. Questo film fu considerato noioso alla sua uscita, ma moderno
proprio perch riduce al minimo la narrazione ed esalta i percorsi visivi con i movimenti della camera che
fanno dello sguardo e dellocchio motivo centrale del film sia tematico che stilistico. Stupefacente lellisse
con cui si passa da un passato scimmiesco ad un futuro fantascientifico per via di una clava che diventa
navicella spaziale. Il finale superbo, mostra un lungo montaggio di soggettive in cui il protagonista guarda
con il viso stravolto verso di noi e nel controcampo vediamo una successione di luci e colori allucinatorie e
per terminare limmagine ingrandita della pupilla dilatata.
Tarkovskij
Tarkovskij un poeta filosofo russo che si dedica al rapporto delluomo con il mondo e con il trascendente.
Il suo cinema cerca di mostrare attraverso le immagini il lento scorrere del tempo, pi la sua inquadratura
priva di azioni e pi sentiamo il tempo che scorre, attraverso zoom lentissimi. Realizza uno dei pi grandi
capolavori della cinematografia sovietica:
Andrej Rublev (1966) dove c un uso del colore che indica la fede. Il regista propone un nuovo stile che fa
del tempo e dello spazio i protagonisti del cinema.
Oliveira
Oliveira era stato inizialmente considerato neorealista ma lui andava nella direzione di Vigo. Usa teatro,
letteratura, musica e cinema per mettere in mostra gli artifici della rappresentazione; i personaggi si mettono
in posa e recitano i testi, parlano verso lo spettatore; la cinepresa quasi sempre fissa e si muove solo con
lunghi e lenti zoom sui volti degli attori. Usa di frequente anche la voce fuori campo per leggere i romanzi
mentre i personaggi stanno muti e immobili come in La valle del peccato (1993); nei suoi film coincidono
gioco e tragedia, saggezza e follia e realt e immaginazione.
Una coppia di registi che persegue un cinema di poesia composta dai coniugi Straub e Huillet che creano
Non riconciliati (1965), uno dei film pi trasgressivi, che percorre il tempo avanti e indietro attraverso
cinquantanni di storia tedesca, mescolando diverse epoche. Gli Straub tolgono in modo assoluto tutto quello
che narrazione per lasciare solo il cinema allo stato puro e originario, dei fratelli Lumiere, una cinepresa
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davanti al mondo.
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21. Panoramica sul cinema estero nella seconda met degli anni '90
Il cinema giapponese mescolava realismo e immaginazione prima del cinema muto. Mizoguchi inseriva
nelle sequenze finti errori e incongruenze spaziali e temporali molo prima di Godard; mostra il dolore
umano in tutte le se forme, le donne che si prostituiscono, gli amanti puniti o il potere crudele dellillusione,
infatti conosciuto come maestro del cinema della crudelt. Pi drammatico e narrativo Akira
Kurosawa che con Rashomon (1950) demolisce il concetto di azione, evento e mostra che tutto pu essere
raccontato in modi molto differenti. In Oshima emerge lenergia dei giovani arrabbiati e il suo interesse
rivolto ai reietti, gli emarginati, i ladri, gli attori, i bambini, i criminali e gli argomenti proibiti, Limpero dei
sensi lapoteosi del sesso e del rifiuto di vivere.
Il cinema inglese, il Free cinema viene portato avanti da Loach che si dedica al docu-drama illustrando
conflitti sociali e di classe (Poor Cow), si stacca dal Free Cinema Losey che realizza con il drammaturgo
Pinter molti film belli come Lincidente, Il servo, dove osserva personaggi e storie con la massima
estraneit. Negli anni 80 con il sostegno della televisione nasce la British Renaissance che privilegia temi
metropolitani come la vita dei giovani nel mondo industriale, i rapporti tra culture e razze, lomosessualit.
Pi provocatorio Derek Jarman con Sebastiane (1976) e con lepopea Blue (1993) che costituita da una
sola inquadratura vuota tutta di colore blu in cui la voce fuori campo del regista racconta la sua agonia e la
lotta contro lAids di cui sarebbe morto pochi mesi dopo.
Va considerato a parte Peter Greenaway con il suo uso intenso e violento dei contrati che lo portano a
scuotere lo spettatore.
Il cinema tedesco:Herzog il regista pi coraggioso e sperimentale, inventa il documentario neoromantico,
il suo uno sguardo inquieto su paesaggi strani e lontani alla ricerca di situazioni estreme; intreccia
narrazione e documentario con forme nuove. Wenders parla del rapporto tra realt e mito, soprattutto i miti
del cinema classico in Alice nelle citt, nel corso del tempo e in altri film rende omaggio ai grandi maestri
del sogno e del cinema mito-poietico, in primo luogo Ray. Fassbinder con Katzelmacher (il meridionale)
realizza un film pieno di dolore dedicato agli immigrati in Germania; collega in maniera nuova teatro e
documentario. Muore lasciando incompiuto Querelle de Brest (1982), una durissima storia omosessuale di
un marinaio, uno dei film pi scandalosi della storia. Edgar Reitz con le tre serie di Heimat crea un grande
poema epico che rappresenta la storia del paese.
In Spagna Bardem e Berlanga mostrano una Spagna paranoica, feroce, grottesca, piena di individui ridicoli
e assurdi; poetico ma sempre surreale Victor Erice che racconta la storia di una bambina che incontra
unassassina in Lo spirito dellalveare (1973). Vicino a Buuel Pedro Almodovar che alterna sempre con
delicatezza registro drammatico e comico, tragedia e parodia; le sue storie sono vicine al folle amore dei
surrealisti secondo cui lamore sempre malattia e salvezza allo stesso tempo (La legge del desiderio, Parla
con lei).
In Belgio il surrealismo ha molta influenza soprattutto con Delvaux ; in Polonia emerge un nome che
diventer centrale nel cinema horror, Roman Polanski che raggiunge il suo punto pi alto con Il Pianista
(2002) che raccoglie alcuni ricordi sulla persecuzione degli ebrei a Varsavia intrecciando il film storico con
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il genere horror alla maniera americana.

