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carmelobene

BENE ilcinemadelladpense

EDIZIONI FALSOPIANO

FALSOPIANO

LIGHT

una collana diretta da Francesco Ballo

EDIZIONI

FALSOPIANO

Paola Boioli

BENE ilcinemadelladpense

carmelobene

Non aveva che quanto gli restava, ch gli restava quello che credevano. Cos si sopravvive dinteresse: cos ci sinteressa a che qualcuno muoia per noi: ch per amare quello in cui si crede noi non crediamo a quello che si ama In questo modo il volto dun musicista pu esibirsi in moneta corrente: Fortuna nostra che possiamo spendere anche quanto non fu mai guadagnato. Fortunato chi sintende di musica! Suonare non mai esser suonato! Non si ha fede nella fede che abbiamo. Tutti credono in quello che non sanno fare. (dal quasi racconto Credito Italiano V.E.R.D.I.)

In copertina: Carmelo Bene in Nostra Signora dei Turchi.

Edizioni Falsopiano - 2011 via Bobbio, 14/b 15100 - ALESSANDRIA www.falsopiano.com


Per le immagini, copyright dei relativi detentori Progetto grafico e impaginazione: Daniele Allegri e Roberto Dagostini Stampa: Lasergroup - Milano Prima edizione - Marzo 2011

INDICE

INtroDuzIoNE di Francesco Ballo p. 9

Avvertenza

p. 11

Capitolo primo VANIfICAzIoNE sIstEmAtICA DEllA CulturA p. 15

Capitolo secondo lEstAsI, lA stAsI Depensamento come senso Inazione come tecnica Cadute volontarie o voli impossibili Oggetti-impedimento Oggettivazione del soggetto Impossibilit del martirio Benda ferita p. 23 p. 25 p. 28 p. 28 p. 30 p. 32 p. 33 p. 35

Capitolo terzo logICA DEl DoNo sprezzatura Al di qua e al di l della m.d.p. Pellicola martoriata Totaloni bruciati in fotogrammi Anticipazione del linguaggio video Citazioni Pazienza Moralit e riscrittura Metodo additivo sprezzo Sottrazione Iconoclastia Vaneggiamento Decostruttivismo Matrice fisiologica e corpo (Warhol e Bacon) p. 57 p. 59 p. 59 p. 60 p. 61 p. 62 p. 63 p. 66 p. 66 p. 69 p. 72 p. 72 p. 75 p. 79 p. 79 p. 80

Capitolo quarto A Corto DI CoNtEmPorANEo: BENE E lE AVANguArDIE mlis e il surrealismo Cinema Indipendente italiano New American Cinema (Warhol e Brakhage) Altri accenni

p. 125 p. 125 p. 126 p. 127 p. 130

Capitolo quinto CoINCIDENzA: sErgEj PArADANoV p. 140

Capitolo sesto CArAttErIstIChE tECNIChE DEl CINEmA DI BENE p. 150 forte variazione di scala delle distanze Abolizione del percorso p. 150 p. 153

Conclusioni

p. 166

Bibliografia essenziale filmografia

p. 169 p. 174

Carmelo Bene

INtroDuzIoNE Dirigere una collana di libri che parlano veramente di cinema. Come costruito il film di cui si scrive: la composizione dello spazio, la messa in scena, il montaggio, la durata delle inquadrature, il ritmo spaziotemporale. Si pu cos sperare di pubblicare libri dove le immagini tratte dai film - i fotogrammi - siano determinanti per approfondire la ricerca sullo stile dellautore trattato. Analisi del film strutturata appunto sugli elementi primari del film stesso. Il cinema come la musica, come larchitettura, analizzato senza approcci contenutistici e di gusto, ma proprio attraverso gli strumenti del suo prodursi e farsi. Carmelo Bene. Il cinema della dpense. Carmelo Bene, lautore che doppia Borges, e che rivissuto a Otranto, verso il mare dOriente per incontrare laleph oltre gli ultimi stretti. Al largo dove londa non pu infrangersi che contro di te, oramai perduto nei gorghi di un nuovo Maelstrom... Lo studio di Paola Boioli critico e nello stesso tempo inventivo, molto personale e profondamente curato. Carmelo Bene ne risulta un autore-attore completo. Cinematografico. Autonomo e unico. Come il suo cinema che, se affonda le radici nella sperimentazione attoriale di Bene, dimostra di conoscere profondamente il cinema sotterraneo americano. Partendo da una frase scritta da Paola Boioli si pu ingrandire, osservare, mettere a fuoco il fulcro dellopera di Carmelo Bene, proprio da elementi primari e particolari. Scrive a proposito di Nostra Signora dei Turchi: Lapertura del film sul Palazzo Moresco, descritto con immagini sovraesposte, solarizzate, fluttuanti, quasi liquide, come fossero riflessi di unottica bagnata. (...) Tutto colore, luce e movimento, soprattutto quando Otranto si accende dei fuochi dartificio: il luogo fisico diventa spazio interiore (p. 127). E qui confronta linventiva beniana con opere di Maya Deren, Jonas Mekas e Stan Brakhage. E altrove, a proposito del film Salom: Erode vuole limpossibile perch vuole tutto (il profeta e Salom, il regno e la felicit) e il senso del film sta nella dissoluzione. Allo stesso

modo, Carmelo Bene vuole limpossibile attraverso il cinema, cio tenta di mostrare tutto il nulla. La pretenziosit di Bene sta infatti in una tecnica di ripresa che comprende e tiene insieme primi piani e campi lunghi, particolari e visioni dinsieme, dettagli e totali. A questa si aggiunge un montaggio cadenzato secondo un ritmo rapidissimo, che spezza i movimenti interrompendone la continuit: viene abbreviata la distanza temporale nel tentativo di cogliere una compresenza spaziale di atti diversi, disfacendo cos qualsiasi azione (p. 150). Come la pittura di Bacon sfugge al figurativo, cos il cinema di Bene rifiuta la rappresentazione e la narrazione. Bisogna rinunciare alla violenza dello spettacolo per pervenire a quella della sensazione: lopera colpisce direttamente il sistema nervoso (p. 85-86). Perch essere difficili quando con un minimo sforzo si pu diventare impossibili?, diceva Buster Keaton. Bene lo prende alla lettera: il minimo sforzo consiste semplicemente nel coprire quei pochi centimetri che separano su un set il campo dal fuori campo (p. 59). La conoscenza degli autori, lamore per il cinema, il piacere del film sono cardini per questa collana in divenire. Cos i prossimi libri saranno relativi ad autori quali Don Siegel e Alberto Grifi. Francesco Ballo, luglio 2010

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AVVErtENzA Il presente libro non parla del rapporto tra il pensiero di Georges Bataille e il cinema di Carmelo Bene. Il biografo pi attento, infatti, faticherebbe non poco nel provare che durante la propria parentesi cinematografica, tra il 1968 e il 1973, Carmelo Bene avesse gi conosciuto e assimilato il pensiero di Georges Bataille. Eppure, cos come facilmente dimostrabile quanto CB fosse deleuziano ben prima di leggere e incontrare Gilles Deleuze, ugualmente ci piace accostare il Nostro con lautore della Storia dellocchio per mettere in luce quanto Carmelo Bene abbia saputo tradurre con immagini in movimento, suoni, performance il concetto chiave della filosofia batailliana: la dpense, intesa come spesa di s e del proprio agire al di fuori di una logica fondata sullutile.
Il ciclo della dpense. Immane spreco di energia a dar fondo lavventura di ben cinque film consecutivi, diretti, prodotti, scemografati, decorati, vestiti, calzati, registinterpretati. Cinque film dautore, autore in particolare del proprio disfacimento.

