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Rilke e il corpo di Dio Autore : Cesare Lievi, Intervento del 02/03/1995 [1]

Vorrei percorrere questo testo, Il Libro dore e segnare un percorso anche perch magari poi un eventuale, un futuro lettore pu riprendere in mano il libro e avendo un percorso gi tracciato ha la possibilit di soffermarsi, di tornare indietro, di deviare e quindi di leggere questo libro di liriche in un modo diverso. un libro che ha bisogno appunto di un percorso, un libro non facile e soprattutto un libro strano, perch non una raccolta di poesie, non come le Nuove poesie, o il Libro delle immagini, dove ci sono poesie una accanto allaltra, la poesia qualcosa di chiuso in s, si pu leggere una poesia, poi mettere il libro sul tavolino per una settimana, rileggerne unaltra in seguito. Il Libro dore un libro invece in cui le poesie sono legate una allaltra, sono poesie senza titolo, che esigono proprio il rapporto vicendevole. Rainer Maria Rilke rimane un poeta ancora abbastanza sconosciuto in Italia, nonostante un certo successo. stato un poeta molto letto e anche tradotto negli anni Trenta. Le traduzioni, appunto degli anni Trenta, sono traduzioni che hanno avuto il merito di far conoscere al pubblico italiano un poeta certamente importantissimo per la lirica del Novecento. E dallaltra parte per, queste traduzioni risentono un po del clima letterario italiano che molto lontano dal clima letterario in cui Rilke aveva lavorato. Per esempio la lingua dei traduttori degli anni Trenta risente moltissimo di DAnnunzio e Rilke molto lontano da DAnnunzio, cercare di rendere Rilke con la lingua dannunziana significa veramente stravolgerlo. Oppure, nel migliore dei casi, con il purismo degli ermetici fiorentini. Infatti gli ermetici fiorentini, indagano, leggono nel limite in cui loro possibile, perch non tutti conoscono il tedesco, abbiamo cos traduzioni che risentono un po di questo purismo linguistico. Questa fama di Rilke, molto grande negli anni Trenta, continua in Italia anche nel primo dopoguerra, mentre negli anni Sessanta, soprattutto dal punto di vista letterario, lattenzione verso Rilke sparisce per rinascere negli anni Settanta, ma non attraverso poeti o attraverso una nuova poetica, ma grazie alla riscoperta o meglio, le traduzioni italiana di un filosofo, Heidegger, che ha fatto di Rilke, soprattutto dellultimo Rilke, un suo autore, cio un poeta che lui ha ascoltato molto attentamente. Quindi lattenzione a Rilke, negli ultimi anni, un attenzione pi di carattere filosofico che di carattere letterario. Il Libro dore un libro come erano i libri dore di preghiere. Rilke, soprattutto intorno al 1899-1900, quando parla delle poesie di questo libro, non parla di poesie ma parla di preghiere. Il libro diviso in tre parti: la prima parte Il libro della vita monastica, scritto nel 1899, il secondo libro, Il libro del pellegrinaggio, fu scritto due anni dopo, la terza parte, anchessa scritta due anni dopo, Il libro della povert e della morte. Questi tre libri sono stati scritti a due anni di distanza luno dallaltro, ma in un periodo di tempo molto breve, circa tre o quattro settimane. I primi due furono scritti vicino a Berlino e vicino a Brema mentre il terzo libro a Viareggio. Si percepisce che questi libri furono scritti in un tempo molto breve, in poche settimane, ma non perch non siano stilisticamente perfetti, una critica che si fa al Rilke del Libro dore di essere eccessivamente abile, eccessivamente bravo, fino veramente ad essere stucchevole, ma perch a volte i libri hanno un fiato molto caldo, si sente che lispirazione l, caldissima, senza il tempo un po di sedimentare, di posarsi sul fondo, un po di raffreddarsi. Nel Libro della vita monastica Rilke immagina di essere un monaco, un monaco russo. Prima di sviluppare questo tema del poeta che si finge monaco necessario dire che, quando Rilke si accinge a scrivere questo