Il cinema indiano deve parte della sua nascita a Renoir e a Rossellini, determinanti per il maestro di questo
cinema: Satyajit Ray.
In Cina il comunismo lancia un cinema di propaganda, anche dopo la scomparsa di Mao appare un realismo
sempre conformista e controllato dal regime.
Nella seconda met del 900 anche in Africa nascono delle cinematografie nazionali che mescolano
surrealismo e neorealismo; Sembene Ousmane in Campo Thiaroye racconta un atroce massacro e mostra la
difficolt di comprensione fra europei e africani e il diverso modo di interpretare le stesse parole.
Unaltra prova di surrealismo e del suo connubio con il realismo il cinema dei paesi balcanici in cui
Manchevski intreccia passato e presente, visibile e invisibile.
In Iran il cinema ha unimpennata dopo la morte del dittatore Komeini, significativo Kiarostami,
influenzato dal cinema europeo, che porta nel cinema uno scambio fra reale e immaginario, quello che conta
nei suoi film non la meta, ma il percorso.
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22. Il rinnovamento nel cinema americano: gli antieroi moderni e la

produzione di New York
I grandi eventi che turbarono il mondo negli anni 50 e 60 si rispecchiarono nel cinema americano,
portarono a costruire una nuova atmosfera e nuove prospettive e al centro di tutto stava il conflitto
generazionale. I giovani, nati nel benessere economico, lo criticano e lo rifiutano.
Gi negli anni 50 il cambiamento arriva con autori quali Elia Kazan che proponeva una visione
dellAmerica pi disincantata e Nicholas Ray, i cui eroi erano perdenti ed emarginati.
La vecchia formula dello studio system viene abbandonata per dare origine a forme produttive pi libere per
gli autori. La catena di produzione si frammenta, si apre. Le Majors abbandonano il monopolio e si aprono
ai produttori indipendenti, questo conduce alla nascita di un cinema di idee pi che azioni, si scelgono nuove
storie pi vicine al mondo attuale e si elaborano nuovi miti.
Nascono nuovi genere come il road movie, una specie di western moderno, tutti in genere ambientati in
luoghi reali. Inizia anche la ricerca di nuovi registi, nuovi temi, nuovi stili e nuovi attori che derivano per lo
pi dallActors Studio; nasce lattore moderno con la figura dellantieroe. Una novit tecnica il Cinema
Scope(consiste nel deformare, in ripresa, le immagini e poi disanamorfizzarle in proiezione al fine di
ottenere fotogrammi a largo campo visivo ) e il suono stereofonico.
Una delle figure che contribuirono a svecchiare il cinema americano fu Roger Corman che produsse quasi
sempre da solo i suoi film; la sua povert di mezzi divenne uno stile, i suoi sono film di genere che
propongono una versione sciatta e povera, a volte parodica, dei generi classici. Inizia con lui la valutazione
dei B-movies. Il suo contributo importante anche sul piano culturale perch fece conoscere la cultura
europea negli Stati Uniti.
La Nouvelle Vague e Corman diventano il punto di riferimento per i giovani americani che vogliono
rinnovare il cinema; il rinnovamento del linguaggio classico passa attraverso lesibizione del linguaggio
stesso, movimenti strani della cinepresa, macchina a mano, in spalla, panoramiche sbagliate perch troppo
veloci. Il racconto si frammenta, i tempi si allungano e diminuisce limportanza della storia.
Viene rielaborato il tradizionale happy ending che diventa sarcastico, compaiono personaggi che non
agiscono, ma parlano e pensano.
Fil di culto soprattutto per le canzoni rock e tematiche di libert e viaggio Easy Rider di Hopper e Fonda
(1969) che lancia il road movie, unisce gli antieroi ad uno stile lirico e paesaggistico. I protagonisti in sella
alle loro motociclette, choppers, percorrono lAmerica senza meta passando per comunit hippy, paesi che
non li comprendono, e feste grandiose, ma sar proprio dopo una di queste che i due perderanno la vita. Lo
stile del film trasgressivo, i lunghi camera-car si accompagnano alla musica rock e pop e vi un uso
frequente del fuori fuoco. Con questo film il cinema moderno americano lancia un nuovo stile che collega