Quindi Amleto, Erode, Don Giovanni come Troppmann de Lazzurro del cielo o Madama Edwarda? Certamente, al pari della narrativa di Bataille, tutta la cinematografia beniana sembra compiersi al di l della dialettica tra il bene e il male. I characters di entrambi incarnano il tentativo - supremo e impossibile - di superare tale opposizione, tenendo ben a mente sia Sade sia la lezione di Nietzsche tesa a mettere in crisi il concetto cristiano di valore etico. In Bataille, come in Bene, latto trasgressivo e sacrilego spinge chi lo compie oltre la forma convenzionale per raggiungere culmini depurati da ogni angoscia. Vivere il male senza lopposizione sotterranea e punitiva del bene, vivere la morte senza il ricatto di essere gi morti: con questa perenne tensione che si muovono i personaggi batailliani e lo stesso uomo Bataille quando, nei numerosi contributi non narrativi, parla di s.

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Cos pure i personaggi del cinema di Carmelo Bene e Bene stesso si muovono animati da unincessante ricerca di liberazione, ammaliati da una dimensione non pi fatta di limiti, di convenzioni, di principi di non-contraddizione, di io psicologici e tirannici. Unesperienza interiore, questa, oltremodo rara, impossibile da comunicare per qualunque essere umano. Missione ancora pi improba (e improbabile) se da testimoniare in immagini e suoni. Limprobabilit del cinema di Carmelo Bene nasce dallo stesso assunto impossibile che permea il pensiero di Georges Bataille: entrambi ci testimoniano come si vive, cosa succede quando si immersi nella hybris senza per avere come controparte un Dio che la punisca e che dia senso alla nostra tracotante pretesa di vivere al di l del limite. E se in Bataille questa mancanza sembra essere la fonte principale di angoscia, in Bene langoscia diventa sberleffo mondano, indifferente allalfa privativo di qualsiasi ateologia. Entrambi, in ogni caso, agiscono coscienti del fallimento che una ricerca del genere comporta. Ed questo ci che ci interessa pi di ogni cosa. Con frenetica e a tratti disperata necessit, lopera dei due ci mostra limpasse imposta a chi, postosi al di l del limite, prova a mettere a disposizione la propria esperienza a quanti sono rimasti al di qua, comunicando qualcosa che ecceda il linguaggio, ponendosi s indicibile, ma testimoniando la propria presenza mediante una violenta messa in crisi di chiunque si avvicini per conoscerla. La dpense, allora: un cortocircuito del linguaggio che possa eccedere le forme, sprecando via via i vettori canonici della comunicazione scritta, teatrale, cinematografica per creare altro attraverso sottrazioni progressive. O almeno suggerirlo, da bravo suggeritore klossowskiano. Nella drammaturgia dei film di Bene questo avviene mediante lutilizzo di innesti esterni che scardinano ogni pretesa di testo originale a monte: lautore-Dio viene sconsacrato, trasceso, negato. Il testo scritto originale perde ogni valore in s, prassi svolta a teatro gi dai

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primi spettacoli degli anni 60. Non un altro Amleto, dunque; solo un Amleto di meno. Ogni pretesa originalit va in crisi. A livello recitativo, infatti, la tecnica beniana sempre un controcanto parodico nei confronti del grande attore italiano, una perenne messa in crisi della pretesa rappresentazione e della pretesa epicit di qualsivoglia azione attoriale: Bene filma in prima persona lestasi del proprio fallire prima come filologo-drammaturgo che svaluta il testo originale, poi come attore che mette in scena leroe del testo svalutato. Lo scardinamento poi, viene rivolto verso di s: il corpo filmato, la fisicit di Bene al di l della macchina da presa sempre sullorlo del tracollo, della rovina e del disfacimento. La dpense, dunque: mettere in scena limpasse del principio classico dellutilit o, per citare una raccolta italiana di scritti batailliani, il limite dellutile, che nel cinema di Bene si traduce in un vero e proprio mostrare lo spreco per far vivere allo spettatore una crisi di senso catartica. Come rendere tale impasse? Potremmo citare i numerosi oggetti-impedimento che ostacolano i personaggi beniani, che li accidentano, obbligandoli a rallentare o a rendere irraggiungibili i loro stessi obiettivi spaziali. Oppure i dettagli inutili (fondoschiena, orpelli, protesi) su cui la macchina da presa e il montaggio a volte indugiano e su cui lo sguardo forzato a tornare con inquadrature e zoom incongrui, fuori da ogni logica narrativa o, nel caso del corpo femminile, anticipando certo linguaggio cinematografico pornografico in quegli anni ancora a venire. Per il momento, accontentiamoci di questa citazione tratta da un libro di Bene del 1967, Credito italiano V.E.R.D.I., che sembra gi inglobare e superare lo stesso concetto batailliano di dpense:
Correva, zoppicando, dalla voglia che aveva della voglia. Allindomani tutto, si augurava, sarebbe stato forse pi difficile!.

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Nota: i riferimenti iconografici (indicati nel testo con la dicitura 1, 2, 3) saranno affiancati da un numero progressivo (da 1 a 274). Nel caso in cui i fotogrammi siano relativi a una stessa inquadratura, verranno chiamati 1a, 1b, 1c La direzione di lettura orizzontale. La dicitura m.d.p. sta per macchina da presa.

A Mattia Canovaro, Tetrarca

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Capitolo Primo VANIfICAzIoNE sIstEmAtICA DEllA CulturA

Se il nostro terzo occhio non si eccita abbastanza lo si masturba un po con la messa in scena (Jacques Lacan) 1

A chi non sa godere, la societ dello spettacolo (teatro, ma soprattutto cinema) propone tutte le eccitazioni erotiche compensatrici. Carmelo Bene denuncia questo quietismo per scalzare il collettivo far finta di godere cullandosi in una frustrazione generalizzata: da prefiggersi la condizione del vero godimento, fosse anche al limite della crudelt. Una crudelt come necessit e rigore 2. Crudele allora Sade, per il quale limportante scavalcare sempre gli ultimi limiti (in un sistema di forza, laddove si verifica un calo di tensione la catastrofe diviene inevitabile), e crudele Lautramont, il cui Maldoror supera in eccesso tutti gli eccessi che condanna. Crudele lEliogabalo di Artaud, i cui gesti sono a doppio taglio:
Dappertutto lampiezza, leccesso, labbondanza, la dismisura. La generosit e la piet pi pure vengono a controbilanciare una crudelt spasmodica 3.