libro, aveva fatto due esperienze fondamentali. Una un soggiorno in Italia, a Firenze, ed lesperienza ravvicinata con larte del primo rinascimento, da questa esperienza nasce un libro abbastanza interessante, soprattutto per la lettura che fa dellarte italiana, che il Diario Fiorentino. La seconda esperienza il rapporto, prima amoroso poi per tutta la vita di amicizia molto intensa, con Lou Salom, una donna che ha giocato un ruolo importantissimo nella cultura tedesca di fin du sicle, amica di Nietzsche, di Freud, la quale porta Rilke in Russia. Rilke fa due viaggi con Lou Salom in Russia. Dapprima Rilke si accosta alla Russia in un modo molto letterario, si sente che ha letto Tolstoj per esempio, e infatti, con Lou Salom va a far visita a Tolstoj, ma poi questo interesse solo letterario si trasforma proprio in un interesse molto forte per la cultura religiosa russa e anche per larte russa. Vedremo come queste due esperienze prendono corpo nel Libro della vita monastica. Legger una serie di poesie in modo da creare, proprio attraverso la lettura delle poesie, il percorso. Allinizio del libro, vi la terza poesia: Ho molti fratelli in abito talare al Sud Dove nei conventi cresce lalloro So che immaginano Madonne umane E sogno giovani Tiziani in cui Dio arde come una brace Ma per quanto guardi in me stesso Buio il mio Dio Groviglio di cento radici Che suggono mute Mi levo dal suo tepore Soltanto questo so Tutti i miei rami riposano nel profondo Soltanto al vento tremano. Qui abbiamo gi chiara una polarit che regge tutto il primo libro. Da una parte abbiamo il Sud, lItalia, e dallaltra parte invece la Russia. Il monaco che Rilke crede di essere, non soltanto un monaco, un monaco pittore, che come lavoro dipinge. Ed ecco allora che il monaco, russo, pittore, dice: io ho molti fratelli al Sud, che portano labito come lo porto io, al Sud dove nei conventi cresce lalloro - che cosa fanno questi fratelli pittori meridionali immaginano Madonne umane - il divino appare umanizzato quando questi fratelli monaci, pittori, meridionali, rappresentano Dio. Dice ancora il monaco: e io sogno, quando mi immagino questi fratelli pittori, dei giovani Tiziani Tiziano, il riferimento chiaro al pittore veneto in cui Dio arde come una brace cio Dio luce, ardore, calore. La seconda strofa invece dice il contrario: ma se guardo in me stesso il mio Dio buio, un groviglio di cento radici che suggono, vanno gi nella terra, e lunica cosa che sento di questo Dio il tepore - sento che mi riscalda un poco. La polarit basata su una diversa idea di Dio, da una parte, ma soprattutto da una diversa idea della rappresentazione di Dio. Ed ecco allora seguiamo un attimo come Rilke vede la rappresentazione del divino che, i pittori, suoi fratelli meridionali hanno fatto. In unaltra poesia il poeta scrive: Il ramo dellalbero Dio Proteso sullItalia gi fiorito. Si sarebbe coperto di frutti anzitempo Ma se stremato in pieno fiore E non dar pi frutti Fu solo la primavera di Dio Solo suo figlio Il verbo si comp