musica e immagini a una narrazione debole.
Anche Coppola propone una nuova figura di autore dotato di caratteristiche imprenditoriali; la sua casa di
produzione, American Zoetrope, fa lavorare Scorsese, Milius, Bogdanovich, Friedkin. Con La
conversazione (1974) racconta i tragici errori di una intercettazione telefonica; un film crepuscolare e
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Anna Carla Russo
Sezione Appunti
pensoso. La famosa trilogia Il padrino crea una delle figure pi tenebrose del nuovo cinema americano, il
gangster moderno, ma il suo capolavoro sar Apocalipse Now che a causa del suo enorme costo gli frutter
lesclusione da Hollywood. Un altro autore eccessivo sar Cimino che si impegna nella demolizione dei miti
americani ma con superproduzioni e grandiose messe in scena e come Coppola sar emarginato.
Sulla scia della Nouvelle Vague emerge la nostalgia nel cinema di Bogdanovich e Pollack; Lucas invece
rientra nel cinema commerciali e fiabesco insieme con Spielberg che esordisce con film moderni e
sperimentali come Duel, per buttarsi poi nella favola commerciale, saranno entrambi considerati i traditori
della New Hollywood.
La serie degli antieroi moderni viene inaugurata con Marlon Brando in Fronte del porto dove interpreta la
parte di un giovane cupo e solitario, ma lantieroe moderno sempre onesto e pulito come Dustin Hoffman,
apparentemente privo di qualit. Nicholson invece crea un altro tipo di antieroe con personaggi asociali,
uomini seri, solitari e sfuggenti ma anche un po conformisti; la sua figura svolta poi verso una recitazione
eccessiva, espressionista e distorta che diventa presto uno stereotipo fino al ghigno dei pi famosi horror
Shining o il Joker di Batman.
Pi solare la figura creata da Robert De Niro il cui sorriso sembra alludere dolcemente a misteriosi segreti,
esordisce con Martin Scorsese nel cinema newyorchese, il gangster che precipita dal mito alla realt in
Taxi driver, il Noodles, gangster fallito in Cera una volta in America, ma De Niro proviene dallActors
Studio ed anche capace di interpretazioni sconvolgenti e a volte di identifica cos tanto nel personaggio
fino a
cambiare aspetto (Toro seduto). Pi malinconica la figura costruita da Gene Hackman in alcuni film di alto
livello come Lo spaventapasseri dove propone un ritratto di investigatore fallito. La figura creata da Al
Pacino tenebrosa e violenta, anche compiaciuta spesso fino al narcisismo, arriva alla figura di mafioso
triste e condannato alla solitudine dal suo stesso potere ne Il padrino o al gangster fallito con Donnie Brasco.
Molti di questi attori escono dallActors Studio, grande scuola del realismo teatrale che spesso degenera
verso nuovi miti pi esaltati passando dallantieroe alleroe negativo, simbolo del male e dotato di un
fascino stregonesco. Spesso eroe negativo e antieroe si mescolano come in Marlon Brando che crea il
fallito, ma anche il disperato seduttore e il simbolo del male con Kurtz. A Hollywood la fabbrica dei sogni si
trasforma in fabbrica degli incubi.
Una delle maggiori trasformazioni quella dei generi che diventano neogeneri o generi dautore ; la grande
tradizione hollywoodiana acquista nuova vita, lautore moderno rivisita i generi classici e racconta le
vecchie storie secondo la sua idea di cinema. Uno dei maggiori Robert Altman con I compari (1971) una
storia damore fra un pistolero e la tenutaria di un bordello. Propone anche nuove forme narrative,
costruisce grandi affreschi, satire della vita americana, ma la novit maggiore luso del CinemaScope che
permette di disegnare grandi spazi affollati da gente stupida. Fond una nuova casa di produzione Lyons
Gate che per dovette presto chiudere.
Un maestro del neo-western, Sam Peckinpah, propone eroi tristi, invecchiati e stanchi come se avessero
combattuto troppo in precedenza. Pi tardi generi moderni vanno verso una contaminazione reciproca e si
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Anna Carla Russo
Sezione Appunti
rinnovano dimostrando unimmensa vitalit. La Nuova Hollywood si apre agli europei come Sergio Leone il