E crudele anche la lacerazione sottesa alla visione diretta di Bene, comprensiva dellesito del XX secolo: il superamento dellarte come mimesi.
Disdire larte come consolazione e disfare larte come rappresentazione 4.

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Altrimenti detto: impossibile fare e inutile credere.


Sono inconsolabile. Me lo sono guadagnato. Ho meritato questa uscita dal problema della felicit infelice. Sono fuori. () Di quello che ho visionato non morrei mai, ecco. Dal ridere. Si pu morire davvero dal ridere. Non un modo di dire. un modo di morire. proprio questo che rinfaccio allArte, tutta larte di Stato: dagghindarsi e decorarmi 5.

Secondo Bene, il circolo vizioso dellestetica contemporanea si instaura quando alla dissennata volont desprimersi si coniuga il tarlo ambizioso della comunicazione 6. Mi riferisco al suo cinema: lo scandalo che ha suscitato alla fine degli anni 60 non denota soltanto una seminalit di quellatteggiamento postmoderno che dilagher ventanni dopo 7. Il metodo di riscrittura beniano se da un lato comporta conseguenze frammentarie e uso di citazioni, allineabili alla pratica di recupero e assemblaggio di elementi eterogenei che sar propria di tutti gli anni 80, dallaltro un continuo citare senza fonte, rifiutando di indicare lorigine di questa profusione di cultura 8. Inoltre, mentre la caduta delle grandi narrazioni e la convinzione che non ci sia pi nulla di nuovo da dire porteranno a unestenuante ricerca di pubblico e a un esibizionismo insistente, in Carmelo Bene il grande attore (e cio il non-Attore, quale lui stesso si definisce) non si risolve in un corpo esibito, ma si sa dissolvere in miriadi di atomi: il narcisismo e la soggettivit vengono cos fatti esplodere nei due aspetti contraddittori di appariscenza e di annichilimento.
La voce onnivora il tramonto temporalesco dellinsensato protagonismo delle parti 9.

Di contro allautentico strabismo del famigerato guardarsi dentro 10, convinto che il pi grande problema dellarte sia il continuo inciampare nel proprio io, Bene si proclama non pi autore, attore o regista, ma operatore, tanto che Cesare Garboli considerer il suo scandalo non culturale, ma tecnico 11. Non viene negato il mestiere, ma rifiutata la parte: Bene

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il klossowskiano principe delle modificazioni.


Carmelo Bene comincia dove c il vuoto, o meglio anticipa la coscienza del vuoto sulle soglie degli anni sessanta, nel momento in cui troppi continuavano ad esaltare il proprio lavoro, in una direzione storicistica che a poco a poco aveva ristretto il margine di esperienza e di ricerca, per eccessiva fiducia nel rapporto storia-uomo, societ-individuo 12.

Questa pura anarchia, viva e fertile 13, cos vicino allinsurrezione sistematica e sagace che Eliogabalo dirige, prima di tutto, contro se stesso. Artaud spiega:
Egli pratica unanarchia minuziosa e pericolosa, poich si scopre agli occhi di tutti. Insomma, giuoca la propria pelle. Il che da anarchico coraggioso 14.

Non si tratta di una poetica o di un modo, in cui dimostrare coerenza, accanimento e affinamento, ma di una presa di posizione definitiva: per essere credibile, Carmelo sceglie di rovinarsi.
Attore. Stiamo agli etimi: da agere, atto retorico della bocca. Liberarsi del corpo, anche della voce se necessario; sospendere il pensiero. () Soggetto, da subjectum, subire perforati da qualcosa. Non agenti ma agiti. Ci che importa non comprendere, ma essere compresi, questo sconvolge una vita. Il mestiere del teatro brucia la vita: pensate a Pasternak: non prove esige dallattore, ma unautentica rovina 15.

Il soggetto viene cos piegato al senso originario di sottomesso, prostrato, libero dal fare piuttosto che di fare. Bene incrocia la critica alla centralit del soggetto elaborata dalla filosofia contemporanea a partire da Nietzsche 16, e lapproccio antiumanistico che da l desume e fa proprio lo conduce alla distruzione delle ideologie (che in Italia, negli anni 60, si caratterizzavano attraverso i paradigmi del cattolicesimo, dellidealismo e del marxismo) 17:

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Dai trenta ai quarantacinque anni ho letto moltissimo. Cercavo un mio tornaconto continuo, una mia verifica. Una speculazione anche nel senso deteriore del termine, da antierudito, antiumanista 18. La questione sempre la stessa, togliersi di mezzo, vanificare la lettura consumandola, non per la stolta verifica del chi sono, da dove vengo, dove vado, ma per lesatto contrario: Chi non sono, da dove non vengo, dove non vado 19. Vanificazione sistematica della cultura 20.

Bene diffida delle masse 21, lavora sul limite del corpo e sullautodistruzione dellio. In tutti i suoi film, infatti, Carmelo Bene non pu essere protagonista poich manca la caratteristica principale: la capacit di essere centro dellazione. Come ha puntualizzato Cosetta G. Saba, si tratta di far emergere la terza dalla prima persona 22: il soggetto sceglie di oggettivarsi, in altro da s o in una proliferazione di altri, e pu cos soddisfare la propria aspirazione allinettitudine con un solipsismo estremo. Carmelo Bene si d, ma chiuso nella privatizzazione pi esasperata. Tutto il suo cinema allora non altro che questa teoria della solitudine, solitudine che attiva limmaginazione fino a confondere reale e immaginario, presente e passato, attuale e virtuale 23. E linizio di tale percorso critico risale a prima di Nietzsche. Bene infatti si rif soprattutto a Schopenhauer, in particolare al concetto di corpo interno-esterno contenuto ne Il mondo come volont e rappresentazione: dallesterno il corpo rappresentazione tra le rappresentazioni, mentre dallinterno immediata volont. Dopo la demolizione del procedimento saggistico della mise en scne, non rimane che negare anche la volont fino alla noluntas. Preciso le conseguenze di questa graduale rinuncia. Da una parte lidea che ogni arte sarebbe senza opera (autore che non ha opus), e forse senza artista (opus che non ha autore): lartefice non mai autore di una propria opera, ma semmai, di per s, un capolavoro vivente, e vice-

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versa lopera non che una ricaduta residuale, un escremento (dalletimo ci che si separa) 24, una traccia lasciata dal genio. Dallaltra parte, invece, la contemplazione del nulla e lascesi.

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Note
1 Citazione di C. Dumouli in Omaggio a Carmelo Bene, poeta increato del soffio, in A CB. A Carmelo Bene, Editoria & Spettacolo, Roma 2003.

2 Nella prefazione di J. Derrida ad A. Artaud, Il teatro e il suo doppio, Einaudi, Torino 1964.

3 A. Artaud, Eliogabalo o lanarchico incoronato, Adelphi, Milano 1969.

P. Giacch, Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, Bompiani, Milano 1997.
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C. Bene intervistato da G. Dotto in Vita di Carmelo Bene, Bompiani, Milano 1998.