Tutte le forze rivolte al fanciullo raggiante Tutti gli portarono doni Tutti cantarono come cherubini le sue lodi Odorava lieve rosa di tutte le rose Era un cerchio attorno agli smarriti E andava cangiando avvolto in mantelli Fra il levarsi dogni voce del tempo. Cosa dice questo monaco russo? Il ramo dellalbero Dio proteso sullItalia gi fiorito. Si sarebbe coperto di frutti anzitempo ma se stremato in pieno fiore non dar pi frutti. La rappresentazione del divino, cos come stata fatta dai monaci pittori - qui il riferimento soprattutto al Beato Angelico e al primo rinascimento italiano - una rappresentazione che ha perso forza, che ha perso vita, addirittura il divino fu solo la primavera di Dio, lestate, cio il momento in cui viene il frutto, non c stato. E pi avanti, in una poesia dedicata alla Madonna: E questi pittori, -frati pittori, colleghi suoiAmarono anche la fanciulla eletta filiare, La schiva, limpaurita, lafflitta, la giovine in fiore, locculta che cela mille vie. E la lasciarono partire lieve a fiorire con il nuovo anno. E lumile sua vita di Maria splendida divenne, regale. Risuon di casa in casa uno scampanio festoso E lei distratta fanciulla un tempo tantera sprofondata nel suo grembo, Tanto gravida di quelluno e sufficiente mille Che ogni cosa pareva rischiararla. Era una vigna ed era carica. I frati, nel primo rinascimento, amarono anche la fanciulla eletta, la schiva, cio rappresentarono la Madonna, e la lasciarono partire lieve a fiorire con il nuovo anno e lumile sua vita di Maria splendida divenne e regale - e loro, nel rappresentare il divino nella Vergine trasformarono unumile donna in qualcosa di splendido e regale. Le immagini che vengono dopo sono un tentativo, in versi di quello che, secondo Rilke, era l immagine del divino nel primo rinascimento. Subito dopo la poesia prosegue: Ma come se il peso dei frutti Il crollo degli archi e delle colonne Lo sfinire dei canti lavessero schiacciata Lei, la Vergine ancora avvinghiata a qualcosa di pi grande Volse lo sguardo a ferite future Le sue mani che s aprivano mute un tempo sono vuote Non ha generato il pi grande E gli angeli che non consolano le stanno intorno terribili e freddi. Limmagine della Vergine, come ora rappresentata per il monaco russo, ha le mani vuote, e subito dopo dice una cosa gravissima: non ha generato il pi grande, cio, addirittura, non ha generato il divino, il divino si come bloccato in lei e gli angeli, che non consolano, le stanno attorno terribili e freddi: il divino non appare pi in queste immagini. Allora il pittore russo, il frate, come pu dipingere il divino? Nella quarta poesia scrive: Non possiamo dipingerti a piacere Alba da cui s alz il mattino Dalle vecchie scodelle dei pittori Gli stessi segni prendiamo Gli stessi raggi che il santo

Us per nasconderti Leviamo innanzi a te immagini come pareti Gi mille muri ti circondano Perch le nostre mani pie ti velano Ogni volta che tapri ai cuori. Cosa vuole dire il primo verso: non possiamo dipingerti a piacere? Nel 1551 il concilio della chiesa di Mosca, dopo linvasione dei mongoli che avevano creato un grande scompiglio, decide i canoni secondo i quali i pittori di icone devono dipingere. Rilke sottolinea come essi debbano attenersi alle vecchie forme: dalle vecchie scodelle dei pittori, gli stessi segni prendiamo, gli stessi raggi che il santo us per nasconderti, il santo qui S.Luca. Secondo la tradizione ortodossa si dice che S.Luca fosse il primo che dipinse una immagine della Madonna, e questa immagine della Madonna la cos detta Madonna Odigitria, custodita a Costantinopoli. Il concilio della chiesa Russa afferm che i pittori di icone dovevano semplicemente ripetere quella immagine, non inventarne unaltra. Quella che noi oggi conosciamo come soggettivit artistica, non esiste. Ma questo abbastanza chiaro perch se limmagine deve in qualche modo rappresentare il divino, il divino limmediato, unimmagine sempre il frutto di una mediazione. Cio limmagine sempre il frutto di una mano che crea limmagine, quindi passa sempre attraverso una mediazione e