cui capolavoro un neo-gangster Cera una volta in America (1984), una grande epopea alla rovescia, in cui
la storia americana mostrata da un senatore e un gangster fallito, giovani amici il cui triste destino diventa
il simbolo del crollo del sogno americano. Sulla stessa strada muover Clint Eastwood che inventa un neopoliziesco e un neo-western cinici e feroci e mostra unAmerica di uomini duri, soli, pieni di inutili violenze
(Gli spietati). Brian De Palma lavorer sulla commistione fra poliziesco e horror, il genere horror degli anni
80 trasforma e incrocia tutti gli altri generi e diventa chiave di lettura del cinema classico, nasce la
fantascienza-horror e la fantascienza noir.
Lestetica degli anni 80 e 90 vuole che molti neogeneri acquistino una sfumatura horror seguendo un gusto
espressionista, esprimendo la perdita di fiducia nelle istituzioni e nella democrazia americana. Nasce anche
un genere pi tranquillizzante, il musical in stile pop con Jesus Christ Superstar. Questa mescolanza di
generi e di scritture porta al postmoderno.
A New York nasce una rivoluzione inaugurata da giovani senza soldi ma pieni di nuove idee, fra questi vi
sono autori di cortometraggi poetici detti songs molto vicini alle avanguardie surrealiste. Jonas Mekas sar
lanimatore di un gruppo di poeti visivi, il NAC (New American Cinema), fra cui Brakage, autore di film
poetici come Syrius Remembered, girato tutto dal punto di vista del cane morto un anno prima.
A parte va considerata lopera di Andy Warhol che prosegue nel cinema la pop art inaugurata in pittura,
alcuni suoi film sono composto da lunghissimi piani sequenza: Sleep composto da una sola inquadratura
che dura 8 ore e mostra il sonno dellattore. Dellavanguardia americana fa parte Maya Deren che crea un
rapporto nuovo, onirico e surreale fra cinema e pittura; il suo cine-poema mostra una giovane donna nuda
sul cui corpo si riflettono luci, riflessi e sogni.
John Cassavetes crea Shadows senza soldi e con amici non professionisti inaugurando un o stile nuovo, il
video semiprivato di oggi. Girato quasi tutto con la macchina in spalla, sempre in movimento segue il
personaggio come se il film si facesse in quel momento; pi tardi con laiuto di Al Ruban, produttore
coraggioso, realizza altri film come Faces che racconta la crisi di una coppia nel corso di un a notte. Il
montaggio molto brusco, pieno di errori volontari; la cinepresa ha dei movimenti troppo veloci, o troppo
vicina agli attori. Laltro grande autore uscito dalla fucina di New York Martin Scorsese, la sua cinepresa
altrettanto inquieta e tormentata, alterna continuamente soggettiva e oggettiva in modo da lasciare lo
spettatore nellincertezza. Sta con autonomia tra lo stile classico e quello moderno; abbondano gli sguardi in
macchina, spesso ci la cove fuori campo, come Taxi driver dove segue per tutto il film un tassista nelle sue
avventure e ossessioni fino a
cogliere la nascita della sua pazzia. I suoi maestri sono Rossellini, Visconti, Godard, Pasolini, ma lo stile
americano. In Goodfellas (Quei bravi ragazzi) o Casin ritorna il gangster ma usa la voce off come se stesse
facendo un documentario sulla malavita. Sempre a New York esordisce Woody Allen con le gag-man, passa
poi al cinema con una serie di film intessuti di citazioni del cinema classico come Prendi e soldi e scappa
(1969) in cui emerge un solo personaggio interpretato da lui stessi , un giovane timido senza donne,
autoironico. Pi tardi il suo personaggio diventa un intellettuale estraneo alle mode, isolato e depresso.
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Anna Carla Russo
Sezione Appunti
Rilancia la figura dellebreo povero ed emarginato; un outsider-in molto amato dal pubblico. La sua
comicit non mai disgiunta da una profonda amarezza tanto che i suoi film migliori sono drammatici e
rievocano le atmosfere di Bergman o Fellini.
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Anna Carla Russo
Sezione Appunti
23. La post-modernit nel cinema: l'irrealt come espressione del