5 6

C. Bene in Quattro momenti su tutto il nulla - momento 4 (arte), 2000.

La condizione postmoderna di Lyotard del 1981. In l mal de fiori, Autointervista dellautore (maggio 2000), Bene storna lequivoco di chi lo ha considerato un innovatore di linguaggio: Mi hanno definito cos gli altri, non una mia ideuzza. () Volevo sgomberare il campo dagli equivoci del postmoderno.
7 8 Questa sera non vi dar le fonti: morirete di sete!, dice Bene. A questo va aggiunto il dichiarato riferimento alle reinvenzioni didentit di Borges (in C. Bene, Lorecchio mancante, Feltrinelli, Milano 1970). Ritengo invece il citazionismo leggero di Derek Jarman quello che meglio chiarifica il postmoderno, che si libera dalla devozione riverita per il passato: in film come Sebastiane (1976) o Caravaggio (1986), infatti, la storia diventa un serbatoio cui attingere elementi ripescati da inserire con disinvoltura nel discorso.

C. Bene, La voce di Narciso, Il Saggiatore, Milano 1982. Bene si accanisce: Millantatori del vitalismo scenico, mentecatti, bestiacce, attricette di arte concettina (in Quattro momenti su tutto il nulla momento 3 (eros), 2000).
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C. Bene in Quattro momenti su tutto il nulla - momento 2 (coscienza e conoscenza), 2000.


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11 Citato da P. Giacch in Carmelo Bene. Antropologia di una macchina attoriale, op. cit.

Giuseppe Bartolucci, La scrittura scenica, in Opere con lAutografia di un ritratto, Classici Bompiani, Milano 1995.
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Il puro anarchismo di CB non una sterile scimmiottatura del genio romantico e sregolato, di una scapigliatura masochistica, scioccamente attratta dal miraggio della propria rovina. No, niente di mortuario (Franco Cuomo, Trentasei Manhattan per un Faust disperato, in A CB. A Carmelo Bene, op. cit.).
13 14

A. Artaud, Eliogabalo o lanarchico incoronato, op. cit.

C. Bene citato da Lisa Ferlazzo-Natoli in 1999, il seminario, in A CB. A Carmelo Bene, op. cit.
15 16

Intendo soprattutto Bataille, Foucault, Blanchot e Deleuze.

E questo avviene proprio nel momento in cui, a livello internazionale, le ideologie stavano implodendo nel ciclo della protesta con la rivolta del Movimento studentesco del 1968. Si fatta derivare da questa sintonia una storicizzazione dellopera di Bene, limitandone la validit ai presupposti di quel determinato contesto: Se la rivoluzione di forma, di stile e di linguaggio svolta da Carmelo Bene con Nostra Signora dei Turchi assumeva ieri un chiaro significato, oggi, dopo i fatti del 68 e dopo il rinnovamento contenutistico che il cinema ha dimostrato nellintervento sui temi politici e civili, non ha invece pi alcun senso (da Rivista del cinematografo, n. 8-9, agosto-settembre 1972, in Enrico Baiardo e Fulvio De Lucis, La moralit dei sette veli. La Salom di Carmelo Bene, Erga, Genova 1997). Ma a torto, tanto che Bene stesso definisce Nostra Signora dei Turchi (1968) un film dichiaratamente anti 68, in disprezzo non solo a quel maggio italo-gallico, ma a tutti i maggi socialmondani della Storia in saecula saeculorum (in Vita di Carmelo Bene, op. cit.).
17 18 M. Grande spiega: La macchina attoriale il nome che CB ha dato allantiumanesimo dellattore-macchina che si smemora di s e di ogni epifania del soggetto nel teatro-senza-spettacolo.

19 Codesto solo oggi possiamo dirti. Ci che non siamo, ci che non vogliamo: nella poesia Non chiederci la parola, Montale cita pedis-

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sequamente La gaia scienza di Nietzsche.


20

C. Bene intervistato da G. Dotto in Vita di Carmelo Bene, op. cit.

21 la folla come fallo, lerrore di massa. Non lerranza. () Dove c qualit si muore. () Ma la gente comune un luogo comune. Il buon senso non pu mai essere comune. sensibilitudine, delicazzitudine (C. Bene intervistato da G. Dotto in Vita di Carmelo Bene, op. cit.). Quella di Bene unostilit ammessa contro il concetto di democrazia: a poco serve smagnetizzare i suoi anatemi pubblici sotto la rassicurante etichetta di provocazione.

22 Cosetta G. Saba, Carmelo Bene, Il Castoro, Milano 1999. Lautrice prosegue poi specificando che la formula rimbaudiana del JE est un autre si complica: laltro non un soggetto, bens un oggetto.

23 G. Deleuze parla appunto in questi termini dellimmagine-cristallo che caratterizzerebbe i film di Bene (in G. Deleuze, Cinema 2. Limmagine-tempo, Ubulibri, Milano 1989).

24 C. Bene cita Derrida alla lettera in Quattro momenti su tutto il nulla - momento 4 (arte), 2000. E ancora, intervistato da E. Ghezzi in Discorso su due piedi (il calcio), Bompiani, Milano 1998: Ci sono le opere. Lautore non esiste. Non deve esistere. () Perch lopera, se tale , senza autore. Se no residuale. Se no son tracce. Lascia scorie.

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Capitolo Secondo lEstAsI, lA stAsI A fondamento della posizione filosofica di Carmelo Bene viene indicata una derisione funebre della volont dessere 1, lontana per dalla prospettiva esistenzialista.
Non parlo mai a chi mi rompe i coglioni con lessere e con lesserci! Non voglio parlare dellontologia! Abbasso lontologia, me ne strafotto! Parli con il professor Heidegger, non con me! 2.

E infatti in Bene leccesso dato sotto forma di rigurgito (quasi un controdesiderio), e non di nausea.
Eccedere le forme. Per muovere i primi passi, devi uscire dal tuo cammino, smarrirti, rinunciare al tuo modo, se vuoi pervenire a ci che non ha pi modo. Evadere ogni forma dArte o, quanto meno, avvertirne limbarazzo 3.

A questo proposito, Carmelo fa riferimento allesuberanza barocca della scultura del Bernini, al marmo che coglie allinfinito pieghe che non si piegano pi con il corpo, ma con unavventura spirituale capace di infiammarlo. Forse davvero solo il fuoco a poter render conto delle pieghe della tunica della Beata Ludovica Albertoni 4 e di Santa Teresa, che testimonia come lanima in trance sia pervasa da inesprimibili delizie. La beatitudine spirituale pare mescolarsi agli spasimi di uno stravolgimento erotico. Nella sua Autografia, Bene inserisce lepisodio usato da Schopenhauer per chiudere il capitolo sullarte nel suo Il mondo come volont e rappresentazione. Nel dipinto di Raffaello, Santa Cecilia (cieca) abbandona i suoi strumenti musicali e si lascia trascinare in cielo dagli angeli, fuori dalla tela stessa:

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Che se ne fa delle armonie degli angeli, quando ha trovato gli angeli in persona?.

la fine dellarte. Non pi gli artisti, ma i santi possono meritare lincantamento di questattimo di grazia assoluta. Non bastano pi le immedesimazioni e i dialoghi con i poeti 5: necessario inseguire il modello dei santi. E riguardo allestasi di Santa Cecilia Borges aggiunge:
Il corpo infatti non cera pi. Era una pornografia degli angeli.