attraverso una soggettivit. Come pu il divino, che immediato, rimanere divino nel mediato, in qualcosa che frutto di mediazione? Questo impossibile. Il divino pu rimanere soltanto se limmagine divina in s, stato il santo a farla e io come monaco pittore la riproduco cos, comera, la mia soggettivit creativa non ha nessun peso, non ha nessun ruolo. Quindi voi vedete che abbiamo due visioni, non solo diverse del divino, che poi indagheremo meglio, ma anche due visioni estetiche completamente diverse. Il monaco italiano colui che filtra il divino in s stesso e lo rende, ma non pu che renderlo umano: dipingono Madonne umane. Non solo perch hanno sembianze umane ma perch in effetti il divino mediato dalla soggettivit creatrice e quindi limmediato, che il divino, diventa una cosa mediata, perde vita, non pi s stesso. Il monaco russo invece dice: io dipingo, riproduco limmagine divina come il santo l ha fatto, gli stessi segni prendiamo, gli stessi raggi che il santo us, non per rappresentarti, ma per nasconderti. Limmagine non rappresenta il divino, ma lo nasconde. Continua Rilke: Dio che mi sei vicino Se a volte a notte tediandoti Batto forte alla tua porta E perch stento a sentire il tuo respiro E so che sei nella tua stanza Solo E se hai bisogno non c nessuno Cosa significa questa poesia? Dice il monaco: Dio che mi sei vicino, se a volte a notte tediandoti, batto alla tua porta perch non ti sento pi, improvvisamente non ci sei pi l, non sento pi neppure il tuo respiro, e se hai bisogno di qualcosa non c nessuno che ti aiuti, d un piccolo cenno, io ti sono vicino, tra di noi c solo una parete e basterebbe un richiamo sia mio, sia tuo, perch questa parete sparisca. E pi avanti: la parete fatta delle tue immagini, limmagine che abbiamo di Dio, del divino non che ci unisca, improvvisamente noi non abbiamo un contatto con Dio, limmagine ci separa perch Dio buio, radice fonda, quindi non pu essere limmagine. Limmagine sempre qualcosa di chiaro. La parete che ci divide fatta delle tue immagini. Le tue immagini ti stanno innanzi come nomi. Quindi la parete s qualcosa, limmagine una parete che ci divide da Dio. I nomi invece sono quella cosa che fanno s che esista un io e un tu, cio fanno s che uno si chiami un nome e uno si chiami un altro, cio il nome qualche cosa che divide, differenzia ma fa s che esista anche il rapporto tra le persone, perch esiste la differenza tra le persone. Quindi questa parete s qualche cosa che divide il frate pittore da Dio, ma qualcosa che fa s anche che il

frate, il monaco sia da una parte e Dio sia dallaltra e quindi sia possibile in qualche modo il dialogo, la preghiera e non sia invece una unione di tipo mistico dove il monaco sia in Dio, diventi una cosa sola con Dio. Qui per Rilke si trova davanti ad un grosso problema: se un pittore, come il monaco russo deve solo riprodurre le immagini che S.Luca ha creato, in realt egli come pittore non esiste, cio come io non esiste. A questo punto noi troviamo per una poesia molto significativa: Che farai Dio se muoio? Sono la tua bocca. E se mi spacco? Sono la tua acqua. E se mappesto? Io sono la tua veste Il tuo strumento Senza di me non hai alcun senso Non hai pi casa se muoio Che taccolga con parole calde e amiche Dai tuoi piedi stanchi scivolano via i sandali di velluto Perch i tuoi sandali sono io Il tuo grande mantello t abbandona Il tuo sguardo che caldo accolgo sulle guance Come su un cuscino Verr a cercarmi a lungo Per cadere al tramonto in mezzo a pietre estranee Che farai Dio? Ah che angoscia. Il poeta qui dice: Che farai Dio se muoio Qui Rilke sente gli influssi di un grandissimo poeta mistico della Slesia che Angelo Silesio il