contemporaneo
La New Hollywood non era destinata a durare perch troppo dispendiosa. La terza et di Hollywood rilancia
la favola su tutti i piani, prima di tutto il genere fantasy di ambientazione medievale imprecisa, rielabora
saghe popolari europee come quella di re Art o degli hobbit (Il Signore degli anelli). Lucas e Spielberg
sono considerati i maggiori responsabili di questo ritorno indietro. Dai film di Indiana Jones o dalla saga di
Guerre stellari che hanno ancora dignit artistica, si arriva ai sottoprodotti quali Godzilla e Armageddon.
Lo spettatore viene ridotto a semplice consumatore; lultima Hollywood propone una totale indifferenza nei
confronti del mondo reale, un distacco fra realt e cinema. Chi andr al cinema ci andr per ignorare la
propria vita e per pensare il meno possibile. Siamo allopposto del cinema moderno. Le case produttrici si
rafforzano unendosi in compagnie con altri settori commerciali, si sviluppa la pratica di
merchandising;chiudono le produzioni autonome.
Spesso in questi film la regressione infantile sul piano narrativo si accompagna d uno stile vivace e brillante,
nasce unestetica esclusivamente ludica.
Se nel cinema moderno la citazione era uno strumento critico e riflessivo, ora diventa puro e semplice gioco,
dalla modernit si arriva al postmoderno. Inizia negli anni 80 con l estetica del remake; i remake ella
storia del cinema ci sono sempre stati, oggi si presentano come frutto della cinefilia e per apprezzarlo
bisogna conoscere la storia del cinema. Nel remake di un film spesso vengono enfatizzati fino alleccesso i
trucchi e gli effetti speciali, oppure temi prima non trattabili a causa del codice Hays (abbandonato nel 1967)
come il sesso, lincesto. Il remake postmoderno non si riferisce pi al mondo esterno, ma al cinema stesso.
Nella Nouvelle Vague e nel cinema moderno la citazione era trasgressione, nellestetica postmoderna la
norma. Il cinema postmoderno diventa puro impasto di citazioni, questo tipo speciale di composizione in
arte detto pastiche ossia mancanza di senso.
Il capolavoro di questo uso della citazione Blade Runner di Ridley Scott (1982) in cui la storia che parla
della confusione tra esseri umani e replicanti diventa tema centrale del cinema successivo. Blade Runner
un film di confine tra lo stile pensoso e malinconico del cinema moderno e quello citazioni sta del
postmoderno. La citazione qua indica loriginalit del film -> in una Los Angeles buia e popolata da tutte le
razze del mondo, Rick Deckard, un agente della squadra Blade Runner, riceve lincarico di eliminare alcuni
replicanti fuggiti dalle colonie di extramondo. Si reca alla sede dellingegnere Tyrell che gli presenta la
segretaria Rachel su cui Deckard tester la macchina ottica per smascherare i replicanti, Rachel infatti una
macchina. Mentre Deckard procede nelleliminazione dei replicanti, questi riescono a penetrare nella case di
un loro fabbricante che gli riveler il nome dellingegnere; Roy il pi forte e bello dei replicanti penetra
nella sede della Tyrell e chiede pi vita al loro creatore che pagher con la morte il suo rifiuto. Roy subisce
una caccia feroce da Deckard che gli risparmia la vita, ma in cambio viene ucciso; Deckard scappa Rachel
che non ha una data di scadenza. Il film tratto da un racconto di Philip Dick e si avvale di effetti speciali
e citazioni del cinema espressionista tedesco, il noir americano; la torre del potere ricorda quella di
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Anna Carla Russo
Sezione Appunti
Metropolis e lo stesso Tyrell ricalca la figura dello scienziato Fredersen, Deckard una variante di Marlowe