Nella quiete del porno, il soggetto smette di esistere, o quantomeno contenuto nelloggetto (Bene parla di carne senza concetto). Si eccede lerotismo, cio il desiderio, e cos vengono meno gli affanni, gli equivoci, i fraintendimenti. Questo osceno 6.
Capisco oggi quanto avesse ragione Dal a presagire e a insegnarmi, in pieni anni 70, il genio come al di l della sofferenza 7.

Da un lato Carmelo Bene aspira allannichilimento estatico dei mistici (Santa Teresa dAvila, Santa Teresa di Lisieux, Santa Caterina da Siena, San Giovanni della Croce), dallaltro tende allimperturbabilit atarassica degli stoici, declinata nella visionaria accidia 8 dellItalia meridionale, nel sud del Sud dei santi. E sono due i santi minori 9 presi ad esempio. Santa Margherita dOtranto, la Nostra Signora dei Turchi, la soccorritrice invocata, che arriva in aiuto agli altri, impaziente di perdonare e guarire 10. Anticipazione dellOfelia di Un Amleto di meno, ama infermieristicamente (ti cambio le bende), eppure fa sesso, sta a letto discinta sfogliando Annabella, fuma e risparmia sulle bollette telefoniche. Ferma un temporale e scende dal cielo a prendere il suo amato per una gita in barca. Quella santa una donna 11, e conserva solo schegge delliconografia sacra (le vesti e laureola dondolante). Giuseppe Desa da Copertino, Frate Asino, il santo che non ha il senso della gravit e perci levita. Illetterato et idio-

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ta, maldestro, irresponsabile, inetto. Evita il prossimo suo come se stesso 12 e se ne sta con la bocca spalancata, non sappiamo se in attesa della brodaglia, o di una estasi 13. Gianni Turchetta semplifica con efficacia: Giuseppe Desa vola perch ha le piaghe sul culo ed santo perch un deficiente 14. Questi due esempi sono la celebrata apoteosi dellinazione e del depensamento:
Il piatto fatalismo o lincolore apatia con cui svogliatamente si tratteggia limmagine della plebe meridionale, passano dal piano degli stereotipi generici alla dignit di atteggiamenti eletti. () Non per questo il depensamento raccoglie e nobilita ogni stupita boccaperta, n linazione cataloga e giustifica ogni gratuita frenesia, ma luna e laltra assorbono e assolvono in s i comportamenti di chi davvero apprezza la beatitudine dellannichilimento, ovvero di chi sul serio preda di una entusiastica insoddisfazione 15.

Ed proprio nel suo cinema che Bene rinvia il senso al depensamento, mentre adopera linazione come tecnica. Depensamento come senso Bene brama labbandono immaginifico del mistico. Il suo quindi il cinema di un visionario che non crede pi alle visioni, ma le attraversa: Fingere visioni per poi interrogarle 16, da cretino che la Madonna non lha vista mai. Riporto parte del monologo della voce off di Bene nel film Nostra Signora dei Turchi:
Ci sono cretini che hanno visto la Madonna e ci sono cretini che non hanno visto la Madonna. Io sono un cretino che la Madonna non lha vista mai. Tutto consiste in questo, vedere la Madonna o non vederla. () I cretini che vedono la Madonna hanno ali improvvise, sanno anche volare e riposare a terra come una piuma. I cretini che la Madonna non la vedono, non hanno le ali, negati al volo eppure volano lo stesso, e invece di

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posare ricadono come se un tale, avendo i piombi alle caviglie e volendo disfarsene, decide di tagliarsi i piedi e si trascina verso la salvezza. () I cretini che non hanno visto la Madonna hanno orrore di s, cercano altrove, nel prossimo, nelle donne, in convenevoli del quotidiano fatti preghiere, e questo porta a miriadi di altari. Passionisti della comunicativa, non portano Dio agli altri per ricavare se stessi, ma se stessi agli altri per ricavare Dio. Lumilt conditio prima. I nostri contemporanei sono stupidi, ma prostrarsi ai piedi dei pi stupidi di essi significa pregare. Si prega cos oggi, come sempre. Frequentare i pi dotati non vuol dire accostarsi allassoluto comunque. Essere pi gentile dei pi gentili. Essere finalmente il pi cretino. Religione una parola antica. Al momento chiamiamola educazione.

Questo disincanto si ricollega alla crisi del concetto di soggetto agente (Noi non ci apparteniamo 17), verso un oltre che cancella il rapporto staccato tra chi vede e cosa vista nella sensazione brutale 18 di chi vede la vista.
Ma quelli che vedono non vedono quello che vedono, quelli che volano sono essi stessi il volo. Chi vola non si sa. Un siffatto miracolo li annienta: pi che vedere la Madonna, sono loro la Madonna che vedono. lestasi questa paradossale identit demenziale che svuota lorante del suo soggetto e in cambio lo illude nella oggettivazione di s, dentro un altro oggetto. Tutto quanto diverso, Dio. Se vuoi stringere sei tu lamplesso, quando baci la bocca sei tu. Divina lillusione. () cos che un santo perde se stesso, tramite lidiozia incontrollata. () Ma i cretini che vedono la Madonna, non la vedono, come due occhi che fissano due occhi attraverso un muro. Miracolo la trasparenza. Sacramento questa demenza. () E gli occhi hanno visto la vista. () I cretini che vedono, vedono in una visione se stessi (). E dinanzi a questo alter ego si inginocchiano come davanti a Dio. Si confessano a un secondo peccato. Divino tutto quanto incon-

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sciamente hanno imparato di s. Hanno visto la Madonna. Santi.

Del resto, data lequivalenza soggetto-oggetto, Bene si trova a sentirsi la Madonna a sette anni (pur senza ricevere la grazia di vederla) e poi sostiene che il 31 luglio 1981, a Bologna 19, sia lui stesso apparso alla Madonna.
Parlare (al)la Madonna. Questa parentesi labisso 20.

Come rimarca Deleuze 21, la cosa e la percezione della cosa sono una sola e stessa cosa, una sola e stessa immagine.
Se il mondo fosse la visione che ne abbiamo e non quella che il mondo ha di noi saremmo forse pi riservati 22.

Il guardante e il guardato coincidono, il campo e il controcampo sono complementari: prima viene mostrato qualcuno che guarda, poi ci che vede. Cos, per lo stesso principio, il culto delle sue splendide madonne bionde 23 ha trascinato Bene dalla parte del femminile:
Io mi sono cos indonnato, indominato (a) da ritrovarmi semmai ragazza libera, semiselvaggia 24.