quale era arrivato a dire in alcuni versi: So che senza di me Dio non pu un istante vivere. Se io divento nulla deve di necessit morire. Ci troviamo qui in una posizione ribaltata rispetto a quella del monaco perch qui egli dice: Dio se esisti, esisti perch ci sono io. Che farai Dio se muoio? Ecco allora che a questo punto del libro la finzione che Rilke ha di essere il monaco, pittore, salta. E si capisce benissimo che chi parla, chi fa queste preghiere non pi il monaco, pittore russo, ma Rilke stesso, e quello che sta cercando certamente una poetica e una estetica che non pu pi avere il mezzo della rappresentazione visiva, ma un altro mezzo che quello delle parole, e in particolare delle parole poetiche. Abbiamo in poche parole il salto dal monaco pittore al monaco poeta, perch il monaco pittore si trova come in un vicolo cieco dal quale non pu uscire, allora Rilke cerca di costruire e, in un modo non sempre cos profondo, a volte anche imbrogliando, una poetica, unestetica nel quale in qualche modo il divino parli, che sia in qualche modo vivo, e non sia invece oggettivato in una immagine: questo lo scopo del libro, almeno quello che anima tutto il libro. Infatti questo passaggio, vi dicevo, dal monaco pittore al monaco poeta, o almeno a un monaco che non pi pittore lo si vede in unaltra poesia dove, per esempio, dice: Ti edifichiamo con mani tremanti Atomo su atomo ti costruiamo Ti edifichiamo con mani tremanti atomo su atomo, ma chi pu compierti cattedrale - lui chiama a questo punto Dio cattedrale, cio non abbiamo pi le immagini di tipo pittorico adesso siamo passati, diciamo cos banalmente a quelle di tipo architettonico, e Dio una cattedrale che il monaco costruisce. In questo senso non siamo pi con un monaco pittore ma con un medico architetto, possiamo dire Cos Roma?

Rovine. E il mondo? Macerie ancora prima che salzino le cupole delle tue torri E appaia da infiniti mosaici la tua fronte raggiante. Ma in sogno, a volte Percorro con lo sguardo dalle fondamenta al culmine doro del tetto Tutto il tuo spazio E vedo i miei sensi Creare e plasmare gli ultimi fregi. Qui vedete non abbiamo pi il pittore che dipinge limmagine divina ma abbiamo un architetto che piano, piano costruisce questa cattedrale che Dio. Questo tema lo riprende pi avanti in unaltra poesia: Artigiani siamo Garzoni, muratori, maestri E siamo qui a costruirti Alta navata A volte giunge uno straniero cupo Scintilla per i nostri cento spiriti E ci mostra tremando un nuovo appiglio Saliamo ponti vacillanti Grevi martelli nelle nostre mani Finch lattimo non ci baci in fronte Viene da te come il vento dal mare Fulgendo quasi conoscesse tutto Allora eccheggiano mille martelli E colpi penetrano la montagna Soltanto quando annotta Il tuo profilo futuro traspare T abbandoniamo Dio Sei grande. Ecco, allora che si scorge la metafora del lavorare, del costruire Dio. Se noi seguiamo questa metafora, che Dio qualcosa che si costruisce, arriviamo a qualcosa che molto diverso da quello che normalmente la religione afferma. Normalmente la religione dice che Dio Dio padre e ha creato gli uomini. Qui invece addirittura abbiamo il rapporto opposto cio sono gli uomini che creano Dio. Quindi questo rapporto di paternit con Dio in questo libro salta. Infatti pi avanti abbiamo una poesia di questo tipo, una poesia tratta dal secondo libro, il Libro del pellegrinaggio, che si chiama cos perch il monaco russo del primo libro ha lasciato la cella e ha iniziato ad andarsene con i pellegrini. Dice in questa poesia del secondo libro: A me ti sei mostrato Eterno E ti amo come un caro figlio Che se ne andato via da piccolo Perch chiamato dal destino in trono Innanzi a cui una valle sono i paesi Sono rimasto indietro come un vecchio Che non capisce pi il suo grande bimbo E sa pochissimo del nuovo A cui tendono gli intenti del suo seme Tremo a volte per la tua fortuna che corre su tante navi straniere