immortalato dal volto di Bogart. Come ha detto Scott il film ambientato un futuro immaginato al passato,
in una Los Angeles del 2019 ma con luoghi, personaggi, abiti e canzoni degli anni 40. Blade Runner
inaugura la pratica degli effetti speciali anche se ha uno stile molto tradizionale. I lunghi e lenti movimenti
della cinepresa, carrelli, zoom e panoramiche sulle scenografie e linsistenza sul dettaglio dellocchi,
portano lo spettatore a una riflessione sui procedimenti dello sguardo e dellatto di vedere.
La postmodernit mette sullo stesso piano tradizione e innovazione, tutta la storia del cinema diventa un
deposito di effetti speciali. Nella postmodernit la storia viene abbandonata e la prospettiva temporale
diviene leternit. La trasgressione esaltata alleccesso diviene conformismo. Questo principio per cui si pu
giocare con tutto induce lo spettatore a non credere pi nelle immagini; il cinema falsifica la realt. Poco
importa di cosa parla il cinema, importa solo la quantit di citazioni; da una parte ci un cinema che si nutre
solo di cinema mettendo tra parentesi il mondo (Tarantino) dallaltro di un cinema che parla di un mondo
che non pu fare a meno del cinema (Tim Burton).
Tarantino il regista pi cinefilo della tendenza postmoderna e rappresenta il versante americano e popolare
del citazionismo. Dopo Le Iene (1992), denso di citazioni nascoste Pulp Fiction (1994) esibisce la citazione,
ma la poetica della citazione assoluta trionfa in Kill Bill (2004) che mescola tutti gli stili, dal classico al
moderno, dallautore di primo livello a quello di serie B e dove il senso del film sta nel gioco di riconoscere
le citazioni.
Nei film dei fratelli Wachowski (Matrix) o di Ang Lee o Zhang Yimou, il rapporto fra cinema moderno e
cinema postmoderno diventa evidente nellinversione del rapporto fra immagine e senso, limmagine
lunico senso dellimmagine.
Caratteristiche dellestetica postmoderna sono:
1. metalinguaggio che divora il film
2. cancellazione della prospettiva spazio-temporale
3. immersivit dello spettatore,viene invitato a partecipare alla confusione fra reale e virtuale
4. recupero della forma narrativa classica con al coscienza che si tratta di unillusione
David Lynch e Abel Ferrara contrastano il citazionismo. I loro film raccontano storie in modo sconnesso,
oscuro e tenebroso. Mantengono il senso sospeso; Lynch fa film che hanno come tema la mostruosit del
mondo normale che pongono il reale e limmaginario (Velluto blu, Mullbolland drive);Ferrara mostra
lincertezza dei valori del mondo contemporaneo (Il cattivo tenente),il potere tenebroso delle immagini e la
falsit della memoria il problema dellidentit umana. Possiamo definirli disforici,autori taciturni,oscuri e
sfuggenti. Il cinema si avvia verso nuove tecnologie digitali che cacciano dallo schermo ogni riferimento al
mondo reale. Secondo Pierre Sorlin possiamo distinguere tre tipi di immagini: sintetica (disegno) in cui
lautore persegue un senso, analogica (fotografia, cinema) che ricostruisce in modo soggettivo eventi reali,
digitale virtuale (scritta su un pc) che ricostruisce in modo esatto eventi non reali. La prima cosa che viene
demolita dal digitale virtuale lillusione di realt sostituita dallimpressione di realt ossia tutto falso. Nei
film analogici niente era vero ma la bravura degli attori era reali, Bogart e la sua interpretazione desolata e
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Anna Carla Russo
Sezione Appunti
disperata fecero dire a Bazin che aveva la morte sul volto.