Essere essere percepiti. Esse est percipi. A ci si aggiunge la spensieratezza di un Amleto cos a lungo frequentato che confessa di preferire mettere in versi la sua vicenda piuttosto che viverla in prima persona e di voler partire per Parigi con Kate 25, primadonna di teatro, invece di rimanere a Elsinore a occuparsi delle sue repellenti preoccupazioni domestiche. In questione non c pi la legittimit o meno di vendicarsi, ma lannientamento dellIo, il dimenticarsi di se stessi come unica via di autenticit. Il disimpegno delleroe del dubbio scusato anche da un rifiuto edipico della vendetta (colui che ha ucciso suo padre ha in realt realizzato il suo desiderio inconscio e quindi non pu ucciderlo) 26. loblio di quei sentimenti (ira, dolore, sdegno)

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legati al suo ruolo di figlio, fino allapprodo gozzaniano delled io non voglio pi essere io. E Bene aggiunge un ulteriore slittamento di senso. Pur sconvolto per aver assistito alla scena primaria e allomicidio del padre 27, Amleto vorrebbe utilizzare il suo dramma familiare solo quale occasione di argomento per unopera estetica 28, ma il suo disinteresse tale da minare anche qualsiasi velleit rappresentativa. la crisi dellartista (come gi accadeva, prima di Un Amleto di meno, per il poeta di Capricci): Amleto si ritira e fugge dopo i fischi e le ingiurie per il suo monologo dattore davanti a una platea virtuale e, pugnalato a morte da Laerte davanti alla tomba di Ofelia, sentenzia:
Qualis artifex pereo! 29.

Inazione come tecnica Cadute volontarie o voli impossibili Il cretino vocato e apocalittico 30, di cui Nostra Signora dei Turchi lapologia, tenta ripetutamente di autodistruggersi. La pratica principale di cui si serve consiste nelle cadute volontarie o voli impossibili, allusione alle levitazioni estatiche di San Giuseppe da Copertino (ma anche alle acrobazie dello Zarathustra nietzscheano).
Dopo la sparatoria iniziale in stile gangster, il film riapre su un balcone affacciato al mare (FOTOGRAMMA 1), il cui azzurro fa da secondo schermo a circoscrivere la silhouette in figura intera di Bene in controluce. Lui arrivato di spalle, fuma (FOTOGRAMMA 1a), si mette a cavalcioni sulla balaustra del balcone (FOTOGRAMMA 1b) e si getta nel vuoto. Stacco. Ventitr fotogrammi di vuoto. Stacco. Ripresa da sotto del corpo sospeso in aria (FOTOGRAMMA 2). Stacco. Stessa scena ripresa dallalto (FOTOGRAMMA 3), con movimento della m.d.p. inverso a quello della caduta, quindi in allontana-

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mento dal suolo: Bene gi a terra (FOTOGRAMMA 3a), dolente di un dolore simulato, tanto che, nellinquadratura successiva, si rialza e se ne va (FOTOGRAMMI 4 e 4a).

la morte raccontata da un vivo 31, un vivo inetto a tal punto da mancare di continuo la propria morte, nonostante il suo infaticabile autolesionismo: si butta dal balcone, si scotta, si procura ferite fino a ridursi a una mummia completamente bendata. Il suo un corpo sfinito, sempre acciaccato, malconcio o ubriaco, inabile a distinguere lo stato di veglia dallessere dormiente, senza per mai riuscire a meritarsi la prefissata demenza 32. Il cerimoniale di stordimento cui Bene si sottopone in Nostra Signora dei Turchi trasforma il pi banale inciampo in una vera e propria occasione di sfacelo corporale. Ma queste gesta sono svuotate di senso a causa della loro reiterazione liturgica, tanto che il corpo si perde spesso nelle procedure del rituale. E il fermarsi ai preamboli degenera in una sincope del gesto (aprassia) e in un guasto della parola (afasia). Tale frantumo, risolto cinematograficamente attraverso la mancata sovrimpressione tra immagine e sonoro, il buco nero del linguaggio. Rimangono allora i bisbigli, i soffi, i grugniti, i rutti, gli attacchi di tosse convulsa, gli spasimi, le urla. Suoni appena percettibili oppure assordanti. Una voce sempre altrove rispetto al corpo 33 (voci singole o polifoniche, asincrone, doppiate da voci altre o da rumori e suoni), che vuole essere feroce e divertita parodia della vita interiore. Deleuze riconduce il balbettare di Bene alla sua capacit di essere straniero, ma nella propria lingua 34. Quando in Nostra Signora dei Turchi si affaccia al balconealtare, Bene parla a se stesso nel proprio orecchio, ma sulla piazza pubblica 35: allossessiva volont di diventare cretino, si affianca la nolont di essere fatto santo in quanto martire scampato alla strage compiuta dai Turchi nel 1480 (prima di affrontare, benedicente, la folla di turisti adoranti, Carmelo si d forza con un sorso di Hepatos b 12, un lassativo).

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Allinizio, dopo la presentazione in esterno del Palazzo Moresco, si passa ai carrelli verticali (dal basso verso lalto) allinterno della cappella-ossario della Cattedrale dOtranto. Sovrimpressione tra il volto di Bene e un teschio (FOTOGRAMMI 5 e 5a). Corrispondenza tra il martire che ha conservato gli occhi e il martire mancato (FOTOGRAMMA 5b). Dissolvenza del volto di Bene a lasciare un cranio uguale agli altri del mucchio (FOTOGRAMMA 5c).

Oggetti-impedimento Non solo i gesti, ma anche le cose sono sistematicamente spossessate delle loro funzioni: gli oggetti non servono o, se servono, non si trovano, o ancora, se si trovano, non riescono a svolgere il loro compito.
In Hermitage, la stanza 805 minata da elementi che intralciano gli spostamenti e da oggetti che resistono al loro impiego: i movimenti del protagonista risultano dunque troppo rigidi o eccessivamente fiacchi. Il corpo di Bene si chiude nel privato del bagno di una camera dalbergo per faticare in rituali inconcludenti e in atti compiuti a vuoto. Nella sequenza delle pulizie di Nostra Signora dei Turchi, Bene si scaglia contro gli oggetti allinterno della stanza per distruggerli; poi, calmatosi di colpo, inizia ad aggiustare le sedie, a riordinare i fiori nel vaso e a pulire con la scopa. Tenta di riassettare, ma invano: le cose si sottraggono ai loro usi, cadono, si rompono, ostacolano il lavoro e fanno perdere tempo. Nella preparazione del t, prima strategia cui Don Giovanni ricorre per sedurre la bambina, il tintinnio delle tazze e dei piattini amplificato e risulta straniante nella mancata sincronia con le immagini. In pi, Don Giovanni continua a scottarsi, mentre lex-amante rovescia il t versandolo senza tenervi sotto la tazzina. I costumi di scena di Un Amleto di meno sembrano dei rigonfiamenti, delle deformazioni dei corpi (e dunque

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una ridicolizzazione dei ruoli): mettono in difficolt, frenano i movimenti invece di agevolarli. Amleto ha un costume colorato in modo arlecchinesco e con imbottiture ingombranti a forma di sfera (FOTOGRAMMA 6) o di cubo; il padre defunto indossa un grosso copricapo cornuto; Claudio ha una gobba rossa; Gertrude si orna di veletta e tulle nero (FOTOGRAMMA 7); Ofelia ha unenorme cuffia bianca da monaca-infermiera (FOTOGRAMMA 8); le cortigiane - e talvolta anche Ofelia stanno immobili dietro gonne gigantesche a forma di semisfera (FOTOGRAMMA 9); Kate porta sempre dei cappelli a larghe tese laterali (FOTOGRAMMI 10 e 11); Fortebraccio addirittura unarmatura senza corpo (FOTOGRAMMA 12). Anche la scenografia fatta di stoffe pesanti e di pizzi avvolgenti, con forme rigidamente geometriche e voluminose, dimpaccio a qualsiasi spostamento: Rosencrantz e Guildenstern, giocando con Amleto, fanno capriole sui palloni di varia misura che lui fa rotolare (FOTOGRAMMA 13), mentre Gertrude, poco prima delluccisione di Polonio, sdraiata sulla rotondit di un grande gomitolo nero.