E sogno che ritorni in me Al buio che t ha cresciuto Temo a volte se mi perdo nel tempo Che tu sia morto Ma poi leggo di te E della tua eternit Parla ovunque il vangelo Sono il padre Ma il figlio molto di pi E tutto ci che il padre stato E quel che non stato cresce in lui E il futuro e il ritorno E il ventre il mare. Qui Rilke afferma: io sono il padre e tu sei il figlio, che se ne va su navi straniere, se ne va in preda al divenire del mondo, e io invece rimango tutto in un angolo impaurito di questo divenire, di questo eterno mutare delle forme, tu invece sei un figlio che abbandona il padre: Ma si ama un padre o non ci si allontana dalle sue vuote, inutili mani Come hai fatto con me, severo in viso, Non si depone adagio la sua parola avvizzita In vecchi libri che saprono di rado? Non si fluisce via dal suo cuore come da uno spartiacque verso gioia e dolore? Il padre non per noi quello che stato? Anni passati estranei al cuore Gesti desueti vestiti morti Mani appassite capelli sbiaditi E se un tempo stato un eroe Ora una foglia Cade E noi cresciamo. E pi avanti dice: E un incubo sono per noi le sue attenzioni, - le attenzioni del padre pietra la sua voce Vorremmo ubbidire a quel che dice Ma sentiamo appena le sue parole Il nostro dramma una gazzarra troppo chiassosa per comprenderci Vediamo solo i bordi delle sua bocca da cui cadono sillabe che svaniscono E cos gli siamo sempre pi lontani anche se lamore ci unisce ancora E solo quando morir su questa stella capiremo che qui pass la vita Questo nostro padre E io Io dovrei chiamarti tale? Sarebbe separarmi da te mille volte Tu sei mio figlio E ti riconoscer come un bimbo prediletto Anche se ormai sei un uomo e un vecchio.

Il concetto di Dio completamente ribaltato. Se Dio lalta navata che dobbiamo costruire, o che il poeta vuole costruire allora ci troviamo in una specie di trilogia estetica: se Dio la cattedrale che va costruita, se Dio il figlio che in qualche modo va generato, perch i figli vanno generati, com possibile fare questo, come luomo pu farlo? La domanda che ci si pone Come? In una altra poesia Rilke dice: Se qualcosa mi cade dalla finestra Fosse anche la pi piccola, una palla o una bacca Come si scaglia potente su di essa la forza dei gravi Evento dal mare e la porta al centro del mondo Sopra ogni cosa, ogni pietra, ogni fiore, ogni bimbo che dorme Vigila un bene pronto anche al volo Solo noi da chiuse cerchie Ci spingiamo boriosi verso gli spazi liberi e vuoti Invece di levarci come piante seguendo forze sagge Invece di allinearci docili e quieti Per vasti solchi Ci uniamo a caso E chi resta fuori e si esclude indicibilmente solo E deve imparare dalle cose Iniziare da capo come un bimbo Perch esse care a Dio Non l hanno mai abbandonato Deve imparare nuovamente a cadere Riposare paziente nel suo peso Chio so sfidare gli uccelli al volo Perch anche gli angeli non volano pi I serafini meditando siedono attorno a lui come pesanti uccelli Ruderi duccelli e sembrano pinguini Come sono tristi. Luomo deve imparare dalle cose, ma soprattutto deve imparare a cadere, deve imparare a seguire la forza di gravit, luomo, dice Rilke, ha perso questa capacit, non segue pi la forza di gravit, cio non segue pi lordine della natura e lordine del cosmo, lha completamente deformato. Questa deformazione, che luomo ha fatto delle cose e del mondo, il tema del terzo libro, Il libro della povert e della morte. Rilke lo scrive