Gli attori ora non servono pi, il cinema digitale richiede autori che non sappiano recitare, corpi puri perch
le immagini reciteranno; le vecchie acrobazie di Gene Kelly e Fred Astaire erano in parte vere, ma le
acrobazie di Keanu Reeves in Matrix e Uma Thurman in Kill Bill sono compiute da unimmagine. Gli effetti
speciali dominano la scena e gli spettatori sono interessati ad essi. La narrazione subordinata alle
attrazioni.
Con il virtuale sparisce il concetto di sguardo, ci sono solo le immagini autonome, soggettivo ed oggettivo
coincidono. Sparisce anche il concetto di inquadratura; limmagine virtuale si forma non per ritaglio, ma per
riempimento del quadro. Il fuori campo non ha pi senso, il virtuale non vuole ingannare.
Con leliminazione dellattore e dello sguardo il virtuale propone lutopia i una produzione di immagini a
mezzo di sole immagini che non hanno limiti. Nasce una forma di rappresentazione e percezione nuova.
Secondo Baudrillard il simulacro sostituisce la realt, quelle del cinema digitale non sono immagini, ma
simulacri, false immagini che non rimandano a niente.
Esiste per un altro aspetto del cinema digitale, in Europa almeno due autori propongono di andare oltre il
cinema: Lars von Trier che spinge allestremo le tendenze del cinema moderno, rifiuta montaggio, trucchi a
favore di un cinema in presa diretta. Con Le onde del destino (1996) racconta il paradosso di una giovane
sposa che si offre a tutti in sacrificio per amore del suo uomo e lo salva; lo stile rende la storia estranea,
girata in costumi con didascalie che scandiscono gli episodi e macchina a mano e grandangolo che
stravolgono i volti e i luoghi; anche nel teatro sadico di Dogville (2004) mette in scena storie crudeli e
simboliche su palcoscenici privi di scenografia.
Il pi estremo maestro dello stile moderno Aleksandr Sokurov con cui il cinema diventa una vera e propria
apoteosi dello sguardo. La cinepresa segue i suoi personaggi con lamore di una madre e la crudelt di uno
scienziato. Attraverso gli uomini guarda il tempo che passa. La serie delle Elegie soprattutto Elegia del
viaggio ha come oggetto la perdita: il tempo distrugge la vita e gli affetti umani.
Il film ununica inquadratura in movimento, e il cinema digitale diventa trionfo dello sguardo allo stato
puro: uno sguardo infinito, teoricamente simile alla percezione senza montaggio dellocchio umano.
Con Trier e Sokurov il digitale diventa un vero e proprio atto conoscitivo.
Siamo davanti a due forme opposte delluso di digitale: labbandono agli effetti speciali e alla falsificazione
di tutto; lapoteosi della coscienza e dello sguardo. Fra questi due estremi sta nascendo una nuova forma di
rappresentazione.
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Indice
1. La nascita del cinema: dallo spettacolo ai fratelli Lumiere
2. I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo: Mlis
3. L'evoluzione del cinematografo: sale cinematografiche e sceneggiature grandiose
4. Il cinema secondo locchio di Griffith
5. La costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto americano
10
6. Cinema come arte sovversiva: il futurismo italiano
12
7. Cinema come arte sovversiva: la rivoluzione russa e Ejzenstein
14
8. Le avanguardie francesi: incontro di soggettivit e oggettivit
17
9. Il cinema e le correnti artistiche: cubismo, surrealismo, realismo poetico
18
10. Le avanguardie nel cinema tedesco e il cinema scandinavo
22
11. Il cinema narrativo classico e la nascita delle majors
26
12. Le regole del cinema Hollywoodiano
29
13. John Ford, Orson Welles, Hitchcock: il rapporto con gli studios di Hollywood
32
14. Neorealismo italiano: Rossellini, Visconti, Zavattini
36
15. Nouvelle Vague: il cinema moderno uno strumento per comunicare
40
16. Dalla Nouvelle Vague un cambiamento del cinema internazionale
43
17. Il rinascimento cinematografico italiano: Fellini, Visconti e Antonioni
44
18. Le nuove generazioni del cinema italiano negli anni '60
47
19. La diffusione del cinema moderno: labbandono delle forme mimetiche
49
20. Registi del cinema moderno: maestri dello sguardo
51
21. Panoramica sul cinema estero nella seconda met degli anni '90
55
22. Il rinnovamento nel cinema americano: gli antieroi moderni e la produzione di New
57
23. La post-modernit nel cinema: l'irrealt come espressione del contemporaneo
61