Anche nella sceneggiatura di A boccaperta (pubblicata nel 1976, ma mai diventata un film), Bene d chiare indicazioni a riguardo:
Gli oggetti tra le mani del bambino (ciotole, cucchiai, scope, piatti, pane, anfore, ecc) si dovr costruirli di piombo (oltre ad ingigantirli) truccato poi da terra cotta. Sollevarli costerebbe almeno unernia a qualsivoglia volenteroso piccolo interprete.

Ogni impedimento cercato e voluto per nullificare qualsiasi fare.


Devi crearti delle trappole in cui poi tu devi cadere. Come faccio io quando sono in scena. Mi creo degli handicap in modo da precipitarmi nellimmediato, nellatto, che il contrario dellazione, che sgambetta lazione. lauto-sgambetto 36.

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Oggettivazione del soggetto A uninutilit del fare corrisponde una vanit del dire: lo scopo raggiungere uno stato di inconsapevolezza inorganica e santa. Si realizza nella versione cinematografica di Hermitage ci che veniva solo annunciato in un passaggio dellomonimo racconto 37:
Bene guarda ed a sua volta guardato da un vaso di rose azzurre. Montaggio alternato tra il piano medio (FOTOGRAMMI 14 e 20) o il primo piano (FOTOGRAMMI 16 e 18) del volto calcinato di lui, mentre fuma e fissa con insistenza i fiori (silenzio), e il primo piano del vaso (enfatizzato da un innesto musicale preso da Un ballo in maschera di Verdi) 38 (FOTOGRAMMI 15, 17 e 19). Il controcampo di Carmelo quindi un oggetto che a sua volta simula una soggettiva sullattore. A questo punto, Bene si alza (FOTOGRAMMA 21), sposta il vaso di rose (FOTOGRAMMI 21a e 21b) e lo sostituisce salendo lui stesso sul tavolo ed entrando in un fascio di luce celeste proveniente dallalto (FOTOGRAMMA 21c). Stacco. Particolare delloggetto messo al posto del soggetto, tra il bianco dei cuscini del letto (FOTOGRAMMA 22).

Il soggetto diventa oggetto e, in quanto tale, viene visto 39. Mentre in Hermitage il corpo si oggettiva sostituendosi a un oggetto (cio mettendosi fisicamente al posto di un vaso di fiori), in Nostra Signora dei Turchi, invece, diviene oggetto accanto a un altro oggetto (ancora un vaso di fiori), entrambi posti sullo stesso tavolo.
Nella sequenza del monologo dei cretini, Bene avvolto in bende bianchissime ed immerso nello spazio-tempo sospeso di una camera blu fosforescente. Intralciato dalle garze stesse, si trascina fino al tavolo su cui ha visto un vaso di fiori e ci sale sopra in piedi. La m.d.p. riprende soggetto e oggetto insieme, poi isola lattore e gli inquadra il volto, ora illuminato dallalto come se fosse lui il vaso di fiori.

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Impossibilit del martirio Nel cinema di Carmelo Bene sono frequenti le allusioni a martiri mancati, a santi svogliati o a crocifissi schiodati, a partire dallimpossibilit del martirio in un mondo presente, non pi barbaro, ma esclusivamente stupido 40.
In Nostra Signora dei Turchi, il sopravvissuto al massacro di Otranto ha una forte passione per le corone di spine 41 (con cui si trincera il letto (FOTOGRAMMA 23)), non fa altro che cadere dalla finestra e ripartire, si atteggia a San Sebastiano e si trascina in una relazione con Santa Margherita. Allinizio di Capricci, nellatelier del pittore Clarke, c un vecchio che posa a braccia spalancate, come fosse appeso alla croce. Parallelamente, in una periferia piena di auto dismesse e frequentata da prostitute, il poeta sperimenta diversi incidenti progettando lo scontro perfetto in cui si ammazzer. In Don Giovanni, per sedurre la religiosissima bambina Bene si traveste da Cristo (prima sanguinante, legato a una colonna con i fili delle marionette (FOTOGRAMMA 24), e poi in tunica lunga e capelli sciolti). Nella Salom, la decapitazione del Battista sostituita dal taglio ripetuto di unanguria da parte del boia (FOTOGRAMMI 25 e 26).

Credo sia fuorviante lo slittamento di senso che Moravia insinua parlando di impossibilit della rappresentazione del martirio 42, da cui deriverebbe luso della parodia nellopera beniana. Non vedo in Bene alcuna premura di resa formale n tanto meno la preoccupazione di una messa in scena seria della tragedia del Golgota in seguito al fallimento di una luciferina rivalit con il Cristo 43. Questa questione era gi stata liquidata dallautore stesso nellincipit de Lorecchio mancante:
Non sono Ges. Sono la Madonna.

Soprattutto la parodia non investe il sacrificio della religione cristiana in s, ma la rielaborazione di questo data dalla vio-

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lenza del sadomasochismo. Martirizzarsi non dato e non d piacere perch c sempre qualcuno che, inconsapevole, interviene per impedire il compiersi di tale procedura.
In Nostra Signora dei Turchi, una serie di campi e controcampi piuttosto improbabili alterna la figura intera di Bene che si sporge dal balcone (FOTOGRAMMI 27 e 29) e il piano medio di qualcuno (Vincenzo Musso) che vuole fermarlo: sta fumando (FOTOGRAMMA 28), ma, appena si accorge delle intenzioni del suicida, butta la sigaretta e si precipita a ostacolarlo (FOTOGRAMMA 30). Camera-car a precedere la corsa estenuante per intercettare la tragedia; la velocit del movimento di macchina allindietro non uniforme, per cui il personaggio ripreso inizialmente in primo piano (FOTOGRAMMA 32), poi in campo lunghissimo (FOTOGRAMMA 32a), quindi ancora in primo piano. Carmelo assiste senza scomporsi (FOTOGRAMMI 31 e 33), prende un narciso e lo addenta (FOTOGRAMMA 35). Fine della corsa: Vincenzo Musso si avvicina alla m.d.p. (passando dal campo medio al primo piano), rallenta e ansima per la fatica tenendosi la milza (FOTOGRAMMA 34), per poi crollare sfinito, senza pi respiro, sulle strisce pedonali (FOTOGRAMMA 36). Bene, sempre con il fiore in mano (FOTOGRAMMA 37), cos costretto a ritirarsi dal balcone e, alquanto scocciato, torna in casa (FOTOGRAMMA 38) lasciando il quadro vuoto.