dopo unesperienza che per lui fu, da un lato, importante dal punto di vista del lavoro estetico, dallaltra parte invece umanamente traumatica. Dopo Il libro dore che d a Rilke una fama notevolissima, Rilke si sente completamente insoddisfatto del libro, si sente completamente vuoto e decide di avviarsi per una via diversa. Decide di recarsi a Parigi come segretario di uno scultore, allora molto famoso, molto pi vecchio di lui, quasi sessantenne, mentre invece Rilke proprio alla soglia dei Trentanni, che Rodin. E alla scuola di Rodin, Rilke forma la sua nuova estetica, cio quella estetica che poi verr concretizzata in quel libro notevole che le Nuove poesie. Ma il rapporto traumatico , non tanto con Rodin, quanto invece con la citt di Parigi. La metropoli appare a Rilke come un luogo infernale, un luogo in cui le cose hanno perso completamente il loro senso, non ne hanno pi. Ma soprattutto gli uomini hanno perso la loro dimensione: in una citt come Parigi i ricchi non sono pi ricchi, e i poveri non sono pi poveri, cio hanno perso la loro dimensione, la loro essenza. Egli vede lesperienza della metropoli come luogo in cui il soggetto mitragliato, bombardato da impressioni continue: velocit di cambiamento, di immagini, di folla. Se voi guardate la pittura impressionista francese non esiste questo trauma, molto spesso domina nei francesi ancora una gioia di vita, un piacere nel sottoporsi a queste impressioni. Il tedesco invece, rimane completamente traumatizzato perch? Perch il bombardamento della impressioni gli fa nascere il dubbio che

lui, il soggetto, lio su cui tutta la filosofia tedesca aveva lavorato per un secolo, lio, sia soltanto un fascio di impressioni e quindi sia nulla, sia come dice Hofmannsthal - una foglia portata via dal vento e che quindi sia in s stesso inconsistente. C il tema della fugacit, che in Hofmannsthal molto presente, in Rilke meno. Su Parigi, nel secondo libro, lui scrive delle poesie abbastanza forti. Io ve ne leggo una sola, solamente per darne una idea. State attenti a cosa diventato il monaco russo, ormai non pi il monaco, veramente il poeta della grande metropoli, il poeta che se ne va nella grande metropoli: Perch, Signore le grandi citt sono perdute e sfatte? Fuga dalle fiamme la pi grande E non c niente che le consoli E il loro breve tempo scorre Vi abitano uomini male e a fatica In stanze buie con gesti angosciati Pi impauriti di un gregge d agnelli Fuori veglia e respira la tua terra Ma loro vivono e non lo sanno Alle finestre sempre immerse nella stessa ombra Crescono i bimbi Inconsapevoli che fuori i fiori invitano A giorni vasti felici e ventosi Dovrebbero essere bimbi e sono tristi Vi fioriscono Vergini per uomini sconosciuti Bramano la quiete della loro infanzia Ma non hanno ci per cui arsero E si richiudono tremando E nascondono nel fondo delle stanze I giorni della loro maternit delusa Fiacchi gemiti di lunghe notti Anni gelidi senza lotta e forza E nel buio vi sono i letti di chi muore E vanno verso ad essi lentamente Morendo piano come in catene come mendiche Se ne vanno. Rilke dice: nella metropoli ci sono solo ospedali, ci sono solo malati, si muore soltanto, luomo della metropoli ha perso il senso della morte, luomo della metropoli muore senza sapere che cosa la morte. Senza averla portata in s. In altre poesie afferma che il frutto della morte rimane dentro luomo, secco, verde, non matura, cio non solo nella metropoli luomo privato dellesperienza come soggetto, non solo mitragliato, ma nemmeno pu fare, quella che per Rilke lesperienza fondamentale delluomo, che lesperienza della morte, vivere per la morte, essere consapevoli che siamo per la morte. Questi