Riassunto &#39;L&#39;Avventura Del Cinematografo&#39;

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Lavventura del cinematografo.

Storia di un'arte e di un linguaggio

Universit: Universit degli Studi Suor Orsola Benincasa Napoli

Anna Carla Russo

1. La nascita del cinema: dallo spettacolo ai fratelli Lumiere

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

2. I trucchi e le prime attrazioni del cinematografo: Mlis

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Anna Carla Russo

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Anna Carla Russo

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

3. L'evoluzione del cinematografo: sale cinematografiche e

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Anna Carla Russo

4. Il cinema secondo locchio di Griffith

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Anna Carla Russo

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5. La costruzione di un linguaggio: i maestri del cinema muto

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Anna Carla Russo

6. Cinema come arte sovversiva: il futurismo italiano

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

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Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

7. Cinema come arte sovversiva: la rivoluzione russa e Ejzenstein

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

fiamme che colorano il mondo dello zar e di Stalin.

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

8. Le avanguardie francesi: incontro di soggettivit e oggettivit

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

9. Il cinema e le correnti artistiche: cubismo, surrealismo, realismo

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

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Anna Carla Russo

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Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

10. Le avanguardie nel cinema tedesco e il cinema scandinavo

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Anna Carla Russo

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Anna Carla Russo

silvestri, ma anche Berlino - sinfonia di una grande citt.

Lavventura del cinematografo. Storia di un'arte e di un linguaggio

Anna Carla Russo

Riassunto 'L'Avventura Del Cinematografo'

Riassunto 'L'Avventura Del Cinematografo'