Demotivante quindi lincoscienza di chi si mette in mezzo a un gi difficile rituale di reificazione e annullamento. A questo va aggiunto, nel caso specifico dellautocrocifissione, un particolare logistico:
Nella Salom, laspirante Cristo si inchioda da solo i piedi (FOTOGRAMMI 39, 40, 41, 42 e 43) e la mano sinistra (FOTOGRAMMI 44 e 45) alla croce, ma non pu pi trafiggersi anche laltra mano, che gli rimane

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libera (FOTOGRAMMA 46). Disperato, la utilizza allora per sfondarsi il cranio a martellate 44 (FOTOGRAMMA 47).

Lunico vero martire nei film di Bene il Tetrarca: nelle vesti di Onorio, viene trasformato da pagano in peccatore dalla Santa Cortigiana, subisce il Cristo-vampiro (che organizza lorgia) e, alla fine, viene scorticato vivo da Salom senza nemmeno aver visto la danza. Fin dallinizio del film oppresso da segni che premoniscono limminente rovina (dei suoi di, della sua regalit, del suo potere e di se stesso), ma nonostante la paura non vi si sottrae: riesce a farsi strumento della propria disfatta e del proprio annientamento. E Carmelo dice di assomigliare in tutto a quel suo Erode che, smanioso nellattesa che Salom lo compiaccia, muove senza senso i pezzi della sua scacchiera di ghiaccio finch tutto si scioglie e gli scivola via dalle mani.
E Antipa, il matto, lo d al se stesso re 45.

Benda ferita Dicevo che Erode vede ovunque i presagi della catastrofe: nel pallore di Salom, nel freddo improvviso, nella luna divenuta rossa, nel vino come sangue, nel sangue, nei petali di rosa come sangue (FOTOGRAMMA 48):
Come sono rossi questi petali. Sembrano macchie di sangue sparse sulla tovaglia. Ma non bisogna trovare simboli dappertutto, la vita diventerebbe impossibile 46.

estraneo a Bene sia alludere sia condensare e rendere implicito. Non ci sono simboli, insomma, semmai correlativi oggettivi. Il richiamo al sangue indiretto, anche se costante: il corpo di Carmelo Bene performatico 47, per non si sofferma sullanalisi della propria ipersensibilit o delle proprie anestesie. Cosetta G. Saba precisa che in ci consiste la distanza, rispetto ai temi dellinorganico, dallarte estrema (Body Art e Scuola

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di Vienna) (). Nel cinema di Bene le ferite sono inventate 48. Rilevo due tipi di malesseri nel cinema di Bene, uno narcotico e uno nevrotico, tra loro corrispondenti. In caso di narcosi non viene dato credito al dolore e perci si persevera nelle pratiche autolesioniste 49.
In Nostra Signora dei Turchi, il protagonista si butta dal balcone, ma la caduta non si vede: lui rimane illeso e quindi ci deve riprovare. Si lascia curare da Santa Margherita e indossa tutti i suoi medicamenti (FOTOGRAMMI 49, 50 e 51), ma non vuole farsi guarire. In Capricci, lo scontro automobilistico viene ripetuto pi volte perch mai dannoso: le lamiere non tagliano e la carne non si sfalda (incrostata di sangue, la prostituta sorride al poeta, suo compagno, e gli porge la tenaglia per tagliare i freni della macchina e ritentare lincidente). LErode di Salom continua a bearsi nel suo festino anche quando, verso la met del film, si ritrova senza ragione con un braccio fasciato.

Nella nevrosi sono invece ostentati malori inesistenti.


Hermitage termina con Bene inerte, o pi semplicemente sfiancato dal vino (FOTOGRAMMA 52). Alla fine di Nostra Signora dei Turchi, il protagonista sembra assumere una posizione consona al venir meno, ma forse si soltanto addormentato. Il poeta di Capricci si avvolge la mano con una garza gi insanguinata e, in fin di vita, ha comunque la forza di ricercare la postura pi adatta per morire e spira solo dopo averla trovata. In Salom, le natiche a inizio film sono arrossate dal trucco e non dalla flagellazione. Inoltre, le copiose lacrime della guardia siriaca non sono dettate dal dolore per la morte di Narraboth, ma indotte dal collirio (FOTOGRAMMA 53). La pelle grattata al Tetrarca, infine, lesfoliarsi dellimmagine, non del corpo. In Un Amleto di meno, luccisione di Polonio solo un

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telo che sanguina lacerato dal pugnale di Amleto, mentre i danni arrecati a Rosencrantz e Guildenstern (con il gatto a nove code, la frusta e la spada) sono risolti prima nelle escoriazioni posticce su bocca e occhi (FOTOGRAMMI 54 e 55) e poi nelle vistose bende intorno al capo e nelle grosse grucce su cui i due si appoggiano. Il sangue denso dellautocrocifissione in Salom, le ferite aperte sui volti di Rosencrantz e Guildenstern in Un Amleto di meno sono la parodia del gore, del trucco che irride leffetto speciale 50.

Anche la sceneggiatura di A boccaperta ricca di questi equivoci:


Giuseppe, bendato, inciampa nel cadavere del pastorello investito da chiss che () Il sangue era colore, come quello, del resto, sulle bestie ferite che si trascinavano per la semplicissima ragione davere le zampe imbrogliate e legate da fili di canapa. Unagonia dipinta.

Il cinema deve essere disagio: non ci si salva se non attraverso una disgrazia o una difformit 51. Si oscilla tra vere ferite e piaghe dipinte. Bisogna guastarsi, e valgono anche protesi e sbreghi inventati come stimmate. Tutto contraffatto, calcato, posticcio. Non si pu fraintendere: si sa che il sangue non sangue, ma rosso. Vero e proprio manifesto di questa finzione la macchia sul lenzuolo e sulla garza intorno al braccio di Bene nel Macbeth. Ancora il rosso e il bianco della ferita e della benda 52 (anzi, della benda ferita).
Ecco. Un braccio bendato. Una ferita? E svolgi questa benda, svolgi, svolgi: bianco bianco men bianco un po di rosso rosso rosso pi rosso ( qui la piaga?) Svolgi svolgi men rosso meno rosso meno rosso Bianco bianco pi bianco e via la benda Niente. Ferita era la benda e non il braccio. Che sia questa e nientaltro la malinconia (?)53.

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Quello di Bene un classicismo di sangue e panneggio. Il sangue non scorre, da liquido diventato solido, seccato e si appiccicato a una garza. Da classico, Carmelo deve cercare di essere un morto tra i vivi 54.

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1a

1b

3a

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4a

5a

5b

5c

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FALSOPIANO

NOVIT

Andrea Antolini hitchcock umanodisumano

Umberto Calamita e Giuseppe Zanlungo la classe operaia non va in paradiso. Il cinema di lotta e di protesta

Mario Gerosa robert fuest e lAbominevole Dottor Phibes

Gianni Volpi roger tailleur. gli occhi fertili

Alessandra Vietina montalbano, maigret & Co. storia del giallo in televisione

Oreste De Fornari teleromanza

In libreria e su www.falsopiano.com (le spese di spedizione sono gratuite)