sono tutti temi che poi traghettano tutti in Heiddegger e nellesistenzialismo, anche se Heiddegger non amava Il Libro dore, ma amava moltissimo invece Le Elegie duinesi. Ma vorrei tornare proprio dallimparare dalle cose. Dice in unaltra poesia Rilke, dobbiamo ri-imparare dalle cose, dobbiamo ri-imparare la forza di gravit, in poche parole dobbiamo ripensare tutto il nostro rapporto con il mondo esterno. Per un artista questo fondamentale perch un artista deve rapportarsi al reale e trasformarlo. Ed ecco che Rilke dice che vero che noi dobbiamo imparare dalla forza di gravit. Rilke afferma che il linguaggio che noi usiamo un linguaggio che crede di dire le cose, crede di nominarle, di possederle, di dire mio, ma in realt una menzogna. Per esempio c una poesia, a proposito del volere impossessarsi delle cose attraverso il linguaggio:

Non angosciarti Signore Essi dicono mio a tutto ci che paziente Sono come il vento che accarezza i rami e dice: Albero sei mio Notano appena che tutto quel che toccano brucia E che senza scottarsi non possono tenerlo in mano neppure per lorlo estremo Dicono mio Come a volte qualcuno parlando con dei contadini Definisce amico un principe grande e molto lontano Chiamano miei i loro muri estranei E non sanno chi il padrone della loro casa Chiamano mie e credono di possederle quelle cose che si negano se le avvicinano Cos come un ciarlatano fesso forse chiama suo il sole e il lampo E dicono la mia vita, la mia donna, il mio cane, il mio bimbo, e sanno bene che ogni cosa vita, donna, cane, bimbo, sono immagini estranee contro cui sbattono ciechi e a mani tese. Solo i grandi che anelano ad avere occhi Sanno cosa la certezza Perch gli altri non vogliono credere che il loro misero vagare Non abbia nulla da spartire delle cose intorno E che privati dei loro averi, non riconosciuti dei loro beni, posseggono una donna, quanto la vita a tutti misteriosa di un fiore. Noi dobbiamo quindi riacquistare dalle cose la forza di gravit, ma dobbiamo stare attenti a non farle troppo nostre, a non usare troppo la parola mio, a non avere volont di potenza, soprattutto al punto sbagliato, con il linguaggio. Ed questo allora che abbiamo alla fine: non pi il monaco pittore che scrive questo libro, ma il poeta che cerca di dire mio in un modo diverso da come lo diciamo noi, cerca di usare il linguaggio in modo diverso, non per dominare le cose, per nominarle, ma per andare al di l del puro possesso. Il linguaggio della poesia di Rilke un linguaggio molto libero, un linguaggio che usa i concetti, non solo le immagini, le metafore, ma li ribalta, li stravolge, proprio alla ricerca della forza di gravit del linguaggio, che una forza di gravit tutta particolare. C lultima poesia, per esempio, che rivela molto bene quale sia la forza di gravit del linguaggio poetico rispetto invece a quel linguaggio che continuamente dice mio: Nella notte fonda ti scavo tesoro Perch labbondanza che vedi miseria E povero surrogato alla tua bellezza ancora segreta Ma la via che conduce a te terribilmente lunga E poich nessuno la percorre, si cancella Tu sei solo tu sei la solitudine O cuore in cammino per lontane valli Alzo nel vento le mie mani sporche di sangue a forza di scavare Che mettano rami come un albero E ti succhio dallo spazio Come se l ti fossi sfracellato un tempo con un gesto impaziente E ora cadessi mondo polverizzato Da lontane stelle sulla terra dolcemente Come cade la pioggia a primavera. [1] Testo non rivisto dall'Autore

Documenti allegati: Il libro di preghiere e le regole infrante (Alessandra Giappi) Rilke, le profondit del verso (Matteo Perrini)

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